Narodna in univerzitetna knjižnica v Ljubljani e 11 3 31 4 St ZBORNIK ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO ARCHIVES D’HISTOIRE DE L’ART NOVA VRSTA XXXI/XXXII 1995/1996 LJUBLJANA 1996 Zbornik za umetnostno zgodovino ZBORNIK ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO ARCHIVES D’HISTOIRE DE L’ART NOVA VRSTA XXXI/XXXII 1995/1996 IZHAJA OD / PUBLIEES DEPUIS 1921: s.a.: I-XX LJUBLJANA VSEBINA TABLE DE MAXIERES Stane Bernik Bralcem in članom Slovenskega umetnostnozgodovinskega društva 9 Cene Avguštin Nace Sumi - sedemdesetletnik 13 Nace Sumi Ksenija Rozman - šestdesetletnica 27 Razprave in članki Etudes et articles Dušan Koman Breški novci 12. stoletja Die Friesacher Phennige des 12. Jahrhunderts 49 Tanja Zimmermann Sv. Lovrenc v Dragomeru in nasledstvo t. i. »vojvodske« delavnice na Slovenskem Die Nachfolge der obersteirischen "Herzogswerkstatt" aus Bruck a.d. Mur in der Wandmalerei von St. Lorenz in Dragomer/Slowenien 67 Metoda Kemperl Maksimiljan Leopold Rasp in vsebina poslikave v prezbiteriju župnijske cerkve na Šutni v Kamniku Maksimiljan Leopold Rasp and the iconographic concept of the decoration of the presbytery of the parish church at Šutna in Kamnik 83 Slikarja Carlo Cignani in Matevž Langus Maler Carlo Cignani und Matevž Langus 103 Matej Klemenčič Prispevek k opusu Francesca Rottmana Contributions to the oeuvre of Francesco Rottman 109 Tine Germ Slovenski tarok Hinka Smrekarja Hinko Smrekar’s Slavic Tarock 119 Jelka Pirkovič Morfološka analiza mest in njena »fiziognomija« The Morphological Analysis of Cities 127 Lev Menaše Teme poznega devetnajstega stoletja v opusu Mateja Sternena Late 19th century themes in the works of Matej Sternen 149 Primož Lampič Fotografija in umetnost, fotografija kot umetnost, fotografija 70-tih let Photography and Art, Photography as Art, the Slovene Photography in the 70's 155 Ocene in poročila Notes et comptes rendus Nataša Golob Amsterdamski kongres je mimo, živel London 2000! 193 Nataša Golob Lev Menaše: Marija v slovenski umetnosti. Ikonologija slovenske marijanske umetnosti od začetkov do prve svetovne vojne. 197 Bibliografija Bibliographie Jana Intihar-Ferjan Umetnostnozgodovinska bibliografija za leto 1990 Bibliographie d’histoire de l’art pour l’annee 1990 203 In memoriam Cene Avguštin Andrej Pavlovec (1929-1995) 245 Mirko Kambič dr. Helmut Gernsheim (1913-1995) 249 Slikovne priloge Planches BRALCEM IN ČLANOM SLOVENSKEGA UMETNOSTNOZGODOVINSKEGA DRUŠTVA ZUZ + SINTEZA Dvojna številka zbornika, ki vam z zamudo prihaja v roke, se bistveno ne razlikuje od polpreteklih letnikov in tako nosi s seboj prejkone ustaljeno sporočilnost. Jasno jo je mogoče razbrati v kazalu in vsebini prispevkov in je vsekakor odsev novodobnega izročila stroke, ki je pač zbornik ukrojila po svoji podobi, se pravi po svojih hotenjih in svojih zmožnostih. Zato Zbornik za umetnostno zgodovino že dolgo učinkuje prej kot eden vzporednih sporočilnih kanalov umetnostnozgodovinske stroke, a že dolgo ne kot to, kar je v svoji petinsedemdesetletni zgodovini že bil, se pravi niti kot poglavitni in izčrpni glasnik raziskovalno-znanstvene in kritiške usmerjenosti stroke niti kot temeljni vir, v katerem se je mogoče seznaniti z najpomembnejšimi dosežki takšnih prizadevanj. Kar precej je izgubil, lahko bi povsem upravičeno rekli, svojo povezovalno in pospeševalno vlogo, ki je temeljila na nedvoumni vzpostavitvi kritičnega vrednotenja. Temu so bila samo po sebi umljiva izhodišča znanstvena relevantnost in vsebinska poglobljenost razprav, tematska aktualnost, metodološka dorečenost, a tudi primerljivost dognanj s sodobnimi dosežki umetnostnozgodovinske vede v svetu. Nikakor pa ne mislim, da zbornik tega tudi v novejšem času ni počel, saj je bilo objavljenih veliko utemeljenih in inovativnih prispevkov, ki jih moramo ovrednotiti s temi merili in ki vendarle govorijo o vitalnosti naše stroke. Tako so v zborniku najpogosteje objavljeni raziskovalni izsledki, ki so bili rezultat dela na umetnostnozgodovinskem oddelku Filozofske fakultete, tudi zgovorni označevalci uspešne pedagoške prakse, dasiravno na straneh zbornika ni mogoče razbrati kontinuitete, ki bi jo takšna usmeritev zatem tekoče sprožala. Stik s prakso pač naredi svoje, a ta je takšna, da praviloma ne spodbuja in ne omogoča posebej poglobljenega dela. Spet drugače nam govorijo samostojno objavljena umetnostnozgodovinska znanstvena in strokovna dela ter razprave v kar bogati strokovni periodiki in razstavnih katalogih, ki se čedalje bolj, tako kot drugod po svetu, uveljavljajo kot kompleksni in zavezujoči viri. Množičnost teh objav kajpak presega pričakovanja o celovitih možnostih vsebinsko primernega informativnega osredotočenja v enem samem glasilu, toda zavzetejši odnos raziskovalcev in razpravljalcev nasploh, ki bi bili za zbornik pripravljeni prispevati argumentirane, primerno zgoščene razprave o svojih aktualnih znanstvenih in strokovnih raziskovanjih in dognanjih, bi zbornik lahko vzpostavile kot vsebinsko pomenljivo in po učinkovitosti verodostojno glasilo stroke. S tem bi dosegli tisto pričakovano programsko in delovno transparenco, ki je pogoj za učinkovit diskurz stroke, tako znotraj nje same kot tudi v mnogoobraznih povezavah meddisciplinarnih raziskav, posebej tistih v organskem prepletu z umetnostno kritiko, konservatorstvom, muzealstvom, sociologijo umetnosti, kulturno zgodovino, etnologijo, arheologijo idr. Razmišljanje o vzporedni objavi najbolj tehtnih prispevkov v angleškem ali drugem ustreznem svetovnem jeziku govori o tem, da vidimo zbornik tudi v odmevno razsežnejši vlogi. Z izpopolnjeno vsebino naj bi tako zagotovili izdatnejšo odprtost naše stroke v svet in si s kritično predstavitvijo pomembnih poglavij našega umetnostnega izročila in modernih stvaritev prizadevali k njihovemu polnejšemu upoštevanju in včlenitvi v mednarodni znanstveni in strokovni dialog. Da je to nuja, ki se kaže tudi z drugih strani, imamo vse več očitnih dokazov. Spoznanje, da lahko zgolj takšna odmevnost zbornika zagotovi tudi ustrezna mednarodna priznanja in njegovo upoštevanje pri obdelavi mednarodnih bibliografskih pregledov in včlenitvi v aktualne elektronske in-formativno-dokumentacijske sisteme, je več kot na dlani. Seveda pa je s tem povezano tudi formalno strokovno in znanstveno napredovanje v stroki, saj sta obe slovenski univerzi in z njima tudi država izrazito postavili v ospredje veljavo mednarodnega ovrednotenja. Vsebinski prerez skozi stroko bodo temeljiteje izrisale prav tako polnejše rubrike, ki jih sicer zbornik ima, žal pa na njegovih straneh preveč pogosto zaman iščemo ocene in prikaze tudi najpomembnejših knjižnih izdaj, razprav in priročnikov, znanstvenih in strokovnih srečanj, velikih zgodovinskih, retrospektivnih, monografskih in problemskih razstavnih projektov in tudi že elektronskih podatkovnih baz in predstavitev. Tako se zgodi, da gredo ključna dogajanja, ali takšna, ki bi to morala biti, povsem neopazno mimo stroke. Zbornik za umetnostno zgodovino je bil že od samega začetka - spomnimo se, da je prvi izšel 1. 1921! - pozoren tudi do sprotne umetniške produkcije. Zdaj, ob izteku dvajsetega stoletja in drugega tisočletja, ko bomo prav umetnostni zgodovinarji komaj spočete umetniške stvaritve že čez nekaj let opredeljevali s temi korenitimi zgodovinskimi prelomnicami, bi kazalo zborniku vrniti, če ne drugače, pa vsaj po teh že utečenih kolesnicah, tudi moderno umetnost in njeno izročilo. Kar precejšnje število pripadnikov naše stroke je namreč posvetilo svojo raziskovalno in kritiško vnemo tem stvaritvam in to v tistem razponu, ki se je od kompleksnega opredeljevanja likovne umetnosti, kot jo je v teoriji in praksi naše stroke utemeljil Izidor Cankar, razširil tudi k t. i. mejnim likovnim področjem, ki so kajpak tudi v svetu trden predmet sodobno pojmovane umetnostne zgodovine. Ko sem lani, po stoti številki in tridesetih letih urejanja Sinteze, revije za likovno kulturo, kot sojo 1. 1963 poimenovali njeni ustanovitelji ob združitvi Arhitekta in Likovne revije (prva številka je izšla 1. 1964), moral revijo zaradi nezadostne družbene podpore in popolne negotovosti dokončno zapustiti, s tem pa je dejansko nehala izhajati, sem se kajpak zavedal, da grozi resna nevarnost, da revija kaj kmalu izgine tudi iz zgodovinskega spomina te družbe. Zato sem videl v naključju časovno sovpadno ponujene mi vloge glavnega in odgovornega urednika zbornika možnost, da umetnostnozgodovinska izkušnja s Sintezo, se pravi moja in kolegov, ki so jo z menoj uresničevali, preživi v simbiozi z Zbornikom za umetnostno zgodovino. Prof. dr. Nace Sumi, z nekaj uredniškimi odbori je zbornik uspešno in zavzeto vodil 23 let, mi je ob zaupanju svoje funkcije, ki sem jo sprejel kot novi izziv, a po temeljitem premisleku, saj naloga urednika osrednje strokovne publikacije nikakor ni lahka, je moji pobudi prisluhnil. Imam občutek, da mi je dal docela prav, za kar se mu kolegialno zahvaljujem. Mislim, da so ta predlog na podoben način sprejeli tudi udeleženci občnega zbora Slovenskega umetnostnozgodovinskega društva v Vipavi (na pomlad 1995), ki so mi z izvolitvijo zaupali to vlogo. Takrat sem jasno povedal, da združitev Zbornika za umetnostno zgodovino in Sinteze pomeni zgolj povezavo in vpeljavo izkušenj, ki smo si jih v tridesetih letih umetnostni zgodovinarji nabrali ob večplastnem ukvarjanju s t. i. umetnostjo XX. stoletja, če smem tudi sam nekoliko preuranjeno izrabiti sicer še virtualno ikono 2000. Predlagal sem pravzaprav nekakšno sobivanje, kajti, če se denimo kdaj najdejo utemeljeni razlogi in sredstva za to, da Sinteza nadaljuje pot samostojno, tudi prav, kajti za stroko je tako razširjen publicistični prostor lahko samo koristen, zbornik pa bo prejkone ohranil tudi vnaprej povečano občutljivost do moderne likovne umetnosti. Ta izhodišča so bila predstavljena in potrjena na izvršilnem dboru SUZD (25. 10. 1995), ki je na moj predlog imenoval nov uredniški odbor, v katerem so prof. dr. Tomaž Brejc, prof. dr. Nataša Golob, doc. dr. Sonja A. Hoyer, mag. Marjetica Simoniti, dr. Ksenija Rozman in Jadranka Šumi; slednja je kot članica in tajnica odbora prevzela tudi koordinacijo s sedežem na Znanstvenem inštitutu Filozofske fakultete v Ljubljani. V njem je, kot ste lahko ugotovili, več izkušenih članov prejšnjega uredništva. Naslednja številka zbornika bo imela za spoznanje spremenjeno podobo. Njeno vizualno prenovo pripravljava z našo kolegico in izvrstno oblikovalko Nevo Stemberger. Poskus gre v smeri tipografske posodobitve in večje grafične sproščenosti, zlasti pri postavitvah slikovnega gradiva, a vse to je zbornik navsezadnje že imel ob svojem začetku. Bojazni, da bi spremenili njegovo velikost, zares ni. Duh Sinteze bo mogoče občutiti, upam, da bo tako, tudi v grafični dorečenosti zbornika, ki se je z leti, kot vemo, kar precej porazgubila. Vsebinska podoba zbornika in njegov ugled pa bosta kajpak odvisna predvsem od kakovosti in sporočilnosti vaših prispevkov. V uredništvu bomo skupaj z recenzenti storili zanesljivo vse, da bodo besedila, vredna objave, zares tudi primerno priobčena. Sprejmite ta zagotovila kot iskreno vabilo k plodnemu vsestranskemu sodelovanju. Ravno tako pričakujemo vaše utemeljene predloge, pripombe in ocene, saj upamo, da ste Zbornik za umetnostno zgodovino že zdavnaj sprejeli za svoje glasilo. Vemo pa tudi, da je zbornik bolj obetavno, če objavljanje v njem jemljete predvsem kot svojo pravico in ne kot dolžnost. Stane Bernik PROF. DR. NACE ŠUMI OB SEDEMDESETLETNICI Še danes, po več kot štiridesetih letih, ga vidim, kako na že malce odsluženem mopedu vsako jutro in ob vsakem vremenu z usnjeno kapo na glavi brzi skozi Kranj proti Ljubljani. Ljubljana in njen Mestni muzej predstavljata prvo službeno mesto našega jubilanta, kjer je bil po diplomi na umetnostnozgodovinskem oddelku Filozofske fakultete (1950) nastavljen kot konservator za Ljubljano. To je bil čas širokih posegov v spomeniško podobo Ljubljane. Nace Sumi se je že na začetku lotil reševanja spomeniške problematike tega našega tako pomembnega urbanističnega spomenika. S številnimi prispevki v strokovnih in dnevnih glasilih (npr. Ljubljana, spomenik zgodovinskega urbanizma in arhitekture, Kronika 1959) je utemeljeval njegov pomen in s konkretnimi predlogi nakazoval ustrezne rešitve. Dobro se še spominjam njegovega boja za ohranitev baročne Kozlerjeve hiše v nekdanji Selenburgerjevi ulici blizu ljubljanske glavne pošte. Pomanjkanje trdnih konservatorskih načel in ustrezne spomeniškovarstvene metodologije v času razvejane urbanizacije in spreminjanja mestne podobe je skušal Nace Šumi zapolniti s tehtnimi razmišljanji in predlogi v tisku (Spomeniško vprašanje v Ljubljani, VS, 1955, Aktualne naloge in perspektive spomeniškega varstva, NR, 1962 itd.) ter na različnih konservatorskih posvetovanjih (Ljubljana, Murska Sobota, Piran itd.). Ko je bil leta 1962 imenovan za docenta na umetnostnozgodovinskem oddelku ljubljanske Univerze, se njegov odnos do umetnostne dediščine ni prav nič spremenil. Nasprotno, prek Ljubljane je njegov interes zajel vso Slovenijo. Postal je pravi glasnik sodobnih spomeniškovarstvenih načel, ki Foto: B. Reya jih je prenašal tudi na svoje učence. Ko se je na prehodu iz sedemdesetih v osemdeseta leta začela prenova mestnih naselij, je prof. Sumi nastopil kot eden najvidnejših zagovornikov njihove po sodobnih spomeniških načelih urejene podobe, najprej Ljubljane (npr. Prenova Ljubljane, NR 1978) nato pa tudi drugih mest (Aktualni vidiki prenove naselbin na Slovenskem, Sinteza 1982). Ni pa ostal le pri urbanih naseljih, spomeniškovarstveno zanimanje je na posvetu o gradovih leta 1982 v Celju raztegnil tudi na grajsko arhitekturo (Mesto gradov in dvorcev v zgodovinski znanosti in naši družbeni zavesti, VS 1983) in vzporedno tudi na etnološke spomenike, ko je opozoril na tragično izginjanje in spreminjanje njihove arhitekturne podobe v krajini (VS 1984). Prav varovanje kulturne krajine kot celote z njenimi naselbinami, gradovi, dvorci, cerkvami in drugimi značilnostmi je imel za eno prvih nalog spomeniškega varstva (npr. Varstveni vidiki kulturne krajine, VS 1983) še posebej v povezavi z varstvom narave, kar je postalo predmet posveta o stičiščih varstva narave in kulturne dediščine leta 1982 v Mariboru (VS 1983). Tako je Nace Sumi obvladoval vsa področja spomeniškega varstva, poznal njihovo problematiko in jo poskušal reševati. Vprašanj v zvezi z njimi nikoli ni obravnaval površno, temveč vedno načelno in globalno, pri čemer se ni opiral le na lastno stroko, temveč iskal stike tudi z drugimi varstvenimi področji, še posebej z restavratorstvom, ki mu je v nasprotju z nekdanjimi gledanji pripisal kot temelj delovanja - ustvarjalnost. Temeljito poznavanje in dolgoletno proučevanje spomeniškega gradiva, njegova popularizacija v obliki strokovnih vodstev, predstavitev na TV, v obliki številnih, tudi večjezičnih vodnikov po Ljubljani (1958, 1975, 1980) in Sloveniji (1990, 1992), iskanje vedno novih poti pri varovanju spomeniškovarstvene dediščine in še posebej odločnost pri njeni obrambi, muje leta 1990 naklonila Steletovo nagrado za konservatorstvo. Na Šumijeva konservatorska prizadevanja in delo na Univerzi se tesno navezuje njegovo raziskovalno delo pri obdelavi umetnostnozgodovinskih spomenikov in njihovih obdobij. Leta 1954 izide njegova knjiga Arhitektura secesijske dobe v Ljubljani, v kateri je obdelal eno najpomembnejših razdobij v razvoju mesta in obenem zaoral ledino na nekaterih dotlej skoraj prezrtih dogajanjih v umetnostni zgodovini Slovenije. Se v čas Šumijevega zgodnjega konservatorskega obdobja sodijo tudi drugi prispevki o Ljubljani. Ti se po eni strani dotikajo spomeniškovarstvenih vprašanj, po drugi pa obravnavajo urbanistični razvoj mesta. Že leta 1959 je v Kroniki objavil prispevek Ljubljana, spomenik zgodovinskega urbanizma in arhitekture, naslednje leto je izšel Zgodovinsko-urbanistični profil Ljubljane. Svoje izsledke je kasneje združil v publikaciji Ustroj ljubljanske mestne podobe, ki so ji kasneje sledile še druge. V zvezi z Ljubljano je potrebno omeniti tudi Sumijevo vseskozi živo zanimanje za sodobno oblikovanje urbanistične podobe mesta. (Ob novem predlogu generalnega načrta za Ljubljano, 1953, Oblikovanje mestnega središča, 1968 itd.). Ob študiju Sittejevih in Fabianijevih regulacijskih načrtov Ljubljane je širšo strokovno javnost seznanjal z nekaterimi njihovimi idejami in morebitnimi možnostmi njihove apli- kacije v sodobni organizaciji mesta. Široko seže tudi njegovo zanimanje za vprašanja naselbinske kulture na Slovenskem, ki vključuje vse možne oblike urbanističnega razvoja in ki Nacetu Šumiju ne pomeni samo sklopa oblikovnih prvin, temveč ima mnogo širše razsežnosti. Ta tema se je prek predavanj na Filozofski fakulteti in prek serije predstavitev naselbinskih organizmov na TV ter obravnave posameznih urbanskih celot sintetizirala leta 1994 v obliki obsežne publikacije z naslovom Naselbinska kultura na Slovenskem. Bogato gradivo, ki ga knjiga vsebuje, pomeni idealno izhodišče tudi za delne raziskave naselbinskih sestavov na naših tleh. Osrednje mesto v Šumijevih znanstvenih prizadevanjih pa zavzema arhitektura, še posebej baročna. Njeno raziskovanje je postavil na nove metodološke osnove in z izrednim občutkom za njene prostorske in plastične vrednote ustvaril dela trajne vrednosti. Po njegovi zaslugi smo danes poučeni tudi o celi vrsti ustvarjalcev, ki so jih njegove knjige odkrile ali na novo opredelile njihovo delo in mesto v slovenski umetnosti. Še kot konservator za Ljubljano je izdal knjigo Gregor Maček, ljubljanski baročni arhitekt, ki predstavlja monografsko obdelavo ene najbolj ustvarjalnih osebnosti arhitekture 18. stoletja pri nas. Leta 1960 je zagovarjal doktorsko disertacijo Ljubljanska baročna arhitektura, ki je leto pozneje izšla v knjigi. Ko je bil leta 1962 izvoljen za docenta, so si druga za drugo sledile obdelave posameznih arhitekturnih obdobij: 16. stoletje (1966) in 17. stoletje(1969). V nasprotju z baročno arhitekturo 18. stoletja, v kateri je osrednjo vlogo namenil Ljubljani kot izhodišču, je v obeh naslednjih knjigah še posebej opozoril na pomen ostalih slovenskih regij, ki se bolj ali manj enakopravno vključujejo v umetnostni kalejdoskop Slovenije. Tej usmeritvi je ostal zvest tudi kasneje z vrsto obdelav t. i. »regionalnih« spomenikov. Pozornost, ki jo je namenil tem vprašanjem, je okronal posvet, ki ga je v okviru Znanstvenega inštituta organiziral leta 1982 z naslovom Regionalni vidiki slovenske umetnosti. Svoje izsledke s področja arhitekture je tudi kasneje objavljal v vrsti različnih znanstvenih edicij, v revijah in zbornikih. Leta 1969 je Šumijeva baročna arhitektura doživela predstavitev v ugledni in reprezentančni knjižni zbirki ARS SLOVE-NIAE, katere pobudnik in urednik je bil vrsto let. S prispevkom o arhitekturi je prof. Nace Šumi sodeloval na dveh velikih razstavah Narodne galerije v Ljubljani: Barok na Slovenskem (1961) in Umetnost 17. stoletja na Slovenskem (1968). V okviru prikazov novejše arhitekture na Slovenskem ne moremo mimo Šumijevih temeljnih prispevkov o treh velikih imenih: Fabianiju, Vurniku in Plečniku. Svoje vedenje o arhitekturi 20. stoletja je poleg orisa renesančne in baročne arhitekture na Slovenskem strnil v široko zasnovani knjižni izdaji Umetnost na tlu Jugoslavije (Beograd, 1985). Sodobna prizadevanja v arhitekturi je Šumi orisal v monografskih prikazih del nekaterih znanih arhitektov: Marjana Mušiča, Svetozarja Križaja in še posebej Marka Mušiča. Pri proučevanju arhitekture na Slovenskem se prof. Šumi ni zadovoljeval z navajanjem golih dejstev, iskal je vzore in silnice, ki so jo oblikovali, tla, iz katerih je zrasla. Arhitekturo kot spomenik je vedno doživljal osebno, kot doživljamo privlačno likovno delo. Kar vidimo ga, kako stopa skozi prostore in jih z besedo oblikuje. Prav v razumevanju arhitekture, njene pojavnosti in oblik sodi Nace Sumi med naše največje poznavalce. V zvezi z raziskovanjem arhitekture so zoreli tudi Šumijevi teoretski pogledi na umetnost. Zanimanje za ta vprašanja je Nace Šumi bolj kot kdorkoli drug kazal že v umetnostnozgodovinskem seminarju. Spominjam se bučnih debat, ki so z napetostjo napolnjevale nekdanji seminarski prostor v vrhnjem nadstropju Narodne in univerzitetne knjižnice. Čeprav se Nace Sumi s tezami Izidorja Cankarja, ki jih je razvil v Uvodu v umevanje likovne umetnosti (1926) in jih je France Stele v določeni meri prenašal tudi na področje slovenske umetnosti, v marsičem ni strinjal, je kljub temu prevzel kategorije stila obeh predhodnikov kot ključne in kot izhodišče pri proučevanju umetnostnega dogajanja. To je pri Šumiju vodilo do zaznavanja in apostrofiranja določenih pojavov, še preden so se ti pojavili v konkretnejši, čistejši obliki. Ob takem proučevanju notranje zgradbe arhitekture mu ni bilo težko ugotoviti silnic in stopenj arhitekturnega razvoja, četudi so bili viri zanj pomanjkljivi. Delo na Univerzi, kjer je Nace Šumi deloval kot dolgoletni predstojnik katedre za slovensko in jugoslovansko umetnost, je zahtevalo vsestranski pregled gradiva in poznavanje njegove problematike. Njegov raziskovalni pogled je segel do zadnje slovenske regije in prek meja na staro slovensko ozemlje. Širok zorni kot, s katerim je gledal na umetnostno dogajanje na naših tleh, razgrinjajo tudi teme, ki jih je obravnaval: o problemu renesanse na Slovenskem (1961), o profilu umetnosti na Slovenskem (1965), o regionalnem in nacionalnem v likovni umetnosti, o likovni umetnosti protestantske dobe (1983), o koroški umetnosti v slovenskem okviru (1979) itd. V člankih in monografskih prikazih nekaterih vidnih osebnosti v novejši slovenski umetnosti (impresionisti, Petkovšek, Tratnik, Mihelič, Jakac, France Kralj, Zoran Mušič itd.) je poudarjal ustvarjalnost kot enega temeljev nacionalne kulturne zavesti. Prizadevanja za razvoj umetnostnozgodovinske stroke spremljamo pri profesorju Šumiju že v času njegove konservatorske službe v Mestnem muzeju. Leta 1960 je na 1. simpoziju slovenskih umetnostnih zgodovinarjev v Radovljici nastopil z referatom Aktualne naloge in metode slovenske umetnostne zgodovine. V svoji knjigi Pogledi na slovensko umetnost (1975) je navedene teze še bolj jasno in obsežno formuliral in tako ustvaril izhodišča za nadaljnji razvoj stroke. Vsi poznamo Šumijeva prizadevanja za utrditev položaja stroke v okviru Univerze in Raziskovalne skupnosti Slovenije, pa tudi za njeno predstavitev v svetu: v Internacionalnem komiteju za umetnostno zgodovino in Evropski komisiji za barok itd. S svojim širokim konceptom, s svojim globalnim, ne drobnjakarskim pogledom na umetnostno dogajanje in ob vedno prisotni težnji po sintezi je postal najbolj viden predstavnik povojnega razvoja umetnostnozgodovinske stroke pri nas. S Šumijevimi prizadevanji za razmah stroke je tesno povezana funkcija dolgoletnega predsednika Umetnostnozgodovinskega društva in urednika njenega glasila Zbornika za umetnostno zgodovino. To je bil čas številnih simpozijev, zborovanj, predavanj, seminarjev, okroglih miz in razgovorov o najrazličnejših vprašanjih slovenske umetnostne zgodovine, čas številnih strokovnih ekskurzij, ki jih je organiziralo društvo. Raziskovalno delo je bilo razdeljeno po sekcijah, od katerih je s svojo aktivnostjo posebej izstopala baročna. Nace Sumi je bil neutruden organizator ne samo v slovenskem, temveč tudi v državnem jugoslovanskem okviru, še posebej v času, ko ga srečamo kot predsednika umetnostnozgodovinskih društev Jugoslavije. Kot urednik ZUZ je želel dati temu društvenemu glasilu ugled, ki ga je imelo nekdaj. Razširil je obseg tematskih področij, ki se v zborniku doslej niso pojavljala. K sodelovanju je pritegnil vrsto novih sodelavcev, med njimi tudi mlade raziskovalce in jim omogočil objavljati dela, ki bi sicer prejkone obležala v tem ali onem predalu. Kot predstojnik oddelka za umetnostno zgodovino in kot profesor na Univerzi je imel do svojih učencev prijateljski odnos, vedno pripravljen za pomoč. Znal jih je spodbujati k delu, razmišljanju in proučevanju tudi tistih umetnostnozgodovinskih področij, o katerih sam ni predaval. Tako je moderna umetnost prav v »Šumijevem času« prvikrat dobila enakopravno mesto pri izboru tem za diplomske naloge. Podobno je na profesorjevo spodbudo vedno bolj raslo število nalog, ki so se dotikale doslej malo proučenih mejnih področij med umetnostno zgodovino in drugimi humanističnimi vedami, kot so arheologija, zgodovina, etnologija, sociologija itd. Ob tej široki svobodi izbora tem, ki jih je študent ocenil za sebi najbolj ustrezne in pomembne, ni čudno, da je večina današnje generacije umetnostnih zgodovinarjev diplomirala prav pri profesorju Šumiju. Tako kot njegov učitelj France Stele je poznavanje spomenikov na terenu, njihovo opredeljevanje in vrednotenje štel za nepogrešljivi del študija. Študente je vodil na ekskurzije, jih učil opazovati in samostojno obravnavati spomeniško gradivo. Bil jim je prizadeven in dober vodnik tudi pozneje, ko jih je kot mentor spremljal in spodbujal na njihovi poti k magisteriju ali doktoratu. Kot dekan Filozofske fakultete je opravil pionirsko delo pri organizaciji raziskovalnega dela na fakulteti. Zavzemal se je za interdisciplinarni pristop k znanstvenemu delu, za skupen korak pri uveljavitvi humanistike kot celote. O tej temi je Nace Šumi pisal že leta 1969 v reviji Anthropos (Sodelovanje in vloga humanističnih ved) ali leta 1986 v Naših razgledih (Položaj in aktualne naloge humanistike itd.). Privrženost ideji povezovanja humanističnih ved zasledimo še posebej v njegovem sodelovanju na vsakoletnih seminarjih slovenskega jezika, literature in kulture, v katerih se njegovi prispevki na zelo jasen način vključujejo v splošen kulturološki razvoj. Na teh osnovah je skupaj s predstavniki drugih humanističnih panog na Filozofski fakulteti ustanovil leta 1979 Znanstveni inštitut, katerega namen je raziskovanje celotne kulturne dejavnosti na Slovenskem. K sodelovanju je pritegnil številne sodelavce, tudi tiste, ki se z raziskovalnim delom ukvarjajo zunaj Univerze. Humanistika je s tem dobila trden temelj in se s svojo odlično organiziranostjo in izjemnimi znanstvenimi dosežki enakopravno uvrstila med ostale raziskovalne panoge na Slovenskem. Kot znanstvenik, univerzitetni učitelj, konservator in javni delavec je Nace Šumi kot široko kulturno razgledana osebnost znal razširiti raziskovalni okvir proučevanja domače umetnosti, ugotovitve združiti v sintezo, dojeti zakonitosti njene zunanje in notranje podobe, njen današnji in zgodovinski pomen ter jo povezati z ostalim kulturnim razvojem Slovenije. Ob njegovi sedemdesetletnici mu čestitamo v želji, da bi nas še dolgo spremljal s svojo iskrivostjo in zavzetostjo za proučevanje in ohranjanje nam vsem skupnih vrednot. Cene Avguštin Avstrijska Štajerska, 1989, ekskurzija »Baročni dnevi«. . Foto: I. Premov Jakopičevo razstavišče, 1994, z mag. M. Kambičem in dr. S. Bernikom. Foto: B. Reya Mestni muzej, 1994, na sprejemu ob praznovanju 70-letnice. Vipavski Križ, 1994, ekskurzija - občni zbor SUZD. 20 Foto: M. Kambič Dublin, 1994, Ekskurzija društva, z dr. Milčkom in Miklavžem Komeljem. Foto: Lj. Menaše Cankarjev dom, 1994, otvoritveni nastop. Foto: B. Reya 21 BIBLIOGRAFIJA (OD 1984* DO VKLJUČNO 1995) I. SAMOSTOJNE PUBLIKACIJE 1 France Slana. Akvareli. Ljubljana: Mladinska knjiga: Delavska enotnost, 1987, (predstavitve) 199 str. (izšlo tudi v angleškem in nemškem jeziku). 2 Valovanje v svetlobi. Marko Mušič, arhitektura nove draveljske cerkve. Ljubljana: Župnijski urad Dravlje: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 1988,167 str. 3 Nove Žale. Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 1990, 56 str. 4 Slovenija : umetnostni vodnik. Ljubljana: Marketing 013 ZTP, 1990, 209 str. (izšlo tudi v italijanščini, angleščini in nemščini, 1991). 5 Negovan Nemec. Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete; Nova Gorica: Goriški muzej; Bilje: Galerija Nemec, 1991, 244 str. 6 Slovenija : umetnostni vodnik. Ljubljana: Marketing 013 ZTP, 1992, dopolnjena izdaja, (izšlo tudi v italijanščini, angleščini, nemščini, madžarščini in francoščini). 7 Po poti baročnih spomenikov Slovenije. Ljubljana: Zavod Slovenije za varstvo naravne in kulturne dediščine, 1992, 116 str. 8 The Baroque in Central Europe. Plances, Architecture and Art. Venise: Marsilio Editori, 1992, 23 str. 9 Naselbinska kultura na Slovenskem : urbana naselja. Ljubljana: Viharnik: ZIFF, 1994, 291 str. 10 Znak v prostoru : arhitektura nove avtobusne postaje v Novem mestu = A sign in the space: architecture of the new bus station in Novo Mesto. Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 1994, 95 str. IL RAZPRAVE IN ŠTUDIJE V STROKOVNIH PUBLIKACIJAH IN RAZSTAVNIH KATALOGIH 11 Ocena spomeniškovarstvene dejavnosti Slovenije, v: Ocena kulturne dejavnosti na področju Slovenije v letu 1983, Ljubljana, 1984, str. 1-7, 206-214. 12 Varovanje stavbne dedičšine, v: Likovni odsevi, III, 1984, str. 13-14. 13 France Kralj: Umetnikova družina v delavnici (1926), v: Obdobje ekspresionizma v slovenskem jeziku, književnosti in kulturi, Ljubljana: Filozofska fakulteta, 1984, str. 601-605. 14 Smeri in spomeniki likovne umetnosti na Slovenskem v 16. stoletju, v: Zbornik pre- davanj. 20. seminar slovenskega jezika, literature in kulture, Ljubljana: Filozofska fakulteta, Oddelek za slovanske jezike in književnost, 1984, str. 65-68. 15 Teze o Plečnikovi arhitekturi, v: Sinteza, 1984, št. 65, str. 14-17. 16 Zaton etnoloških pričevanj v krajini, v: Varstvo spomenikov, 1984, št. 26, str. 29-32. 17 Ocena spomeniške dejavnosti za leto 1984 v Sloveniji, v: Ocena kulturne dejavnosti na področju Slovenije v letu 1984, Ljubljana: KKS, 1985, str. 195-207. 18 Barokna arhitektura v Sloveniji, v: Barok, Beograd: »Jugoslavija«; Zagreb: Spek-tar; Mostar: Prva književna komuna, 1985, (Umjetnost na tlu Jugoslavije) str. 34-41. 19 Renesansa umjetnosti u Sloveniji, v: Renesansa u Hrvatskoj i Sloveniji, Beograd: »Jugoslavija«; Zagreb: Spektar; Mostar: Prva književna komuna, 1985, (Umjetnost na tlu Jugoslavije) str. 93-100. 20 Arhitektura XX veka u Sloveniji, v: Arhitektura XX vijeka. Beograd: »Jugoslavija«; Zagreb: Spektar; Mostar: Prva književna komuna, 1985. (Umjetnost na tlu Jugoslavije) str. 47-56. 21 Renesansa v arhitekturi na Slovenskem. Zunanja forma in notranja struktura, v: 16. stoletje v slovenskem jeziku, književnosti in kulturi. Mednarodni simpozij, Ljubljana 27-29. 6. 1984, Ljubljana: Filozofska fakulteta, 1986, str. 93. 22 Svetozar Križaj, arhitekt: razstava, Ajdovščina: Pilonova galerija, 1986, b.p. /r.k./ 23 V počastitev nove draveljske cerkve Marka Mušiča, v: Nova cerkev v Dravljah: Mala galerija Ljubljana, 13. 11. 1986 - 4. 1. 1987, Ljubljana: Moderna galerija, 1986, str. 1-3. /r.k./ 24 Likovna umetnost protestantske dobe na Slovenskem = Die Bildende Kunst des Protestantizmus in Slowenien, v: Simpozij = Symposium. Slovenci v evropski reformaciji šestnajstega stoletja = Die Slowenen in der europäischen Reformation des sechzehnten Jahrhunderts, Ljubljana, 6-8. 10. 1983, Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 1986, str, 255-259. 25 Spremna beseda, v: ZUZ, n.v., XXII, 1986, str. 9-10. 26 La miniatura in Slovenia, v: Miniatura in Friuli. Crocevia di civietä, Pordenone, 1987, str. 35-41. 27 In memoriam Stane Mikuž, v: ZUZ, n.v., XXIII, 1987, str. 21-22. 28 In memoriam Ivan Komelj-Drago, v: ZUZ, n.v., XXIII, 1987, str. 23-24. 29 In memoriam Milan Železnik, v: ZUZ, n.v., XXIII, 1987, str. 25-26. 30 Izidor Cankar, ob stoletnici rojstva, v: ZUZ, n.v., XXIII, 1987, str. 9-11. 31 Janez Kobe, v: Intart 87, Ljubljana, 1987, b.p. /r.k./. 32 Likovna umetnost na stičišču kultur, v: 23. seminar slovenskega jezika, literature in kulture, 1987, str. 121-128. 33 Med tradicijo in novinami, v: Vida Sliv-niker Belantič, Ljubljana, 1987, str. 9. /r.k./ 34 Negovan Nemec: Beneška galerija, S. Pietro al Natisone, 13. feb. - 28. feb. 1987, A. Pietro al Natisone, 1987, str. 12. /r.k./ 35 Socialni vidiki slovenske arhitekture med obema vojnama, v: Socialni realizem v slovenskem jeziku, književnosti in kul- turi, Ljubljana, 1987, str. 613-616. (Obdobja 7) 36 Stolp v Lokvi pri Divači, v: Lokev skozi čas, Ljubljana, 1987, str. 80-83. 37 Ob Jakčevem domu, novi nenavadni umetniški zbirki, v: Jakčev dom v Novem mestu, Novo mesto: Dolenjski muzej, 1988, str. 2. 38 Riko Debenjak: katalog ob veliki pregledni razstavi 1934-1985. Nova Gorica: Goriški muzej, 1988, 78 str. /avtor uvoda v r.k./ 39 Očetje in sinovi slovenske umetnostne znanosti, v: Zbornik prispevkov. Simpozij Slovenski jezik v znanosti 2. Ljubljana: ZIFF, 1989, (Razprave Filozofske fakultete) str. 51-54. 40 Oddelek za umetnostno zgodovino, v: Zbornik 1919-1989, Ljubljana: Filozofska fakulteta, 1989, str. 85-90. 41 Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, v: Zbornik 1919-1989. Ljubljana, Filozofska fakulteta, 1989, str. 257-261. 42 Vzorčni pomen Fabianijevega načrta za Ljubljano, v: Maks Fabiani: Regulacija deželnega stolnega mesta Ljubljana, Ljubljana: Arhitekturni muzej, 1989, str. 46-50. 43 Pismo Maksa Fabijanija iz leta 1955, v: ZUZ, n.v., XXVIII, 1991, str. 121-122. 44 Cerkvena arhitektura 17. stoletja na Slovenskem, v: Bogoslovni vestnik, Lil, 1992, št. 1/2, str. 93-98. 45 Motivni svet. - v: Stane Bernik: TV scena Jožeta Spacala, Ljubljana: EWO, 1993, str. 5-6. 46 Moje bregače, v: Tone Kuntner : Moje bregače, Ljubljana: Mladinska knjiga, 1993, (Besedilo v mapi). 47 Ustvarjalnost in konservatorstvo : S posvetovanja Slovenskega konservatorskega društva - Piran 1989, v: Varstvo spomenikov, 1991, št. 33, str. 7-11. 48 Vida Slivniker Belantič, Ljubljana, (sa-mozal.) 1993, 47 str. /r.k./. 49 France Slana : slike in akvareli, München: Landesbank Galerie, 1994, 4 str. /r.k./. 50 Ivan Vurnik, v: Ivan Vurnik: 1884-1971, Ljubljana: Organizacijski odbor projekta Vurnik, 1994, str. 59-63. 51 Uvod, v: Marjan Mušič : risbe, Ljubljana (samozal.), Marko Mušič, 1994,15 str. 52 Nekateri problemi slovenske umetnosti 20. stoletja, v: Zbornik predavanj. 31. seminar slovenskega jezika, literature in kulture, 26. 6.-15. 7. 1995, Ljubljana: Filozofska fakulteta, Oddelek za slovanske jezike in književnosti, 1995, str. 233-238. 53 Obnovljeni dvorec na Vogrskem : prispevek k bogatitvi sodobnega življenja, v: Kras, II, 1995, št. 10, str. 16-17. 54 Oris zgodovine likovne umetnosti pri Slovencih do leta 1900, v: Informativni kulturološki zbornik / ur. Martina Orožen / Ljubljana : Seminar slovenskega jezika, literature in kulture pri Oddelku za slovanske jezike in književnosti Filozofske fakultete, 1995, str. 211-225. 55 Začetki delovanja spomeniškovarstvene službe na obali, v: Annales V, 1995, št. 6, str. 17-20. 56 Zgodovina in kultura slovenskih izseljencev, v: Kulturno ustvarjanje Slovencev v Južni Ameriki, Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete: Slovenska izseljenska matica, 1995, (Razprave Filozofske fakultete), str. 11-13. III. ČLANKI V DRUGIH REVIJAH IN ČASNIKIH 57 Vloga zgodovinskih spomenikov v naši družbeni zavesti. - Borec, XXXVI, 1984, št. 6-7, str. 429-431. 58 Uveljaviti modele prihodnosti. - Komunist, 1984, št. 12, str. 19. 59 Temelji, zaledje in ozadje. - Naši razgledi, XXXIII, 1984, št. 5, str. 144. 60 Položaj in aktualne naloge humanistike. -Naši razgledi, XXXV, 1986, št. 2, str. 41. 61 Izidor Cankar - umetnostni kritik. - Naši razgledi, XXXV, 1986, št. 7, str. 199-200. 62 Barok v mejnih okoljih Evrope. - Naši razgledi, XXXVIII, 1989, št. 21, str. 626. 63 Mesto mrtvih. - Naši razgledi, XXXVIII, 1989, št. 5, str. 130-131. 64 Slovenska umetnostna zgodovina in moderna umetnost. - Naši razgledi, XXXVIII, 1989, št. 24, str. 100-102. 65 Humanistika (beseda na strateški konferenci). - Naši razgledi, XLI, 1992, št. 10, str. 286. 66 A d »Urbano = nacionalno«?. - Razgledi, XLIII, 30. 9. 1994, str. 34. 67 Les XVIle et XVIIIe siecles slovenes : l'e-panouissement du baroque. - L'Oeil, 1995, št. 473, str. 48-53. 68 Službe nedorečene, stroka obglavljena. -Razgledi, 31. 3. 1995, št. 7, str. 21. 69 Stroka se žal ni zganila. - Delo, XXVII, (3. 10. 1995) št. 29, str. 7. IV. OCENE IN POROČILA 70 Prvo poglavje slovenske arhitekture: ob razstavi romanske arhitekture na Slovenskem. - NRazgl., XXXVII, 27.5.1988, št. 10, str. 320. 71 Slike in vzorci Vide Slivniker-Belantič. -NRazgl., XXXVIII, 1989, št. 21, str. 624. 72 Djurdjica Cvitanovič : Sakralna arhitektura baroknog razdoblja: knjiga I. Gorički i Gorsko-Dubički arhidiakonat. - ZUZ, n.v., XXVII, 1991, str. 138-139. 73 Erich Hubala: Balthasar Neumann (1687-1753): Der Barockbaumeister aus Eger. - ZUZ, n.v., XXVII, 1991, str. 139. 74 Zoran Mušič in slovensko slikarstvo: ob postavitvi stalne zbirke v galeriji na gradu Dobrovo. - NRazgl., XL, 1991, št. 17, str. 488. 75 Anton Ramovš : Glinčan od Emone do danes. - ZUZ, n.v., XXVIII, 1993, str. 175-176. 76 Temeljno delo o Plečniku (P. Krečič: Jože Plečnik). - Naši razgledi, XLI, 1992, št. 18, str. 614. * Bibliografija do leta 1984 je objavljena v ZUZ, n.v., XX, 1984. KSENIJA ROZMAN -ŠESTDESETLETNICA fO Kseniji Rozman razmišljam vselej z veseljem, saj sva preživela kar nekaj let v skupnem delu. Tudi pišem o njej brez bremena slabih spominov. Zakaj bila je vselej naravnost vzorna delavka, kolegialna v vsakem pogledu in V kar se da ostra v neprizanesljivih sod- Y bah do vsega in do vseh, ki so kako- rkoli škodovali najini stroki, umetnostno zgodovinski vedi. Skupna službena leta so tekla v referatu za spomeniško varstvo, ki je imel tedaj sedež v ljubljanskem Mestnem muzeju. Bila je to njena prva zaposlitev in jemala jo je skrajno resno. Ne le z rednim prihodom v službo, v prvi vrsti z veliko odgovornostjo do dela, to je do spomeniške posesti Ljubljane in ljubljanskega okraja, ki je pomenil najbogatejše spomeniško področje v Sloveniji. Spominjam se, s kakšno neverjetno delavnostjo se je vseskozi odlikovala. Ne le z delovnostjo, marveč tudi z naravnost pikolovsko natančnostjo. Ljubljano oziroma delovno področje Urada je razumela domala kot svojo posest, ki jo je bilo treba skrbno evidentirati, o njej tudi pisati in skrbeti, da noben poseg ne uide budnim očem konservatorice. Dobro mi je v spominu njeno prizadevanje, da bi čim bolj popolno zaznamovala denimo slikarsko dediščino v ljubljanskih cerkvah, ki jo je skrbno popisala. Skrbela je, da se ne bi o ljubljanskih spomenikih napisalo karkoli, kar bi lahko okrnilo našo vednost o njih ali kar bi škodovalo ugledu službe. V spominu imam nekaj takih zapletov okrog Valvasorjevega spomenika, pravtako neko po njenem mnenju zgrešeno interpretacijo stavbe Narodnega muzeja v Ljubljani in še več podobnih reči. Njena zaposlitev v Mestnem muzeju ni bila dolgotrajna, nakar se je preselila kot kustodinja v delovni kabinet ljubljanske Narodne galerije. Naslednji daljši utrinek spomina se mi potem ustavi pri njeni doktorski disertaciji na temo Prostor v srednjeveškem stenskem slikarstvu. Ob tem ne smem zamolčati, da mi je tako temo že pred leti še kot študentu ponujal France Stele. Toda bil sem pregloboko v raziskavah baročne arhitekture, da bi jih mogel odložiti, čeprav je bila tema mikavna. Ksenija Rozman se je pri študiju prostora v srednjeveškem slikarstvu prebila do zanimive, poučne in nazorno predstavljive podobe: naši poslikani prezbiteriji naj bi bili na svoj način skrajšave resničnih katedralnih prostorov, tamkajšnje kapele pa so se seveda prelevile v vsaj deloma perspektivično naslikane skrajšave. Znano je, da so bili poslikani prezbiteriji - z atributom kranjski - ena najbolj priljubljenih tem Franceta Steleta, ki je bil tudi član komisije za obrambo disertacije. Jasno je, da je teza kandidatinje presegala Steletovo videnje, vendar je pobudo in izziv sprejel, ker je bil rezultat dovolj očiten in prepričljiv. Doktorska disertacija je bila na znanstveni poti naše slavljenke seveda šele eden prvih resnih korakov samostojnega dela. Še prej pa se je lotila med-drugim Janezove cerkve ob Bohinjskem jezeru, ki jo je obdelala v posebnem spomeniškem vodniku. Zanimivi so bili odmevi te knjižice, ki so ji nekateri skušali očitati naravnost šolsko vestnost, čeprav je jasno, da je bila ta lastnost zgolj odlika besedila. Kaže, da se nikoli več ni popolnoma znebila srednjega veka, tudi če ni o njem izrecno pisala. V spominu imam celo vrsto razgovorov, v katerih je dala vedeti, da tekoče spremlja vse, kar je s srednjim vekom kakorkoli povezano. Posebej jo je jezilo, če so se nekateri mlajši motili pri atribucijah, zakaj bila je izredno dobra ikonografinja. Vendar so ji službene naloge v veliki meri preusmerile raziskovalno pot v novejše obdobje. Sčasoma se je morala lotiti študij, ki so potem nazorno opredelile značaj slikarstva v prvi polovici 19. stoletja. Te raziskave so nam razkrile profile naših bidermajerskih portretistov bodisi v celoti ali z bistvenimi prispevki k delu drugih raziskovalcev. Tako so nastala njena besedila, posvečena Jožefu Tomincu in Mihaelu Stroju, s katerimi je bistveno dopolnila podobo teh slikarjev v naši zavesti. Zlasti besedilo o Mihaelu Stroju je popolnoma zaokrožena upodobitev razvoja in dosežkov tega odličnega slikarja, ki je stoloval v Zagrebu in Ljubljani. Popolnoma novo poglavje v delu Ksenije Rozman pa se je odprlo z njenim vsestranskim raziskovanjem našega prvega klasicista in občasnega romantika Franca Kavčiča. Lahko rečem, da je ta slikar dobesedno njen življenski sopotnik in njen glavni junak. Potrudila se je, da je zvedela kar največ tudi o njegovih slikarskih kolegih in o okoliščinah, ki jih je treba poznati in upoštevati za presojo njegovega dela. V ta namen je zasnovala obsežne poizvedbe po vsem svetu, kamor so zašla Kavčičeva dela. Ksenija Rozman je razkrila, da je naš slikar tako zelo pomemben za široki svet, ker je marsikatero v galerijah zastopano delo dokazljivo samo s Kavčičevim prispevkom. Nekateri imajo Kavčiča sicer za dolgočasnega slikarja, če govorim brez dlake na jeziku, vendar delo Ksenije Rozman razkrije njegove nedvomne visoke kvalitete. Sodi v tisto vrsto slikarjev, o katerih je svojčas Izidor Cankar pravtako brez dlake na jeziku zapisal, da jih je treba meriti z evropskimi merili, ne z domačimi pomanjšavami. Najbrž je prav ta svetovljanskost kriva, da nekateri domačijsko usmerjeni ocenjevalci pri nas njegovih kvalitet ne razberejo dovolj jasno. Ksenije Rozman to seveda niti najmanj ne moti, v dolgih letih samostojnega razvedanja pa svetu si je pridobila dovolj trdna merila za oceno kvalitete. To velja tudi za ocenjevanje cele vrste pri nas ohranjenih del t.i. »tujih« mojstrov, ki so živela komaj kaj znana v naših depojih in nekaterih javnih ali zasebnih prostorih zainteresiranih inštitucij in posameznikov. Ni čuda, da se zlepa nismo mogli prebiti do dovoljšnjega vedenja o kvaliteti teh del, ki danes sodijo med ključna v Narodni in drugih galerijah in muzejih. Z njimi si ji Narodna galerija pridobila pravico do evropske inštitucije, ki si lahko omisli ob razstavljanju umetnin tudi posebne prikaze nacionalnih šol. Sicer pa smo se končno prebili do spoznanja, da je delitev na domače in tuje - razen če gre za časovne distance - nasploh neustrezna. Vse, kar je kdajkoli nastalo za naročnike na naših tleh, sodi v sestav Narodne galerije kakor drugih ustreznih zavodov po domovini. Prve objave tega gradiva so nam jasno pokazale, da se je težko lotiti raziskav brez zadostne priprave, kamor sodi najmanj tudi pritegnitev ekspertov za tako delo. In prav Kseniji Rozman gre zasluga, da je navdušila evropsko in svetovno znanega Federica Zerija za našo slikarsko posest »tujih«, torej evropskih mojstrov. Nove objave tega gradiva dokazujejo, kako pomembne skupine umetnin bogatijo naše galerije in muzeje, skupine, ki bodo v bližnji prihodnosti še bolj promovirale slovensko kulturo po svetu. Ravno zdaj, ko si z vso glasnostjo prizadevamo za pot v Evropo, nam označena umetnostna dediščina z drugimi prvinami vred dokazuje, da smo spregledali Evropo na Slovenskem. Zavedam se, da s tako kratkimi besedami ni bilo mogoče v polnosti zajeti pomena Ksenije Rozman, kakor si ga je ustvarila s svojim delom. Za sklep naj zato navedem imenitno oznako, ki jo je prispeval moj kolega, ko je našo slavljenko pozdravil kot prvo damo - muzealko pri nas. Tako oceno si Ksenija Rozman v polni meri zasluži. Ker pa dopolnjuje šele šestdeset let, lahko mirno upamo, da bo postorila še kaj več. Sam bi si želel, da vendarle dokonča veliko monografijo o svojem Francu Kavčiču kot našem evropskem junaku. Naj mi Ksenija dovoli, da ravno ob Kavčiču, slikarju obdobja, ki je častilo državljanske in osebne čednosti, spomnim tudi na nam vsem znane lastnosti Ksenije Rozman, ki se dobro skladajo z državljansko moralo Kavčičevega časa: njeno neomajno poštenost, odkritosrčnost in njen mnogokrat izpričani pogum. Nace Šumi P.S. Skoraj bi pozabil, da je bila in da je Ksenija Rozman še zmeraj dejavna pri urejanju osrednjega glasila slovenske umetnostne zgodovine, Zbornika za umetnostno zgodovino, in da še zmeraj tudi piše zanj. Naša slavljen- ka je bila tudi med najbolj glasnimi sodelavci, ki je terjala bolj evropsko podobo glasila, tako s pritegnitvijo tujih raziskovalcev kakor tudi s čim lepšo zunanjo podobo revije. Kaže, da ji bo oboje uspelo. Dobro se namreč zaveda, da brez uspešnega in za svet zanimivega glasila ne more biti dobre promocije ne našega gradiva in ne pisanja o njem. Nič kolikokrat smo že načenjali to vprašanje, vendar je zaradi različnih razlogov ostalo še kar naprej odprto. Vendar ima naša slavljenka voljo in srečo, da še naprej sodeluje v redakciji zbornika. Zato ne dvomin, da bodo uredniki njeno navzočnost in razgledanost pametno izkoristili. Boreča, 1956, seminarska ekskurzija s prof. Steletom v Prekmurje Rim, 1957, seminarska ekskurzija. Foto: M. Kambič Zavod za spomeniško varstvo SRS, 1958, restavriranje Muljavskega oltarja, z Zorko Jezeršek Pri Mraku, 1959. proslava diplome, s prof. Steletom, L. Menašejem, St. Mikužem in N. Zupaničem Narodna galerija, 1961, otvoritev razstave Barok na Slovenskem, s prof. Steletom in kolegi Vrh nad Želimljami, 1974, konservatorski ogled, dr. B. Fučič, dr. L. Komelj Narodni muzej, 1975, podelitev diplome muzejskega svetovalca, dr. P. Petru in dr. B. Kuhar Narodna galerija, 1978, otvoritev Kavčičeve razstave 34 Rim, 1987, v družbi prof. Michel Berger in dr. Minna Heinburger Narodna galerija, 1993, otvoritev razstave Evropski slikarji iz slovenskih zbirk Narodna galerija, 1994, predstavitev Zerijeve knjige, prof. Federico Zeri in prof. Niko Košir ŽIVLJENJEPIS 29.12.1935 rojena v Ljubljani 1943-1955 obiskovala osnovno šolo in maturirala na Klasični gimnaziji v Ljubljani 1955-1959 študij umetnostne zgodovine in diploma na Filozofski fakulteti univerze v Ljubljani 1959 diplomirala pri prof. dr. Francetu Steletu na univerzi v Ljubljani in prejela Prešernovo nagrado za študente 1959—1962 konservator pri Referatu za spomeniško varstvo OLO Ljubljana od 1962 kustos Narodne galerije v Ljubljani 1961 opravila strokovni izpit iz muzealsko konservatorske stroke 1965 promovirala za dr. phil. s temo »Stensko slikarstvo od 15. do sredine 16. stoletja na Slovenskem: Problem prostora« 1974 Univerza v Ljubljani podelila naslov znanstvene sodelavke 1974 Skupnost muzejev Slovenije podelilo naslov muzejske svetovalke 1979 Univerza v Ljubljani podelila naslov višje znanstvene sodelavke 1989 Univerza v Ljubljani podelila naslov znanstvene svetnice 1996 Ministrstvo za kulturo podelilo naslov muzejske svetnice NAGRADE, PRIZNANJA IN ODLIKOVANJA 1974 Red Antona Janša I. stopnje 1978 Župančičeva nagrada 1986 Častni srebrni znak Turistične zveze Slovenije 1987 Priznanje Zveze muzejskih društev Jugoslavije 1989 Valvazorjeva nagrada 1993 Mestni pečat Maribora 1994 Spominsko priznanje mesta Ptuj BIBLIOGRAFIJA SAMOSTOJNE PUBLIKACIJE IN S SODELOVANJEM 1 Janezova cerkev ob Bohinjskem jezeru. Ljubljana: Spomeniški vodnik, zv. 4, 1962, str. 1-79 + 44 črno-belih repr. + 4 barvne repr. 2 Mihael Stroj: 1803-1871. Ljubljana: Narodna galerija, 1971, str. 1-64 + 120 repr. /r.k./. 3 Breg pri Preddvoru. Ljubljana: Zavod za spomeniško varstvo; Maribor: Obzorja, 1971, (Kulturni in naravni spomeniki Slovenije, Zbirka vodnikov, 81), str. 1- 31 + 18 črno-belih repr. + 1 barvna repr. + 1 tloris + 5 skic + 2 repr. na ovitku. (...) 4 Frane Kavčič/Caucig: 1755-1828. Ljubljana: Narodna galerija, 1978, str. 1-320 (prevod v angleščini str. 229-316), + 151 črno-belih repr. + 1 barvna repr. + 1 barvna repr. na ovitku /rk/. 5 Franz CauciglKavčič: 1755-1828: Zeichnungen aus der Nationalgalerie in Ljubljana/SFRJ. Weimar, 1982, str. 1-87 + 62 črno-belih repr. + 1 repr. na ovitku /rk/. 6 Splošna pravila za delo v muzejih in galerijah SR Slovenije. Ljubljana: Društvo muzealcev Slovenije. Muzeološka knjižnica VI, 1983, str. 1-65 (uvod Peter Petru). 7 Cerkev sv. Janeza v Bohinju. Ljubljana: Zavod za spomeniško varstvo; Maribor: Obzorja, 1984, (Kulturni in naravni spomeniki Slovenije, Zbirka vodnikov, 129), str. 1-34 +12 črno-belih reprodukcij + 4 barvne repr. + tloris cerkve + 5 skic + I zemljevid + 2 repr. na ovitku (1000 primerkov z angleškim prevodom. - Samostojna publikacija v nemščini Die Kirche des hl. Johannes in Bohinj, str. 1-38 + 12 črno-belih repr. + 4 barvne repr. + 1 tloris + 5 skic + 1 zemljevid + 2 repr. na ovitku. (...) 8 Franc Caucig 1755-1828: Drawings from the Narodna galerija in Ljubljana. Cambridge: Fitzwilliam Museum, 1984, str. 1-62 + 62 črno-belih repr. + 1 repr. na ovitku (uvod Michael Jaffe). 9 Tuji slikarji od 14. do 20. stoletja / Federico Zeri, Ksenija Rozman. Ljubljana: Narodna galerija, 1983, str. 176, 105 črno-belih repr. + VIII barvnih repr. (besedilo tudi v it.); 1 barvna repr. na ovitku. 10 Evropska tihožitja iz slovenskih zbirk / Federico Zeri, Ksenija Rozman. Ljubljana: Narodna galerija, 1989, str. 162, + 72 črno-belih repr. + VIII barvnih + 1 barvna na ovitku (besedilo tudi v it.). II Evropski slikarji iz slovenskih zbirk I Federico Zeri, Ksenija Rozman. Ljubljana: Narodna galerija, 1993, str. 202, +81 črno-belih repr. + 12 barvnih + 1 barvna na ovitku (besedilo tudi v it.). Slikar Almanach: Odkupljena slika Kvartopirci II / Ksenija Rozman. Ljubljana: Narodna galerija, 1996, str. 16, 5 barvnih repr. + 2 barvni na ovitku. PRISPEVKI V RAZSTAVNIH KATALOGIH 13 Razstava ikon. Ljubljana: Narodna galerija, 1963, str. 35 passim. 14 Jožef Tominc. Ljubljana: Narodna galerija, 1967, str. 186-189. 15 Slovenačko slikarstvo 19. veka. Beograd: Narodni muzej, 1967, str. 25-40 (le literatura o umetnikih). 16 Arhitekt Maks Fabiani. Ljubljana: Narodna galerija, 1966, b.p. (del literature in del seznama del). 17 Umetnost XVII. stoletja na Slovenskem I. Ljubljana: Narodna galerija, 1968, str. 133-149. 18 Novopridobljene umetnine Narodne galerije 1965-1975 / Anica Cevc, Ksenija Rozman. Ljubljana: Narodna galerija, 1976, str. 97-111, 112-147, 154. 19 Schönes altes Salzburg: XIII. Sonderschau des Dommuseums zu Salzburg, Salzburg, 1989, str. 49-56, 61-64, 118-119, sl. 1, 2, 4, 5, 20, 22, 32-40, 47, 48 (Ksenija Rozman, besedilo o slikarju Kavčiču). 20 Die Eroberung der Landschaft: Semmering, Rax, Schneeberg, v: Katalog der Niederösterreichischen Landesausstellung, Schloss Gloggnitz, 1992, ed. Wolfgang Kos, Wien 1992, str. 138, 164-165 (besedilo K. Rozman). 21 The Metamorphosis of Themes, Budapest: Szepmiiveszeti Museum, 1993, str. 263,310, 357, 364-365,. ČLANKI IN RAZPRAVE V STROKOVNIH PUBLIKACIJAH 22 Priprave in misli o izdaji spomeniške topografije, v: Kronika, VII, 1960, št. 1, str. 56-58. 23 Ljubljanski javni spomeniki, v: Kronika, XIII, 1965, št. 2, str. 94-97. 24 Ljubljanski javni spomeniki (nadaljevanje, v: Kronika, XIII, št. 1965, 3, str. 196-203. 25 Alte Wandmalerei, v: Ciba Rundschau, Basel, 1966,1, str. 6-10. 26 K profilu poznogotskega stenskega slikarstva, v: ZUZ, n.v., VII, 1965, str. 231-242. 27 Sondiranje barvnih plasti na plastikah glav Janeza Krstnika, v: VS, X, 1966, str. 77-84. 28 Mladostno delo in življenje slikarja Jožefa Tominca, v: Srečanja, 1969, št. 19, str. 37-39. 29 Freske 16. stoletja v Kranju in okolici, v: Kranjski zbornik 1970, 1970, str. 207-222. 30 Ali je slikal Jožef Tominc v Ljubljani?, v: ZUZ, n.v., VIII, 1970, str. 223-242. 31 Restavriranje umetnin in ohranitev njihovih podatkov, v: VS, XIII-XIV, 1970, str. 125-128. 32 Stensko slikarstvo XV. stoletja v Slovenski Istri, v: Srečanje umetnostnih zgodovinarjev treh dežel na temo: slikarstvo, kiparstvo in urbanizem ter arhitektura v slovenski Istri. V Kopru 14. in 15. aprila 1971, Koper, 1972, str. 9-19. 33 Rimsko šolanje slikarja Fortunata Berganta, v: Sinteza, 1972, št. 24-25, str. 81-82. 34 Štirje Tominčevi portreti, v: ZUZ, n.v., IX, 1972, str. 125-129. 35 Rod čebelarja in slikarja Antona Janša, v: Slovenski čebelar, LXXV, 1973, št. 3, str. 67-72. 36 Delavnica Mojstra bohinjskega prezbiterija, v: ZUZ, n.v., XX, 1973, str. 5-12. 37 Der Maler Josef Tominz, v: Mitteilungen der Österreichischen Galerie, XIX, XX, 1975/76, št. 63/64, str. 111-132, sl. 108-119. 38 Freske na Jamniku, v: Kranjski zbornik 1975,1975, str. 185-196. 39 Strojev portret Jurija Grabrijana, v: Goriški letnik, 1975, str. 120-123. 40 Goriški slikar Karel Kebar, v: Goriški letnik, II, 1975, str. 129-130. 41 Slikar Franc Kavčič/Caucig in njegove risbe po slikah starih mojstrov, v: ZUZ, n.v., XI/XII, 1976, str. 9-38, sl. 1-49 (prevod v angleščini str. 39-69). 42 Slikar Domenico Conti Bazzani, v: Goriški letnik, III, 1976, str. 192-198. 43 Slikar Fortunat Bergant. Dela v Liki in šolanje v Rimu, v: ZUZ, n.v., XIII, 1977, str. 73-74, sl. 12-59. 44 Caucigs Veduten von Passau und Umgebung, v: Ostbayerische Grenzmarke Passau, 1978, str. 27-34, sl. 2-8. 45 Slikar Ferdinand Runk in njegove upodobitve slovenskih krajev, v: Sinteza, 1978, 43, 44, str. 91-94, sl. 1-5. 46 Runkove vedute slovenskih krajev, v: ZUZ, n.v., XIV/XV, 1979 (izšlo 1980), str. 115-139, sl. 68-83. 47 The Roman Views of Felice Giani and Francesco Caucig, v: Master Drawings, 18, 1980, št. 3, str. 253-257, sl. 30-39 b. 48 Maria auf der Mondsichel in der Österreichischen Galerie in Wien, v: Mitteilungen der Österreichischen Galerie, 1980/ 1981, št. 68/69, str. 5-18, sl. 1-7. 49 Prošnji slikarja Tominca, v: ZUZ, n.v., XIX, 1983, str. 49-53. 50 Profesor dr. Sergej Vrišer. Ob petinšestde-setletnici, v: ZUZ, n.v., XXI, 1985, str. 9-14, sl. s. p. 51 Gli affresci di Podnanos e di Dolenja vas, v: II Pordenone. Atti del convegno inter-nazionale di studio. Pordenone, 23- 25 agosto 1984, str. 205-208, sl. 28.1-28.10. (uredila Caterina Furlan), Pordenone 1985. 52 Stari kiparski modeli i odlijevanje u bron-ci, v: Informatica museologica, 3-4, 1985, str. 6-7. 