Boris A. Novak
Ritem pri Šalamunu
I. Splošna opredelitev Šalamunove poetike in njegovega mesta v literarni zgodovini
Slovenska literarna zgodovina je že opredelila poetiko Tomaža Šalamuna kot prelomno dejanje v slovenski poeziji druge polovice dvajsetega stoletja. Po enotni oceni je njegov pesniški prvenec Poker, kije spričo nerazumevanja tedanje ideološko motivirane uradne estetike moral 1.1966 iziti v samozaložbi, s svojim revolucionarno novim in svežim jezikom sprožil avantgardistično gibanje v slovenski in - širše - jugoslovanski poeziji šestdesetih in sedemdesetih let. Ker je slovenska poezija že v dvajsetih letih - predvsem s futuriz-mom Antona Podbevška, konstruktivizmom Srečka Kosovela in ekspresionis-tičnimi poetikami Mirana Jarca, Slavka Gruma in drugih - doživela svojo zgodovinsko avantgardo, bi torej literarno gibanje, ki ga je inavguriral Šalamun, morali natančneje opredeliti kot neoavantgardizem.
1941 rojeni pesnik se je plodno naslonil na izročilo moderne lirike, ki so jo v slovenski poeziji našega stoletja utemeljili Edvard Kocbek, ki je osvobajal pesniški jezik, da bi izrazil panteistično videnje kozmosa in človekove vloge v zgodovini, Božo Vodušek, ki je z valeryjevskim kultom forme izrekal resnico Odčaranega sveta, kakor se glasi naslov njegove pesniške zbirke iz tridesetih let, in vrsta pesnikov v petdesetih letih, ki so se uprli diktaturi estetike t. i. socialističnega realizma. V prvi polovici petdesetih let se je ta upor dogajal na impliciten način, skozi vrnitev k upesnjevanju človekove intime, ki jo je socrealizem imel za nevredno
upesnitve. V drugi polovici petdesetih let pa je generacija tedaj mladih pesnikov (predvsem Gregor Strniša, Dane Zaje in Veno Täufer) vpeljala v slovensko književnost eksistencializem ter se odkrito spopadla z vladajočo ideologijo. Književniki in intelektualci te usmeritve so ustanovili več literarnih revij, ki jih je oblast prepovedala. Nemila usoda je 1. 1964 zadela tudi revijo Perspektive, poskus ilegalnega izdajanja pa je zadnjega urednika te pomembne publikacije, tedaj mladega pesnika Tomaža Šalamuna, pripeljal v zapor.
Ni torej naključje, da je bila pesniška revolta v zgodnji Šalamunovi poeziji tako radikalna in brezkompromisna. Izid Pokra je povzročil enega izmed največjih kulturnih škandalov v povojni slovenski zgodovini, saj je pesnik postal tarča varuhov tradicije, po drugi strani pa idol mladih, ki jim je njegova drzna pesniška govorica omogočila idejni prepih, po katerem so hlepeli v zatohlosti domačijske in socialistične sivine. Koz-mopolitizem njegove pesniške in osebne izkušnje (Šalamun je velik del svojega življenja preživel na popotovanjih po daljnih deželah) je vplival na razširjanje obzorij pri mlajših pesnikih. Celo pesniki, ki so bili daleč od njegove poetike, so bili spričo vulkanskega izbruha njegove poezije prisiljeni definirati svojo pozicijo z ozirom na drzne impulze, ki so jih izžarevale pesmi Tomaža Šalamuna.
Pesnik je iz svojega jezika odstranil vsakršen sentimentalizem, da bi izrazil resnico sveta, ki je izgubil nebo in tla. V nasprotju s pesniki predhodne generacije, ki so kljub metaforični gostoti jezika ohranjali trdne obrise prepoznavne zunanje realnosti, je Šalamun z rimbaudovsko gesto začel kombinirati pomensko oddaljene besede, ustvarjajoč avtonomni kozmos jezika in domišljije. Iz Šalamunove brezmejne izrazne svobode izhaja literarno gibanje, ki ga je kritik Taras Kermauner posrečeno poimenoval ludizem (iz latinske besede za igro - ludus). Kljub svobodni besedni kombinatoriki pa pri Šalamunu ne moremo spregledati izjemno močnega čustvenega naboja in eksistencialne zavezanosti, ki po svoji pesniški energiji daleč presega besedne igrice njegovih številnih epigonov.
