Ana Cecilia Prenz 
Universidad de Trieste 
ACOTACIONES A LAS ÉGLOGAS DE JUAN DEL ENCINA 
l. Algunas premisas 
Desde un punto de vista semiológico, el objeto teórico del arte teatral reside en la 
individualización de su funcionamiento como fenómeno de significación y de comuni-
cación. Ya en 1963 R. Barthes1 hablaba del teatro como "una especie de máquina 
cibernética" que emite mensajes simultáneamente y que, por lo tanto, "constituye un 
objeto semiológico privilegiado". Resulta claro, pues, que, cuando hablamos de teatro, 
nos estamos refiriendo a un objeto sincrético y multidimensional en el que participan un 
conjunto de lenguajes heterogéneos, que se modifican cada vez, y cuyo funcionamiento 
no puede ser explicado sobre la base de un código único, sino en relación con la plurali-
dad de códigos que lo conforman. Si bien, el propósito de nuestro trabajo no es estricta-
mente semiológico, no podemos perder de vista los aspectos arriba mencionados. 
Las acotaciones a las Eglogas de Encina, que nos proponemos aquí, no pueden 
soslayar un dato inicial: la polifacética personalidad del autor, que desarrolla su activi-
dad musical y literaria en un momento clave en la evolución del arte teatral. A fines del 
siglo XV y comienzos del XVI, el teatro es un organismo múltiple y heterogéneo que se 
realiza a través de la expresión de la complejidad cultural que lo constituye y de la cual 
a su vez es transmisor. No podemos, por lo tanto, prescindir, cuando nos disponemos a 
estudiar un texto o un autor dramático, de la complejidad de códigos y lenguajes, 
ca-textos y contextos que conforman al arte teatral. 
Por otra parte, teniendo en cuenta que toda manifestación artística nace en un con-
texto histórico-social, cualquier reflexión que hagamos referida al campo de la literatura 
(y en nuestro caso al teatro), como lo indica André Rochon2 implica otra reflexión, 
inevitable por cierto y más amplia, sobre la cultura, o niveles de cultura, en la que el 
artista actúa. 
El teatro, por su misma naturaleza constitutiva crea una fuerte unión entre las dis-
tintas formas de producción cultural que lo rigen. La cultura, concepto amplio, varía no 
sólo en función del contexto espacio-temporal sino también, y fundamentalmente, 
respecto de la división jerárquica de la estructura social. En la época en cuestión - y no 
sólo, nos encontramos, por una parte, frente a una cultura de la clase dirigente, nobleza, 
burguesía y clero; por la otra la cultura de la clase subordinada. O, como diría Burke3, 
una cultura oficial y una popular, términos imposibles de soslayar en la obra de Encina. 
El carácter aristocrático, d'élite - frecuentemente subrayado por los historiadores -
de la cultura humanista y renacentista caracteriza de forma determinante la producción 
"Letteratura e significazione", en Saggi critici, Einaudi, Torino, 1966, pp. 343-344. 
André Rochon, Letteratura e societa nel Rinascimento italiano, in 11 Rinascimento. Aspetti e problemi attuali, 
Firenze, Leo S. Olschki editore, 1982. 
Cultura popo/are nell'Europa moderna, Mondadori, Milano, 1980. 
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artística de la época. Sin embargo una fuerte vertiente literario-dramática toma 
inspiración en aquellas fuentes que se refieren al mundo de lo 'popular'. La obra dramáti-
ca de Juan del Encina echa sus raíces en la tradición litúrgica medieval, cargada de ele-
mentos populares, pero, a su vez, utiliza, en sus últimas Eglogas, la fuerte presenciá del 
fundamento clásico, para renovar e introducir elementos nuevos en el arte dramático 
castellano. 
Cario Ginzburg en el libro llfonnaggio e i venni -Il cosmo di un mugnaio del '5004, 
plantea una problemática que se revela siempre actual cuando se trata de definir lo que 
se entiende por 'popular', o más bien, cultura popular. En el análisis, en el que surge 
claramente la ambigüedad del concepto, el autor individualiza algunos puntos principales 
al respecto y que se refieren a una consideración, a nuestro parecer, fundamental para el 
estudio del teatro español renacentista: la complementariedad o coparticipación de los 
elementos culturales pertenecientes, sea al ámbito de lo popular, sea al de lo oficial. 
Ginzburg, haciendo una consideración sobre la obra de Bajtín acerca de la cultura popu-
lar en la Edad Media y en el Renacimiento, considera que existe una «Dicotomía cultu-
ral, ( ... ) pero también circularidad, influjo recíproco, particularmente intenso en la pri-
mera mitad del siglo XVI, entre la cultura subalterna y la cultura hegemónica»5• Bajtín, 
por otra parte, en La obra de Rabelais y la cultura popular6nos habla del mundo al revés, 
es decir de aquellos momentos festivos o carnavalescos de la época medieval y renacen-
tista, como momentos de rebelión frente al orden preconstituido. Se trata de la puesta en 
práctica de un mecanismo en el que la clase popular utiliza aquellos medios que confor-
man su propia cultura como un instrumento de protesta y rechazo de la sumisión. Por otra 
parte, la clase dominante usa la cultura para mantener y consolidar el poder. Es conoci-
do que el espectáculo fue un «istrumentum regni» en la época de un papa como León X. 