53 Cerkveni spomeniki v Bohinju, v: Bohinjski zbornik, Radovljica 1987, str. 139— 147. 54 Kiinlova slika obrežja Ljubljanice, v: ZUZ, n.v., XXIII, 1987, str. 113-115, sl. 37-40. 55 Caucigs Gemälde »Esther vor Ahasvenis«, v: Mitteilungen der Österreichischen Galerie, XXXI, 1987, 75, str. 73-79. 56 In memoriam: Anka Simič-Bulat (1899-1987), v: ZUZ, n.v., XXIV, 1988, str. 160-162. 57 Profesor dr. Luc Menaše: ob petinšestde-setletnici, v: ZUZ, n.v., XXV, 1989, str. 9-18. 58 Novoklasicistično slikarstvo: slikarstvo od ok. 1760 do 1830 - slikarstvo med roko-kojem in romantiko, v: Mozart - kdo je to, Ljubljana, 1991, str. 37-40. 59 Portreti temnopoltih modelov v slovenskem slikarstvu okoli 1890, v: ZUZ, n.v., XXVIII, 1992, str. 85-90, sl. 57-62. 60 Slikar Simone Pomardi in potopisec Edward Dodwell, v: Prijateljev zbornik, II, Split 1992, str. 511-516. 61 La pittura bolognese nell opera di Francesco Caucig, v: Atti del Colloquio Ce-sare Gnudi, Bologna, 1993, str. 267-273, sl. 1-15. 62 Slika Obglavljanje sv. Janeza Krstnika in stranska oltarja v cerkvici Sv. Janeza ob Bohinjskem jezeru, v: ZUZ, n.v., XXX, 1994, str. 43-48, sl. 5-9. LEKSIKALNI PRISPEVKI 63 Štefic Anton, str. 683. V: SBL, 11,1971. 64 Tominc Jožef, str. 352. V: Enciklopedija Jugoslavije, 8, Zagreb, 1971. 65 Caucig (Caucigh, Causich, Cauzio, Kau-cig, Kauzich, Kauzig, Kauzio, Kavčič), Francesco (Franz, Franc) Saverino Antonio Nicolö, str. 534-537. V: Dizionario Biografico degli Italiani, vol. XXII, Roma, 1979. 66 S.v. Tominc (Tominz) Alfred, str. 113— 114. - s.v. Tominc (Tominz) Avgust, str. 114. - s.v. Tominc (Tominz) Jožef Jakob (Josip Giusestre), str. 114-116. SBL, 12, 1980. 67 Tominc Alfred, str. 113-114. V: SBL, 12, 1980. 68 Tominc Avgust, str. 114. V: SBL, 12,1980, 69 Tominc Jožef, str. 114-116. V: SBL, 12, 1980. 70 Urbanija Josip, str. 301-302. V: SBL, 13, 1982. 71 Domenico Cotni Bazzani, str. 3-4. V: Dizionario biografico degli italiani, vol. XXVIII, Roma 1983. 72 Andrej iz Ottinga, str. 15. - Aquila Johannes de Rakespurga, str. 32. - Batič (Battig) Josip, str. 82. - Bodešče, str. 140. - Bodovlje, str. 146. - Bolfgangus de., cz, str. 153. - Breg pri Preddvoru, str. 189. - Crngrob, str. 225-256. - Do-bida Karel, str. 317. - Dolenja vas, str. 326. - Famlje, str. 404. - Friderik Beljas-ki, str. 432. - Goropeč, str. 468. - Gradišče pri Lukovici, str. 488-489. - Gradišče pri Divači, str. 488. - Jamnik, str. 675. - Janez Ljubljanski, str. 676-677. -Johannes iz Brunecka, str. 696. - Janša Lovro, Valentin, str. 681. V: Likovna enciklopedija Jugoslavije, 1, Zagreb 1984. 73 Wolf (Wolff) Edvard (Edoardo), str. 716. - Wolf(f) Elias, str. 716-717. - Wolf Elias, sin, str. 717. V: SBL, zv. 14, 1986. 74 Bidermajer, str. 266-267. - Bodešče, str. 294. - Breg, str. 365. V: Enciklopedija Slovenije, 1, Ljubljana 1987. 75 Kavčič (Caucig) Franc, str. 32-33. -Kranjski oltar, str. 125. - Krška vas, str. 14. V: Likovna enciklopedija Jugoslavije, 2, Zagreb 1987. 76 S.v. Famlje, str. 83-84. - Goljevica, str. 260. - Goropeč, str. 297. - Gosteče, str. 314. - Gradišče pri Divači, str. 365-366. V: Enciklopedija Slovenije, 3, Ljubljana 1989. 77 S.v. Jamnik, str. 259. - Janez Ljubljanski, str. 263-264. - Janša Anton, Lovro, Valentin, Franc, str. 267. - Kamni vrh, str. 386. V: Enciklopedija Slovenije, 4, Ljubljana 1990. 78 S.v. Kavčič, Franc, str. 29. - S.v. Klasicizem, str. 84-87. V: Enciklopedija Slovenije, 5, Ljubljana 1991. 79 S.v. Menaše, Helena, str. 65. - Ljerka, str. 65. - Luc, str. 65-66. V: Enciklopedija Slovenije, 7, Ljubljana 1993. 80 S.v. Ažbe, Bergant, Flurer, Jelovšek, Karinger, Caucig/Kavčič, Kobilca, Ljubljana, Metzinger, Pernhart, Remb, Robba, Jožef Straub, Stroj, Janez in Jurij Šubic, Tominc, Slovenia - Painting, Slovenia - Sculpture. V: The Dictionary of Art, London: Mackmillan, 1996. OCENE IN POROČILA 81 0 muzejskih zbirkah na Blejskem otoku. -NRazgl, IX, 1960, št. 16, str. 30. 82 Podoba Ljubljane v 19. stoletju. -NRazgl, X, 1961, št. 13, str. 317. 83 Razstava ur v ljubljanskem Narodnem muzeju. - NRazgl, XX, 1961, št. 16, str. 387. 84 Anton Ažbe i njegova škola. - Danas, št. 29, Beograd 1962. 85 Anton Ažbe i njegova škola. - Telegram, 1962, št. 131, str. 8. 86 Sestanek konservatorjev od 6. do 7. julija 1962 v Ljubljani. - Likovna revija, I, 1962, 4-5, str. XXIII. 87 Konservatorska poročila za leti 1960-61. -VS, VIII, 1962, str. 92 pass. Seminar o likovni vzgoji v dneh od 22. do 23. marca v Slovenjem Gradcu. - Likovna revija, 1963, II/6. (na ovitku). 89 Mestni muzej v Ljubljani (poročilo o Razstavi rimskih izkopanin in razstavi ljubljanskih vodnjakov). - Likovna revija, II, 1963, 6. (na ovitku). 90 Posvetovanje konservatorjev. - Likovna revija, II, 1963, 7-8, str. XXI. 91 Izložba »Stari tuji slikarji 11«. - Umetnost, I, Beograd 1965, str. 109. 92 Marjan Zadnikar: Znamenja na Slovenskem; Slovenska matica 1864-1964; Franc Zupan: Votivne podobe. - Umetnost, II, Beograd 1965, str. 161-162. 93 Poročilo o razstavi Grafika starih majsto-ra. - Umetnost, III-IV, Beograd 1965, str. 182-183. 94 Poročilo o razstavi Portretna miniatura. -Umetnost, V, Beograd 1966, str. 122. 95 Zaštita spomenika. - Umetnost, V, Beograd 1966, str. 142-143. 96 Zbornik istorije umetnosti. - Umetnost, VII, Beograd 1966, str. 153-154. 97 Pregled istorije umetnosti kod Slovenaca. - Umetnost, IX, Beograd 1967, str. 161 in v isti številki še: Slovenačka umetnost, str. 161-162; Ptujska gora, str. 165; Arhitektura šestnaestog veka u Sloveniji, str. 165-166; Slovenj Gradec, str. 166; Razprave V, Hauptmanov zbornik, str. 166-167; Časopis za istoriju i etnografiju, str. 167; Zaštita spomenika, X, str. 167-168 (poročila o teh publikacijah). 98 Emilijan Cevc: Slovenska umetnost - Sinteza, II, 1967, 7, str. 66-67. Barokna skulptura u slovenačkoj Štajer-skoj. - Umetnost, XIII, Beograd 1968, str. 133-134 in v isti številki poročilo Va-jarstvo baroka, str. 144. 100 Ocena revije Cultura Atesinay XX. - VS, XII, 1969, str. 155-156. 101 Branko Fučič: Istarske freske, str. 298-309. Narodna galerija v Ljubljani - ZUZ, n.v., VIII. str. 292- 293,1970. 102 Narodna galerija v letili 1968-71. - ZUZ, n.v., IX, 1972, str. 159-162. 103 Narodna galerija v letih 1972. - ZUZ, n.v., X, 1973, str. 203-204. 104 Risbe Sebastiana Riccija. Ob razstavi v Vidmu. - NRazgl, XXIV, št. 21, 1975, str. 560. 105 Risbe Sebastiana Riccija v Vidmu. - Delo, XVIII, 1975, št. 27, str. 8. 106 Ob petstoletnici beramskih fresk. - Sinteza, september 1975, št. 33-35, str. 128-129. 107 Razstavi v Passarianu. - NRazgl, XXV, 1976, št. 17, str. 459. 108 Slikar imenitnega stila in oblikovanja. -Ob 150 letnici smrti Franca Kavčiča, Delo, XX 18.2.1978,, št. 40, str. 27. 109 Tri spominske razstave v ZDA: Pompeji 79, Rufino Tamayo, Bernard Berenson. -NRazgl, XXVIII, 1979, št. 18, str. 536-537, sl. na str. 533, 534, 536,537, 538. 110 Razstava tujih slikarjev v Narodni galeriji. - Sinteza, 1984, št. 65-68, str. 77-88, sl. 1-20. Renesansni umjetnici antičke skulpture. Priručnik izvora. - Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske, 1986, št. 3/4, str. 38 (recenzija knjige str. str. Bober - R. O. Rubinstein: Renaissance Artists and Antique Sculpture, Oxford - London 1986), izšlo 1987. 112 Phyllis Pray Bober & Ruth Rubinstein: Renaisance Artists & Antique Sculpture: A Handbook of Sources, Oxford University Press, 1986. - ZUZ, n.v., XXIII, 1987, str. 124-125. 113 La sculture nel Friuli Venezia Giulia: I. Dal epoca romana al Gotico, Pordenone 1989, II, Dal Quattrocento al Novecento, Pordenone 1988. - ZUZ, n.v., XXV, 1989, str. 133. 114 Natura morta in Italia, Milano 1989. -ZUZ, n.v., XXV, 1989, str. 133-134. ČLANKI V DRUGIH REVIJAH IN ČASNIKIH 115 Srednjeveški slikarji pri Sv. Primožu nad Kamnikom. - Obzornik, 1965, št. 2, str. 133-138. 116 Slikar Matevž Langus. - Obzornik, 1965, št. 4, str. 272. 117 Slikar Anton Karinger. - Obzornik, 1965, št. 7, str. 522-527. 118 Slikar Marko Pernhart. - Obzornik, 1965, št. 8, str. 601-604. 119 Slikar Franc Kavčič. - Obzornik, 1978, št. 6, str. 450-457. 120 The British, Kugy, and Western Slovenia. - The Alpine Journal, London 1987, str. 182-187, si. 69-72. Kugy in Angleži. - Planinski vestnik, 1985, št. 8, str. 343-346. 122 Bohinj, Bled in Julijske Alpe. - Lipov list, XXVII, 1985, št. 6, str. 174-175. 123 Zerijevi spisi. Povedal resnico, zaprl vrata in ostal. - Delo, XXVIII, 24. 7. 1986, št. 170, str. 9. 124 Sergej Vrišer - sedemdesetletnik. - Delo, XXXII, 9. 11. 1990, št. 262, str. 7. 125 Luc Menaše, sedemdesetletnik. - Delo, XXXVII, 4. 4. 1995, št. 78, str. 8. RAZSTAVE - SAMOSTOJNE POSTAVITVE, STROKOVNO IN TEHNIČNO SODELOVANJE DOMA IN V TUJINI 126 1963 Ljubljana, Razstava ikon iz Jugoslavije. 127 1965 Ljubljana in Čačak, Memorial prve jugosl. umetnostne razstave. 128 1965 Ljubljana, Srbsko slikarstvo 19. st. 129 1965 Ljubljana, Grafike starih mojstrov iz Pokrajinskega muzeja v Celju. 130 1966 Trst in Ljubljana, Maks Fabiani. 131 1966 in 1967 Gorica (Gorizia) in Ljubljana, Jožef Tominc. 132 1968 Ljubljana, Umetnost 17. st. na Slovenskem, I. 133 1969 Ljubljana, Stari mojstri iz Ermitaža. 134 1971 Ljubljana in Zagreb, Mihael Stroj. 135 1974 Ljubljana, Mojstri beneškega slikarstva. 136 1975 Ljubljana, Češko slikarstvo 19. st. in začetka 20. st. 137 1976 Ljubljana, Nove pridobitve Narodne galerije. 138 1978 Ljubljana, Franc Kavčič/Caucig. 139 1987 Ljubljana, Holandija 17. st. v očeh svojih umetnikov. 140 1979 Ljubljana, Barvna grafika nemške demokratične republike. 141 1979 Ljubljana, Češka gotska umetnost od 14. do 16. st. 144 1980 Ljubljana, Secesija na Madžarskem. 143 1981 Ljubljana, Dunajski bidermajer. 144 1982 New York, San Francisco, München, Vasilij Kandinsky (razstavljena Až-betova dela). 145 1982 Weimar, Risbe Fr. Kavčiča iz zbirk NG v Lj. 146 1983 Ljubljana in Maribor, Tuji slikarji od 14. do 20. st. 147 1984 Cambridge/Anglija, Risbe Fr. Kavčiča iz zbirk NG v Lj. 148 1987 Ljubljana, Svetovni mojstri moderne umetnosti iz jugoslovanskih zbirk. 149 1988 Ljubljana, George Romney. 150 1988 Salzburg, Das schöne alte Salzburg. 151 1989 Ljubljana in Maribor, Evropska tihožitja iz slovenskih zbirk. 152 1992 Grad Gloggnitz pri Dunaju, Die Eroberung der Landschaft. 153 1993 Budimpešta, The Metamorphosis of Themes. 154 1993 Ljubljana in Maribor, Evropski slikarji iz slovenskih zbirk Počujočo razstavo Slov. umetnost 19. stol. je spremljala in postavljala ali podirala v: Berlinu, Pragi, Bratislavi, Portu, Madridu, razstavo Slovenski impresionizem pa na Dunaju. V raznih slovenskih krajih je od 1962 do 1978 postavljala in spremljala ter odpirala potujoče razstave: Janez in Jurij Subic, Hinko Smrekar, Franc Kavčič, Slovenska umetnost v fotografijah. PREDAVANJA NA UNIVERZAH, MEDNARODNIH SREČANJIH IN TUJIH INŠTITUCIJAH 155 1979 Firenze, Istituto Roberto Longhi. 156 1979 New York, Cooper-Hewitt, Museum. 157 1979 Philadelphia, Philadelphia Art Museum. 158 1979 Charlottesville, USA, University of Virginia Art Museum. 159 1979 East Orange, Upsala College, USA. 160 1980 East Orange, Upsala College, USA. 161 1980 New York, University of New York, oddelek prof. Rosenbluma. 1981 Sacramento, USA, The E. B. Croker Art Gallery. 163 1983 Ljubljana, Univerza, Odd. za umetnostno zgodovino. 164 1984 Ljubljana, Univerza, Odd. za umetnostno zgodovino. 165 1984 Pordenone, Convegno internazi-onale di Studio "II Pordenone e il suo tempo". 166 1986 Bologna, Colloguio Internazionale. 167 1987 Ljubljana, Univerza, Odd. za umetnostno zgodovino. PEDAGOŠKO DELO Od leta 1962 do 1978 opravljala pedagoško delo z rednimi vodstvi za mladino in odrasle po razstavah in stalnih zbirkah Narodne galerije in s številnimi predavanji o slovenski, jugoslovanski in evropski umetnosti po vsej Sloveniji. Od 1978 dalje vodstava po stalnih zbirkah in razstavah Narodne galerije (zlasti za ugledne goste) in po Ljubljani. Od 1964 do 1978 organizirala in delno tudi vodila oglede umetnostnih spomenikov v Sloveniji in Jugoslaviji ter tujini (Anglija, Škotska, Švedska, Danska, Holandija, Nemčija, Francija, Portugalska, Španija, Italija, Madžarska, Švica, Belgija, Izrael). ■ . RAZPRAVE IN ČLANKI ETUDES ET ARTICLES BREŠKI NOVCI 12. STOLETJA* Dušan Koman, Škofja Loka Tema breških novcev 12. stoletja sicer sodi tudi na področje numizmatke, vendar si umetnostnozgodovinsko obravnavo zaslužijo likovno zanimive podobe na njih, čeprav so take obravnave v stroki redkost. Res je, da so novci serijski izdelek, ki - vsaj v primeru breških novcev 12. stoletja - odraža bolj ali manj skromno kvaliteto pečatorezca, vendar motivov na njih ne moremo prezreti in obiti njihovega pomena. V svoji diplomski nalogi sem širše predstavil numizmatično gradivo 12. stoletja iz jugovzhodnih Alp v luči razvoja likovne podobe na novcih. Pri tem sem zaradi motivike ločeno obravnaval vsako stran novca, seveda pa sem upošteval zaključene skupine, ki predstavljajo bodisi posamezno obdobje bodisi posameznega kovnega gospoda. Umetnostnozgodovinska stroka lahko osvetli nekatera vprašanja, na katera numizmatika ne odgovarja. Tako prispevek te naloge k poznavanju numizmatičnega gradiva jugovzhodnih Alp v 12. stoletju zaobsega tri ravni: opredelitev mojstrskih rok, ikonografsko razlago in stilno analizo motivov. Zato v tem prispevku obravnavam poleg novcev iz kovnice v Brežah le tiste novce, ki so k razvoju podobe na novcih v 12. stoletju prispevali kak nov element. Izdelava novcev v srednjem veku je bila zelo enostavna, zato je za to delo zadostovala že oprema, ki jo je imela vsaka kovačnica, če je le imela primerno topilnico za kovine1. Naloga kovnega mojstra je bila izdelati iz določene količine srebra določeno število novcev. Srebro so najprej skovali v ploščo debeline kartona, iz katere so izrezali izrezke, velike približno 2x2 cm. Tako so dobili ploščice, ki so imele odgovarjajočo težo, vendar pa so imele ostre vogale, ki so jih potolkli in s tem dobili okroglasto obliko. V tak prazen novec so potem vtisnili s kovnim pečatom podobo prednje in zadnje strani. Pri tem je bil pečat za aver pritrjen v nakovalo, pečat za rever pa je mojster držal v roki in po njem udaril s kladivom. Na koncu so novec, kije zaradi oksi- * Pričujoči prispevek je izvleček iz diplomske naloge z naslovom Breški novci 12. stoletja, ki sem jo zagovarjal v februarju 1995. leta pri prof. dr. Nataši Golob. 1 Vladimir Travner, Egon Baumgartner, Naši srednjeveški novci, ČZN, XXV, Maribor 1930, pp. 146-181 (od tod citirano Travner - Baumgartner, Naši novci), p. 154. diranja dobil črno prevleko, še z različnimi sredstvi belili, daje dobil sijaj, ki je značilen za srebro. V numizmatični stroki je gradivo, ki ga obravnavam, z zgodovinskega, epigrafskega in kronološkega stališča že obdelano. Prvi je breške denariče sistematično obravnaval Arnold Luschin-, njegovo delo pa je nadaljeval Egon Baumgartner s študijami o zgodnjih breških denaričih3, novcih »eri-acensis«4 in o času razcveta breških denaričev5. S temi deli je vedenje o breških novcih dobilo današnji obseg. Skupaj z Vladimirom Travnerjem je napisal tudi temeljno delo o teh novcih v slovenščini6, v katerem je vzpostavil tudi slovensko terminologijo za srednjeveško numizmatiko. Najnovejšo razvrstitev breških novcev in njihovo mesto v širšem avstrijskem prostoru pa opredeljuje katalog avstrijskih novcev7, ki gaje v letu 1994 izdal Umetnostnozgodovinski muzej na Dunaju. Zgodovinski okvir Z izrazom »breški denariči« označujemo v ožjem smislu besede srebrne novce, ki so jih kovali salzburški nadškofi od začetka 12. do sredine 14. stoletja v Brežah in v še nekaterih drugih kovnicah8. Zaradi polne vrednosti so se ti novci kmalu udomačili in se za časa križarskih vojn razširili daleč naokoli9, zato so jih posnemali mnogi posvetni in cerkveni veljaki. Vse te novce označujemo z istim imenom v širšem smislu. Do ustanovitve kovnic v Vzhodni marki so plačilni promet na tem območju obvladovali regensburški novci. Prvo kovnico v Salzburgu je v začetku 10. stol. ustanovil vojvoda Arnulf Bavarski v soglasju s kraljem Henrikom II., kjer je koval novce na podlagi regensburške teže. 996. leta pa je cesar Oton III. izdal v Rimu listino, s katero je podelil salzburškemu nadškofu Hartwigu (991-1023) kovno pravico. 2 Arnold Luschin-Ebengreuth, Friesacher Pfennige, Numismatische Zeitschrift, 15 (55), pp. 89-118; 16 (56), pp. 33-144, Wien 1922/23 (od tod citirano Luschin, Friesacher). 3 Egon Baumgartner, Die Frühzeit der Friesacher Pfennige, Carinthia /, Klagenfurt 1952, pp. 256-286 (od tod citirano Baumgartner, Die Frühzeit). 4 Egon Baumgartner: Eriacensis-kovi in njihovi prikovi, tipkopisni prevod Vladimirja Tlakerja, Ljubljana 1985 (od tod citirano Baumgartner: Eriacensis). ■s Egon Baumgartner, Die Blütezeit der Friesacher Pfennige, Numismatische Zeitschrift, 73, Wien 1949, pp. 1-32. 6 Travner-Baumgartner, Naši novci. 7 B. Koch: Corpus Nummorum Austriaconon, Bd. I. Mittelalter, Wien 1994 (od tod citirano CNA). x Za pregled kovnic breških novcev 12. stoletja glej CNA. () Najdbe novcev (zakladne najdbe v Detti pri Temišvaru, Ostrovu pri Vukovarju, Aba Puszti ...) dokazujejo, da so z breškimi denariči trgovali na celotnem področju jugovzhodnih Alp in na vzhodu do Madžarske, Slavonije in Dalmacije. (Prim. Travner-Baumgartner, Naši novci, p. 157). Začetek delovanja kovnice v Brežah (Friesach) lahko postavimo med leti 1125 in 1130, ko je salzburški nadškof Konrad prenovil svoj grad na Petrovi gori (Petersberg) pri Brežah. Prvi mojstri so v to kovnico prišli iz Kölna, prvi znani mojster pa je bil Conradus Colonensis (od tu dalje: Konrad iz Kölna). Tako so bili tudi prvi breški kovanci kovani po kölnskem izkovu in po kölnski teži10. Kmalu po ustanovitvi kovnice v Brežah so se pojavili prvi posnemovalci -koroški vojvode. Ti so pričeli s kovanjem okrog I. 1130, vendar spočetka niso kovali v Št. Vidu (St. Veit an der Glan)11, saj je bilo to območje od leta 1147 do 70. let 12. stoletja v posesti bamberških škofov. Verjetno so sprva kovali v Brežah, v kovnici salzburških nadškofov, v Št. Vidu pa so morali začeti kovati v začetku vlade vojvode Bernharda (1202-1256)12. Da so se koroški vojvode pri kovanju denarja zgledovali po kovih salzburških nadškofov, nam dokazujejo novci Spanheimov Engelberta (1124-1135), Ulrika I. (1135— 1144) in Henrika V. (1141-1161). Vsi ti novci pa so predniki novca, ki se je pojavil okoli časa smrti nadškofa Eberharda I. (1164) in se ohranil do nastopa Eberharta II. (1200), čeprav so se med tem nadškofi zamenjali štirikrat13. Te novce označujemo po napisu za kove »eriacensis«. Ti s svojo stalno podobo in težo dokazujejo, da so salzburški nadškofi vodili dosledno finančno politiko in vzdrževali stalno vrednost svojega denarja, medtem ko so drugi kovni gospodje novce obnavljali in, na škodo Salzburga, posnemali prave breške kove. Zaradi teh zlorab je Adalbert III. leta 1195 pri cesarju Henriku VI. izposloval razsodbo državnega sodišča, da ne sme nihče na ozemlju, ki je spadalo pod salzburško cerkveno oblast, posnemati novcev nadškofije, če mu tega nadškof izrecno ne dovoli. Dovoljenje so imeli le koroški vojvode, oglejski patriarhi in Babenberžani. Na podlagi ponarejenih listin so si to pravico prisvajali tudi krški škofi14. 10 Za težo in s tem vrednost posameznih vrst denarja ter sisteme preračunavanja med različnimi denarnimi enotami skozi ves srednji vek glej Sergij Vilfan, Temelji in razvoj denarnih sistemov v slovenskih deželah do 17. stoletja, Zgodovina denarništva in bančništva na Slovenskem, Ljubljana 1987, p. 23. 11 Baumgartner je tudi za najstarejše novce koroških vojvod domneval kovnico v Št. Vidu (Baumgartner, Die Frühzeit). 12 CAM, p .132. 13 Eberhard I (tll64), Adalbert III. (1164-1174), Henrik (1174-1177), Konrad III. (1177-1184) in druga vlada Adalberta III. (1184-1200). 14 Novci krških škofov niso dokazani, verjetno pa sojih kovali med 1180 in nekaj po 1200. LIKOVNE PODOBE IN FORMALNA ANALIZA Averi najstarejših novcev iz kovnice Breže15 Breie - kovi za salzburškega nadškofa (tabela 1) Na averih najstarejših kovov iz Brež lahko razlikujemo štiri skupine: 1. Škof z dvignjeno roko (aver 1) 2. Škof s knjigo (averi 2-4) 3. Škof s črko A (averi 5-7) 4. Škof in zvezda (averi 8-13) Razvoj in časovna sosledica kovov sta najbolje vidna na shemi16, ki pa poleg štirih skupin, ki jih je pri teh kovih razlikoval že Baumgartner, pokaže še nekaj značilnosti averov teh novcev. Najprej lahko predpostavimo v tem času v Brežah dva pečatorezca, ki sta delovala sočasno. Prvi mojster - nemara prav Konrad iz Kölna, ki je prvi znani pečatorezec iz Brež in ki je prišel iz Kölna - je tako izdelal pečate za aver novcev 1 (najstarejši novec iz Brež), 3 in 5. Pri tem kaže najstarejši novec (novec 1) naslon na aver kölnskega novca nadškofa Friedricha (1110-1131) (novec 59); na njegovem averu je upodobljen nadškof, ki z desnico blagoslavlja17. Na kovancu iz Brež nadškof blagoslavlja z levico. Za drugega mojstra so značilne srčaste glave. Srčasta oblika glave je nastala tako, da je pečatorezec poudaril obrvi, iz pričeske pa je nastal priznak nad glavo. Ta mojster, ki bi mu lahko dali zasilno ime Pečatorezec srčastih glav, je izdelal pečate za avere novcev 4, 7 in vse škofe z zvezdo (novci Eber-harda I.) Med slednjimi zbuja dvom časovno sosledje, kot ga podaja Baumgartner, ki je razvrstil kove po linearnem zaporedju: 8, 9, 10, 11, 12. Glede na razvoj priznaka nad škofovo glavo bi bilo bolj logično sosledje: 8, 10, 9, 11, 12. Ob tem pa je treba povedati, da je Baumgartner svojo relativno kronologijo teh kovov utemeljil z reveri. Breze (?), najstarejši novci za koroške vojvode (tabela 2) Baumgartner averom teh kovov ni posvečal posebne pozornosti. Novec 30 postavlja na začetek kovanja novcev za koroškega vojvodo v tej kovnici, kar utemeljuje z reverom, pa tudi sosledje nadaljnjih kovov temelji na risbi reve-ra18. Novca 32 in 33 kažeta na averu sorodnost risbe z breškimi nadškofijskimi kovi, ki jih je oblikoval Konrad iz Kölna. Tema risbama časovno sledi ris- 15 Številke novcev v nadaljnjem tekstu so prirejene za ta prispevek. Za oznako posameznega novca po CNA gl. popis gradiva v prilogi. 16 Cilj sheme ni razvrstitev VSEH novcev, ampak shematična predstavitev RAZVOJA KOVA. Zato tudi niso upoštevani vsi novci, ampak le tisti, ki so za ta razvoj zanimivi. 17 Našim novcem moramo iskati primerjave in vzore v novcih iz nemškega prostora, saj je od tam prišel na Koroško tudi prvi pečatorezec in s seboj prinesel nemške predstave o tem, kakšna mora biti podoba na novcu. 18 Baumgartner, Die Frühzeit, pp. 264-266. ha avera na novcu 34, ki ima izrazito srčasto glavo. Temu kovu sledita novca 35 in 36, na katerih obris glave na averu ni več narejen z eno sklenjeno linijo, ampak z dvema, spodnjo in zgornjo. Medtem ko ima novec 35 še vedno izrazito srčasto oblikovano glavo in se s to obliko naslanja na novec 34, pa je pri poslednjem kovu tega tipa, novcu 36, brada oziroma spodnji del obrisa glave veliko ožji. Reveri najstarejših novcev iz kovnice Breže Na reverih najstarejših novcev iz Brež se pojavijo štirje ikonografski motivi: 1. ladja [kov 30; Breže (?) (vojvodski novec)] 2. cerkev [kovi 1-7; Breže (škofovski kovi), 31-36 - Breže (?) (vojvodski kovi)] 3. križ[kovi 8-10; Breže (škofovski kovi)] 4. trije stolpi na oboku [kovi 11-13; Breže (škofovski kov)] Motiv ladje in cerkve Ta motiv je na breških kovih najstarejši. Na starejših novcih iz Brež (?), kovanih za koroške vojvode, pa je to, z izjemo novca 30, ki ima na reveru upodobljeno ladjo, motiv, ki ga na reveru opazimo kot edinega. Tako kot pri averu se tudi tu iz sheme lepo vidi razvoj in relativna kronologija kovov. Za škofovske novce iz kovnice Breže (tabela 3) bi tudi pri oblikovanju reverov lahko domnevali dve roki, ki pa se ne ujemata vedno z averi. Tako lahko enemu mojstru pripišemo revere novcev 1, 2, 5 in 6. Na teh kovih je linija preprosta, močna in ravna, brez odvečnih okraskov. Mislim, da lahko revere teh novcev pripišemo pečatorezcu Konradu iz Kölna, saj se tudi na averih novcev, ki smo jih pripisali njemu, kaže tak stil risbe. Poleg tega je logično, da je novec 1, ki je bil v tej kovnici kovan prvi ali vsaj med prvimi, v celoti izdelek pečatorezca, ki ga je salzburški nadškof Konrad poklical iz Kölna. Revere novcev 3, 4 in 7 lahko pripišemo drugemu pečatorezcu, verjetno istemu, ki sem ga označil za Pečatorezca srčastih glav. Zanj je značilna linija, ki teče bodisi kot biserni niz (kova 3 in 4) ali pa je narezana (kov 7). Tako so novci 1, 2 in 5 iz Brež delo Konrada iz Kölna, novca 4 in 7 pa delo Pečatorezca srčastih glav. Za novec 3 je pečat za aver izdelal Konrad iz Kölna; njegovo delo je tudi pečat za rever novca 6, medtem ko sta pečata za rever za novec 3 in aver za novec 6 delo Pečatorezca srčastih glav. Pri reverih vojvodskih novcev iz Brež (?) (tabela 4) se kot najstarejši pojavi rever z motivom ladje (novec 30). Naslednji novci, ki imajo na reveru motiv cerkve, povzet po novcih iz kovnice Breže, kažejo najmanj dva načina risbe in tako vsaj dva pečatorezca, ki sta delovala tu. Tako kot pri škofovskih kovih se tudi tu odlikujejo štirje novci (30, 31, 56 in 36) s strogimi in čistimi linijami19. Med njimi bi lahko vsaj novca 35 in 36 pripisali Konradu iz Kölna, 1 MORFOLOŠKA ANALIZA MEST IN NJENA »FIZIOGNOMIJA« Jelka Pirkovič, Ljubljana PROBLEMSKO PODROČJE... Pred več kot petnajstimi leti, na začetku svoje poklicne poti, sem se, ne po naključju, začela ukvarjati z vprašanjem, na kakšen način lahko umetnostna zgodovina prispeva k vedenju o oblikovanosti našega vsakdanjega okolja, to je k zgodovini stavbne in naselbinske dediščine. K temu so me napeljala predavanja mojega umiverzitetnega učitelja Naceta Šumija, ki je študentom predaval ne samo o klasičnih umetnostnozgodovinskih temah, temveč tudi o »mejnih področjih«, to je o zgodovini urbanih oblik in o sodobni arhitekturi in urbanizmu. Po drugi strani me je tudi moje prvo delovno mesto na Urbanističnem inštitutu usmerilo v proučevanje zgodovine mest in drugih naselij. Tako sem si v svoji prvi raziskovalni nalogi, opravljeni v letih 1978 in 1979,1 zastavila dvojno nalogo: prvič pregledati, kakšna je »zgodovina proučevanja mest in drugih naselij«, in drugič, s kakšno metodo naj se umetnostni zgodovinar loti analize teh območij. V nadaljevanju bom v grobem povzela glavne ugotovitve svojega tedanjega dela, seveda dopolnjene z novimi spoznanji in pogledi na to tematiko.2 1 Jelka Pirkovič Kocbek: Metoda morfološke analize mestnega prostora z aplikacijo na izbran primer, (Raziskovalna naloga) Ljubljana: Urbanistični inštitut SR Slovenije, 1979. Rezultate raziskave sem delno objavila. Cf. Morfološka analiza mestnega prostora kot del strokovnih postopkov pri načrtovanju prenove, Varstvo spomenikov, 24 (1982), pp. 55-70. Oris morfološke analize Celja, Arhitektov bilten, 44-45 (1984), pp. 17-22. 2 Historično morfološko metodo sem uporabljala pri analiziranju fizične zgradbe konkretnih mest in drugih naselij. Rezultati teh raziskav so bili objavljeni v delu z naslovom Zgodovina urbanih oblik - Kostanjevica na Krki, Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete Univerze Edvarda Kardelja, 1985 in kot članki v strokovni periodiki, e. g.: Oblikovni značaj Novega mesta, ZUZ, n.v. XIX (1983), pp. 55-66; Morfološka zasnova Krškega, Sinteza, 58-60 (1982), pp. 74-85; Grosuplje in njegov oblikovni značaj, Zbornik občine Grosuplje, 14 (1985), pp. 95-107; Glavni trg v Novem mestu in njegova gradbena zgodovina, Dolenjski zbornik, (1985), pp. 113-129; Šentvid, Stična in Ivančna Gorica: zgodovina naselbinskih oblik, Kronika, 35 (1986), 1-2, pp. 67-71; Značilnosti Kostanjevice kot urbanističnega spomenika, Varstvo spomenikov, 30 (1988), pp. 163-168. Kaj je torej morfološka analiza mest in drugih naselij? To je poseben strokovni postopek, s pomočjo katerega analiziramo pozidano človekovo okolje v njegovi fizični pojavnosti. Sam izraz »morfološka analiza« sicer ni najbolj posrečen, ker je v pomenski zvezi s formalizmom. Zato bi bolj ustrezal širši, bolj deskriptiven izraz »historično-morfološka analiza«, ki pa je seveda predolg in zato manj primeren. Pri tem velja poudariti, daje izraz »urbana morfologija« dvoumen, ker lahko hkrati pomeni metodo in predmet proučevanja. Njegova dvoumnost je zasidrana že v dvojnem pomenu »morfologije«: hkrati pomeni vedo, ki se ukvarja z oblikami in z zgradbo določenih stvari, in oblike oziroma oblikovanost, ki so lastnosti teh stvari. Tudi v drugih jezikovnih okoljih se besedna zveza »urbana morfologija« uporablja v teh dveh pomenih. V anglo-ameriških besedilih je ta izraz redek3 in naj bi pomenil »urbani design« in ne metode oziroma tehnike analiziranja urbanega prostora.4 Zato bom v pričujočem zapisu dosledno uporabljala termin morfološka analiza kot oznako za metodo, morfologija pa kot oznako za lastnosti predmetnega sveta. Naloga morfološke analize je »brati« fizično zgradbo naselij in jo uporabiti kot vir informacij. Namen tega »branja« je pojasniti procese, ki so povzročali in še povzročajo njeno spreminjanje. Površno rečeno, gre za raziskave gospodarskih, družbenih, zgodovinskih in antropoloških razsežnosti naselbinskega prostora. Prostor, ki je na določen način pozidan in uporabljen in v katerem so ohranjeni sledovi bivanja in delovanja ljudi v različnih predzgodovinskih in zgodovinskih obdobjih, ima vlogo artefakta oziroma bolje rečeno zgodovinskega vira. Razbiranje oziroma dešifriranje informacij iz tovrstnih tvarnih virov seveda zahteva poseben znanstveni aparat, to je znanje, analitične in interpretativne metode in preverjanje rezultatov. Fizična zgradba mest in drugih naselij in njeno spreminjanje v prostoru in času so tema, s katero se ukvarjajo vsaj štiri znanstvene discipline, in sicer zgodovina, geografija, umetnostna zgodovina in arheologija.5 Pogojno lahko v to vrsto štejemo tudi urbanizem in arhitekturo, če seveda pristanemo na tezo, da gre za znanstveni disciplini. V nadaljevanju bom skušala pojasniti, 3 Webstrov angleški slovar povezuje izraz morfologija le z jezikoslovjem in biologijo, med sestavljenkami pa omenja samo geomorfologijo. Art and Architecture Thesaurus, New York 1990, p. 641, morfologijo omenja le kot lingvistični pojem. 4 Takšen zaključek lahko potegnemo iz primerjalne tabele izrazov, ki se v francoščini, italijanščini in angleščini uporabljajo v zvezi z urbano morfologijo. Tabelo je objavil Pierre Merlin v knjigi Morphologie urbaine et parcellaire, Saint-Denis 1988, p. 62. Avtor je očitno spregledal dejstvo, da sta britanska in ameriška urbana geografija že leta pred omenjeno raziskavo uporabljala izraz »urban morphology« v dvojnem pomenu postopka in strukture. 5 S problematiko urbane arheologije se v tej razpravi ne bomo ukvarjali. Opozorim naj le na sintetičen pregled tovrstnih dosežkov v zborniku razprav, ki jih je uredil M.W. Barley pod naslovom European Towns: Their Archeology and Early History, London, New York, San Francisco 1977. kakšen je prispevek posameznih disciplin h konstituiranju problemskega področja, o katerem govorim. ... IN NJEGOVA ARHEOLOGIJA Proučevanje morfologije mest in s tem povezane urbane zgodovine ima v svetu stoletno tradicijo. V drugi polovici devetnajstega in v začetku dvajsetega stoletja so oblikovne značilnosti mest zaposlovale predvsem urbaniste, deloma pa tudi zgodovinarje. Urbana zgodovina, to je zgodovina mest, naj bi po mnenju Franchise Choay6 pomenila le obrobno vprašanje v okviru širših zgodovinskih tem. Poleg tega se zgodovinarji niso ukvarjali z mestom kot s prostorskim pojavom, temveč z mestnimi institucijami in z njihovo politično in gospodarsko zgodovino. Choayeva kot primer odnosa zgodovinarjev do problematike mest navaja knjigo Fustela de Coulangesa La cite antique (1864) in razpravo Henrija Pirenna Les villes du Moyen Age (1927).7 Urbanisti poznega devetnajstega in zgodnjega dvajsetega stoletja so bili med prvimi proučevalci morfološke zgradbe starih naselij, vendar je bilo njihovo zanimanje zanjo predvsem instrumentalno. Zgodovina urbanih oblik naj bi namreč služila kot dokaz o pravilnosti njihove oblikovalske usmeritve. Camillo Sitte je na primer v morfologiji mest poudarjal predvsem prilagajanje posameznih prvin mestne celote zemljišču in drugim okoliščinam. Takšne oblikovne vzorce je zagovarjal ne le zaradi njihove slikovitosti, temveč tudi iz komunalno-tehničnih in nacionalno-ekonomskih razlogov.8 Otto Wagner pa je, ravno nasprotno, zagovarjal težnjo k pravilnim oblikam, ki najbolj pridejo do izraza v kombinaciji pravokotnih in radialnih urbanih 6 Frangoise Choay: L’allegorie dupatrimoine, Pariz 1992, p. 138. 7 Pirenne je angleško verzijo knjige objavil leta 1925, francoska izdaja je izšla dve leti kasneje z naslovom Le villes du moyen age: Essai d’histoire economique et sociale. Zanimivo je, da je Pirennovo delo neposredno vplivalo na slovensko zgodovinopisje, konkretno na Frana Zwittra. Zwitter je že leta 1937 objavil razpravo, v kateri je podal kritičen pregled dotedanjih slovenskih in tujih dosežkov na področju zgodovine mest in obdelal problematiko nastanka meščanskih naselij na ozemlju današnje Slovenije v srednjem veku. V sklepu je nakazal tudi smeri nadaljnjih raziskav o kasnejšem razvoju naših mest in trgov. Fran Zwitter, Problemi zgodovine slovenskih mest, Jugoslovenski istorijski časopis (1937), p. 236-247. Pirennova knjiga je v slovenskem prevodu in s Zwittrovo spremno besedo izšla leta 1956 z naslovom Henri Pirenne: Srednjeveška mesta: Gospodarska in socialna zgodovina srednjeveške Evrope, Ljubljana 1956. 8 Camillo Sitte, Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen: Ein Beitrag zur Lösung moderner Fragen der Architectur und monumentaler Plastik unter besonderner Beziehung auf Wien, Dunaj, 18891, 19094. Tako Sitte pravi, da zaradi pridobitve nekaj kvadratnih metrov zemljišča ni treba žrtvovati sicer zanimivih nepravilnosti, brez katerih »... celo najlepše rešitve delujejo trdo, hladno in prisiljeno...« (str. 145). In druga misel: »Veliko je že bilo napisanega o narodno-gospodarskem pomenu likovne umetnosti ... mogoče bi lahko tudi trdosrčni mestni ekonomi končno spoznali, da bi se lahko denar, vložen v objekte umetniške narave, spremenil v domovinsko čustvo, v lokalni patriotizem in v turistično atrakcijo.« (p. 149.) struktur.9 Pravilnost in načrtnost sta seveda sodili v Wagnerjev estetski credo, v njegovo vizijo moderne arhitekture in velemesta nove dobe, kar ga postavlja med pionirje modernega gibanja. O Sitteju, proučevalcu estetike urbanizma in predhodniku varstva urbanističnih spomenikov, je bilo že veliko napisanega.10 Znana je tudi teza o tem, da je Sittejev analitični pristop mogoče šteti za znanilca sodobne vizualne analize mestnega prostora. Sitte je bil tudi začetnik sodobne urbanistične diskurzivne oblike, to je priročnika. Priročnik naj služi strokovni in tudi širši javnosti pri razumevanju določene problematike.11 Njegov namen je spremeniti odnos vseh, ki imajo v zadevi odločilno vlogo. Pri urbanističnem urejanju so seveda to arhitekti, urbanisti, inženirji, pa tudi investitorji in administracija na lokalni oziroma državni ravni. Zanimivo je, da je Max Dvorak v svojem delu Katechismus der Denkmalpflege12 uporabil soroden pedagoško-popularizacijski prijem. Širši evropski javnosti je morda premalo znano dejstvo, da je Sitte avtor prvega celovitega urbanističnega načrta za Ljubljano. Nastal je po velikem ljubljanskem potresu leta 1895 kot del popotresne obnove in izgradnje Ljubljane kot deželne prestolnice. Mestne oblasti sicer Sittejevega načrta niso odobrile, vendar so bili nekateri njegovi predlogi uresničeni. Kot pozitiven primer lahko navedem regulacijo v tistem času nove ulice, sedanje Miklošičeve, ki odpira pomembne poglede na frančiškansko cerkev in na Grad. Drug primer nakazuje, kako se celo Sitte sam ni vedno držal svoje teorije. V načrtu za Ljubljano je predvidel tudi regulacijo prej zavite srednjeveške ulice, ki je povezovala Mestni trg in most čez Ljubljanico, kjer je Plečnik kasneje izgradil znamenito Tromostovje. Tudi ta Sittejeva zamisel je bila uresničena.13 Šele s Patrickom Geddesom, ki ga urbanisti štejejo za začetnika urbanizma kot znanosti,14 in z razvojem posebne veje geografije, s tako imenovano 9 Tako Wagner v svoji razpravi Die Grossladt: Eine Studie über diese, Dunaj 1911, pravi, da z umetniškega stališča ni opravičila za oblikovanje neravnih ulic smo zato, da bi dosegli slikovite učinke. 10 Kolikor vem, je eno najbolj poglobljenih, čeprav ne najnovejših razprav na to temo objavila Francise Choay, Pour une nouvelle lecture de Camillo Sitte, Communications:, 27(1977). pp. 112-121. 11 Choay sicer za Städtebau meni, da gre za »hibridno diskurzivno obliko«, ki jo je prvi uporabil Idelfonso Cerdh v svojem delu Teoria general de la urbanizacion (1863) in ki v novo celoto spaja značilnosti znanstvenega diskurza, traktatov in utopije. Choay, op. cit., p. 121. 12 Max Dvorvak: Katechismus der Denkmalpflege, Dunaj 1916, 1918. 13 Glede podrobnosti o Sittejevih načrtih za Ljubljano glej Nace Sumi, Arhitektura secesijske dobe v Ljubljani, Ljubljana: Mestni muzej v Ljubljani 1954, predvsem str. 9-17; in isti, Sittejev regulacijski načrt za Ljubljano, ZUZ, n.v. IV (1957), pp. 211-220. 14 Eno najnovejših potrditev te teze zastopa Anthony Sutcliff, Naissance d’une discipline, La vitle: Art et architecture en Europe, 1870-1993, Pariz 1994, p. 128. urbano geografijo, je bila dosežena nova stopnja v proučevaju morfološke zgradbe mest. Tako je Geddesov prispevek k razvoju urbane morfologije predvsem v tem, da je opozoril na povezavo med fizično zgradbo mest in njihovo »funkcionalno zgradbo«. Sicer pa Geddes in njegovo glavno delo Cities in evolution (1915) na razvoj urbanizma in na proučevanje urbanih pojavov v celinski Evropi v svojem času nista vplivala, saj so te ideje odmevale predvsem v anglo-ameriškem kulturnem prostoru. Njegov vpliv je k nam prišel šele od šestdesetih let dalje in to posredno prek knjige Lewisa Mumforda Cities in History. V nadaljevanju bom podala kratek oris prispevka raziskovalcev, ki izhajajo iz nemškega jezikovnega in kulturega okolja, k poznavanju morfološke zgradbe mest. Menim namreč, da je bila ta tematika doslej premalo upoštevana. Konec devetnajstega in v prvih desetletjih dvajsetega stoletja je v Nemčiji in Avstriji nastala vrsta razprav o zgodovini in morfologiji mest.15 Pomembno je, da njihovi avtorji niso bili le arhitekti oziroma urbanisti, kot so Werner Hegemann, Paul Wolf in Theodor Fischer, temveč tudi zgodovinarji, umetnostni zgodovinarji in geografi. V nasprotju z razmerami v Franciji, kjer se po besedah Choayeve urbana zgodovina ni zanimala za morfologijo mest, so nemški zgodovinarji sorazmerno zgodaj začeli proučevati tudi prostorsko organizacijo mest. To velja že za Georga Belowa, ki je konec prejšnjega stoletja pisal o nemški urbani zgodovini in v tem okviru tudi o posameznih sestavinah srednjeveških mest.16 Christoph Klaiber in Karl Gruber sta že pred prvo svetovno vojno objavila razpravi o tlorisni strukturi oziroma o »spreminjajoči se sliki« nemških mest.17 Njuna prispevka sta pomembna zato, ker je v njiju že mogoče razbrati zanimanje za zakonitosti nastanka in razvoja ulične mreže, običajnega stavbnega tkiva, posebnih stavb v mestih in drugih morfoloških elementov. Res pa je, da se v tem času beseda morfologija v zvezi z mesti še ni pojavila. V nasledjih desetletjih je sledila vrsta drugih protomorfoloških študij. V pričujočem pregledu se bom omejila na kratek prikaz le ene med njimi, to je na Wengertovo knjigo Die Stadtanlagen in Steiermark,18 Razlog za takšen iz- 15 Primerjaj opombo št. 1. 16 Below (1858-1927) je bil eden najpomembnejših nemških gospodarskih zgodovinarjev. Pisal je tudi o zgodovini mest. Eno njegovih zgodnejših del na to temo je Das ältere deutsche Städtewesen und Bürgertum. (Monographie zur Weltgeschichte), Bielefeld, Leipzig, 1898. 17 Christoph Klaiber: Die Gnmdrißbildung der deutscher Stadt im Mittelalter unter besonderer Berücksichtigung der Schwäbische Lände (Beitrage zur Bauwissenschaft 20), Berlin 1912: Karl Gruber: Eine deutsche Stadt: Bilder zur Entwicklungsgeschichte der Stadtbaukunst, München 1914. 18 Hermann Wengert: Die Stadtanlagen in Steiermark: Ein Breitrag zur Geschichte des deutschen Städtebaues, Gradec 1932. Avtorjeva oznaka iz podnaslova, to je »izgradnja bor je enostaven. Wengert je namreč v svoji razpravi obravnaval tudi mesta, ki so sicer del slovenskega nacionalnega ozemlja, vendar so bila do leta 1919 vključena v tedanjo avstrijsko Štajersko. Wengertova metoda je zelo blizu sodobnemu pojmovanju historične morfološke analize. Predmet njegovega zanimanja so fizične značilnosti konkretnih naselij oziroma načela, ki določajo celoten gradbeni program srednjeveških trgov in mest. Wengert je gradbeni program razdelil na osnovne in sekundarne elemente. Med osnovne elemente je prišteval posamezne enote parcela/stavba (tako imenovani Hofstätten), na stavbišča in stavbe za posebne namene (cerkve, samostane, gradove mestnih gospodov, rotovže), na nepozidane prostore v lasti mestnega gospoda ali mestne skupnosti (trge, obzidne ulice oziroma proste površine vzdolž obzidja) in na obrambne naprave (obzidja, utrjena vrata, obzidne stolpe). Za Wengerta so sekundarni elementi predvsem prometnice, ki so služile notranji komunikaciji (gase, gospodarske ulice), posredno pa je mednje prištel tudi izjemne elemente, ki niso obvezen sestavni del mestnega gradbenega programa, kot so na primer Spitali, mestni potoki in komunski stolpi.19 V nasprotju s starejšo urbano geografijo, ki je mesta razvrščala v tipe predvsem glede na geografsko lego, je Wengert urbana naselja razdelil v tri skupine glede na njihov zgodovinski nastanek, in sicer v trge, v ustanovljena mesta in v mesta, ki so zrasla iz trgov. Pri trgih je ločil tri razvojne stopnje glede na to, kakšna je oblika tržnega prostora (tržna ulica, lijakast trg kot razširitev glavne prometnice, lijakast trg, ki je postavljen prečno na glavno prometnico). Tudi ustanovljena mesta je razdelil v tri podtipe, ki ponazarjajo, kako razvita je struktura posameznega mesta (mesta s pozidavo ob vzdolžnem trgu, mesta s pozidavo ob prečnem trgu in mesta s pozidavo v kvadratnih blokih).20 Zakaj je Wengertovo metodo mogoče šteti le za predhodnico »prave« morfološke analize? Za to sta vsaj dva razloga: Wengerta kot zgodovinarja je zanimalo predvsem starejše obdobje, to je čas nastanka mest in njihovega razvoja v fevdalni dobi. V ozadju tega zanimanja seveda vidimo na delu na- nemških mest«, je seveda obolos času. V obdobju nastanka mest na Štajerskem oziroma v zgodovinskem razponu, ki ga knjiga obravnava (to je v srednjem veku in prvih stoletjih novega veka), ni mogoče govoriti o nacionalni pripadnosti mest, čeprav je res, da je bilo plemstvo kot nosilec fevdalne kolonizacije skoraj v celoti germanskega izvora. 19 Pri tem je zanimivo, da so kar tri štajerska mesta, to je Hartberg, Judenburg in naš Ptuj, imela mestni stolp ob glavnem trgu. Njihova prvotna vloga ni v celoti pojasnjena. Poleg obrambe so ti stolpi verjetno služili tudi varstvu pred požari, v njih naj bi ob nevarnostih hranili listine, njihovo pritličje naj bi bilo zbirališče meščanov in hkrati sodišče, na njih naj bi bila nameščena komunska ura. Njihov nastanek je bolj razumljiv, če vemo, da so jih zgradili v obdobju, ko urbane naselbine še niso bile obzidane, torej pred 13. stoletjem. Kasneje, to je po 17. stoletju, se je njihova vloga spremenila - postali so cerkveni stolpi (Wengert, p. 32). 20 Pri mestih, ki so se razvila iz trgov, Wengert upošteva kombinacijo podtipskih značilnosti trgov in na novo ustanovljenih mest. cionalno ideologijo 19. in začetka 20. stoletja, ki v zgodovini išče opravičilo za sodobna nacionalistična hotenja. Posledica Wengertovega zanimanja za starejša obdobja je ta, da ni analiziral sodobnega stanja mestnega prostora. Kot vir mestne zgodovine je sicer poleg klasičnih pisnih zgodovinskih virov upošteval starejše katastrske načrte mest in tudi splošne geografske podatke. Tako niti z besedo ni omenil, kaj šele skušal razložiti dogodkov in zgodovinskih procesov poznega osemnajstega in devetnajstega stoletja, ko se je vloga mest začela spreminjati, kar je seveda privedlo tudi do bistvenih sprememb v njihovi prostorski strukturi. Poleg teh dveh ključnih pomanjkljivosti lahko Wengertu očitamo tudi nekatere napačne interpretacije, kot na primer tezo o tem, da je obzidje tisti element gradbenega programa, ki loči mesta od trgov. Poleg tega je pri analizi parcelacije, ki jo je seveda oprl na stanje v franciscejskem katastru, nastalem v dvajsetih letih prejšnjega stoletja, videl le enakomerno mrežo dolgih, trakastih parcel. Podrobne analize nekaterih mest na ozemlju sedanje Slovenije so pokazale,21 da je bila večina parcelnih nizov vzdolž glavnih trgov strukturirana v parih ali v »trojčkih«. Ta poteza se je od 16. stoletja dalje postopoma zabrisovala, ker so parcele združevali, gradili hiše s širšimi fasadami in pozidavah požarne presledke. Sočasno s študijami o zgodovini mest se je v Nemčiji in Avstriji izostroval tudi posluh geografov za urbanomorfološke teme. Ob koncu prejšnjega stoletja še ni bilo govora o posebni veji geografije, ki bi se ukvarjala le z mesti.22 Res pa je, da so geografi že proučevali vprašanja geografskega položaja mest v pokrajini, njihovega tlorisa in podobno. Leta 1907 je izšla knjiga Karla Hasserta Die Städte geographisch betrachtet, ki jo geografi štejejo za prvo temelnjo delo urbane geografije. Sledila je vrsta drugih raziskav, ki so se ukvarjale s prometnim, obrambnim in gospodarskim položajem mest v pokrajini in z njihovimi morfološkimi značilnostmi. Med njimi izstopa delo avstrijskega geografa Huga Hassingerja z nenavadnim naslovom Umetnostnozgodovinski atlas Dunaja.2'3 Pomembna je zato, ker je na urbani mikroravni, to je na ravni posameznih stavb, dokumentirala stanje pozidanega okolja in pri tem povezala vedenje različnih strok, to je zgodovine, umetnostne zgodovine in geografije. V splošnem se je nemška šola urbane geografije ukvarjala predvsem s tako imenovano tipološko klasifikacijo mest in drugih naselij. Kot klasifikacijske dejavnike so upoštevali formalne morfološke značilnosti, kot so lega na- 21 Tako v Celju, Kostanjevici na Krki in deloma v Novem mestu. Glede podrobnosti glej dela, citirana v opombi št. 1. 22 Proučevanje mest naj bi bilo del tako imenovane antopogeografije, katere »ustanovitelj« je bil F. Ratzel. Njegova Anthropogeographie je izšla leta 1891. 23 Kunsthistorische Atlas der k.k. Reichshaupt- und Residenzstadt Wien und Verzeichnis der erhaltungswerten historischen Kunst- und Naturdenkmale der Weiner Stadtbildes (Öster-rechische Kunsttopographie 15), Dunaj 1916. selja v prostoru, oblika tlorisa, gostota in vrsta pozidave.24 Raziskovali so tudi tiste pojave, ki neposredno vplivajo na morfološko podobo naselij, kot na primer prevladujoče dejavnosti v naselju, razdelitev prostora znotraj naselij glede na dejavnosti (coniranje) in različne demografske značilnosti. Druga velika tema je bila tako imenovana teorija centralnih krajev, ki jo je razvil Walter Christaller25 in ki pojasnjuje zakonitosti v širši regionalni razmestitvi mest in drugih naselij. Albert Erich Brinckmann je bil med umetnostnimi zgodovinarji prvi, ki si je za predmet svojega proučevanja izbral mesta in zgodovino njihovih oblik.26 S to tematiko se je začel ukvarjati v času, ko je šele nastajala umetnostnozgodovinska teorija razvoja arhitekture. Formalna analiza je bila pri Aloisu Rieglu, še bolj pa pri Heinrichu Wölfflinu prikrojena značilnostim slikarstva in kiparstva.27 Paul Franki je bil prvi, ki je formalno analizo prilagodil monumentalnemu stavbarstvu.28 Seveda pa formalno - slogovna analiza ni primerno orodje za razlago zakonitosti minorne arhitekture, ki predstavlja glavnino urbanega tkiva, kaj šele morfološke zgradbe mest, ki so nastajala in se razvijala v daljših zgodovinskih obdobjih. Brinckmannov pristop k problematiki mestnih oblik je značilno umetnostnozgodovinski. Trditev lahko argumetniram z nasledjimi dejstvi: Brinckmannov glavni predmet zanimanja je »Stadtbaukunst« - v dobesednem prevodu »umetnost zidanja mest«. Naj navedem značilno Brinckmannovo krilatico: »Graditi mesta pomeni s hišami kot z materialom oblikovati prostor«.29 Čeprav svoje misli ni eksplicitno razložil, je jasno, da je v oblikah mestnega prostora videl podoben umetnostni »namen«, kot naj bi ga imela arhitektura. Takšen namen je bilo najlaže razbrati pri oblikovanju renesančnih in ba- 24 Kot primer razvejane in podrobne geografsko-morfološke tipologije mest lahko navedem študijo Walterja Gieslerja: Die deutsche Stadt: Ein Beitrag zur Morphologie der Kulturlandschaft, Stuttgart 1924. Giesler je razločeval 32 topografskih leg mest. 25 Walter Christaller: Die zentralen Orte in Süddeutchland, Jena, 1933, Darmstadt, 1968. 26 Naj naštejem naslednja njegova dela: Platz und Monument: Untersuchungen zur Geschichte und Ästhetik der Stadtbaukunst in neuer Zeit, Berlin: Wasmuth 1908 (od tod citirano: Brinckmann: Platz und Monument); Deutsche Stadtbaukunst in Vergangenheit, Frankfurt a.M.: Heinrich Keller 1911; Stadtbaukunst von Mittelalter bis zum Neuzeit, Potsdam: Wildpark 1920 (od tod citirano: Brinckmann: Stadtbaukunst). 27 Riegl je pri pojasnjevanju razvoja arhitekture od starega Egipta do pozne antike uporabil enake razlagalne mehanizme kot pri kiparstvu oziroma natančneje pri reliefu. Die spätrömische Kiinstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn, Dunaj, 1901. Wölfflin je pare likovnih konceptov, kot so linearnost in slikovitost, ploskovitost in globina, zaprta in odprla oblika, razčlenjenost in enotnost, jasnost in nejasnost, s katerimi je opisoval formalne zakonitosti slikarstva in kiparstva v različnih slogovnih obdobjih, pripisal tudi arhitekturi. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst, München 1915. 28 Die Entwicklungsphasen der neuem Baukunst, Stuttgart 1914. 2(> Brinckmann: Platz und Monument, p. 170. ročnih mest, ki so bila ustvarjena »v enem zamahu« in ki so hkrati izražala enoten estetski program. Nekoliko ga je begalo dejstvo, da so srednjeveška mesta, tudi tista, ki so bila ustanovljena »na zeleni trati«, rasla in se spreminjala iz generacije v generacijo. Pri njih ni mogoče govoriti o stvariteljskih namenih umetnikov - posameznikov. Kljub temu pa s svojo slikovitostjo in z na videz preračunanimi prostorskimi razmerji nosijo v sebi izrazit estetski naboj. Brinckmann je to protislovje skušal razrešiti. Zanj je mesto »arhitektonska skupinska kompozicija«,30 ki deluje na gledalca s pomočjo psiholoških zakonov. Podobno kot je Riegl pri oblikovanju svojega optično-haptičnega slogovnega načela uporabil psihološko teorijo J. F. Herbarta, predelano s pomočjo Adolfa Hildebrandta v razlago percepcije likovne umetnosti,se je Brinckmann pri utemeljevanju percepcije urbanih oblik naslonil na H. Maertensa32 in njegov »zakon optičnega merila«.33 Poleg tega je svoj pregled zgodovine urbanizma uredil v obliki slogovnih zaporedij od zgodnje in visoke gotike, prek renesanse in baroka do devetnajstega stoletja, kar seveda sovpada s splošno umetnostnozgodovisko periodizacijo. Wölfflinov učenec, Josef Gantner je leta 1928 izdal knjigo z naslovom Grundformen der europäischen Stadt?4 Gre za poskus, da bi formalno slogovno izhodišče umetnostne zgodovine prilagodili proučevanju zgodovine urbanih oblik. Molče se je moral odpovedati parom likovnih konceptov svojega učitelja, ker so se pač izkazali kot neuporabni pri razlaganjo tovrstne genelogije. Eksplicitino je tudi relativiziral slogovne pojme, kot so gotika, renesansa in barok, ker »pri umetnosti zidanja mest o tem lahko govorimo le v omejenem smislu ... če ima določena generacija zavedno ustvarjalno voljo, ki lahko služi kot vodilo njihovega dela«.35 Poleg načela ustvarjalne volje je iz umetnostne zgodovine (in še katere od sorodnih »znanosti«) prevzel paradigmo »romanskosti« in njej nasprotne »germanskosti«, ki naj bi se izražala tudi v mestnih strukturah. Poleg tega je od geografov prevzel pojem tipa in ga uvrstil med osnovne pojme svoje formalne analize. V nasprotju z geografi, ki so mesta razvrščali v tipe predvsem glede na njihovo lego v prostoru, pa je Gantner upošteval dva osnovna tipa in sicer »nepravilno« in »pravilno« mesto. Znotraj slednjega je razločeval še »iracionalne« in »racionalne« tendence. S kombiniranjem vseh teh lastnosti je skušal razložiti genealogijo mest od grške antike do 19. stoletja. Brinckmann: Stadtbaukunst, p. V. 11 Adolf Hildebrandt: Das Problem der Form in der bildenden Kunst, Baden-Baden 1893. H. Maertens: Die optische Maßstab oder die Theorie und Praxis des ästhetischen Sehens in der bildender Künsten, Bonn 1877. 33 Brinckmann: Stadtbaukunst, p. 1-2. 34 Podnaslov knjige je Versuch eines historischen Aufbaues in Genealogie, Dunaj 1928 (od tod citirano: Gantner: Grundformen). 35 Gantner: Grundformen, pp. 13-14. Gantnerju sorodno smer v pojmovanju oblikovanja mest kot zvrsti likovne umetnosti je zastopal tudi arhitekt in umetnostni zgodovinar Paul Zucker.36 Soroden je tudi njegov namen, to je določitev tipologije, historične kronologije in geneze mest. Pri tem je uporabil pojmovni aparat, ki je blizu Franklovi formalni analizi arhitekture. Zucker je tako mesta opisoval s pojmi, kot so linearnost, kubičnost, plastično aktivni in plastično nevtralni elementi, masa, prostor in njegova delitev, premikanje v prostoru. Tako kot številni drugi nemški in avstrijski umetnostni zgodovinarji in arhitekti židovskega rodu je tudi Zucker v času nacizma emigriral v Združene države Amerike. Tako je obstajala neposredna povezava med nemško in ameriško urbanistično estetiko. Poleg Brinckmanna in Zuckerja se je še nekaj nemških umetnostnih zgodovinarjev ukvarjalo z zgodovino mest, mestnih arhitektur in z zgodovino urbanizma v 19. in 20. stoletju.37 Res pa je, da so se tako kot Brinckmann večinoma pritoževali nad tem, da gre za tematiko, ki je v umetnostnozgodovinskih krogih zapostavljena. MORFOLOŠKA ANALIZA DANES O razvoju pogledov na urbano morfologijo v drugih, nenemških kulturnih okoljih je bilo že veliko napisanega,38 zato naj opozorim le na nekaj ključnih zadev. Izraza »urbana morfologija« in »morfološka analiza« kot oznaki za posebno metodo proučevanja mest sta se začela uporabljati razmeroma poz- 36 Die Entwicklung des Stadtbildes: Die Stadt als Form, München 1929. 37 Izčrpna bibliografija razprav o antični in starejši zgodovini nemških mest in o posebnih nalogah gradnje v mestih je objavljena v knjigi Corda Meckseperja: Kleine Kunstgeschichte der deutschen Stadt in Mittelalter, Darmstadt 1982. Za nemško umetnostnozgodovinsko bibliografijo na temo zgodovina urbanizma glej Heinz Selig: Stadtgestalt und Stadtbaukunst in München 1860 bis 1910, München 1983, p. 166. Selig v tej vrsti poleg Brinckmanna omenja še naslednja imena: Cornelius Gurlitt, K. H. Clasen, Harald Keller in Wolfgang Braunfels. 