R
BATMAN SE VRAČA
BATMAN RETURNS

Režija:	Tim Burton.
Scenarij:	Daniel Walers.
Fotografija:	Stefan Czapsky.
Glasba:	Danny Elfman.
Igrajo:	Micabel Keaton, Danny De Viito, Michelle Pfeiffer, Christopher Walken.
Produkcija:	Warner Bros, ZDA, 1992.
Ce je bil film Batman, ki je nastal leta 1989, svojevrsten hommage petdesetletnici istoimene-ga stripa, ki ga je leta 1939 zrisal Bob Kane kot konkurenco tri leta starejšemu Supermanu, nespornemu utelešenju pop-kulture, potem je Batman Returns le bled spomin na film Batman in njegov fantastični box-office, ki se giblje v okvirih cifre 250 milijonov dolarjev. Prvi Burtonov film je dal Temnemu vitezu iz Gotham Cityja širino, okvir in temelje, medtem ko je drugi le obupan poskus poglobitve tega lika; filmu to deloma celo uspe, toda nehote, kajti v njem opazimo tisto, kar sta v Ameriki ustvarila Angleža Dave Gibbons in Alan Moore s takojšnjo stripovsko intelektualno klasiko Watchmen — namreč zrisala portret državljanov na robu živčnega zloma, ki hočejo ohraniti ime zakona tako, da se razglasijo za superheroje in vzamejo zakon v svoje roke. Ravno ta moč, če jo tako poimenujemo, pa je tisto, kar jih destabilizira, čustveno razkolje in deformira ter povzroči nekakšno shizofrenijo, ki se z leti le potencira, medtem ko skušajo ti »osveščeni« državljani svojo fizično impotenco zdraviti s fiktivnim likom superhe-roja, čigar masko so si nadeli. Resnica je neusmiljena, toda ena sama — superheroji so čustveno labilne in šovinistično obarvane osebe, ki svoje pomanjkljivosti skrivajo za nadčasovnim in sterilnim pomenom maske, določenega lika, ki bo kot legenda v očeh javnost prikril njihove človeške pomanjkljivosti. Omenjeni strip torej poudarja, da je vsak superheroj le potencirana človeška želja po moči — superheroj na filmu pa lahko zaživi šele takrat, ko je v stripu simbolno — - mrtev. Batman je nedvomno 2© eden takih primerov; s to razliko, da se je njegova reanimacija začela skoraj istočasno tudi v stripu — verjetno zato, ker njegovih 53 let za sabo vleče pogled milijonov bralcev, ki, združen v Batmanu, ne more dopustiti, da bi ta najstarejši človeški heroj (Superman je tujec s planeta Krypton) zatonil v pozabo. Ravno njegova človeškost mu je
omogočila, da se izpove, da svetu odkrije svoje travme in svojo temno stran, kar zasenči njegovo superherojsko krinko.
Če zanemarimo dejstvi, da je Batman Returns le nadaljevanje prvega Burtonovega filma z istimi, tudi vizualno neprivlačnimi sredstvi ter da odsotnost vsakršne zgodbe, vsebine in koherentnosti deluje le, če je podprla z zvezdniškim sistemom, vidimo, daje Burtonu uspelo izničiti auro superheroja tudi na filmu. Batman Returns deluje kot groteskni freak-shovv, nekakšna norišnica, v katero so zaprti neprilagojeni posamezniki; prebivalci se brezglavo sprašujejo, kdo jih bo vodil, s kom se bodo lahko poistovetili, Penguin se maščuje celemu mestu, ki ga je kot deformiranega otroka zavrglo v kanalizacijo, kjer je mutiral v pošast (matere nikoli ni poznal, zato jo enači z družbo); Catvvo-man čez dan dela kot tajnica in v Batmanu vidi tisto poosebljenje zakona, ki jo izkorišča in degradira kot žensko; Batman se je prisiljen boriti proti zakonu in družbi, tistemu, kar je vedno branil in kar ga je v Batmana spremenilo. In kar je najvažnejše: v liku Batmana vidimo le Michaela
i,. ' V
O
Keatona kot psihotika, ki ga je odigral v filmu Pacific Heights: vase zagledanega prevaranta, ki misli, da.se je cel svet zarotil proti njemu. Ce se je pred snemanjem prvega Batmana proti izboru Michaela Keatona kot protagonista izjasnilo v pismih prek 50.000 ljudi, potem se jih bo moralo v prihodnje še dosti več. Maske so v Batman Returns preveč podobne maskam, ker ne zmorejo prikriti tistega, kar je pod njimi: se pravi neznosne praznine, ki jo oklepajo zvezde in kapital. \
Po ogledu filma se gledalec spomni na dialog med Batma-nom in Jokerjem v stripu Arkham Asylum, v katerem Batman prostovoljno odide v sanatorij, kjer so zaprti vsi supernegativci, ki jih je polovil v svoji vigilantski karieri. Joker ga takrat vpraša: »Se ti ne zdi, da je ta norišnica podobna glavi, v katero smo vsi zaprti ... tvoji glavi, Batman?« Batman odgovora ni vedel. Prav tako ga ni vedel Tim Burton pred snemanjem tega sequela, čeprav je nakazal, da približno ve, kakšen je. Burtonu tako lahko štejemo v dobro le to, da je Batmana vrnil stripu in njegovo filmsko podobo naredil neznosno groteskno; tisti
redki trenutki, v katerih se je dotaknil Batmanovega odhoda iz superherojskega raja, pa so verjetno posledica nezavedne kariz-matičnosti tega Sika.