Su predecesor, Julio II (1503-1513), y el mismo León X convergen en la idea de una 
política cultural basada sobre la voluntad de utilizar instrumentalmente la cultura en 
todas sus formas. Las programaciones culturales bien detalladas que de estos pontifica-
dos conservamos son un buen ejemplo. La cultura en general y el espectáculo en parti-
cular, constituyen un medio de propaganda celebrativa y persuasiva. Por otra parte, según 
lo apunta A. Fontana en La scena7, las actividades espectaculares producidas por Lorenzo 
de Medici, padre de León X, en las que se fundían los elementos más heterogéneos, esta-
ban pensadas en función de la creación de un «nuevo espacio lúdico» que actuase como 
«mediador imaginario entre pueblo y gobernantes». Se trataba de «un espacio privilegia-
do» en el que se articulaba «una nueva relación entre el Siervo y el Patrón». 
Los conceptos de función, norma y valor estéticos8 son claramente individualizables 
en la obra dramática cortés de comienzos del siglo XVI. La producción cultural es, por 
lo tanto, un instrumento de poder en mano a la clase dominante y, como tal, impone 
parámetros estéticos que se convierten en dominantes y determinan la función de la obra 
4 Bilioteca Einaudi, Torino, 1976. 
S Jbid., p. XV. 
6 utilizo la trd. italiana, Einaudi, Torino, 1979, tercera edición. 
7 en Storia d'ltalia !, pp. 830-831. 
8 Jan Mukarovsky, La funzione, la nonna e il valore estetico come fatti sociali, Torino, Einaudi, 1973. 
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de arte. Conviene, de todos modos, subrayar que no se trata de antagonismo entre dos cul-
turas, sino más bien de «complementariedad dialéctica»9 o, como indica Burke, de par-
ticipación en una misma cultura. 10 Para este historiador, entre 1500 y 1800, se produce 
una represión generalizada de la cultura popular. La Contrarreforma es, según Burke, una 
de las mayores responsables de 'la muerte de la cultura popular'. Sin embargo, a comien-
zos del siglo XVI, todavía ambas culturas, la popular y la oficial comparten y participan 
de una misma cultura. Y efectivamente si analizamos el texto de Gregorovius Ferdinand 
sobre la vida espectacular en la Roma de León X, nos podemos dar cuenta de la hetero-
geneidad de los elementos culturales presentes en la vida teatral de esta época. 
«Podríamos dibujar un cuadro muy colorido si pudiéramos trasladar al papel un año de 
vida en la Roma de los tiempos de León X, dedicando nuestra atención a aquella serie 
ininterrumpida de fiestas tristemente compuestas de elementos cristianos y paganos: 
mascaradas carnavalescas, antiguas representaciones místicas, historias romanas repre-
sentadas con magníficos escenarios, y, por otra parte, procesiones y lujosas fiestas reli-
giosas, representaciones de la pasión en el Coliseo, declamaciones clásicas en el 
Campidoglio y otras fiestas y discursos para el aniversario de la fundación de Roma. 
Todos los días había cabalgatas de cardenales, entradas de embajadores y príncipes con 
numerosas comitivas como ejércitos, y cortejos papales, cuando León salía de caza a 
Magliana, a Palo, a Viterbo, con el halcón en la mano, perros lo seguían y bultos pesados 
y filas de criados y el séquito de los cardinales y de los oradores extranjeros y el alegre 
enjambre de poetas de Roma y una caterva de barones y príncipes ... »11 
Por otra parte, el arte teatral renacentista español se presenta como un inmenso 
receptáculo en el que confluyen elementos múltiples y diversificados que ya en el mismo 
texto dramático podemos individualizar. Juan del Encina escribe églogas cuyos perso-
najes, como indica Hermenegildo12 «son una manifestación de los caracteres que anidan 
en el loco, el bobo de la fiesta popular y carnavalesca». Por otra parte, Torres Naharro en 
sus introitos da vida, igualmente, a la tradición bufonesca medieval de raíces claramente 
populares. Y elementos similares podemos encontrar también en la obra de Lucas 
Femández y Gil Vicente. A su vez, es un hecho ya consolidado que el teatro, en estos 
años de transición hacia el mundo moderno, es parte integrante de un conjunto cultural 
más amplio y complejo en el que el espectáculo, como tal, se convierte en el objeto fun-
damental de análisis. 
Esta breve reflexión introductoria, que se refiere a ámbitos disciplinarios no propia 
ni necesariamente literarios, puede resultar, aparentemente, marginal al tema en cuestión: 
es decir, al análisis, prevalentemente literario, de la obra dramática de Juan de.l Encina. 
Sin embargo, todo estudio que quiera comprender a fondo - dentro de los límites que los 
instrumentos metodológicos nos lo permiten - el fenómeno teatral renacentista no 
debería prescindir de las herramientas ofrecidas por otras disciplinas que, como lo quiere 
la sociología de la literatura, pueden extender los núcleos de interpretación literarios. 