38 Med njimi naj omenim: Michel Veyrenche, L’architecture urbaine: une Utopie realiste. Elements d'analyse urbaine, Bruselj 1980, pp. 171- 192; Ilaria Valente, Continuite et crise: les etudes morphologiues en Italie (1959- 1975), Morphologie urbaine et parcel-laire, Pariz 1988, pp. 75-80. 19 Kolikor mi je znano, se je izraz »morfologija« v povezavi z mesti prvič pojavil v že omenjeni knjigi Walterja Gieslerja: Die deutsche Stadt: Ein Beitrag zur Morphologie der Kulturlandschaft iz leta 1924. Pet let kasneje je izraz našel pot v umetnostnozgodovinsko razpravo, konkretno v Zuckerjevo: Entwicklung des Stadtbildes (p. 52), vendar le kot neposreden odmev Gieslerjevih idej. Od nemških kolegov so si izraz v tridesetih letih izposodili britanski geografi, tako na primer H. J. Fleure, City Morphology in Europe, Proceedings of the Royal Institution of Great Britain, 1931, 27, pp. 145-155. Sele v slednjem primeru pomeni »mestna morfologija« tudi metodo in ne le predmeta proučevanja. Sodobno »gibanje« urbane morfologije je nastalo v Italiji. Njegovi začetki segajo v pozna petdeseta leta, utrdilo se je z deli Carla Aymonina in njegovega kroga v šestdesetih letih in v začetku sedemdesetih. V Franciji so prve morfološke študije nastale v prvi polovici sedemdesetih let, večji del tovrstnih razprav pa sodi na prelom sedemdesetih in osemdesetih let. Značilnosti italijansko-francoske usmeritve so naslednje: z urbano morfologijo so se ukvarjali skoraj izključno arhitekti. Razlogi za takšno vnemo arhitektov so že bili delno pojasnjeni. Po eni strani je nanjo vplival presežek v produkciji arhitekturnih šol, zaradi česar so se nekateri arhitekti usmerili na raziskovalni trg.40 Poleg tega je treba upoštevati tudi intelektualno ozračje na italijanskih in francoskih univerzah po letu 1968, ki se je v našem primeru izražalo v prizadevanjih za scientifikacijo urbanistične in arhitekturne prakse in v poskusih njenega teoretičnega utemeljevanja. Pri tem so protagonisti urbane morfologije uporabljali zgodovinske in tudi psevdozgodo-vinske interpretacije. Sadovi tega udejstvovanja so vidni na širšem arhitekturnem področju v razponu od projektov postmoderne arhitekture, kjer naj bi študij formalnih elementov mest dajal recepte za arhitekturno in urbanistično prakso,41 do »marksističnega strukturalizma«, ki je v mestih videl izraz kapitalističnih razmerij gospostva 42 Takšna sodobna »operativna« zgodovina43 je prinesla instrumentalizacijo drugačne vrste. Vedenje o urbanem pojavu sicer ni bilo vpreženo v voz neposredne arhitekturne in urbanistične prakse, temveč je služilo političnim ciljem. Anglo-ameriška arhitektura in urbanizem sta v zadnjih desetletjih razvila tako imenovane »urbane študije«. Pri tem ne gre za enotno šolo, temveč za heterogeno gibanje, ki ima skupni imenovalec v proučevanju urbanih pojavov. Njegova predstavitev presega okvir pričujočega pregleda. Zato naj navrženi le nekaj splošnih oznak, ki zadevajo našo tematiko. V šestdesetih in sedemdesetih letih je bila ena najbolj odmevnih smeri tako imenovana percepcijska analiza, ki je izšla iz šole Gyorgyja Kepesa in 40 Frangois Chaslin, Research: Making up for the Lost Time, Architectural Design, (1978), 8-9, pp. 56-58, je tako povezal ustanovitev posebnega odbora za pospeševanje raziskav o arhitekturi, CORDA, ki je pričel delovati leta 1972 v Franciji, s povečano »teoretično« produkcijo francoskih arhitektov. 41 Značilen primer takšnega razumevanja morfološke analize je knjiga Roba Krierja, Urban space, London 19791, 19843. Krier svojo argumenatcijo utemeljuje na stari Al-bertijevi podmeni, da je mesto hiša v večjem merilu. Krier to tezo »razširja« na enačenje ulic in trgov v mestu s hodniki in sobami v hiši (p. 16). 42 Predstavnik takšne usmeritve je bil nedavno umrli Manfredo Tafuri. 43 Tafuri je s tem izrazom opisal delovanje nekaterih privržencev beneške arhitekturne šole, ki ji je tudi sam pripadal. Cf. Manfredo Tafuri: Theorie e storia dell’architettura, francoski prevod Theories et histoire de 1’architecture, Pariz 1976), p. 203. sta jo razvila Kevin Lynch44 in Donald Appleyard45. Po Lynchevih besedah se metoda, ki je bila seveda zamišljena kot neposredni pripomoček pri urbanističnem oblikovanju, v praksi ni dovolj uveljavila 46 S stališča morfološke analize, kot smo jo definirali za potrebe pričujoče razprave, vizualna analiza upošteva drugi, ahistorični del urbane realnosti - če seveda odmislimo splošno zgodovinsko določenost človekovega doživljanja prostora. S tega zornega kota se seveda pokaže ideološka naravnanost vizualne metode. Privilegiran položaj urbanista kot »ustvarjalca« je v končni posledici zožen na pogled »konzumenta«, ki mesto doživlja kot hitro spreminjajočo se sliko, uokvirjeno v ekran avtomobilskega stekla. Druga smer je bolj klasično oblikovalska, njen cilj je ustvarjanje zunanjih mestnih prostorov s pomočjo enakih estetskih norm, kot veljajo pri oblikovanju arhitekture. Zato je blizu umetnostnozgodovinskemu pojmovanju mestnega prostora, kot smo ga predstavili pri Brinckmannu in Zuckerju. Zanjo je značilno, da morfološko zgradbo razume predvsem kot vzorec pozidanega in praznega prostora oziroma kot študij oblikovne kompozicije trgov in mest. Tretja smer je razvila eksaktne metode analiziranja urbanega pojava in to predvsem njegovih gospodarskih, demografskih in funkcionalnih razsežnosti. Čeprav se tudi v teh krogih uporabljata izraza morfologija in morfološka analiza,47 gre v teh primerih predvsem za oblikovne značilnosti abstraktnih pojavov, kot so območja prevladujočih dejavnosti, dostopnost, višina mestne rente in podobno. 44 Kevin Lynch: The Image of the City, Cambridge 1960; Donald Appieyard; Kevin Lynch; John R. Myer: The View from the Road, Cambridge 1963. Kot zanimivost pod črto, oziroma kot primer površnega povzemanja citatov, lahko v tej zvezi navedem, daje Philippe Panerai v knjigi Elements d’analyse urbaine, Bruselj 1980, Lynchu pripisal, da »je prevzel in generaliziral pojme, ki so jih najprej uvedli nemški kritiki, predvsem A. E. Brinckmann ...« (p. 111). To trditev je sicer relativiziral tako, da se je sklical na Christiana Norberg-Schultza in njegovo knjigo Existence, Space and Architecture. Najprej človek preveri pri Lynchu, kjer Brinckmann in drugi nemški zgodovinarji urbanizma niso niti omenjeni, v bibliografiji pa nastopajo predvsem dela s področja psihologije in antropologije. Končno preveri pri Norberg-Schultzu, kjer v omenjenem delu (London: Studio Vista, 1971) piše: »Lynch vsekakor ni prvi definiral urbane strukture s pomočjo ’vozlišč’, ’poti’ in ’območij’. Konvencionalni opisi mest običajno omenjajo trge (piazze, Platz, place), ulice in mestne četrti; pri tem lahko na hitro, le kot primer, citiramo razprave A. E. Brinckmanna in Paula Zuckerja.« (p. 34). 4:1 Slednji je osnovno Lynchevo metodo razširil v smer, ki omogoča bolj podrobno analizo urbanega prostora. Appleyard je tudi prvi začel razvijati simulacijska oblikovalska orodja. Donald Appleyard et al: The Berkley Environmental Simulation Laboratory: Its use in environmental impact assesment, Berkley 1973 (Working Papers 206). 46 Kevin Lynch, Reconsidering the Image of the City, v: Lloyd Rodwin: Cities of the Mind, Robert M. Hollister, (ed.) New York, London 1984, pp. 151-161. 47 William Alonso je pri sodobnih ameriških teorijah urbanih oblik razlikoval celo dve šoli, »morfološko« in »razlagalno«. William Alonso, The Form of Cities in Developing Countries, The Regional Scientists’ Association Papers, 13 (Philadelphia, 1964), p. 165. V Evropi so že od šestdesetih let dalje poleg glasne in vplivne italijanske in francoske arhitekturne scene nastajale posamezne morfološke študije, ki so dopolnjevale mozaik našega vedenja o zgodovini konkretnih mest in drugih naselij. Pri tem ne smemo prezreti redkih, a dragocenih prispevkov umetnostnih zgodovinarjev in njihovih raziskovalnih skupin in prispevka britanske geografije, kjer je nastala prava šola »urbane morfologije«. Kar zadeva zanimanje za historično geografijo mest, je od preloma petdesetih in šestdesetih let našega stoletja dalje britanska urbana geografija »prevzela štafetno palico« od nemške geografske šole med obema vojnama. Se leta 1951 je anglo-ameriški geograf Robert E. Dickinson zapisal, da študij urbane morfologije »... praktično ni bil deležen nikakršne pozornosti angleško govorečih geografov.«.4^ Dve leti kasneje je britanski geograf Arthur E. Smailes v svoji razpravi The Geography of Towns nakazal smeri razvoja te veje geografije. Vpliv predvojne nemške urbane geografije na povojno britansko je bil neposreden v primeru M. R. G. Conzena. Conzen je namreč po poreklu Nemec. Od tridesetih let dalje deluje v Veliki Britaniji.49 Bil je eden prvih, ki so morfološko analizo postavili na trdnejše metodološke temelje. V tem pogledu je pionirska njegova študija o Alnwicku. V njej je uvodoma definiral osnovne in nekatere izpeljane morfološke elemente, v aplikativnem delu pa s pomočjo konsistentne metode rekonstruiral fizični razvoj mesta od sedmega stoletja do današnjih dni.50 Whitehand je sicer nekaj let kasneje zapisal, da »historičnogeografski vidik (študija urbanih oblik) ni nikoli pritegnil dovolj zanimanja raziskovalcev in tako ni prišlo do osnovnih učbenikov ali pregledov literature..., prav tako pa se čuti pomanjkanje koherentnega teoretičnega korpusa«. In dalje, da pomanjkljivost dotedanjih raziskav v tem, da »so urbani morfologi tradicionalno postavljali samo (urbano) krajino v središče v vlogo ključnega vira podatkov«.51 V nadaljevanju je skušal postaviti okvir za »bolj znanstven« in »manj impresionističen« pristop, ki bi omogočal primerjavo podatkov za različna obodbja in geografska okolja in tako nudil podlago za znanstveno raz- 48 Robert E. Dickinson: The West European City, London 1951. p. 8. Dickinson je mesta Zahodne Evrope razdelil na »naravno« in »načrtno« nastala mesta (pp. 268-269). Pri tem je osnovne sisteme mestnih tlorisov razdelil na nepravilne sisteme, radialno-kon-centrične sisteme in pravokotne oziroma mrežaste sisteme (pp. 272-277). Pri tem naj opozorim na težave in omejitve, ki jih prinaša takšna, v osnovi ahistorična tipologija. 49 Prvi dve desetletji svojega strokovnega udejstvovanja v Veliki Britaniji je posvetil predvsem praktičnemu delu pri regionalnem planiranju. Glej uvodno predstavitev njegove študije v nemščini Geographie und Landesplannung (Vorträge des Bonner Geographisches Kolloquiums, 2) Bonn 1952. su M. R. G. Conzen: Alnwick, Northumberland: a Study in Town-Plan Analysis, 27, London 1960 (Publication No 27). 51 J.W.R. Whitehand, The basis for an historico-geographical theory of urban form, Tran- sactions, (1977), vol. 2, št. 3, pp. 400 in 402. lago razvoja fizične zgradbe mest. Tako pojmovana morfološka analiza seveda sodi bolj v ekonomsko in statistično geografijo in se je prenehala ukvarjati s fizično resničnostjo mest na mikro ravni, to je v merilu posamezni stavb, ulic in trgov. Hkrati se je omejila na obravnavanje krajšega zgodovinskega obdobja, ki v splošnem ne sega globlje v preteklost od dobrih sto let, ko so bile opravljene prve statistične raziskave. Še več, zaradi vse večje usmerjenosti v socialno in fizično geografijo je začelo usihati tudi zanimanje nemških geografov za zgodovinsko - geografska vprašanja. Tako je na primer Burkhard Hoffmeister v svojem učbeniku urbane geografije iz leta 1969 namenil zgodovinski in morfološki genezi mest več deset strani, medtem ko je v izdaji iz leta 1994 ta tema opuščena.52 Pri tem predstavlja svetlo izjemo avstrijska geografinja Elisabeth Lich-tenberger.53 Predvsem je pomembna njena študija o razvoju prostorske in z njo povezane socialne strukture Dunaja. Študija je izšla istega leta, 1977, kot Whitehandova kritika morfološke metode in med njima ni neposredne povezave. Zanimivo pa je, da je Lichtenbergerjeva v svoji raziskavi Dunaja skoraj v celoti uresničila raziskovalni program, kot ga je pred urbano geografijo postavil Whitehand. Tako je njena metoda temeljila na povezovanju zgodovinskega pristopa, ki pojasnjuje razvoj mesta od njegovih srednjeveških nastankov (s primerno obravnavo antičnega obdobja) do dvajsetega stoletja, in kot to imenuje sama, »instrumentalizma v smislu kvantifikacije raziskanih struktur in procesov v obliki prostorsko-distribucijskih vzorcev«.54 Res pa je, da se te strukture in procesi nanašajo bolj na socialne in gospodarske razsežnosti mestnega pojava in le deloma na njegovo fizično, prostorsko resničnost. NALOGE IN POTENCIALI MORFOLOŠKE ANALIZE Pričujoči pregled naj končam z naslednjo oceno. Kot sem deloma že omenila, je bila morfološko analiza na prelomu sedemdesetih in osemdesetih let, torej v času svoje največje popularnosti, deležna tudi ostre kritike na račun svoje neznanstvenosti oziroma zaradi zlorab v neznanstvene namene.5"’ Kljub temu in kljub dejstvu, da se o morfološki analizi ne govori več veliko, menim, da gre za koristno metodo. Omogoča namreč, seveda skupaj z upo- Burkhard Hoffmeister: Stadtgeographie, Braunschweig 19691,19942. Med njenimi deli naj omenim: Elisabeth Lichtenberger: Die Wiener Altstadt: Von der mittelaherischen Bürgerstadt zur City, Dunaj 1977 in eadem Wien - das socialökonomische Modell einer barocken Residenz um die Mitte des 18. Jahrhunderts, Städtliche Kultur in der Barockzeit, Linz 1982, pp. 235-262. 54 ibid., p. 1. 55 J. W. R. Whitehand je v razpravi, omenjeni na prejšnji strani, kritiziral morfološko analizo kot geografsko metodo. Choayeva je prispevala kritiko morfološke analize, kot so jo razumeli in prakticirali italijanski in francoski arhitekti. Cf. Frangoise Choay, Conclusion, Morphologie urbaine et parcellaire, Pariz 1988, pp. 145-161. rabo drugih virov in metod, bolj natančno in sorazmerno zanesljivo interpretacijo urbanih oblik. Za morfološko analizo je značilno, da uporablja drugačen vir informacij kot zgodovina. Glavnino podatkov pridobi z razbiranjem fizičnega »vzorca« preteklih in sedanjih urbanih struktur. V tem je sorodna arheologiji, še posebej tistemu njenemu delu, ki temelji na uporabi »remote sensing« metod, kot so predvsem aerofotografija in njene izpeljave. Resnici na ljubo je treba dodati, da v vseh desetletjih, ko je morfološka analiza doživljala vzpone in padce, ni prišlo do konvencionalnega načina dokumentiranja raziskovalnih izsledkov. Tudi to je eden od bistvenih razlogov za to, da na morfološke raziskave letijo očitki o tem, da v njih prevladujejo »impresionistične«, torej neznanstvene metode. Očitno morfološka analiza sodi v krog zgodovinskih ved in zato zanjo veljajo enaki načini dokazovanja in preverjanja rezultatov, kot so v veljavi v zgodovini in humanistiki. S tem lahko kot neutemeljeno zavrnemo White-handovo kritiko, ker morfološko analizo napenja na kopito eksaktnih ved. Poleg že omenjene Conzenove metode, ki temelji na definiciji morfoloških elementov in na historični rekonstrukciji posameznih morfoloških obdobij,56 lahko kot zgleden primer morfološke metode omenim raziskavo skupine francoskih umetnostnih zgodovinarjev, ki jo je vodil Andre Chastel in je bila objavljena pod naslovom Systeme de V architecture urbaine: quartier des Halles ä Paris?1 Z metodološkega stališča je ta raziskava dragocena zato, ker je opozorila na pomen historične rekonstrukcije parcelne mreže. Zgodovinski viri, ki omogočajo rekonstrukcijo urbane strukture določenega mesta ali mestnega predela, so za starejša obdobja sila redki in hkrati omejeni na pomembnejše arhitekture, na obrambne naprave in podobno. Zato so katastrski podatki, vključno s katastrskimi kartami, edini vir za spoznavanje minorne arhitekture in mestnega tkiva v celoti. Poleg tega je raziskava prispevala tudi spoznanje, da obstajajo sorazmerno trdne zakonitosti in stabilnost pri morfologiji običajne parcelacije. Takšna parcelna mreža se tudi najbolj neposredno odraža v strukturi stavb. Izjemne stavbe in z njimi povezane velike parcele imajo drugačno usodo in puščajo v urbanem tkivu drugačne sledi. Na podlagi ključnih raziskav, omenjenih v pričujočem pregledu, bom poskušala v grobih obrisih predstaviti tiste postavke, ki jih je mogoče uporabiti 56 Conzen je bil, kolikor vem, prvi, ki je v morfološko analizo uvedel pojem »morfološko obdobje«. Tako pravi: »Vsako obdobje pusti v krajini svojevrstne materialne sledove in ga za potrebe geografske analize lahko imenujemo morfološko obdobje. V mestni krajini se vsako posamično obdobje izraža v talnem načrtu in tudi v stavbnem tkivu. V splošnem kažejo novejši predeli, ki so hkrati bolj na obrobju mesta, večjo homogenost in to zato, ker so tam ulice, parcele in stavbe novejšega nastanka.« Op. cit., p. 7. 51 Frangoise Boudon; Andre Chastel; Helene Couzy; Frangoise Hamon: Systeme de l’ar-cliitecture urbaine: quartier des Halles ä Paris, Pariz 1977. kot izhodišče za strukturiranje in klasifikacijo morfoloških elementov in s tem za dokumentiranje rezultatov morfološke analize. 1. Fizična zgradba vsakega mesta oziroma naselja je individualna; v razliko od arhitekture, kjer je mogoče govoriti o tipih, modelih, replikah in kopijah, sta termina mest - tipov in mest - modelov vezana le na uporabo v urbanističnih traktatih in s tem omejena na posebne zgodovinske okoliščine. 2. Individualnost mest oziroma drugih naselij ni le poledica njihove topografske in fizične enkratnosti, temveč tudi posebnega sinhronega prepleta morfoloških elementov in individualne »življenjske zgodbe«, ki je pripeljala do sedanjega stanja konkretnega naselja. 3. V nasprotju z enkratnostjo vsakega naselja je pri morfoloških elementih mogoče govoriti o tipih. Morfološki elementi v različnih povezavah in pojavnih oblikah sestavljajo konkretne naselbinske strukture. Morfološki elementi so artefakti58 in zanje veljajo enaka načela nastajanja, spreminjanja in odmiranja kot za vsa dela človeških rok. 4. Osnovna elementa vsakršnega poseljenega prostora sta zemljišče in pot. Naravno zemljišče se loči od zemljišča kot morfološkega elementa - artefakta v tem, da ima slednje meje. Meje so lahko fizično zaznamovane na zemljišču, lahko obstajajo le v mentalni podobi ljudi oziroma v drugih »preslikavah« fizičnega prostora v drug prostor (navadno v dvodimenzionalni prostor kart) ali oboje. Pot je fizična povezava, ki omogoča dostop ljudi na zemljišče. 5. V zahodnem civilizacijskem okolju se je od časov fevdalne kolonizacije dalje uveljavilo lastniško merilo določanja zemljiških meja. Takšno osnovno celico izrabe prostora imenujemo parcela. Morfologijo konkretnih parcel določajo njene splošne značilnosti, na podlagi katerih parcelo lahko uvrstimo v določen tip, in njene posebnosti. Te posebnosti navadno zadevajo nepravilnosti oziroma »napake«. Nastale so ali zaradi prilagajanja topografskim danostim ali pa kot »ostanek« starih stavbnih struktur oziroma prejšnjih parcelnih meja. 6. V mestnih in v nekaterih vaških naseljih imajo poti posebno obliko in vlogo. Imenujemo jih ulice in trgi. Sodijo med osnovne morfološke elemente. Ulice in trge delimo glede na oblikovne in funkcionalne značilnosti v glavne in pomožne oziroma sekundarne. 7. Osnovni morfološki element naselij je poleg parcel in poti še enota stavba/parcela. Te enote je mogoče razvrstiti v tipološke vrste glede na velikost in obliko parcel, glede na položaj stavbe/stavb na parceli in glede na prisotnost/odsotnost druge vrste izrabe (dvorišče, vrt v ozadju parcele, pred-vrt itd). 8. Stavbe v določenem mestu oziroma naselju lahko razdelimo v dve skupini: v običajne stavbe in v stavbe za posebne namene. 58 V načelu lahko med artefakte prištevamo tudi parke, vrtove, drevorede in drugo zelenje, ker gre za »kombinirane stvaritve narave in človeka«, oziroma za objekte, ki jih je ustvaril človek iz naravnih, živih elementov. 9. Morfološke značilnosti vsake posamezne stavbe, ki neposredno vplivajo na morfološke elemente višje ravni (predvsem na prostore ulic in trgov in na ulične otoke) so naslednje: - enovitost oziroma členitev stavbnega telesa, - shema notranje organizacije prostorov, - vrsta in namestitev vhodov, - etažnost, - število okenskih osi, - členjenost ulične fasade, - vrsta strehe. 10. Poleg osnovnih morfoloških elementov, ki so sestavine vsakega naselja, so v posameznih mestih lahko še drugi, posebni morfološki elementi, kot na primer obzidja s svojimi sestavnimi deli, pristanišča, železnice, kanali, vrtovi in parki in podobno. 11. Osnovni morfološki elementi (in včasih tudi posebni elementi) se združujejo v morfološke elemente višje ravni, ki so lahko dveh vrst glede na to, ali: - so sestavljeni iz enakovrstnih elementov, - iz raznovrstnih elementov. 12. Enakovrstni sestavljeni elementi višje ravni so: - stavbno tkivo, - parcelna mreža, - ulična mreža, - železniška mreža, - mreža vodnih poti, - obrambni sistem, - sistem parkov in drugih zelenih površin, - sistem za oskrbo z vodo, - kanalizacijski sistem itd. 13. Raznovrstni sestavljeni elementi so: - prostori ulic in trgov, - ulični otoki, - četrti oziroma drugače imenovani mestni predeli (upravne in druge enote), - in morfološka območja kot poseben element. 14. Posebno skupino sestavljenih morfoloških elementov tvorijo tako imenovana jedra prostorske organizacije. Jedra prostorske organizacije so hkrati lahko eden od osnovnih morfoloških elementov ali od morfoloških elementov višje ravni. 15. Atribut vsakega morfološkega elementa je tudi podatek o morfološkem obdobju. Podatek se lahko nanaša na: - morfološko obdobje nastanka tega elementa, - morfološko obdobje, v katerem je prišlo do bistvenih sprememb in dopolnitev tega elementa. 16. Poseben morfološki element je tloris celotnega mesta, to je zaris vseh morfoloških elementov na terenu. Njegova natančna preslikava je topograf-sko-katastrski načrt v ustrezno velikem merilu. Če za to mesto obstaja dovolj natančen starejši načrt, je te podatke mogoče s posebnimi metodami prenesti na sodoben topografsko-katastrski načrt v obliki oleate. 17. Na takšno grafično podlago, to je na sodoben topografsko - katastrski načrt, ki ima po možnosti eno ali več oleat, vnašamo podatke o prejšnjem stanju konkretnih morfoloških elementov. Te podatke je mogoče dobiti iz treh različnih vrst virov in sicer: - iz pisnih arhivskih virov, - iz upodabljajočih in kartnih virov (stare risbe, slike, grafike, fotografije, karte in načrti), - iz arheoloških raziskovanj in drugih neposrednih raziskav na terenu. LITERATURA ALONSO, William, The form of cities in developing countries, The Regional Science Association Papers, 13 (Philadelphia, 1963); APPLEYARD, Donald; LYNCH, Kevin, MYER; John R.: The View from the Road, (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1963); APPLEYARD, Donald, et al.: The Berkeley Environmental Simulation Labortory: Its use in environmental impact assessment (Berkeley, Cal. : Institute of Urban and Regional Development, University of California, 1973); BARLEY, M. W., ed., European Towns: Their Archaeology and Early History (London, New York, San Francisco : Academic Press, 1977); BELOW, Georg: Das ältere deutsche Städtewesen und Bürgertum (Monographie zur Weltgeschichte) (Bielefeld; Leipzig : Verlag von Velhagen und Klassing, 1898); BOUDON, Frangoise; CHASTEL, Andre; COUZY, Helene; HAMON, Franchise: Systeme de Varchitecture urbaine: le quartier des Halles ä Paris (Paris : Editions du CNRS, 1977); BRINCKMANN, Albert Erich: Deutsche Stadtbaukunst in Vergangenheit (Frankfurt a.M.: Heinrich Keller, 1911); BRINCKMANN, Albert Erich: Platz und Monument: Untersuchungen zur Geschichte und Ästethik der Stadtbaukunst in neuer Zeit (Berlin : Wasmut, 1908); BRINCKMANN, Albert Erich: Stadtbaukunst von Mittelalter bis zum Neuzeit (Potsdam : Wildpark, 1920); CHOAY, Frangoise: L’allegorie du patrimoine (Paris : Le Seuil, 1992); CHOAY, Frangoise, Pour une nouvelle lecture de Camillo Sitte, Communications, 27 (1977); CHRISTALLER, Walter: Die zentralen Orte in Süddeutschland (Jena, 1933); CONZEN, M. G. R.: Alnwick, Northumberland: A Study in Town-Plan Analysis (London : The Institute of British Geographers, 1960); DICKINSON, Robert E.: The West European City (London : Routledge & Ke-gan Paul Lim., 1951); DVORAK, Max: Die Kathekismus der Denkmalpflege (Wien : Verlag von Julius Bard, 1916); FLEURE, H. J., City Morphology in Europe, Proceedings of the Royal Institution of Great Britain, 27(1931); FRANKL, Paul: Die Entwicklungsphasen der neuem Baukust (Stuttgart : B. G. Teubner, 1914); GEDDES, Patrick: Cities in Evolution (1915); GIESLER, Walter: Die deutsche Stadt: Ein Beitrag zur Morphologie der Kulturlandschaft (Stuttgart: J. Engelhorns Nachf., 1924); GRUBER, Karl: Eine deutsche Stadt: Bilder zur Entwicklungsgeschichte der Stadtbaukunst (München : F. Bruckmann A.-G., 1914). HASSERT. Karl: Die Städte geographisch betrachtet (1907); HASSINGER, Kurt: Kunsthistorische Atlas der k.k. Reichshaupt- und Residenzstadt Wien und Verzeichnis der erhaltungswerten historischen Kunst- und Naturdenkmale der Weiner Stadtbildes (Österrechische Kunsttopographie 15) (Wien: Schroll und Co., 1916). HILDEBRANDT, Adolf: Das Problem der Form in der Bildender Kunst (Baden-Baden, 1893); HOFFMEISTER, Burkhard: Stadtgeographie (Braunschweig : Westermann, 1969, 1994); KLAIBER, Christoph; Die Grundrißbildung der deutscher Stadt im Mittelalter unter besonderer Berücksichtigung der Schwäbische Lände (Beitrage zur Bauwissenschaft 20) (Berlin : Verlag von Ernst Wasmuth, 1912); KRIER, Robert: Urban Space (London : Academy Editions, 1979, 1984); KRAUTHEIMER, Richard: Rome: Profile of a City: 312 - 1308 (New Yersey : Princeton University Press, 1980); LICHTENBERGER, Elisabeth: Wien - das socialökonomische Modell einer barocken Residenz um die Mitte des 18. Jahrhunderts, Städtliche Kultur in der Barockzeit (Linz, 1982); LICHTENBERGER, Elisabeth: Die wiener Altstadt: Von der mittelalterischen Bürgerstadt zur City (Wien : Deuticke, 1977); LYNCH, Kevin: The Image of the City, (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1960); LYNCH, Kevin, Reconsidering the Image of the City, Cities of the Mind, Lloyd Rodwin, Robert W. Hollister (ed.). (New York, London : Plenum Press, 1984); MAERTENS, H.: Die optische Maßstab oder die Theorie und Praxis des ästhetischen Sehens in der bildender Künsten (Bonn 1877); MECKSEPER, Cord: Kleine Kunstgeschichte der deutshen Stadt in Mittelalter (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1982); MERLIN, Pierre: (ed.) Morphologie urbaine et parcellaire (Saint Denis : Presses Universitaires de Vincennes, 1988); NORBERG-SCHULTZ, Christian: Existence, Space and Architecture (London : Studio Vista, 1971); PANERAI, Philippe; DEPAULE, Jean-Charles; DEMORGON, Marcelle; VEYRENCHE, Michel: Elements d’analyse urbaine (Bruxelles : Archives d’ar-chitecture moderne, 1980); PIRENNE, Henri,: Les villes du moyen age: Essai d’histoire economiques et sociale (1927); RIEGL, Alois: Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn (Wien 1907); SELIG, Heinz: Stadtgestalt und Stadtbaukunst in München 1860 bis 1910 (München : Peter Kirchheim, 1983); SIDARITSCH, Marian: Geographie der bäuerlischen Siedlungswesen in ehemaligen Herzogstum Steiermark (Graz : Universität Graz, Ulrich Moser, 1925); SIDARITSCH, Marian, Die steierische Städte und Märkte in vergleichend-geo-graphischer Darstellug, Zur Geographie der deutschen Alpen (Wien : Verlag L. W. Seidel & Sohn, 1924); SITTE, Camillo: Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen: Ein Beitrag zur Lösung moderner Fragen der Architectur und monumentaler Plastik unter besondemer Beziehung auf Wien (Wien 1889, 1909); SMAILES, Arthur E.: The Geography of Towns (1953); SUTCLIFF, Anthony, Naissance d’une discipline, La ville: Art et architecture en Europe, 1870-1993 (Paris : Centre Georges Pompidou, 1994); TAFURI, Manfredo: Theories et histoire de [’architecture (Paris : Editions Sadg, 1976); WAGNER, Otto: Die Grosstadt: Eine Studie über diese (Wien, 1911); WENGERT, Hermann: Die Stadtanlagen in Steiermark: Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Städtebaues (Graz 1932); WHITEHAND, J. W. R., The basis for an historico-geographical theory of urban form, Transactions, 2 (1977) 3; WÖLFFLIN, Heinrich: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Sti-lentwickljung in der neuern Kunst (München 1915); ZUCKER, Paul: Entwicklung des Stadtbildes: Die Stadt als Form (München: Drei Masken Verl., 1929). THE MORPHOLOGICAL ANALYSIS OF CITIES Quite a lot has been written on urban morphology. The last survey of the history of this method, its advantages and limitations was published in the work Morphologie urbaine et parcellaire (PUV 1988), complementing the views held by the French and Italian critics with a survey covering a wider geographical and historical background that also contributed to the emergence of various views of the physical space of cities.I Besides several urbanistic discourses of the late 19th and early 20th centuries (Sitte, Wagner, Geddes), the chapter on archaeology also brings contributions of German geography (Hassinger, Geisler, Geddes) and historiography (Below, Gruber, Wengert). The latter also wrote about the medieval concept of towns in the area of today’s Slovenia. Brinckmann and later Gantner and Zucker introduced formal and esthetical dimensions to the study of urban phenomena in the German history of art. The second chapter covers modern urban morphology, bringing brief outlines of the tenets and ranges of the Italian School of morphology and its continuation in France in the seventies and early eighties, a time when morphological analysis was defined by the two instrumentalities. The section on the s.c. urban studies in the United States reveals the span of approaches to urban phenomena, from visual analysis (Lynch, Appleyard), via formalist architectural esthetics to scientific research examining urban phenomena in terms of demography, economy and functionality. In our opinion two contributions, one British and one French, set the framework for morphological analysis that is best suited to the object of scrutiny, i.e. the sinchronic and diachronic concept of the physical structure of cities. The first publication is the work of M.R.G. Conzena, the pioneer of the British school of urban geography and the second is the survey Systeme de l’architecture urbaine: quartier des Halles Paris. On the basis of methods applied in these two cases, as well as other positive findings, the conclusion sets forth the following thesis: morphological analysis is a particular method of historical research based on the identification of concrete historical sources, i.e. physical records of space in urban and other settlements and the ways it has changed in the course of history. The final part sums up the basic tenets of morphological analysis; it is possible to use these tenets as the starting point in an attempt to structure and classify morphological elements and the relatioships holding between them. At the same time the tenets form the basis for sorting the findings of morphological analyses of concrete cities and other settlements. Urbani morfološki elementi morfološka enota ulični otok prostor ulice / trga tretja raven parcelna mreža stavbno tkivo mreža poti druga raven mreža pos. elem. enota stavba / parcela stavba osnovna raven običajni elementi pot element Mestni tloris parcelna mreža tloris zazidanega prostora mreža poti tloris stavbe običaj [[poseh običaj j [poscb ulica TEME POZNEGA DEVETNAJSTEGA STOLETJA V DELIH MATEJA STERNENA Lev Menaše, Ljubljana V začetku novembra leta 1996 se je v ljubljanski Zali galeriji pojavila skupina del iz zapuščine Mateja Sternena. Med njimi je nekaj slik in risb drugih avtorjev, večina pa je njegovih; narejena so v raznih tehnikah, nastajala pa so vse od zgodnjih devetdesetih let prejšnjega stoletja.1 Glede na njihovo kvaliteto in neposrednost so vsa vredna pozornosti, vendar se bom v tem članku omejil samo na tista, ki so povezana z vprašanjem Stemenovega razmerja do umetnosti poznega devetnajstega stoletja, predvsem do simbolizma, s katerim se je sicer srečeval že ob študiju na Dunaju in v Miinchnu,2 vendar je doslej veljalo, da nanj ni pomembno vplival. Takšne ocene tudi »nova« dela ne bodo bistveno spremenila, saj gre za droben odlomek celotnega opusa, ki pa vseeno kaže, da so ga vsaj nekaj časa zanimali ali celo privlačili vsaj nekateri simbolistični motivi. Glede na vse, kar vemo o Sternenovem razmerju do umetnosti Lovisa Corintha,3 ne preseneča, da ga je ena od poti k takšnim temam vodila prek tega slikarja. Leta 1899 je Corinth naslikal znamenito Salomo in z njo na razstavi berlinske Secesije (münchenska je delo odklonila) požel izjemen uspeh; ta ga je prepričal, da bo »kot rojen Prus« kariero najlaže nadaljeval v Berlinu, kamor se je preselil naslednje leto.4 Zgodbo je Sternen gotovo dobro poznal, da je poznal tudi sliko, pa dokazuje njegova varianta Corinthove Za pomoč pri delu se zahvaljujem gospodu Branetu Volkarju, lastniku Zale galerije. 1 Praviloma gre za mešane tehnike (predvsem risba s svinčnikom, akvarel in gvaš) na papirju ali kartonu. Med datiranimi je najzgodnejše »neobidermajersko« cvetlično tihožitje iz leta 1891, najpoznejša pa sta osnutka iz leta 1921 (cf. infra); glede na slogovne značilnosti jih je nekaj nedvomno še novejših. Natančnejše provenience del nisem uspel izvedeti. 2 Cf. predvsem Tomaž Brejc: Slovenski impresionisti in evropsko slikarstvo, Ljubljana 1982, pp. 65 ss. 3 Cf. ibid., pp. 77 ss. 4 Cf. Loviš Corinth / avtor (ur.), Klaus Albrecht Schröder, Dunaj-Hannover 1992, p. 213 [r. k.]. - Sliko hrani Museum der Bildenden Künste v Leipzigu. kompozicije.5 Pravzaprav gre za redukcijo, saj se je na njej precej bolj ko Corinth osredotočil na Salomo, ki se sklanja k odsekani Jokanaanovi glavi, torej na ključni motiv zadnjega prizora slavne Wildove drame (1892), ki ga v likovni umetnosti najbolje poznamo po ilustraciji Aubreya Beardsleya (J'AI BAISE TA BOUCHE / IOKANAAN / J’AI BAISE TA BOUCHE, 1893). Co-rinthova slika je temeljila na istem literarnem viru,6 vendar je bila njegova interpretacija zaradi grobega naturalizma, ki še danes učinkuje odbijajoče,7 neustrezna, in tudi Sternenovo varianto je treba razumeti kot kritiko takšnega načina upodabljanja. Sternen ni dosegel večje psihološke napetosti samo tako, da je bistveno zmanjšal število figur, zožil izrez in Salomino glavo še bolj približal Jokanaanovi, ampak predvsem z likovnim jezikom, s skrajno slikovitostjo prelivajočih se barvnih ploskev, ki abstrahirajo prostor ter figure in poudarjajo edini ostro »zarisani« detajl, Salomine obrvi. Na podlagi takšnega načina slikanja je bil Sternen v času nastanka Salome menda znan kot »pristaš impresionizma, šlo mu je za atmosfero brez kontur«. Domnevno Jakopičeva označba8 je zanimiva, saj jo je mogoče uporabiti tako v zvezi s »pravim« impresionizmom (ki je Sternena tačas nedvomno najbolj zanimal) kakor z raznimi slikovitimi variantami simbolizma: ne gre namreč pozabiti, da so v poznem devetnajstem stoletju kot »impresionizem« še vedno označevali sleherno ne- oziroma protiakademsko slikarstvo in da je bilo tudi »atmosfero« mogoče razumeti tako v dobesednem kakor v prenesenem pomenu »vzdušja«. Takšno prepletanje osnovnih konceptov še danes povzroča težave, s katerimi se srečujemo ob pojmu »slovenski impresionizem«, neprestano pa je prisotno tudi v delih predstavnikov te smeri, seveda tudi v Sternenovih, v katerih se - znova podobno ko pri Corinthu - oba koncepta že na začetku našega stoletja prepleteta še s tretjim, običajnemu pojmovanju impresionizma še bolj tujim, z ekspresionizmom. Takšen preplet je še bolj ko v primeru Salome očiten na najbolj zanimivem od »novih« del, na upodobitvi Dekleta in Smrti. Gre za hitro naslikano kompozicijo, ki pa sodi med Sternenove najboljše in v tem smislu tudi precej prekaša Salomo; očitno je bil avtor pri delu docela osredotočen. Levo je postavil v fantazijski kostim oblečeno Smrt, ki z levico grabi dekle za prsi, z desnico pa sega proti njenemu mednožju; te kretnje in predmeta, ki ga Smrt morda drži v desnici, Sternen ni hotel dokončati, kljub temu pa je napeti 5 Sternenova varianta je signirana desno spodaj (Sternen). Na zadnji strani je risba violinista in napis s črnilom (SALOMA), ki pa je nov. 6 Cf. ibid., komentar k repr. št. 10. 7 Cf. npr. Rosenblumov komentar v: Robert Rosenblum - H. W. Janson: Art of the Nineteenth Century: Painting and Sculpture, New York 1984, pp. 458 s. 8 Citiral jo je Jure Mikuž: cf. Slikarstvo Mateja Sternena, v: Matej Sternen, r. k., Moderna galerija, Ljubljana 1976, p. 13, tudi ibid., op. 4. Citat naj bi bil povzet po Jakopičevem članku, ki je bil ponatisnjen v katalogu Ažbetove razstave (cf. Anton Ažbe in njegova šola, Narodna galerija, Ljubljana 1962, pp. 85 ss), vendar ga na navedenem mestu nisem našel. sadizem celote očiten. V smislu protiigre ga poudarja tudi hladna barvna skala, pri kateri se je slikar - drugače ko v varianti iz Gabrove zbirke (cf. infra), ki jo je dopolnil s simbolično rdečo ozadja in rumeno dekletovega oblačila - omejil predvsem na bistveni kontrast med temno, »črno« Smrtjo in med svetlim, »belim« dekletom. Čeprav so takšni poudarki arhetipski in čeprav delo zveni izrazito osebno, pa je tudi na njem mogoče zaslutiti odmeve raznih zgledov. To velja tako za posamezne motive - kretnjo, s katero Smrt grabi dekletovo dojko, je Sternen morda povzel po Corinthovem Avtoportretu z ženo in s kozarcem sekta (1902; nahajališče ni znano), idejo za fantazijski kostim Smrti pa je še najverjetneje dobil pri lesoreznem ciklu Alfreda Rethla Auch ein Totentanz (1849) - kakor za osnovni koncept, ki ima med njegovimi simbolističnimi najstarejši rodovnik.9 Nanj opozarja tudi že omenjena druga varianta, ena od risb iz Gabrove zbirke, ki jo hrani ljubljanska Modema galerija; ta kaže dekle, ki se slači pred ogledalom, v tem pa vidimo še Smrt, ki preži nanjo. Tudi tokrat je nekaj poudarkov, predvsem grobe poteze (morda znaki spolne bolezni?), ki jih lahko opazimo na dekletovem trebuhu in na njenih stegnih, precej nenavadnih, vendar delo bolj ko sadistični zaznamujejo moralistični poudarki, kakršne poznamo že iz krščansko-humanistične umetnosti petnajstega stoletja, ko so sorodne upodobitve opozarjale na naglavne grehe, predvsem na Luxurio in na Superbio, ter svarile pred njihovimi pogubnimi posledicami.10 Soroden rodovnik ima tudi Sternenova »sadistična« varianta, ki v osnovi izhaja iz Mrtvaškega plesa, še bolj natančno iz tipa, pri katerem so plesalci razdeljeni na posamezne pare - Smrt s po enim smrtnikom ali smrtnico, med drugimi tudi z dekletom.11 Ta skupina se je osamosvojila v južnonemškem slikarstvu zgodnjega šestnajstega stoletja, ko je najbolj znane variante naslikal Hans Baldung-Grien. Na njegovih slikah, npr. na tisti iz leta 1517 (Basel, Kunstmuseum), na kateri Smrt dekle z levico grabi za lase in jo z desnico opozarja na odprt grob (kretnjo dopolnjuje napis HIE MVST DV YN), že zvenijo značilni sadistični poudarki, ki so jih do skrajnosti stopnjevali poznejši avtorji, na primer Niklaus Manuel-Deutsch in še zlasti brata Beham. Po sredi šestnajstega stoletja je motiv postal redek in končno izjemen, obudil pa ga je simbolizem. Eno zgodnejših variant, po Baldungovi sliki iz leta 1517 () Motiv Salome in Janeza Krstnika je seveda še starejši, vendar je Saloma v vlogi femme fatale, v kateri jo srečujemo pri Corinthu in Sternenu, predvsem po zaslugi Wildove drame zaživela šele v poznem devetnajstem stoletju. 10 Pomensko s tem tesno povezani motiv dekleta, ki se lišpa pred ogledalom, pri tem pa se ji prikazuje hudič, lahko med drugim najdemo tudi v slovenski umetnosti, na Sveti Nedelji, ki jo je delavnica Janeza Ljubljanskega okoli leta 1460 naslikala na fasado crn-grobske cerkve. 11 Pozen primerek tega tipa znova poznamo tudi v slovenski likovni umetnost, po priljubljenem Holbeinovem grafičnem ciklu posneti Mrtvaški ples, ki ga je v svoji knjižici The-atnun mortis humanae leta 1682 izdal Janez Vajkard Valvasor. povzeto risbo, je na primer naredil Max Klinger,12 danes pa je nedvomno najbolj znana Munchova, ki jo je slikar - značilno - variiral v raznih tehnikah; med takšnimi izvedbami je najbolj znana grafika (suha igla) iz leta 1894. Sternenova varianta Dekleta in Smrti seveda ni kopija Munchove, vsebinsko pa sta si tako blizu, da se vpliv zdi možen. Munchov grafični opus je Sternen vsekakor poznal: to najbolje dokazuje še ena od risb iz Gabrove zbirke, t. i. Strastni poljub, v katerem je glavo in levico ženskega lika posnel po znameniti Vampirki II iz leta 1895, pri čemer pa je glavno figuro nekoliko nespretno dopolnil z značilno bujnim telesom in temu ustrezno predelal tudi poljub - ne na vrat, ampak na usta. Tudi ta motiv ni rešen najbolj spretno in očitno je, da se mu je kompozicija pri (zdaj seveda na hrbet obrnjeni) moški figuri dokončno zataknila, kljub temu pa je smisel spremembe jasen. »Poljub smrti« je postal »poljub življenja«, novi pomen pa je poudarjen tudi z novim likovnim jezikom (drugače ko ploskovita Munchova je Sternenova upodobitev poudarjeno plastična) in končno še z drobnim, a značilnim detajlom -Munchovi femme fatale je pristrigel »krvave« lase. Takšna predelava kaže na sunkovit odmik od simbolistične »dekadence«, ki ga potrjujejo tudi druge risbe iz Gabrove zbirke in poznejše slike. Te sicer kažejo, da je Sternena in njegove kupce erotika (milo rečeno) še dolgo privlačila, simbolističnih likovnih in vsebinskih formul pa v njih ni najti; prav nasprotno, vse so poudarjeno naturalistične ali vsaj realistične. Podobno je Sternen »ponašil« tudi druge, sicer vedno redkejše motive zadnjih desetletij devetnajstega stoletja, ki jih srečujemo v njegovih poznejših delih. Med tistimi iz zapuščine je v tej zvezi najprej treba omeniti skupino osnutkov za oltarno podobo sv. Jurija.13 Gre za tri skice, med katerimi je ena (morda prva, vendar si je mogoče zamisliti tudi drugačen vrstni red) po koloritu in kompoziciji tradicionalno baročna, skoraj rokokojska, drugi dve pa sta precej bolj dramatični, predvsem zaradi konja, ki se v nenavadno drzno strmi diagonali vzpenja nad gledalca. Ta motiv je Sternen pobral pri eni zgodnejših risb Maxa Klingerja, v sedemdesetih letih nastali Kunstreiterin, zanimivi personifikaciji (likovne) umetnosti; originala (Leipzig, Museum der Bildenden Künste) sicer verjetno ni poznal, gotovo pa je videl eno od številnih reprodukcij, morda tisto v Schmidovi monografiji, ki je med Klin-gerjevimi pri nas še danes najbolj pogosta.14 Proti koncu devetnajstega stoletja je Klinger sicer postal eden vodilnih predstavnikov nemškega simbolizma, vendar so njegova zgodnejša dela, med 12 Risbo poznam po reprodukciji v eni starejših Klingerjevih monografij: cf. Ferdinand Avenarius: Klinger als Poet, München 1917, p. 22. Da gre za projekt velike oltarne podobe, dokazuje predvsem domnevno prva (cf. infra) varianta, ki ji je Sternen naslikal tudi značilno oblikovan, polkrožno zaključen okvir. V seznamu del njegovega retrospektivnega kataloga takšna slika ni omenjena. 14 Max Schmid: Max Klinger, Künstler-Monographien 41, Bielefeld-Leipzig; uporabljal sem peto izdajo (1926), ki jo je predelal Julius Vogel in v kateri je risba reproducirana na str. 11. katera sodi tudi Kunstreiterin, še vedno nastajala v praviloma tradicionalnih akademskih okvirih, ki vanje vsaj po svoji vsebini sodita tudi Sternenova osnutka iz leta 1921. Temo prvega je lahko prepoznati - gre za Venero z ogledalom; tega nosi deček, ki bi se v končni redakciji verjetno spremenil v putta ali v Kupida. Z motivom se v zahodnoevropski likovni umetnosti najprej srečamo pri beneških slikarjih zgodnjega šestnajstega stoletja, od Giambellina in Tiziana pa se vrsta prek Veroneseja, Rubensa in (predvsem) francoskih rokokojskih slikarjev razteza vse do akademske umetnosti devetnajstega stoletja. Tudi v tem primeru so v nekaterih variantah, zlastih v zgodnjih, še zveneli moralistični toni, velika večina pa jih je odkrito erotičnih; med te sodi tudi Sternenova. - Tema drugega osnutka je nekoliko redkejša. Na njem vidimo skoraj golo žensko figuro, pred katero stoji v dolgo haljo oblečen moški; ta v desnici drži predmet, ki ga je mogoče razbrati kot kladivo. Takšen atribut omogoča identifikacijo vsebine - gre za legendo o Pigmalionu, ciprskem kiparju, ki je naredil tako lep slonokoščen kip, da se je vanj zaljubil, nakar je Venera uslišala njegove molitve in kip (ta trenutek kaže tudi Sternenov osnutek) oživila. Zgodba je bila znova priljubljena v raznih obdobjih, še posebej pa v akademskem slikarstvu devetnajstega stoletja, saj je odlično ilustrirala značilne težnje k čimbolj »življenjskemu« upodabljanju;15 ta vidik je - že zaradi njegovega neprestanega ukvarjanja z akti - nedvomno privlačil tudi Sternena. Čeprav provokativnih simbolističnih poudarkov v obeh upodobitvah ni najti, pa je ta projekt verjetno propadel,16 s tem pa so velike teme poznega devetnajstega stoletja dokončno izginile iz Sternenovega slikarstva. Kljub njegovim in drugim, včasih še precej bolj odločnim poizkusom tovrstna umetnost v slovenskem malomeščanskem okolju ni mogla zaživeti - zgodba, ki se je v času nastanka obeh osnutkov že začela ponavljati ob nastopu avantgardističnih tokov moderne umetnosti. LATE 19™ CENTURY THEMES IN THE WORKS OF MATEJ STERNEN In the beginning of November 1996 the Zala Gallery of Ljubljana hosted several paintings of Sternen, among which there is a group arousing special interest: it consists of works revealing the author’s relationship with late 19lh century art and with symbolism in particular. Probably the oldest member of this group is the reduction of ls Vsaj v opombi se je vredno spomniti, da je tudi ta motiv končno zaživel še v gledališču - seveda pa gre pri Pygmalionu Georgea Bernarda Shawa (1913) za satiro na takšno pojmovanje umetnosti. 16 Glede na vsebino sta osnutka očitno par. Takšno domnevo potrjuje tudi enak, značilno pokončni format, ki slabo ustreza izbranima motivoma; to da misliti, da je bil prostor za sliki (morda celo freski?) vnaprej določen. Venera je desno spodaj datirana (1921) in na kartonu, ki je nanj prilepljena, tudi signirana (Sternen), kar morda kaže, da sta bila osnutka predana naročniku, potem pa vrnjena avtorju. Ustreznih del v katalogu Sternenove retrospektive znova nisem našel. the famous Salome of Lovis Corinth (1899); the work has to be understood as a criticism of the naturalism of Nemec, mostly owing to a far more powerful expression. Also included is The Girl and the Death, chacterized by typical sadistic accents, which can be traced to moralist (at least in principle) motif variants of the North (as exemplified in works of Hans Baldung-Grien dating from the early 16"' century), but are also present in the symbolist variations from the 19“' century, notably those of Klinger or Munch. Another work of Sternen, the s.c. Kiss of Passion, belonging to the Gaber collection, reflects Munch’s influence: based on the Vampire Woman II of 1895, Sternen’s drawing has changed Munch’s ’kiss of death’ into the ’kiss of life’. This restructuring indicates a strong deviation from the path of symbolist ’decadence’, featured in a number of Sternen’s ’new’ works: first, there is the group of drafts of an altar figure of St. George, where the horse is still based on Klinger’s drawing from the 1870's, the so called ’Kunstreiterin’, but the whole composition is organized in a completely traditional manner. Following this trend are also the two drafts of 1921, the Venus with the Mirror and the Pygmalion, both typical academic motifs with no tinges of symbolism. This is the end of the grand themes of the late 19"' century in Sternen’s work and it remains obvious that despite his and other’s (sometimes even more impulsive) attempts the Slovene ’petite bourgeoise’ setting was not the place for this specific stream of art to thrive. FOTOGRAFIJA IN UMETNOST, FOTOGRAFIJA KOT UMETNOST SLOVENSKA FOTOGRAFIJA SEDEMDESETIH LET Primož Lampič, Ljubljana UVOD Tako umetnostni trg kot profesionalizacija ukvarjanja s fotografijo ob koncu šestdesetih let v slovenskem prostoru sicer nista dosegla takega obsega kot na Zahodu1, do povečanega povpraševanja po fotografiji v proizvodnji, javnih občilih, pri grafičnem oblikovanju, v reklamni industriji in še kje pa je vendarle prišlo. Nove materialne možnosti, predvsem pa večji pretok informacij o umetnostnih gibanjih po svetu so tudi doma spodbujal kakovostno »nenamensko« produkcijo, ki kaže nekatera znamenja, da odklanja vzpostavljajoče se tržne mehanizme kot omejevalce ustvarjalnega prostora. Ustvarjalci so kritiško distanco izražali na različne načine, najkreativnejši del produkcije pa je jasno kazal težnje po temeljnem prevrednotenju pogledov na stvarnost in na status umetniškega dela ter vlogo umetnosti sploh. Pomemben delež je pri tem igrala tudi uporaba fotografije kot izraznega sredstva. Odločilni novi impulzi so tudi tokrat prišli iz umetniške prakse. Fotografija ji je s svojim odslikovalnim potencialom ter zavezanostjo figuri nekaj časa celo služila kot zgolj dokumentacijsko sredstvo, v procesu postopnega osamosvajanja pa dognala tudi nekatere lastne mehanizme in postopke, s katerimi je zavestno obšla zapovedi in prepovedi »naročene slike«. Razhod s privajeno »stvarnostjo« danes razbiramo v celi vrsti stopenj in nepreglednem številu odtenkov. Najprej naj omenimo nekatere vidike prob-lematizacije objekta. Kot reakcija na reportažno »objektivnost« je denimo v portretni fotografiji prišlo do zanimanja za marginalne, posebne, nerepre-zentativne obrazne tipe. Tudi socialnokritična ost, do neke mere vedno prisotna, je bila v procesu ponovne estetizacije podobe bistveno omiljena. Od- 1 Prim: Floris M. Neusüss, Renate Heyne, Photography in the Art of the ’Seventies, Fotografie als Kunst, Kunst als Fotografie/Photography as Art, Art as Photography: Das Medium Fotografie in der bildenden Kunst Europas ab 1968, Köln 1979, p. 15. zivi na usodna družbena gibanja so izgubili angažirano neposrednost in iskali azil v umetniških projektih. Samospraševanje je postalo ena temeljnih značilnosti kreativnejšega dela produkcije. Problematizacija je zajela vse nivoje fotografije, tako tehniko in materialni status izdelka kot tudi objekt, vsebino, ekspresijo in percepcijo podobe. Pomemben je postal sam akt njenega »pridobivanja« oziroma proces, avtorji so začeli analitično razmišljati o tehnologiji podobe, vplivih optike, uokvirjanju in prezentaciji, temeljito pa so prenovili tudi sam inventar podob. Objekt posnetka je lahko, seveda v okviru, ki ga je zmogel nadzorovati in osmisliti avtorjev koncept, načeloma in tudi dejansko postalo karkoli. Fotografija je postala razmišljujoča in glede na »zgodbo«, ki jo je prinašala, manj informativna in atraktivna. Ena skupina podob se je izživljala v ekspresiji, se ponotranjila, nekoliko utišala ter pri izbranem gledalcu iskala pretanjeno uglašenost in podporo, druga je razkrivala svoje bistvo le ob hladnem razumskem pristopu. Vse pogostejši so bili »umetni«, nameščeni prizori, nekakšne tihožitne ali celo »teatrske« postavitve, torej »realnost«, zasnovana po ustvarjalčevi nuji in želji. Podobe so se nekako zaprle, postale nepriljudne, na njih človeški liki niso bili več samoumeven inventar, posnemovalno moč fotografije so omejevala negativistična in ironična stališča. Znova je oživel formalizem in redukcionizem, hkrati pa so se vrstili vsakovrstni posegi v samo tkivo podobe. Fotografija je postala zavezujoča kot umetnost, »naključne najdbe« so izgubile vsakršno veljavo. Začeli so se vrstiti projekti, ki so govorili ne z eno, temveč z množico podob, pojavljale so se kolekcije, serije, multiplikacije, repeticije, variante in sekvence. Postopki so bili skrbno, skoraj znanstveno zasnovani in osmišljeni pred samim snemanjem, avtor koncepta pa ni bil nujno tudi izvajalec oziroma realizator projekta. To je bil čas, ko so akademsko šolani likovni umetniki pogosto uporabljali fotografijo kot sredstvo za dokumentiranje svojih akcij ali kot svoj izrazni medij. Več se jih je družilo v skupine zaprtega ali odprtega tipa, z bolj ali manj sorodnimi ustvarjalnimi nazori. Poleg ohojevcev, ki so postali sinonim za slovensko konceptualno umetniško prakso, kjer pa fotografija kljub pomembnim dosežkom ni imela primarnega pomena, so pomembna fotografska dela nastajala tudi v okviru Grupe Junij, novi koncepti pa so združili v močnejše, ne več zgolj organizacijske, temveč predvsem idejne skupine tudi nekatere najvitalnejše avtorje v posameznih fotoklubih. V okviru FK Maribor se je tako oblikoval »mariborski krog«, skupno, čeprav manj povezano, pa je nastopila tudi ljubljanska Fotogrupa ŠOLT. V slovenskem prostoru so bila sedemdeseta leta čas, ko si je fotografija znova začela utirati pot v osrednja likovna razstavišča.2 Odprti sta bili prvi specializirani foto-galeriji: leta 1975 na pobudo Jožeta Kološe-Kološa Foto- - Tone Stojko, (Uvodno besedilo), XV.republiška razstava fotografije, Razstavni salon Arkade, Ljubljana 1973, (p. 5) [r. k.]. galerija v Kopru-1 in v začetku leta 1976 Galerija Focus v Ljubljani4. Slednjo je v okviru Fotogrupe ŠOLT v letih 1976-78 vodil fotograf Milan Pajk. Ni naključje, da so se ti poskusi pojavili sočasno z občutnim zastarevan-jem in vsakršnim nazadovanjem ocenjevalnega in razstavnega sistema republiške in tedanje zvezne fotoamaterske zveze. Reprezentativnost prireditev v teh okvirih je v sedemdesetih letih postajala vse bolj vprašljiva in posamezna okolja so na to ustrezno odgovorila. Rojevale so se tudi pobude za nove prireditve, ki bi obšle togost ustaljenih razstav. Oživele so ambicije po predstaviti različnih vidikov najkreativnejšega dela sodobne fotografske ustvarjalnosti v Sloveniji, kasneje tudi v mednarodnem prostoru. Glavna novost teh prireditev v organizacijskem smislu je bilo načelo ekskluzivnosti. Dostop ni bil več odprt za vse in razstavljalci se niso več oglašali na javne natečaje kot pri dotedanjih fotoamaterskih razstavah, temveč so bili vabljeni osebno. S tem so prireditelji za svojo predstavitev pridobili večinoma že preverjen in kakovostno razmeroma izenačeno gradivo, hkrati pa je bilo tako laže uveljaviti tudi koncept razstave kot kritiško-avtorskega dela. V vrstah »mariborskega kroga« je leta 1973 vzniknila ideja o razstavi »Nova fotografija« (NF), ki jo je podprl tudi mariborski Razstavni salon Rotovž, kasneje pa tudi nekateri drugi kraji v tedanji SFRJ. Selektor slovenskega dela na NF 1 je bil Stane Bernik. Prireditve NF so bile nato še leta 1976, 1980 ter 1984, kmalu so prerasle v mednarodne in hkrati prinašale bolj ali manj reprezentativen izbor sodobne produkcije v Sloveniji in tedanji SFRJ. Zmago Jeraj, eden od pobudnikov, se je v uvodu v katalog prve razstave zavzel za uveljavitev »... avtentičnosti fotografskega jezika kot relevantnega sodobnega vizualnega medija, sodobnega nosilca tako avtorske interpretacije kot angažiranega dokumenta-raporta, medija čiste intelektualne inspiracije in vizualne estetske spekulacije (...), medija v celotnem tehniškem razponu od ’svetlobnih zapisov’ do vseh avtorsko hotenih preureditev ob izkoriščanju fototehniškega specifikuma ...5«. Zelo široko zasnovo je nedvomno povezovala predvsem želja po predstavitvi tistih neformalnih foto-likovnih dosežkov, »... ki žive nespoznani izven današnjega standardiziranega sistema razstav tako imenovane umetniške fotografije ...6«. Koristno je bilo tudi soočanje s podobnimi prizadevanji v svetu. V tem pogledu je bila še posebej pomembna druga razstava NF 2, ki sta jo zasnovala beograjska likovna in fotografska kritika Biljana Tomič in Ješa Denegri. 