Njegova poetika je paradoksalna: po eni strani bogastvo domišljije in jezika, kjer metaforično združevanje besed ni z ničimer več motivirano, po drugi strani pa doživljanje lastnega bivanja kot ustvarjalnega dejanja svobodne samoosmislitve subjekta, kar je doživelo najvišji izraz v poetični
literatura	87
izenačitvi ljubezni in pesmi.
Šalamunov pesniški razvoj je izjemno zanimiv in nenavaden: prehodil je dolgo pot od skrajne negativitete Pokra do himnične poezije poznejših zbirk, ki izrekajo hvalnice čudežem ljubezni in stvarstva, ne da bi mu usahnila ustvarjalna lava. Do okrutnosti ostro svetlobo Šalamunovih pesniških začetkov je zamenjala drhteča nežnost pretresljive zavesti o človekovi usodi pod zvezdami ...
Gre za enega izmed najbolj plodovitih pesnikov v zgodovini slovenske poezije, saj je doslej objavil 26 pesniških zbirk ter nekaj izborov pesmi. Obenem je Tomaž Šalamun najbolj prevajani sodobni slovenski pesnik, ki ga kot pomembno referenco sprejemajo ustvarjalci in poznavalci poezije v številnih deželah.
II. Ritem Šalamunovega verza
Od šestdesetih let do današnjega dne literarna zgodovina ponavlja oznako, da gre pri Šalamunu za destrukcijo tradicionalnih pesniških oblik; ta oznaka je le deloma točna, njena bistvena pomanjkljivost pa je, da izhaja prav iz tradicionalne slovenske literarne ideologije, zato se ji tektonski premik, ki se je zgodil v Šalamunovi pesniški govorici, kaže zgolj kot destrukcija. Ta aprioristična predpostavka je slovensko literarno vedo zapeljala tako daleč, da se doslej nihče ni potrudil pobliže analizirati ritem Šalamunovega verza. Ko smo to končno storili, smo z osuplostjo ugotovili, da Šalamunova izrazna moč v veliki meri izvira iz napetega, dramatičnega, magnetično očarljivega ritma njegovih pesmi. A ne le to: proti vsakršnemu pričakovanju smo odkrili, da presenetljivo visoko število Šalamunovih verzov temelji na neoporečnem spoštovanju različnih metričnih shem.
Kljub nenavadno velikemu številu metrično brezhibnih verzov pa so še precej bolj pogosti verzi, kjer je sicer mogoče izluščiti določeno metrično osnovo, ki pa jo pesnik s svojo eruptivno jezikovno energijo deloma krši oziroma točneje: nadgradi z živim utripom besedne materije. Glede na prevlado živega ritma nad metrom v Šalamunovi poeziji bi bilo pri tovrstnih verzih namesto tradicionalne oznake "metrična shema " nemara ustrezneje uporabljati novejši in bolj natančen termin - metrični oziroma kar ritmični impulz.
Funkcija ritma v poeziji je vselej v veliki meri odvisna od zvrstne lege in optike doživljanja sveta: povsem naravno je, da igra ritem močnejšo vlogo v pesništvu, ki temelji na himničnem videnju kozmosa, kakor v pripovednih zvrsteh. Ker je Poker zbirka, ki je privzdignjeni milozvočnosti tradicionalne lirike zoperstavila verz, zgrajen na melodiji in sintaksi vsakdanje govorice, bi pričakovali odsotnost skrbi za ritmično organiziranost verza. Kakšno presenečenje je čakalo pisca pričujočih vrstic, ko je s šolsko metodo analize ritmičnih struktur v mnogih verzih Pokra ugotovil ne le močan ritem, temveč celo naslonitev na različne metrične sheme:
motto Pokra:
skoz tvojo senco steče roka	jamb
in tuja sonca vžigajo svetlobo	jambski enajsterec
nihče ne ve kako si prišel tja	katalektični jambski enajsterec
Mrk III:
Po zidku navzgor. Po zidku navzdol. Po zidku na levo. Po zidku na desno.
amfibrahi
(prva dva v katalektični, druga dva v akatalektični varianti)
Mrk IV:
S tankimi noži preteklosti
daktil
Poker IV:
Spet si tu prokleti suhi veter	troheja
s slino vseh poletij
Stvari II:
Če šteješ od ena do sto
amfibrah
je to sicer blazno naporno
amfibraški impulz
Stvari IV:
Padel je kot pade sonce na nebo a ni opravljal take funkcije motila ga je gladkost vlažne kože prisesanega Moloha zato je z malim zlatim strojem oddelil olupke
olupke z dlako na notranji strani (...)