9 Obra cit., p. 67. 
10 Obra cit., p. 277. 
11 
Cito de Cruciani, F., Teatro nel Rinascimento Roma 1450-1550, Bulzoni, Roma, 1983, pp. 380-381, trad. de A. C. 
Prenz. 
12 Teatro Renacentista, Colección Austral, Espasa Calpe, Madrid, 1990, p. 37. 
61 
2. Acotaciones a las Eglogas 
Juan del Encina, se presenta ante nuestros ojos con aquellas características múltiples 
que denotan a un intelectual renacentista. Como todo hombre de letras de la época 
conocía bien el latín. Hizo la traducción de las Bucólicas de Virgilio, obra dedicada a los 
Reyes Católicos, cultivó la lírica culta y popular, sobre todo en la producción dramática 
y escribió un tratado de ars poetica intitulado Arte de poesía castellana que encabeza su 
Cancionero. 
Poeta, dramaturgo y músico13 , ejerció su labor intelectual en relación con el mundo 
cortesano, desarrollando su actividad en el ámbito del espectáculo. El palacio del duque 
de Alba, primero, y la corte romana después fueron el ámbito de su producción artística 
dentro del cual respetó los códigos de composición literaria y musical vigentes en la 
época. 
El espacio cultural salmantino leonés y, más tarde, el de la cortes romanas, progre-
sivamente estaban abandonando las costumbres teatrales dominantes en la época medie-
val para acercarse más bien a aquellas que se introdujeron en el Renacimiento y que lle-
varon consigo el concepto de teatro moderno. Con Encina y, en su época, se dan los 
primeros pasos hacia la creación de aquellos conceptos nuevos que estructuran la nueva 
fisionomía del arte teatral y que, en la práctica, se traducen en la aparición de la figura 
del director de la escena, de la profesionalización del actor, de la creación del espacio de 
la representación, el desarrollo de la escenografia y el surgimiento de un nuevo tipo de 
público. En la misma obra de nuestro autor vemos la transformación de la literatura 
dramática castellana de lo que fuera la tradición anterior medieval a lo que será en el 
pleno Renacimiento y más tarde en el Barroco. 
Las églogas de Encina provienen de diferentes fuentes de inspiración y, en conse-
cuencia, se refieren a temas y ámbitos que permiten establecer algunas diferencias. Así, 
podemos mencionar las que se inspiran en las ceremonias litúrgicas dramatizadas, de 
raigambre medieval, compuestas para ser representadas en ocasión de la Navidad, como 
la Egloga representada en la noche de la Natividad y Egloga representada en la mesma 
noche de Natividad (églogas 1, 2), o para los ciclos litúrgicos de la Pasión y la Resurrec-
ción, la Representación a la Passión y muerte de Nuestro Redentor y Representación de 
la santíssima Resurrección de Cristo (églogas 3, 4). Tema y ámbito distinto proponen las 
relacionadas con el mundo profano, como es el caso de la Egloga representada en la 
13 Nació en Salamanca (1469-1530) y estudió en la universidad de dicha ciudad con Nebrija. Vivió entre España e 
Italia, trabajando al servicio de la corte pontificia y recibiendo favores de la misma. En Roma, efectivamente, lo 
encontramos en varias oportunidades y durante largos períodos. Al finalizar el siglo XV se encuentra introducido 
en la corte de Alejandro VI, el papa español Rodrigo Borja (1492-1503), que llama a nuestro autor "continus 
comensalis noster". Permanecerá en la ciudad eterna hasta el 1510, año en el que Julio 11, sucesor de Alejandro VI, 
le otorga la dignidad de arcediano de la Catedral de Málaga. Lo encontramos nuevamente en Roma en el año 1513, 
desarrollando, por cierto, su actividad dramática en la casa del cardinal Arborea. Después de una breve estadía en 
Málaga, en el mismo 1513, lo encontramos, una vez más, en la corte pontificia de papa León X, supuestamente 
como músico. Hasta el 1521 permanecerá en Roma con algunos intervalos de viajes a España y un viaje a 
Jerusalén, después de ordenarse, tardíamente, sacerdote. Los últimos años de su vida transcurren en León como 
prior de la Catedral donde permanece hasta su muerte. En realidad, el contacto de Encina con la vida romana es 
constante. Si hubo interrupciones , fueron debidas a cargos y beneficios en su patria, pero que nuestro autor no 
cumplió con extrema diligencia. 
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noche postrera de Carnal (égloga 5), en la que los pastores lloran la ausencia del señor 
o la fiesta carnavalesca de la Egloga representada la mesma noche de Antruejo (égloga 
6). Por último, las que nos narran episodios de la vida pastoril Egloga representada en 
requesta de unos amores y Egloga de Mingo, Gil y Pascua/a (églogas 7 y 8). Nos queda 
por mencionar el Auto del repelón (núm 13), la burla de unos estudiantes a unos aldeanos, 
la Egloga de las grandes lluvias, también compuesta para la Navidad (égloga 9), la 
Representación ante el príncipe don Juan (égloga 10) y las tres églogas consideradas de 
producción romana, Egloga de Cristino y Febea, Egloga de Fileno, Zambardo y 
Cardonio y la Egloga de Plácida y Victoriano (églogas 11, 12, 14), en las que la crítica 
ha individualizado una transformación y/o evolución de la producción dramática de 
Encina con la conjunción de elementos de tradición clásica pastoril y de influjo italiano 
humanista. 