3 Jože Kološa-Kološ: Moja fotografija, Murska Sobota 1990, (od tod cit.: Kološa: Moja fotografija), p. 172. 4 P. P., Focus v Focusu: Ob otvoritvi galerije fotografij in razstave Milana Pajka, Mladina, 22. januar 1976, št. 3, p. 15. 5 Zmago Jeraj:,Nova fotografija, periodična foto-likovna manifestacija, NF 1: Nova fotografija/New Photography, Vidiki in usmeritve/Vidici i usmjerenja/Views and Trends, Razstavni salon Rotovž, Maribor november 1973; Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb februar 1974; Muzej savremene umetnosti, Beograd 1974; (p. 3) [r. k.]. 6 Ibid. Med tujimi razstavljalci smo se srečali z imeni, ki so bili tedaj v samem vrhu konceptualno inspirirane fotografije, kot denimo Hilla in Bernhard Becher, Christian Boltanski, Pierre Boogaerts, Michael Druks, Jochen Gerz, Paul Armand Gette, John Hillard, Barbara in Michael Leisgen, Klaus Ritter-busch, Ulrike Rosenbach, Ulay, Franco Vaccari in drugi.7 Slovenski avtorji so bili tedaj žal razmeroma slabo zastopani, ponovno pa so se v večjem številu uveljavili šele na četrti razstavi leta 1984.lS Leta 1972 je Jože Kološa-Kološ v Kopru ustanovil skupino Neodvisni fotografi, v okviru katere se je oblikovala mednarodna kolonija Koštabona in istoimenska bienalna fotografska prireditev, kjer so razstavljali le vabljeni avtorji. Iz tega kroga je leta 1976 izšla tudi pobuda za mednarodno bienalno prireditev »Kombinirana fotografija«.9 Razstava, sicer odprtega tipa, je spodbujala raznovrstno produkcijo, katere skupna značilnost je bila, da je fotografijo obravnavala le kot gradivo oziroma kot površino za najrazličnejše posege in multimedijske raziskave. V začetku leta 1975 je Galerija v Ajdovščini (danes Pilonova galerija) priredila prvo razstavo izbora fotografije iz tedanje SFRJ, kasneje preimenovano v Trienale, ki je bila zasnovana kot pregled pri nas in v tujini najuspešnejše razstavne fotografije111 in ki se je kasneje razvila v nekakšne omni-busne predstavitve malih monografij posameznih vabljenih avtorjev iz več tedanjih republik. Prvi izbor je napravil Ante Skrobonja, kasneje pa so pri predstavitvi slovenskih avtorjev sodelovali Aleksander Bassin, Stane Bernik, Oskar Dolenc, Brane Kovič, Peter Krečič in Franc Zalar. Ob razmeroma dinamični razstavni dejavnosti od konca šestdesetih let dalje opazujemo tudi intenzivnejši odziv likovne kritike. Pogostejši so tudi primeri bolj poglobljene refleksije o mediju. V tem času je začela delovati vrsta piscev in kritikov, ki so imeli v sedemdesetih letih pomemben delež pri promociji kvalitetnih del kakor tudi pri vzpostavitvi trdnejših strokovnih kriterijev. Treba je bilo preseči tradicionalna klubska merila in vzpostaviti primerjave s sočasnim dogajanjem po svetu. Nekaj piscev je prišlo iz vrst samih ustvarjalcev, večinoma pa so bili umetnostni zgodovinarji in publicisti. Izstopali so slikar in fotograf Zmago Jeraj, fotograf Milan Pajk ter umetnostni zgodovinarji in kritiki Marko Aljančič, Cene Avguštin, Aleksander Bassin, Stane Bernik, Tomaž Brejc, Janez Dobeic, Meta Gabršek-Prosenc, Brane Kovič, Peter Krečič in Matija Murko. Tehtnejši članki so izhajali predvsem v 1 MF 2: Fotografija kao umetnost/Fotografija kot umetnost/Photography as art, Centar za fotografiju, film i tv, Zagreb marec 1976; Muzej savremene umetnosti, Beograd junij 1976; Razstavni salon Rotovž, Maribor september 1976 [r. k.]. 8 NF 4: Fotografija osanidesetih, Foto galerija FKK »Branko Bajič«, Novi Sad; Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd; Razstavni salon Rotovž, Maribor; Galerija Koprivnica; CEFFT Galerije grada, Zagreba 1984 [r. k.]. 9 Kološa: Moja fotografija, p. 171. 10 Marko Aljančič, Izbor jugoslovanske fotografije, Izbor jugoslovanske fotografije, Galerija v Ajdovščini, Nova Gorica 1975, (p. 3) [r. k.]. nekaterih kulturniških revijah in časopisih (Dialogi, Naši razgledi, Snovanja) ter delu specializirane nefotografske periodike {Ekran, Sinteza), vendar tudi v dnevnem časopisju (Delo, Dnevnik, Gorenjski glas, Večer) in nekaterih pomembnejših tednikih (Katedra, Mladina, Teleks)}1 Prostor za kakovostno objavljanje sodobne produkcije ob zatonu reportažne fotografije v svetu seveda niso več mogli biti ilustriram tedniki. Delno je procesu selitve po novih ustvarjalnih načelih koncipirane fotografije v specializirane revije in kataloge mogoče slediti tudi v tedanji SFRJ. Ob starejši beograjski Foto-kino reviji je konec leta 1972 v Zagrebu začel izhajati v ba-krotisku tiskan Spot - časopis za fotografiju, ki je približno enkrat letno prinašal izredno kvalitetne reprodukcije z različnih področij sodobne kreativne fotografije, med drugim pogosto tudi dela in kritiške prispevke slovenskih avtorjev. Revija je žal izhajala neredno in zamrla ob koncu sedemdesetih let. Slovenski prostor, ki tega kvalitativnega preskoka v predstavitvi fotografije ni znal ali zmogel, se je moral zadovoljiti z bolj ali manj rednimi objavami v delno že citirani sodobni periodiki in razstavnih katalogih. Pomembno vlogo pri predstavitvi sprotne in pretekle produkcije je igral denimo tednik Mladina, ki je od leta 1971 z manjšimi presledki objavljal razmeroma kvalitetno tiskane večinoma slovenske, občasno pa tudi tuje dosežke. Pri tem je imel nemajhne zasluge dolgoletni fotoreporter in urednik fotografije Tone Stojko. Mlado, neobremenjeno in eksperimentalno naravnano fotografijo je v letih 1967-1970 tu in tam prinašala ljubljanska Tribuna, medtem ko so dokumentacijo, spremljajoča teoretična in kritiška besedila ter fotografije v okviru konceptualnih projektov v letih 1967-1971, kadar si skupaj z literarnimi in risarskimi projekti ni poiskala mesta v samostojnih knjižnih izdajah12, objavljale poleg Tribune še slovenske revije Problemi, Obrazi in Sinteza, beograjski reviji Rok in Umetnost, zagrebški Život umjetnosti13 in še nekatere. Pomembno je medij tedaj popularizirala Sobotna priloga Dela, ki je zavezujoče zvišala merila časopisne fotografije. Urejal jo je tako kot še danes Joco Žnidaršič. Hkrati so se začeli kazati prvi znaki znanstvene in institucionalne skrbi za razvoj zavesti o slovenski fotografski preteklosti in o fotografiji nasploh. Čeprav vprašanje muzealske skrbi za tovrstno kulturno dediščino še kar nekaj let ne bo zadovoljivo rešeno, so se zametki nekaterih ustanov in javnih zbirk vendarle začeli oblikovati. Pomemben korak k temu je pomenil Kabinet slovenske fotografije, ustanovljen leta 1971 na pobudo kranjskega FKK Janez Puhar pri Gorenjskem muzeju v Kranju14, ki ima danes ugledno zbirko sodobne slovenske fotografije. 11 Cf.: Slovenska bibliografija za leta 1968-1980. 12 Katalog 2, Knjižna zbirka Znamenja, št. 11-12, Maribor 1969. 13 Cf.: Tomaž Brejc: OHO 1966-1971, (od tod cit.: Brejc: OHO), Ljubljana 1978, pp. 87-99. 14 Marko Aljančič, Kabinet slovenske fotografije, Snovanja, Kranj, V, 8. september 1971, št. 4, p. 14. Skrbi za fotografijo se je ob arhitekturi ter industrijskem in grafičnem oblikovanju posvečalo več delavcev leta 1972 ustanovljenega Arhitekturnega muzeja Ljubljana. Stane Bernik, ki ima največ zaslug za njegovo ustanovitev in vsebinsko zasnovo, je skušal fotografijo kar najbolj enakopravno uvrstiti ob bok drugim že uveljavljenim zvrstem sodobne likovne kulture. Ob njem sta za to, da so se že tedaj začeli oblikovati tudi zametki reprezentativne zbirke slovenske fotografije, najbolj zaslužna še Matija Murko in Peter Krečič. Na pobudo Grupe Junij, predvsem njenega vodilnega člana Staneta Jagodiča, je od leta 1980 začela nastajati »Mednarodna likovna zbirka Junij«, ki je v osemdesetih letih prerasla v mikaven, tudi v tujini odziven, za slovenski prostor pa enkraten izbor sodobne, predvsem evropske tvornosti. Gotovo sodi tudi med uglednejše fotografske zbirke srednjeevropskega prostora. Gre predvsem za konceptualistične dokumente, postkonceptualno in eksperimentalno fotografijo, manjši del pa tvorijo grafike, satirične risbe, slike in plastike. Za zbirko so med drugimi svoja dela prispevali Heribert Bur-kert (Nemčija), Pierre Cordier (Belgija), Christo (ZDA), Franco Fontana (Italija), Joan Fontcuberta (Španija), Branko Lenart (Avstrija), Rafael Navarro (Španija), Floris M. Neusuess (Nemčija), Nils-Udo (Nemčija) Christian Vogt (Švica) in še nekateri, od slovenskih avtorjev pa so zastopani Božidar Dolenc, Marko Gosar, Stane Jagodič, Lado Jakša, Zmago Jeraj, Enver Kalja-nac, Peter Kocjančič, Dušan Pirih-Hup, Marjan Smerke, Alenka Vidrgar, Cveto Zlate in drugi.15 Koncept Zbirke je bil tedaj v slovenskemm prostoru daleč pred svojim časom. Nastajal je skupaj z osebnim zorenjem in iskanji članov Grupe Junij, celoten projekt pa je bil zastavljen izredno ambiciozno, saj je skušal z vabljenjem izbranih avtorjev z vsega sveta utirali nove poti iz konceptualistič-nega ikonoklazma. Že tedaj je tudi odpiral danes spet aktualna vprašanja, ki se porajajo v stikih med ustvarjalci, kustosi, muzeji in občinstvom.153 Na Filozofski fakulteti je leta 1974 Mirko Kambič uspešno zagovarjal prvi magisterij iz zgodovine slovenske fotografije pri nas.16 Prispevki na to temo so se od tedaj začeli vrstiti redneje. Poleg najstarejše slovenske fotografije, ki jo je največ zbiral, raziskoval in pisal o njej Mirko Kambič, se je po zaslugi nekaterih posameznikov začela razkrivati tudi produkcija drugih obdobij. Celo vrsto preglednih razstav fotografije iz časa od konca prve svetovne vojne do osemdesetih let je na podlagi lastnih raziskav in zbiranja gra- 15 Lev Menaše, Grupa Junij 1970-1985, Mednarodna likovna zbirka Junij/International Art Collection Junij: Piva predstavitev/First presentation, Likovno razstavišče Rihard Jakopič, Ljubljana 1985, p. 169 [r. k.]. 15a Leta 1996 jo je prevzel skupaj z bogatim dokumentarnim gradivom Arhitekturni muzej Ljubljana. 16 Bogomir Kambič: Oris razvoja fotografije kot vizualnega medija na Slovenskem v 19. stoletju v okviru svetovnega razvoja fotografije, Filozofska fakulteta - Oddelek za umetnostno zgodovino, Ljubljana 1974, tipkopis. diva pripravil fotograf Stojan Kerbler. Začetki njegovega bogatega arhiva segajo v drugo polovico petdesetih let, prvotno gradivo za osebno uporabo pa je v sistematično zbrano dokumentacijo preraslo v drugi polovici šestdesetih let;odtlej je bilo na voljo za raziskave številnim študentom, strokovnjakom in ustanovam po Sloveniji in tujini. Arhiv je leta 1994 v celoti odkupil Arhitekturni muzej Ljubljana. O fotografiji iz časa med drugo svetovno vojno sta med drugim pisala Iztok Durjava in Silvo Teršek. Prvo večjo pregledno predstavitev povojne ustvarjalnosti je fotografija doživela v ugledni družbi z dosežki drugih likovnih zvrsti v okviru razstave Slovenska likovna umetnost 1945-1978. Avtor fotografskega dela postavitve je bil Stane Bernik. Znak, da je medij kot kulturno dejstvo vendarle prodrl v širšo slovensko javnost, so bile tudi prve nagrade Prešernovega sklada za dosežke na področju fotografije. Doslej so jih prejeli Joco Žnidaršič (1977), Stojan Kerbler (1979), Milan Pajk (1981) in Tone Stojko (1984).17 Od leta 1971 je revija Mladina nagrado Zlata ptica začela podeljevati tudi za fotografijo.18 Društvo slovenskih fotografskih delavcev je leta 1978 ustanovilo komisijo za zbirateljsko dejavnost. Istega leta poleti je v Ljubljani organiziralo prvi fotografski sejem Foto antika19, ki odtlej poteka vsako leto, od 1979 pa ga spremlja tudi letni bilten Foto Antika. Tako so se proti koncu sedemdesetih let izoblikovali tudi zametki trga s fotografskimi starinami. FOTOGRAFIJA V UMETNOSTI. FOTOGRAFIJA UMETNIKOV Interakcije umetnosti ter sočasne fotografije so bile v svetu ob koncu šestdesetih in v sedemdesetih letih raznovrstne. Med dvema skrajnostma, to je med popolno podrejenostjo fotografije umetniškemu dejanju in njeno redukcijo na dokumetacijsko orodje na eni strani ter fotografijo kot izvirnim slikotvornim medijem na drugi, se je odpirala paleta možnosti, ki so jih v nekoliko omejenem obsegu izkoriščali tudi ustvarjalci v slovenskem prostoru. Take diametralne razmejitve fotografija ni poznala ob svojem rojstvu, ampak se je izoblikovala postopoma, spreminjanje njenega statusa pa je šlo predvsem v smeri vse večje emancipacije. Ta se je z obrobne pozicije pomikala v središčni položaj prek danes že razmeroma dobro definiranih, vendar ne vedno diahronih stopenj, izhodišče in cilj pa predstavljata omenjeni skrajnosti. Pot je torej vodila od pomožnega sredstva za dokumentiranje različnih sodobnih umetnostnih procesov (environment, body art, happening, kon- 17 Stojan Kerbler, Seznam fotografov; v: 150 let fotografije na Slovenskem, 1945-1990, Mestna galerija Ljubljana, pp. 182-183 [r. k.]. 18 Stojan Kerbler, Kronologija; v: op. cit., p. 178. 19 Anton Demšar, Foto Antika, Foto Antika (bilten), junij 1979, št. 1, (p. 1). ceptualna umetnost) prek faze, ko so umetniki pri načrtovanju svojih akcij začeli skrbneje upoštevati karakteristike fotografskega aparata, do trenutka, ko so se vloge zamenjale in je bila torej fotografiji vrnjena vloga primarnega umetniškega sredstva ter je sama privzemala nekatere ustvarjalne metode drugih umetniških praks.20 Medtem ko je za nadaljnji razvoj medija v slovenskem prostoru nekoliko manj pomembna uporaba fotografije kot slikarske predloge v nekaterih slikarskih in grafičnih izpeljavah »nove figuracije«, predstavlja nedvomno novost status in forma fotografije v dejavnosti skupine OHO. Kakor je danes še tvegano opredeljevati neposreden vpliv na sodobno in kasnejšo fotografsko produkcijo, vsekakor velja, da so ohojevci, čeprav manj racionalistično in analitično ter bolj transcendentalno usmerjeni21, s svojo prisotnostjo in delovanjem kljub relativni osamljenosti odločilno vplivali na prevrednotenje številnih predpostavk umetniške ustvarjalnosti in s tem k vzpostavitvi razmer za nadaljnje inovacije tudi znotraj fotografije. Mimo vpliva OHOJA in nekaterih sicer redkih drugih ustvarjalcev so seveda informacije prihajale tudi iz drugih virov, vsekakor pa je tu pomembno vlogo odigrala tuja strokovna periodika, katalogi razstav in potovanja v tujino. Stik s svetom, predvsem z zahodnoevropskimi državami, je bil vse bolj intenziven. Dostopna fotografska dokumentacija o delovanju skupine OHO, o delu njenih posameznih članov in občasnih sodelavcev v slovenskem prostoru ponuja možnost analize odnosa do fotografije po navedenih fazah, čeprav nikakor ni bila njihov osrednji delovni medij. V primerjavi z OHOJEVO temeljno težnjo po integriranem čutnem dojemanju sveta je bil gotovo preveč posreden in rezultati v tem pogledu preveč enodimenzionalni. Ker pa poročila in kritiški prikazi prireditev večkrat kot del postavitve omenjajo tudi fotodokumentacijo22 in ker je ta tudi razmeroma dobro ohranjena in objavljena, kaže, da fotografija le ni bila docela nepomembna. Posebno številni so seveda tovrstni zapisi od konca leta 1968 dalje, ko so ohojevci opustili reis-tične pozicije in se približali stališčem »revne umetnosti«, land-arta in proce-sualne umetnosti.23 Sama narava teh usmeritev je ob sebi potrebovala dokumentacijske medije, sprva ne toliko kot del umetniškega »dogajanja« samega kot za svojo javno, predvsem publicistično promocijo. Vseh imen fotografov-dokumentaristov še ne poznamo, znano pa je, da je za to skrbel predvsem Naško Križnar, dolgoletni sodelavec OHOJA, film- 20 Philippe Dubois, Photography and Contemporary Art, Jean-Claude Lemagny, Andre Rouille (ur.): A History of Photography: Social and Cultural Perspectives, Cambridge 1987, pp. 246-247. 21 Tomaž Brejc, Poti k razslojevanju in nadomeščanju umetniškega predmeta, Slovenska likovna umetnost 1945-1978, I, Moderna galerija Ljubljana, Arhitekturni muzej Ljubljana, Ljubljana 1979, p. 41, kat. 22 Tomaž Brejc, Opombe k prvi razstavi v Ateljeju 69, Problemi, 1969, VII, št. 77, (od tod cit.: Brejc, Atelje 69), p. 26. 23 Tomaž Brejc: OHO, p. 19. ski snemalec, režiser ter soustvarjalec happeningov in projektov24, nekaj dokumentarnih posnetkov ohojevskih akcij pa sta objavila še Leon Dolinšek25 in Miloš Svabič26. Z Davidom Nezom se je več družil tudi Tone Rački, posnel marsikakšen eksperiment, vendar je negative oddal samemu Nezu26a. Po informacijah Naška Križnarja naj bi bogato in doslej še neobjavljeno fotografsko dokumentacijo o dejavnostih OHOJA hranil tudi Karpo Godina26b. Številne projekte se nedvomno fotografirali tudi avtorji sami. Več projektov z izrazitejšimi vizualnimi učinki, ki so nato postali plen fotografije, ali pa akcij, ki so se bolj neposredno nanašale na fotografski medij, so izvedli David Nez27, Milenko Matanovič28, Tomaž Šalamun29, Drago Dellabernardina30, Naško Križnar31, Andraž Šalamun32 in Marko Pogačnik33. Značilen primer dokumenta umetniškega dejanja je posnetek iz happe-ninga Milenka Matanoviča, Davida Neza in Draga Dellabernardina Triglav. Podoba kaže vrhunec nekega »teatrskega« dogajanja z močnimi ironičnimi in političnimi poudarki, ki se je osvobodilo zidov galerijskih inštitucij in prodrlo neposredno v urbani prostor.34 Brez teh posnetkov bi podobno kot denimo gledališka predstava ostalo le v spominu neposrednih udeležencev in gledalcev. Poleti 1969 je David Nez realiziral vrsto projektov z ogledali, katerih osnovno gonilo je bil razmislek o vizualnem dojemanju krajine in o interakciji naravnih elementov. Postavitve so bile zelo primerne za fotografsko registracijo, morda celo nekoliko preračunane nanjo, vsekakor pa optično izred- 24 Op. cit., p. 87. 25 Cf.: Sinteza, maj 1969, št. 13-14, p. 76; v zvezi s člankom: Aleksander Bassin, Vrenje med mlado generacijo, ibid. 26 Cf.: Sinteza, december 1968, št. 12, pp. 33 ss., v članku: Braco Rotar, Struktura likovnih formulacij novega tipa, ibid. 26aTelefonski pogovor s Tonetom Račkijem junija 1996. 2<)hTelefonski pogovor z Naškom Križnarjem 20. maja 1996. 21 David Nez, Projekt: jaje, razbijeno jaje, Rok, Beograd, 1. julij 1969, I, št. 2, pp. 94, 101-102. 2X Milenko Matanovič: Preskok, op. cit., pp. 102 in 103. 29 Npr.: Katalog 2, Knjižna zbirka Znamenja, št. 11-12, Maribor 1969, pp. 39, 41, 43, 45, 47, 49. 30 Drago Dellabernardina: Fotoesej, op. cit., pp. 140-142. 31 Naško Križnar: 51, 78g\ v: PU program za ureditev, v: Problemi, 1970, VIII, št. 85, s. p. 32 Andraž Šalamun, Kama sutra, Problemi, februar 1970, VIII, št. 86, pp. 25-29. 33 Marko Pogačnik, Družina vode, zraka in ognja. Problemi, april 1970, VIII, št. 88, pp. 24-26. 34 Brejc: OHO, p. 19. no učinkovite (sl. 81). Skulpturaino zasnovane so zaživele v kontrastu med trdno optično risbo v zrcalu ter toplejšo in mehkejšo zemljo, med gladko površino stekla in grudasto prstjo. Poleg haptičnega učinka pa so vzpostavili svojevrsten trompe-l’oeilski učinek35, ki je na fotografijah zaradi izgube detajlov verjetno še bolj izrazit, hkrati pa seveda tudi njegovo kritiko oziroma negacijo. Zrcalni odsevi »nasprotne strani« na paravanu ozadja so namreč povzročili pasasto členjenje in razpadanje podobe, kar, sprva zbegani, dojemamo kot preizkus zanesljivosti vida kot najpomembnejšega človekovega čuta pa tudi kot nenavadno izviren razmislek o naravi prostora.36 Če Triglav še lahko označimo za razmeroma lahko berljivo, ekstrovertira-no šalo in pri Nezu sproščeno registriramo odseve pokrajine na zrcalnih površinah, če so torej ti fotografski »odvodi« nekega dogajanja še bolj ali manj izčrpni in zadovoljujoči poročevalci o dogajanju, pa so dokumenti nekaterih drugih projektov vse prej kot zgovorni. Vizualna komponenta »prizora« iz Nezove body-art prezentacije Kozmologija (sl. 82), kakor nam jo ponuja posnetek, je sama po sebi popolna uganka, celo nesmisel, dokler bistva dogajanja ne prenesemo v sfero zavesti, na nivo mentalnega toka stanj, ki mu ni moč določiti pravega lika.37 Ko se je konceptualizacija umetniškega dejanja zaostrila in se je težnja po dematerializaciji umetnine še izraziteje profilirala ter in se v precejšnji meri umirila tudi sama akcija, je fotografija postala le kazalec, sled, ki vodi v »notranjost«, nikakor pa ne dokument, ki vsebuje vse bistvene podatke o dogajanju. Slej ko prej namreč velja, da fotografije »... lahko nudijo ogledovanju samo možnosti lastnega mediativnega prostora, nikakor pa ne morejo ustvariti zadostne iluzije podobnega mediativnega prostora kot ga predstavlja dogajanje projekta samega38«. Nezanesljivost fotografskega medija pri prikazovanju konceptualnih projektov se je še posebej jasno izkazala pri realizaciji Nezovih Casovno-pros-torskih struktur, predvsem 4. idejne (sl. 83), izvedene aprila leta 1970 ponoči. Po načrtu so se svetlobna telesa prižigala zaporedoma, vsako naslednje ob ugasitvi predhodnega39, s fotografskega zapisa pa razberemo potek celotnega procesa kot sočasno dejanje. Izvirne analize zaznavanja časovno-prostor-skega kompleksa so neusmiljeno postavile meje objektivnosti fotografske reprodukcije. Zadnjo fazo odnosa do fotografije, torej vrnitev izrazne suverenosti mediju, obogatenem z idejnimi inovacijami konceptualne umetnosti v najširšem smislu, najdemo v zgoščenem izboru na razstavi Nova fotografija 2 (NF 2) leta 1976. Tam so bili s svojim deli poleg celotne skupine OHO predstavljeni 35 Op. cit., p. 25. 36 Biljana Tomič: Grupa OHO, Umetnost, Beograd, januar-februar-marec 1970, p. 88. 37 Brejc: OHO, p. 21. 38 Brejc: Atelje 69, p. 26. 39 Brejc: OHO, p. 67. še nekateri njeni člani in sodelavci posebej, tako Milenko Matanovič, David Nez ter Nuša in Srečo Dragan, od drugih pa le Zmago Jeraj, idejni vodja »mariborskega kroga«. Stroga selekcija je vključila le avtorje, ki so si že pridobili družbeni in poklicni status umetnikov, ki pa so fotografijo izbrali kot sredstvo izražanja, enakovredno vsem drugim likovnim tehnikam, ter so v njej videli možnost razširitve repertoarja sredstev za uresničitev umetniške formulacije. Odločilno je bilo merilo idejnosti. Prednost so imeli projekti, ki so poudarjali konceptualne in odklanjali morfološke lastnosti izraznega jezika, jasno je bila izražena težnja po približanju teh podob dogajanjem v sodobni umetnosti, hkrati pa so bila izločena vsa tista prizadevanja, ki so temeljila na raziskavi fotografije kot sredstva in fotografije kot slike (predstave). Smo torej na področju »fotografije kot dela umetnika«, pri čemer konceptualni pristop preglasi tudi vprašanje dejanskega avtorstva podob.40 Razstava NF 2 je razprla široko področje tovrstne ustvarjalnosti, predstavljene ideje, katerih raznolikost je težko obvladljiva, pa je vednarle moč grobo opredeliti na tiste, kjer gre avtorjem za izrazito subjektivna sporočila, torej za uveljavljanje t.i. »osebnih mitologij«, in na druga, kjer je moč opaziti izrazito težnjo po objektivizaciji in razosebljeni konstataciji. Oba pristopa pa sta uporabljala specifične sintaktične vzorce, tako sekvence, serije, multi-plikacije in druge vrste skupnih postavitev podob, sočasno in enakovredno uporabo fotografije ter besedila in podobno.41 Tako se zaporedje podob Medialna oblika med očetom in sinom Milenka Matanoviča iz leta 1974 (sl. 84) neposredno nanaša na avtorja samega, avtobiografsko spekulacijo pa razlagajo tako fotografije, verjetno vzete iz družinskega albuma, kot tudi spremljajoči tekst. Gledalca o pomenu postavitve seznanjata dva vzporedna informacijska medija, slikovni del pa je hkrati brezbrižno odpravil tudi vprašanje avtorstva fotografije. Bolj objektivizirana in neosebna je kalejdoskopska pomnožitev podobe v realizaciji Davida Neza. Lirični motiv, multipliciran in formatiran v trikotnik, izgubi ves morebitni čustveni naboj in prvotno slikovitost ter se spremeni v homogeno mrežasto strukturo, podobno kristalu. S tem pridobi drugotni vizualni učinek, ki ga skoraj ni mogoče več povezati z osnovnim ele-mentom-zidakom podobe. V okviru obče umetnostne klime začetka sedemdesetih let je bila leta 1970 kot skupina z neoekspresionističnimi tendencami ustanovljena Grupa Junij. Sprva so jo sestavljali Harald Draušbaher, Stane Jagodič, Milomir Jevtič, Viktor Gojkovič in Enver Kaljanac, vsi diplomanti ljubljanske Akademije za likovno umetnost, postopoma pa se je odpirala tudi novim članom in na svoje vsakoletne razstave vabila številne goste iz tujine. Od leta 1972 se je 40 Ješa Denegri: Fotografija kot umetniško delo, NF 2: Fotografija kao umjetnost/Foto-grafija kot umetnost/Photography as An, Centar za fotografiju, film i tv, Zagreb; Muzej savremene umetnosti, Beograd; Razstavni salon Rotovž, Maribor 1976, pp. 6 ss. [r. k.]. 41 Op.eit., (pp. 8-9). izrazni obseg skupine nenehno širil, poleg konceptualizma so znova aktualizirali dadaizem in nadrealizem, hkrati pa so člani začeli raziskovati tudi izrazne možnosti fotografije, lepljenke, asemblaža in posegov v prostor. Pri fotografskih projektih jim je pomagal fotograf Marjan Pal.42 S fotografijo sta se ukvarjala predvsem Stane Jagodič in kasneje Enver Kaljanac. Oba lahko uvrstimo v širšo skupino likovnih umetnikov, ki so si kot izrazno sredstvo izbrali fotografijo, čeprav je predvsem Jagodič segal tudi po številnih drugih medijih. Jagodičev obširen in raznolik fotografski opus so zaznamovala predvsem nenehna želja po eksperimentiranju, izrazitejša je tudi težnja po obnovitvi forme ter hkrati po oživitvi vsebine slike, rezultati pa izrazno nihajo med skrajnostmi, kot so absurd, humornost, formalizem in simbolna humanistično ali politično angažirana pripoved (sl. 85). Avtor je pri delu pogosto uporabljal različne tehnike in prijeme, kot so fotomontaža, fotokolaž in sekvenca. Jagodičev vsekakor najpomembnejši prispevek je bila razširitev vsebinskega repertoarja fotografije, ki so jo prinesli s posebej za snemanje prirejeni ambienti in druge postavitve. Kaljančeve iluzionistično-plastične multiplikacije (sl. 86), pridobljene pri igri z zrcalom in (ali) v kolažnem postopku, so kljub nekaterim erotičnim popartističnim konotacijam še bliže formi kot edini vsebini podobe. Na poseben način pa je problematiziral tudi institut perspektive kot temeljnega pripomočka za branje fotografije. Podatek, da je tako z Jagodičem kot s Kaljancem pri realizaciji projektov sodeloval profesionalni fotograf43, najjasneje razkriva naravo te produkcije. Pomen same izvedbe se je v celotnem procesu vse bolj minimaliziral, v nasprotju s tradicionalnim pojmovanjem fotografije kot obrti pa se je krepila vloga ustvarjalca-režiserja in njegove miselne obdelave ideje. FOTOGRAFIJA FOTOGRAFOV Mariborski krog Ločitev na fotografijo umetnikov in fotografijo fotografov je v prostoru tedanje SFRJ najbolj radikalno vzpostavila razstava Nova fotografija 2 leta 1976, Ješa Denegri pa je to v že citiranem uvodnem besedilu tudi utemeljil.44 Meje seveda nikakor niso bile jasno določljive, kriterij socialnega in poklicnega statusa, ki ga je med drugim izpostavil Denegri, pa je bil pomemben predvsem kot kazalec neke posebne izobrazbe ustvarjalca, malo ali nič pa ni 4- Lev Menaše: Grupa Junij 1970-1985, Mednarodna likovna zbirka Junij/Intemational Art Collection Junij, Prva predstavitev/First presentation, Likovno razstavišče Rihard Jakopič, Ljubljana 1985, pp. 166 ss. [r. k.]. 43 Matija Murko, Nova Fotografija prvič, Sinteza, 1974, št. 30, 31, 32, p. 21. 44 Ješa Denegri, Fotografija kot umetniško delo, NF 2: Fotografija kao urnjetnost/Fotografija kot umetnost/Photography as Art, Centar za fotografiju, film i tv, Zagreb; Muzej savremene umetnosti, Beograd; Razstavni salon Rotovž, Maribor 1976, (p. 6 ) [r. k.]. povedal o formalni in vsebinski zasnovi fotografije same. Nekateri avtorji so obe področji tudi povezovali, tako denimo Zmago Jeraj, katerega vzporedno ustvarjanje na področju treh medijev - fotografije, grafike in slikarstva - se je ob spoštovanju specifične govorice posameznega medija časovno, motivno in izrazno dopolnjevalo.45 Kakor je Jeraj v tem pogledu vezna oseba, je prek njega kot idejnega vodje in glasnika tudi »mariborski krog« za slovenski prostor pomenil svojevrsten prevodnik, ki je nekatera nova, bolj zavezujoča načela umetniškega ustvarjanja posredoval na področje fotografije. Fotografija skupine OHO je nastajala zunaj ožjih fotografskih krogov, mariborsko produkcijo pa je v marsičem določala prav reakcija na dogajanja znotraj njih, zato so imeli fotografi za novosti, ki so jih ponujali »krogovci«, tudi več posluha. »Mariborski krog« se je oblikoval v okviru FKK Maribor. Orientacija »kroga« je razvidna iz njegove predzgodovine, ki jo je opredelil Jeraj sam. V temelje usmeritve skupine je vgradil najprej program »črne fotografije«, ki jo je uvedla njegova razstava v Koncertnem ateljeju v Ljubljani leta 1968, nato še novo senzibilnost za mestni in predmestni eksterier, ki jo je pokazal Ivan Dvoršak na skupni razstavi s Petrom Lešnikom v mariborskem Rotovžu leta 1969 ter razmišljanja o parcialnosti in dvom o posnemovalni sposobnosti fotografije, kar je bilo moč razbrati s podob Janka Jelnikarja na razstavi v Malem salonu Rotovža leta 1970.46 Med starejše predhodnike je Jeraj vštel še Simona Tihca in Dragišo Modrinjaka, oba zavezana life-fotografiji.47 V jedru gibanja so bili torej od vsega začetka osmišljeni in lahko prepoznavni, vendar razmeroma avtonomni avtorski koncepti. Družila jih je potreba po konfrontaciji z vsaj dve desetletji vpeljanim, a neprevetrenim razstavnim sistemom republiške in zvezne fotoamaterske zveze ter njeni pretirani podpori idejno nereflektirani tako imenovani »umetniški fotografiji«, vzraja-joči na preživelih pozicijah subjektivne fotografije. Tako sta konceptualna rast in študiozen pristop, ki ju je kot akademsko izobražen likovnik spodbujal predvsem Jeraj, mariborskim avtorjem omogočala artikulacijo prepoznavnega avtorskega izraza, sistematičen neuspeh na raznih »salonih« pa pospešil njihovo popolno osamosvojitev. Sledil je avtonomen prodor v galerije in s tem v slovenski kulturni prostor sploh. Kot nosilka tega dogajanja se je znotraj fotokluba postopoma izoblikovala skupina štirih avtorjev; poleg Jeraja, Dvoršaka in Jelnikarja se jim je pridružil še Hrvat Branko Jerneič.48 Skupina seje ob podpori in sodelovanju nekaterih drugih članov kluba odločila za skupinsko razstavo, ki naj avtentično predstavi njihovo ustvarjalnost. Na njej je 13 fotografov pokazalo skup- 45 Meta Gabršek-Prosenc, Zmago Jeraj - slikarstvo in fotografija, Monografska skica, Sinteza, št. 43, 44, 1978, p. 40 ss. 46 Zmago Jeraj, Fotografija Mariborskega kroga, Spot, 1973, št. 2, p. 16. 47 Zmago Jeraj, Novejša mariborska fotografija, Sinteza, 1970, št. 16, p. 61. 48 V. V. (Vili Vuk ?), Predstavlja se mariborski krog, Nova umetniška fotografija, Večer, 12. februar 1971. no 66 del, poleg naštetih štirih pa so razstavljali še Ivo Čerle, Stojan Kerbler, Peter Lešnik, Dragiša Modrinjak, Zora Plešnar, Marjan Stojko, Simon Tihec, Vinko Vedlin in Franjo Vršič.49 Končni izbor so napravili Jeraj, Jelnikar in Jerneič, za oblikovanje razstave pa je poskrbel Dvoršak. Prireditev in hkrati inavguracija novega združenja je na področju fotografije predstavljala na nek način tisto, kar je v umetnosti pomenila skupina" OHO. Ponudila je vrsto novih pogledov na medij, pritegnila nov, mlajši krog kritikov, ki so pojav spremljali, in pustila daljnosežne, četudi ne vedno neposredne, posledice v kasnejši produkciji. V pogovoru, ki so ga krogovci organizirali ob razstavi in katerega prepis magnetograma je ohranjen,50 so sodelovali tudi gostje iz fotoklubov Ljubljana, Nova Gorica in Zagreb ter predstavnik tedanje FZJ iz Beograda. Ob tej priložnosti se je razkrila marsikatera podrobnost, ki je bolje osvetlila samo prireditev in celoten fenomen »mariborskega kroga«. Avtorji so tudi ob sami napovedi razstave čutili potrebo pojasniti svoje postopke in so zato oblikovali več sporočil za javnost, ki so sežeto povzemala dejstva v zvezi z dogajanjem v »krogu«. Razstava je nastajala približno leto dni.51 Prvotna groba zasnova se je med pripravami izčiščevala ter narekovala ponovne preglede že znanih posnetkov, vplivala pa je tudi na sprotno produkcijo, iz katere se je nato postavitev dopolnjevala. Pri tem je prišlo do zanimivih pojavov kolektivizacije ustvarjalnega postopka, saj so nekateri avtorji, čeprav le izjamoma, celo privolili, da je bil v interesu večje enovitosti razstave spremenjen ali okrnjen njihov osebni fotografski izraz. Dogajalo se je tudi, da so avtorjev posnetek obdelali in kopirali drugi.52 Tako zastavljeno vprašanje avtorstva je logično pripeljalo do odločitve, da ostanejo posamezne podobe za javnost anonimne. Razstava naj bi namreč kot celota lažje uveljavila nova ustvarjalna stališča.53 Ta so se začela, kot rečeno, oblikovati že leta 1968, ko je Jeraj kot edini iz kasnejšega »kroga«, ki je svoja (in »krogova«) ustvarjalna stališča sporočal tudi pisno, objavil svoje prve članke. Že tedaj se je zavzemal za ozaveščeno in spoštljivo ravnanje »s fizično ritmičnimi zakoni fotografije« ter odklanjal 49 Dokumentacija iz arhiva Stojana Kerblerja, (rokopis v Arhitekturnem muzeju Ljubljana). 50 (Več avtorjev): Pogovor o fotografiji, Salon Rotovž, Maribor 28.februar 1971, (od tod cit.: /Avtor/: Pogovor ...), pp. J —24, (tipkopis iz arhiva Stojana Kerblerja v Arhitekturnem muzeju Ljubljana); sodelovali so: Zmago Jeraj, Slavko Tihec, Dragiša Modrinjak, Branko Jerneič in Vladimir Gajšek iz Maribora, Tone Stojko, Marjan Smerke in Oskar Dolenc iz Ljubljane, Milenko Pegan iz Nove Gorice, Djuro Griesbach, Vlado Solariček in Nino Vranič iz Zagreba, Stevan Ristič iz Beograda in še nekateri). sl Zmago Jeraj: Pogovor ..., p. 13. Skupina mariborskih fotoamaterjev razstavlja svoje fotografije v salonu Rotovi v Mariboru pod naslovom FOTOGRAFIJA MARIBORSKEGA KROGA, Maribor februar 1971, (p. 2), (spremni list k razstavi, tipk.). 53 »Fotografija mariborskega kroga«, Maribor februar 1971, (vabilo). naključni oziroma »intuicionistično empirični pristop«, kot ga je sam imenoval.54 V že citiranem pogovoru pa so Jeraj in drugi »krogovci« izpostavljali tudi izrazno moč fotografije,55 njen avtohtoni jezik in se zavzemali za uveljavitev skozi njo samo, torej brez posebnih tehničnih posegov ali morebitnih slikarskih vzorov 56 Svoj ustvarjalni credo so v svojih delih realizirali z nekaj specifičnimi prijemi. Belo in črno so vrednotili in ju smiselno uporabljali kot sredstvi maksimalne stilizacije, k črnini težeča gosta sivina preeksponiranih povečav pa je vseskozi uspešno podpirala osnovno tendenco, to je neprivlačno, »navadno«, »vsakdanjo« fotografijo, ki naj se ne izživlja z vizualnimi, motivnimi ali tehnološkimi učinki. Osnova tega pristopa je bila sicer »čista fotografija«, ki pa naj ne bi zapisovala trenutka, temveč izražala neko intelektualno stanje,57 ali kot se je nekje drugje lapidarno izrazil Jeraj: fotografija »mariborskega kroga« je sinteza fotogeniziranja banalne, celo infrabanalne motivike, posnete v maniri »čiste fotografije« in odsotnosti »odločilnega trenutka«.58 Pri tem se avtorji sicer niso izogibali navezav na mestni in primestni vsakdan, vendar pa so si prizadevali izraznost svojih podob tako potencirati, da bi primarno ne šlo več za vidno identifikacijo motiva, temveč za miselne povezave oziroma za »podaljšanje« miselnega procesa, izvirajočega in vračajočega se v dokumentarnost, kot je to opisal Aleksander Bassin.59 V zvezi z »mariborskim krogom« se je odprlo še več vprašanj, nekatera med njimi formalne, druga spet vsebinske narave. Med prvimi so za medij sam vsekakor pomembna tri, katerih rešitve so v različnih pomenskih izpeljavah odslej postale stalnice slovenske fotografske produkcije. Tako se je kot pomembna, docela zavestna komponenta uveljavilo obvezno obdelovanje zamisli v večjem številu podob.60 Ta pristop je seveda dodobra izločil možnost naključne, nezavedne »najdbe« in je avtorjevo delo, rezultat skrbnega in predanega prizadevanja, definiral kot premišljeno in zavezujočo umetniško izjavo. Že na prvi razstavi so bile fotografije tudi brez vsakršnih podnaslovov, kar moramo razumeti kot logično posledico poudarjanja prisotnosti samega medija in avtohtonosti njegovega jezika. To značilnost so nekateri, predvsem Zmago Jeraj in Ivan Dvoršak, ohranili tudi v kasnejših predstavitvah in objavah. Naslovi kot denimo »Fotografija« pri Jeraju ali pa G 12-1 pri Dvor- 54 Zmago Jeraj, Trenutek (mariborske) fotografije, Dialogi, 1968, št. 4, pp. 200-201. 55 Zmago Jeraj: Pogovor..., p. 1. Zmago Jeraj: Pogovor ..., p. 13. 57 Zmago Jeraj: Pogovor ..., p. 3. 58 Zmago Jeraj, Ob fotografiji mariborskega kroga, Foto-kino revija, 1972, št.3, p.15. 59 Aleksander Bassin, Fotografije mariborskega kroga, Nuši razgledi, 26. februar 1971, (od tod cit. Bassin, Fotografije ...). 60 Zmago Jeraj: Pogovor ..., p. 8. šaku služijo kot tavtološko napotilo ali kot industrijsko hladna identifikacijska oznaka, nikakor pa ne pomenijo verbalne omejitve, ekspesivnega pomagala ali celo podrobnega navodila za branje vizualnih sporočil. Celoten prenos sporočila je prepuščen le podobam samim. Tretji pojav je bolj neposredno vezan na vizualni učinek podob. Gre za črn, naraven okvir posnetka, ki ga je v fotografijo uvedel Henri Cartier-Bresson kot opomin in dokaz, da gre za povečavo celotnega na negativu zajetega kadra. V »mariborskem krogu« so ga uporabljali iz dveh razlogov. Prvi ga je vpeljal Janko Jelnikar, vendar s popolnoma drugih izhodišč. Širok temen rob je imel skupaj s perforacijo in industrijskimi oznakami na filmu na njegovih posnetkih najprej nalogo ironizirati pričevalno moč običajne fotografske podobe, zasejati dvom o njeni pomebnosti in ji odrediti realne pristojnosti, ki se slej ko prej gibljejo v okvirih ne preveč zanesljive dokumentarne sledi. Druga raba pa je bila bolj formalnega značaja. Temna obroba je služila kot poudarek in hkrati prvi plan kadra, podobno kot okvir pri sliki.61 Kaže, da je predvsem ta vidik črnega roba z dolgoletno rabo postal razmeroma pogosta manira v slovenski fotografiji, njegov prvotni posrednik pa je, tako kaže, prav »mariborski krog«. V času razstave in dogajanj okrog nje so se pojavljali tudi posamezni poskusi obravnavanja mariborske fotografije v nekoliko širšem, psiho-social-nem in celo civilacijskem kontekstu. Med vsemi je šel najdlje Branko Jerneič, ki je skušal racionalizirati depresivnost in pesimizem, ki so ga posamezniki tedaj, podobno kot danes, razbirali s podob. Jerneič razstavi nikakor ni odrekal stika z realnostjo, celo več, odkrito jo je označil kot abstrakt stvarnosti, rezultat kritične zavesti v trenutku, ko se je zavedala neustreznosti odgovorov, ki jih na življenjska vprašanja po ukinitvi religije ponujata znanost in tehnika. Sivina je zanj izraz temeljne deziluzije o človekovem mestu v svetu in kozmosu ter odsev soočanja posameznika z dehumaniziranim svetom, ki se je znašel v slepi ulici razvoja, čeprav ne brez znakov prihajajočega novega reda/'2 Jerneičeva razmišljanja razkrivajo neko plast mariborske in dela druge slovenske fotografije, ki ni bila neposredno stvar likovno-teoretskega razmisleka, pač pa je na svoj poseben način, posredno in previdno ter podprta z novo ikonografijo povzela družbeno angažiranost medija iz šestdesetih let. V mariborskem primeru je šlo predvsem pri najkvalitetnejših delih za izraz specifične, na urbano okolje vezane ekološke senzibilnosti, ki jo danes verjetno prepoznavamo še jasneje kot okrog leta 1970. Predstavljajo namreč povsem suvereno in dovolj zgodnjo, čeprav še nekoliko razčustvovano vzporednico t.i. novi topografiji, kakor jo je v zavest fotografske publike prva skušala umestiti razstava New Topographies v George Eastmann House v Rochestru, ZDA, leta 1975.62a 61 Zmago Jeraj: Pogovor..., p. 20. 62 Branko Jerneič: Pogovor ..., p. 17-19. 62a Lewis Baltz: American Photography in the 1970s, v: Peter Turner (ur.): American Photography 1945-1980, New York 1985, p. 163. Urbani vidik, ki je postal razpoznavni znak »krogove« fotografije, je bilo najprej mogoče videti na sklenjeni vrsti fotografij Ivana Dvoršaka. Pri primerjavi dokumentacije o mariborskem fenomenu in slikovnega gradiva z razstave se je namreč izkazalo, da je bil Jeraj sicer idejni vodja, da pa se je kot fotograf najprej izoblikoval prav Dvoršak. Pod njegovim vplivom so nastale tudi kasnejše Jerajeve krajine. Dvoršakovi mestni in predmestni eksterieri so spregovorili v temačnem, v slovenski fotografiji še nevidenim jezikom. Kvadratne, sivočrne, otrple podobe, mnogokrat dodatno zaprte s širokim, dve tretjini slike zavzemajočim ploskovitim pasom tal (sl. 87), so prve realizirale vse idejne in formalne postavke, kasneje spoznane kot značilnosti »kroga«. Ugotovitve o izredni ekonomičnosti pri uporabi izraznih sredstev63 se najbolj upravičeno nanašajo prav na Dvoršaka. Posnetki z elementi, kot so izbira popolnoma obrobnega, malodane neopaznega motiva, urbana tematika, izpraznjeno središče podob in redukcija tonskega spektra predvsem na temno sivo in črno ter iz tega izvirajoča zatrta in hkrati preteča ekspresivnost, dejansko pomenijo neposredno nasprotje estetizirane in motivno šablonizirane »umetniške« fotografije, postavljajo pa se tudi nasproti obrtno-tehniškim standardom, ki so večinoma podpirali preprosti realizem uporabne fotografije. Naslednjo fazo svojih razmišljanj je Dvoršak predstavil na razstavi »Nova fotografija 1«, kjer je serijo različnih, vendar druga drugi prilagojenih podob sestavil v enotno sivo fronto, ki je le izsek iz neskončnih ponavljanj serijske »opreme« urbanega okolja. Eksepresivnost je tu do kraja utišana, suha, nea-fektirana odslikava pustih mestnih predelov pa je te podobe še bolj približala omenjenim novim topografom. Jeraj je sodeloval že pri premenah figuralike ob koncu šestdesetih let in jo je večinoma objavil, še preden gaje zastopala na »krogovi« razstavi. Te zgodnejše podobe so bolj zavezane človeški podobi in so zasnovane kontrastno, vsekakor pa so že napovedovale neko gluho, zloveščo puščobnost, tako značilno za Jerajeve pokrajine iz začetka in srede sedemdesetih let (sl. 88). V primerjavi z Dvoršakom, s katerim vsekakor deli mnogo skupnih potez, so Jerajevi krajinski kadri manj vezani na konkreten prostor in čas. Popolnoma izpraznjeni in malone dvodimenzionalni ne dajejo nikakršnih topografskih, pa tudi ne drugih vsebinskih opornih točk ter učinkujejo kot nekakšna vakuumirana območja, ki pomenske naložbe pritegujejo prav s svojo nedoločnostjo. Kasnejše Jerajeve podobe s konca sedemdesetih let pa so postale medij za vse glasnejša ekološka sporočila.64 Nekoliko manj prisoten, pa zato nič manj samosvoj je opus Janka Jelnikarja. Vgrajen v same temelje »mariborskega kroga« je posvečal največ po- 63 Vlado Solariček: Pogovor ..., p. 20. 64 Meta Gabršek-Prosenc, Pomen Mariborskega kroga v jugoslovanski fotografiji sedemdesetih let, Sinteza-Ekran, 1986, št. 73-74, (od tod cit.: Gabršek-Prosenc, Pomen mariborskega kroga), p. 67. zornosti problematizaciji fotografije kot reprodukcijskega medija kakor tudi analizi dojemanja podobe kot celote. Zajeta perforacija negativa pri povečevanju posnetka pri njem ni imela formalno-estetske funkcije, pač pa je dejavno podpirala dvom o mimetično kvaliteto fotografije kot bolj ali manj poljubnega izseka iz kompleksne stvarnosti. Jelnikarjev racionalni fotografski svet je sestavljen iz odlomkov (sl. 89) in zabrisov, podobe so redko zaokrožene in berljive brez zadržkov. Čeprav je večina podob figuralnih, je vsaka rekonstrukcija pripovedi nepotrebna, saj so zavestno formulirane kot antizgodbe, ki naj preusmerijo pozornost na pomembnejše medijske probleme. Gre za analizo osnovnih predpostavk fotografske podobe, s tem pa tudi za višji nivo ozaveščenosti pri njeni percepciji. Po prvi predstavitvi, ki je v slovenskem prostoru tako po vsebinskih prispevkih kakor tudi po celovitosti zasnove pomenila precejšnjo novost, je nato razstava potovala še v novoustanovljeni Kabinet slovenske fotografije v Kranju, v koprsko galerijo Ložo, leta 1973 v Skopje kot spremljevalna prireditev in diskusijska tema 5. pokalne razstave jugoslovanske fotografije^ in leta 1974 v Mursko Soboto66. Nekateri avtorji, tako Dvoršak, Kerbler in Jeraj, pa so se predstavili tudi s samostojnimi razstavami. Pomembna je bila tudi vključitev Dvoršakove in Jerajeve fotografije v razstavo Mladi slovenski likovniki 1972, ki jo je za Galerijo sodobne umetnosti v Zagrebu zasnoval Aleksander Bassin, kakor tudi njuno sodelovanje na Novi fotografiji 1 leta 1973 po izboru Staneta Bernika67 ter Jerajevo v selekciji Biljane Tomič na Novi fotografiji 2 leta 197668. Skupno nastopanje se je ohranilo še nekako do leta 1974, ko so se zadnjikrat predstavili skupaj, čeprav tedaj nista razstavljala Jelnikar in Kerbler. Iz Jerajevega besedila ob tej razstavi pa razberemo, da se skupina razpira in da je vse bolj heterogena.69 Razlike med avtorji so bile vedno prisotne in priznane.70 Vzrokov za prekinitev skupnega nastopanja zato ne moremo iskati samo v njih, temveč tudi v dejstvu, da so si posamezni ustvarjalci s skupnim delom in nastopi pridobili izkušnje, se dokončno izoblikovali in se začeli samostojno predstavljati. Faza kolektivizma je tako dokončno minila. 65 Z(mago) J(eraj), Fotografije Mariborskega kroga, Dialogi, 1973, št.12, (od tod cit.: Jeraj, Dialogi, 1973), p. 830. 66 Fotografija Mariborskega kroga, Mali salon, Razstavni salon Rotovž, Maribor 1974, (zgibanka). 67 Jeraj, Dialogi, 1973, p. 830. 68 Cf.: NF 2: Fotografija kao umjetnost/Fotografija kot umetnost/Photography as Art, Centar za fotografiju, film i tv, Zagreb; Muzej savremene umetnosti, Beograd; Razstavni salon Rotovž, Maribor 1976, (p. 27) [r. k.]. 69 Z(mago) Jeraj, (Uvodno besedilo), Fotografija Mariborskega kroga, Mali salon, Razstavni salon Rotovž, Maribor 1974, (zgibanka). 70 Cf.: Jeraj: Pogovor ..., p. 3-4. Prva razstava je privabila nekatere mlajše kritike, ki so nato redno spremljali delo »kroga« kakor tudi drugo kvalitetnejšo sprotno produkcijo.71 Od vsega začetka je skupino s svojimi članki usmerjal in uveljavljal Jeraj sam, od »zunanjih« kritikov pa je temeljne prvine »mariborskega kroga« pr- vi predstavil Aleksander Bassin72, za njim Vladimir Gajšek73 in Marko Aljančič74, v tekstih ob razstavi Nova Fotogarfija 1 pa sta o skupini poleg Ba-ssina75 pisala tudi Peter Krečič76 in Matija Murko77. Kvaliteten in zgoščen pregled je po Kerblerjevi dokumentaciji podala leta 1986 Meta Gabršek-Prosenc. Posebno pomembna je njeno umestitev »kroga« v sodobna umetnostna gibanja, in to na tisto točko postkonceptualističnih iskanj, ki so idejnim postavkam konceptualizma iskale novih vsebin.78 Končna ocena dejavnosti »kroga« ne more mimo sledov avantgardistične drže, ki jo zaznavamo v nekaterih njegovih postopkih. Vsekakor so bile razmere za to primerne. Napetosti, ki so nastajale med kvalitetno sprotno produkcijo in izostankom uradnega priznanja v »pristojnih« fotografskih okoljih, so bile očitno tako velike, da je preboj izolacije nujno zahteval združitev moči. Od tod nedvomno izvira za tedanje umetnostne razmere vznemirljivi kolektivizem. Prišlo je do blažje oblike notranje homogenizacija, ki jo je bilo navzven občutiti kot ekskluzivizem79 in ki je nujno vodila do agresivnega negiranja obstoječih sistemov vrednotenja in predstavitve fotografije80. Značilno je bilo tudi zavzemanje za osvoboditev medija, ki naj neposredno izrazi avtorjev izpovedni naboj.81 Premišljena prodornost in spretnost pri nastopanju v medijih pa »mariborskemu krogu« nikoli nista narekovala skrajnosti. Zmernejše reformistične poteze nakazuje že dejstvo, da se je skupina oblikovala znotraj FKK Maribor, dodobra prevetrila vso njegovo dejavnost, vendar pa upoštevala obstoječi organizacijski okvir. Prilagodljivost in zmernost »krogovih« stališč na 71 Stojan Kerbler, (Uvodno besedilo), Razvojne poti slovenske fotografije (1945-1983), Cankarjev dom, Ljubljana 1984, (od tod cit.: Kerbler: Razvojne poti...), (p. 15). 72 Bassin: Fotografije ... 73 Vladimir Gajšek, Anonimnost osebnosti: Razstava fotografij v mariborskem salonu Rotovž, Večer, XXVII, 2. marec 1971, p. 10. 74 Marko Aljančič, Fotografija danega trenutka: Mariborski krog v kranjski mestni hiši, Dnevnik, XX, 16. september 1971, p. 5. 75 Aleksander Bassin, Nova fotografija I, Naši razgledi, 11. januar 1974. 76 Peter Krečič, Vidiki in usmeritve: Ob prvi razstavi Nove fotografija v mariborskem Rotovžu, Delo, 17.11.1973. 77 Matija Murko, Nova Fotografija prvič, Sinteza, 1974, št. 30, 31, 32, p. 21. 78 Meta Gabršek-Prosenc, Pomen Mariborskega kroga, p. 65. 79 Marjan Smerke: Pogovor..., p. 9-13. 8,1 Zmago Jeraj: Pogovor ..., p. 9,11. 81 Branko Jerneič: Pogovor..., p. 22. eni, nedvomno pa tudi sprejemljivost okolja za to stopnjo novosti na drugi strani so omogočili skupini razmeroma hitro asimilacijo v razstavni sistem, s čimer so bile odpravljene napetosti, ki bi stopnjevale njihovo opozicijsko držo. Uspeh skupine gre vsekakor pripisovati tudi dejstvu, da so bila umetnostna stališča v slovenskem prostoru po nastopu OHOJA že dodobra rela-tivizirana. »Mariborski krog« je prenehal sklenjeno nastopati leta 1974, vključitev najpomembnejših avtorjev v pregled slovenske povojne likovne tvornosti leta 1978 pa je pomenila dokončno historizacijo skupine. Fotogrupa ŠOLT Uspeh mariborske razstave je vsekakor pomenil spodbudo tudi za drugi naj-močnješi slovenski klub Fotogrupo ŠOLT (FG ŠOLT),82 ki so jo kot združenje razstavljalcev posameznih ljubljanskih študentskih fotoklubov ustanovili leta 1963 Oskar Dolenc, Miro Hojnik, Stojan Kerbler in Joco Žnidaršič.83 V šestdesetih letih je tako nastala skupina amaterjev in profesionalcev, ki je dosegala izredne uspehe na preglednih razstavah amaterske fotografije v Sloveniji in tedanji SFRJ, nekateri avtorji pa so začeli tudi zgodaj samostojno razstavljati, med prvimi denimo Tone Stojko že leta 1970.84 Skupina je leto dni po pojavu »mariborskega kroga« priredila v ljubljanskem razstavišču Arkade svojo razstavo, kjer so se predstavili Oskar Dolenc, Janez Korošin, Milan Orožen-Adamič, Tihomir Pinter. Janez Pukšič, Marjan Smerke, Tone Stojko, Jendo Štoviček, Sonja Zalar, Joco Žnidaršič in še nekateri.85 Janez Dobeic, ki je tedaj iskal skupne značilnosti ŠOLTOVE fotografije, je pisal o tehnično dognanih podobah, ki ne govore več neposredno o stvarnosti, temveč so izraz avtorjeve osebnosti. Hkrati je v poudarjeni zr-natosti podob, ki ji je pripisal največjo zaslugo za uspeh šoltovcev, zaznal še nevideno izpeljavo tradicionalnih vrednot slovenske fotografije, vendar jo je interpretiral v povsem drugačnem kontekstu. Opazil je namreč, da veliko zrno na fotografijah ukinja nekdanje bogastvo tonskega stopnjevanja kakor tudi ostrino risbe. Tako je nova tehnika omogočila tudi drugačno estetsko ekonomiko, to je izražanje le v večjih likovnih znamenjih, medtem ko so se detajli močno izgubljali.86 Drugi elementi, Dobeic jih je imenoval netehniške, so pravzaprav izvirali iz analize posebnega vizualnega učinka. Šlo je za preraščanje fotografije v 82 FG ŠOLT = Fotogrupa Študentske organizacije Ljudske tehnike. s-’ Stojan Kerbler, Kronologija, 150 let fotografije na Slovenskem, 1945-1990, Mestna galerija Ljubljana, Ljubljana 1990, p. 178 [r. k.]. 84 Tihomir Pinter, Traženje novih puteva, (intervju s Tonetom Stojkom), Folo-kino revija, XXXIII, oktober 1980, št. 10, p. 12. 8:1 Bogdan Pogačnik, Slike pod arkadami, Delo, XIV, 24. februar 1972, p. 6. 86 Janez Dobeic, Premiki v slovenski fotografiji: Z razstave ŠOLT 1972, Delo, XIV, 4. marec 1972, p. 24. avtonomen, od predmeta neodvisen objekt s svojo lastno stvarnostjo. Tako so šoltovci večinoma obšli dokumentarnost in angažiranost. Stvarnost jim je bila le gradivo za realizacijo predkoncipirane likovne matrice, rezultat pa je bila površinska netransparentna fotografija brez drugega, pomenskega plana, ki je za dosego izrazitih estetskih učinkov uporabljala razmeroma ozek tematski instrumentarij.87 Od skupnih lastnosti je bila omenjena tudi podedovana romantično-me-ditativna dimenzija, za katero pa je Aleksander Bassin ugotovil, da so jo mladi avtorji uspeli ustvarjalno asimilirati in preinterpretirati.88 Opazna je bila tudi pogostna miselna in stilna koncentracija na posamezne izbrane teme,89 torej izražanje v sklenjeni vrsti podob, ki so podpirale druga drugo in učinkovale kot bolj ali manj enovita celota. Izrazita zrnatost posnetkov, ki je bila najbolj viden formalni razpoznavni znak celotne razstave,90 je bila, tako kaže, v celotnem prostoru tedanje SFRJ že zelo aktualna. Znani beograjski fotograf in fotografski zgodovinar Branibor Debeljkovič je tako že januarja 1972 v Foto-kino reviji ta pojav s precej kritičnosti analiziral. Izhajal je iz trditve, da sta ostrina in detajl najvažnejši lastnosti fotografije, oba elementa pa sta bila na zrnatem posnetku prizadeta. Čeprav je citral Andreasa Feiningerja, ki je opozoril na ekspresivni potencial zrna, pa se je zavzel le za funkcionalno rabo tega pojava, številne druge poskuse pa ocenil kot uničevanje fotografskega videza slike. Prav tako je obsodil fotografe, da nezanimivim posnetkom stvarnosti skušajo dodati element, ki bi jim podelil status visokega umetniškega izdelka.91 Debeljkovičeva interpretacija se danes seveda zdi kaj nespodbudna. Predpostavke o »fotografski fotografiji« se namreč kažejo kot preveč okorele, da bi mogle nov pojav ustrezno umestiti v kontekst tedanje sodobne likovne umetnosti. Zdaj te podobe vsekakor razumemo kot svojevrstne glasnike me-dijeve samostojnosti, z lahkoto pa beremo tudi tedaj povsem aktualna opozorila na materialne osnove same fotografije. Obrtno sicer kakovostno izdelane, v fakturi pa zrnate podobe so polemizirale s tedaj uveljavljenimi standardi profesionalne fotografije ter hkrati omejevale vpliv vsebinske plasti oziroma mimetičnega potenciala medija. Kljub navedenim združevalnim prvinam, ki v marsičem spominjajo na ustvarjalne koncepte »mariborskega kroga«, pa so kritiki le morali ugotoviti, da pri šoltovcih do podrejanja individualnih hotenj skupinskemu nastopu ni 87 Ibid. 88 Aleksander Bassin, Pukšič, Stojko, Štoviček in nova ljubljanska šola, Mladina, 11. julij 1972, p. 32. 