MAX MODIC
Bob Kane gotovo ni nikoli pričakoval, da bo njegovo pero leta 1939 narisalo enega najbolj priljubljenih stripovskih junakov vseh časov. The Bat-man je medtem postai uspešnejši od slehernega ameriškega predsednika. V šestdesetih letih sta skupaj s prijateljem Robi nom zavzela televizijski ekran. Takratna kič-pop verzija izvirnega Batmana je povzročila pravo histerijo po vsej zemeljski krogli. Ko so mlademu ameriškemu režiserju Timu Burtonu ponudili režijo Batmana, je kar takoj povedal, da hoče v nasprotju z rip-offom iz šestdesetih let ostati zvest izvirniku. Nič čudnega za nekoga, ki je nekoč delal kot animator pri Disneyju. Kot mladenič se je navduševal nad starimi horror filmi in občudoval Vincenta Priča. Njegov prvi filmski korak je bil temačen in duhovit pozdrav mojstru horrorja, ki ga je naslovil Vincent. Že ta kratka animacija in pa njegov prvi poskus žive akcije, Frankenwe-enie, sta ponujala dokaze njegovega izjemnega vizualnega talenta. V cirkus celovečernega filma je Burton vstopil z bizarnim svetom ameriškega (otroškega) televizijskega fenomena, imenovanega Pee-wee Herman. S filmom Pee-weejeva velika pustolovščina (1985) je na samem začetku zaznamoval svojo lastno pot kinematografskega razmišljanja in tipične estetike. Že s prvencem je dokazal, da je eden redkih režiserjev, ki znajo ustrezno prevesti stripovsko estetiko v živo filmsko akcijo. Morda bi v ob-sesivnem perfekcionizmu njegovih podob kdo lahko zaslutil nevarnost hladnega hiperrealistič-nega slikarstva, vendar njegova brezmejna domišljija, človeška zavest in družbeni komentarji dvigajo njegove filme vznemirljivo visoko. Burtona ne zanima le estetika, temveč tudi etika. S tem se približuje Spielbergu, vendar se uspešno izogiba cenenemu sentimentalnemu konservativiz-mu in razmehčani angažiranosti, ki vse bolj in bolj zaznamujeta Spielbergove deške fantazije in ga vodita v smeri Disneyjeve religije. Burton s svojim kinetičnim pripovedovanjem ničesar ne pridiga, je zgolj zaskrbljeni objektivni opazovalec. Burtonove vizio-narske bajke Beetlejuice (1985), Batman (1989), Edward Scis-sorhands (1990) in Batman se
vrača (1992) vsakič znova prinašajo določene kritične opazke. Vsi ti filmi kažejo, kako družba ustvarja pošasti, obenem pa »normalni« ljudje rušijo svoje eksistence in človeštvo vodijo v pohlep in bes, da bi si tako pridobili osebno moč in bogatstvo. Obenem Burton razkriva, s kakšno lahkoto je mogoče manipulirati z ljudmi, da sledijo modi oziroma fkot v obeh Batmanih) verjamejo in tako postajajo žrtve lažnih obljub in nečloveških diplomatskih strategij. Batman se vrača je s tega vidika eden najkompleksnejših filmov, kar jih je Burton naredil doslej. Vsi njegovi glavni liki (Batman, Pingvin, Catvvoman) živijo dvojnost, ki jim povzroča hude probleme. Po eni strani so pošasti, ki jih žene zgolj sla po maščevanju. Po drugi strani pa imajo
Bruce Wayne, Oswald Cobble-pot in Selina Kyle dušo, vendar jih je družba spravila iz tira, tako da so postali mitomaniaki. Celo Zakrinkani križar, ki hoče mesto očistiti nasilja in ga tako rešiti pred propadom, ni čisto čist. Z drobno napako v črkovanju lahko njegovo ime preberemo tudi kot »bad man« (zli mož), kar za hip v očeh prebivalcev Gotham Ci-tyja tudi postane. Dodatna protislovja ponuja arhitektura razpadajočega Metropolisa: božično drevo in prijazne prodajalne darilc je scenograf obdal s poslopji, ki očitno izhajajo iz fašistične arhitekture Speer&Co. Strogi ek-spresionistični interier štaba Maxa Schrecka je v ostrem kontrastu s toplo domačnostjo inte-rierja tajnice Seline Kyle. Burton z interierji neposredno zaznamuje like, ki jih naseljujejo. Zu-
naj, na ulicah mesta, pa člani Cirkusa rdečega trikotnika in Pingvi-novi učenci povzročajo velike pirotehnične težave. Klovni in akrobati so postali nevarni zabavljači, ki na smrt plašijo uboge meščane. Nad vsemi pa je dobrotnik Gotham Cityja, Max Schreck, ta najbolj grozljivi lik cele igre, saj ga množice sprejmejo kot »normalno« človeško bitje. Njegovo ime seveda napotuje na nemškega igralca, nosilca naslovne vloge v Murnauovem klasičnem vampirskem filmu Nosferatu {1922). V filmu Batman se vrača je kri zamenjal denar. »Money is a gas,« pravi eden od hitov Pink Floydov. Bo naša prihodnost en sam velik eksploziven plinski mehurček?