El pastor rústico es uno de los personajes más presentes en las églogas de Juan del 
Encina. La incorporación de escenas rústico-cómicas en el teatro español es de larga 
tradición. Esta forma de entreacto presente en las piezas dramáticas tenían la función de 
divertir al espectador con momentos de payasadas, burlas, chistes picantes tendientes 
muchas veces a hacer críticas incisivas sobre el entorno social. El objetivo último era el 
de distraer a los señores cortesanos de la narración principal y crear un momento de hila-
ridad. Esta forma de comicidad de origen ya clásico greco-romano, que llega hasta el 
teatro del siglo XVI a través también de las prácticas teatrales medievales, está clara-
mente presente en la obra de Encina. Pilade Mazzei, que se ha ocupado de individualizar 
los posibles parentescos entre el teatro de Encina y el teatro popular italiano, al hacer la 
presentación de las Eglogas, utiliza, sin distinción alguna, la palabra 'farsa' y 'égloga' 
para referirse a la obra dramática de nuestro autor14• Efectivamente, la comicidad presente 
en las églogas de Encina, como así mismo el efecto buscado por el autor, tiene una 
relación muy estrecha con el género de la farsa, en el cual el blanco de la risa del públi-
co es siempre el pueblo con sus bufonadas, absurdidades y miserias. Sabemos que la pa-
labra farsa significaba, etimológicamente, un alimento que se utilizaba para rellenar la 
carne. Se trataba, por lo tanto, de un condimento, que traspuesto en términos teatrales 
representaba un elemento extraño, - un entreacto -, a la obra dramática representada. Se 
utilizaba para 'condimentar', complementar una representación que generalmente 
pertenecía a un género alto. La farsa tenía siempre un carácter bufonesco, grotesco y poco 
refinado y su comicidad se concentraba en la provocación de una risa auténticamente 
popular. Su carácter cómico-corporal, arraigado en los aspectos materiales de la existen-
cia, en la realidad social, la alejan de todo contacto con la espiritualidad. Si seguimos la 
interpretación que hace Bajtín de la cultura cómica popular en la que el elemento mate-
rial y corpóreo adquieren un significado positivo e universal, nos damos cuenta del carác-
ter de ruptura y subversivo de este tipo de comicidad en la que no existen límites repre-
sivos para expresarse en contra de los poderes morales o políticos, los tabúes sexuales, 
en una palabra, en contra del orden preconstituido. Todo lo que se refiere a lo "bajo" cor-
poral, significa fertilidad, nacimiento, crecimiento en oposición a lo que es considerado 
14 Ver Pilade Mazzei, contributo a/lo studio delle fonti, specialmente italiane, del teatro di Juan del Enzina e Torres 
Naharro, Tipografía Amedei, Lucca, 1922. 
63 
como alto, espiritual, ideal y abstracto. Y como tal, es muy interesante tener en cuenta 
este aspecto en el caso de nuestro autor, que se mueve dentro del ambiente idelizante neo-
platónico renacentista. 
Mazzei deduce - supone - que Encina ha conocido la farsa que se produce en la ciu-
dad de Siena, 'la farsa senese', de finales del siglo XV comienzos del siglo XVI y que de 
alguna manera exista un parentesco entre las églogas de Encina y este tipo de composi-
ciones toscanas. Resulta relativamente difícil demostrar este tipo de relación por una sim-
ple falta de correspondencia entre las fechas de composición de estas farsas y la misma 
presencia de nuestro autor en la península itálica. Sin embargo no es de excluir semejante 
comparación si se tiene en cuenta el código cómico dramático utilizado por Encina que, 
sin duda alguna, utiliza un mismo lenguaje cómico popular de origen clásico-medieval 
ya presente, en mayor o menor medida, en las literaturas nacionales de lenguas neo-
romances; es decir, la presencia a nivel de superficie de componentes, procedimientos 
que, de algún modo, revelaban, a nivel profundo, la presencia de modelos cercanos o, en 
el mejor de los casos, comunes. 
Si tomamos en cuenta la égloga número 6, Egloga representada la mesma noche de 
Antruejo, en la que el núcleo central de la narración son la glotonería y el buen beber de 
los pastores en presencia del duque y la duquesa nos damos cuenta de que la comicidad 
del texto se encuentra depositada en la exaltación del tema de los instintos básicos, ani-
males, del ser humano15 • La comicidad rústica, en línea general, se basa sobre la tontería 
o ignorancia del pastor. El autor tiende a ridiculizar al personaje creando un procedi-
15 Juan del Encina, Teatro completo, ed. M. A., Pérez Priego, Cátedra, Madrid, 1998, p. 152, vv. 5-30. 
64 
BENEITO: Aún somera 
tengo mi gorgomillera. 