89 Aleksander Bassin, Fotogrupa ŠOLT iz Ljubljane v galeriji v Mestni hiši od 28. julija do 24. avgusta, Gorenjski glas, XXV, 5. avgust 1972, p. 8. ',u Kerbler: Razvojne poti..., (p. 14). 91 Branibor Debeljkovič, Zrno i neoštrina kao kreativni elementi, Foto-kino revija, XXV, januar 1972, št. 1, pp. 12-13. prišlo.92 ŠOLT je bil kot prostor pretoka informacij, izmenjave izkušenj, razstavne dejavnosti in raznih drugih skupnih akcij od vsega začetka predvsem ugodno okolje za razvoj in začetno uveljavitev močnih avtorskih osebnosti, ki so prispevale pomemben delež ne samo na področju izraznih možnosti, temveč kasneje tudi pri profesionalizaciji in trženju fotografije.93 Analiza tedanje klubske in njej bližje produkcije nesporno kaže pluralizem posameznih osebnih pristopov, ki jih druži modernistični razmislek o naravi in zakonitostih medija. Srečujemo se z deli, ki se na različne načine odmikajo od dokumentarizma šestdesetih let. Znotraj reportažnega pristopa je prišlo do marginalizacije vsebine. Fotografije nenadoma niso več ponujale podatkov, zanimivih za širok krog gledalcev, pač pa so detajli nenavadanih izsekov iz okolja vabili k aktivnemu osmišljanju njihovega pomena in nato k analizi vsebin tega osmišljanja. Drugi močan tok tedanje šoltovske produkcije je prav tako zavezan pro-blematizaciji vsebinskega nivoja podob, le da kaže v nasprotno smer. Slo je za prizadevanja za popolno izpraznjenje njihove povednosti, za negacijo trompe-l’oeilskih učinkov in za izničenje prostorske dimenzije. Podobe so, tako reducirane, postale likovno razgibane površine brez pomenske plasti. Njihova edina vsebina je bila formalistična igra vizualnih elementov, ki tvorijo osnovo samega medija. V igro je kot interpretativni mehanizem stvarnosti spet stopil esteticizem. Redkejši, zato pa nič manj pomembni so bili primeri posrednega vpliva fotografije, kije spremljala različne konceptualistične prakse, kakor tudi raziskav materialne osnove fotografske podobe same. V generaciji šoltovcev, rojenih v štiridesetih letih, se je najprej in najmočneje uveljavil Tone Stojko. Začel je z občasnimi objavami fotografij in fotoreportaž v Tribuni in Tovarišu, v začetku leta 1971 je postal stalni sodelavec, proti koncu leta pa urednik fotografije pri Mladini. Mnogo zaslug, da je revija v slovenskem prostoru počasi prevzela primat na področju ilustriranega tiska in postala eno glavnih žarišč kvalitetne fotografije, gre prav njemu. Vzporedno s tem delom pa so nastajali obširni cikli life-fotografij, posnetkov plesa, glasbenih prireditev in gledaliških predstav, portretnih študij in aktov v gibanju. Njegov obširen in kulturni javnosti razmeroma dobro znan opus je določalo ne glede na tematiko, ki si jo je izbral, predvsem gibko razmerje med fotoreporterskim odnosom, katerega osnova je budno, a rezervirano spremljanje dogajanja, in željo po določanju okvirov temu dogajanju oziroma pri udejstvovanju v njem. Če izvzamemo nekatere cikle, kjer je avtorju šlo za lov za pomenljivimi izseki življenja, katerih podobe pa so za poročevalsko fotografijo vsebinsko 92 Marko Aljančič, V korak s časom: Ob razstavi Foto-grupe ŠOLT v Kranju, Dnevnik, XXI, 4. avgust 1972, p. 5. 93 Brane Kovič, Za fotografijo, v: 150 let fotografije na Slovenskem, 1945-1990, Mestna galerija Ljubljana, Ljubljan 1990, (od tod cit.: Kovič, Za fotografijo), p. 14 [r. k.]. preveč obrobne in zasebne, po pristopu pa vsekakor pomenijo podaljšek njegovega reporterskega poklica, vse druge povezuje predvsem Stojkova nagnjenost do fotografiranja sekundarne, že režirane stvarnosti. To se na Stoj-kovih fotografijah kaže od samega začetka, tak je bil njegov delež na razstavi FG ŠOLT leta 1972 in taka je večina vsega njegovega dela, ki ga je v kvalitetnih izborih objavljal v fotografskih knjigah od leta 1978 dalje. Izčrpen prikaz svojega opusa med leti 1971-1979 je ponudil v knjigi Okus po prahu, ki je izšla leta 1980. Najbolje je Stojkov pristop formuliral Peter Krečič, ko je v zvezi z njegovimi gledališkimi posnetki zapisal, »... da je njegov gledališki cikel temeljno konceptualno ogrodje, ki daje oporo drugim, predvsem tistim, ki jih je sam ’insceniral’, medtem ko je številne druge, zajemajoče snov denimo iz sveta rockovske glasbe ipd., gledal podobno kot gledališke predstave«.94 Na plesnih prireditvah, na koncertih ali v gledališču je bil vsakokrat soočen z do neke mere že izdelanim, na zakonitostih posameznega medija preračunanim scenskim učinkom in s tem primoran k svojevrstni delitvi avtorstva s protagonisti in režiserji predstav. V marsikaterem projektu pa je bil fotograf sam tako režiser in scenograf kakor tudi snemalec, čeprav je do objekta večinoma obdržal neavtokratsko držo. Tako vsaj lahko interpretiramo njegov fotoreporterski odnos, podprt z dosledno uporabo širokokotnega objektiva, ki je njegovim sekvencam in serijam v primerjavi s trdnim scenarijem kakega happeninga dajal svežino naključja in nevezanosti. Znotraj dogovorjenih okvirov je modelkam - njegov interes je namreč zavezan skoraj izključno ženskemu aktu in figuri nasploh - pustil prosto gibanje, ki ga je določala le notranja nuja, fotografov delež pa je pojmoval kot interpretacijo te interpretacije. Mediju je bilo tako omogočeno, da je v nerazmeljivem sodelovanju s fotografom in skladu s svojo naravo k podobi prispeval kar največ, avtor pa si je seveda pridržal pravico do stroge selekcije posnetih zapisov. Forma Stojkovih fotografij je pravzaprav dobesedna ponazoritev oziroma model te strategije. Znotraj strogega temnega okvira, ki varno razmeji podobe od okolja, hkrati pa priča o reportažnem odnosu do posnetka, se rade naselile megličaste, razsnovljene podobe-sledi, ki so le bežne glasnice svojega materialnega izvora. Tako minljive, naključne in lebdeče so se spremenile v mentalne, podobam duhovnega spomina primerljive tvorbe.95 Vpis avtorja se je od cikla do cikla po stopnji in načinu nekoliko spreminjal. Pri reportažnih posnetkih je bil vsekakor najmanjši in omejen le na več-fazno izbiranje, druge skupine podob pa kažejo avtorja kot celostnega oblikovalca (Dogodek na nekem travniku, 1975). Tu in tam se je njegova prisotnost udejanila kot »gesta«, kot poteg kamere med snemanjem1^’ {Ptice, 1,4 Peter Krečič, Gledališki fotografski cikel Toneta Stojka, v: Tone Stojko: Gledališki! fotografija, Ljubljana 1983, p. 2. 95 Tomaž Brejc, (Uvodno besedilo), v: Tone Stojko: Okus po prahu Ulkus prašine/Taste of Dust, Ljubljana 1980, (p. 5). 96 Ibid. 1975), najvišjo stopnjo kontrole pa je dosegel v ciklu Okus po prahu (1977) (sl. 90), kjer ga ni več zanimalo naključje in so si avtorjeve ekspresivne težnje stvarnost že docela podredile. Tudi narava erotičnega elementa, osnovnega gibala velike večine posnetkov, se je od zgodnejših do poznih sedemdesetih let spreminjala v lahko prepoznavni smeri. Prve podobe je močna estetizacija prevedla v sledi nekega notranjega iskanja izgubljene Arkadije, v kasnejših podobah pa gre za ekstremno sekularizacijo golega telesa97, za dotik emocionalnega dna in za depresivna spoznanja o totalni materialnosti eksistence. Jendo Štoviček je precej časa delal kot fotoreporter, najprej kot sodelavec Mladine98 in nato Jane, vendar se, če ga primerjamo s Stojkom, poročevalski pristop njegovih najboljših podob, nastalih v prvi polovici sedemdesetih let, ni dotaknil. Od leta 1968 član FG ŠOLT se je, naveličan »lova na motive«, kmalu zavestno odločil za tisti vidik režirane fotografije, ki mu je omogočil oseben izraz in ki je tudi gledalca intenzivneje usmerjal v intro-spekcijo." Za skrbno pripravljene študijske posnetke, nastale ob kar najtemeljitejši kontroli vseh elementov slike, bi sicer ne mogli reči, da so nekomunikativni, vsekakor pa v njih zaznavamo neko »notranjo« komponento, ki jasno odseva avtorjevo izjavo, da življenje, ki ga slika, projecira skozi sebe.1*^0 Tudi Štoviček je pri tem kot medij največkrat uporabljal ženski akt (sl. 91) in žensko figuro, ki je mnogokrat nastopila v aluzivnih žanrskih scenah, nekatere podobe pa so že nakazovale prehod med režirano izrazno in modno fotografijo. Slednji se je Štoviček ob drugih zvrsteh uporabne fotografije začel poklicno posvečati po letu 1976.101 Razpet med naročeno, največkrat reportažno fotografijo, in svojim razumevanjem »umetniškosti«, je videl rešitev prav v delu za modne revije, kjer gre sicer v omejenem obsegu, pa vendarle za skrben študijski pristop. Kot profesionalni fotograf je v tem, torej v ustvarjanju »ene« fotografije, videl odpravo neizogibne zagate ljudi, ki so izhajali iz medija kot izraznega sredstva, pristali pa v neurejenih tržnih in promocijskih razmerah celo za uporabno, kaj šele za ambicioznejšo avtorsko fotografijo. Med vsemi iz FG ŠOLT je reporterski pristop najmočneje ohranjen na posnetkih Janeza Pukšiča, vendar je stvarnost tudi tu predstavljena z na moč bizarnimi segmenti (sl. 92). Soočeni smo z nekim marginalnim dogajanjen, katerega nepomebnost ne more vrniti truda, vloženega v določanje kraja, časa in smisla. Rekonstrukcija enoznačne »resnične« ali režirane zgodbe se iz- 97 Op.cit., (p. 6). 98 Mate Dolenc, Fotografije skritih misli, (pogovor z Jendom Štovičkom), Mladina, 12. junij 1973, p. 26. 99 Ibid. 100 Ibid. 101 Maja Konvalinka, Foto: Jendo Štoviček, (pogovor), Jana, 26. januar 1983, p. 12. kaže kot nesmiselna. Pomembna je predvsem fotografova akcija, oziroma fotografiranje, torej delovanje, ostalo opravi mehanika sama. Vsakršna nadaljnja orientacija je stvar gledalca. V seriji Snapshots so Pukšičeve fotografije pridobile nove, v pomenskem smislu še radikalnejše prvine. Bressonovski okvir, razširjen prav do zunanjega roba perforacije na filmu, ki tako še bolj podpira dokumentarnost posnetkov, je pravzaprav parodija samega sebe: zelo dobro namreč dokumentira skoraj-prazen-nič. Ekspresivno izpraznjenje je popolno, saj se »vsebina« nanaša na nesmiseln performance v istem prostoru, v katerem bodo ti posnetki razstavljeni. Gre torej za svojevrstno tavtologijo, ki je tudi edini pravi smisel tega projekta. Milan Pajk se je v primerjavi z drugimi že omenjenimi šoltovci začel na področju fotografije uveljavljati razmeroma pozno, šele okrog leta 1974,102 prvič pa se je samostojno predstavil leta 1975.103 Hiter, a skrbno načrtovan vzpon je leta 1981 kronala nagrada Prešernovega sklada za fotografijo,104 kako leto kasneje pa se je zaključilo tudi najpomembnejše obdobje Pajkovega ustvarjanja. Kasneje je začel delati predvsem na področju komercialne fotografije, kjer je ne povsem brez težav105 poskušal avtorski rokopis kreativno vključiti v oblikovalske naloge106. Med letoma 1976-78 je vodil galerijo Focus, ob Fotogaleriji Koper prvi specializirani razstavni prostor za fotografijo v Sloveniji, ki so jo ustanovili FG ŠOLT, OO ŠOLT in FORUM iz Ljubljane.107 V treh letih delovanja se je v njej zvrstilo trideset domačih in tujih avtorjev,108 med njimi Branko Lenart (Avstrija), Friedl Bondy (Anglija-Avstrija), Seiichi Furuya (Japonska-Avstrija), Franco Fontana (Italija), Christian Vogt (Švica), Heribert Burkert (Nemčija) in drugi. Zgodnejše fotografije, kjer je Pajk močneje upošteval izrazni potencial medija, so kmalu zamenjali bolj racionalno zasnovani obširni projekti, vedno pa je šlo za bolj ali manj sklenjeno zaporedje podob. Sprva so bile le-te med seboj povezane sekvenčno, kar je kritika zaznala kot znamenje prehajanja konceptualistične izkušnje v formalno učinkovit izdelek,109 kasneje pa kot 102 Cf. Tone Stojko, čutenje Milana Pajka, Mladina, 28. november 1974, pp. 8-9. 103 Milan Pajk: Photo by Milan Pajk, Arkade Ljubljana 1979, (p. 4.), [r. k.]. 104 Nagrade Prešernovega sklada: Fotograf Milan Pajk za razstavo fotografij v razstavišču Arkade v Ljubljani, Delo, 7. februar 1981, p. 5. 105 Brane Kovič, Tomaž Brejc, Jože Dolmark, Fotografija kot mentalna diverzija: Razgovor s fotografom Milanom Pajkom, letošnjim nagrajencem Prešernovega sklada 1981, Ekran, 1981, št. 8-9, (od tod cit.: Razgovor ..., 1981), p. 22. 106 Kovič, Za fotografijo, p. 15. 107 -, Fotogalerija pod cesto, Delo, 8. januar 1976. lü8 Janez Zadnikar, Milan Pajk, (pogovor), Teleks, 19. marec 1981, p. 12. 1(W Peter Krečič, Šest razstav fotografij, (mdr. Milan Pajk v galeriji Focus), Naši razgledi, 23. april 1976, p. 218. zaokrožena skupina variant, ki podpirajo začetno avtorjevo idejo; ta se vedno dotika bistvenih vprašanj medija. Vzporedno s fotografijami so se vrstili tudi članki in intervjuji, ki jih je Pajk objavljal v Mladini in Ekranu. Z njimi je pojasnjeval in branil svoja stališča, kar je bil tedaj v slovenski fotografiji razmeroma redek pojav. Poleg Jeraja in morda Pinterja bi namreč tedaj komajda še našli fotografa, ki bi svoje delo tudi teoretično utemeljeval in razmišljanja tudi objavljal. Prvi stik s Pajkovimi podobami razkrije tisti čas najpogosteje uporabljen interpretativni mehanizem, to je estetizacijo. Vendar pa je to le površinski nivo. Skrajno izčiščeni kadri se sicer prilegajo tedanjim šoltovskim merilom dobre fotografije, gledalčev razmislek, ki ga usmerjajo tudi avtorjevi teksti, pa zadene tudi na nove probleme in v slovenskem prostoru še nevidene rešitve. Osnovna preokupacija Pajkovega zrelega opusa je vsekakor stvarnost. »Umetnost ni ustvarjanje lepih stvari, ni loščenje resnice. Problem umetnosti je problem definicije stvarnosti ,«je zapisal leta 1976, hkrati pa pristavil, da posnetki njegove izkušnje sveta niso za nikogar obvezujoči.110 Pregled njegovega dela pokaže, da avtorja vse bolj zanima realnost medija, osebni izraz pa bledi do popolne izpraznjenosti. Nekateri posnetki so podvrženi radikalni preureditvi, ki temelji na zavesti o fragmentarnosti in iz tega izhajajoči avtonomizaciji fotografskega posnetka,111 posebej pa privlačijo barvni nizi Tiger Balm Park, Bangkok (sl. 93) in TV, ki jih je prvič pokazal na veliki razstavi v ljubljanskih Arkadah leta 1979. Gre za cibachromne povečave barvnih diapozitivov, ki so večinoma nastali na potovanjih v letih 1977-78. Posnetki nekega singapurskega zabaviščnega parka pomenijo predvsem šokantno soočenje s »stvarnostjo«, katere konteksta ne poznamo. Prvotno avtorjevo popartovsko navdušenje se je osamosvojilo v podobe, ki so za gledalca popolna enigma, nesmisel pa povečuje še dejstvo, da so protagonisti nekakšne kičaste mavčne figure, tudi same iztrgane iz večjih pripovednih celot. Sofistično pojasnilo dobimo kar v nekem kasnejšem avtorjevem intervjuju: »Fotograf ničesar ne slika, kar ne bi bilo res; drugo vprašanje pa je, na kakšen način je res«.112 Vsi posnetki z ulic Bangkoka vsebujejo neko zgoščino, ki šele prav zaostri branje podob. Gre za odslikavanje sugestivne moči reklamnih panojev, ki so s svojo pisanostjo najlepši del sivega mestnega vsakdana. Najpomembnejša točka fotografije je torej ploskovit artefakt, katerega estetika seveda sledi zakonitostim svojega medija; na tem fragmentu podobe se torej stvarnost pojavlja že kot drugostopenjska reprodukcija. 11,1 Milan Pajk, O fotografiji, Foto-kino revija, 1976, št. 3-4, p. 11; (podoben, a nekoliko manj prečiščen tekst Razmišljanje v besedi in sliki, Mladina, 29. januar 1976, št. 4, pp. 12-13. 111 Op.cit., p. 10. 112 Razgovor ..., 1981, p. 22. Pri obeh naštetih nizih je bila iluzija tretje dimenzije še ohranjena. V ciklu TV pa se je avtor odpovedal tudi temu določilu realnosti. Interier televizijskega studia s številnimi izvori umetnih luči in slik je tokrat služil kot model za odslikavo novega, docela virtualnega »prostora«, ki ga določajo le svetlobne sledi. Vsebina se je povsem izgubila, ostala je le fotografija kot fotografija, t.j. svetlobna risba. Spoznanja o dvodimenzionalni naravi fotografij ter hkrati zavest o materialnih osnovah medija se zrcalijo v barvnih kserografijah iz leta 1981, ki ustvarjajo vtis grafično-oblikovalskega izdelka. Za »model« je tokrat služila značilna ameriška popveduta, tudi tu pa gre za namige na virtualnost ne samo podob, temveč tudi (urbane) stvarnosti same. Pajk je kmalu spoznal omejene možnosti za promocijo medija kakor tudi informacijsko zaprtost slovenskega prostora in je večkrat opozarjal na nujnost ohranitve stikov s sodobno fotografijo po svetu. Za to si je prizadeval tudi kot vodja galerije Focus.113 Že tedaj je veljal za dobro informiranega avtorja. Pazljivo spremljanje dogajanj na tujem - v sedemdesetih letih je bil denimo večkrat na fotografskem festivalu v Arlesu - je vsekakor vplivalo tudi na njegovo delo. Prej kot v neposrednem vplivu pozne umetniške konceptualne prakse moramo zato izvor zgodnejših ustvarjalnih impulzov iskati v sodobni ameriški fotografski produkciji, tako v njenem eksperimentalnem delu (Duane Michals, Les Krims) kot v tradiciji »direktne« fotografije (Ralph Gibson). Pajk je izrazito zanimanje za urbani prostor izražal predvsem na posnetkih s potovanj v tujino. Bogata barvna lestvica sodobnega velemesta in eksotičnih pejsažev mu je nudila impulz, ki ga v domačem okolju ni zaznaval.114 Te podobe zato danes beremo kot svojevrstne dokumente o begu pred fotografsko izčrpano stvarnostjo kakor tudi kot dokaze o ekspanzivni, ekstrover-tirani naravi avtorjevega fotografskega koncepta. Iz posnetkov je izvzeta vsakršna čustvena prvina, saj je avtor raje izpostavljal površinskost, tej pa dodal še racionalno jedro, ki nudi snov za razprave o (ne)moči fotografije pri reprodukciji vidne stvarnosti. Pri spremljanju dogajanj po svetu in med bivanjem v tujini, predvsem v ZDA, je Pajk naletel na nekatere novejše fotografske tehnike mnogo prej, preden smo se z njimi srečali v slovenskem prostoru. Med prvimi, vsekakor pa prvi v takem obsegu, je pri nas v razstavno fotografijo uvedel cibachromni postopek, barvni kseroks in polaroid, nesporne pa so tudi njegove zasluge pri oblikovanju strožjih kriterijev v profesionalni fotografiji, grafičnem oblikovanju in tiskarskih izdelkih.115 Esteticizem kot stalnica slovenske klubske fotografije je ob koncu šestdesetih let, ko je figuralika izgubljala primat, znova dvignil na površje obliko 113 Milan Pajk, Ukinjanje razlik,: Fotografija: Tip 75 Fribourg, Mladina, 24. julij 1975, p. 18. 114 Razgovor..., 1981, p. 20. 115 Kovič, Za fotografijo, p. 14. kot edino »vsebino« podobe. V načelu je šlo za oživitev in radikalizacijo ab-strakističnih prizadevanj iz druge polovice petdesetih let. Tedaj je vlogo motivne opore igrala predvsem ruralna krajina, avtorji pa so pri izdelavi podob uporabljali tudi različne manipulativne parafotografske tehnike. Sedemdeseta leta so se tem postopkom pod vplivom purističnega vala, ki je ob koncu šestdesetih let zajel tudi druge veje likovne umetnosti, večinoma odrekla. Močno je vplivala tudi sodobna ameriška fotografija, ki se je opirala na fotoreportažo in topografske projekte iz 19. stoletja. Posnetki so bili vedno iztrgani iz stvarnosti, le da jih je, povsem marginalne, posebno kadriranje dodatno atomiziralo. Reistični urbani in industrijski detajli pa tokrat niso bili nekakšni neonovostvarnovski glasniki samih sebe. Zavest o dvodimenzional-nosti podobe je potisnila vstran plasticizem, pomensko in inventarno mini-malizirani posnetki pa so se spremenili v razgibane površine, ki so našle opravičilo le v napetostih med zajetimi likovnimi elementi. Najpomembnejši predstavniki formalističnega toka so bili Tihomir Pinter, Dragan Arrigler in Marjan Smerke, vsi člani FG SOLT. Ko se je Tihomir Pinter leta 1970 vključil v FG ŠOLT, je njegovo dotedanje delo že vsebovalo izdelan koncept, ki je avtorja vodil tudi v pozneje. Istega leta je namreč v beograjskem Salonu fotografije razstavil vrsto podob detajlov, ki jim je že tedaj posvečal največ pozornosti.116 Posnetki, tematsko navezani predvsem na materialnost in oblikovne čare kovine, so v začetku še iskali kritje v nekaterih asociativnih prvinah,117 kasneje pa so se popolnoma osamosvojili in nastopili kot avtonomni dvodimenzionalni likovni organizmi (sl. 94). Razvoj v tej smeri je razumljiv, saj so že poročila z njegovih prvih razstav ugotavljala navezanost na pionirje abstraktnega slikarstva,118 povezave s sodobno likovno umetnostjo pa so potrdile tudi avtorjeve izjave119 in izjave njegovih likovnih sodobnikov samih.120 Od fotografskih imen svetovnega slovesa se kot možna Pinterjeva vzora omenjata Aaron Siskind in Ralph Gibson.121 Znano je, da se je predvsem Siskind veliko družil s slikarji, predstavniki abstraktnega ekspresionizma.122 116 Ivan Bordevič, Izložba Tihomira Pintera, Foto-kino revija, julij-avgust 1970, št. 7-8, (od tod cit.: Dordevič, Izložba ...), p. 212. 117 Naš gost Tihomir Pinter, Mladina, lO.avgust 1971, (od tod cit.: Naš gost...), p. 16. 118 Dordevič, Izložba... 119 Branko Sosič, Umetniki v fotografovih očeh: Pogovor s Tihomirjem Pinterjem ob njegovi razstavi v Moderni galeriji, Delo, XXXII, 28. februar 1990, p. 10. 120 Andrej Jemec, (Uvodno besedilo), v: Tihomir Pinter: Fotografije: Pregledna razstava, Moderna galerija, Ljubljana 1990, p. 6, [r. k.]. 121 Milan Pajk, Fotografija estetskega ali estetika fotografije?, Mladina, 16. december 1976, št. 46, (od tod cit.: Pajk, Fotografija estetskega ...), p. 18. 122 Colin Osman, Photography sure of itself (1930-50), v: Jean-Claude Lemagny, Andre Rouille (ur.): A History of Photography: Social and Cultural Perspectives, Cambridge 1987, p. 176. Pinterjev opus kaže homogenost, ki je v slovenski produkciji razmeroma redka. Izbrani segment likovnega dojemanja sveta je do popolnosti brusil vsa sedemdeseta leta. Studioznega pristopa pa ne odsevajo le njegovi posnetki. Avtor se je problema sredi sedemdesetih let lotil tudi teoretično in je v daljšem članku v Foto-kino reviji z izborno razgledanostjo analiziral svoje poglede na fotografijo ter jih umestil v zgodovinski kontekst.123 Razpredmetenje fotografije, ki ga je navajal kot enega temeljnih principov svoje usmeritve, je opažal v vseh umetnostnih vejah, pri čemer se je v svojem razmišljanju posebej opiral na literaturo, glasbo in likovno umetnost. Predvsem je domiselna primerjava med fotografijo detajla in tistim delom moderne književnosti, ki je uporabljala besede le kot zvočno gradivo in ne več kot nosilce pomenov. S podobnimi težavami kot beseda v literaturi, kjer smisel zastira njeno zvočnost, naj bi se srečevala tudi fotografija, kadar skuša gledalca opozarjati nase le z likovnimi kvalitetami. Vsekakor pa naj bi igra likovnih elementov, kot so linija, ploskev in njena struktura, kontrast ter tonsko stopnjevanje, dodobra potisnila vstran gledalčevo potrebo po razpoznavanju predmeta. Prisotnost objekta v kadru naj bi bila sicer neizogibna, vendar naj bo z različnimi postopki, med katerimi je najpomembnejše kadrira-nje, kar najbolj reducirana.124 Vendar naj to ne bi bil osnovni motiv usmeritve, ki jo je predstavljal Pinter. Njegovo globalno ustvarjalno strategijo je najbolje izrazila trditev, da njegova fotografija »... ne prikriva obstoja predmetov, se ne bori za njihovo absolutno neprepoznavnost in sploh ne želi prikazovati niti sveta, kakršen je, niti drugačnega od tega«.125 Formulacijo je mogoče razumeti samo v eni smeri. Gre za načelno razglasitev fotografije za avtonomen, v Pinterjevem primeru estetski objekt brez kakršnih koli drugih sopomenov, za pristanek na tisti likovno-teoretični ravni, ki je skupna vsem podobam ne glede na likovno zvrst in vsebino. Milan Pajk je v tehtnem članku opazil Pinterjev trden ustvarjalni koncept, prav tako je občudoval vztrajno delo in izbrušenost nepreglednega števila variacij na isto temo, ki so iz tega izšle, nekoliko skeptičen pa je bil do močne estetske komponente kakor tudi do popolne ideološke izpraznjenosti podob. Zato se je morda upravičeno spraševal o smiselnosti takih prizadevanj,126 čeprav je mogoče najti tudi pozitivnejšo interpretacijo. Tako tehnološka kot kompozicijska perfekcija Pinterjevih del sta namreč nedvomno rezultat izredno marljivega, sistematičnega dela v temnici, dolgotrajnega tehtanja izreza, osvetlitve in drugih parametrov podobe. Očitno je, da je avtor težišče pomena od vsebine prenesel na samo izdelavo povečave, da je 123 Tihomir Pinter, Detajl u fotografiji: Likovne vrijednosti fotografije, Foto-kino revija, april 1975, št. 3-4, pp. 7-13. 124 Ibid. 125 Op.cit., p. 8. 126 Pajk, Fotografija estetskega ..., p. 18. najbolj intimno bistvo tega opusa minuciozno laboratorijsko delo, kjer je mogoče karseda učinkovito nadzorovati vse okoliščine nastajanja podobe in kjer v pretanjenem uglaševanju, ki daje največ zadovoljstva, nastaja končni izdelek. Gre za nekakšno pol kontemplativno pol razumsko »rokodelstvo«, za proces, ki bi ga, potem ko je bil trdno zavarovan s predpostavko o nujnosti estetske ureditve sveta, vsakršna čustveno poudarjena vsebina samo motila. To trditev dopolnjuje tudi avtorjeva izjava iz leta 1971: »Včasih sem fotografiral ljudi, toda zdi se mi, da se človeku težko približam. Rad imam objekte, ki jih lahko več časa študiram in se pripravljam na snemanje«.127 Pinterjeve podobe so torej primarno nastajale za avtorja samega, šele nato za morebitnega gledalca. Dragan Arrigler se je FG SOLT pridružil leta 1974128 in po približno dveh letih razvil dovolj profiliran osebni pristop. Odslej ga prepoznavamo po do skrajnosti nadzorovanih urbanih arhitekturnih detajlih in notranjščinah ter svojevrstnih tihožitjih, nekateri posnetki pa so tudi ekološko izostreni. Kljub navidezni motivni nevtralnosti sevajo Arriglerjevi kadri neko hladno ekspresivnost, ki so jo upravičeno primerjali z izrazom »mariborskega kroga«,129 čeprav ima v Arriglerjevih posnetkih esteticizem mnogo večji delež. Kader običajno zareže v stvarnost tako, da se videz celote izniči in plani zbližajo, detajli pa vendarle niso tako neznatni, da bi v njih ne prepoznali anonimnih lokacij vsakdanjega okolja (sl. 95). Gre za proces abstrahiranja, ki je, da bi podobe ohranile minimalen »spomin« na svoj izvor in s tem delček povednosti, v pravem trenutku zastal. Tako so fotografije lahko postale nosilke nekega zelo posrednega sporočila o odtujenosti urbanega okolja. Diktat orto-gonalnih oblik in aseptična estetika sodobne arhitekture sta namreč odslika-na kot avtonomna pojava, ki ne preneseta človeške figure. Videz zapuščenosti le še krepijo posamezni sledovi uporabe teh nenaseljenih in tudi pomensko povsem izsesanih, plitkih prostorov. Formalno sorodne, v izrazu pa bistveno drugačne so podobe interierjev, pravzaprav stvari v interierjih. Oživljeni z nenavadnim vpadom svetlobe se ponujajo kot majhna doživetja-razsvetljenja, kar jih do neke mere približa novostvarnostnim dosežkom, čeprav je pri Arriglerjevih tihožitjih empirični, čisti retinalni moment mnogo bolj izrazit. Fotograf je sprva na vznemirljivo osvetljene predmete nedvomno naletel po naključju, kasneje pa jih je začel postavljati tudi sam. Izjemna senzibilnost zanje mu je pozneje tudi omogočila, da je prav s pomočjo tihožitja dosegel cilj, ki si ga je zastavil na začetku svoje profesionalne poti. Uspelo mu je namreč združiti svoj ustvarjalni potencial ter poenotiti oblikovna in izrazna merila, ne glede na to, ali je šlo za razstavno ali za uporabno, t.j. naročeno fotografijo.130 127 Naš gost... 128 Srečanja druge vrsle, Media Marketing, januar-februar 1984, p. 11. 129 Matija Murko, Fotografova zamisel arhitekture, Sinteza, št. 43: 44, 1978, p. 46. 130 Cf. Milan Pajk, Sekunde, ki ostanejo: Zlata ptica revije »m« za fotografijo - Dragan Arrigler, (pogovor), Mladina, 23. september 1976, št. 34, p. 19. Pinterjevi in Arriglerjevi posnetki kljub skrajni redukciji še omogočajo vsaj minimalno identifikacijo stvarnosti, laserogrami Marjana Smerketa, ki predstavljajo najpomembnejši del njegovega fotografskega opusa, pa v tem pogledu ne nudijo nobene opore več. Sklenjena vrsta nenavadnih barvnih podob (sl. 96), ki so, kar zadeva tehnik, tudi v primerjavi s svetom nastale zelo zgodaj, prve že leta 1968,131 omogočajo razmislek v več smereh. Tako je zanje težko trditi, da predstavljajo kakršenkoli predmet v običajnem pomenu te besede. Podobe so nastale v laboratorijskih razmerah kot posledica interference laserskih žarkov, potem ko ti zadenejo na kos prosojne snovi.132 Končne slike človekovemu očesu brez zaslona niso dostopne. O »stvarnosti« teh posnetkov sicer ni mogoče dvomiti, nimajo pa nič skupnega z običajno podobo sveta. Vprašljive postanejo vse predstave o fotografskem prostoru, perspektivi in času, nenavadna izguba objekta in s tem skoraj povsem odpravljene možnosti za njegovo razpoznavanje pa nas vodijo predvsem do samih materialnih temeljev fotografije. V igri so optični in fotokemični procesi, ki omogočajo realizacijo podob, v žarkastih in trepetajočih opnah pa morda najdemo tudi nenavadno ponazoritev »snovnosti« svetlobe. Njihov drugi pol temelji na izrednem estetskem in nekoliko prikritem, pa tudi manj pomembnem asociacijskem potencialu. Pri analizi vizualnih učinkov seveda naletimo na temeljna vprašanja tako človekove percepcije in koncepcije kakor tudi estetike same. Avtorjev ustvarjalni delež se na prvi pogled sicer kaže kot skupek tehničnih in prezentacijskih inovacij, umetnostno najpomembnejša faza pa je nedvomno bila prepoznavanje estetskega potenciala teh megličastih tvorb ter njihova selekcija in prezentacija.133 Iz strogo znanstvenega okolja jih je v svet umetnosti pravzaprav prenesla šele avtorjeva odločitev, da jih kot estetska dejstva postavi v galerijo. Tu pa se je že navezal na tradicijo likovne avantgarde, ki je programatično porabljala tehnične in tehnološke dosežke za lastno, novo umetnostno zgradbo.134 Smerke je svoje laserograme prvič razstavljal leta 1971.135 Tako je že na samem začetku povzel in radikaliziral koncept formalistične in estetsko poudarjene fotografije, ki je v sedemdesetih letih doživela nekatere v slovenskem prostoru še nevidene izpeljave, implicitni »materializem« laserogramov pa je moč interpretirati tudi kot fotografsko analogijo analitičnega slikarstva. 131 Sandi Sitar, Na stičišču znanosti in umetnosti: Ob razstavi Smerke - Spacal - Tihec, Življenje in tehnika, junij 1979, (od tod cit.: Sitar, Na stičišču znanosti...), p. 22. 132 Ibid. 133 Ibid. 134 Peter Krečič, Smerketovi laserogrami, Delo, 17. februar 1982. 135 Sitar, Na stičišču znanosti...), p. 22. SKLEP Razstava Nova fotografija 3, ki je bila odprta decembra 1979 v Zagrebu, v Mariboru pa julija 1980 in naj bi po svojem osnovnem konceptu prinesla vpogled v novejšo jugoslovansko produkcijo, je našla slovensko fotografijo v nekoliko nenavadnem stanju. Tomaž Brejc, eden od selektorjev slovenskega dela, ga je opredelil kot puritanski esteticizem, ki se zrcali v urejeni kompoziciji, odsevu urejenosti mentalnih predstav, izrazno pa kot nasledek protestantske zadržanosti, ki si nikoli ne dovoli ekscesov. Opažal je tudi perfekcijo v izdelavi, problematično potezo pa je videl v obravnavani snovi, ki se je s svojo obrobnostjo skušala rešiti tradicijo tako imenovane umetniške fotografije.136 Podobe, izbrane med deli članov FG ŠOLT, so ponujale tudi mračne interpretacije. Brejc jih je videl kot osebne vizije, ki odsevajo »...s krčeno, vase zbito eksistenco, ki na zunaj sploh ne utriplje več ...«, šlo naj bi »... za psihotično presnovo percepcije, zapažanj, ki so sedaj skrita in sublimirana v estetski red, višjo vizualno kategorijo, ki iz podob osamljenosti, otopelosti, strahu in melanholije ustvarja likovne kompozicije ...«. Ta fotografija se mu je kazala kot koprena, kot »... zaslon ki zamegluje, zakriva brutalno realno izkušnjo bivanja in jo - iz umetniških razlogov - nobilitira nad golo analogijo, podobnost s konkretnim svetom pojavov, ki jih odslikuje.« Hkrati je v procesu registracije pojavnega sveta opazil tudi nekakšno maniro in jo interpretiral kot znak koristne, ustvarjalne krize, »... ki bo sedanjo urejenost vizij pretresla, ki bo posegla globlje v zavarovanost fotografije s podobo realnosti, ki bo načela jedro teh analogij in obenem dosegla nov, zavezujoči eksistencialni učinek fotografovega dela137«. Kriza, ki jo je zaznal T Brejc, pa ni bila samo stvar ustvarjalne sfere. Es-tetizirane, mizantropske, afiguralne, reistične in na sodobno oblikovalsko tehnologijo navezane podobe niso bile najprimernejše za soočanje z napetimi razmerami, v katere so bili ujeti vsi sloji družbe in ki so v začetku devetdesetih let eskalirale v vojaški spopad. Avtarhičen in v formalistično smer že precej deformiran lokalni dialekt poznomodernističnega jezika ni bil sposoben verodostojno izraziti velikih premikov v družbi in vseh njenih javnostih in kulturah. Zaporedja bleščečih, tehnično izbrušenih posnetkov, tako značilnih za šoltovsko produkcijo sedemdesetih let, je seveda mogoče razumeti tudi kot bolj ali manj zavestne »obvezne vaje« nekaterih najvidnejših avtorjev v skupini, s katerimi so si ob izostanku drugih možnosti za fotografsko izobrazbo nabirali potrebno znanje in si postopoma krčili pot med poklicne fotografe. Izkušnje z izrazno fotografijo, s katero je večina začela svojo ustvarjalno pot, 136 Tomaž Brejc, Arhitektura, »atmosfera«, sence, eksistenca, v: Nova fotografija 3, CEFFT Galerija grada Zagreba, Zagreb 1979; Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1980; Razstavni Salon Rotovž, Maribor 1980, s. p. [r. k.]. so jih izučile, da se z njo ne bodo mogli uveljaviti, saj je bila muzejsko-gale-rijska podopora bistveno prešibka, ustreznega tržišča in promocijskih možnosti za tovrstno ustvarjalnost pa slovenskemu prostoru ni bilo mogoče vzpostaviti še vse do srede devetdesetih let. Možnost za osebno uveljavitev in eksistenčni obstoj so torej nekateri naj-ambicioznejši avtorji videli v sodelovanju z industrijo in grafičnimi oblikovalci, za kar pa je bila tehnološka brezhibnost prvi pogoj. V tej novi simbiozi pa ustvarjalne svobode niso več dušile materialne in promocijske težave, temeč odločujoča volja naročnikov. Tudi v tem smislu so se možnosti za izrazito izvirne, za ves medij pomembne dosežke zelo zmanjšale. Kreativna fotografija si je za uveljavitev morala poiskati druge poti in prostore. To je v okvirih fenomena »ljubljanske alternativne scene« predvsem v osemdesetih letih storila naslednja fotografska generacija.138 PHOTOGRAPHY AND ART, PHOTOGRAPHY AS ART: SLOVENE PHOTOGRAPHY IN THE SEVENTIES Evolution of photography in the Slovenia was not quite as flourishing as in Western Europe and the United States, mostly owing to the particularity of the Slovene situation: beside the creativity leap the appropriate supporting infra-structure had to be established. Still, the path of photography in some of Slovene most creative authors is comparable to that of their colleagues in the West. The first signs of awakening were several recurrent retrospective exhibitions, e.g. 'New Photography’ held in Maribor (from 1973 on), the international photographic workshop in Koštabona (from 1972 on), the Biannual Exhibition of combined photography (from 1976 on) and the Triannual of Ajdovščina (from 1975 on). The critics’ world saw the emergence of following experts: Aleksander Bassin, Stane Bernik, Meta Gabršek-Prosenc, Zmago Jeraj, Brane Kovič, Peter Krečič, Matija Murko, Milan Pajk and some others. Articles of relevance to the field were published in magazines of culture-related content (e.g. Dialogi, Naši razgledi, Obrazi, Problemi, Snovanja), art magazines (e.g. Ekran, Sinteza), political weeky publications (e.g. Katedra, Mladina, Teleks), as well as in the daily press (e.g. Delo, Dnevnik, Gorenjski glas, Večer). Since there were no specialized photographical periodicals published in Slovenia at that time, some articles appeared in the Belgrade-based magazine Foto-kino magazine or the Spot of Zagreb. Among editors who greatly contributed to the role and position of photography the following need to be mentioned: Stane Bernik (Sinteza), Tone Stojko (Mladina) and Joco Znidaršiš (Delo). The seventies were also the time when the first independent photogalleries emerged. In 1975 the Fotogalerija of Koper was open and a year later the Galerija Fokus of Ljubljana, which was the first attempt to keep up with the novelties in Europe. The emergence of the first specialized public photographic collections followed: in 1971 the Chamber of Photography was founded within the Museum of the Gorenjsko region in Kranj. Next year saw the foundation of the Museum of Architecture, 138 Brane Kovič, (Spremno besedilo), v: NF 4: Fotografija osemdesetih: 1984., Foto galerija FKK »Branko Bajič«, Novi Sad; Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd; Razstavni salon Rotovž, Maribor; Galerija Koprivnica, Koprivnica; CEFFT Galerije grada Zagreba, Zagreb; 1984, s. p. [r. k.]. also specializing in photography, next to architecture, industrial and graphical design, of course. In 1980 the ’Grupa Junij' group launched the initiative to form the International Art Collection Junij, featuring a nice selection of photography from Slovenia and abroad, satirical drawings and graphics. Since 1996 the collection is in custody of the Ljubljana Museum of Architecture. The first MA with a photographic topic (i.e. the history of the Slovene photography) was defended in 1974 by Mirko Kambič at the Faculty of Arts of Ljubljana. It is to Mirko Kambič and Stojan Kerbler that credit has to be given for the first retrospective exhibitions. Stojan Kerber’s private archives even used to fill the void in some central museums and galleries of Slovenia and has been in custody of the Ljubljana Museum of Architecture since 1994. The big retrospective »Slovene Fine Arts from 1945 to 1978« finally put photography on par with the other branches of artistic expression. The first Prešeren Award for achievments in the field of photography was given to Joco Žnidaršič in 1977. Later Prešeren Award winners among photographers are Stojan Kerbler (1979), Milan Pajk (1981) and Tone Stojko (1984). Since 1978 the »Slovene Association of Photographers« has regularly organized the Photography Fair, also issuing a bulletin Foto Antika. The Fair thus laid the foundation of the photographic antiquities market in Slovenia. The medium of photography received its most creative impulses from two not strictly divided sources. One was the OHO Group together with the ’Grupa Junij’, representing the academic sphere of fine arts, while the other, more focused on photography, consisted of the»Maribor circle« formed around the»Foto klub Maribor«, and the »Fotogrupa ŠOLT«. The interaction of photography and art basically followed the international trends, vacillating between two extremes: one was the complete subjection of photography to art, reducing photography to a means of documentation; the other saw photography as an autonomous medium of artistic expression. Among the members of the OHO it was Milenko Matanovič and David Nez that shared the greatest interest in photography, accompanied by a number of photographers and film-cameramen like Naško Križnar, Miloš Svabič, Karpo Godina and some others; their work was concentrated on recording works of art containing either a perceptive, socially-committed message (e.g. Triglav of 1968) or an ecological/ transcendental one. These works would have left no material traces of their existence, which is why their work was even more important. In the early seventies Matanovič and Nez embarked on a number of projects in which photography played an important, sometimes even central role, for instance Time-spatial Structure and In the Triangle by Nez, or Medial Shape between Father and Son by Matanovič. In 1970 a group of painters and sculptors gathered to form the 'Grupa Junij’, using past (dadaism, surrealism) and present (conceptualism) avantgarde as their guidelines, but also seeking to reach more people with their social impact. They mostly explored the potentials of photography, collage, assemblage and installation; Stane Jagodič and Enver Kaljanac are the two artists who mostly covered photography. Jagodič used the absurd and the humorous to express his cosmopolitan commitment, while Kaljanac studied the illusionist-plastical effect of mirrored multiplication, often with elements of popart. Marjan Pal, a professional photographer, worked with both of them. Both examples, the OHO and the ’Grupa Junij’, indicate the strengthening of the creator's role as the author of the concept, i.e. the director, while the significance of the materialization of a work of art was more and more left aside. When we speak about the 'Maribor Circle1, there are two authors who formed the initial creative nucleus: Ivan Dvoršak, whose works reflect a sophisticated minimalist sensitivity of the urban space, and Zmago Jeraj, who aside from being an author himself, also acted as the man behind the ideas, profile and image of the 'Circle1. Under the trademark of 'Black Photography' and marginal iconography at the ground-breaking exhibition in the Maribor Rotovž in 1971 they succeeded to combine the totally autonomous works of their club-mates into a relatively unified, recognizable and extremely powerful creative force, deliberately by-passing the then petrified institution of amateur 'artistic photography', which had for decades been active from the positions of the anecdotic genre, and - at its best - of the 'subjective photography'. The avantgarde features of the circle can be seen in the collectivization of the creative process, anonymous joint presentations and the accompanying written elucidations having the character of a manifesto. In their writings and public appearances Jeraj, Branko Jerneič and others stood for respecting the physical laws of the medium, total lack of manipulation in the process and an expressively calmed, 'ordinary', i.e. visually unattractive photography, which should no longer depict the course of events, but turn to reflecting the intellectual state of authors in the urban environment in an age when people have only begun to understand the threat to the environment and the inability of science and technology to give all the right answers. Authors produced numerous images thus resolving the suspicion of recording 'chance finds' and creating a clearly defined point of view. Their exhibitions of untitled works stressed the autonomy of the visuality of the medium. In retrospect, today we find that the 'Maribor Circle' was an early, autonomous and still somewhat emotionally charged parallel to the so called 'new topography', first given its place in the history of photography by the 'New Topographies' Exhibition, held in the George Eastmann House in Rochester, USA, in 1975. The 'Maribor Circle' dissolved as a group in 1974. The success of the 'Maribor Circle' motivated the authors of the Ljubljana-based Fotogrupa SOLT, with their first public appearance in 1972 in the Ljubljana gallery Arkade. As they were first of all a group of independent authors, their common treats were not as easily recognizable as those of the Maribor Circle, but some critics - Janez Dobeic being one of the most insightful - nonetheless spotted several common areas. The grainy copying technique became the trademark of the group, reducing the tonal abundance and detail. Today this particular feature is looked upon as a reminder of the basics of the medium as well as an act of disapproval with the standards of professional photography. Thus loosely defined the group still provided enough room for personal poetics and reflections. Some authors (Tone Stojko, Jendo Štoviček, Janez Pukšič) chose to stick to figu-ral themes and the related expressive material, while others (Tihomir Pintar, Dragan Arrigler, Marjan Smerke) turned to depicting simple artistic elements, by-passing documentarism and social commitment and preferring non-transparent, autonomous objects, where contents gives way to a cold play of simple shapes. One author, namely Milan Pajk, surpasses all his colleagues when it comes to urban sensibility. During his many years as the editor of photography with the'Mladina' magazine Tone Stojko undoubtedly greatly contributed to the fact that in the seventies the magazine became the meeting point of promising authors. Although based in the reporting style, his main topics were not those arousing wide interest, but entire series of shots covering alternative (sub-)cultural events, expressive dance sessions, rock concerts, theater productions or female nudes in motion. One must notice Stoj-ko's inclination to the 'secondary' reality, i.e. the environment already transformed into an artistic product/space by another medium (e.g. dance, music, theater). Even more important are several series in which Stojko appeared as the scriptwriter and the director. In 1980 the Taste of Dust was published, offering an exhaustive retrospective of Stojko's work in the seventies. Dragan Arrigler used his refined feel of architectural detail in a more expressive way. His cold, geometrically arranged objects may seem a subjective, but nevertheless authentic record of the alienated, anomic urban space of the Slovene capital of the seventies. In terms of abstracting photography greatest credit has to be given to Marjan Smerke. Access to laser technology made it possible for him to create a number of laserograms, i.e. traces of reflected laser beams on color prints. Using his innovative, even pioneering (in Europe) processes, he created numerous decorative objects with no reference to the material world, but which can in some cases still be ascribed some meaning. The images, representing a creative fusion of science and art, are close to the 'engineering' directions of historical avantgardes and at the same time a parallel to the modern neo-constructivist tendencies. Turning to Milan Pajk, although the source of his images has always been the real world, the images themselves are no more intelligible. Pajk introduced context as the obligatory key for decoding the photographs, following his early post-concep-tualist attempts, urban sensibility and pop-artistic tendencies; he also launched the awareness of a photograph as a surface painting. Also notable is his contribution in introducing new techniques (cibachrome, color xerox): due to his numerous worldwide links he has always been regarded as a knowledgeable author, also known for his regular photography-related articles. In the early 80's the critics perceived a halt in the Slovene production. This was partly caused by the underdeveloped infrastructure in terms of museums/galleries and market, which led to its inability to absorb the most creative productions. Several promising authors consequently preferred to turn professionals, while the young generation was not quite ready to take over. The other important reason is the grave social crisis that the prevailing esthetic code could not critically cope with, being too concentrated on modernist puritanism and the ideology of alienation. It was not until the mid-eighties that the young generation succeeded in breaking through. OCENE IN POROČILA NOTES ET COMPTES RENDUS OCENE IN POROČILA AMSTERDAMSKI KONGRES JE MIMO, ŽIVEL LONDON 2000! XXIXth International Congress of the History of Art »Memory and Oblivion«, Amsterdam 1. - 7. september 1996 Ko so se v skisanem nedeljskem popoldnevu 1. septembra 1996 v dvoranah amsterdamskega kongrenega centra začeli zbirati prvi udeleženci 29. mednarodnega kongresa umetnostne zgodovine in se je pogovor razvijal, je kmalu postalo jasno, da je vsak med nami sicer prišel prepričan, da je krovna tema »Spomin in pozaba« izjemno široka in da poleg lastne predstave o tem polju obstaja še mnogo drugih pogledov, a hitro smo začeli ugotavljati, da je tema več kot mnogo-obrazna: dobila je neulovljivo podobo duha iz steklenice. »Memory and Oblivion« sta bili najpogosteje slišani besedi in - tako kot je bilo zapisno v uvodu programske knjižice -menda res vsi vemo za ti dve temeljni okoliščini našega strokovnega delovanja. Sleherna analiza ali sinteza, poseg ali reševanje se k spomeniku vrača z izhodiščem, da tisto, kar je iztrgano pozabi, osvetlimo z novim pogledom, vrednotenjem, predstavitvijo. Zavest, da je sta ti dve kategoriji bolj diskurzivni, odprti, kot se na prvi pogled vidi, je vodila organizacijski komite, da je kot okvir postavila enajst sekcij. Te so bile opora, miselno jedro, ki naj bi vodilo kolege pri prijavljanju predlogov; vseeno se je izkazalo, da so zaradi razsežnosti teme in osebnega umevanja prispevki načenjali nove, nepredvidene vidike. Ponujene sekcije so se glasile: 1. Spomin umet- nostnega zgodovinarja, 2. Zbiranje in spominjanje, 3. Reproduciranje, preživetje in pozaba, 4. Kulti preteklosti, 5. Umetnost spominjanja, 6. Oblike čaščenja, 7. Vizualni spomin, 500-1500, 8. Delovanje spominov, 1500-1900, 9. Pozaba v moderni umetnosti, 10. Zaprti poti?, 11. Moderni spomeniki: zmagovalci in žrtve. Tem napovedanim sekcijam se je skušalo prilagoditi približno tisoč poslanih predlogov in skupaj z vnaprej povabljenimi predavatelji je bilo napovedanih 130 nastopov (pa jih je približno 10 odstotkov odpadlo) in organizatorji so uvedli novo, na umetnostnozgodovinskih kongresih še neuporabljeno obliko posredovanja teme: to je bila »poster session«, na panojih v sliki in besedi predstavljene zaključene raziskave, še nedokončane teme, provokativne misli, reinterpretacije, opozorila o novih, še neovrednotenih odkritjih. Tu je bilo napovedanih 144 udeležencev, a je kakih 10 odstotkov uporabilo računalniške možnosti (kar je bilo slabo, ker je bilo računalnikov premalo in so bili zaradi mnogih slik prepočasni), naslednjih 10 odstotkov panojev pa je ostalo praznih. Se vedno pa je bilo napovedanih približno 230 do 250 govornih in zapisanih prispevkov. Seveda je to bilo preveč, pričakovali smo, da se bodo zanimiva predavanja pokrivala, in tako se je tudi zgodilo. Obetavno pa je obvestilo, da bodo vsa predavanja že do konca leta 1996 dosegljiva na zgoščenki in natisnjena knjiga nedolgo zatem. Takrat bomo zamujeno lahko prebrali in se z nekaterimi že nekoliko pozabljenimi referati - govorjena oblika naglo uide - ponovno srečali. Nedvomno je znanstveni odbor nekaterim udeležencem bona fide dodelil čast, da v obliki predavanja povedo svoje misli, in s prav takimi nagibi je na panoje potisnil nekaj tem, ki so bile imenitne in jih bomo lovili po revijah. A tovrstna presenečenja so nujni delež neizrekljive negotovosti, ki spremlja odločitve pri tako široko zastavljenih srečanjih. Bilo je tudi nekaj napak, ki so vsaj nekaterim sprožile nelagodne občutke. Kazale so npr., da je nekdo v svoji mladosti predavanja geografije prespal, španska vas pa mu je tudi sedanja poltična ureditev Evrope in Južne Amerike še celo. Vsaj v evropskih dimenzijah se je jasno pokazalo, da železna zavesa še ni padla in da so v glavah ostali predsodki in neznanje, Evropa pa je razdeljena med tiste, ki so v vseh pogledih tesno povezani, in one, ki so na drugi strani praga. Izkazalo se je tudi, da je - kakšna ironija - na mednarodnem kongresu prav med-narodnostni utrip umetnostnozgodovinske srenje šel rakom žvižgat in da je mnogojezikovnost dota nedavne preteklosti, ki naglo kopni. Dasi je bilo nekaj referatov v nemščini (v francoščini komaj kateri, v italijanščini menda noben, v španščini zatrdno niti eden), se je zgodilo, da so poslušalci zapuščali dvorane ob neangleških predstavitvah. V Londonu bo leta 2000 kljub uradni mnogo-jezikovnosti prevlada angleščine še očitnejša. Toliko k utripu in neposrednemu doživljanju tega srečanja, ki je bilo per defini-tionem tudi priložnost za veselje ob snidenju s starimi kolegi in ustvarjanje novih stikov. V vsebinskem prerezu je bil najobsežnejši delež tistih prispevkov, ki so osvetljevali en sam spomenik (ali ožjo skupino) in ga reinterpretirali, npr. rimski ženski portret, carigrajska ikona Marije Hodege-trije, kipi čuvarjev na strehah južnofran-coskih romanskih cerkva, klasična retorika v Albertijevih spisih, motiv Apelovega obrekovanja, hoteno spreminjanje legende sv. Tomaža Becketta, Area San Domenico v Bologni, fortuna critica in Tizianov oltar Sv. Petra Mučenca, Corre- ggiova Leda, ruševine v italijanski umetnosti ok. 1500, odnos Leonarda, Michelangela in Dürerja do risanja kot nosilca spomina, Zuccarove kuliserije, igralne karte Thomasa Murnerja in njihova mne-motehnika, cilji profanih romanj itd. Vsekakor so ostale v spominu tri skupine razmišljanj, o teoriji spomina, o spominu 20. stoletja in poseganju umetnostnega zgodovinarja. Če smem parafrazirati naslov referata Lotharja Schmitta (Bonn), je tema »spominskega reda« oz. »reda v spominu« pravzaprav nadaljevala Warburgovo izhodišče za umetnostnozgodovinsko biblioteko, kjer je »dobra soseščina knjig« v svoji prostorski ureditvi spodbuda za spominjanje, ki lahko navdihne nove raziskave, pokaže povezave med spomeniki in idejami. Taka spominska nit je v drugih dimenzijah lahko umetnostnozgodovinski priročnik, lahko so spominski parki, galerije nesmrtnikov, vsakovrstni izrazi monumentomanije (Arjan R. de Koonan - Amsterdam, Malcolm Baker - London, Lars Berggren - Lund, Nadine Pantano - London), lahko so di-ateke, fototeke in tudi svet računalniške resničnosti (Hubert Locher - Bern, Derick W. Dreher - München), kakor kaže mdr. Gettyjev izobraževalni program. Na eni strani se je torej pokazal umetni paradiž, ki ga ustvarja umetnostna zgodovina, kot skorajda nevaren selektivni spomin, ki si zastavi kvalitativne ali specifične vsebinske kriterije in jim sledi, vse drugo je izprto. Ali je umetnosno-zgodovinska dokumentacija lahko tudi metoda za pozabljanje? Elektronski mediji v umetnostni zgodovini so se prvič v takem globalnem okviru izrazili kot resničnost, za katero še ne vemo prav dobro, ali naj se je veselimo ali naj jo z vzdihom sprejmemo na znanje. A nedvomno je bilo jasno, da bo umetnostna zgodovina morala upoštevati določena pravila glede zakonskih okvirov, ki govorijo o avtorskih pravicah do digitaliziranih tekstov in slik; pričakujemo lahko nekakšen univerzalni, po vsem svetu veljavni zakonik. Skoraj nobena država oz. univerza še ni dorekla svojega odnosa do objav na svetovnem medmrežju (Internet ali World Wide Web); dobila pa sem občutek, da breme zbiranja točk za posamezno objavo, ni nikjer tako moreče kot v Sloveniji. Citiranje podatkov, pridobljenih z računalniškega zaslona, pa navajanje lastnih prispevkov za potrebe bibliografskih leksikonov (RILA oz. BHA ali Slovenska bibliografija itd.) je tudi ostalo nedorečeno polje; stališča, kako naj bi na elektronskih medijih delovala strokovna kritika, ki spremlja objave in bi ji lahko rekli dolžnost »klasičnega« uredniškega odbora, se nikakor niso razpletla. Moralni kodeks stroke bo v takih primerih vsaj še nekaj časa lahko obstajal le na ravni osebne zavesti, poštenja. To je le ena pretnja teh novih medijev, po svoje pa znajo biti možnosti, ki jih ponujajo računalniki in podobne tehnike za obravnavanje stvaritve ali njenega detajla, prav subverzivne - polje manipulacij je brezmejno. Ne nazadnje je vprašanje Karla Clausberga (Lüneburg) »Video, ergo sum?