le predstavnike je pustil za spomin obešene kot ure
včasih ko je sonce zunaj zahajalo
trohej
jamb
jamb
trohejski impulz
jamb
amfibrah
jambski enajsterec
trohej jamb
trohejski impulz
Stvari V:
Ali ste že videli boga Stvari VI:
trohej
Nekega dne se zaveš da je roka daktil da je že davno navajena da je roka daktilski impulz (...)
bodi pesek ali voda ali prehod iz svetlobe v temo ne maram reče roka predolgo nisi vedel nisi ti ampak sem roka
trohejski osmerec
daktilski impulz
jamb
jamb
daktil
90	LITER
a t u r a
Stvari VII:
Narisal bom križ
vijuge na mojem gugalnem stolu
amfibrah
amfibraški impulz
Flor ars hippocratica:
kako se podre
kako vse popade
šest pik in nič pik
in še kak star keks
kak sir brez lukenj
kak žalosten čaj brez limone
amfibraški impulz amfibraški impulz jamb amfibrah
amfibrah amfibrah
Pravkar navedeni verzi nam ponujajo v analizo tudi primer ritmičnega učinkovanja anafore, retorične figure, ki temelji na ponavljanju začetnih besed stavkov oziroma verzov (v konkretnem primeru gre za ekspresivno rabljen prislov kako in za zaimek kak). Še bolj izrazit je zgoraj citirani odlomek iz pesmi Mrk III (Po zidku navzgor. / Po zidku navzdol...) V funkciji anafore pri Šalamunu - kot tudi sicer - pogosto nastopajo vezniki (naslednji primer je iz pesmi Počitnice):
in pride gospa Adamič in se peljemo z vlakom in dedek je nervozen in Rogaška Slatina in kostanji
in promenadna muzika in gospa Senčar igra na klavir in udarjamo takt
in štirje smo in težko bo prestopati in Jelka joka
ker je izgubila zelen kamen literatura	91
V znameniti pesmi Mrk / je anafora zgrajena na predlogu iz:
Iz dolgih žebljev si varim ude novega telesa. Iz starih cunj bo drobovje. (...)
Iz prezrtih plošč gnusa si bom postavil kolibo.
Razločno čutimo, kako anafora v tem pesniškem besedilu podeljuje verzom dramatičen ritmični naboj. Neobičajna skladnja, ki jo diktira položaj predloga iz, pa strukturira tudi pomen in sporočilo pesmi: anafora iz namreč označuje svet, iz katerega se bo pesnik, utrujen podobe svojega plemena, izselil. Navaden predlog, ki v vsakodnevni govorici opravlja pomožno pomensko funkcijo, v kontekstu pesniškega jezika nenadoma pridobi nenavadno, dotlej neznano, neznansko težo. Inverzna sintaksa, napet ritem in močne podobe pa skupaj prispevajo k malone liturgičnemu učinku te strašne in velike pesmi.
Ponavljanje besed, sintagem in celih verzov je eden izmed poglavitnih ritmično-pomenskih postopkov Šalamunove poetike v Pokru. Spomnimo se verzov, ki sta svojčas tako škandalizirala ozkosrčne tradicionaliste, da soju nenehno citirali kot primer nesmisla. Če bi res šlo zgolj za nesmiselno pesniško izjavo, ju najbrž ne bi tolikokrat ponavljali. Kaj je pri teh dveh verzih tako iritiralo, na podzavestni ravni pa privlačilo varuhe tradicije? Hipnotični ritem:
Težke so težke te gobice težke v božjo mater
(Gobice II)
V mnogih pesmih se določeni verzi ali njihovi segmenti ponovijo, tovrstno ponavljanje pa zvišuje ritmično urejenost besedila ter dodatno poudarja sporočilo:
svet bo posrkal nekdo drugi svet bo posrkal nekdo drugi
(Poker VI)
odstranili bomo dihanje ker se vdira ker se vdira ker se vdira
(Gobice III)
ali ste že videli balkonsko ograjo ki bi rekla dovolj mi je dovolj mi je dovolj mi je
(Stvari VII)
Konec pravkar citirane pesmi temelji na ponavljanju samih negativnih kategorij, ki pa v medsebojnem pomenskem izničenju omogočijo, da se zabliska svetloba biti - svetloba čudežnega, človeškemu razumu nedoumljivega bivanja stvari:
Nedoumljive so stvari v svoji prekanjenosti
nedosegljive besu živih
neranljive v nenehnem odtekanju
ne dohitiš jih
ne zagrabiš jih
nepremične v strmenju
Ta pasaža, ena izmed najmočnejših pesniških izjav, kdajkoli izrečenih v zgodovini slovenske poezije, nakazuje poznejši razvoj Šalamunovega poetike in eksistencialnega odnosa do sveta.