BRAS: ¡Hideputa! ¡Quién pudiera 
comer más! 
BENEITO: Siéntate, siétate, Bras, 
come un bocado siquiera. 
BRAS: No me cumpre, juro a mí. 
Ya comí tanto, que ya estoy tan ancho 
que se me rehincha el pancho. 
BENEITO: Siéntati. 
BRAS: Pues me acusas, héme aquí. 
¿Qué tienes de comer? Di. 
BENEITO Buen tocino 
y aqueste barril con vino 
del mejor que nunca vi. 
BRAS Pues daca, daca, comamos 
ybevamos. 
Muera gata y muera harta. 
Aparta, Beneito, aparta, 
que quepamo 
por que bien nos entendamos. 
BENEITO Estiéndete, Bras, y hayamos 
gran solaz 
oy, qu'es San Gorgomellaz 
que assí hazen nuestros amos. 
miento en el que adquiere gran importancia lo fisiólogico. Se trata de un tipo de person-
aje incapaz de acceder al mundo de lo espiritual. Y en lo fisiológico entran, no sólo las 
referencias a alusiones de las partes bajas del cuerpo, sino también a aspectos referidos a 
la glotonería, al comer grosero, al beber mucho etc. 
Ya hemos aludido al significado etimológico de farsa, ligado a la comida. Por su 
parte Noel Salomon16 llama la atención sobre el hecho de que Gonzalo Correas, en su 
Vocabulario de refranes y frases proverbiales y otras fórmulas comunes a la lengua 
castellana, con respecto al juego verbal de la palabra bucólica mencionara «Bucólica, por 
lo que toca a comer, por lo que tiene de boca ... ». Con el significado de "comida", por 
deformación del sentido, el término reaparecerá en el Guzmán de Alfarache, como lo 
documenta Corominas. 
El prototipo del campesino glotón y bebedor aparece frecuentemente en el teatro de 
Encina. En el villancico final aparece la trasposición del versículo de Isaías en forma ris-
ible. «Comamos y bebamos/ que mañana moriremos» (Isaías, XXI, 13). Encina: «Üy 
comamos y bevamos/ y cantemos y holguemos, que mañana ayunaremos» (versos 
201-205). La transposición paródica del último verbo del versículo no es gratuita y sí, 
por el contrario, aparece cargada de connotaciones, no sólo por el efecto cómico que pro-
duce a nivel de espectáculo, sino también por la fuerte carga semántica que el verbo "ayu-
nar" adquiere frente a "morir". 
Esta contraposición entre espíritu y cuerpo .o, metafóricamente entre "parte alta del 
cuerpo" y "parte baja" - que encuentra su homología también en las expresiones "cultura 
oficial" y "cultura popular" - reaparecen, así mismo, cuando el tema y el elemento de 
burla es el amor. En contraposición con el amor cortés, el amor vivido por la sociedad 
aristocrática, el amor pastoril aparece ridiculizado. Opuestamente al amor refinado e ide-
alizado, neoplatónico del siglo XVI, exclusivo de las almas nobles, los pastores encinia-
nos, (ver églogas 7 y 8) tienen una noción primitiva del amor que, naturalmente, provo-
ca hilaridad. 
En la égloga de Pascuala, Mingo y un escudero representada en requesta de unos 
amores en la que se encuentran enfrentados un noble y un pastor, el sujeto que provoca 
la comicidad es, obviamente, el pastor. El escudero interrumpe los galanteos del pastor 
Mingo a Pascuala y se burla de sus pretensiones amorosas. Lo denigra demostrando su 
desprecio y la pastora termina por elegir al escudero17 • La contraposición entre ambos 
personajes revela una clara diferenciación cultural e ideológica. Sin embargo, es intere-
sante observar en este paso - cuyo ángulo de visión es el cortesano - la diferencia en el 
lenguaje utilizado por ambos. Mientras el pastor, al defender sus pretensiones al amor de 
16 
Lo villano en el teatro del siglo de oro, Castalia, Madrid, 1985, p. 28. 
17 Obra cit., pp. 163-164, vv. 63-78; p. 165, vv.113-115; p. 167, vv. 161-164. 
ESCUDERO Vete comigo, carilla. 
Dexa,dexa esse pastor. 
Déxalo, que Dios te vala. 
No te pene su penar, 
que no te sabe tratar 
según requiere tu gala. 