« opozorilo na izginjanje refleksivnosti, ki ji računalniška tehnologija na svojem dobesednem, vsakdanjem nivoju še ni naklonjena, na informacijo o podobi, ki je v svoji zgodovini od camerae obscurae prek episkopov in diapozitivov prišla do sedanje navidezne veselice. Bakhanal informacij, slikovnih in tekstovnih, ima tudi temno plat, s katero se je vsak od nas že srečal, namreč »naloženi« podatki postanejo nedostopni, se izgubijo v računalniku, ki je njihov grob, slike in besedila so labilne stvaritve in končna posledica utegne biti osiromašena vizualna izkušnja. Vsaj zaenkrat. Pričakovati je bilo, da bo dokaj referatov načelo prezrte, neprijetne teme, teme, ki so težko ulovljive zaradi svojega intimis-tičnega konteksta, kot so nelagodnost povzročajoča homoseksualnost, teme vulgarnega, rasističnega, seksističnega, še vedno živega suženjstva, teme, ki pripadajo nedavnim političnim dogodkom in obetajo, da bodo poniknile v temni žep zanikanega spomina. Diskusij je bilo mnogo, žal razpršenih. Že naslov »Mesto kot besedilo«, ki ga je postavila Anja Kervanto (Helsinki), je odprto pokazal na spomin in pozabo v ikonografiji urbanega in konzervatorst-va. Gre za opozorilo, kako poseganje in spreminjanje malenkosti, urbanih citatov, povzroča izginjanje cele vrste spominskih plasti v sociološki in antropološki zgodovini, ki jih nikoli ne bomo mogli več priklicati. Brisanje starih oblik in nadomeščanje z novimi je videti kot jasno, linearno razmerje med dvema situacijama včerajšnjega in današnjega mesta, kjer spremembe v arhitekturnem/ bivanjskem okviru odnesejo specifično populacijo, skupine ljudi z določenimi navadami, subkulturami, z določeno ikonografijo vsakdanjika. Novo je lahko višja kakovost, razglašeni napredek, enako tudi manipulirani spomin, damnatio memoriae. Obče veljavnega vatla ni; umetnostnozgodovinska stroka stoji naproti drugim strokam in drugim interesom. Kako je denimo mogoče gledati na izginuli berlinski zid, katerega padec je pospremilo prekipevajoče veselje, navdušenje, češ da se je »normalno mesto vrnilo v normalno življenje« (lepo prosim, kaj sploh pomeni beseda »normalno«?). A izginil je, kljub temu, da je bil eden bistvenih vizualnih pridevnikov zgodovine v drugi polovici 20. stoletja. Projekt, da bi z betonskimi bloki zaznamovali linijo, kjer je stal, me je pri priči spomnilo na obrise emonskih insul v Vegovi ulici. Ali je tako »nadomeščanje« lahko alternativa, ko bil lahko ohranili del resničnosti in mu, kot dokumentu, pomniku, omogočili neko kontinuiteto? - Berlinski dogodki so navrgli sintagmo o »recikliranju spomina«. Bizarna, kot je, vseeno orisu-je težnje po profanaciji ambientov, ki smo jim tudi pri nas pogosto priče. (»Reciklirani spomin« pa se je pojavil ob referatu o modernih poenostavitvah starejše umetnosti, v tem primeru ljudske ustvarjalnosti, ter dodajanju teh ab-straktov živega duha v polivinilasti kakovosti sedanje urbane sredine). Razmerje med spominom in pozabo se je dotaknilo tudi takih situacij, kot je postopno umiranje spomenikov, nemarno prepuščanje do dokončnega propada ali zanikrnost restavratorsko-konzerva-torskih posegov, ko fizično izginotje povečini pomeni tudi izbrisanje iz zavesti; dotaknilo se je situacij, ki jih kot etična dilema postavlja razstava predmetov s Titanica (ali je Titanic možen muzejski objekt ali ne?); situacij, ko restavratorski poseg zavestno pre-vrednoti stvaritev itd. Rita Eder (New Mexico) je ob srednjeameriški umetnosti izpostavila občo resnico, da je za obstoj, ohranjanje spomina izjemno pomembno zasebno nagnjenje posameznika in njegovo osebno vrednotenje zgodovine. Doslej smo bolj govorili o vlogi zbiralcev in njihovih strasteh kot o usodnih odločitvah raziskovalcev, znanstvenikov, ki so spet usodno povezane z državnimi politikami: vsi vemo, da je spričo prevlade zahodnoevropskega koncepta umetnostne zgodovine tudi drugod prevladalo raziskovanje sakralnih objektov pred profanimi, zgodovinskih upodobitev pred žanrskimi, velikih obredij pred preprostimi - v kolonialnih deželah je ta razklanost med izbranimi (in zapomnjenimi) ter manj primernimi temami (in zato na robu izginotja) še očitnejša. Amsterdamski »Memory in Oblivion« bo ostal, vsaj zame, zapisan kot srečanje, kjer so bila etična vprašanja o spomenikih in o vesti umetnostnega zgodovinarja postavljena pred stilnokritične, ikonografske probleme, dasi je bilo nekaj rezultatov lepih, zanimivih. Zapomnila si ga bom tudi po veselem, provokativnem vprašanju, izobešenem v »plakatnem vesolju«, ko je nekdo (v programski knjigi ime ni zapisano) postavil naslednje vprašanje: ali so Giorgionejevi »Trije filozofi« nemara spominska slika na srečanje Leonarda (starega filozofa), Petra Bru-eghla (filozof srednjih let) in Giorgio-neja (mladi filozof) v Benetkah okoli leta 1500, in je to hipotezo dodatno razburkal z njihovimi avtoportreti. Provokacija je bila - glede na zgodovinske okoliščine - malone popolna. Amsterdam si bom zapomnila tudi po tem, daje prevladala angloameriška umetnostnozgodovinska šola, francoska pa je kar izginila, zapomnila si ga bom po nastopu kolegov iz Srbije (in nihče jih ni mogel prezreti), ki so kot falanga prikorakali s temo novejše spomeniške plastike. Amsterdamski kongres pa si velja zapomniti tudi kot primerjalni nivo s sedanjo umetnostnozgodovinsko mislijo pri nas: nedvomno dosega raven vrhnje skupine pravkar slišanih predavanj. Nigel Llewellyn z Univerze v Brightonu je bil zadnji govornik: »Art History for the Millenium: The Theme of Time and the London Conference in the Year 2000«. To je bilo povabilo in oris tem, ki jih bomo mogoče spoznali čez slaba štiri leta na 30. kongresu umetnostne zgodovine. Ker bo obvestilo o sekcijah londonskega srečanja in vabilo za oddajo predlogov šlo na sedeže umetnostnozgodovinskih društev v letu 1998, rok za prijavo pa spet ne bo preveč radodaren, si dovoljujem na kratko povzeti nekaj besed. Zgodovina umetnostne zgodovine se bo nemara glasil naslov ene od tematskih skupin, kjer je pričakovati poglede na nacionalne prispevke, obračune z razvojem stroke, terminologijo, potjo v prihodnost. In sploh, ali gre stroka vedno naprej? Vemo, da razvoj ni vedno logičen, ne kadar govorimo o umetnosti, niti kadar govorimo o umetnostni zgodovini. - Čas je tudi prinesel nove okvire spomenikom, ki so v spremenjenem politič-no-zgodovinskem kontekstu dobili decorum novega obdobja. - Ikonografija časa je samoumevna tema, kjer simboličnih vsebin, aluzij in alegorij ne manjka^ in počakati je treba, ali bo londonski Čas odkril občo Resnico. V tem sklopu je Nigel Llewellyn posebej citiral teme plesa, glasbe, igre, pogleda, luči in sence (kar je, kot vemo, trenutno izjemno modna tema). Ikonografska je navsezadnje tudi povezava med Časom in Priložnostjo, Trenutkom: bolj kot številne predloge o funkciji dela in geste v posameznem trenutku, pa Času v času poroke, smrti, posvetitve, se bo vrinila ikonografija dobrih in slabih časov oz. apokalipse, ki bo ob izteku drugega tisočletja nekaterim mrtvila dušo. V spominu mi je ostal tudi nagovor o Času in Stvaritvi: za kateri in kakšen čas je delo nastalo in koliko naj traja, kaj je čas skice in čas ideje, čas nedokončanega; kaj je dokončano in dokončno; kako se stvaritev odziva na tiranijo časa in kako na svoje ponovitve; multipli in serigrafije, montaže in moderne aberacije. - Spet bo pomembno zastopam segment z izrazito restav-ratorsko-konzervatorskimi problemi, ki bo namenjen materialom, restavriranju, rekonstrukcijam in »počutju« spomenika. Letošnje srečanje je pokazalo, da so krovne teme tako široko odprte, da je vselej dovolj prostora za kakovosten umetnostnozgodovinski prispevek. In nihče, prav nihče ni ob predavanjih razmišljal o vprašanju (to pa je značilno za slovensko umetnostno zgodovino), ali je osredje prispevka veličastna stvaritev ali ne. Slo je zgolj za kvaliteto umetnostnozgodovinske misli. In ta je le pri avtorju. Nataša Golob Lev Menaše: MARIJA V SLOVENSKI UMETNOSTI. IKONOLOGIJA SLOVENSKE MARIJANSKE UMETNOSTI OD ZAČETKOV DO PRVE SVETOVNE VOJNE. Mohorjeva družba: Celje 1994. 686 strani, od tega 373 strani besedila in 309 barvnih ilustracij. Potem ko sem nekajkrat sem in tja slišala drobce o nastajanju knjige in njenem prelivanju v natisnjeno obliko, ki smo jo 7. aprila 1994 na tiskovni konferenci v Narodni galeriji smeli zagledati v dokončni podobi, sem se spomnila na avtorjev tako pogosto uporabljen pridevnik »brezupno«. Nedvomno ima beseda lahko različne pomene, jasno tudi take, kot jih poznamo iz lastnih izkušenj. Pričujoča monografija je vsekakor sijajen rezultat večletnega raziskovalnega dela; brezupno pa bi bilo menda pričakovati, da bi po pomenu in tehtnosti predstavitve lahko v doglednem času dočakali podobno delo še za kakšno drugo temo. Prvi vtis ponavadi izvira iz pogleda na likovno, grafično-oblikovalsko delo; tokrat je ocena razdeljena na dvoje. V so- seščino temeljnega besedila postavljene opombe (kar je za branje tako prikladno) so se znašle v vertikalnem stolpcu, ne pa pod črto, in so zato terjale ne prav priročno obliko strani: nastal je že kar pozabljeni oblikovalski ekskurz. To je pravilen kvadrat, tako da je ta redko uporabljena oblika idealnega geometrijskega liks stran delila v razmerja po zlatem rezu. To je pogosto prav lepo koristilo tudi umestitvi ilustrativnega gradiva, ki so kot fotografski posnetki delo mojstra Marjana Smerketa seveda brezhibni. Ob nedvomno upravičenem veselju nad (skoraj brez izjeme) odličnimi fotografijami se seveda porodijo pomisli, zakaj take ravni posnetkov ne moremo pogosteje oz. vselej užiti. Precej manj osrečujoča pa je odločitev, da so ilustracije umeščene na drugačen tip zrcala, kot ga je dobilo besedilo, da jih obrobljajo »okvirji« v peščeni barvi (le zakaj?), da so pri nekaterih ilustracijah dodani črtni okvirji, ki v bistvu nič ne prispevajo k občasni, a tedaj očitni težnji, da bi se izenačila velikostna nesinhronost med dvema ilustracijama na eni strani, in da je prenekateri spomenik izgubil svoj ambient, ko so ga »izrezali« iz (nepriklad-nega, nelepega) ozadja, tako da plava na strani brez podlage in brez ozračja. Slednje je neprijetno zlasti pri posnetkih kiparskih stvaritev in stenskih slikarij (npr. portal župnijske cerkve sv. Pankracija na Gradu pri Slovenjem Gradcu); nemara bi bilo bolje z retušo omiliti nezaželeno okolje, kot pa stvaritev izrezati iz njega. Ko se bralec ustavi ob realnih okvirih knjige, ki povedo, kakšna je razdelitev vsebine, kako je oblikovana struktura ikonološke študije, kakšne vire in literaturo je avtor pritegnil v obravnavo, kako vsebinsko tehtne so opombe (po obsegu in izčrpnosti obravnavanega detajla nekatere mejijo na samostojne članke), je seveda lahko razložen del avtorjeve skepse. K sreči se zavemo, da se je na koncu vseh naporov beseda »brezupno« nanašala na avtorjeve dvome, ali bo delo natisnjeno. Največ zaslug, da je monografija pred nami, ima dr. Marjan Smo-lik, zato smo mu tudi mi hvaležni. Vsekakor bi bilo pridevnik »brezupno« umestneje uporabiti v povezavi z obsežnostjo teme, ki je zahtevala levji pogum in brezmejno energijo. Vse se pričenja pri podatku, da pričujoča knjiga temelji na kartoteki, ki obsega 3558 enot (oz. jih je obsegala v času, ko je avtor delo zaokroževal) in da so v njej dobila mesto zgolj tista dela, ki so lahko orisala pogostost in razširjenost posameznih marijanskih tipov v Sloveniji. S kartoteko je nastal razvid o tipih in pogostosti Marijinih upodobitev v posameznih stoletjih, nastala pa je tudi rdeča nit o kakovosti stvaritev. V naslovu zapisano oznako, da delo obravnava Marijine upodobitve v slovenski umetnosti, je avtor v uvodu razložil, da zajema stvaritve, ki jih je mogoče videti na današnjem ozemlju Republike Slovenije, in da v upodobitvah ne išče narodnostnih oznak, posebnih pridihov. Koliko problemov je v nacionalni zavesti spročalo vprašanje, kaj je »domače«, posebej slovensko, do katere meje so »naši« tudi tisti spomeniki, ki so v nekem trenutku pač prišli med nas, pa vendar niso povsem »naši« in še celo ne »slovenski«, vsi dobro vemo; to se je izražalo zlasti v trenutkih, ko je bilo prepričanje o lastni identiteti omajano in je vplivalo na značaj humanističnih razprav. Dejansko so marijanski motivi v svoji idejni vsebini ohranili nadnacionalni značaj tja do Langusovega časa in so šele v 19. stoletju oživeli motivi, ki vsebujejo nacionalne elemente ter se oblikujejo v ikonografske motive Slovencev kot »Marijinega naroda«. V tej povezavi so več kot zanimiva (saj opozarjajo na ikonografsko plat ljudske umetnosti, zlasti besedne, pa marijanskih predpodob v starejših, predkrščanskih religioznih plasteh) avtorjeva opozorila na širše kulturnozgodovinske obravnave, ker jih umetnostnozgodovinska dela ponavadi kar preskočijo. Ob poglavju »Mejniki in okoliščine razvoja marijanske umetnosti v Sloveniji« se resnično velja ustaviti. V nekaj besedah povedano: gre za besedilo, ki v enem zamahu oriše razmere v naših kra- jih, stanje duha, vpliv zgodovinskih dogodkov in cerkvenopolitičnih okoliščin na sprejemanje in spreminjanje Marijinih podob, na literarne stvaritve itd. To poglavje je v bistvu pogled na zgodovino cerkvene umetnosti na Slovenskem, v katerem so dobile prostor, svoj zakaj in zato vse osebnosti, ki so zaznamovale versko življenje na Slovenskem od visokega srednjega veka do nedavno minulih let. To poglavje bi lahko bilo samostojna umetnostnozgodovinska študija, saj ima značaj zaokrožene razprave, ki je samozadostna spričo podatkov in ocen. Vendar je v resnici ostala le razširjena pod-stat za troje osrednjih poglavij, v katerih je avtor predstavil marijanske upodobitve glede na namen, s katerim so nastale: to so dogmatične Marijine podobe, potlej nabožne in končno še zgodovinske upodobitve. Medtem ko dogmatične upodobitve predstavljajo oz. nadomeščajo nekatere verske resnice in so dobile svojo ključno vlogo v trenutku, ko je bilo potrebno krščanstvo predstaviti, razložiti in uveljaviti, torej v časih kriz, so nabožni motivi predvsem spodbujali, podpirali vernika v njegovem iskanju neposrednega stika z vero, jasnega odgovora na dilemo. V tretjem poglavju, ki govori o zgodovinskih upodobitvah, so predstavljeni motivi, ki so orisali Marijino življenje in so seveda prenekateri apokrifnega izvora. Ta tri poglavja so - če povemo nekoliko poenostavljeno - v študijo preliti dokumentacijski temelj z že navedenimi 3558 enotami. Nedvomno se poslej pri vprašanju, kateri so npr. bratovščinski tipi, kakšne so milostne podobe ali kakšna je podoba npr. Kamenjane Matere Božje ali katere upodobitve pripadajo tipu »Izbrisan je dolg«, katere pa ne in zakaj ne, pač ne bomo več obračali po nasvet h kateremukoli ikonografskemu delu. Monografija Leva Menašeja je zgledno podala celovit pregled upodobitev v njihovem vseobsegajočem značaju. Dasi na koncu knjige, kot poslednje poglavje, je pred nami oris lepotnega tipa, ki so ga izražale Marijine upodobitve. Po svoje so te misli prikrito prisotne skozi vso knjigo, razpršene skozi citate različnih del, ki pa seveda ne določajo dimenzij recepcije vseobsegajoče Marijine lepote. Ideal, ki ga Marija ponazarja, je v vseh zgodovinskih slogih hkrati pomenil zrcalo najčistejše in najpopolnejše telesne lepote, povezane s podobo njenih kreposti; zlitje obojega se je izražalo s slogovno skladnimi dosežki, ki so jih podpirali literarni, teološki teksti in teoretična, lahko bi rekli umetnostna (ali v službo umetnosti zapisana) besedila, pa seveda želje naročnikov. Marsikaj od tega se zlasti nestrokovnjaku za posamezna stoletja nekoliko izmuzne izpred oči in hvalevredna so taka opozorila, ki povedo kaj več o celoti umetnostnega življenja pri nas kot pa npr. le o prevzemanju umetnosti nazarencev in o naklonjenosti do Bougeraujevega realizma. Prav ta nadgradnja upodobitev z novimi in starimi ideali, ki so zares odločilno oblikovali posebno vzdušje in družbeno okolje za slovenske Marijine podobe, ustvarja v monografiji stalno napetost in dinamiko teksta, ki se - kljub častivrednemu obsegu - prenaglo konča. Nataša Golob BIBLIOGRAFIJA BIBLIOGRAPHIE UMETNOSTNOZGODOVINSKA BIBLIOGRAFIJA ZA LETO 1990 UVOD Umetnostnozgodovinska bibliografija za leto 1990 je še vedno obsežna, čeprav smo se tokrat odločili za temeljitejšo selekcijo člankov. Tako smo se skušali izogniti skoraj vsem t.i. informativnim člankom, dnevnim novicam, katerih poznavanje včasih dopolni bistvenejše umetnostnozgodovinske izsledke. Izpostavili smo le vidnejše polemike po časopisju. Največji izbor je opravljen pri razstavah: objavili smo le tiste, ki so vzbudile odziv v strokovnem časopisju oz. v štirinajstdnevniku Naši razgledi. Ta izbor ne pomeni, da so bile to najboljše razstave v letu 1990, pač pa pokaže naključnost kritiškega pisanja o razstavah, pa še to največkrat ostaja na ravni poročila. Za drastično selekcijo smo se lahko odločili, ker so podatki o razstavah, katalogih, odzivih zbrani in računalniško obdelani v dokumentaciji Moderne galerije in torej dostopni tistim, ki jih zanimajo. Za osnovno informacijo naj navedemo, da je v letu 1990 registriranih 876 razstav v Sloveniji, če prištejemo še razstave s slovensko udeležbo v tedanji Jugoslaviji in tujini, številka naraste na 1084. Po teh podatkih je bilo izdano v Sloveniji okrog 160 katalogov (v Regitru Slovenske bibliografije za leto 1990 jih je 66), da ne štejemo zloženk in drugih priložnostnih zapisov ob posamezni razstavi ter odzivov po časopisju, pri katerih je sodelovalo kar okrog 400 imen avtorjev (šteti so tudi oblikovalci in fotografi). Zavedamo se, da je sestaviti popolno bibliografijo tako širokega spektra skoraj nemogoče, zato prosimo uporabnike ter tiste pisce, ki smo jih (res nehote) spregledali, za razumevanje. KNJIGE, RECENZIJE 1 Ranuccio Bianchi Bandinelli, Od helenizma do srednjega veka /prevod in spremna beseda Bojan Djurič. - Ljubljana: ŠKUC; Znanstveni inštitut FF, 1990. - 322 str.: ilustr. - (Studia humani-tatis). Rec.: Jože Kastelic, Delo 20. 12. 1990, št. 295, str. 6; Slavko Gaberc, Primorski dnevnik 24. 1. 1991, št. 20, str. 13. 2 Metod Benedik, Marko Benedik, Kranjska gora: 600 let župnije, 1390-1990. -Kranjska gora: Župnijski urad, 1990. 3 Ciril Cesar: steklena skulptura /besedilo Milena Koren-Božiček, Zoran Kržišnik. - Velenje: Kulturni center Ivan Napotnik, 1990. - 42 str.: ilustr. - (Umetniki Velenja). 4 Jean Clair /izbral, prevedel in kratek uvod napisal Bojan Gorenec, Diva vulva. Zbegani planet. Jean Clair, Meduse (Contribution ä une anthropolgie des arts du visuel), Paris 1989. - M’ars II, 1990, št. 2, str. 43-49: ilustr. 5 Jože Curk, Ljutomer in njegova oklica. -Maribor: Obzorja, 1990. - 72 str.: ilustr. - (Kulturni in naravni spomeniki Slovenije; 172). 6 Jože Curk, Ana Lavrič: Vloga ljubljanskega škofa Tomaža Hrena v slovenski likovni umetnosti. SAZU Dela 32/1. Ljubljana 1988. - Časopis za zgodovino in narodopisje L. 61, n.v. 26, zv. 1, 1990, str. 128-134. 7 Jože Curk, Vodnik po Ptuju in okolici ter več sočasnih publikacij /1989/. - Časopis za zgodovino in narodopisje L. 61, n.v. 26, zv. 2,1990, str. 280-281. 8 Jože Curk, Zbirka vodnikov Kulturni in naravni spomeniki Slovenije. - Časopis za zgodovino in narodopisje L. 61, n.v. 26, zv. 1, 1990, str. 135-137. 9 Jože Curk, Zbornik Minoritski samostan na Ptuju 1239-1289 in njegove spremne publikacije /1989/. - Časopis za zgodovino in narodopisje L. 61, n.v. 26, zv. 2, 1990, str. 276-279. 10 Alberto Ferlenga, Sergio Polano, Jože Plečnik. Progetti e citta / v antološkem delu tudi izbor pisem Antonu Suhadolcu in izvlečki iz esejev P. Krečiča in D. Prelovška. - Milano: Electa, 1990. Rec.: Tatjana Wolf, Delo 7. 11. 1990, št. 260, str. 6. 11 Peter Fister, Arhitektura Zilje, Roža, Podjune. - Celovec: Mohorjeva družba, 1989. Rec.: Ester Sferco, Celovški Zvon VIII/28, str. 91-93. 12 Forma viva: Jugoslavija 1987-1989 /uvod Mojca Drčar Murko; dokumentacija Sonja Ana Hoyer. - S.I.: Izvršilni odbor mednarodnega simpozija kiparjev Forma viva, 1990. - 68 str.: ilustr. 13 Nataša Golob, Arhitekturni elementi na naslovnicah srednjeveških rokopisov. -Ljubljana, 1990. 14 Ernst H. Gombrich, Spisi o umetnosti /prev. Nataša Golob in Klementina Jurančič; spremna bes. Nataša Golob, Jure Mikuž. - Ljubljana: ŠKUC; Znanstvni inštitut FF, 1990. - 518 str.: ilustr. (Studia humanitatis). 15 Janez Höfler, Ignacij Voje, et alii. Svetovna dediščina v Jugoslaviji: Unesco -naravne in kulturne znamenitosti. - Ljubljana: Mladinska knjiga, 1990. - 174 str.: ilustr. Izdaje tudi v angl. in hrv. 16 Tine Hribar, Sveta igra sveta. Razprave o umetnosti v post-moderni dobi. - Ljubljana: Mladinska knjiga, 1990. - 443 str. - (Nova slovenska knjiga). 17 Barbara Jaki-Mozetič, Georg Skalecki: Deutsche Arhitektur zur Zeit des dreis-sigjähren Kriegs: Einfluss Italiens auf das deutsche Bauschaffen (Regensburg, 1989).-Argo 29/30,1990, str. 138-140. 18 Barbara Jakše, Stane Jeršič, Iluzija besede. - Ljubljana: Papirografika, 1990. - 106 str.: fotografije. 19 Jože Kokalj, Frančišek Ksaver, Ignacijev prijatelj. - Ljubljana: Župnijski urad Dravlje, 1990. - 215 str.: ilustr. - Vsebuje tudi: Emilijan Cevc, O Frančiškovih svetiščih in podobah na Slovenskem; Matej Metlikovič, Nekaj misli o likovni kompoziciji z motivom sv. Frančiška Ksaverija; Damjan Prelovšek, Ksaver-jeva kapela pri ljubljanskih jezuitih; Jože Vratanar, Podružnica sv. Jakoba v Oko-nini. 20 Jože Kološa-Kološ, Moja fotografija /bes. Aleksander Bassin, Sava Stepanov. - Murska Sobota: Pomurska založba, 1990. - 173 str.: fotografije. Rec.: Janez Balažič, Separatio (Murska Sobota), zima 1991, str. 36-37. 21 Milček Komelj, Slovensko slikarstvo kot spremljava Jenkove poezije, str. 163-181 v: Simon Jenko, Pesmi. - Ljubljana: Mladinska knjiga, 1990. 22 Milček Komelj, uvod v: Boris A. Novak, Vida Slivniker-Belantič, Vrtnar tišine. Gardener of Silence. - Ljubljana: Mladinska knjiga, Koprodukcija, 1990. - 92 str.: ilustr. Rec.: Tadej Cater, Dnevnikova Podmornica 14. 7. 1990, št. 3, str. 13: ilustr.; Barbara Habič, Naši razgledi 17. 8. 1990, št. 15, str. 436; Peter Kolšek, Delo 28. 6. 1990, št. 149, str. 17; Milček Komelj, De- lo 10. 5. 1990, št. 107, str. 14; Vida Slivniker-Belantič /int. zap. Marijan Zlobec, Delo 14. 7. 1990, št. 162, str. 24. 23 Mateja Kos: Oblikovanje na prelomu stoletij. Kirk Varnedoe: Vienna 1900: Art, Architecture and Design (New York, Boston 1986). Jane Kallir: Viennese Design and the wiener Werkstätte (New York 1986). - ZUZ n.v. XXVI, 1990, str. 151-155. 24 Mateja Kos, Razširjena monografija. Peter Krečič: Slovenski konstruktivizem in njegovi evropski okviri. Založba Obzorja, Maribor 1989. - Naši razgledi 7. 12.1990, št. 23, str. 678-679. 25 Fedja Košir, »Cum gloria et laetita«. -List 08, november 1990, str. 14-15. Cf. še: Arhitektura «po moderni« (Tomas Valena: Stadt und Topographie, Berlin 1990). - Dnevnikova Podmornica 4. 9.1990, št. 8, str. 3: ilustr. 26 Katja Kranjc, Novosti v knjižnici Moderne galerije. - M’ars II, 1990, št. 1-4. 27 Kraški rob in Bržanija: zbornik v počastitev 500-letnice fresk v Hrastovljah. -Koper: Obratovalnica IMO-Turistično posredovanje; Skupščina občine, 1990. - 152 str.: ilustr. 28 Peter Krečič, Monumentalni (nerealizirani) načrti za Ljubljano Jožeta Plečnika /ureditev dokumentacije Peter Krečič in Matija Murko. - Ljubljana: Arhitekturni muzej, 1990. - 44 str.: ilustr. 29 Tine Kurent, Slovenska zavarovalnica. Plečnikovi simboli. - Ljubljana: Zavarovalna skupnost Triglav, 1990. - 71 str.: ilustr. Tudi izdaja v angl. Rec.: Damjan Prelovšek, Med znanostjo in psevdoznanostjo. - Demokracija 4. 9. 1990, št. 34, str. 12. Polemika: Tine Kurent, Odgovor na Pre-lovškovo politično obsodbo mojega dela. - Demokracija 13. 11. 1990, št. 44, str. 14 in Damjan Prelovšek, prav tam; Tine Kurent, II. odgovor Prelovšku. - Demo- kracija 18. 12. 1990, št. 49, str. 14 - v tej št. na str. 12 je tudi objavljen Kurentov članek Kaj je gematrija. 30 Jakčev dom v Novem mestu: umetnostna zbirka podarjenih Jakčevih del v Dolenjskem muzeju /uredil Milček Komelj. - Ljubljana: Slovenska knjiga; Novo mesto: Dolenjska založba, 1990. - 670 str.: ilustr. Bes. v slov. in angl. Dodatek: Zbirka podarjenih Jakčevih del z motiviko NOB v oddelki NOB v Dolenjskem muzeju. 31 Stanko Kokole, Ciriano d'Ancona v Dubrovniku: renesančna epigrafika, arheologija in obujanje antike v humanističnem okolju mestne državice sredi petnajstega stoletja. - Ljubljana, 1990. 32 Leonardo (da Vinci) /bes. Maria Luisa Rizzatti, prev. Maks Veselko. - Ljubljana: Mladinska knjiga, 1990. - s.p.: ilustr. - (Geniji v umetnosti). - Prev. dela iz 1975. 33 Marjana Lipoglavšek: Peter Oluf Krue-ckmann: Federico Bencovich 1677-1753 (Hildesheim, Zürich, New York 1988). -ZUZ n.v. XXVI, 1990, str. 149-151. 34 Maja Lozar-Stamcar, Bent Wood and Metal Furniture: 1850-1946. (New York, 1987). -Argo 29/30,1990, str. 140-145. 35 Karolina Mlakar, Nekaj literature s področja kiparstva v knjižnici ALU. - Likovni odsevi 8-9,1990, str. 129-130. 36 Novo mesto skozi čas: kulturnozgodovinski vodnik. - Novo mesto: Dolenjski muzej, 1990. - 205 str.: ilustr. Por.: Zdenko Picelj, Rast (Novo mesto) I, oktober 1990, št. 3, str. 271-273. 37 Mojca Oblak, W. J. T. Mitchell: Ico-nology. Image, Text, Ideology (Chicago in London 1986). - M’ars II, 1990, št. 2, str. 77-78. 38 Ormož in okolica: vodnik /bes. Marjeta Ciglenečki et. alii. - Ormož: Skupščina občine, 1990. - 92 str.: ilustr. Izdaji tudi v angl. in nem. 39 Magda Petrič, Rateče. - Maribor: Obzorja, 1990. - 112 str.: ilustr. - (Kulturni in naravni spomeniki Slovenije; 173). 40 Marko Pogačnik, Türnich kot primer zdravljenja zemlje. - M’ars II, 1990, št. 3, str. 3-13: ilustr. Predelano in razširjeno 2. poglavje knjige Die Erde heilen - das Modell Türnich, München 1989. 41 Prenova Ljubljanskega gradu /bes. Majda Kregar, Majda Frelih Ribič, Vladimir Mušič, Oskar Dolenc, Bojan Zakeršnik (zloženka). Cf. še: Dnevnik: 26. 7. 1990, št. 201, str. 1+8; Darinka Kladnik, 31. 7.1990, št. 206, str. 8,7.8.1990, št. 213, str. 1+9,20.9.1990, št. 257, str. 9; Vladimir Mušič, 17. 8.1990, št. 223, str. 9; Gregor Moder, 7. 9. 1990, št. 244, str. 8; Okrogla miza (mdr. Miha Kerin, Dušan Kramberger, Vladimir Mušič, Damjan Prelovšek), 15. 10. 1990, št. 282, str. 8. Delo: Saša Vidmajer, 30. 7. 1990, št. 175, str. 3,20. 9.1990, št. 220, str. 7,22. 9.1990, št. 222. str. 9; Jože Biščak, 26. 9.1 990, št. 226, str. 7. Melita Zajc, Mladina 25. 7. 1990, št. 27, str. 32-33: ilustr. 42 Anton Ramovš, Gliničan od Emone do danes. - Geološki zbornik 9, 1990. -Spremna bes. Emilijan Cevc. Rec.: Sandi Sitar, Dnevnik 24. 10. 1990, št. 291, str. 11: ilustr. 43 Branko Reisp, Grad Kostel. - Maribor: Obzorja, 1990. - 80 str.: ilustr. - (Kulturni in naravni spomeniki Slovenije; 141). Bes. tudi v nem. 44 Tomaž Schlegl, Grad Zaprice - včeraj, danes, jutri. - Ljubljana: Fakulteta za arhitekturo; Kamnik: Kulturna skupnost, 1990. Rec.: Dušan Lipovec, Naši razgledi 14. 9. 1990, št. 17, str. 489-490. 45 Ivan Stopar, Grajske stavbe v vzhodni Sloveniji: 1: Območje Maribora in Ptuja. - Ljubljana: Partizanska knjiga, 1990. - 167 str.: ilustr. 46 Ivan Stopar, Joseph Leopold Wiser pl. Berg - ljubljanski vedutist, kaligraf in miniaturist. - Ljubljana: Znanstveni inštitut FF, 1990. 47 Ivan Stopar, Slomškova Ponikva. - Celje: Mohorjeva družba, 1990. - 48 str.: ilustr. 48 Nace Sumi, Nove Zale: monografija o razširjenem ljubljanskem pokopališču /izbor gradiva Dalija Tanšek. - Ljubljana: Znanstveni inštitut FF, 1990. - 56 str.: ilustr.(Marko Mušič) Rec.: Saša Vidmajer, Delo 21. 12. 1990, št. 296, str. 9 in 10. 1. 1991, št. 7, str. 14 ter replika Tomaž Brate, Delo 17. 1. 1991, št. 13, str. 14. 49 Nace Šumi, Slovenija - umetnostni vodnik. - Ljubljana: Marketing 013 ZTP, 1990. 50 Drago Vidmar /besedilo, dokumentacija, bibliografija Iztok Durjava. - Ljubljana: Mestni muzej; Partizanska knjiga, 1990. - 76 str., 40 str. pril. - (Borci umetniki). Rec.: Janez Mesesnel, Delo 12. 7. 1990, št. 160, str. 6. 51 Tomislav Vignjevič, Oskar Baetsch-mann, Einführung in die Kunstgeschichtliche Herrmeneutik (Darmstadt 1984) ... Entfernung der Natur. Landschaftsmalerei 1750-1920 (Köln 1989). - M’ars II, 1990, št. 1, str. 50-51. 52 Sergej Vrišer, Petnajst let Goriškega letnika. - Časopis za zgodovino in narodopisje L. 61, n.v. 26, zv. 1,1990. 53 Tatjana Wolf: Giovanni Gerolamo Sa-voldo. Tra Foppa, Giorgione e Caravaggio (Milano 1990). - ZUZ n.v. XXVI, 1990, str. 147-149. 54 Marijan Zadnikar, Cerkvena umetnost v prevaljski fari, str. 61-94 v: Bodi pozdravljena, Devica Marija. - Prevalje: Župnijski urad, 1990. 55 Marijan Zadnikar, Rotunda sv. Janeza Krstnika na Spodnji Muti. - Ljubljana /Maribor/: Obzorja, 1990. - 72 str.: ilustr. - (Kulturni in naravni spomeniki Slovenije; 174). Bes. tudi v nem. 56 Marijan Zadnikar, Stična: znamenitosti najstarejšega slovenskega samostana. -Ljubljana: Družina, 1990. - 276 str.: ilustr. 57 Marijan Zadnikar, Stična (Sittich) in Sloweinen - eine unzisteriensische Ziste-zienserkirche, str. 239-248 v: In Tal und Einsamkeit III. - Fürstenfeldbruck, 1990. 58 Zavod za urbanizem Maribor 1960-1990. Ob tridesetletnici /urednik Igor Recer. - Maribor: Zavod za urbanizem, 1990. - 43 str. 59 Zbornik občine Slovenska Bistrica 2 /zbral in uredil Ferdo Šerbelj. - Slovenska Bistrica: Skupščina občine; Kulturna skupnost, 1990. - 522 str. 60 Zbornik župnije sv. Janeza Krstnika v Ljutomeru. - Ljutomer, 1990. Vsebuje mdr.: Sergej Vrišer, Umetnostno pričevanje ljutomerske župnijske cerkve. ČLANKI SPLOŠNO, SLIKARSTVO, KIPARSTVO, GRAFIKA, RISBA 61 Damir Babič, Sandro Djukič /int. zap. Krešimir Purgar, prev. Andrej Lutman, Intervju. - M’ars II, 1990, št. 2, str. 50-53: ilustr. 62 Janez Balažič, Prispevki k razreševanju umetnostnozgodovinske problematike soboškega prezbiterija. - Zbornik soboškega muzeja 1, 1990, str. 33-57: ilustr. 63 Aleksander Bassin /int. zap. B.B., T.V. (Barbara Borčič, Vesna Teržan), Umetnostna kritika. - Likovne besede 14, 15, 16, avgust 1990, str. 145-149. 64 Jean Baudrillard, Gesta in podpis. Se-miurgija sodobne umetnosti. - Likovne besede 14, 15, 16, avgust 1990, str. 68-71: ilustr. 65 Jean Baudrillard /prev. Polona Tavčar, uvod Alenka Pirman, Zgodba o kloniranju. -Likovne besede 14, 15,16, avgust 1990, str. 65-67. 66 Yve-Alain Bois /prev. Mojka Žbona, Pi-toreskni sprehod okrog Clara-Clare. -M’ars II, 1990, št. 3, str. 27-39: ilustr. 67 Rajko Bratož, Vpliv oglejske cerkve na vzhodnoalpski in predalpski prostor od 4. do 8. stoletja. - Zgodovinski časopis 1990, 44, št. 3 in 4. 68 Tomaž Brejc, Idiolekti pluralizma: tri eseja o savremenoj slovenskoj likovnoj umjetnosti. - Putevi (Banja Luka) 1990, št. 5, str. 111-118. 69 Norman Bryson, Francosko slikarstvo «Ancien Regima«. Transformacije v ro-kokojskem prostoru. - Likovne besede 14, 15,16, avgust 1990, str. 72-81: ilustr. Besedilo (1970) iz knjige Word and Image. 70 Milan Butina, Likovna umetnost in teorija komunikacij. - Likovne besede 14, 15,16, avgust 1990, str. 13-20: ilustr. 71 Milan Butina, O prostoru. - Likovni odsevi 8-9,1990, str. 3-7. Z literaturo. 72 Emilijan Cevc, Francoski slikar Charles Le Brun in slika iz Slap pri Šmarjeti. -Dolenjski zbornik 1990. 73 Špelca Čopič, Oris kiparstva. - Likovni odsevi 8-9, 1990, str. 8-48: ilustr. 74 Slavko Gaberc, Rok Zelenko o slovenskih umetnikih v Grožnjanu. -Primorska srečanja 110, 1990, str. 432-436: ilustr. 75 Vladimir Gajšek, Petdeset in več črnin. Posvečeno Janezu Berniku, Lojzu Logarju, Zmagu Jeraju ... fotografom, (slikarjem) ... - M’ars II, 1990, št. 2, str. 10-14 in Naši razgledi 23. 3. 1990, št. 6, str. 164-165. 76 Alenka Gerlovič, Premišljevanje o kvadratni enačbi. - Likovne besede 12,13, marec 1990, str. 64: ilustr. 77 Michael Gibson /int. zap. Evgen Bavčar, Meje in svoboda umetnostne kritike. -Ars vivendi 9, 1990, str. 130-131. 78 Nataša Golob, Folknandova podoba: zgledi in posnetki. - ZUZ n.v. XXVI, 1990, str. 33-50: slike 1-15 (str.I-X). 79 Nataša Golob, O srednjeveški subjektivnosti in naši objektivnosti. - Varstvo spomenikov 32, 1990, str. 135-143. 80 Vida Golubovič, Constructivism and the Slovenian Model. - The Journal of Decorative and Propaganda Arts (Miami, Florida) 17, Fall 1990, str. 60-69: ilustr. 81 Bojan Gorenec, Biti oseben. - M’ars II, 1990, št. 2, str. 15. Bojan Gorenec, O manku v podobi (risba kot teorija). - M’ars II, 1990, št. 2, str. 37-42: ilustr. 83 Bojan Gorenec, Podoba brez nostalgije. - M’ars II, 1990, št. 2, str. 36. 84 Marina Gržinič, O pogojih produkcije (Jože Barši, Mare Kovačič, Roman Mak-še, Matjaž Počivavšek, Marjetica Potrč, Duba Sambolec, Dušan Zidar). - M’ars II, 1990, št. 2, str. 26-30: ilustr. Pod naslovom Slovensko kiparstvo za devetdeseta izšlo tudi: Ars vivendi 9, 1990, str. 136-145: ilustr. 85 Janez Höfler, Steirmark und Mittelosteuropa zwischen Italien und Böhmen - Kunstgeographisches zur Malerei des späten 14. Jahrhunderts. - Kunsthistorisches Jahrbuch Graz XXIV/1990, str. 127-134. Internationale Gotik in Mitteleuropa. 86 Vida Hudoklin Šimaga, Alenka Vidrgar, Mavec in bron v kiparstvu. - Likovni odsevi 8-9,1990, str. 80-128: ilustr. 87 Jana Intihar Ferjan, Umetnostnozgodovinska bibliografija za leto 1986. -ZUZ n.v. XXVI, str. 163-206. 88 Iz pričevanj o novomeški pomladi. -Rast (Novo mesto) I, oktober 1990, št. 3, str. 202-219.: ilustr. Vsebuje: iz spominov R. Jakopiča,, A. Podbevška, J. Vidmarja; Franc Šali, Človek z bombami; Lev Kreft, Rekviem za avantgardo. Rast I, december 1990, št. 4, str. 325-331: Janez Vrečko, Novomeška pomlad kot slovenski literarnoumetniški puč; Peter Simič, O novomeški pomladi in Marjanu Mušiču. 89 Barbara Jaki Mozetič, Štukatura v samostanski cerkvi na Kostanjevici v Novi Gorici. - Goriški letnik /Zbornik goričkega muzeja 17, 1990, str. 5-11: ilustr. Referat s srečanja IX. pogovori o baročni umetnosti, 7.-8. 8.1989. 90 Barbara Jaki Mozetič, Štukatura in poslikava stropa stolpne sobe na gradu Grm v Novem mestu. - Dolenjski zbornik 1990. 91 Zmago Jeraj, Likovni delež kot celovit umetnostni drobec. - Otrok in knjiga 29-30, 1990, str. 80-82: ilustr. 92 Sergej Kapus, Podoba in gospostvo. -M’ars II, 1990, št. 1, str. 11-14. 93 Sergej Kapus, Podoba in prostor. -M’ars II, 1990, št. 2, str. 17-23: ilustr. 94 Taras Kermauner, Čut za trpljenje in neznanska radoživost. - Srce in oko 21, november 1990, str. 634-642: ilustr. (J. Boljka) 95 Taras Kermauner, Današnji slovenski pluralizem je utemeljen že v tradciji. -Srce in oko 16, maj 1990, str. 303-311: ilustr. (J. Ciuha) 96 Taras Kermauner, Imeti moč za obstoj v dvojnosti. - Srce in oko 17, junij 1990, str. 375-378. 97 Taras Kermauner, Različne oblike meščanstva. Kako Slovence vrniti h kulturi. - Srce in oko 12, januar 1990, str. 54-57. 98 Taras Kermauner, Sprava temelji na križanju. - Srce in oko 19, september 1990, str. 514-521: ilustr. (M. Sedej ml.) 99 Taras Kermauner, Stopnja povojne slovenske zavesti. - Srce in oko 18, julij 1990, str. 459-462. 100 Taras Kermauner, V čem so si kipi Valvasorja, Prešerna in Cankarja različni. -Srce in oko 20, oktober 1990, str. 569-576: ilustr. Joan L. Kirsch in Russell A. Kirsch /prev. Sanja Nešovič, Anatomija slikarskega sloga: Opis s pomočjo računalniških pravil. - Likovne besede 14, 15, 16, avgust 1990, str. 21-27: ilustr. Prev. iz Leonardo Vol. 21, No. 4, 1988. 102 Stanko Kokole, Opomba k Robbovemu angelu adorantu v ljubljanski stolnici. -Goriški letnik lZbornik goriškega muzeja 17, 1990, str. 13-20: ilustr. Referat s srečanja IX. pogovori o baročni umetnosti, 7.-8. 8. 1989. 103 Milček Komelj, »O metodi in metodah slovenske umetnostne zgodovine«. - M’ars II, 1990, št. 1, str. 35-37. Polemičen odziv na pisanje J. Höflerja v M’ars I, 1989. 104 Milček Komelj, Slovenska nacionalna sprava in likovna ustvarjalnost. - Delo 10. 7. 1990, št. 158, str. 11. Polemika: Dušan Lipovec, Delo 14. 7. 1990, št. 162, str. 25 (Stane Cuderman); Milček Komelj, Delo 21. 7. 1990, št. 168, str. 25; Joža Mahnič, Delo 2. 8. 1990, št. 278, str. 5 (brata Kralj). 105 Zelimir Koščevič, Notice o geometrijski abstrakciji na Hrvaškem. - Ars vivendi 8, 1990, str. 100-103: ilustr. 106 Brane Kovič, Diskretni šarm geometrije. -Ars vivendi 8, 1990, str. 92-94: ilustr. 107 Lev Kreft, Postmoderni subjekt in umetnost. -M’ars II, 1990, št. 2, str. 6-9: ilustr. 108 Judita Krivec-Dragan, Krajina v slovenskem slikarstvu 20. stoletja (1). - Likovne besede 12, 13, marec 1990, str. 11-24: ilustr. 109 Raymond Guido Lanzzana in Lynn Po-coca Williams /prev. Jana Oštir, Sistem pravil za analizo v likovni umetnosti. - Likovne besede 14, 15, 16, avgust 1990, str. 28-35: ilustr. Prev. iz Leonardo Vol. 21, No. 4, 1988. HO Maja Lozar Štamcar, Božjepotne grafične podobice v 18. stoletju na Primorskem in v njegovem zaledju. - Goriški letnik /Zbornik goriškega muzeja 17, 1990, str. 21-28: ilustr. Referat s srečanja IX. pogovori o baročni umetnosti, 7.-8. 8. 1989. 111 Maja Lozar Štamcar: Prispevek k preučevanju božjepotnih grafičnih podobic v 18. stoletju na Slovenskem. - ZUZ n.v. XXVI, 1990, str. 57-84 (str.71-84: Seznam bakrorezcev in njihovih del), slike 18-39 (str.XIII-XXX). Glej še: Veselka Sorli-Pucova, podobe, podobice ... - Tretji dan marec 1990, št. 6, str. 22-23: ilustr. 112 Thomas McEvilley /prev. Sanja Nešovič, Empironsko premišljevanje (in zakaj je Kant prišel na kant). - Likovne besede 12,13, marec 1990, str. 48-55. 113 Stanko Medvešček, Zgodovina in opis idrijskih cerkva. - Mohorjev koledar 1990, str. 40-43. 114 Lev Menaše: Marijin relief na Hrenovem križu. - ZUZ n.v. XXVI, 1990, str. 51-56, sliki 16 in 17 (str.XI-XII). 115 Jure Mikuž, Aktualnost in »aktualnost« v umetnosti danes. - M’ars II, 1990, št. 1, str. 8-10. 116 Ivan Mrak, Moj res, tvoj prav. (Dnevnik 4.1.1949 - 15.7.1950) - Srce in oko 14 do 17, marec do junij 1990, str. 186-193; 247-253; 316-323; 387-391. 117 Jožef Muhovič, Razmislek o mestu in vlogi (likovne) teorije v likovni praksi. -Likovne besede 14, 15, 16, avgust 1990, str. 36-46. Jožef Muhovič, Torišče likovne prakse: Razmislek o odnosu med površinsko in globinsko strukturo v likovnem oblikovanju in razmislek o hermenevtičnih konsekvencah, ki nam jih struktura tega odnosa narekuje. - Likovne besede 14, 15,16, avgust 1990, str. 7-12. 119 Nagrade: Prešernove nagrade (mdr. Drago Tršar, Bojan Gorenec, arh. Lojze Drašler): Presoja lastne ustvarjalnosti. - Naši razgledi 9. 2.1990, št. 3, str. 72-73. 120 Mojca Oblak, Minimalizem. - M’ars II, 1990, št. 4, str. 8-11: iiustr. 121 Mojca Oblak, Možnost interpretacije. -M’ars II, 1990, št. 2, str. 16-17. 122 Klaus Ottmann, Kaotični prizor. - Likovne besede 12,13, marec 1990, str. 56-57: iiustr. 123 Craig Owens /prev. Henrik Ciglič, Alegorični impulz: k teoriji postmodernizma (2). - Likovne besede 12,13, marec 1990, str. 25-31: iiustr. 124 Alenka Pirman, Konstrukcija in destrukcija (ali konceptualne in oblikotvorne konsekvence transformacij pojmovanja slike). - Likovne besede 12,13, marec 1990, str. 32-41: iiustr. 125 Alenka Pirman, Marija Mojca Pungerčar, Leteči študentje. Izmenjava študentov: Ljubljana - Groningen (NL). - Likovne besede 14, 15, 16, avgust 1990, str. 140-145: iiustr. 126 Marko Pogačnik, Freske v Hrastovljah -spomenik matriarhalne kulture. - Primorska srečanja 113,1990, str. 799-802. Glej še: Zdenka Lovec, Hrastovlje -umetnostni in zgodovinski spomenik. -Primorska srečanja 106/107, 1990, str. 241-244: iiustr.; Marko Pogačnik, Du- hovne silnice človeka nove dobe. - Primorska srečanja 108/109, 1990, str. 392-394. 127 Marjetica Potrč, Glasno razmišljanje ob pojavu »novega« kiparstva na Slovenskem. - M’ars II, 1990, št. 2, str. 24-25. 128 Matjaž Potrč, Vsebina estetskega. -M’ars II, 1990, št. 1, str. 5-7. 129 Anda Rottenberg, Sindrom kralja Vaclava. Zahodna umetnost - vzhodna umetnost. - Naši razgledi 8. 6. 1990, št. 11, str. 346-347. 130 Guy Scarpetta /prevedeno iz Globe (april 1990), Smrt umetnikov. - Dnevnikova Podmornica 30. 6. 1990, št. 2, str. 11. 131 Maksim Sedej ml., Darijan Božič, Primož Ramovš /zap. Damjana Pintar, Intervju. - Likovne besede 12, 13, marec 1990, str. 2-5. 132 Branko Sosič in Alenka Zgonik, Likovni trg pri nas in na tujem. - Delo od 31. 7. 1990, št. 176, str. 6, izhajalo v 27 nadaljevanjih s presledki do 14. 9. 1990, št. 215, str. 5. Replika: Boris Jesih, Delo 19. 9. 1990, št. 213, str. 9 in odg. Branko Sosič, 22. 9. 1990, št. 222, str. 28. 133 Charles Stephens, Devetdeseta leta: obnova modernizma. - M’ars II, 1990, št. 1, str. 20-30. Vzpor. bes. v angl. in prev. Igor Maver. 134 Lučka Stojan, Status verbalnega diskurza o likovnem. - M’ars II, 1990, št. 2, str. 33-35: iiustr. 135 Janez Strehovec, Boj za umetniško delo. - Naši razgledi 25. 5. 1990, št. 10, str. 292-293. 136 Janez Strehovec, Umetnost postindustrijske družbe. - Teorija in praksa 6-7, 1990. 137 Rudi Šeligo, Postopek kot avtopoetika. (Povzetek predavanja na ALU, maja 1989). - M'ars II, 1990, št. 1, str. 3-4. 138 Samo Štefanac, Bilješke o Ivanu Dukno-viču. - Priloži povijesti umjetnosti u Dalmaciji (Split) 30,1990, str. 187-194: ilustr. 139 Samo Štefanac, Jacopo Contieri: nekaj odprtih problemov. - Goriški letnik /Zbornik goriškega muzeja 17, 1990, str. 29-32: ilustr. Referat s srečanja IX. pogovori o baročni umetnosti, 7.-8. 8. 1989. 140 Samo Štefanac, Una proposta per Agos-tino di Duccio a Venezia. - Antichita viva XXIX/4,1990, str. 31-38. 141 Samo Štefanac, Ein unbekanntes Werk des Niccolo di Giovanni Fiorentino: Die Ceres-Figur im Kunsthistorischen Museum in Wien. - Wiener Jahrbuch flir Kunstgeschichte XLIII, 1990, str. 169— 173, 255-258. 142 Bojan Štokelj, Umjetnost u totalitarizmu. - Rival (Rijeka) III, 1990, št. 3-4, str. 163-169. 143 Borko Tepina, Na konici svinčnika. - Likovne besede 12, 13, marec 1990, str. 65-69: ilustr. 144 Goran Tomčič /prev. Ivo Antič, Andy Warhol & Pat Hackett: POPism. - Likovne besede 14, 15, 16, avgust 1990, str. 92: ilustr. 145 Goran Tomčič, Malevičeva Črna dežela in sedanjost (okrog nje). - Likovne besede 12,13, marec 1990, str. 88-89: ilustr. 146 Goran Tomčič /prev. Ivo Antič, Od karnevala do metroja. Esej o osvobojeni po-hujšljivosti. - Likovne besede 14, 15, 16, avgust 1990, str. 82-84: ilustr. 147 Tomislav Vignjevič, Gustave Courbet in nekatera načela akademskega slikarstva. -M’ars II, 1990, št. 1, str. 15-17: ilustr. 148 Primož Vitez, Vpliv staroruskih ikon na figuraliko in abstrakcijo v slikarstvu 20. stoletja. - ZUZ n.v. XXVI, 1990, str. 131-141, slike 59-66 (str. XLIX-LII). 149 Vprašanja sodobne slovenske sakralne umetnosti. - Tretji dan junij/julij 1990, št. 9,10, str. 31-35. - Avtorji besedil: Marta Kunaver, Jože Marinko, Matej Metli-kovič, Janez Pogačnik, Marko Pogačnik, Veselka Šorli-Puc. 150 Igor Zabel, Subjekt kot konstitutivna instanca slike po modernizmu. - M’ars II, 1990, št. 2, str. 2-5: ilustr. 151 Jure Zupan, Kaos: ali bo znanost dohitela umetnost? - Likovne besede 12,13, marec 1990, str. 58-63: ilustr. 152 Sonja Žitko, Izbrana dela slovenskih kiparjev iz okrog 1900. Akademska umetnost. - Likovne besede 12, 13, marec 1990, str. 6-10: ilustr. OBLIKOVANJE, FOTOGRAFIJA, VIDEO, DRUGI MEDUI 153 Lenka Bajželj /int. zap. Branko Sosič, Oblikovanje, razpeto med strgalom za sir in avtom. Svetovni oblikovalski dosežki za nagrado Baden-Würtemberg. -Delo 19.12. 1990, št. 294, str. 5: ilustr. 154 Stane Bernik, Vpetost v izročilo oblikovalske kakovosti. - MM /Media marketing 1990, št. 112/3, str. 38. 155 Marko Crnkovič, Renesansa fotografije, tukaj in zdaj. - Ars vivendi 8, 1990, str. 16-21: ilustr. (J. Štravs, S. Lopojda, M. Modic, H. Pivk, B. Radovič) 156 Boštjan Debelak, Ciklus del pet stolov. -Ars vivendi 8, 1990, str. 78-79: ilustr. 157 Srečo Dragan, Slovenska video umetnost druge polovice 80-ih let. - Likovne besede 12, 13, marec 1990, str. 92-93: ilustr. 158 Jan Fabre /int. zap. Emil Hrvatin, Te-rorji zgodovin. - M’ars II, 1990, št. 2, str. 54-58: portret. 159 Andreja Gabrovec, Predstava Odisej & sin ali svet in dom. Scenograf: Dalibor Laginja. - List 08, november 1990, str. 9: ilustr. v 160 Marina Gržinič /int. zap. Jelka Sutej Adamič, Izziv »mejnih kultur«. Multi-medijsko sodelovanje. - Delo 9. 8. 1990, št. 184, str. 7. 161 Marina Gržinič, Video. Jeanne C. Finley: nova kritičnost ameriškega videa. -Ars vivendi 8, 1990, str. 110-111: ilustr. 162 Emil Hrvatin, Rekonstrukcija. - M’ars II, 1990, št. 3, str. 20-26: ilustr. 163 Mateja Kos, K zgodovini ljubljanskih tovarn beloprste keramike. - Kronika 1990, št. 3, str. 105-108: ilustr. 164 Brane Kovič, Fotografija je vedno v preteklem času. - Ars vivendi 1990, št. 8, str. 11: ilustr. 165 Niko Kralj, Iščemo dobro obliko (slovenskega) denarja. - Naši razgledi 9. 2. 1990, št. 3, str. 69-70. Peter Krečič, Kaj je manufaktura. - Ars vivendi 9, 1990, str. 113: ilustr. na str. 110-113. 167 Peter Krečič, Vipotnikovo oblikovanje knjig za založbo Wieser iz Celovca. - Naši razgledi 23. 3. 1996, št. 6, str. 169: ilustr. in popravek 6. 4.1990, št. 7, str. 200. 168 Maja Lozar Štamcar, Fotografije predvojnih grajskih interierjev, dragocen vir za proučevanje notranje opreme, zlasti pohištva. - Kronika 1990, št. 3, str. 147-155: ilustr. 169 Julijan Miklavčič /zap. Mateja Mahnič, Knjiga je orožje duha. - MM /Media marketing 1990, št. 114, str. 22-23. 170 Jure Mikuž, Dizajn temnih globočin. -Dnevnikova Podmornica 30. 6. 1990, št. 2, str. 2. Odgovor: Dnevnikova Podmornica /Jurij Kocbek, Miljenko Licul, Zvone Kosovelj/ 14. 7.1990, št. 3, str. 15. 171 Ivan Molek, Artefakti. Kanon medijskega rituala. - Ars vivendi 9, 1990, str. 78-79: ilustr. (in Dejan Kršič, str. 80-83; Irwin, NSK). 172 Milan Pajk, Profesionalnost v glavi. Kaj je profesionalnost v fotografskem poklicu. - MM /Media marketing 1990, št. 115, str. 14 (str. 13-29: MM Dossier profesionalne fotografije). 173 Rafael Podobnik, Razmišljanja o fotografiji. - Idrijski razgledi 1989, št. 1-2, str. 120-122. 174 Ida Radan, Slovenski design v IDCO. -Demokracija 6. 3. 1990, št. 9, str. 6. 175 Dan Reisinger /int. zap. Mojca Dariš, Londonski pogovor z izraelskim oblikovalcem. -Ars vivendi 9, 1990, str. 86-89: ilustr. 176 Peter Skalar /zap. Meta Dobnikar, Naša oblikovalska šola kos mednarodni konkurenci. - MM /Media marketing 1990, št. 115, str. 33. ill Peter Skalar, Hranilnik za devetdeseta? -Ars vivendi 9, 1990, str. 84-85: ilustr. 178 Janez Strehovec, Elektronski medij in umetnikova kreativnost. Pred simpozijema v Hamburgu in Gronigenu. - Delo 25.10. 1990, št. 250, str. 6. Zapisi po simpozijih: Interaktivnost in računalniški orkester. - Delo 23. 11. 1990, št. 274, str. 7; Srečanje z Vitom Oražmom. Po sledeh holografije. - Delo 7. 12. 1990, št. 283, str. 8; Užitek v elektronski pri-ključenosti. Stelarcov performance. -Delo 22. 12.1990, št. 297, str. 27: ilustr. 179 Janez Strehovec, Estetika zapeljanega pogleda. Likovna oprema Bojana Štok-lja v novogoriški igralnici Luxor odpira vprašanja bogate, recimo kar yuppijev-ske, do slovenske sedanjosti provokativne kulture. - Delo 11. 7. 1990, št. 159, str. 7: ilustr. 180 Janez Strehovec, Retrovizija iz NSK sodeluje v mednarodnem projektu. - Delo 10. 7. 1990, št. 158, str. 11. Glej še: Pierre Ponant /int. zap. Melita Zajc, Mladina 25.7.1990, št. 27, str. 46-47: ilustr. 181 Janez Strehovec, Subjekt umetniške prehodnosti. - Nova revija 104, december 1990, str. 1631-1640. 182 Janez Strehovec, Tretja in četrta narava. -Literatura 9,1990, str. 133-151. 183 Janez Suhadolc, Za stole in paradigme. -Ars vivendi 8, 1990, str. 75-77: ilustr. 184 Matija Zargi, Železarna na Dvoru in Prešernov nagrobnik v Kranju. - Kronika 1990, št. 3, str. 108-113: ilustr. ARHITEKTURA, URBANIZEM 185 Peter Bassin, Kritično o zapisih o arhi-tektrui in urbanizmu. - Naši razgledi 14. 9.1990, št. 17, str. 490. 186 Peter Bassin, »Visoka dopisna šola o ži-riranju« na primeru natečaja za NUK II. -List 08, november 1990, str. 17-18. 187 Stane Bernik, Slovene Architecture from Secession to Expressionism and Functionalism. - The Journal of Decorative and Propaganda Arts (Miami, Florida) 17, Fall 1990, str. 42-53: ilustr. 188 Dušan Blaganje, Predlog za ustanovitev zbornice arhitektov in inženirjev-pro-jektantov ... - List 08, november 1990, str. 18-19. 189 Miloš Bonča, Arhitektura i istorija. - De re aedificatoria (Srbija) 1990, št. 1, str. 83-95. 190 Miloš Bonča, Ljubljanska banka v Celju, Vodnikova 2 (tekst Peter Pahor). Narodna in univerzitetna knjižnica II. Hram likovne umetnosti Narodna galerija, Klub delegatov in povezava. - List 09, december 1990, str. 21-24: ilustr. Listov izbor novejše slovenske arhitekture. 191 Tomaž Brate, Arhitektura - kaj lahko beremo. - Dnevnikova Podmornica 28. 8. 1990, št. 7, str. 13. 192 Tomaž Brate, Arhitektura pod kom-binežo. - List 08, november 1990, str. 8: ilustr. (Ekspozitura Eurocard) 193 Tomaž Brate, Barcelona. - AB 103/104, marec 1990, str. 12-19: ilustr. 194 Tomaž Brate, Bogovi so padli na glavo, I & II. - List 08, november 1990, str. 4-5: ilustr. (avtobusni postaji Maribor in Novo mesto). 195 Tomaž Brate, Ko trinajst prinese srečo! - List 08, november 1990, str. 3: ilustr. (Ciril Metodov trg 13, Lj.) 196 Anton Capitel /prev. Jerca Kos, Kritična obnova. Dva primera: cerkev Montserrat in trg Puerta del Sol v Madridu. -AB 105/106, september 1990, str. 46-51: ilustr. 197 Raffaele Cavadini, Formalna redukcija, projekti, realizacije. - AB 105/106, september 1990, str. 28-35: ilustr. 198 Marko Cotič, Arhitektura med analognim in stvarnim. -List 07, 1990. Odziv: Tomaž Brate, Pri kritiki, s kritiko. -List 08, november 1990, str. 16-17. 199 Jože Curk, Gradbeni oris Malečnika in njegove okolice. - Časopis za zgodovino in narodopisje L. 61, n.v. 26, zv. 1, 1990, str. 115-123. 200 Evgen Čargo, Ljubljanski ring. - List 08, november 1990, str. 10-11: ilustr. 201 lika Cerpes, Zensko vprašanje - ali res obstaja? - List 08, november 1990, str. 19-20. 202 Marinka Dražumerič, Nova odkritja v šentjernejski cerkvi. - Rast (Novo mesto) I, maj 1990, št. 2, str. 131-134. 203 Aleš Erjavec, Zakaj arhitektura v postmoderni dobi? - Filozofski vestnik 1990. 204 Sverre Fehn, Steza v nordijsko pokrajino. - AB 105/106, september 1990, str. 12-19: ilustr. 205 Martin Fišer, Kronološka bibliografija člankov o Lentu v obdobju med 1967 in 1987. - Dialogi 1990, 4-5-6, str. 123-128. Pavel Gantar, Drago Kos, Preureditev Prešernovega trga v Ljubljani. - Urbani izziv 1990, št. 12-13, str. 29-33. 207 Andrej Hrausky, Izkušnje neke zamisli. - AB 103/104, marec 1990, str. 2-11: ilustr. (DESSA v Ljubljani). 208 Radovan Ivančevič, Arhitektura iz arhitekture. - AB 105/106, september 1990, str. 2-5: ilustr. 209 Niko Jurca, Natečaji in Nova Gorica (ob natečaju za novo pošto). - Primorska srečanja 106/107,1990, str. 220-223. 210 Andrej Kemr, Prenova gradu Tabor nad Laškim. Prenova stare varilnice v pivovarni Laško. - List 09, december 1990, str. 12-13: ilustr. Listov izbor novejše slovenske arhitekture. 211 Ante Josip von Kostelac, Štirje projekti. -AB 105/106, september 1990, str. 6-11: ilustr. 212 Fedja Košir, «...razloži mene in mojo stvar / vsem, ki je ne vedo.« Ob knjigi, o kenotafu (žrtvam dachauskih procesov). - Naši razgledi 8. 6. 1990, št. 11, str. 320-321. 213 Fedja Košir, Zob za zob. - List 08, november 1990, str. 17. 214 Janez Koželj, Poslovno-stanovanjska hiša na Poljanski 22 v Ljubljani (tekst Miloš Florjančič). Natečajni projekt nove stožiške cerkve Svetega duha z župnijskim domom v Ljubljani (tekst Janez Koželj). - List 09, december 1990, str. 8-11: ilustr. Listov izbor novejše slovenske arhitekture. 215 Tine Kurent, Om mani padme hum, Platonska duša, Tao i grčki krst su arhitek- tonsko sredstvo. - Delo (Beograd), maj-jul 1990, št. 5-6-7, str. 300-317: ilustr. Prevod iz angleščine. 216 Villen Kuennapu, Arhitektura kristjanov, arhitektura poganov. -AB 105/106, september 1990, str. 36-41: ilustr. 217 Janez Lajovic, Poslovno-birojska hiša SOP Krško v Ljubljani (tekst Miloš Florjančič). Institut Jožef Stefan. Gostinski lokal Slavija Moste v Ljubljani (tekst Janez Lajovic). Poslovna stavba Inles-Ribnica. - List 09, december 1990, str. 14-17: ilustr. Listov izbor novejše slovenske arhitekture. 218 Mladen Lukas, /Hiše/. - List 09, december 1990, str. 6-7: ilustr. Listov izbor novejše slovenske arhitekture. 219 Maribor. Foto reportaža. - List 08, november 1990, str. 6-7: ilustr. 220 Jože Marinko, Arhitekturne rešitve za novo cerkev v Stožicah. - Delo 2. 6. 1990, št. 127, str. 30. (Razstava v galeriji DESSA: Janez Koželj, Milan Mihelič, Vojteh Ravnikar). 221 Vladimir Mušič, Prolazno i trajno u arhitekturi grada. - De re aedificatoria (Srbija) 1990, št. 1, str. 69-82. 222 Natečaji: - Muzej Trigon Gradec (V. Ravnikar; A. Vodopivec, M. Vozlič; B. Siladin; M. Kregar, M. Kerin). -AB 103/104, marec 1990, str. 62-67. - Luksuzni hotel na novem Južnem trgu v Ljubljani (B. Podrecca; Heinz Hilmer in Christoph Sattler: Peter Podsedensek; Andrej Černigoj, Jadranka Grmek ...). -AB 103/104, marec 1990, str. 68-81. 223 Borut Pečenko, Ivo Goropevšek /int. zap. Darko Kores, Ivo Žnidaršič, - Ars vivendi 8,1990, str. 66-69: ilustr. 224 Andrej Pogačnik, Bodoča urbanistična zasnova Nove Gorice. - AB 103/104, marec 1990, str. 86. 225 Andrej Pogačnik, Inovativno mesto. -Urbani izziv št. 14, 1990, str. 31-33. 226 Damjan Prelovšek, Chi ha «fatto« Trieste? - Demokracija 25. 9. 1990, št. 37, str. 11. 227 Damjan Prelovšek, Kdo je bil Adolf Loos? - Demokracija 13. 2. 1990, št. 6, str. 12: ilustr. Primerjava z J. Plečnikom. 228 Damjan Prelovšek, Ob natečaju za Narodno galerijo. - Demokracija 6. 2. 1990, št. 5, str. 12: ilustr. (E. Ravnikar). 229 Damjan Prelovšek, Pokopališče postmoderne. - Demokracija 8. 5. 1990, št. 17, str. 12. Ob novih Žalah arh. Marka Mušiča. 230 Peter Rau, Kamen v vodo je spregovoril v srcu mesta Ljubljane, na zemlji Prešernovega trga. - List 08, november 1990, str. 12: ilustr. 231 Marjan Ravbar, Urbanizem. 1: Kako naselje postane mesto. 2: Meje mest niso ne trdne ne dokončne. - Delo 12. 9. 1990, št. 213 in 19. 9. 1990, št. 219, str. 5. 232 Edo Ravnikar ml., Pismo. - List 08, november 1990, str. 16. 233 Vojteh Ravnikar, Arhitektura iz arhitekture. -AB 105/106, september 1990, str. 20-27: ilustr. 234 Vojteh Ravnikar /zap. Saša Vidmajer, Čas, ko stopa v ospredje misel, izgublja pa se forma. - Delo 28. 11. 1990, št. 278, str. 10. 235 Vojteh Ravnikar, Stanovanjska hiša na Resljevi cesti v Ljubljani (tekst Miloš Florjančič). Narodna in univerzitetna knjižnica II. - List 09, december 1990, str. 25-26: ilustr. Listov izbor novejše slovenske arhitekture. 236 Renato Repše, «Mala mesta« Mirenske doline. O centrih trških naselij. - Rast (Novo mesto) I, oktober 1990, št. 3, str. 243-246. 