V Pokru ponavljanje verzov pogosto učinkuje kot - refren. Tako se v I. pesmi cikla Gobice trikrat - na začetku, na sredini in na koncu - ponovi distih:
Bila je blazna vročina to moram namreč povedati
Refren je v evropski poeziji ostanek glasbenih struktur, spomin na rojstno obdobje lirike, ko je bila pesniška beseda tesno prepletena z glasbo in plesom. Nenavadno visoko število ponavljajočih se verzov v Pokru, ki ritmično in pomensko učinkujejo kot refreni, kaže na to, da je Tomaž Šalamun že v svoji mladostni poetiki organiziral pesem v besedno skladbo, kot glasbo.
Ta naravnanost k zvočnemu učinkovanju pesniške besede se je po Pokru le še okrepila. Na vrhuncu Šalamunovega eksperimentiranja z jezikom, na začetku sedemdesetih let, njegova poezija temelji na magnetično močnem ritmu, pri katerem je še bolj pogosto kot pri pesmih iz Pokra mogoče izluščiti določeno metrično shemo. Oglejmo si nekaj verzov, vzetih iz treh pesmi, prvotno objavljenih v zbirki Bela Itaka (1972):
Hočem verz napet:
hočem verz napet kot bambus fanfare hočem, blesk, klečanje
trohejski osmerec jamb
Zidar sem:
zidar sem, svečenik prahu utrjen kot pošast, kot skorja kruha
Spet so tihe ceste:
spet so tihe ceste, temni mir vidim kožo v pobožnem prahu čaka čas ljubezni, čas visokih kipov 94	LITER
jambski osmerec jambski enajsterec
trohej trohej trohej
Ugotovimo lahko, da Šalamun neprimerno pogosteje, kot bi to pričakovali spričo njegove avantgardistične slave radikalnega razdiralca vsakršnih form in norm, gradi ritem svojih verzov na doslednem spoštovanju različnih metričnih shem. Pri tem je s stališča psihologije ustvarjanja zanimiva in pomenljiva pesnikov izjava o tem fenomenu: na vprašanje pisca pričujočih vrstic, ali se zaveda, da presenetljivo število njegovih verzov izkazuje neoporečen in metrično brezhiben ritem, je Šalamun odgovoril, da ritma svojih verzov nikoli zavestno ne gradi na metričnih shemah, temveč se vselej intuitivno, tako rekoč telesno prepusti ritmičnemu toku besed.
III. Sklep
Šalamunov drzni avantgardizem je torej kljub silovitemu zavračanju tradicionalnih pesniških oblik intenzivno pripet na tradicijo in od nje paradoksalno odvisen.
Obenem ritem njegovih verzov razločno kaže, da sleherna prava poezija vselej temelji na zvočnosti, na glasbi besed, kjer zven poglobi pomen do razsežnosti, ki jih vsakdanja govorica ne zmore izraziti.
Pričujoči prispevek je treba razumeti kot uvod v natančnejšo analizo ritmike Šalamunovega verza, že zdaj pa je mogoče z gotovostjo zatrditi, daje njegova poezija neprimerno bolj ritmična kot poezija večine slovenskih avtorjev, ki pišejo v prostem verzu.
Prelomni učinek Šalamunove poetike, ki seje slovenski literarni vedi kazal kot destrukcija tradicionalne pesniške oblike, je bil torej posledica Šalamunovega premika celotnega koordinatnega sistema, v katerem se je poezija dogajala, ne pa posledica rušenja forme. Slovenska poezija v praksi ni nikoli opustila pesniške oblike, niti v obdobju najbolj radikalnega avantgar-dizma ne - pesniško obliko je opustila slovenska literarna veda, in sicer zaradi napačnega razumevanja narave pesniškega jezika. Ker je pesniški jezik - v skladu s tradicionalnim pojmovanjem ter še posebej s konstitutivno vlogo poezije v slovenski zgodovini - še zmeraj imela za estetizirano obliko ideološkega govora, se ji je ločitev poezije od ideologije kazala kot destrukcija forme, ne pa kot drugačna forma.
Prav s svojim močnim ritmom Šalamunove pesmi razločno kažejo, da prosti verz ne pomeni destrukcije in odsotnosti forme, temveč prav obratno - zvrst pesniškega jezika, kjer mora pesnik za sleherno pesem najti enkratno, neponovljivo obliko.