65 
la pastora emplea un lenguaje bastante descriptivo de la situación, el escudero apela a 
insultos y escarnios a partir de una condición preconstituida de poder. Es como si el peso 
retórico - no el significado - de las palabras se hubiera intercambiado, casi un caso en 
que la retórica desmiente el mensaje. En la égloga de Mingo, Gil y Pascuala, casi con-
tinuación de la primera, el escudero Gil convence a Pascuala de que abandonen la vida 
rústica para volver al palacio. Mingo, como mencionamos anteriormente, quiere también 
entrar en el palacio, seguido por su mujer Menga. No obstante los esfuerzos de estos rús-
ticos por modificar sus costumbres y sus gestos, quedan anclados en el ámbito de lo 
rídiculo, mientras que el escudero vuelve a su origen, el palacio. Existe una forma de 
determinismo social, que se presenta como una fatalidad ligada al sistema, en el que es 
imposible romper la estructura existente. Los que tienen que provocar la risa pertenecen 
siempre al mundo de los criados. Los personajes altos, damas y señores enamorados, 
tienen vivencias sólo concedidas a la clase social de pertenencia. Como sucede en la 
Celestina, el mundo del burdel es claramente de connotación popular; sin embargo, el 
mundo dominante recurre a este último para resolver su cuestión amorosa. Lo popular, 
en cuanto distinto, bajo, inferior es objeto de comicidad y sólo como tal puede entrar al 
palacio. Los dos mundos, el alto y el bajo, sobre todo a partir de sus falencias, vitales el 
primero, sociales el segundo, entran en un necesario contacto, a través de relaciones cuya 
íntima complejidad no siempre resulta clara. 
Burke considera que la cultura oficial y la cultura popular comparten y participan de 
una misma cultura. Ginsburg, por otra parte habla de circularidad, de influjo recíproco. 
Sin embargo, no obstante los contactos entre las culturas, es evidente que la clase domi-
nante es la que determina los modos de aceptación o consideración de la otra clase. «El 
villano 'bobo' es divertido por su pesadez de pensamiento, la falta de urbanidad, la inep-
titud para los refinamientos de la vida intelectual o sentimental, su apego terco a la tie-
rra. Así nada ilustra mejor lo cómico villano sino el significado de este vocablo "rústi-
co"»1s. 
La comicidad propia _de Encina está, además, ligada a la contigüidad espacial en la 
que se realiza la representación. Nos referimos al desajuste cultural entre personaje y 
MINGO Estáte queda , Pascuala, 
no te engañe este traidor, 
palaciego, burlador, 
que ha burlado otra zagala. 
ESCUDERO¡ Hideputa, avillanado 
grossero, lanudo, brusco 
( ... ) 
ESCUDERO Dime, pastor, por tu fe, 
¿ qu' es lo que tú le darás 
o con qué la servirás? 
( ... ) 
Calla, calla, que es grossero 
todo quanto tú le das. 
Yo le daré más y más 
porque más que tú la quiero. 
18 Obra cit. p. 54. 
66 
espacio, desajuste que, por lo demás, se presenta como uno de los atributos fundamen-
tales de lo cómico; en nuestro caso, el hecho de situar un pastor en la corte. Es también 
el caso de la égloga de Mingo, Gil y Pascuala en la que el escudero Gil, que por amor se 
había hecho pastor, vuelve al palacio llevando consigo a Mingo. Frente a los señores 
Mingo se turba, titubea en el discurso, se persigna hasta que Gil lo introduce frente al 
duque y la duquesa obligándolo19 • Lo mismo sucede en el comienzo del Auto del repelón, 
cuando dos aldeanos irrumpen en un salón después de que unos estudiantes se han burla-
do de ellos. El efecto cómico existe desde el momento en que el contexto se convierte en 
inadecuado para el personaje. El significado está, pues, en la ridiculización social del per-
sonaje. El público refinado es el que crea el contraste cómico. 
El Auto del repelón, como hemos dicho, representa la burla de un grupo de estudian-
tes contra dos aldeanos que habían ido al mercado. Allí fueron maltratados tanto que 
debieron abandonar sus bienes en el mercado y escapar. La escena, observada a través del 
tiempo, puede ofrecer, no sólo la lectura cómica, a partir de un preconstituido cultural y 
literario, situado en un tiempo histórico preciso. Desde otra óptica, distinta a la del corte-
sano, la escena adquiere un sentido casi trágico. Estos desventurados no sólo, por efecto 
de una broma, han perdido sus productos y sus burros, sino que uno de ellos, si no recu-
. pera el burro, deberá pagárselo al amo y esto significa perder la ganancia de un año. Lo 
que aquí relevamos es el punto de vista de la percepción de la historia que, seguramente, 
no es la de los rústicos, sino la del cortesano, el cual se desinteresa del sentido trágico de 
la burla. Toda comicidad esconde siempre, pero a su vez revela, una parte de la realidad 
que generalmente no debe ser contada. El sentido del tema se reduce al del villano que 
baja a la ciudad y es objeto de burlas. Digamos, por otro lado, que este escamoteo de un 
aspecto o de un ángulo de visión de la realidad se convierte en un elemento que entra a 
formar parte de una vertiente de lo cómico. 
Lo cómico-grotesco destruye, todas la categorías de orientación en el mundo: el 
orden natural, la categoría de objeto, el concepto de personalidad, el orden histórico, la 
coherencia linguística, las leyes físicas, y las estéticas. P. Pavis, en su diccionario teatral, 
considera que todo lo que es grotesco está intrínsecamente asociado a lo tragicómico. Se 
trata de una práctica que mantiene un equilibrio inestable entre lo cómico y lo trágico, 
dado que todo género presupone su contrario sin tener en consideración cuanto lo llevará 
a su actitud definitiva. 