237 Blaž Resman, Nova gotika na novomeškem kapitlju. - Dolenjski zbornik 1990. 238 Božidar Rustja, Med izvornostjo in izvirnostjo Nove Gorice. - AB 103/104, marec 1990, str. 82-85. 239 Marijan Slabe, Raziskave na cerkvenem stolpu v Šentrupertu na Dolenjskem. -Dolenjski zbornik 1990. 240 Janez Suhadolc, Devet arhitektonskih parafraza. - Covjek i prostor (Zagreb) 10, 1990, str. 14-18: ilustr. Predstavitev diplomskih nalog svojih študentov: Boštjan Debelak, Davor Gr-gičevič, Julijan Krapež, Evita Lukež, Vida Ogorelec, Vladimir Perunčič, Silva Volk-Kete, Judita Zver-Thaler, Metka Žerovnik. 241 Vladimir Šlapeta, Adolf Rading: hiša družine Rabe Zwenkau pri Leipzigu. - AB 103/104, marec 1990, str. 20-39: ilustr. 242 Gigetta Tamaro /prev. Jožica Pirc, Arhitektura iz arhitekture. - AB 105/106, september 1990, str. 42-45. 243 Marjan Tepina, Južni trg v kontnuiteti urbanizma in arhitekture iz arhitekture. - Naši razgledi 26.1.1990, št. 2, str. 41-43: ilustr. (Razstava v Cankarjevem domu). Cf. še: Damjan Prelovšek, »Južni trg«. -Demokracija 20. 2. 1990. št. 7, str. 11: ilustr. (B. Podrecca). Andrej Černigoj, Dnevnik 31. 1. 1990, št. 29, str. 5; Darinka Kladnik, Dnevnik 2. 2. 1990, št. 31, str. 12, 13: ilustr.; Janez Lajovic, Delo 10. 3. 1990, št. 58, str. 28: ilustr.; Marjan Tepina, Dnevnik 26. 1. 1990, št. 24, str. 14; Saša Vidmajer, Delo 26. 1. 1990, št. 21, str. 7 in 2. 2. 1990, št. 27, str. 7. Polemika: Grega Košak, Demokracija 17. 4. 1990, št. 15, str. 13 in Damjan Prelovšek, Demokracija 15. 5. 1990, št. 18, str. 11. Glej še: Natečaji. 244 Vinko Torkar, Dve Gorici - eno mesto. Ena Gorica - dve mesti. - Urbani izziv št. 14,1990, str. 51-52. O problematiki Nove Gorice v tej reviji še: Niko Jurca, Vladimir Mušič, Božidar Rustja, Mladen Treppo, Tomaž Vuga. 245 Andrej Valič, Ruševine cerkvice sv. Marjete na Smarjetni gori. - Loški razgledi 37,1990, str. 33-42: ilustr. 246 Juša Vavken, Paviljon dveh cesarjev v Mestnem logu v Ljubljani. - Varstvo spomenikov 32,1990, str. 103-109: ilustr. 247 Aleš Vodopivec, Aktivna rekonstrukcija Festivalne dvorane na Bledu (tekst Peter Pahor). Depandansa hotela Jezero, Bohinj (tekst Miloš Florjančič -Glej tudi: List 08, november 1990, Arhiv 06: ilustr.). Trije projekti - tri teme. - List 09, december 1990, str. 18-20: ilustr. Listov izbor novejše slovenske arhitekture. 248 Aleš Vodopivec, Istorija kao temelj ar-hitektonskog stvaranja. - De re aediftca-toria (Srbija) 1990, št. 1, str. 49-56. 249 Aleš Vodopivec, Utopičnost inovativnih mest. - Urbani izziv št. 14, 1990, str. 27-28. 250 Matej Vozlič, Dva projekta (Most čez reko Livenzo v Sacilu v provinci Pordenone; Tovarna pohištva DUAL, Ron-cade, Treviso, upravni prostori, skladišče). - AB 103/104, marec 1990, str. 58-61: ilustr. MUZEOLOGIJA, KONSERVATORSTVO 251 Staša Blažič-Gjura, Mojca Arh, Fužinski grad v Ljubljani. - Varstvo spomenikov 32,1990, str. 111-121: ilustr. Glej še: Damjan Prelovšek, Žalostinka za Plečnikovo ustanovo. - Demokracija 6. 3. 1990, št. 9, str. 12: ilustr. O selitvi Plečnikove razstave v grad Fužine še: int. zap. Darinka Kladnik, Sredi kulturnega močvirja. Postavitev Plečnikove razstave v Fužinskem gradu je velika napaka. - Dnevnik 7. 9. 1990, št. 244, str. 9; Miroslav Slana-Miros (cit. Mojca Arh, Peter Krečič), Večer 28. 7. 1990, št. 174, str. 23. 252 Bojan Božič, Štirideset let dela Dolenjskega muzeja. - Rast (Novo mesto) I, december 1990, št. 4, str. 342-344. 253 Marjeta Ciglenečki, Predlog izrabe ptujskih grajskih stavb v muzejske namene. - Varstvo spomenikov 32, 1990, str. 71-79: ilustr. 254 Iva Curk, »Žive slike« in srečanje z daljno preteklostjo. - Naši razgledi 27. 7. 1990, št. 14, str. 408. 255 Ralf Čeplak, Muzeji kot generatorji kulture. 15. generalna konferenca ICOM. -Naši razgledi 12.1.1990, št. 1, str. 29-30. 256 Ralf Čeplak, Prelom. Nove poti muzejske politike v Srednji Evropi. - Naši razgledi 9. 11. 1990, št. 21, str. 633. 257 Danilo Goriup, Prenova naselij. - Urbani izziv št. 14, 1990, str. 63-65. 258 Eva Gspan, Jana Intihar Ferjan, Tomislav Kokalj, Računalniški program INFO. - M'ars II, 1990, št. 2, str. 83-84. 259 Jasna Horvat, Nekaj misli o muzeologiji. -Argo 29/30,1990, str. 19-23. 260 Bojan Klemenčič, Obnova in revitalizacija stavbe št. 8 v Pionirski ulici v Kanalu. Način prezentacije utrdbene arhitekture, predelane v kmečko domačijo. -Varstvo spomenikov 32, 1990, str. 123— 133: ilustr. 261 Zelimir Koščevič, V muzej skozi garažo. Muzeji v post-postmodernem obdobju. -Naši razgledi 7. 12. 1990, št. 23, str. 698. 262 Brane Kovič, Sotova fondacija - muzej s predznakom. - Ars vivendi 8, 1990, str. 94-97: ilustr. (Ciudad Bolivar, Venezuela) 263 Peter Krečič /int. zap. Darinka Kladnik, Ne merim na človeka, premerjam njegovo delo. - Dnevnik 16. 8. 1990, št. 222, str. 9. 264 Iva Mikl-Curk, K razmerju med posameznikom in skupnostjo v varstvu dediščine. - Varstvo spomenikov 32, 1990, str. 23-29: ilustr. 265 Janez Mikuž, Restavriranje ptujskega Mestnega stolpa. - Varstvo spomenikov 32,1990, str. 81-89: ilustr. 266 Muzeji in arhivi /avtorja prispevkov Janez Kopač, Branko Šuštar. - Argo 29/30, 1990, str. 23-38. 267 Jelka Pirkovič, Vrste opravil v spomeniškem varstvu. - Varstvo spomenikov 32, 1990, str. 11-21. 268 Miha Pirnat /int. zap. Darinka Kladnik, Zdravnik za umetnine. - Dnevnik 17. 8. 1990, št. 223, str. 10. 269 Poročila: Narodni muzej, Narodna galerija, Slovenski šolski muzej, Pokrajinski muzej Maribor, Muzeji radovljiške občine, Grafični muzej Zdravilišča Rogaška Slatina.-Argo 29/30,1990, str. 98-130. V prilogi še: Seznam strokovnih delavcev slovenskih muzejev. 270 Damjan Prelovšek, Spomeniki ali dediščina? - Demokracija 20. 3. 1996, št. 11, str. 12: ilustr. 271 Kruno Prijatelj, Miha Pirnat, Ivan Bogovčič, Josip Korošec, Ivo Nemec, Tizian - restavriranje poliptiha iz dubrovniške katedrale. - Varstvo spomenikov 32, 1990, str. 5-10: ilustr. 272 Denise Rene /int. zap. Brane Kovič, Galerija Denise Rene. - Ars vivendi 8, 1990, str. 97-100: ilustr. 273 Marjan Slabe, Varstvo naše dediščine. Ob treh jubilejih. - Naši razgledi 11. 5. 1990, št. 9, str. 260-261. 274 Lado Smrekar /int. zap. Franc Šali, Rad bi doživel razcvet kostanjeviškega otoka. - Rast (Novo mesto) I, oktober 1990, št. 3, str. 248-261.: ilustr. 275 Veselka Šorli-Pucova, Stiški muzej -slovenski verski muzej. - Tretji dan april 1990, št. 7, str. 22-23: ilustr. 276 Nataša Stupar-Sumi, Grajžarjeve hiše v Štanjelu. - Varstvo spomenikov 32, 1990, str. 91-96: ilustr. 277 Nataša Štupar-Šumi, Štanjelski grad -palacij iz 16. stoletja. - Varstvo spomenikov 32,1990, str. 97—101: ilustr. 278 Lidija Tavčar, Izobraževanje v muzejih in galerijah. - Argo 29/30, 1990, str. 39-40. 279 Lidija Tavčar, Možnost uporabe videa v muzejih in galerijah. - Argo 29/30, 1990, str. 43-45. 280 Sergej Vrišer, »Še nikdar kaj jednace-ga«. Ob petindvajsetletnici slovenske kostumske zbirke. - Naši razgledi 21. 12. 1990, št. 24, str. 712. 281 Vili Vuk, Muzealija kot spominek. - Naši razgledi 7.12.1990, št. 23, str. 687- 688. 282 Melita Zajc, podirajoče se nove gradnje. V Sloveniji imamo 4500 spomenikov NOB. - Mladina 3. 10. 1990, št. 34, str. 32-36: ilustr. Glej še: Darinka Kladnik, Po tihem odstranjeni (nekdanji) oblastniki. - Dnevnik 25. 9. 1990, št. 262, str. 7: ilustr. RAZSTAVE 283 Jana Intihar Ferjan, Sabina Povšič, Eva Gspan, Pregled razstav za leto 1988. Nagrade in priznanja 1988. -M’ars II, 1990, št. 4, str. 69-92. 284 Janez Lenassi, 30 let mednarodnih delovnih srečanj kiparjev. - Likovni odsevi 8-9, 1990, str. 49-52: ilustr. - Z literaturo. Glej še: Janez Lenassi /zap. Neva Zajc, Kiparstvu vrniti javno funkcijo. - Naši razgledi 9. 3. 1990, št. 5, str. 137-138. 285 Dušan Lipovec, Hipertrofija. Naši razgledi 12. 1. 1990, št. 1, str. 13. Benetke 44. Biennale di Venezia 286 Giovanni Carandente, Laura Cherubini, Achile Bonito Oliva /int. zap. Lilijana Stepančič, Bienale ’90. - M’ars II, 1990, št. 3, str. 49-57: ilustr. Glej še: Aleksander Bassin, Naši razgledi 12. 10. 1990, št. 19, str. 570-571: ilustr.; Jože Hudeček, 7D 20. 6. 1990, št. 24, str. 15; Mojca Kumerdej, Mladina 1. 6. 1990, št. 21, str. 44-45: ilustr.; Jure Mikuž, Dnevnikova Podmornica 16.6.1990, št. 1, str. 11: ilustr.; Goran Tomič, Likovne besede 14, 15, 16, avgust 1990, str. 86-91: ilustr.; Saša Vidmajer, ... Arhitektura na Beneškem bienalu. - Delo 10. 8. 1990, št. 185, str. 5; Mitja Visočnik, Večer 30. 6. 1990, št. 151, str. 22: ilustr.; Igor Zabel, Delo 30. 5. 1990, št. 124, str. 5; Janez Zalaznik, V pričakovanju devetdesetih. - Demokracija 5. 6. 1990, št. 21, str. 12: ilustr. Marina Gržinič, Razširjeni internacio-nalizem. Ob posvetovanju o mednarodnih razstavah, ki je bilo v okviru letošnjega beneškega bienala. - Delo 10. 7. 1990, št. 158, str. 11. Doževa palača 287 Marjana Cimperman Lipoglavšek, Prvak med slikarji. Razstava del Tiziana Vece-llia ... - Naši razgledi 27. 7. 1990, št. 14, str. 427: ilustr. Palazzo Grassi 288 -Arte Italiana 1900-1945. Alen Kos, Najvišja umetnost v palači Grassijevih. - Teleks 18. 1. 1990, št. 3, str. 38-39: ilustr. 289 Lev Menaše, Od Van Gogha do Picassa - od Kandinskega do Pollocka. Zbirka Guggenheimovega muzeja v beneškem Palazzu Grassi. - Naši razgledi 23. 11. 1990, št. 22, str. 666-667. Palazzo Vendramin Calergi 290 Leonida Kovač, II Gioco dellAmore. Beneške kurtizane od 14. do 18. stoletja. - Likovne besede 14, 15, 16, avgust 1990, str. 93. Palazzo Fortuny 291 Aleksander Bassin, Forma in njena funkcija. Ob razstavi fotografij Edwarda Westona. - Naši razgledi 21. 12. 1990, št. 24, str. 732: ilustr. Beograd 292 Risto Vitanov, (Beograjsko kulturno pismo). - Naši razgledi: Pridobivanje zavesti o nacionalnem in moderen izraz. Likovno dogajanje v Beogradu decembra in januarja. - 26. 1. 1990, št. 2, str. 53-54; Primera avtorske doslednosti (Stojan Čelič, Marko Krsmanovič). - 27. 7. 1990, št. 14, str. 420^121: ilustr. 293 Tatjana Pregl-Kobe, 32. Zlato pero Beograda. - Naši razgledi 12. 10. 1990, št. 19, str. 561: ilustr.; ead., Delo 11. 9. 1990, št. 212, str. 8, 27. 9. 1990, št. 226, str. 14 in 15.11. 1990, št. 267, str. 15. Berlin 294 Sonja Ana Hoyer, Bismarckova razstava v Berlinu. Celostna predstavitev pruskega kanclerja Otta von Bismarcka in njegovega časa v Martin-Gropius-Bau (arh. Boris Podrecca). - Naši razgledi 28. 9. 1990, št. 18, str. 537: ilustr. Dubrovnik 295 - Celestin Medovič, retrospektiva. Milček Komelj, Darilo dalmatinskega poletja. - Naši razgledi 14. 9. 1990, št. 17, str. 495-496: ilustr. Dunaj Albertina, Zgodovinski muzej mesta Dunaj in Looshaus 296 - Adolf Loos. Saša Vidmajer, Loosova razstava na treh mestih. - Delo 4. 1. 1990, št. 2, str. 6: ilustr.; Alen Kos, O človeku čistih gradbeniških načel. - Teleks 11.1.1990, št. 2, str. 46-47: ilustr.; Tomaž Brate, Med ornamentom, zločinom in Josephine Baker. - Teleks 15. 2. 1990, št. 7, str. 48-49: ilustr. Albertina 297 Blaženka First, Srečanja - razstava risb in grafik v dunajski Albertini, oktober-november 1989. - Zt/Z n.v. XXVI, 1990, str. 145-147; Blaženka First, Dunajska srečanja. - Naši razgledi 20. 4. 1990, št. 8, str. 251. 298 Peter Tomaž Dobrila, ...Egon Schiele -zgodnja zrelost, večno otroštvo. - 7D 21. 7. 1990, št. 29, str. 19-20: ilustr. Glej še: Marjetica Gregorčič, Večer 2. 10. 1990, št. 230, str. 14; Nives Klinc, Tribuna 26. 11. 1990, št. 18, str. 40^1 in 10.12.1990, št. 19, str. 38-39: ilustr. Künstlerhaus 299 Helena Pivec, O umetniški naravi in mrtvi fantaziji. Razmišljanja ob koncu pred (raz)stavitve realnosti narave in fantazije v Messepalastu in Künstlerhaus ter ob začetku novega narcisizma starega »štef-la«. - Večer 4. 8. 1990, str. 22. Glej še njen tekst v: Dnevnikova Podmornica 21. 8.1990, št. 6, str. 5. Kunstforum Länderbank Wien 300 Emil Hrvatin, Objekt modne fotografije. - Wars II, 1990, št. 4, str. 60-61: ilustr. Gradec /Graz 301 Peter Tomaž Dobrila, Litografije, neznana umetnikova obzorja. - Teleks 1. 2. 1990, št. 5, str. 47-49: ilustr. (Kulturhaus, Picasso). 302 Peter Tomaž Dobrila, Dan na tretji način. Štajerska jesen 1990 - dan galerij. -7D 21. 11. 1990, št. 46, str. 18-19: ilustr. 303 Andreja Vrišer, Na sprehodu z modo skozi štiri stoletja. Graška razstava »Garderobe & Co«. - Večer 2. 10. 1990, št. 230, str. 14: ilustr. (Museum Joanneum). Idrija 304 - Rudi Skočir. Hommage ä tous les mine-urs d’Idrija. Rk.: bes. Janez Kavčič, Brane Kovič, Andrej Pavlovec, Ivan Sedej. Tatjan Pregl Kobe, Likovni zapiski. -Naši razgledi 23. 11.1990, št. 22, str. 648. Kamnik 305 Dušan Lipovec, Ob razstavah slikarja in grafika Rajka Čubra; Kamniška fotografa Franc in Stane Aparnik. - Naši razgledi 17. 9.1990, št. 17, str. 489. 306 - Kamniška fotografa Franc in Stane Aparnik. Rk.: bes. mdr. Mirko Kambič. Koper - glej Piran Kostanjevica 307 Janez Boljka, retrospektiva. Rk.: bes. Aleksander Bassin, Jože Javoršek, Taras Kermauner. Tatjana Pregl Kobe, Zavidljivo velik opus. - Naši razgledi 27. 7. 1990, št. 14, str. 412: ilustr.; int. zap. Milan Dekleva, Dnevnik 14. 7. 1990, št. 189, str. 10; Aleksander Bassin, Delo 19. 9. 1990, št. 219, str. 10; Franc Zalar, Dnevnik 23. 8. 1990, št. 229, str. 9. Kranj Gorenjski muzej 308 - Valentin Oman. Zlož.: bes. Cene Avguštin. Cene Avguštin, Valentin Oman v Radovljici in Kranju. - Naši razgledi 25. 5. 1990, št. 10, str. 297. 309 Cene Avguštin, Trije umetniki v Gorenjskem muzeju v Kranju. Josip Gorinšek. Hua Qing. Herman Pivk. - Naši razgledi 14. 9.1990, št. 17, str. 489. 310 Cene Avguštin, Trije hrvaški koloristi v Kranju. - Naši razgledi 12. 10. 1990, št. 19, str. 554. Ljubljana Narodna galerija 311 Alenka Klemenc, Narodna galerija v letu 1989. - ZUZ n.v. XXVI, str. 156-159. 312 Izbor člankov-polemik ob predvideni gradnji nove galerije: Anica Cevc, Pregled projekata obnove ljubljanske Narodne galerije. - Informa-tica museologica (Zagreb) 1990, št. 1-2, str. 29-32; Damjan Prelovšek, Ob natečaju za Narodno galerijo. - Demokracija 6. 2. 1990, št. 5, str. 12: ilustr.; Gojko Zupan, Prestolnica s slikami v depojih. -Delo 17. 1. 1990, št. 13, str. 6; Saša Vidmajer, Delo 16. 1. 1990, št. 12, str. 6; 20. 7. 1990, št. 167, str. 4 (Kaj bo z drevesi in kaj bo s slikami Narodne galerije), 19. 9. 1990, št. 219, str. 11 in odg.: Draga Ahačič, Delo 28. 9. 1990, št. 277, str. 6, 20. 11. 1990, št. 271, str. 7; Saša Vidmajer, Delo 17. 10. 1990, št. 243, str. 11; anketa (T. Brejc, A. Cevc, C. Zlobec), Delo 13. 11. 1990, št. 265, str. 7 in (D. Ahačič, A. Gerlovič, B. Gombač) 15. II. 1990, št. 267, str. 7; Uka Čerpes, Odprto pismo, Delo 19. 11. 1990, št. 272, str. 10; Vladimir Braco Mušič, Škodljive in žaljive skrajnosti v polemiki, Delo 7. 12. 1990, št. 283, str. 8; Marko Pozzetto, Problem Narodne galerije, Delo 12. 12. 1990, št. 288, str. 10. Narodni muzej 311a - Ure skozi stoletja. Rk.: bes. Vesna Bu-čič. Vesna Bučič, Kronika 1990, št. 3, str. 114-127; Sergej Vrišer, Naši razgledi 8. 2. 1991, št. 3, str. 77 ( še več odzivov v letu 1991). Moderna galerija (MG) 313 Helena Pogačnik-Grobelšek, Nove pridobitve MG v letu 1989. - M’ars II, 1990, št. 1, str. 60-64: ilustr. 314 Adela Železnik, Razstave, ki jih je pripravila MG v letu 1989. - M’ars II, 1990, št. 1, str. 56-59. 315 - Dela jugoslovanskih avtorjev iz zbirk Moderne galerije. Rk.: tekst in podatki Igor Zabel, seznam del Helena Pogačnik-Grobelšek. Igor Zabel, Od klasičnih do modernih del. - Naši razgledi 13. 7. 1990, št. 13, str. 395: ilustr. 316 - Vidiki minimalnega: minimalizem v slovenski umetnosti 1968-1980. Rk.: bes. Igor Zabel. Aleksander Bassin, Minimalizem v slovenski umetnosti 1968-80 (ob razstavi v Moderni galeriji v Ljubljani). - Naši razgledi 12. 10. 1990, št. 19, str. 554; Ješa Denegri, Oko (Zagreb) 20. 9. 1990, št. 19, str. 20; Franc Zalar, Dnevnik 6. 10. 1990, št. 273, str. 10; Likovne besede januar 1991, št. 17, 18, str. 28-77: sklop Minimalizem (pisci: Barbara Borčič, Ješa Denegri, Leonida Kovač, Alenka Pirman, Vesna Teržan, Dušan Zidar). 317 - Ferdinand Kulmer. Rk. iz 1989. Sonja Klemenc, Vračanje v prihodnost. - M’ars II, 1990, št. 1, str. 48-49: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 20. 3. 1990, št. 77, str. 9. 318 - Bernd Zimmer. Rk.: bes. mdr. Jure Mikuž. Nadja Zgonik, Tomislav Vignjevič, Intervju. - M’ars II, 1990, št. 1, str. 31-35 (vzpor. v nem. in slov.); Aleksander Bassin, Naši razgledi 8. 6. 1990, št. II, str. 330: ilustr.; Nadja Zgonik, Delo 10. 5. 1990, št. 102, str. 6. 319 - Tihomir Pinter, pregledna razstava. Rk.: bes. Andrej Jemec, Jure Mikuž; dokumentacija Eva Gspan. Marijan Tršar, Likovni zapiski. - Naši razgledi 9. 3. 1990, št. 5, str. 138; int. zap. Branko Sosič, Delo 28. 8. 1990, št. 49, str. 10. 320 - Pablo Picasso, litografije. Marijan Tršar, Misterij Picasso. - Naši razgledi 8. 6. 1990, št. 11, str. 348; Jure Mikuž, Delo 26. 5. 1990, št. 121, str. 28; Jure Mikuž, Start (Zagreb) 9. 6 .1990, št. 558, str. 44-45: ilustr. 321 - Helen Mayer Harrison, Newton Harrison. Rk.: bes. mdr. Jure Mikuž. Int. zap. Igor Zabel, M’ars II, 1990, št. 3, str. 40-48: ilustr.; Alenka Puhar, Delo 11.4. 1990, št. 85, str. 5: ilustr. 322 - Bojan Gorenec, slikarstvo, 1982-1990. Rk.: bes. Bojan Gorenec, Jure Mikuž; dokumentacija Eva Gspan. 323 - Jože Kološa Kološ. Glej monografijo. Rec.: Andrej Medved, Jože Kološa-Ko-loš. Razmišljanje o bistvu fotografskega posnetka. - M’ars II, 1990, št.4 , str. 2-7: ilustr. MG - Mala galerija 324 - Franci Purg. Lesresrakete. Rk.: bes. Aleksander Bassin, Mojca Dimeč, Meta Gabršek-Prosenc, Nevenka Šivavec. Prenos v Maribor, Celje, Ptuj. Nadja Zgonik, Lesresrakete - ali res? -M’ars II, 1990, št. 1, str. 47: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 6. 3. 1990, št. 7, str. 201. 325 - Susana Solano. Rk. bes. Igor Zabel. Lilijana Stepančič, Razstava Susane Solano. - M’ars II, 1990, št. 1, str. 40-42: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 6.4.1990, št. 94, str. 7. 326 - Richard Deacon. Rk.: bes. Michael Newman. M’ars II, 1990, št. 4: Zdenka Badovinac, Uvodnik, str. 1; Marjetica Potrč, Na koncu izkušnje perspektivno urejenega sveta, str. 12-19: ilustr.; Nadja Zgonik, Jure Mikuž, To Lock the Look. To Look through the Lock, str. 20-32; Predavanje Richarda Deacona, str. 33-41; Intervju zap. Marjetica Potrč in Dušan Zidar, str. 41-48: ilustr. 327 I. velika nagrada risbe Alpe-Jadran. Rk.: bes. Zoran Kržišnik, Jure Mikuž. France Mesesnel, Delo 10. 7. 1990, št. 158, str. 11; Darinka Kladnik, Dnevnik 22. 6.1990, št. 168, str. 10: ilustr. 328 - Zoran Mušič. Rk.: bes. Humbert Fink, Paolo Rizzi, Bertram Karl Steiner. Prenos v Celovec, Künstlerhaus in Zagreb, Galerija Gradec. Nadja Zgonik, Magija preprostega. -M’ars II, 1990, št. 4, str. 63-64: ilustr.; Marijan Tršar, Slikar brez sence. - Naši razgledi 23. 11.1990, št. 22, str. 648: ilustr. LRRJ - Likovno razstavišče Rihard Jakopič 329 Stane Bernik, Sadovi in svarila. Ob razstavi oddelka za oblikovanje Akademije za likovno umetnost ...-Naši razgledi 20. 4.1990, št. 8, str. 234; Peter Krečič, Delo 12. 4. 1990, št. 86, str. 6. 330 - Le Courbusier in Švica. Peter Krečič, Delo 28. 3. 1990, št. 73, str. 10. 331 - 150 let fotografije na Slovenskem. II. Rk. 2 (284 str.): 1919-1945: besedila Stane Bernik, Mirko Kambič, Stojan Kerbler, Primož Lampič; dokumentacija Barbara Dolinar Ovsenik, Stojan Kerbler, Primož Lampič, Matija Murko. Stane Bernik /int. zap. Branko Sosič, Razstava z resnim opominom. - Delo 23. II. 1990, št. 274, str. 7. Mestna galerija 332 - 6. BAJ. Jugoslovanski bienale akvarela (Karlovac). Mateja Gale, Teleks 8. 2. 1990, št. 6, str. 46: ilustr.; Janez Mesesnel, Delo 7. 2. 1990, št. 31, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 16. 2.1990, št. 45, str. 7. 333 - Leon Koporc, pregledna razstava. Rk.: bes. Aleksander Bassin. Milček Komelj, Slikarski panoptikum Leona Koporca v ljubljanski Mestni galeriji. -Naši razgledi 23. 3. 1996, št. 6, str. 169: ilustr.; Janez Mesesnel, Delo 19. 3. 1990, št. 65, str. 3; Franc Zalar, Dnevnik 24. 3. 1990, št. 81, str. 10. 334 - Hans Staudacher. Aleksander Bassin, Nostalgija za materijo. - Naši razgledi 11. 5. 1990, št. 9, str. 283: ilustr. 335 - Bard lucundus, spominska razstava. Rk.: bes. Aleksander Bassin, Bard lucundus, Denis Poniž, Ivo Svetina. Milček Komelj, Theatrum mundi Barda Iucundusa. - Naši razgledi 8. 6. 1990, št. 11, str. 329: ilustr.; Janez Mesesnel, Delo 21. 5. 1990, št. 116, str. 3; Franc Zalar, Dnevnik 5. 6.1990, št. 151, str. 5. 336 - Franc Novinc. Rk.: bes. Aleksander Bassin. Aleksander Bassin, Novinčeva in Zimm-rova krajina. - Naši razgledi 8. 6. 1990, št. 11, str. 330: ilustr.; Meta Gabršek-Prosenc, Večer 3. 8. 1990, št. 179, str. 16; Franc Zalar, Dnevnik 14. 4. 1990, št. 102, str. 10. 337 - Alenka Gerlovič, retrospektiva. Rk.: bes. Alenka Gerlovič, Breda Mišja; dokumentacija Beba Jenčič, Judita Krivec-Dragan. Milček Komelj, Tihotni red slikarsko kultivirane narave ...-Naši razgledi 9. 11. 1990, št. 21, str. 617: ilustr.; int. zap. Branko Sosič, Delo 24. 10. 1990, št. 249, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 2. 11. 1990, št. 299, str. 11. 338 - 150 let fotografije na Slovenskem. III. Rk. 3 (198 str.): 1945 - 1990. Rk.: besedila Aleksander Bassin, Marko Crnkovič, Brane Kovič, Milan Pajk; dokumentacija Stojan Kerbler. Stojan Kerbler /int. zap. Branko Sosič, Delo 11. 12. 1990, št. 287, str. 8; Branko Sosič, Delo 4. 12. 1990, št. 281, str. 8; Zelimir Koščevič, Vjesnik (Zagreb) 2. 2. 1991, št. 15579, str. 13. Polemika: Marko Aljančič, Delo 20. 12. 1990, št. 295, str. 11; Rafael Podobnik, Delo 29. 12. 1990, št. 302, str. 31; Brane Kovič, Delo 5. 1. 1991, št. 3, str. 27; Rafael Podobnik, Delo 12. 1. 1991, št. 9, str. 29; Bogo Čerin, prav tam; Jože Kološa Kološ, prav tam; Brane Kovič, Delo 19. 1. 1991, št. 15, str. 30; Bogo Čerin, Delo 26. 1. 1991, št. 21, str. 30. Bežigrajska galerija 339 - Izidor Urbančič. Rk.: bes. Franc Zalar. Milček Komelj, Črna sonca, zimske pravljice ...-Naši razgledi 6. 4. 1990, št. 7, str. 200; Franc Zalar, Dnevnik 28. 3. 1990, št. 85, str. 12. 340 - Rudolf Kotnik. Čas informela. Rk.: bes. Maja Vetrih. Prenos v Maribor. Maja Vetrih, Rudolf Kotnik v ljubljanski Bežigrajski galeriji. - Naši razgledi 11. 5. 1990, št. 9, str. 265: ilustr.; ead., Večer 14. 4. 1990, št. 88, str. 22: ilustr. in 22. 5. 1990, št. 117, str. 6; Jože Hudeček, 7D 16. 5. 1990, št. 19, str. 20: ilustr.; Janez Mesesnel, Delo 25. 4. 1990, št. 97, str. 10. 341 - Zmago Lenardič. Rk. bes. Igor Zabel. Igor Zabel, Celota in drugost. - M’ars II, 1990, št. 1, str. 45-46: ilustr.; Tomislav Vignjevič, Teleks 8. 2. 1990, št. 6, str. 46: ilustr. 342 - Mirsad Begič. Jure Mikuž, Meditacija je dominacija, Delo 28. 6. 1990, št. 149, str. 10; Franc Zalar, Dnevnik 16. 6. 1990, št. 162, str. 10. Cankarjev dom 343 - Zakladi frančiškanskih samostanov v Bosni in Hercegovini. Emilijan Cevc, Kultura med Severom in Mediteranom. - Naši razgledi 11. 5. 1990, št. 9, str. 272: ilustr.; Veselka Šorli-Puc, Tretji dan, maj 1990, št. 8, str. 18-19: ilustr. 344 - Marc Chagall. La Fontainove Basni. 100 litografij. Rk.: bes. Otto Breicha. Marijan Tršar, Ilustracije kot likovna poezija. - Naši razgledi 14. 9. 1990, št. 17, str. 507: ilustr.; Janez Zalaznik, Demokracija 31.7.1990, št. 29, str. 10: ilustr. 345 - A.R. Penck. Prenos iz Obalnih galerij. Andrej Medved, Ob razstavi A. R. Pencka v Obalnih galerijah Piran in Cankarjevem domu v Ljubljani. - M'ars II, 1990, št. 4, str. 64-65: ilustr.; id., Naši razgledi 9. 11. 1990, št. 21, str. 635: ilustr. 346 - Profili. 6. trienale jugoslovanske fotografije. Sodelovanje s Pilonovo galerijo Ajdovščina, Galerijo KC M. Kranjec Murska Sobota (1990/91). Rk.: bes. Stane Bernik. 347 - David Ramon, fotografija. Igor Gedrih, Sodobnost 1990, št. 5, str. 558. Galerija Ars 348 Blaženka First, Večno in minljivo. Vedute Giovannija Battiste Piranesija. -Naši razgledi 31. 8. 1990, št. 16, str. 474-475: ilustr. Galerija Equrna 349 - Dragica Čadež. Aleksadner Bassin, Sarkofagi-gomila v Pilonovi galeriji v Ajdovščini in ljubljanski galeriji Equrna. - Naši razgledi 23. 2. 1990, št. 4, str. 105: ilustr. 350 - Jiri Bezlaj. Tatjana Pregl-Kobe, Razstava Jirija Bezlaja v Debenjakovi galeriji in Equrni. -Naši razgledi 11. 5. 1990, št. 9, str. 265: ilustr. 351 - Tadej Pogačar. Bojan Gorenec, Za Wall to wall. - M’ars II, 1990, št. 1, str. 43-44: ilustr.; Tomislav Vignjevič, Tadej Pogačar. - M’ars II, 1990, št. 1, str. 42. 352 - Ali Pirman. Tomislav Vignjevič, Alenka Pirman v galeriji ŠKUC. - M’ars II, 1990, št. 1, str. 46: ilustr. 353 - Slike? Z. Lenardič, S. Plotajs, A. Pirman, T. Pogačar, M. Tušek. Tomislav Vignjevič, Slike? - M'ars II, 1990, št. 2, str. 76-77: ilustr. Galerija ZDSLU 354 - Zdenko Huzjan, ciklus Molka. Zlož.: bes. Jure Mikuž. Igor Gedrih, Dve razstavi Zdenka Huzjana. - Sodobnost 1990, št. 6-7, str. 719-720; Milček Komelj, Delo 23. 4. 1990, št. 95, str. 4; J. Mikuž (cit.), Likovne besede januar 1991, št. 17,18, str. 91. 355 - Rene Rusjan. Rk.: bes. Igor Zabel. Tatjana Pregl-Kobe, Ob razstavi kiparke Rene Rusjan v Galeriji ZDSLU v Ljubljani. - Naši razgledi 22. 6. 1990, št. 12, str. 360-361; Jure Mikuž, Delo 28. 6. 1990, št. 149, str. 10. 356 - Mojca Smerdu. Rk.: Bes. Brane Kovič. Tatjana Pregl-Kobe, Kiparska razstava »Skice za potovanje skozi čas« Mojce Smerdu v galeriji ZDSLU. - Naši razgledi 9. 11.1990, št. 21, str. 617: ilustr.; Brane Kovič, Delo 2.11.1990, št. 256, str. 7. 357 - Andrej Jemec. Rk.: bes. Zoran Kržišnik. Tatjana Pregl Kobe, Ob razstavi slik An-dreja Jemca v ljubljanski galeriji ZDSLU in v Švici. - Naši razgledi 7. 12 .1990, št. 23, str. 680. Galerija Krka 358 Marijan Tršar, Krajine Milana Butine v Galeriji Krka. - Naši razgledi 23. 11. 1990, št. 22, str. 649. 359 Zdenka Badovinac, London Report. -M’ars II, 1990, št. 2, str. 70-72; Adela Železnik, London v juniju. - M’ars II, št. 3, str. 58-59. 360 M.E. Gordon-Johns, Umetnik za naš čas. Prva londonska razstava del Rudija Španzla. - Naši razgledi 9. 3. 1990, št. 5, str. 136: ilustr. 361 Želimir Koščevič, Aleksander Rodčen-ko, Varvara Stepanova in potomci. -Naši razgledi 9. 2.1990, št. 3, str. 85. Maribor Pokrajinski muzej 362 Sergej Vrišer, Vojaki v svetu otroških igrač. - Naši razgledi 22. 6. 1990, št. 12, str. 361. Razstavni salon Rotovž 363 - Eliza C. Wong. Lev Menaše, Na stičišču večnega. - Naši razgledi 12. 1. 1990, št. 1, str. 30-31: ilustr. v 364 - Željko Kipke. Mundus Subterraneus. Meta Gabršek Prosenc, Mundus subterraneus. - Naši razgledi 9. 3. 1990, št. 5, str. 146-147: ilustr.; Helena Grandovec, Večer 12. 1. 1990, št. 9, str. 16: ilustr. 365 - Sodobna slovenska in hrvaška risba, (skupni projekt galerij iz Maribora, Ljubljane, Reke in Zagreba). Rk.: bes. Edita Mileta, Zdenko Rus, izjave umetnikov. Zdenko Rus, Visoka stopnja konvergence. -Naši razgledi 26. 10. 1990, št. 20, str. 585: ilustr.; Melita Forstnerič-Hajnšek, Večer 26. 4. 1990, št. 98, str. 5; Meta Gabršek-Prosenc, Delo 18. 10. 1990, št. 244, str. 7; Edita Mileta, Večer 27. 9. 1990, št. 226, str. 14 in 3. 10. 1990, št. 231, str. 14; Marlen Premšak, Večer 6. 10.1990, št. 239, str. 28. 366 - Stefan Galič, lesorezi. Mitja Visočnik, Ob mariborski razstavi lesorezov Štefana Galiča. - Naši razgledi 8. 6. 1990, št. 11, str. 330; id., Večer 12. 2. 1990, št. 35, str. 6. Murska Sobota 367 Franc Obal, Vladimir Potočnik v soboški galeriji Kulturnega centra Miško Kranjec. - Naši razgledi 23. 2. 1990, št. 4, str. 105. 368 Franc Obal, Mala plastika Zorana Bogdanoviča. -Naši razgledi 23. 11. 1990, št. 22, str. 658: ilustr. New York 369 Tatjana Pregl-Kobe, Gledališki plakati Biljane Unkovske in Rudija Španzla. -Naši razgledi 17. 8. 1990, št. 15, str. 437: ilustr.; ead., Delo 18. 6. 1990, št. 140, str. 3. Nova Gorica Galerija Meblo 370 - Erotika v slovenski umetnosti. Kiparstvo. Rk.: bes. Tatjana Pregl-Kobe. Tatjana Pregl-Kobe, Erotika v slovenskem kiparstvu. - Naši razgledi 25. 5. 1990, št. 10, str. 296-297: ilustr.; ead., Primorski dnevnik 6. 6. 1990, št. 130, str. 9; ead. /int. zap. Branko Sosič, Delo 13. 6. 1990, št. 136, str. 10. 371 - Slavko Tihec. Rk.: bes. Nelida Silič-Nemec. Tatjana Pregl-Kobe, Razstava del Slavka Tihca v novogoriški Galeriji Meblo. -Naši razgledi 12. 10. 1990, št. 19, str. 554: ilustr.; Nelida Silič-Nemec, Primorski dnevnik 25. 10. 1990, št. 242, str. 9; ead., Delo 8. 11. 1990, št. 260, str. 6. Novo mesto Dolenjska galerija 372 - Slovenski likovni ustvarjalci po svetu: starejša generacija iz obeh Amerik in Avstralije (F. Ahčin, F. Gorše, B. Grom, I. Jager, B. Kramolc, G. Perušek, S. Rapotec, B. Remec, V. Sulčič). Rk.: bes. Aleksander Bassin, Nace Sumi, Marijan Tršar; dokumentacija Irene Mislej (bes. tudi v angl. in Špan.). Leta 1991 prenos v Ljubljano, Mestna galerija. 373 - Lamutovi ženski akti. Zlož.: bes. Mil-ček Komelj. Milček Komelj, Ženski akti Vladimira Lamuta v novomeški Dolenjski galeriji. - Naši razgledi 7. 12. 1990, št. 23, str. 680. Pariz 374 Želimir Koščevič, František Kupka. Razstava v Muzeju moderne umetnosti mesta Pariza. - Naši razgledi 23. 3. 1990, št. 6, str. 187. 375 Brane Kovič, Izsledki temeljitih raziskav. Fotografski bienale v Parizu. - Delo 31. 10.1990, št. 255, str. 10. 376 Jure Mikuž, YUKIC. - Dnevnikova Podmornica 28. 7.1990, št. 4, str. 10. 377 - Marko Modic. Razstava v Centre Cul-turel et d’information Yougoslave. Rk.: bes. Jure Mikuž, Igor Z. Žagar. /int. zap. Esad Babačič, Dnevnik 15. 5. 1990, št. 130, str. 12-13. 378 Risto Vitanov, Svet mask in okostnjakov. Po retrospektivni razstavi Jamesa En-sorja v pariškem Petit Palaisu. - Naši razgledi 26.10.1990, št. 20, str. 603: ilustr. Piran 379 Minljivo v arhitekturi. Mednarodni arhitekturni seminar (Suzana in Dimitris Antonokakis, Patrick Berger, Bogdan Bogdanovič, Vangel Božinoski, Pasqua-le Culotta, Meta Hočevar, Boris Podre-cca, Luciano Semerani) in razstave. Predstavitev arhitektov in teksti: Bogdan Bogdanovič, Vojteh Ravnikar, Pino Sca-glione, List 09, december 1990. Obalne galerije (razstavišča tudi v Kopru!) 380 - Bora Iljovski. Rk.: bes. Ješa Denegri. Ješa Denegri, Slikarstvo Bore Iljovske-ga. - Naši razgledi 6. 4. 1990, št. 7, str. 208-209: ilustr.; Slavko Gaberc, Primorski dnevnik 30. 3. 1990, št. 73, str. 9. 381 - Dubravka Matič Mandič. Rk.: bes. Kosta Bogdanovič. Aleksander Bassin, Razporejanje orga-noidnih form. - Naši razgledi 20. 4. 1990, št. 8, str. 243: ilustr. 382 - Dušan Kirbiš. Rk.: bes. Andrej Medved. Prenos v Maribor. Andrej Medved, Melanholične podobe. - Naši razgledi 13. 7. 1990, št. 13, str. 390: ilustr.; Milojka Kline, Večer 27. 12. 1990, št. 300, str. 6: ilustr. 383 - Cveto Maršič. Rk.: bes. Cveto Maršič, Andrej Medved. Prenos v Ljubljano, Equrna. Sonja Klemenc, Labirint (ne)znanega. -M'ar s II, 1990, št. 3, str. 62: ilustr.; Andrej Medved, »Pavji otok« Cveta Mar-šiča v koprskih galerija Loža in Meduza. - Naši razgledi 31. 8. 1990, št. 16, str. 461: ilustr. Reka /Rijeka Moderna galerija 384 - Geometrije (skupni projekt galerij: Skopje, Beograd, Subotica, Koprivnica, Maribor, Reka in Ljubljana). Rk.: bes. Jovan Despotovič, Mladen Lučič, Zoran Petrovski, Marijan Susovski, Berislav Valušek, Igor Zabel, Nermina Zildžo. Aleksander Bassin, Geometrije. - Naši razgledi 7.12.1990, št. 23, str. 689: ilustr. S. Giovanni al Natisone 385 Aleksander Bassin, Soočenje sodobnosti in preteklosti. Ob razstavi suprematis-tičnega slikarstva in sovjetske male plastike. -Naši razgledi 23. 11. 1990, št. 22, str. 665: ilustr. Sarajevo 386 Tatjana Alvadj, »Sarajevski new primi-tivs«. - Likovne besede 14, 15, 16, avgust 1990, str. 154. 387 Danka Damjanovič, Umetnost BiH v letih 1896-1985. - Naši razgledi 12. 1. 1990, št. 1, str. 21. 388 Nina Pirnat-Spahič, Galerija Kamenega teatra. - Likovne besede 14, 15, 16, avgust 1990, str. 151: ilustr. 389 Nina Pirnat-Spahič, »A 4« - mladi sarajevski arhitekti. - Likovne besede 14, 15, 16, avgust 1990, str. 152-153. Snežnik 390 Ivan Sedej, Razstava Vladimirja Pirnata v gradu Snežnik. - Naši razgledi 13. 7. 1990, št. 13, str. 389-390: ilustr. Trst/Trieste 391 - Abitare le periferia dell’impero nelP 800. Rk.: bes. mdr. Mateja Kos. Mateja Kos, Na periferiji muzealstva. Razstava »Bivalna kultura na obrobju habsburške monarhive v 19. stoletju«. -Argo 19/30, 1990, str. 86-89; ead., V gradovih in palačah. - Naši razgledi 25. 5. 1990, št. 10, str. 315. Zagreb Muzej suvremene umjetnosti: 392 Leonida Kovač, Dimitrije Bašičevič Man-gelos. Razstava v Muzeju suvremene umjetnosti v Zagrebu, december 1989. -M'ars II, 1990, št. 3, str. 63-64: ilustr. 393 - Kazimir Malevič. Aleksander Bassin, Kazimir Malevič. -Naši razgledi 23. 3. 1990, št. 6, str. 187; Meta Gabršek Prosenc, Malevičeva de-personalizacija revolucije. Od črnega kvadrata do postsuprematistične figuralike. - M’ars II, 1990, št. 2, str. 73-75: ilustr.; Meta Gabršek Prosenc, Kazimir Malevič ali kontinuiteta absolutnega v slikarstvu. - Večer 3. 3. 1990, št. 52, str. 22: ilustr.; Emil Hrvatin, Pustite njegove kroge! - Teleks 11. 1. 1990, št. 2, str. 48-49: ilustr.; Mojca Oblak, Malevič. -M’ars II, 1990, št. 1, str. 39-40. 394 - AAA: American Abstract Artists. Mateja Gale, Ameriški abstraktni umetniki. - Teleks 22. 2. 1990, št. 8, str. 46: ilustr.; Berislav Valušek, Likovne besede 14,15,16, avgust 1990, str. 98: ilustr. 395 Aleksander Bassin, (Poročila o razstavah v Zagrebu), Naši razgledi 23. 3.1990, št. 6, str. 179-180 (N. Koydl, D. Ružič); 25. 5. 1990, št. 10, str. 304 (16. razstava jugoslovanske grafike); 8. 6. 1990, št. 11, str. 338 (N. Opačič); 22. 6. 1990, št. 12, str. 369 (25. zagrebški salon); 17. 8. 1990, št. 15, str. 445 (E. Murtič); 9. 11. 1990, št. 21, str. 626 (P. Bogdanovič, Z. Vrkljan); 21. 12. 1990, št. 24, str. 721 (Z. Keser). Zürich 396 Blaženka First, Stare ilustrirane knjige in grafika. Mednarodna antikvarna razstava v Zürichu (oktober 1989). - Kronika 1990, št. 3, str. 166-169; Naši razgledi 26. 1. 1990, št. 2, str. 62-63. 397 Igor Gedrih, Dali v blišču in sijaju. -Sodobnost 1990, št. 2, str. 215-219. BIOGRAFIJE 398 ADAMIČ, Peter, ob smrti: Janez Mesesnel, Delo 20. 2. 1996, št. 42, str. 6. 399 AMALIE I'l l, Marjan: Maruša Avguštin, V spomin Marjanu Amaliettiju. - Otrok in knjiga 29-30, 1990, str. 83-87: ilustr. 400 APOLLONIO, Zvest: Josip Belamarič, Novejša dela Zvesta Apollonia. - Primorska srečanja 104/105, 1990, str. 150: ilustr.; str. 152-153: tekst umetnika, Pes-niško-grafična mapa Nika Zupana. 401 BAMBIČ, Milko: Lojze Abram, Milko Bambič. - Jadranski koledar 1990 (Trst 1989), str. 89-93: ilustr. 402 BERNARD, Emerik: Igor Zabel, Fotografija, avra, objekt. - Likovne besede 12, 13, marec 1990, str. 42-47: ilustr. 403 BRATUŠA, Mirko: Janez Balažič, Doneski k razpravam o sodobni likovni umetnosti. - Separtaio (Murska Sobota) jesen 1990, str. 40^3: ilustr. 404 BULOVEC-MRAK, Karla: Valentinov (Ivan Mrak), Sedmero vizij Karle Bu-lovčeve Mrakove. - Borec XLII, marec-april 1990, št. 3-4, str. 379-388: ilustr. na str. 374-378 (Kristusovo trpljenje 1941— 42). Ponatis iz revije Nova pot, november 1957. 405 CEVC, Emilijan: Nace Sumi, Akademik dr. Emilijan Cevc sedemdesetletnik. -ZUZ n.v. XXVI, 1990, str. 9-11; na str. 12-16 fotografije; str. 17-29: Vida Stanovnik, Bibliografija akademika dr. Emilijana Cevca. Glej še: Dušan Mevlja, Večer 13. 11. 1990, št. 265, str. 13. 406 CIUHA, Jože: Jože Volfand, Intimni svet slikarja Jožeta Ciuhe. - Slovenija Winter 1990. 407 ČERVEK, Sandi: Janez Balažič, Na koncu linije. Intervju. - Likovne besede 14, 15, 16, avgust 1990, str. 115-116: ilustr. 408 DAKSKOFLER SAVINŠEK, Marjanca: Int. zap. Andrej Capuder, Vode, gozd in gora so resnični samo v domovini ... - Celovški Zvon VIII/28, str. 62-65: ilustr. (pril.) 409 DEMŠAR, Daniel: Maruša Avguštin, Daniel Demšar. - Otrok in knjiga 29-30, 1990, str. 68-73. Z bibliografijo. 410 DIDEK, Zoran: Milček Komelj, Pesnik vizualnega uma. Ob 80-letnici rojstva in 15-letnici smrti Zorana Didka. - Naši razgledi 22. 6. 1990, št. 12, str. 360: ilustr. 411 FABIANI, Maks: Rosana Petaros, Identiteta in kultura: Fabianijev Narodni dom (Trst). - Primorski dnevnik 4. 7. 1990, št. 153 in 5. 7. 1990, št. 154, str. 4: ilustr. 412 GODEC, France: Mirko Juteršek, Osemdeset let slikarja Franceta Godca. -Dnevnik 28.11.1990, št. 325, str. 7: ilustr. Glej še: Emil Frelih, Delo 13. 12. 1990, št. 289, str. 11. 413 GORJUP, Tomaž: Lev Menaše, Tomaž Gorjup. Opus 1975-1989. - Likovne besede 14, 15, 16, avgust 1990, str. 136— 139: ilustr. 414 GVARDJANČIČ, Herman: Judita Krivec Dragan, Portret umetnika. - Likovne besede 14, 15, 16, avgust 1990, str. 2- 6: ilustr. 415 HAJNC, Miro: Andrej Capuder, Metamorfoze Mira Hajnca. - Celovški Zvon VIII/26, marec 1990, str. 51-53: ilustr. (pril.) 416 HLAVATY, Robert: Peter Krečič, Zdravstveni vestnik 1990, 7-8. 417 HRANITELJ, Alan: Zvonka Makuc, Alanova nostalgija. - Demokracija 6. 3. 1990, št. 9, str. 14: ilustr. 418 IVANŠEK, France: Marcel Kronegger, Tom in Jerry v naši arhitekturi. - Primorska srečanja 103, 1990, str. 86-87. 419 JAKAC, Božidar: Uroš Dular, Božidarju Jakcu v slovo. - Rast (Novo mesto) I, 1990, št. 1, str. 46-49: ilustr. 420 Vanda Ekl, Božidar Jakac. - Vjesnik (Zagreb) 21. 4. 1990, št. 15298, str. 7. 421 KALIN, Zdenko, ob smrti: M. Z., Delo 12. 11. 1990, št. 264, str. 1; Nelida Silič Nemec, Naši razgledi 7. 12. 1990, št. 23, str. 679; Marijan Tršar, Delo 14. 11. 1990, št. 266, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 14. 11. 1990, št. 311, str. 12: ilustr. 422 KIRILI, Alain: Alain Kirili, kipar /int. zap. Evgen Bavčar, Prisotnost nekega drugega telesa. - Ars vivendi 9, 1990, str. 132-135: ilustr. 423 KLEE, Paul: Branislav Dimitrijevič, Paul Klee - Pogled vase. - M’ars II, 1990, št. 3, str. 16-7: ilustr. (prevod iz Knjževna reč (Beograd) 25. 10.1989). 424 KOLBIČ, Gabrijel: Gema Hafner, Likovni rapsod Gabrijel Kolbič. - Naši razgledi 11. 5. 1990, št. 9, str. 265. 425 KOONS, Jeff: Anita Hlačan, Pornografija in nedolžnost Jeffa Koonsa. - Demokracija 7. 8.1990, št. 30, str. 12: ilustr. 426 KRALJ, France: Igor Kranjc, Pisma, umetniško in organizacijsko delovanje Franceta Kralja v času formiranja Kluba mladih. - M’ars II, 1990, št. 2, str. 59-69: ilustr. 427 Igor Kranjc, Preplet večplastne sporočilnosti Kralja Matjaža. - M’ars II, 1990, št. 4, str. 49-59: ilustr. 428 KRAMOLC, Božidar (Ted): Ivan Sedej, Umetnost Teda Kramolca. - Celovški Zvon VIII/29, december 1990, str. 40-44: ilustr. (pril.). 429 KUMPREJ, Benjamin: Milena Zlatar, Benjamin Kumprej. - Odsevanja 19, 25. 8. 1990, str. 32: ilustr. 430 LAMUT, Vladimir: Milček Komelj, Pogled na usodo in aktualnost Vladimirja Lamuta. Ob 75-letnici umetnikovega rojstva. - Rast I, december 1990, št. 4, str. 332-341: ilustr. 431 LANC, Aladin: Dušan Lipovec, V spomin Aladinu Lancu. - Naši razgledi 23. 11.1990, št. 22, str. 649. 432 LAYER, Leopold: Beba Jenčič, Leopold Layer (1752-1828). - Kranjski zbornik 1990, str. 108-114. 433 LOGAR, Jože: Dušan Benko, Jože Logar, arhitekt. - MM /Media marketing 1990, št. 112/3, str. 52. 434 MÄCHTIG, Saša: Maja Megla, (serija predstavitev posameznih del). - Mladina od 5. 9. 1990, št. 30, str. 48, do 10. 10. 1990, št. 35, str. 42: ilustr. (intervju). 435 MAGRITTE, Rene: Branislav Dimitrijevič, Rene Magitte - Slike stvari in slike besed. - M’aw II, 1990, št. 3, str. 18-19: ilustr. (prevod iz Knjževna reč (Beograd) 10. 12. 1988). 436 MAKUC, Vladimir: Nelida Silič-Ne-mec, Slikarski opus Vladimira Makuca. -Primorska srečanja 113, 1990, str. 796-798: ilustr.; Nelida Silič-Nemec, Vladi-miru Makucu Bevkova nagrada. - Primorski dnevnik 21. 9. 1990, str. 9. 437 MARINKO, Jože: Veselka Šorli-Puco-va, Rezervirano za arhitekturo. - Tretji dan februar 1990, št. 5, str. 20-21: ilustr. 438 MODIC, Miroslav: Tatjana Badovinac, Celjski zbornik 1990. 439 MONET, Claude: Tomislav Vignjevič, Nekaj besed o poznem opusu Clauda Moneta. - M’ars II, 1990, št. 1, str. 18-19: ilustr. in Monet v devetdesetih. -M’ars II, 1990, št. 3, str. 59-60 (ob razstavi v Royal Academy of Arts, London). 440 NOVI KOLEKTIVIZEM: Brane Kovič, Novi kolektivizem. - MM /Media marketing 1990, št. 112/3, str. 32-34: ilustr. 441 OMAN, Valentin: Taras Kermauner, O Omanovem cerkvenem slikarstvu. - Naši razgledi 31. 8. 1990, št. 16, str. 461: ilustr. 442 PAPIČ, Julij: Andreja Brancelj, Juliju Papiču v spomin. - Rast (Novo mesto) I, oktober 1990, št. 3, str. 230-231. 443 PERKO, Anton: Milena Moškon, (Ne)zna-ni slikar Anton Perko. - Celjski zbornik 1990. 444 PERŠIN, France: France Peršin, Apokalipsa danes. - Likovne besede 12 ,13, marec 1990, str. 94-98: ilustr. 445 PETRIČ, Franc: Ješa Denegri, Franc Petrič: Izgubljene in znova najdene korenine. - M’ars II, 1990, št. 3, str. 14-15: ilustr. PLEČNIK, Jože 446 Tatjana Cirnski, Tine Kurent, Molitve za umrle na Plečnikovih nosilih za krste na Žalah. - Tretji dan, november 1989, št. 2, str. 18-19: ilustr. 447 Rudolf Klein, Plečnik, moderna i postmoderna. - Covjek i prostor (Zagreb) 1990, št. 2, str. 21-23. 448 Peter Krečič, Jože Plečnik and Art Deco. - The Journal of Decorative and Propaganda Arts /DAPA (Miami, Florida) 17, Fall 1990, str. 26-35: ilustr. (Yugoslavian Theme Issue). 449 Tine Kurent, Nada Obersnel, Plečnikovo okno v prezbiteriju cerkve v Stranjah. -Celovški Zvon VIII/29, str. 45-50: ilustr. 450 Tine Kurent, Aleksander Vidmar, Plečnikov kandelaber za Rogaško Slatino. Duhovna vsebina utilitarnega objekta. -Mohorjev koledar 1990, str. 83-85: ilustr. 451 Marko Pogačnik, Piramida stoji na pravem mestu. - Dnevnik 30. 8. 1990, št. 236, str. 8. Odgovor Janezu Lesarju, Dnevnik 21. 8. 1990, št. 227, str. 7; Peter Krečič, Dnevnik 28. 8. 1990, št. 234, str. 6 in Andrej Lenarčič, prav tam. Glej še: Fotogrametrična izmera /P!/leč-nikove piramide na rimskem zidu v Ljubljani. - AB 103/104, marec 1990, str. 87: ilustr. 452 Damjan Prelovšek, Kako ravnamo s spomeniki. - Demokracija 17. 7.1990, št. 27, str. 12. Prenova nekdanje Zbornice za trgovino, obrt in industrijo v Beethovnovi ul. v Ljubljani. 453 Damjan Prelovšek, Plečnik in Havel. -Demokracija 15. 5. 1990, št. 18, str. 10. Glej še: Bogdan Pogačnik, Plečnik in Masaryk na Hradčanih. Iz pogovora z dr. Damjanom Prelovškom, ki pripravlja novo knjigo o Plečniku. - Delo 13. 7. 1990, št. 161, str. 4. 454 Damjan Prelovšek, Zakaj so Plečnikove Zale slabo obnovljene. - Demokracija 28. 8. 1990, št. 33, str. 12. Glej še: Darinka Kladnik, Dnevnik 14. 8. 1990, št. 220, str. 1+9; Peter Krečič, Dnevnik 18. 8. 1990, št. 224, str. 9; Vlasto Kopač, Dnevnik 15. 8. 1990, št. 221, str. 9; Bojan Štih (bes. iz 1986), Dnevnik 25. 8. 1990, št. 231, str. 9; okrogla miza (Vlasto Kopač, Marjan Ocvirk, Staša Blažič, Mojca Arh, Damjan Prelovšek), Dnevnik 28. 9. 1990, št. 265, str. 9. 455 Branko Šuštar, Pot do Plečnikove cerkve v Šiški. - Mohorjev koledar 1990, str. 141-145: ilustr. 456 PLESTENJAK, Karel: Barbara Plestenjak, Življenje in delo muzealca in slikarja Karla Plestenjaka (1914-1963). Prispevek k petdesetletnici Loškega muzeja. - Loški razgledi 37, 1990, str. 204-205. 457 PODRECCA, Boris: int. zap. Toni Perič, Sentimentalna simbioza. - Dnevnik 23. 10.1990, št. 290, str. 8. 458 Damjan Prelovšek, Galerija Sv. Donata v Piranu. - Demokracija 13. 11. 1990, št. 44, str. 11: ilustr. 459 POGAČAR, Tadej: Tomaž Vignjevič, Intervju. - Likovne besede 14, 15,16, avgust 1990, str. 113-114: ilustr. 460 POGAČNIK, Marko: Polona Malovrh, Romarska pot v Kelmorajn je lahko tudi pot k ljubezni. - Delo 24. 7. 1990, št. 170, str. 6; Marko poskuša spraviti človeka in svet. - Delo 24. 8. 1990, št. 197, str. 6. Polemika: Rudi Koncilja, Delo 18. 8. 1990, št. 192, str. 26 in Marko Pogačnik, 1. 9.1990, št. 204, str. 16. 461 POTOČNIK, Štefan: int. zap. Slavko Kvas, Sam sebi naproti. - Dnevnik 18. 1. 1990, št. 16, str. 7. Ob smrti: Slavko Kvas, Dnevnik 5. 9. 1990, št. 242, str. 10; Doro Hvalica, Delavska enotnost 14. 9. 1990, št. 38, str. 12. 462 PRANČIČ, Ivo: Alma Popovska Stjepič, Intervju. - Likovne besede 14, 15, 16, avgust 1990, str. 117-118: ilustr. 463 PRELOG, Milan: Kruno Prijatelj: Milan Prelog (1919-1988). - ZUZ n.v. XXVI, 1990, str. 209-210. 464 PUHAR, Janez: Mirko Kambič, Novi prispevki k biografiji Janeza Puharja (1814-1864). - Kranjski zbornik 1990. 465 RAY, Man: Peter Tomaž Dobrila, Stoletnica svobode. Man Ray 1890-1990. -7D 12. 12. 1990, št. 49, str. 50-51: ilustr. 466 RAVNIKAR, Ljubo: Barbara Boltar: Ljubo Ravnikar, življenje in delo. - Kranjski zbornik 1990. 467 ROB, Ivan: Marko Vuk, Duhovno bistvo umetnosti Ivana Roba. - Primorska srečanja 111, 1990, str. 638: ilustr. 468 ROJEC, Lojze: Braco Mušič, Lojze Rojec (1913-1990). - Dnevnik 19. 12. 1990, št. 344, str. 9. 469 ROZMAN, Ksenija: Valvasorjeve nagrade (za leto 1989). -Argo 29/30, 1990, str. 60-61. SAVINŠEK, Marjanca: glej DAKSKOF-LER-SAVINŠEK, Marjanca 470 SCHIELE, Egon: Igor Gedrih, Miran Jarc in Egon Schiele. - Naši razgledi 20. 4. 1990, št. 8, str. 232-233: ilustr. 471 SELJAK, Ivan - ČOPIČ, Ob smrti: Iztok Durjava, Delo 29. 5. 1990, št. 123, str. 8: portret; Tomaž Pavšič, Naši razgledi 8. 6. 1990, št. 11, str. 328; Franc Zalar, Dnevnik 29. 5. 1990, št. 144, str. 15: ilustr.; Bojana Žokalj Jesih, TV-15 7. 6. 1990, št. 11, str. 16: ilustr. Vida Gorjup Posin-kovič, Pregledna in klasična slikarjeva Istra. - Primorski dnevnik 28. 9. 1990, št. 219, str. 9: ilustr. 472 STRAUSS, Franc Mihael: Marjana Li-poglavšek, Franc Mihael Strauss. Slovenj Gradec 11. 9. 1674 - 1. 3. 1740. -Mohorjev koledar 1990, str. 101-103: ilustr. 473 STUPICA, Gabrijel, ob smrti: Luc Me-naše, Delo 22. 12. 1990, št. 297, str. 5; Franc Zalar, Dnevnik 26. 12 .1990, št. 350, str. 12; Meta Gabršek Prosenc, Večer 7. 1. 1991, št. 4, str. 6: ilustr.; Zvonko Makovič, Oko (Zagreb) 10. 1. 1991, št. 27, str. 18: ilustr. 474 SULČIČ, Viktor: Miha Dešman, dr. Irene Mislej, Arhitekt Viktor Sulčič: 1895-1973. - AB 103/104, marec 1990, str. 40-53: ilustr. 475 ŠALAMUN, Tomaž: int. zap. Tea Štoka, Jezik je ena najnevarnejših drog. -Literatura 9,1990, str. 47-65. 476 ŠORLI-PUC, Veselka: Veselka Šorli-Pucova, Plašč. - Tretji dan, november 1989, št. 2, str. 16-17: ilustr. 477 ŠPANZEL, Rudi: int. zap. Darinka Kladnik, Svoboda je za tiste, ki si upajo. -Dnevnik 8. 8.1990, št. 214, str. 12: ilustr. 478 Taras Kermauner, Slikarstvo civilne družbe. - Likovne besede 12, 13, marec 1990, str. 99-103: ilustr. 479 ŠTOVIČEK, Vladimir: Jožef Matijevič, Vladimir Štoviček (1896-1989) - mojster medaljerske umetnosti in kipar. -Rast (Novo mesto) I, maj 1990, št. 2, str. 125-129: ilustr. (lik. priloga) Glej še nekrologa: Gema Hafner, Naši razgledi 26. 1.1990, št. 2, str. 44; Ivo Ivačič, 7D 26. 9.1990, št. 38, str. 20: ilustr. 480 ŠTRAVS, Jani: Esad Babačič, Naj se stvari dotaknejo tebe. - Dnevnikova Podmornica 4. 9. 1990, št. 8, str. 6. 481 ŠUBIC, slikarji: Anton Ramovš, Kamnita pestila v zapuščini slikarjev Šubicev. - Loški razgledi 37, 1990, str. 47-49: ilustr. 482 ŠUBIC, Ive, ob smrti (december 1989): Vladimir Kavčič, Naši razgledi 12. 1. 1990, št. 1, str. 12; Ladislav Lesar, Nedeljski Dnevnik 14. 1. 1990, št. 12, str. 7; Andrej Pavlovec, Delo 5. 1. 1990, št. 3, str. 7; Ivan Sedej, Žirovski občasnik 17, 1990; Branko Sosič, Delo 8. 2. 1990, št. 32, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 4. 1. 1990, št. 2, str. 7. 483 ŠUBIC, Jurij: Tomaž Brejc, Slikar Jurij Šubic. - Mohorjev koledar 1990, str. 118-119: ilustr. 484 TERPIN, Rafael: (o sebi) - Idrijski razgledi 1989, št. 1-2, str. 101. 485 TRPIN, Jože: Franc Zalar, Slikar Jože Trpin (1910-1990). - Dnevnik 22. 3. 1990, št. 79, str. 7: ilustr. 486 TUTTA, Klavdij: Lučka Čehovin, Klavdij Tutta - njegovi biki in menhirji. -Primorska srečanja 112, 1990, str. 749-750. 487 VEŠ SLIKAR SVOJ DOLG (Janez JORDAN, Alen OŽBOLT): Esad Babačič, Pod sliko se je nemogoče podpisati. -Dnevnikova Podmornica 11. 8. 1990, št. 5, str. 14: ilustr. 488 Napisana slika. - M’ars II, 1990, št. 2, str. 31-32. 489 Jordan /Ožbolt, Kako je ime obliki. -Ars vivendi 9,1990, str. 66-69: ilustr. 490 VIPOTNIK, Matjaž: int. zap. Zdravko Duša, Ars vivendi 8, 1990, str. 50-53: ilustr. 491 VOGELNIK, Eka: Jelka Šutej Adamič, Sodelovanje s piscem in režiserjem. Pogovor z ilustratorko in scenografko. -Delo 8.11. 1990, št. 261, str. 6. 492 VREČIČ, Ludvik: Janez Balažič, Ludvik Vrečič (1900-1945). - Zbornik soboškega muzeja 1,1990, str. 125-127: ilustr. 493 VRHUNC, Polonca: Valvasorjeve nagrade (za leto 1988). - Argo 29/30, 1990, str. 58. 494 VRIŠER, Sergej: Jože Curk, Ob življenjskem jubileju dr. Sergeja Vrišerja. -Časopis za zgodovino in narodopisje L. 61, n .v. 26, zv. 2, 1990, str. 263-265. Ob 70-letnici še: Jože Curk, Večer 10. 11. 1990, št. 263, str. 28; Vili Vuk, Naši razgledi 9. 11. 1990, št. 21, str. 616. 495 WARHOL, Andy: Andy Warhol /prev. Tanja Lesničar-Pučko. - Dnevnikova Podmornica 9. 10. 1990, št. 13, str. 4-5: ilustr. 496 ZAJEC, Edvard: Janez Strehovec, Računalniška grafika Edvarda Zajca. - Delo 21. 7. 1990, št. 168, str. 23. 497 ZAJEC, Valentin: Sonja Žitko, Kipar Valentin Zajec. - Loški razgledi 37, 1990, str. 43-46: ilustr. 498 ZRINŠČAK, Mirko: Berislav Valušek, Mirko Zrinščak - pot in vrnitev. - Likovne besede 14, 15, 16, avgust 1990, str. 122-124: ilustr. 499 ZUPET, Franc Krištof: Janez Zupet, Prešeren in slikarska izpoved Krištofa Zupeta. - Kristjanova obzorja, marec 1990, str. 71-73: ilustr. 500 Pavel Bračko, Pogovor s slikarjem Krištofom Zupetom. - Tretji dan november 1990, št. 2(161), str. 23: ilustr. 