CIS BIERINCKX
OCVRTI ZELENI PARADIŽNIKI
FRIED GREEN TOMATOES (AT THE WHISTLE STOP CAFE) ■ i
Režija:	Jon Avnel.
Scenarij:	Fannie Flagg in Carol Sobieski po noveli Fannie Flagg.
Fotografija:	Geoffrey Simpson.
Glasba:	Thomas Newman.
Igrajo:	Kathy Bates, Mary Stuart Masterson, Mary Louise Parker, Jessica Tandy.
Produkcija:	Act III Productions, ZDA, 1992.
Če hoče Hollywood v devetdesetih posneti melodramo, ki bo gledalcu pričarala tisto pravo emocionalno vzdušje, kakršnega je vajen iz obdobja štiridesetih in petdesetih, potem mora tako z zgodbo kot s sliko prebuditi pogled in fascinacijo množic, ki se je takrat navduševala nad tem žanrom — ali pa se zateči v iskanje izgubljenega časa, no-
stalgične primerjave med tistim, kar je bilo, in dejanskim stanjem, ki preteklost izključuje. Ker so devetdeseta obdobje močnih čustev, mora ustvarjalec melodrame paziti, da bo ubral pravo pot: se pravi, da čustev, ki so že izživeta, ne bo ponavljal ali pa jih zavijal v kostumsko parado določenega obdobja ter jih tako vsiljeval gledalcu, in narobe — izogibati
se mora projeciranja tistega, kar je značilno za emocionalno reagiranje gledalca v devetdesetih, v obdpbje, ko devetdesetih še ni bilo. Če vse skupaj poenostavimo, potem lahko rečemo, da mora melodrama v devetdesetih vsebovati zgodbo, ki se na sedanjost neposredno navezuje in reflektira njene osnovne značilnosti, zapakirana pa mora biti v
lirično formo preteklosti, ko je slika imela svoj prostor in čas, skozi katera je lahko do potankosti reproducirala okolje inga hkrati naredila bolj epskega, kot je v resnici.
Film Fried Green Tomatoes, ki
je nastal po istoimenem romanu Fannie Flagg, leta 1987 nomini-ranem za Pulitzerjevo nagrado, predstavlja režijski prvenec Jona Avneta; toda kljub temu nam skozi nostalgično pripoved o nekdanjem ameriškem jugu in njegovih značilnostih pričara sliko sedanjosti in med vrsticami nevsiljivo poudari, kako pomembna je zgodba — tudi tako, da v ekspresionistično formo filma vtke kar dve: obe se odvrtita v Whistle Stopu, Alabama, junakinja okvirne zgodbe pa je sfrustrirana in zakrnela gospodinja Evelyn Couch, ki jo perfekcionistično poustvari oskarjevka Kathy Bates. Evelyn lahko zbeži iz monoton ije vsakdana in dobesedno iz svoje kože tako, da se vživi v spomine 83-letne Ninny Thread-goode (Jessica Tandy), ki gospodinjo popeljejo v trideseta, v dinamični svet rasizma, ljubezni in poguma, ki ga je takrat ustvarjal bogaboječi ameriški jug. Kathy Bates se tako že drugič poistoveti z zgodbo na tak način, da ji ta spremeni življenje: če je bila v Reinerjevem filmu Misery za zgodbo pripravljena ubijati, je v filmu Fried Green Tomatoes tako odločna, da postane zgodba sama, se pravi, iz emocionalno zaostale, razvaljene gospodinje se začne transformirati v južnjaško dekle, ki jo označujejo ponos, samozavest, trma in močna čustva. Predvsem slednje je tisto, kar je vodilo ustvarjalce filma Fried Green Tomatoes: emocije, ki jih v sebi skriva vsaka zgodba, niso nujno del preteklosti in nostalgije, ki ju podoživlja-mo skozi stari Hollywood: tako kot melodrama ni več nujno domena moških — Fried Green Tomatoes je najprej opazila producentka Lisa Lindstrom, obe zgodbi pa v filmu odpilotirajo štiri ženske: Mary Stuart Masterton in Mary Louse Parker ter Kathy Bates in Jessica Tandy; še pred tem je Barbra Streisand odrežirala in odigrala Princa plime; in še pred tem je Jessica Lange sama preživela družino v filmu Možje ne zapuščajo žena. Mar hoče Hollywood pravo žensko in z njo emocionalnost zgodbe, ki jo evo-cira njen princip, nazaj? Ali pa hoče dopovedati, da sta Sigour-ney Weaver v seriji Alien in Linda Hamilton v Terminatorju 2 le izmišljotini zagrizenih feministk?
MAX MODIC