El aspecto 'sociológico' de la comicidad campesina se desarrolla en dos planos: por 
una parte el personaje ridiculizado que adquiere significado por el contexto en el que está 
actuando; por la otra, la relación de mecenazgo en la que se encuentra el poeta con el 
19 Obra cit. p. 172, vv. 13-20. 
GIL Entra, entra, melenudo, 
MINGO 
GIL 
MINGO 
si quieres que no riñamos. 
En me ver ante mis amos 
me perturbo y me demudo. 
¿De qué te perturbas, di? 
¡Sí nunca medre tu greña! 
Dígote que de vergueña 
estoy ageno de mí. 
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señor aristocrático. Juan del Encina siempre utiliza la boca de su personaje para alabar al 
señor y a su vez pedir subsidios. En la égloga De las grandes lluvias (núm 9) detrás de 
la comicidad villana se esconde el poeta para disputarle a su rival, Lucas Femández, los 
favores del mecenas por un puesto en la capilla. «De esa manera aflora, en el propio sim-
bolismo elegido por Encina, el carácter de vasallaje de las relaciones sociales que, en un 
doble plano (poeta-mecenas; villano-señor) constituye una de las condiciones de la comi-
cidad»2º. Digamos, por nuestra parte, que, a menudo, es posible establecer una homología 
entre las relaciones de cuanto sucede en el interior de una obra y las relaciones entre el 
autor, en cuanto tal, y el mundo social circundante. 
En las églogas 11, 12, 14, pertenecientes al período en el que el autor tiene un estre-
cho contacto con la corte romana, vemos la transformación que han vivido los persona-
jes. Se abandona, en parte, al pastor rústico para introducir el análisis psicológico de los 
personajes. Estos se conceden momentos de auténtica interiorización y, a su vez, exter-
nación de los sentimientos vividos frente a las insinuaciones del amor. El tema tratado, 
tan presente en la literatura renacentista, es el de la liberación del amor frente a las 
ataduras de la vida monástica y, en ellas, participamos de tres formas diferentes de tratar 
la teoría del amor. En la égloga de Cristino y Febea, en la que el autor presenta el con-
flicto entre la vida terrenal y el ascetismo, vemos el triunfo de la carne sobre el espíritu. 
En la égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio, en la que J. P. Wickersham Crwford21 ha 
estudiado la imitación directa del modelo italiano de la égloga de Tirsi e Damone de 
Antonio Tebaldeo, asistimos a la resolución trágica del amor entre los pastores y al sui-
cidio como último recurso para sanar las penas de amor. La presencia de escenas con pas-
tores rústicos funcionan en esta pieza como un contrapunto cómico a la acción principal. 
En la última égloga de Plácida y Victoriano, el tema es siempre de carácter amoroso y 
tendiente a complacer al público cortesano. 
De este período y como dato concreto de sus vínculos romanos, recordamos que, en 
una carta del 11 de enero de 1513, Stazio Gadio, orador mantovano en el séquito del 
Joven Federico Gonzaga, nos informa que en la casa del cardenal d' Arborea fue repre-
sentada una "comedia" de Juan del Encina y escribe: »Zovedl a VI, festa de li Tre Re, il 
signar Federico( ... ) si redusse alle XXIII hore a casa dil cardinale Arborensis, invitato da 
lui ad una commedia ( ... ) Cenato adunque si redussero tutti in una sala, ove si havea ad 
representare la comedia. 11 predetto reverendissimo era sedendo tra il signar Federico, 
pasto a man dritta, et lo ambassador di Spagna a man sinistra, et molti vescovi poi a 
tomo, tutti soagnoli: quella sala era tutta piena di gente, e piú de le due parte erano spa-
gnoli, et piú putane spagnole vi erano che homini italiani, perché la comedia fu recitata 
in lingua castiliana, composta da Zoanne de Lenzina, qual intervenne luí ad dir le forze 
et accidenti di amare, et per quanto dicono spagnoli non fu molto bella et pocho delettó 
al signar Federico ( ... )«22• 
20 Noel Salomon, obra cit., p. 63. 
21 «The source of Juan del Encina's Egloga de Filf!no y Zambardo», Revue Hispanique, 38 (1916), pp. 218-31; 
«Encina's Egloga de Fileno, Zambardo y Cardonio and Antonio Tebaldeo's Second Eclogue», Hispanoc Review, 
2 (1934), pp. 327-333. 
22 Cit. en: Cruciani, F., Teatro nel Rinascimento. Roma 1450-1550, Roma, Bulzoni, 1983, p. 363. 
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Hipotizan algunos estudiosos que se trataba de la Egloga de Plácida y Victoriano23, 
así como otros consideran que fue la Representación sobre el poder del Amor. 
Igualmente la tendencia es la de considerar que se tratara de la primera dado que el 
mismo autor nos presenta a su obra como una comedia y lo mismo hace el escritor de la 
carta citada. 