501 ŽMITEK, Peter: Barbara Zupančič, Slikar Peter Zmitek. Življenje in delo. -ZUZ n.v. XXVI, 1990, str. 85-130, slike 40-58 (str.XXI-XLVIII). IMENSKO KAZALO A Abram, Lojze: 401 Adamič, Peter: 398 Agostino di Duccio: 140 Ahačič, Draga: 312 Ahčin, France: 372 Aljančič, Marko: 338 Alvadj, Tatjana: 386 Amalietti, Marjan: 399 Antič, Ivo: 144 Antonokakis, Suzana in Dimitris: 379 Aparnik, Franc in Stane: 305 Apollonio, Zvest: 400 Arh, Mojca: 251, 454 Avguštin, Cene: 308 - 310 Avguštin, Maruša: 399, 409 B Babačič, Esad: 377,480, 487 Babič, Damir: 61 Badovinac, Tatjana: 438 Badovinac, Zdenka: 359 Baetschmann, Oskar: 51 Bajželj, Lenka: 153 Balažič, Janez: 20, 62, 403, 407, 492 Bambič, Milko: 401 Barši, Jože: 84,127 Bassin, Aleksander: 20, 63, 286, 291, 307, 316, 318, 324, 333-336,338, 349, 372, 381,384,385, 393, 395 Bassin, Peter: 185,186 Baudrillard, Jean: 64, 65, Bavčar, Evgen: 77, 422 Begič, Mirsad: 84,127, 342 Belamarič, Josip: 400 Bencovich, Federico: 33 Benedik, Metod in Marko: 2 Benko, Dušan: 433 Berger, Patrick: 379 Bernard, Emerik: 402 Bernik, Stane: 154,187, 329, 346 Bezlaj, Jiri: 350 Bianchi Bandinelli, Ranuccio: 1 Blagajne, Dušan: 188 Blažič-Gjura, Staša: 251,454 Bogdanovič, Bogdan: 379 Bogdanovič, Kosta: 381 Bogovčič, Ivan: 271 Bois, Yves-Alain: 66 Boljka, Janez: 94, 307 Boltar, Barbara: 466 Bonča, Miloš: 189,190 Borčič, Barbara: 63, 316 Božič, Bojan: 252: Božiček, Milena: glej Koren-Božiček, Milena Božinoski, Vangel: 379 Bračko, Pavel: 499 Brancelj, Andreja: 442 Brate, Tomaž: 48,191 - 195,198, 296 Bratož, Rajko: 67 Brejc, Tomaž: 68, 312, 483 Bryson, Norman: 69 Bratuša, Mirko: 84,127, 403 Bučič, Vesna: 311a Bulovec-Mrak, Karla: 116, 404 Butina, Milan: 70, 71, 358 C Capitel, Anton: 196 Capuder, Andrej: 408,415 Carandente, Giovanni: 286 Cavaldini, Raffaele: 197 Cesar, Ciril: 3 Cevc, Anica: 312 Cevc, Emilijan: 19,42, 72,343, 405 Chagall, Marc: 344 Cherubini, Laura: 286 Ciglenečki, Marjeta: 38,253 Ciglič, Henrik: 123 Cirnski, Tatjana: 446 Ciuha, Jože: 95, 406 Ciriano d’Ancona: 31 Clair, Jean: 4 Contieri, Jacopo: 139 Courbet, Gustave: 147 Cotič, Marko: 198 Crnkovič, Marko: 155,338 Cuderman, Stane: 104 Curk, Iva: 254, 264 Curk, Jože: 5 - 9,199, 494 Č Čadež, Dragica: 316, 349 Čargo, Evgen: 200 Čater, Tadej: 22 Čehovin, Lučka: 486 Čeplak, Ralf: 255, 256 Čerin, Bogo: 338 Černigoj, Andrej: 222 Černigoj, Avgust: 24 Čerpes, lika: 201, 312 Červek, Sandi: 365, 407 Čoh, Zvonko: 365 Čopič, Špelca: 73 Čuber, Rajko: 305 Č Čelič, Stojan: 292 D Dakskofler-Savinšek, Marjanca: 408 Dali, Salvador: 397 Damjanovič, Danka: 387 Dariš, Mojca: 175 Deacon, Richard: 326 Debelak, Boštjan: 156, 240 Dekleva, Milan: 307 Demšar, Danijel: 409 Denegri, Ješa: 316, 380, 445 Dešman, Miha: 474 Didek, Zoran: 410 Dimeč, Mojca: 324 Dimitrijevič, Branislav: 423, 435 Djukič, Sandro: 61 Djurič, Bojan: 1 Dobnikar, Meta: 176 Dobrila, Peter Tomaž: 298, 301, 302, 465 Dolenc, Oskar: 41 Dragan, Judita: glej Krivec-Dragan, Judita Dragan, Srečo: 157 Drašler, Lojze: 119 Dražumerič, Marinka: 202 Duknovič, Ivan: 138 Dular, Uroš: 419 Durjava, Iztok: 50, 471 Duša, Zdravko: 490 E Ekl, Vanda: 419 Ensor, James: 378 Erič, Milan: 365 Erjavec, Aleš: 203 F Fabiani, Maks: 411 Fabre, Jan: 158 Fehn, Sverre: 204 Ferjan, Jana: glej Intihar-Ferjan, Jana Ferlenga, Alberto: 10 Fink, Humbert: 328 Finley, Jeanne C.: 161 First, Blaženka: 297, 348, 396 Fister, Peter: 11 Fišer, Martin: 205 Florjančič, Miloš: 214, 217, 235, 247 Frančišek Ksaverij: 19 Frelih, Emil: 412 Frelih, Majda: 41 G Gaberc, Slavko: 1, 74,380 Gabrovec, Andreja: 159 Gabršek-Prosenc, Meta: 324, 336, 364, 365, 393, 473 Gajšek, Vladimir: 75 Gale, Mateja: 332, 394 Galič, Štefan: 366 Gantar, Pavel: 206 Gedrih, Igor: 347, 397, 470 Gerlovič, Alenka: 76, 312, 337 Gibson, Michael: 77 Giorgione: 53 Gnamuš, Gustav: 316 Godec, France: 412 Golob, Nataša: 13,14, 78, 79 Golubovič, Vida: 80 Gombrich, Ernst. H.: 14 Gorenec, Bojan: 4, 81 - 83,119, 322, 351 Gorinšek, Josip: 309 Goriup, Danilo: 257 Gorjup, Tomaž: 413 Gorjup-Posinkovič, Vida: 471 Goropevšek, Ivo: 194, 223 Gorše, France: 372 Grandovec, Helena: 364 Gregorčič, Marjetica: 298 Grgičevič, Davor: 240 Grom, Bogdan: 372 Gržinič, Marina: 84,157, 160, 161, 286 Gspan, Eva: 258, 283, 319, 322 Gumilar, Marjan: 365 Gvardjančič, Herman: 365,414 H Habič, Barbara: 22 Hackett, Pat: 144 Hafner, Gema: 424, 479 Hajnc, Miro: 415 Harrison, Helen Mayer in Newton: 321 Hlačan, Anita: 425 Hlavaty, Robert: 416 Hočevar, Meta: 379 Höfler, Janez: 15, 85, 103 Horvat, Jasna: 259 Hoyer, Sonja Ana: 12, 294 Hranitelj, Alan: 417 Hrausky, Andrej: 207 Hren, Tomaž: 6 Hribar, Tine: 16 Hrvatin, Emil: 158,162, 300, 393 Hudeček, Jože: 286, 340 Hudoklin-Simaga, Vida: 86 Huzjan, Zdenko: 354, 365 I Iljovski, Bora: 380 Intihar-Ferjan, Jana: 87, 258, 283 Irwin: 171 Iucundus Bard: 335 Ivančevič, Radovan: 208 Ivanšek, France: 418 J Jager, Ivan: 372 Jakac, Božidar: 30,419,420 Jaki-Mozetič, Barbara: 17, 89, 90 Jakopič, Rihard: 88 Jakše, Barbara: 18 Javoršek, Jože: 307 Jemec, Andrej: 316, 319,357 Jenčič, Beba: 337, 432 Jenko, Simon: 21 Jeraj, Zmago: 91, 365 Jeršič, Stane: 18 Jesih, Boris: 132 Jurančič, Klementina: 14 Jurca, Niko: 209, 244 Juteršek, Mirko: 412 K Kalin, Zdenko: 421 Kallir, Jane: 23 Kambič, Mirko: 306, 331, 464 Kapus, Sergej: 92, 93 Kastelic, Jože: 1 Kavčič, Janez: 304 Kavčič, Vladimir: 482 Kemr, Andrej: 210 Kerbler, Stojan: 331, 338 Kerin, Miha: 41, 222 Kermauner, Taras: 94 -100 , 307, 441 Kirbiš, Dušan: 382 Kirili, Alain: 422 Kirsch Joan L. in Russell A.: 101 Kladnik, Darinka: 243, 251, 268,327, 454, 477 Klee, Paul: 423 Klein, Rudolf: 447 Klemenc, Alenka: 311 Klemenc, Sonja: 317, 383 Klemenčič, Bojan: 260 Kline, Milojka: 382 Kocbek, Jurij: 170 Kokalj, Jože: 19 Kokole, Stanko: 31,102 Kolbič, Gabrijel: 424 Kološa, Jože-Kološ: 20, 323, 338 Kolšek, Peter: 22 Komelj, Milček: 21, 22, 30,103,104, 295, 333, 335, 337, 339, 373, 410, 430 Koons, Jeff: 425 Kopač, Janez: 266 Koporc, Leon: 333 Koren-Božiček, Milena: 3 Kores, Darko: 223 Korošec, Josip: 271 Kos, Alen: 288, 296 Kos, Drago: 206 Kos, Mateja: 23, 24,163, 391 Kosovelj, Zvone: 170 Kostelac, Ante Josip von: 211 Košak, Grega: 243 Koščevič, Želimir: 105, 261, 338, 361, 374 Košir, Fedja: 25, 212, 213 Kotnik, Rudolf: 340 Kovač, Leonida: 290, 316, 392 Kovačič, Marko: 84 Kovič, Brane: 106,164,262,272, 304, 338, 356, 375, 440 Koželj, Janez: 214 , 220 Kralj, France: 104,426, 427 Kralj, Niko: 165 Kralj, Tone: 104 Kramberger, Dušan: 41 Kramolc, Božidar: 372, 428 Kranjc, Igor: 426, 427 Kranjc, Katja: 26 Krapež, Julijan: 240 Krečič, Peter: 10, 24, 28,166,167, 251, 263, 329 - 331, 416, 448, 451, 454 Kreft, Lev: 88,107 Kregar, Majda: 41, 222 Krivec-Dragan, Judita: 108, 337, 414 Kroengegger, Marcel: 418 Krsmanovič, Marko: 292 Kršič, Dejan: 171 Krueckmann, Peter Oluf: 33 Kržišnik, Zoran: 3, 327, 357 Kulmer, Ferdinand: 317 Kumerdej, Mojca: 286 Kumprej, Benjamin: 429 Kunaver, Marta: 149 Kunnapu, Villen: 216 Kupka, František: 374 Kurent, Tine: 29, 215, 446, 449, 450 Kvas, Slavko: 461 L Lajovic, Janez: 217, 243 Lampič, Primož: 331 Lamut, Vladimir: 373, 430 Lane, Aladin: 432 Lanzzana, Raymond Guido: 109 Lapajne, Tone: 316 Lavrič, Ana: 6 Layer, Leopold: 432 Le Brun, Charles: 72 Lenarčič, Andrej: 451 Lenardič, Zmago: 341, 353 Lenassi, Janez: 284 Leonardo da Vinci: 32 Lesar, Ladislav: 482 Lesničar-Pučko, Tanja: 495 Licul, Miljenko: 170 Lipoglavšek, Marjana: 33, 287, 472 Lipovec, Dušan: 44, 104, 285, 305, 431 Lopojda, Siniša: 155 Logar, Jože: 433 Logar, Lojze: 316 Loos, Adolf: 227, 296 Lozar-Štamcar, Maja: 34,110,111,168 Lukas, Mladen: 218 Lukež, Evita: 240 Lutman, Andrej: 61 M Maechtig, Saša: 434 Magritte, Rene: 435 Mahnič, Joža: 104 Mahnič, Mateja: 169 Makovič, Zvonko: 473 Makše, Roman: 84,127 Makuc, Vladimir: 436 Makuc, Zvonka: 417 Malevič, Kazimir: 145, 393 Malovrh, Polona: 460 Marinko, Jože: 149, 220, 437 Maršič, Cveto: 383 Matijevič, Jožef: 479 McEvilley, Thomas: 112 Medovič, Celestin: 295 Medved, Andrej: 323, 345,382,383 Medvešček, Stanko: 113 Megla, Maja: 434 Menaše, Lev: 114, 289, 363, 413 Menaše, Luc: 473 Mesesnel, Janez: 50, 327, 332, 333, 335, 340, 398 Metlikovič, Matej: 19,149 Mevlja, Dušan: 405 Mihelič, Milan: 220 Mikl-Curk, Iva: glej Curk, Iva Miklavčič, Julijan: 169 Mikuž, Janez: 265 Mikuž, Jure: 14,115,170, 286, 318 - 322, 326, 327, 342, 354, 355, 376, 277 Mileta, Edita: 365 Mišja, Breda: 337 Mislej, Irene: 372, 474 Mitchell, J.T.: 37 Mlakar, Karolina: 35 Modic, Marko: 155, 377 Modic, Miroslav: 438 Molek, Ivan: 171 Monet, Claude: 439 Moškon, Milena: 443 Mozetič, Barbara: glej Jaki-Mozetič, Barbara Mrak, Ivan: 116, 405 Muhovič, Jožef: 117,118 Murko, Matija: 28, 331 Mušič, Marko: 48, 194, 229 Mušič, Vladimir-Braco: 41, 221, 244, 312, 468 Mušič, Zoran: 328 N Nemec, Ivo: 271 Nemec, Nelida: glej Silič-Nemec, Nelida Newman, Michael: 326 Novak, Boris A.: 22 Novi kolektivizem: 440 Novinc, Franc: 336 NSK (Neue slowenische Kunst): 171, 180 (glej še Irwin, Novi kolektivizem) O Obal, Franc: 367, 368 Obersnel, Nada: 449 Oblak, Mojca: 37, 120, 121, 393 OHO: 316 Oliva, Achile Bonito: 286 Oman, Valentin: 308, 441 Oražem, Vito: 178 Ottmann, Klaus: 122 Owens, Craig: 123 Ožbolt, Alen: glej Veš slikar svoj dolg P Pahor, Peter: 190, 247 Pajk, Milan: 172, 338 Papič, Julij: 442 Pavlovec, Andrej: 304 Pavšič, Tomaž: 471 Pečenko, Borut: 223 Penck A.R.: 345 Perič, Toni: 457 Perko, Anton: 443 Peršin, France: 444 Perušek, Gregor: 372 Petaros, Rosana: 411 Petrič, Franc: 445 Petrič, Magda: 39 Picasso, Pablo: 301, 320 Picelj, Zdenko: 36 Pinter, Tihomir: 319 Piranesi, Giovanno Battista: 348 Pirkovič, Jelka: 267 Pirman, Alenka: 65,124,125, 316, 352, 353 Pirnat, Miha: 268, 271 Pirnat, Vladimir: 390 Pirnat-Spahič, Nina: 388, 389 Pivec, Helena: 299 Pivk, Herman: 155, 309 Plečnik, Jože: 10, 28, 29, 227,446 - 455 Plestenjak, Barbara: 456 Plestenjak, Karel: 456 Plotajs, Silvester: 353 Počivavšek, Matjaž: 84,127, 316 Podbevšek, Anton: 88 Podobnik, Rafael: 173, 338 Podrecca, Boris: 207, 222, 243, 294, 379, 457,458 Pogačar, Tadej: 351, 353, 459 Pogačnik, Andrej: 224, 225 Pogačnik, Janez: 149 Pogačnik, Marko: 40,126,149, 451, 460 Pogačnik-Grobelšek, Helena: 313, 315 Polano, Sergio: 10 Popovska-Stjepič, Alma: 462 Potočnik, Štefan: 461 Potočnik, Vladimir: 367 Potrč, Marjetica: 84,127, 326 Potrč, Matjaž: 128 Povšič, Sabina: 283 Pozzetto, Marco: 312 Prančič, Ivo: 462 Pregl-Kobe, Tatjana: 304, 307, 350,355 -357, 369 - 371 Prelog, Milan: 463 Prelovšek, Damjan: 10,19, 29, 41, 226 -229, 243, 251, 270, 312, 452 - 454, 458 Premšak, Marlen: 365 Prijatelj, Kruno: 271, 463 Puhar, Alenka: 321 Puhar, Janez: 464 Pungerčar, Marija Mojca: 125 Purg, Franci: 324 Purgar, Krešimir: 61 R Radan, Ida: 174 Rading, Adolf: 241 Radovič, Bojan: 155 Ramovš, Anton: 42, 481 Rapotec, Stanislav: 372 Rau, Peter: 230 Ravbar, Marjan: 231 Ravnikar, Edvard: 228 Ravnikar, Edvard, ml.: 232 Ravnikar, Ljubo: 466 Ravnikar, Vojteh: 220, 222, 233 - 235, 379 Recer, Igor: 58 Reisinger, Dan: 176 Reisp, Branko: 43 Remec, Bara: 372 Rene, Denise: 272 Repše, Renato: 236 Resman, Blaž: 237 Rizzi, Paolo: 328 Rizzatti, Maria Luisa: 32 Rob, Ivan: 467 Robba, Francesco: 102 Rojec, Lojze: 468 Rottenberg, Anda: 129 Rozman, Ksenija: 469 Rus, Zdenko: 365 Rusjan, Rene: 355 Rustja, Božidar: 238, 244 S Sambolec, Duba: 84,127,316 Savinšek, Marjanca: glej Dakskofler-Savinšek, Marjanca Savoldo, Giovanni Gerolamo: 53 Scarpetta, Guy: 130 Schiele, Egon: 298, 470 Schlegl, Tomaž: 44 Sedej, Ivan: 304, 390, 428, 482 Sedej, Maksim ml.: 98, 131 Seljak, Ive-Čopič: 471 Semerani, Luciano: 379 Silič-Nemec, Nelida: 371,421, 436 Simič, Peter: 88 Sitar, Sandi: 42 Skalar, Peter: 176,177 Skalecki, Georg: 17 Skočir, Rudi: 304 Slabe, Marijan: 239, 273 Slana, Miroslav-Miros: 251 Slivniker-Belantič, Vida: 22 Smerdu, Mojca: 356 Smrekar, Lado: 274 Solano, Susana: 325 Sosič, Branko: 132,153, 319, 337, 338, 370, 482 Spahič, Nina: glej Pirnat-Spahič, Nina Stanovnik, Vida: 405 Staudacher, Hans: 334 Steiner, Bertram Karl: 328 Stepančič, Lilijana: 286, 325 Stepanov, Sava: 20 Stephens, Charles: 133 Stojan, Lučka: 134 Stopar, Ivan: 45 - 47 Strauss, Franc Mihael: 472 Strehovec, Janez: 135, 136,178 - 182, 496 Stupica, Gabrijel: 473 Suhadolc, Anton: 10 Suhadolc, Janez: 183, 240 Sulčič, Viktor: 372, 474 Š Šalamun, Tomaž: 475 Šali, Franc: 88, 274 Šeligo, Rudi: 137 Šerbelj, Ferdo: 59 Šivavec, Nevenka: 324 Šlapeta, Vladimir: 241 Šorli-Puc, Veselka: 111,149, 275, 343, 437, 476 Španzel, Rudi: 360, 369, 477, 478 Štamcar, Maja: glej Lozar-Štamcar, Maja Štefanac, Samo: 138 -141 Štoka, Tea: 475 Štokelj, Bojan: 142,179 Štoviček, Vladimir: 479 Štravs, Jane: 155, 480 Štupar-Šumi, Nataša: 276, 277 Šubic, Ive: 482 Šubic, Jože: 365 Šubic, Jurij: 481, 483 Šumi, Nace: 48, 49, 372, 405 Šušnik, Tugo: 316 Šuštar, Branko: 266,455 Šutej, Jelka: 160, 491 T Tamaro, Gigetta: 242 Tanšek, Dalija: 48 Tavčar, Lidija: 278, 279 Tavčar, Polona: 65 Tepina, Borko: 143 Tepina, Marjan: 243 Terpin, Rafael: 484 Teržan, Vesna: 63, 316 Tihec, Slavko: 371 Tizian: 271, 287 Tomčič, Goran: 144 - 146, 286 Torkar, Vinko: 244 Treppo, Mladen: 244 Trpin, Jože: 485 Tršar, Drago: 119, 365 Tršar, Marijan: 319, 320, 328, 358, 372, 421 Tušek, Marko: 353 Tutta, Klavdij: 486 U Urbančič, Izidor: 339 V Valena, Tomaš: 25 Valič, Andrej: 245 Valušek, Berislav: 384, 394, 498 Varnedoe, Kirk: 23 Vavken, Juša: 246 Veselko, Maks: 32 Veš slikar svoj dolg: 487 - 489 Vetrih, Maja: 340 Vidmajer, Saša: 41, 48, 234, 243, 286, 296, 312 Vidmar, Aleksander: 450 Vidmar, Drago: 50 Vidrgar, Alenka: 86 Vignjevič, Tomislav: 51,147, 318, 341, 351 -353, 439, 459 Vipotnik, Matjaž: 167, 490 Visočnik, Mitja: 286, 366 Vitanov, Risto: 292, 378 Vitez, Primož: 148 Vodopivec, Aleš: 222, 247 - 249 Vodopivec, Lujo: 127, 316 Vogelnik, Eka: 491 Volfand, Jože: 406 Vozlič Matej: 222, 250 Vratanar, Jože: 19 Vrečič, Ludvik: 492 Vrhunc, Polonca: 493 Vrišer, Andreja: 303 Vrišer, Sergej: 52, 60, 280, 311a, 362, 494 Vuk, Marko: 467 Vuk, Vili: 282, 494 Vuga, Tomaž: 244 W Warhol, Andy: 495 Weston, Edward: 291 Williams, Lyn Pococa: 109 Wiser pi. Berg, Joseph Leopold: 46 Wolf, Tatjana: 10, 53 Wood, Bent: 34 Z Zabel, Igor: 150, 286, 315, 316, 321, 325, 341,355,384,402 Zadnikar, Marijan: 54 - 57 Zajc, Melita: 41,180, 282 Zajec, Edvard: 496 Zajec, Valentin: 497 Zalar, Franc: 316, 317, 324, 325, 332, 333, 335 - 337,339, 342,421, 471, 473, 482, 485 Zalaznik, Janez: 286 Zelenko, Rok: 74 Zgonik, Alenka: 132 Zgonik, Nadja: 318,324, 326, 328 Zidar, Dušan: 84, 127, 316, 325 Zimmer, Bernd: 318, 336 Zlatar, Milena: 429 Zlobec, Marijan: 22 Zrinščak, Mirko: 498 Zupan, Gojko: 312 Zupan, Jure: 151 Zupančič, Barbara: 501 Zupet, Franc-Krištof: 499, 500 Zupet, Janez: 499 Zver, Judita: 240 Ž Žargi, Matija: 184 Zbona, Mojka: 66 Železnik, Adela: 314, 359 Žerovnik, Metka: 240 Žigon, Bojana: 538 Žitko, Sonja: 152, 497 Žmitek, Peter: 501 Žokalj, Bojana: 471 IN MEMORIAM ANDREJ PAVLOVEC (1929-1995) V nepričakovanem, usodnem trenutku se je 14. novembra 1995 izteklo življenje umetnostnemu zgodovinarju, muzealcu in likovnemu kritiku Andreju Pavlovcu. Rodil se je 15. aprila 1929 v Ljubljani kot sin slovenskega slikarja Franceta Pavlovca. Po opravljeni diplomi na umetnostnozgodovinskem oddelku Filozofske fakultete v Ljubljani 1. 1956 je nastopil službo v Škofji Loki kot ravnatelj loškega muzeja, ki je takrat še domoval v tesnih prostorih Puš-talskega gradu. Ko so bili 1. 1959 muzeju dodeljeni prostori na loškem gradu, se je z vso mladostno zagnanostjo lotil ureditve in dopolnjevanja muzejskih zbirk. Ob sodelovanju domačinov sta se loški zbirki nekoliko pozneje pridružili specializirani zbirki v Železnikih in Žireh, kmalu zatem pa se je Andreju Pavlovcu posrečilo zbrati tudi vrsto Groharjevih mladostnih del in jih predstaviti v slikarjevem rojstnem kraju Sorici (1960). Že leta 1962 je bila na loški grajski vrt prenesena iz Puštala Skoparjeva kmečka hiša kot prvi zarodek muzeja na prostem v slovenskem prostoru. Hišo so v naslednjih letih dopolnili tudi drugi objekti, značilni za kmečko gospodarstvo loškega okoliša. Muzej v Škofji Loki se je tako v nekaj letih razvil v eno najbolj obiskanih in po sodobnih načelih urejenih muzejskih ustanov pri nas, ki naj bi proučevala in prikazovala življenje na tleh nekdanjega loškega gospostva, pri čemer je veljal poseben poudarek pedagoškemu delu. Urejene zbirke, stalna vodstva po muzeju in občasnih razstavah in še posebej t. i. pedagoške učne ure so privabljale obiskovalce iz vse Slovenije in od drugod. Z ureditvijo galerijskih prostorov na loškem gradu 1. 1965 se je muzejski dejavnosti pridružila tudi galerijska, ki je počasi zorela že od 1. 1960 in je postala najpomembnejše področje Pavlovčevega dela. S številnimi dobro pripravljenimi razstavami se je muzej v Škofji Loki razvil v eno najpomembnejših likovnih središč pri nas. V galeriji na loškem gradu so se desetletja dolgo vrstile razstave del naših in tujih likovnih umetnikov. V času Praške pomladi so npr. v Loko prihajali številni češki umetniki in našli v Andreju Pavlovcu še danes nepozabljenega sogovornika. V letih, ko so se mnoge galerije pritoževale nad slabim obiskom, so otvoritve na gradu privabljale številne ljubitelje likovne umetnosti iz vse Slovenije, še posebej iz Ljubljane. Galerijskih prostorov Andrej Pavlovec ni namenjal samo poklicnim umetnikom, v njih so razstavljali in se oblikovali tudi nadarjeni samorastniki, ki jim je Andrej rad posredoval svoje znanje in izkušnje. Nekateri, danes priznani likovni ustvarjalci, so zrasli prav ob njegovem mentorstvu, ki se je udejanjalo po vsej Sloveniji. Tako poklicne kot samorastniške likovnike je povezal v Veliki Groharjevi koloniji in s tem ustvaril eno najbolj odmevnih likovnih kolonij pri nas. Pozabil ni niti na najmlajše, ki so v Mali Groharjevi koloniji našli idealen prostor za svoje stvaritve. Ob stalnem stiku z ustvarjalci, ob razstavah, v številnih likovnih kolonijah, ki jih je vodil v najrazličnejših krajih Slovenije, in ob drugih likovnih srečanjih se je Andrej Pavlovec razvil v enega najvidnejših likovnih kritikov pri nas. Poznamo ga kot pisca komaj preštevnih člankov, likovnih ocen, razmišljanj, uvodov v kataloge itd. Do likovnikov, o katerih je pisal, je imel vedno lep odnos. V nekem razgovoru z Olgo Ratej (Delo) je dejal: »Če pišeš o umetniku kritično, piši pošteno, poišči v njegovem delu tisto, kar je dobro. Najlaže je pisati zafrkljivo in zviška.« Zato se nikoli ni izogibal poglobljenemu razgovoru z razstavljalcem, saj je bilo le tako mogoče prav razumeti in oceniti njegovo delo. V likovnih prispevkih, ki jih je objavljal v različnih revijah, časopisih in samostojnih publikacijah (Loški razgledi, Snovanja, Naši razgledi, Sinteza, Sodobnost, Dolenjski razgledi, Delo, Glas, Dnevnik, Ze-lezar itd.) je zaobjel izredno širok krog naših in tujih ustvarjalcev, s katerimi se je srečeval v Škofji Loki in v številnih drugih slovenskih galerijah in razstaviščih. Naj omenim le tiste, ki jih navaja SB do leta 1976, v času Pavlov-čevega najbolj aktivnega delovanja: Peter Adamič, Miroslav Adlešič, Zvest Apollonio, Milan Batista, Marjan Belec, Dragica Belkovič, Gvidon Birolla, Pavle Bozovičar, Jure Cihlar, Jože Ciuha, Dragica Čadež, Franc Čadež, Alojz Čampa, Peter Černe, Ladislav Danč, Barbara Demšar, Anton Dolenc, Janko Dolenc, Miligoj Dominko, Marjan Dovjak, Danilo Emeršič, Jože Eržen, Rudi Gaberc, Jože Gašperšič, France Godec, Jože Gorinšek, Boštjan Jančar, Janez Hafner, Stefan Hauko, Joseph Hauser, Gabrijel Humek, Marija Kajzar, Janez Kališnik, Marjan Keršič, Alenka Kham-Pičman, Lojze Kirbiš, Skupina Klas, Dore Klemenčič-Maj, France Kokalj, Silvester Komel, Leon Koporc, Gojmir A. Kos, Janez Kovačič, Tone Kralj, Zorana Kristan, Tomaž Kržišnik, Saša Kump, Viljem Jakopin, Gustav Januš, Stane Jarm, Ivan Jenko, Alojz Jerčič, Boris Jesih, Peter Jovanovič, Aladin Lane, Tone Lapajne, Boris Lavrič, Kamilo Legat, Lojze Logar, Tone Logonder, Jovan Lukič, Viktor Magyar, Marino Mahnič, Ž. Majstorovič, Henrik Marchel, Jože Meglič, Franc Mesarič, Kiar Meško, France Mihelič, Miha Maleš, Mercin Novak, Franc Novinc, Dora Novšak, Polde Oblak, Marija Orthaber, France Pavlovec, Werner Tatschl, Jože Tisnikar, Greta Pečnik, Rudi Pergar, Lojze Perko, Dušan Petrič, Jože Peternel, Konrad Peternel, Anton Plemelj, Dora Plestenjak, Igor Pleško, Marjan Pliberšek, Marko Pogačnik, Albin Polajnar, Tanja Premk, Dušan Premrl, Polonca Puja, Janez Ravnik, Ljubo Ravnikar, Anton Repnik, Ignac Ribič, Evgen Sajevic, Boris Sajovic, Kurt Schmidt, Janez Sedej, Maksim Sedej, Edi Sever, Rudi Simčič, Štefan Simonič, Stella Skopal, France Slana, Nejc Slapar, Viktor Snoj, Lojze Spacal, France Stare, Ive Šubic, Rajko Šubic, Lojze Tarfila, Tone Tomazin, Jaka Torkar, Vinko Tušek, Roman Ukmar, Viktor Unger, Janez Vidic, Zora Vladen-Zavrnik, Melita Vovk, Eva Wasikiewicz Wolnicka, France Zupet - Krištof, Stane Žerko. Pavlovec umetnikovega dela nikoli ni ocenjeval s suhim razumom. Po duši je bil slikar tako kot njegov oče France Pavlovec. Znal se je vživeti v psiho ustvarjalca. Imel je redek dar neposrednega podoživljanja in razumevanja umetniškega dela. Za oblikami je iskal vsebino, čustveno in razpoloženjsko ozračje, v katerem je neko likovno delo nastalo. Prav v tem je bila moč njegove besede, ki jo je zaradi njene nezapletenosti razumel vsakdo. Tako je tudi njegovo zadnje besedilo o slikarju in prijatelju Henriku Mar-chlu, ki ga je napisal dva dni pred svojo smrtjo ob slikarjevi razstavi v Vodnikovi domačiji v Ljubljani, a njene otvoritve ni dočakal. Ko ocenjuje umetnikovo delo, Pavlovec zopet govori o odgovornosti likovnega kritika: Odnosa kritika do skritih in velikih stvari slikarskega poklica ni mogoče razumeti, če ne poznaš slikarjevega dela, njegovega razmišljanja, premišljevanja in njegove izpovedne moči. In če umetnik dolga leta vztraja na pozicijah iskrenega izpovedovanja svojega umetniškega čreda, potem mora tudi kritik verovati v slikarjevo izpoved, ki jo moramo vrednotiti zaradi njene osebne iskrenosti in zvestobe ustvarjanju. Oris Marchlovega dela ob omenjeni razstavi je eden najbolj doživetih v Pavlovčevem likovnokritičnem opusu in obenem zgleden primer njegovega načina pisanja. Umetnikov abstraktni impresionizem je na svoj poseben, razumljiv način skušal približati gledalcu. Slikarjevo kompozicijsko zgradbo, ki jo sestavljajo po platnu razpršene barvne lise in gmote, Andrej slikovito primerja z raznobarvno drobnico, ki jo pastir žene po bregih in dolih in nadaljuje: »To, da nas slikar s svojo impresivno abstrakcijo vrača v naših mislih, v našem dojemanju nazaj v realni svet, je njegova umetniška čarovnija, ki gledalcu nudi vedno nova sporočila in spodbuja nove poglede in iskanja prispodob. Tako je, ko se vračam iz Crngroba in mi pogled uhaja v oblačno nebo in nehote iščem tam na nebesnem svodu, prikritem z oblaki, skoznje pa jih preseva oddaljena sončna svetloba - umetnikove slike. In jih najdem. Te slikarjeve lirične abstrakcije kot jih najdem v drevesnih krošnjah in vejah, obloženih z listjem. Kajti če odmisliš predmetno realnost, ti v očeh ostanejo le barvne lise, barvni madeži, ki jih ustvarjajo drevesni listi in modrine, ki razgrinjajo svoja oblačila, jih širijo nad globinami prosojnosti in poudarjajo moč barv. Zelenja gostijo razpoloženja hladne vrtoglavosti od svoje gostote. Tam žari sonce. Ni še dragulj, prej sadež, ki dozoreva sredi tolike speče snovi, barv, sredi tolikih barvnih lis, ki iščejo svojo težo, svojo drugo obliko. Sonce je sožitje rumenih, oranžnih in rdečih barv, da, celo beline. In to sonce je zatemnjeno z večplastnim nanašanjem modrih barv, ki so racionalno premišljene geste in vnašajo v sliko ritem in napetost.« Kot v slutnji končuje Andrej Pavlovec svoje razmišljanje ... »Moji koraki odmevajo po ulici, na kateri je samo megla resnična ...« dr. Cene Avguštin DR. HELMUT GERNSHEIM (1913-1995) Helmut Gernsheim, rojen leta 1913 v Münchnu, je v drugi polovici našega stoletja zaslovel kot izjemno uspešen pionir zgodovine fotografije. Z osnovnim znanjem iz umetnostne zgodovine je postal sistematičen zbiralec, raziskovalec, plodovit strokovni pisatelj z mednarodno odmevnostjo in obenem priljubljen univerzitetni predavatelj. Svojo slikovito življensko pot je zaključil julija 1995 v Luganu. Gersheim je neposredno povezan tudi z zgodovino fotografije na Slovenskem, zato je prav, da mu posvetimo delček svoje pozornosti, ki je predvsem informativnega značaja, pa tudi znamenje spoštljive hvaležnosti. Gernsheim je bil že od mladosti usmerjen v dojemanje vizualnih vrednot, odlikovala pa ga je tudi vztrajna raziskovalna žilica. Sprva se je na miinchen-ski univerzi posvetil umetnostni zgodovini. V praktično fotografijo se je uvajal na ugledni bavarski ustanovi za svetlobno sliko. Leta 1937 se je spretno, kot udeleženec neke kulturne prireditve, umaknil nacizmu in ostal v Londonu. Tam mu je prišla prav dvojna izobrazba. Zaposlitev je dobil na nekem inštitutu, obenem se je ob konkretnem fotografskem delu začel poglabljati tudi v likovno teorijo. Vzor mu je postal Beaumont Newhall, ki je prirejal v Muzeju moderne umetnosti v New Yorku dobro zasnovane fotografske razstave. Gernsheima je začelo zanimati predvsem zbirateljsko delo in odkrivanje najstarejših izvirnih primerkov fotografske motivike. London in s fotografsko tradicijo bogata Anglija sta mu že med vojno, ko so še padale bombe, in takoj po maju 1945 odpirala hvaležno področje za stroko, ki se je šele začela uveljavljati. Postal je neke vrste fotografski arheolog, bogato najdišče pa je našel v razdobju viktorijanske Anglije, ko je bila fotografija v naglem razvoju in tesno povezana z vsemi takratnimi družbenimi sloji, vse do kraljevske družine in Londonskega fotografskega združenja, ustanovljenega leta 1853. Pri Phaidon Press (London, New York) je izšla leta 1951 Gernsheimova knjiga Masterpieces of Victorian Photography, toda pred tem je avtor izdal že sedem svojih knjig. Njegovo prvo delo iz leta 1942 je bilo New Photo Vision, s katero je začel v Veliki Britaniji propagirati fotografsko zvrst nove stvarnosti, ki je imela v stari gardi zanimive nasprotnike. V tem času je ustvaril Gernsheim s svojim aparatom svetlobno slikovite detajle stare arhitekture in kiparstva. Leta 1950 je objavil lastne motive v knjigi Beautiful London, ki je izšla v poveč ponatisih. Kot uvajanje v obširno zgodovino fotografije v Evropi in Ameriki štejemo tri njegove monografije, osredotočene na sedaj že dobro znane ustvarjalce fotografske podobe: Julio Margaret Cameron, Lewisa Carrolla in Ro-gera Fentona. Monografije so izšle med letoma 1948 in 1954. Pri zadnji, ki opisuje življenje in delo reporterja iz krimske vojne, je kot soavtorica navedena Gernsheimova žena Alison. Pozneje jo srečamo še pri osmih knjigah. Gernsheim mi je osebno omenil, da je imela pomembno vlogo zlasti pri prvi izdaji obširne The History of Photography, ki je izšla leta 1955 (Oxford University Press), deset let pozneje pa v skrajšani obliki z naslovom A Concise History of Photography. Prevedena je bila v osem jezikov. Razširjena izdaja večjega formata te zgoščene zgodovine je bila natisnjena leta 1986. Prva obširna izdaja zgodovine fotografije, delo Helmuta in Alison Gernsheim iz leta 1955, je izšla kot revidirano in razširjeno delo leta 1969. Nemško jezikovno področje pa je dobilo navedeno delo v ugledni izdaji propilejk (Frankfurt, Berlin, Dunaj) leta 1983. Zanimivo sodelovanje med avtorjem, založbo Electa v Milanu in založbo Thames and Hudson (London, New York) je rodilo med letomal981 in 1989 ponovne izdaje Gernsheimove zgodovine fotografije, vendar to pot v reprezentančnih izdajah in v več zvezkih. Knjige so opremljene z reprodukcijami v odlični tiskarski tehniki, s preglednim in lahko berljivim oblikovanjem strani, v velikem formatu in na dobrem papirju. Bogata snov je razvrščena v tri knjige. Prva - z naslovom The Origins of Photography - obravnava predzgodovino fotografije, delo pionirjev-izumiteljev in oba prva praktična postopka, dagerotipijo in kalotipijo, tako v Evropi kot v Ameriki. Electa je vstavila samostojno poglavje o začetkih fotografije v Italiji avtorice Daniele Palazzoli. Dodane so opombe, bibliografija in abecedni seznam imen. Okus po izvirnih fotografijah nam sugerirajo reprodukcije v srebrnih, črno-belih in sepija tonih, v barvah pa so natisnjene kolorirane dagerotipije. Slikam je dodeljena samostojna vloga, vseh fotografij je 171. Enako pohvalo lahko izrečemo drugi knjigi z naslovom The Rise of Photography - The Age of Collodium, ki obsega razvoj fotografije med letoma 1850 in 1880. Tretja knjiga, oziroma zvezek, osnovan na prvotnem Gernsheimovem delu iz leta 1955, je naslovljena The Popularisation of Photography. Gernsheim se je posvečal predvsem odkrivanju, dokumentiranju in objavi konkretnih dejstev, slik, tehničnega razvoja, avtorjev, zaslug posameznih držav in kronoloških preglednic. S tem je postavil trdne temelje za likovne analize fotografske slike v vseh fazah njenega razvoja. Tudi sam se je lotil nekaterih estetskih vidikov. Leta 1962 je izdal knjigo Creative Photography - Aesthetic Trends 1839-1960. Avtor je v 21 poglavjih, ob 244 reprodukcijah orisal posamezna obdobja fotografije na njeni poti zbliževanja z likovno umetnostjo. Knjiga je izšla v prenovljeni obliki ponovno leta 1991 (Dover Publications, New York). Med Gernsheimovi uspešnimi deli je razen omenjene zgodovine še 25 izvirnih del, od katerih sem omenil le nekatera. Dodati je treba še kakšnih 280 strokovnih člankov. Uspeh Gernsheimovega dela je v široki odmevnosti v vseh kulturnih okoljih sveta. Sloves si je pridobil tudi z razstavami izvirnih slik in predmetov iz svoje bogate fotografske zbirke, ki mu je bila skupaj s pisnimi viri temelj za stvarno opisovanje fotografske tehnike in za objektivno analizo originalne podobe. Z odmevno razstavo je nastopil Gernsheim že leta 1951, ob stoletnici prve svetovne industrijske razstave v Kristalni palači v Londonu. Predstavil je originalne mojstrovine viktorijanske fotografije. Ta razstava, dopolnjena z novimi eksponati, je z naslovom Sto let fotografije (1839-1939) ponesla Gernsheimovo ime po številnih evropskih mestih, vse do leta 1964, ko je avtor svojo dragoceno zbirko izročil univerzi v teksaškem mestu Austin. Najdragocenejši eksponat je slovita fotografija Nicephora Niepcea iz leta 1827. Pogled z okna, ki jo je Gernsheim iskal z detektivsko spretnostjo in jo končno odkril v Angliji leta 1952. V Združenih državah Amerike si je Gernsheim že leta 1971 pridobil ugled kot prvi evropski profesor za zgodovino fotografije na ameriškem kolidžu. Po letu 1980 je bil gostujoči profesor na številnih univerzah, predvsem v Teksasu, Arizoni in Kaliforniji. Univerza v Bradfordu (Anglija) mu je leta 1989 podelila naslov častnega doktorja, deležen pa je bil tudi številnih drugih časti. Odlikovanje za zasluge mu je podelila nemška vlada, češka pa Su-dekovo medaljo. Kot predavatelj je vse do pozne starosti nastopal na mednarodnih srečanjih. Postal je častni kurator znanega Museo di Storia della Fotografia Fratelli Alinari v Firencah, bil član American Photographie Historical Society, prav tako podobnega evropskega združenja za fotografijo in Kluba Daguerre v Frankfurtu. Široka razgledanost, znanstvenokritična radovednost in živahen temperament so usmerili Gernsheima tudi na področje fotografije na Slovenskem. Ob njegovem stališču, da so opravili pionirsko delo večji evropski narodi, je ohranil prijazno pozornost tudi do uspehov, ki so nastajali zunaj znanih znanstvenih in umetnostnih centrov. Slovenskega izumitelja Janeza Puharja (1814-1864) je uvrstil v svojo Zgodovino fotografije že leta 1955 in pozneje v vse izdaje tega celovitega dela. Posvetil mu je okrog dvajset vrstic besedila. Vir podatkov je dobil v Almanahu mednarodne fotografije, ki je izšel ob 4. mednarodni razstavi fotografije v Ljubljani leta 1952. Članek o Puharju je napisal Janko Brane. Gernsheim navaja te podatke zvesto in priznava Puharju vlogo zgodnjega in samostojnega mojstra za fotografiranje na steklo z lastnim postopkom, ki ga je Puhar sam postavil v leto 1842. Puharjevo ime piše v obliki Pucher in Puhar. Na kratko oriše postopek za izdelavo Puharjevih heliotipij. Ob njegovi pariški diplomi izraža pomislek, češ da bi imela pravo vrednost le diploma Akademije znanosti. Gernsheim omenja, da je bil Puharjev izum svetu neznan vse do leta 1851, do objave v glasilu dunajske akademije, kar navaja podrobno v opombi. Prav tako ne zamolči, da se je Puhar udeležil Velike razstave v Londonu. Ne soglaša pa z Brančevim stališčem, da bi šlo pri Pu-arju za projekcijo prosojnih slik (laterna magica) in da bi bilo v zvezi s tem mogoče govoriti o povečavi fotografske slike. Gernsheim je torej akademsko dostojno sprožil kritične pomisleke o nekaterih vidikih Puharjeve metode in prioritete izuma. Bil je dobro razgledan in poznal je več dejstev o začetkih fotografije, ki slovenskim občudovalcem Puharja niso bila znana, razen tega pa jih je zaneslo čustveno občudovanje slovenskega izumitelja. Gernsheimovo kritično stališče me je že leta 1970 prepričalo, da je Puharjev izum zaradi svetovne odmevnosti hvaležen problem, ki zahteva več kot le nam prijetno ponavljanje znanih osnovnih postavk. Te je treba znova preveriti in dopolniti z raziskavo virov, upoštevati Gernsheimova izhodišča in se osredotočiti predvsem na prioriteto Puharjevega izuma, torej na leto 1842 in 1843. Ob soočenju s svetovno zgodovino fotografije na podlagi novejših raziskav se je pokazal Puharjev problem kot mnogo zahtevnejši, sestavljen iz vrste vprašanj, ki zahtevajo natančno analizo in dokaze. Svoje rezultate raziskav sem podrobno utemeljil in objavil v razstavnem katalogu 150 let fotografije na Slovenskem, I. del, 1989. kjer sem argumentirano navajal svoja in Gernsheimova stališča o začetkih fotografije na steklu. V svojem uvodnem delu pa sem Gernsheima predstavil kot znanstvenika, ki je svetu priporočal ustanovitev narodnih inštitutov in muzejev za fotografijo, s katerimi naj bi postala zgodovina fotografije dinamična in znanstvenokritična stroka. Vse to me je vabilo v svet Gemsheimove stroke in želel sem, da bi ga spoznal osebno. Prijazne okoliščine so mi naklonile tudi to nepričakovano srečanje. Italo Zannier, profesor na oddelku za zgodovino arhitekture na Univerzi v Benetkah, uspešen raziskovalec in publicist, sodelavec projekta za zgodovino fotografije v Italiji in urednik odlične revije Fotologia, me je povabil kot predavatelja na mednarodno srečanje o fotografskem zbirateljstvu v slikovitem mestecu Spilimbergo (Provincia Pordenone). Na skupni večerji 1. junija 1990 sva si z Gernsheimom prvič segla v roke. Presenetila me je njegova naravna prijaznost, sproščenost in živahnost v pogovoru. Njemu pa je ugajala moja radovednost in iskreno zanimanje za konkretna vprašanja o njegovem znanstvenem delu. Najin pogovor je bil tako zagret, da sva skoraj pozabila na krožnik in kozarec. Vmes je posegala še njegova žena Irena, ki mu je postala skrbna za- konska spremljevalka po smrti prve žene Alison. Zvedel sem, da bo imel Gernsheim naslednji dan zanimiv referat o iskanju in odkritju Niepceove fotografije iz leta 1827 in sicer v angleščini, besedilo pa da bo sproti prevajala v italijanščino gospa Irene. Malo drzno sem jo poprosil, če bi hotela prebrati moj referat, pisan v angleščini in ga ob mojem nastopu prevajati v italijanščino. Ta večer sem Gernsheimu poklonil angleški izvod kataloga 150 let fotografije na Slovenskem, I. del. Začel ga je pregledovati z velikim zanimanjem. Obljubil je, da se bo v poglavje o Puharju pozneje resno poglobil. Gostitelji so nam na večerji podarili izvode najnovejše knjige Itala Za-nniera Effemeride, neke vrste fotografski dnevnik s sto reprodukcijami fotografskih motivov raznih avtorjev po originalnih delih iz Zannierove osebne zbirke. Ista dela so bila predstavljena tudi na sočasni razstavi v Spilimbergu. V moj izvod sta se Irene in Helmut Gernsheim podpisala. Slednji pa je dodal še besede, napisane v nemščini: »Veliko veselje, da sem Vas srečal tukaj.« Naslednji dan, 2. junija, so se zvrstili vsi referati. Irene Gernsheim je tekoče in živahno prevajala ves moj govor o fotografski dediščini in o starejših zbiralcih fotografij na Slovenskem, kar je vodilo tudi do razgibane debate. Vsi nastopi so se zvrstili v razkošni dvorani v Teatro Castello na Piazza Du-omo. Sproščeni strokovni pogovori so se nadaljevali med slavnostnim kosilom, ki nam ga je naklonil Ettore Rizzotti, župan občine Spilimbergo. Pri mizi so dodelili častno mesto dr. Gernsheimu in njegovi ženi Irene, na desni strani pa sem bil sam njegov neposredni sosed, kar nama je omogočilo živahen pogovor in debato. Dobra kapljica nama je razvezala jezik in srce, meni pa tudi roko, s katero sem si sproti zapisoval zanimivejše podatke. Pogovor se je namreč sam od sebe spremenil v sproščen intervju. Odgovore navajam le v povzetku. »Ali ste kdaj slišali za Slovenijo?« Gernsheim me je presenetil z nasmeškom in pripovedjo, da je bil v Sloveniji že leta 1936 ali 1937. Z dvema študentoma iz Washingtona je obiskal Celovec, potem so prišli celo brez viz čez mejo z izgovorom, da želijo videti kraljevo rezidenco na Bledu. Videl je Bled in nadaljeval pot skozi Ljubljano proti Zagrebu. Dobil je lepe vtise in spominja se še, da mu je pred leti nekdo pisal v zvezi s Puharjem, ne spominja pa se podrobnosti. »Zgodovino fotografije sta obravnavala tudi Aaron Scharf in Beaumont Newhall. Ste bili kaj povezani?« Scharf se je poslužil njegovih odkritij. Z Newhallom pa ga druži pravo prijateljstvo še iz vojnega časa. Newhall je prebral knjigo New Photo Vision. Takrat se je mudil v Kairu, potem sta se o Božiču 1943 srečala v Londonu. Ob filozofskih razpravah se je rodila ideja, da je tudi fotografija del umetnosti in da je to tezo dobro raziskovati. Newhall je zbiral stare fotografske motive in navdušil za to potezo tudi njega. Takrat je bilo v Londonu mnogo gradiva in po zmernih cenah. Dogajalo se je, da so kupci vzeli le dragocen okvir, same dagerotipije, ki so bile zanj vredne še mnogo več, pa so pustili kot nepomembne sličice. Za Gernsheima so bile zaklad. Takrat je našel kakšnih 40 stereodagerotipij. Antikvariate je obiskoval v času, ko so na London padale še bombe. Ustvarjal si je lastno zbirko, medtem ko je Newhall zbiral za Muzej moderne umetnosti v New Yorku. Gernsheimu je zbirka narasla na okrog 35.000 primerkov. Ob tem je posvetil posebno pozornost pisnim virom, ki so mu pomagali opredeljevati predmete in slediti razvojni poti fotografske tehnike in likovnosti. Izdal je knjigo Incunabula of British Photographic Literature 1839-1975. »Fotografija še zdaleč nima takšnega ugleda kot slikarstvo. Kako so gledali na vaše delo?« Zbirka je postala zanimiva tudi priznanim kulturnim veličinam. Tako mu je na primer Kenneth Clark rekel: »Doslej nisem vedel, da lahko fotografija ustvari tako lepe stvari.« Sicer pa se ob sedanji poplavi slik navdušijo za fotografsko dediščino le izbranci. Stare fotografije imajo svoj čar. Kje pa je kvaliteta sodobne produkcije? In koliko dobrih sodobnih fotografij sploh pride v zbirke muzejev in galerij? Zelo malo! »Koliko vam je pomagala prva žena Alison?« Veliko. On sam je raziskoval, iskal, zbiral, ona je pridno zapisovala, sodelovala z veliko vnemo. Upravičeno je navedena kot soavtorica knjig. »Kakšen je vaš odnos do sodobne fotografije?« Začel je zbirati tudi sodobne motive, predvsem dela mladih fotografov. Galerije vse preveč vztrajajo izključno pri starih znanih imenih. Mladim je treba pot šele odpirati, posebno če imaš znanje in lasten okus, če poznaš tehnične značilnosti in estetska načela. Vse to pomeni več kot denar. »Sodelovali ste tudi na znanih dnevih v Arlesu v Franciji. Vaši vtisi?« Stiki z mladino so hvaležni. Mladi so samozavestni. Neki fotografinji je ponudil sto dolarjev za njen motiv. Samo nasmehnila se je in rekla: »Za ta denar je ne morem dati. Imam visoko ceno, rada pa vam svojo sliko podarim.« Gernsheim pravi, da se na univerzah v ZDA širi zanimanje za fotografijo in da se mladi dobro odzivajo. »Mojo razpravo o Puharju v katalogu bova odložila za drugič. Vesel bom, če se boste v pisanje poglobili in odkrito povedali svoje stališče,« sem zaključil intervju. Gernsheim je obljubil, da bo to storil z veseljem. Popoldanski ogled Zannierove razstave v Palazzo Tadea je udeležence srečanja še bolj zbližal, večer pa se je znova spremenil v sproščen debatni klub. Posebne pozornosti je bil deležen Museo di Storia della Fotografia Fratelli Alinari v Firencah, ki hrani izjemno zbirko plošč in slik, posnetkov umetnostnih spomenikov Italije. Muzeju je pridružen bogat arhiv. Sloves si je pridobil s strokovnimi razstavami, s publikacijami in z odličnimi reprodukcijami. Na srečanju sem prvič slišal za Fondazione Sella v Bielli. Fotograf Vittorio Sella (1859-1943) je bil izjemen alpinist in planinski fotograf. Leta 1888 je snemal zimske motive v masivu Montblanca, sodeloval je v ekspedi- cijah na Kavkaz, na Himalajo, na Aljasko in na zasnežene vrhove Afrike. Svojim fotografijam velikega formata je podelil izjemno tehnično popolnost in bogato tonsko lestvico. Njegovo številno fotografsko zapuščino hrani navedena fondacija. Gernsheim je bil ves večer živahen sogovornik. Ob slovesu mi je izrazil željo, da bi si rad ogledal katero od izvirnih Puharjevih fotografij na steklu in to v Sloveniji. V nedeljo, 26. julija 1990 se je Helmut Gernsheim res pojavil v Ljubljani. Obvestilo sem prejel hitro, zato mu nisem mogel izkazati posebne gostoljubnosti. Na srečo sta mi dr. Evgen Vavken in g. Vladimir Furlan v naglici posodila vsak svoj primerek izvirne Puharjeve slike na steklu, ki si ju je Gernsheim skrbno ogledoval in presojal. Po kratkem obisku mestnega središča se je veselo razpoloženi gospod Gernsheim poslovil pred univerzo na Kongresnem trgu. To je bilo njegovo drugo in zadnje srečanje z Ljubljano, kolikor je meni znano. Pozneje se je še enkrat oglasil iz Lugana z željo, da bi ga spremljal v Beograd, kjer so mu znanci iz Nemčije organizirali predavanje. Zaradi takratnih političnih napetosti sem sodelovanje z obžalovanjem odpovedal. Ni mi znano, ali je v Beograd odpotoval ali ne. Pionir svetovne zgodovine fotografije dr. Helmut Gernsheim je s svojim globokim občutjem za stvarno dokumentacijo, za odkrivanje fotografske zapuščine in za znanstveno sistematiko močno vplival na posameznike in skupnosti v številnih državah. Njegove publikacije v velikih nakladah so seme, zaslužno za dobro rast na področju, ki mu je Gernsheim posvetil vso svojo energijo in simpatijo. Tudi Slovenci ga bomo ohranili v lepem spominu, posebno vsi tisti, ki jim je pri srcu naša fotografska dediščina in z njo povezano raziskovalno delo. Mirko Kambič Opomba: Portret dr. H. Gernsheima je posnetek M. Kambiča 26. julija 1990 v Ljubljani. > SLIKOVNE PRILOGE PLANCHES Tabela 1: Averi najstarejših novcev iz Brež, kovanih za salzburškega nadškofa Tabela 3: Reveri najstarejših škofovskih novcev iz Brež z motivom cerkve 30 31 f 33 I vpliv ali predloga prehod k »eriacensis« po av mi sk novec 14 Breže J vpliv ali predloga novec 19^ Breže/ KOMAN / BREŠKI NOVCI 12. STOLETJA 1 Dragomer, podružnična cerkev sv. Lovrenca, južna stena ladje, Kronanje Kristusa s trnovo krono, ok. 1430-40 2 Dragomer, podružnična cerkev sv. Lovrenca, južna stena ladje, Obešeni Judež, ok. 1430-40 3 Utsch, podružnična cerkev sv. Ulrika, slavoločna stena, detajl Križanja, ok. 1400-1410 Dragomer, podružnična cerkev sv. Lovrenca, 5 Utsch, podružnična cerkev sv. Ulrika, slavoločna južna stena ladje, detajl Kristusa s prizora Kro- stena, detajl centurija s prizora Križanja, ok. nanja s trnovo krono, ok. 1430-40 1400-1410 > o -J 03 T3 0 U- D c3 >o 'S ?3 >N C 2 a "O c/2 O c3 °* E c J> S S o sij 03 03 C M O O« 03 -o O O 0 7 Dh o 01 s S- M O — N "C cl o M > O .u S *g >N £ (D > P fc/J • —. o 1j u- ^t . — 1 c O s— O Dh T* o 1—H -o > O o 2 3 C X o C/5 OJ O J vo 8 Dragomer, podružnična cerkev sv. Lovrenca, severna stena ladje, Zadnja večerja, ok. 1430-40 9 Dragomer, podružnična cerkev sv. Lovrenca, severna stena ladje, detajl apostola s prizora Zadnje večerje, ok. 1430-40 10 Selo v Prekmurju, podružnična cerkev sv. Nikolaja, obok, Zadnja večerja, ok. 1400-1420 11 Bruck ob Muri, minoritska cerkev, južna stena ladje, detajl mučenca s prizora Ahačevega mu-čeništva, ok. 1395-1400 12 Dragomer, podružnična cerkev sv. Lovrenca. 13 Bruck ob Muri, minoritska cerkev, južna stena zahodna stena ladje. Križanje, ok. 1430- 40 ladje, Ahačevo mučeništvo. ok. 1395-1400 14 Utsch, podružnična cerkev sv. Ulrika, slavoločna stena, Križanje, ok.1400-1410 15 Franc Jelovšek, Poslikava prezbiterija župnijske cerkve na Šutni v Kamniku, 1734-35 16 Personifikacija Molitve 17 Personifikacija Oholosti in Bogastva 18 Personifikacija Usmiljenja, ki drži v roki strgan list papirja s prizorom Izvirnega greha 19 Personifikacija Pravičnosti 20 Personifikacija Potrpežljivosti 21 Personifikacija Poslušnosti in Pobožnosti 22 Personifikacija Znanja in Razuma s tiaro ob nogah 24 Personifikacija Božje modrosti, Pridnosti in Resnice 11 v^iViV>wVi v w • vV-«\v««'” :*'vyt/*:!* j&vi:•;•*... ■,'u\v.v JäsnUW Vmwi 11« V\V\V ji :k ■:-i;; #.\v; i'. v vr+< ;vvs t; V«»• VV* /i«V» ww H K;^.'vV« IJ nv«.\v;;i _ stuvivm r« i»muVviuv» UtVJiiXxV/'^XiVS IvV.l» V?l'i»U\Äv SKltVif a^ivš^vi; ■ f\i:X. ■KüVX !» Sik» '** ’JJjJjwuWmWWA ' iXwti >iwwViw>'i»w^A( 'n «mV«. »wiwWiv^W ^)Wfx^vv^^;;vvj3 u^rn^fs iJUMäWäm it«vi WÄVMÄ tv«i;v^civ.i2 /'.UVVMW#v» ...... !fi£S HÜ«C.C MS ;;v;b;;c. >CV«'OiXvV «.vi/ Äs£f?? RmSmn h*v*I VlWftVvMWl UVviši»»A\ .* <>•> Hn wiKpwjw ^«imvmi7kki>> “ ” V^ÄUUWM}««! r”‘' iVi'iJUii'm" w\.»-5Äv4\lV»Vvw^vij fcšaVi ^yUAÄWASAKsUS’Ä^ • ajWUMWiVVAUny ^«'AyCnUM*'« tl«rf SSfp iU/ZVJK^ZXStiXMiM. WWJÄUW 3&ES5 vviuy/iwy RffSPfč* »KfluMfiirk • y/«w'/ i < '• iu*\ l y^W\\savi!®!S5fflh'; vi ;‘i>^K58 hViVV^iÜ'ÄM*/«« *♦/« ivÄ'iM siirAUiiicuuuunui // * 27 Carlo Cignani: Caritas, grafika Friedricha Johna, Dunaj, Graphische Sammlung Albertina, originalna slika nekoč v zbirki kneza Kaunitza na Dunaju Matevž Langus: Gospa Orlova z otroki, 1830, Ljubljana, Narodna galerija itiiuliiiiiiiJ 29 Carlo Cignani: Caritas, grafika Friedricha Johna, Dunaj, Graphische Sammlung Albertina, nahajališče slike neznano 30 Francesco Rottman: stranski oltar sv. Tilna, 1763-1765/1770, Matenja vas, ž. c. sv. Janeza Krstnika 32 Francesco Rottman: oltar, po 1763, Valburga, kapela gradu Smlednik 33 Francesco Rottman: glavni oltar, okoli 1769, Koče, p. c. sv. Marjete 34 Francesco Rottman: dve angelski glavici, stranski oltar sv. Ahaca, 1763— 1765/1770, Matenja vas, ž. c. sv. Janeza Krstnika 35 Francesco Rottman: angelska glavica, stranski oltar sv. Alojzija, Celovec, stolnica 36 Francesco Rottman: putto na atiki, oltar sv. Janeza Nepomuka, okoli 1764, Ljubljana, ž. c. sv. Jakoba 39 Francesco Rottman: angelska glavica, oltar, po 1763, Valburga, kapela gradu Smlednik Francesco Rottman: angelska glavica, oltar, po 1763, Valburga, kapela gradu Smlednik 41 Francesco Rottman: angelska glavica na menzi, glavni oltar, 1764-1766, Straže pri Radmirju, ž. c. sv. Frančiška Ksaverija 42 Francesco Rottman: angelska glavica na portalu oltarnega obhoda, glavni ol tar, 1764—1766, Straže pri Radmirju, ž. c. sv. Frančiška Ksaverija 43 Francesco Rottman: angelska glavica, glavni oltar, okoli 1769, Koče, p. c. sv. Marjete Francesco Rottman: glava sv. Frančiška Ksaverija, glavni oltar, 1764-1766, Straže pri Radmirju, ž. c. sv. Frančiška Ksaverija 46 Francesco Rottman: glava sv. Roka, oltar sv. Janeza Nepomuka, 1764, Ljub ljana, ž. c. sv. Jakoba 47 Francesco Rottman (?): sv. Magdalena, glavni oltar, okoli 1769, Koče, p. c. sv. Marjete 48 Francesco Robba: sv. Magdalena, oltar sv. Ane, 1723-1724, Ljubljana, ž. c. sv. Jakoba 49 Francesco Rottman (?): sv. Leopold, glavni oltar, okoli 1769, Koče, p Marjete 50 Sv. Barbara, stranski oltar, Selce, p. c. sv. Križa 51 Pustno oranje - tretji adut Slovanskega taroka, Ljubljana 1911/12, grafični kabinet Narodnega muzeja, Ljubljana 52 Koroško štehvanje - dvanajsti adut Slovanskega taroka, Ljubljana 1911/12, grafični kabinet Narodnega muzeja, Ljubljana 53 Pustno oranje - knjižna ilustracija, Die österreichisch-ungarische Monarchie in Wort und Bild, Steiermark, Wien 1890, p. 219 54 Koroško štehvanje - knjižna ilustracija, Die österreichisch-ungarische Monarchie in Wort und Bild. Krain, Wien 1891. p. 117 55 Češka igra »petelina ubiti« - peti adut Slovankega taroka, Ljubljana 1911/12, grafični kabinet Narodnega muzeja, Ljubljana 56 Korčulanska moreška - šesti adut Slovanskega taroka, Ljubljana 1911/12, grafični kabinet Narodnega muzeja, Ljubljana 57 Češka igra »petelina ubiti« - knjižna ilustracija, Die österreichisch-ungari sehe Monarchie in Wort und Bild, Böhmen I, Wien 1894, p. 439 58 Korčulanska moreška - knjižna ilustracija, Die österreichisch-ungarische Monarchie in Wort und Bild, Dalmatien, Wien 1892, p. 167 59 Bojni ples - sedemnajsti adut Slovankega taroka, Ljubljana 1911/12, grafični kabinet Narodnega muzeja, Ljubljana 60 Telovadni nastop - petnajsti adut Slovankega taroka, Ljubljana 1911/12, grafični kabinet Narodnega muzeja, Ljubljana 61 Vojni ples - reprodukcija istoimenske slike Pavla Jovanoviča, Dom in svet, XXIV (1911), p. 49 62 Telovadni nastop v Ljubljani - razglednica, ok. 1910, inv. št. 1171, grafični kabinet Narodnega muzeja, Ljubljana L MAC«! lAlKtUlDIC roAnntKAHrtiaoinB |»n »i**| A W.ttiii.iTU Abb. 40. Friedau Ift24 63 Ormož Abb. HU. Hann fS25 LI 1 tCULOW aOTSNTHUHri 2 JCMIOSJOACU' J PfAtBKieCUt t. SOlTAt ' 0A7WAUS .--------- «Atu UMH6594u8UBft Abb. Ki. Windisdi-Gruz 1H25 65 Slovenj Gradec 1 KMlO« WlNOUCU-rCISTVITZ 7 (U(M. MihOBItShKlOHtl> Abb. 47. Wimliscli-Fcistritz 1S'24 Lil SZffifO Abb 4M. Murau 1823. LIV 68 Radgona LV 69 Celje LVII Abb. 35. Pettau 1824 LVIII 72 Judenburg rrvuc oci HAiumuic !<"• IAH»CUC»IU. lUtTSUIC. l»Xt(» JttU'UNKOUCC KKCUt Mi»U AM WAA1CN KIICM( JANKI JAVOt OOMINIUAWPklOIKt v«encN»oc((irt*W( IME M. MinHCAUt M>>1MAWUCU( AlU t»IKKCH(TCll( /u COKCN Dte MAtl(M»U»C KIKUCAVIf ia*o»wo» MAunulM tAIUAUt "«» ttUCK Abb. 33. Leoben 1824 mit dem Vorort Mahltal LIX LX /' i/ 81 David Nez (zasnova), David Nez (?) (fotografija): Zrcala, poleti 1969, žela-tinsko-brom-srebrova fotografija, papir. 82 David Nez (projekt), Marko Švabic (fotografija): Kozmologija, spomladi 1969, kader iz projekta, želatinsko-brom-srebrova fotografija, papir. David Nez (projekt): Časovno-prostorska struktura. Idejna, št. 4, april 1970, želatinsko-brom-srebrova fotografija, papir. MATANOVIf II 1 liumtirMli el«ktioinlen MIltNKO MATANOVIC 84 Milenko Matanovič (postavitev), (fotograf neznan): Medialna oblika med očetom in sinom, 1974, celota 30 x 40 cm, skupina 3 fotografij in besedilo, želatinsko-brom-srebrova fotografija, papir. 85 Stane Jagodič (projekt), Marjan Pal (fotografija): Čile 73, I-IV, 1973, celota 70 x 70 cm, sekvenca 4 fotografij, želatinsko-brom-srebrova fotografija, papir. 86 Enver Kaljanac (projekt), Marjan Pal (fotografija): Koncept figura, 1978, 70 x 100 cm. multiplikacija z zrcali, želatinsko-brom-srebrova fotografija, papir. 87 Ivan Dvoršak: Glinokop-T, 1971, želatinsko-brom-srebrova fotografija, papir. 88 Zmago Jeraj: Brez naslova, 1973, želatinsko-brom-srebrova fotografija, papir. Janko Jelnikar: Čovek brez glave, 1971, želatinsko-brom-srebrova fotografija, papir. Tone Stojko: Okus po prahu, 1977, iz cikla Okus po prahu, 24 x 36 cm, želatinsko-brom-srebrova fotografija, papir. 91 Jendo Štoviček: Jesen, obj. 1973, želatinsko-brom-srebrova fotografija, papir. 92 Janez Pukšič: Brez naslova, 1974, želatinsko-brom-srebrova fotografija, papir. 93 Milan Pajk: Bangkok, 1977/1979, cibachrome. 94 Tihomir Pinter: Jeklo I, 1975, želatinsko-brom-srebrova fotografija, papir. Dragan Arrigler: Iz cikla »1984«, 1975, želatinsko-brom-srebrova fotografija, papir. 96 Marjan Smerke: Lasero-gram, 1969/4/, barvna fotografija, papir. IZVIR FOTOGRAFIJ: Marjan Kocbek: 1, 2, 8, 12; J. Gorjup: 4, 7; France Stele: Politični okraj Kamnik, Topografski oris, Ljubljana 1929: 15; Uprava Republike Slovenije za kulturno dediščino, Plečnikov trg 2, Ljubljana, avtor Jože Gorjup 1965: 16-26; Graphische Sammlung Albertina, Dunaj: 27,29; Narodna galerija, Ljubljana: 28; Matej Klemenčič: 30, 32-50; po starejši fotografiji: 31; iz knjige Hermann Wengert, Die Stadtanlagen in Steiermark: Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Städtebaues. - kot osnova za risbe je služil franciscejski kataster iz dvajsetih let devetnajstega stoletja: 63-73. Izdalo in založilo Slovensko umetnostnozgodovinsko društvo Izdajateljski svet v Anka Aškerc, Cene Avguštin, Vesna Bučič, Anica Cevc, Špelca Čopič, Peter Fister, Peter Krečič, Damjan Prelovšek, Nace Sumi (predsednik novega izdajateljskega sveta), Hanka Štular Uredniški odbor Stane Bernik (glavni in odgovorni urednik), Tomaž Brejc, Nataša Golob, Sonja A. Hoyer, Ksenija Rozman, Marjetica Simoniti, Jadranka Sumi (tajnica) Številko XXXI/XXXII tehnično uredila Jadranka Šumi s sodelovanjem Vesne Krmelj Naklada 600 izvodov Uredništvo in uprava Filozofska fakulteta, Aškerčeva 2, 1000 Ljubljana, Slovenija Edite et publie par la Societe d’Histoire de PArt Slovene Conseil d’edition Anka Aškerc, Cene Avguštin, Vesna Bučič, Anica Cevc, Špelca Čopič, Peter Fister, Peter Krečič, Damjan Prelovšek, Nace Šumi (presidente du nouveau comite d’edition), Hanka Štular Comite de redaction Stane Bernik (redacteur principal et responsable), Tomaž Brejc, Nataša Golob, Sonja A. Hoyer, Ksenija Rozman, Marjetica Siminiti, Jadranka Šumi (secretaire) Numero XXXI/XXXII redaction technique Jadranka Šumi en collaboration de Vesna Krmelj Ti rage 600 examplaires Redaction et administration Filozofska fakulteta, Aškerčeva 2,1000 Ljubljana, Slovenie Zbornik za umetnostno zgodovino izhaja ob finančni podpori Ministrstva za znanost in tehnologijo R Slovenije, Ministrstva za kulturo R Slovenije in Znanstvenega inštituta Filozofske fakultete. Lektorica: Nada Šumi Prevajalci: Hanka Štular, Mika Briški, Primož Jurko Grafična priprava: Studio Signum d.o.o. Ljubljana Tisk: Birografika Bori Na podlagi mnenja Ministrstva za kulturo Republike Slovenije št. 415-710/97 z dne 21.5.1997 šteje knjiga med proizvode, od katerih se plačuje 5 % davek od prometa proizvodov (Ur. list RS, št. 18/90,33/90, 9/91, 20/91,33/91). H S 3 Z Z 3 UJ S O c c 02 g >W E UŠn 5 ZZ i si I S3 .«J« J h i/iZ •N > « ČJ 5 c > ä&EÜ-o ‘5 « ° -c £» 5^0°* 'w ^ 2pr ^ 5 - -a 1.11°: — {JU c.. c w 4> i> oo-r II n o| O' '-'l5 c u :i? 5:2. 3|1|- = i S g. (1oE3 ■2 c '5 ■< E 2 o - . 1= a «2 °c •S E 5 * - >’ « N § S ^ & > ( S3 » °-ot 5? 2 S'5'o';? •0^4 ej'-* g 5i ._ — 3 ■* w S *y «J c e := 22 j=, č >■$>£- ^ 11 ■£•■£ ? S o = § § | ^ g S 'g äic!T-f* c m -5, oj %- ap^f“ ~s.Ei| ga?.|| s° § s s ■a 2 ju u; 2 S = S'-* Igra S J" S ■S = s < S' I b S S ä 51 a o s i5 ■ r C oo •£■ 'S ^ Sc w H -_> U» »7“-°S,äS?g-'5? § s 5 j s >.“žs s a §> s -a e - -s* s s b = a s E ® ~-£ E“-8d^lj2.K.l|5.E o > 3 3 S' ! w> c «o % £ u 5 5 °:s>£ & 0 u •/■> 5 K ■s o ^ a t ,= o 8 'M=»-I &£••; 3 •“■3 = Ž f ^7 § ^ 2 .H.'*'— jf Ö F o _j ■“ mQ ^ u = 3, ^ j 3 E h2 «Ä| g >’Ä S gfi-f I r- e 2 3 ^ «S£ -2PJ3 £"™ g. £. -afrf-žlEcaŽSitfS 5 .S o -S g t: 5^ = s^o^ lllS-ä|stz||lp .rt ”«^Ki22EwEb« 8.= =Sq^||3 i u-Ij-gls S“5| * JS u e5>q.-§ b“=2 g ■ “1-g* = S 5*f s S o «’js H S §1=3 QQ-S a 2 'g J | älsl I c M I I « E Slej lili fü* a O 0X3 3 1^" I Sli-B u £. E 3 > « «j Jljt f = s£ g s lili : Sa| >-“3i I : g-S'S ! It l!*-g 8. ^ £ n ö T3 E ” ._ 3 2-F* > £ S' B) > s « w «3 •- T3 ._ . ! IS | s c £ •O — c «? .H, H > U 5 b > e 11 S Ž i 5 19 = 1 E 3 = -S g Z g fc u ’S ^ | -■S * 2£gSS 2 S.Ž S3 S £ «> 2 Ö.JS Offi N <3 a 8 5 S) 3 2 S u. = ! s« ^ 3 “I 00 x/) c: c S Sl§ 1 lil ” u -2. "S »n — s »g £ tis. ■sil . 2, c «2 5 ?i > I®* ž 2 3-ž Sct 2-1 S -S “-I I s.«<=■ i! — .> “»;£ C “ 0 S £ 5 S c. B*E O Q S E :=> t c- „ ^ 1 -§ ^ i: a a. S S Ü 3 f-1 lain«: tfitl! 12.|! If a s “■ •« j “ i.Ji.3 ;>? •C Ä Sol» li.a.'S«| s 3 §>! "IjN “■§ 5 Sil» o 2 s ^ w o > ■a. | «J12 fl 5?2=:s§- s s F .a,^ “• 211 .&» a ■a£ afo.5 i ! |-a " 1 ! R = ?-i- ! * = 5 J ritli L rT ST sf f 1 3 3 s gi-i “ S 3 : “ “a §• C 5* 3- 3 r 5- H 2 j?c.« C.C _ ? i-aSffi-sp: “JSjsSS? 3 i|c?' !>■ » S-n 5.n c. E" ~ 3 _. -J r. O =•<* S =• 2 =* SL si f &1-I&I- cg‘cR«3g=r ° n J? 7? ~ ^ •- 3 2 “ a = »• 5 ? leHffrlff s-lg-SJs*! S5»S »'S 8! z z P Hi! t?i| £ la c D 7? 8 1 * or fG.‘<' f&|S 3 (š 5 = w -.-o . ft o «’ *33o r3 ?r -3 o o ' r- 3 S Z a 2. n 7 3" 3 3 w =r 2 J 3 Ž' “ q 3 “ O 3 • . 5- 3 &«g i qq - y » Qc T) O - ; r. S!o fi j n n « 3 3 O M 3 5/1 o 5' S ** * 1 S fOll O ” —. o ft' 583SS n n 3 ? ? ■v A , H & ® 3 ^ Š - = 333^'S r. c. - a- $ — -• w 3 r. 5S 3 SC o o O'. till!I o8 « 3 ? I asE^? I&esf! ” si Si £ ^2. 3 3- g. 3 2,-rt C. rt 5 n X X z X u o cc < Z E ■3 ■> 3 C 2 Ooi c. 5 'g S a 2 ■JÜ3 3 c c.-^ £ ■? E c 1» 5 CO -5 «3 J* Ž . £L~ v5 §> 2 o a 2. > •—' > 7 ® If-" i CO c ig tpfi I .S1 If ii.=-si llll! — ra « J= .£• §*! E .1 > E “ n ££ 5/5 tf o c.-j£ O ra > u c c ra u ra O u. CT> > >2 C -i .* .2 IS! 2 S o 73 c ^ •" c > E c. > « £ I ■§ S 8-1 4J ■- J2 E a S ■* -* c ’s « §* E c •- > ± g ill-; ra . 3 » o ■; it!J tpl 1 > § N n = 111 ■s a t? 3 o c •^•Č o I! i = E L00 S c §1“ Ž 5: £, Z £. = , •■/s 3 2 »■ > E ? 2 O x • =£ — X X g — 'X St 1 •g« 8? = -s -s I s ?2l2a § Je »a =S H S3 -n E E.S •S. 6 a'Eü . a. t $ c ' >ÄÜm § 'S. — p c > S -c E-1 o c — N c- § * I o ra' o s S-aiSs . > -j2 E ™ £ ‘E !■£ šl a ?"« « > 5 ra > .E — £ si) ö j* — ° -a 43 3 •= p £. : 2 > -S S § a ; -3 > C ._, 3 ! W 3 k- "3 "3 £.0 3._ b ° “jäi?S=,3 -a f H i sl g =|:e' p j. 1 Sä = z =■; ~ $ 1.21! a ä .s I :=■ a i ^ .1 • c o tl c a,o c s. ra ‘J2 £ E £ !j c 2 - « ^ ■g - a o 3 s e « = > ^'cr 2 J2 00.F (fl ® 2 5 BO I -I S 1 ° .8. S aS = g I a-call«» = ^Sü-pSo al.a.9S 1 2 .9*-= g .h, 3* v5 C- w w. 7> :p ■§ > 3tä13 ^cü2; : e U O z o o 2 J2 X X X X X c -3 c (ti E OC>ŽT> N-c -O O JS ü 'E Sj^ 15 g |-5!1 SaJ|l 3 E£ .E [« c-£ S'E s ?> o c ■3 8. j ? ll 0 > e .2.! .Q "3 č?.; i &-1? IZ I aS.s I “j c ro n e3S% < O «2 S5 C -3 tsö ._: T3 o S ” o «■= S I S-^ š o ■3 c U £ 3 ^ 0 o - o — W) c u* E M .3 . 1 iifiii I gpS 'E O 3 "3 n .a n s u »s e E -g ^ w E gjj > = O g 3 C n S ^ > SL.E E ^ S 11»= .a, i C 2 > E 2 u !T S P »E -E ■ > c r- •-< _ is .i §> e f os S ä)t£ i — a» — a. "3 X 3 9 X ff * x Sa*a.:p 3 — »s 9 = - ^iUl i ^ ^ £'13 O a Cf ^ 3 W ^ # X. a ? ^ S-w Q.3 >3 S SL n • 7*" 1 “ 2. i!rl « 05 5 £ c. g ^ g, 5 S5 2 r- ” « „-1? w ^ —' - 5 a - a 2 Z & ¥ 3 — a R 2 K S ? B S S 2.2 |g S; ^g-s pl oo Si, c 2 - 3 p 3 x » z 2 s-a; s, *-91 81 5 i 1 e i- s X s g c = I » er 8--i9o a o 11 i 5 f - r- 2 =■ n = jT a k- — BJ 3 — 5 3 S"U s|i|Is ;?5?53 s s § as s! — p. i SJ “ « c " — 3 3 fc! ?! 5 § * S- llHSf 's-; - ^ W = cu "Is i SL3 S’? < - S " g 5 K r§»f § I • : vi v 3 S s 5 J£ 5' 3 3 itlä s 5 5 II (/1 3 '•/> Jr w " 2. 3^2&r n O *- rt 5 s; 1111-1 jj|: 1| | S »• S ®s. S- S, 3 i^3?r 5 |f.o »fr rl S 511 n-il S Š1» i "3 S' ? O. o 1 g-s i f | S = sr č 3 S a s s-3 g, s »i*133 S-a f n - š = A. «J C. 3 r s- s 3 o. « r. |C r - 5 g m 2--S ?. 5 < 5 > “ - S » E ° % 5 ^ = 3- s 3 - c r * «S 2 » j» fspfl- ü'S-S Is-:• g j g f-ag 3- l/> U U JT 3^ f*rš II ilPiš- " " s s s s ag!'l!’ ; S 333 3 = |a ;i i» = ■2 3 - EJ C -3 - e» "3 5 ^ o ° ? 21 a S 3 S S 2 3 ^ § S 5. s 5 1 5 11 § ?3 5 c n * 5- 3- Si -H o « 2. o 5 ^ O' C. 3 3 SŠ*** "3 — £J sr 2. — «Hr — 3* 3 3- r. 0 O — - 3 «#> 2 S J- r tj 1 - if! S ?| s 3- &Slft S ^ ST “ - 2 m C £ n a ^ — « i- o 5f ” 5?32S ~VS - W 3 5* s-»o 3 £ w bi O 6» C S.äsä; = f .8 ==“• s 51 * § “ 5 ^.2 3 S sr 2 3 o 5- 3 I z o •< ii o a 3 3 2.-S c 5 Hk|£* 9 - = a 3 C 3 2. ^ 3 =. 3*< r. -i « S < .«sr -SI o Ž U II C 3_ S-*?" J 0 &> £ s/> c riali 3 3 2 *■ >» |?&=|a 1 S« ? 5-f|l!i 5i 1 äl|?i!fi 5' “ 2 ■H.flK e - - -'c'sSfenir ■A g S"> ~ J*« £ g 5 IPUlft i lifstilj I ■! Kti 151 s k g z..« -g- g c c _• |sSgä!?'si X »s s a!a" 11 I Ilf1*11! a = 5s &l! 2 a *■ I 2 3 I s = i-3 sTg »S c g ■S2l§t'g-g5 I i3jj.s|'S5gS S |-3 'S I s If 5 a I ■§.■§ o ! .2 s B-.2 s t s 1.2 “. a •» I ifolfili ž 8 s-o-3 1.8.5.-S £ w o s 'Z | § % g. § ff'S S-&|S3 “■ s ?»' « 3 O 9 « ^ r, n 3 c. r n . ^äa^s-S'SaS I 2R S $ s i g g I S. 3 i?''* 2-"^ S O "3 & s-'s i: | »■ a- s § l s MfÜEÄls^ cssss^gsas s ?f |rII" I s 5- !!■§ -II Hiš 3 » 3 — O K C o C v< •< o i B.S.;. " i S. s I f g i- S gi?f|3S.qS: 3 K ' 71 j n C. ? Ž-'< sni ti lit 2 ?"? C C c. 5- 3 c C. 3 S . 2* _ - -• ~. -3 Ss£‘sš'K'ls-w'3- - S;53|ää«,3 a ■ '-g.jš » g-03 s y 1S-5’fS8--8K.fi p E a ■ & — < i_ O 3- s,g.i-£s s § sč- f