El mismo autor define a esta égloga, de ambientación urbana, como comedia. En ella 
encontramos una mezcla de elementos literarios y teatrales muy diferentes entre sí. Los 
personajes son figuras mitológicas, como Venus y Mercurio, figuras pastoriles como Gil 
y Pascuala, y amantes cortesanos, como Plácida y Victoriano. El prólogo en boca de Gil 
es de carácter popular y recuerda los prólogos clásicos y los introitos naharraescos. Así 
mismo son de naturaleza cómica las escenas VI y X en las que el autor pone en práctica 
pequeños cuadros rústicos pastoriles. Encontramos, además, motivos celestinescos24 y 
una parodia clara de la liturgia del oficio de los difuntos en la que se mezclan el texto lati-
no de los Salmos con las expresiones profanas y quejas amorosas en la Vigilia de la 
enamorada muerta. 
Plácida y Victoriano lamentan tener que estar alejados el uno del otro. Frente al 
dolor, Plácida se mata clavándose un puñal, lo mismo decide hacer Victoriano al encon-
trarla muerta. Sin embargo gracias a la intervención de Venus y Mercurio Plácida despier-
ta y los amantes vuelven a reunirse felices. 
P. Mazzei ha encontrado también en este caso similitudes con piezas de origen 
toscano: la farsa Scanniccio y la égloga Cintia en la que también aparecen personajes de 
la mitología clásica y resurrecciones milagrosas de los amantes. Dicho autor pone de 
relieve que, en las farsas senenses, cuando la acción se desarrolla fuera del ambiente rús-
tico, el elemento villano, sin embargo, permanece, hecho que sucede, por ejemplo, en la 
égloga Cintia de Alticozzi, en la égloga Vellera25 o en la Pieta d 'amo re en las que se intro-
ducen en la narración principal escenas de carácter rústico. En las farsas toscanas tam-
bién eran frecuentes las parodias de los milagros de las sacras representaciones como así 
mismo las resurrecciones de los personajes gracias a las intervenciones de fuerzas sobre 
naturales. 
23 Juan de Valdés considera que se trata de Plácida y Victoriano, como así mismo Moratín cree que fue imprimida 
en Roma en el 1514. Por otra parte Carolina Michae!is de Vasconcellos en «Nótulas sobre cantares e vilhancicos 
peninsulares e a respeito de Juan del Encina>>, RFE, 5 (1918) pp. 337-66, considera que se trata de la Represen-
tación sobre el poder del Amor. F. Wolf y M. Manéndez Pelayo son de la opinión que se trata de la égloga ya 
citada en «Sobre Juan del Encina», La España Moderna, 7 (1895), pp. 91-98. Para mayor información al respec-
to ver, Introducción, en Juan del Encina, Teatro Completo, edición de Miguel Angel Pérez Priego, Cátedra, 
Madrid, 1998, segunda edición, pp. 15-16. 
24 Se ha ocupado de estudiar este aspecto H. López Morales, «Celestina y Eritrea: la huella de la tragicomedia en el 
teatro de Encina», en La Celestina y su contorno social: Actas del 1 congreso internacional sobre La Celestina, 
Barcelona, 1977, pp. 315-23; P. Heugas, «Sur une scéne censurée: Encina el La Celestine», en Les Cultures 
ibeériques en devenir: Essais publiés en hommage a la mémoire de Marce/ Bataillon (1895-1977), Fondation 
· Singer-Polignac, París, 1979, pp. 397-403. 
25 Las similitudes que Mazzei encuentra entre las comedias de la producción romana de Encina y las piezas senen-
ses son las siguientes: Vellera, commedia pastora/e e rustica/e molto sentenziosa et copiosa di esempli et istorie 
poetiche, di Francesco Linaiolo, senese, nuovamente posta in luce, Biblioteca comunale, Siena; 1 Diversi appeti-
ti, s.d.; 1 Cinque Disperati de Nicolo Alticozzi da Cortona. 
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Digamos, finalmente, que, si bien es verdad que en sus obras del período romano, 
Encina introduce elementos propios del mundo pagano-mitológico, es igualmente cierto 
que no abandona la originaria tradición rústico-cómica. Sensible a los cambios del 
mundo en que se mueve, Encina respeta y se adapta al gusto paganizante, sin perder de 
vista al destinatario y, con ello, su necesidad de complacer al público cortesano. 
OPOMBE K EKLOGAM JUANA DEL ENCINE 
Clanek obravnava ekloge Juana del Encine v luCi posameznih studij o satiricnosti v 
renesancni popularni kulturi (Bahtin, Burke, Rochan, Ginsburg). Avtorica predvsem 
izpostavlja posamezne znacilnosti kljucnega lika v dramskem delu omenjenega avtorja, 
se pravi satiricnega ljudskega junaka, robustnega pastirja. Juan del Encina sodi v vmes-
no obdobje, ko se gledalisce spreminja in konceptualno prehaja v sodobno pojmovanje 
dramatike. Zato avtorjevi stiki z italijansko renesancno kulturo pomenijo bistvene novosti 
V njegovi dramatiki. Prav tako pajo ustvarjalno bogatijo tudi ljudski elementi spanskega 
srednjega veka. 
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