FILMSKI KONCEPTI V VZGOJNO-
IZOBRAŽEVALNEM PROCESU
Andrej Šprah
Kinoteka, Ljubljana
Uvod: »vzgoja pogleda«
Soočanje z nezavidljivo situacijo perečega pomanjkanja obravnave film-
ske umetnosti v slovenskem vzgojno-izobraževalnem procesu nas vselej 
postavlja pred vrsto zagat, ki le redko pripeljejo do zadovoljivih rešitev. 
Nerazumljivost odsotnosti filma v šolah, na katero na vseh ravneh zaman 
opozarjajo že vrsto let, je še toliko večja zaradi dejstva, da v konkretnosti 
filmska vzgoja vsekakor obstaja, vendar pa poteka daleč od šolskih klopi. 
Ena ključnih žrtev takšnega manka je splošna izobrazba kot tisti segment 
védenja, ki zajame najširši spekter populacije in prispeva k njeni »filmski 
pismenosti«, če se zatečemo k zelo pogojni opredelitvi. Splošna izobrazba 
v tistem smislu, ki naj bi danes predstavljal izjemno pomembno »aktiv-
nost«: 
»... družbeno nujni del splošne izobrazbe danes morda bolj kot prej postaja 
izobraževanje za svobodo duha. Vendar tega ne gre dojeti kot še eno kompetenco, 
ki je dodana nizu drugih. Svobode duha ni brez sposobnosti za konkretno in vselej 
že umeščeno samoizpraševanje, s katerim si res prisvojimo svoj jaz, in za hkratno 
raziskovanje tradicije, v katero smo vpeti« (Šimenc, 2007: 21).
Sama predpostavka »filmske pismenosti« nas seveda neizbežno pah-
ne na negotovo nikogaršnje ozemlje med pojmovanjem filma kot spe-
cifične »govorice« z značilnimi gramatičnimi določili na eni strani in na 
drugi predpostavko, da so gledalci samoumevno sposobni »sprocesirati« 
informacijsko razmerje slikovnih aspektov reprezentacije dogodkov in 
objektov brez kakršne koli ustrezne izobrazbe. Izhod iz zagate se ponu-
ja v hipotezi, da je zaradi sodobne vseprisotnosti avdiovizualnih vsebin 
šola prisiljena priti do »soočenja z zunajšolsko realnostjo«, določeno z 
ŠOLSKO POLJE   LETNIK XVIII (2007)   ŠTEVILKA 5/6   str. 101-129
102
ŠOLSKO POLJE 
  LETNIK XVIII 
  ŠTEVILKA 5/6
vsenavzočnostjo avdiovizualnega, zaradi česar so tudi učenci vedno bolj 
»akulturirani v družbeni kontekst, ki je tako rekoč eno s svojimi avdiovizu-
alnimi reprezentacijami« (Štrajn, 2002: 31). S tem zavezujoče dileme, kako 
vzgajati in obenem »razvijati kritično moč razsojanja«, ki so izpostavlje-
ne v programskih usmeritvah pričujočega raziskovalnega polja, dobijo še 
posebej intrigantno refleksivno območje »vzgoje pogleda« (Štrajn), ki se 
širi daleč onstran zgolj kurikularnih koordinat. V njih namreč ne odzvanja 
samo vprašanje strategij in sistematik p(r)oučevanja filma znotraj vzgoj-
no-izobraževelnega procesa, marveč tudi vprašanje odpiranja prostora 
svobodnega raziskovanja.
Ena izmed pomembnih specifičnosti narave razmerja med filmom in 
učenci tako predstavlja dejstvo, da so učenci ob vstopu v šolo 
»... že gledalci filmov (televizije itd.), in v nasprotju z npr. branjem in računanjem 
jih šola ne more 'šele naučiti' gledati filmov. Kar šola lahko počne, zadeva območje 
refleksivnosti. Gre za to, da pravi objekt njene pedagoške dejavnosti ni toliko 
predvsem razlaga in pojasnjevanje tistega, 'kar vidimo', ampak je njen objekt 
sam pogled, kar je oznaka subjektivne dejavnosti z vsebovanimi učinki delovanja 
nezavednega in zavednega« (Štrajn, 2002: 31). 
Prav izhodišče tovrstne »vzgoje pogleda«, ki ne predpostavlja fiksira-
nosti v zamejevanje z določili specifičnih normativnih kontrol, nas usmer-
ja v prepričanje o dobrodošli odprtosti, v katero se vselej lahko umeščajo 
aspekti značilnega filmskega »mnogogledja«. Čeprav pogleda ni mogoče 
»neposredno ujeti v verbalno razlago« (Štrajn), pa si je treba prizadevati za 
njegovo edukacijo z izjemno pozornostjo predvsem zaradi občutljivosti 
problematike, ki zadeva pogled, videnja, vizije, perspektive, gledišča ..., in 
vseh vrst »radovidnosti«, ki so vselej socio-kulturno pogojevane. Zato se 
je treba vseskozi zavedati dejstva, da vzgoja nikoli ne poteka v vakuumu, 
brez referenčnega spektra z družbeno-kulturnim kontekstom tako edu-
kacijskega procesa kakor samega subjekta p(r)oučevanja. V jedro proble-
matike tako postavljamo zavest, da naj bi sama družbena nujnost izobra-
ževanja usmerjala k vzpostavljanjem pogojev »svobode duha«, s katero se 
je mogoče povzpeti nad prevladujoče modele uveljavljenih pedagoških 
konceptov. Predvsem tistih, ki si prizadevajo za »določitev mesta ciljane 
osebnosti v družbenem kontekstu« (Štrajn). Tako je tudi vzgoja pogleda 
svoji podvrženosti načelom demokratizacije, v kateri prihajajo do izraza 
vprašanja drug(ačn)osti, ki so še posebej pomembna v skup(i)n(sk)osti, 
kar pedagoški proces vselej je: 
103
FILMSKI KONCEPTI V VZGOJNO-IZOBRAŽEVALNEM PROCESU
»Kolektivni okvir, ki ga zagotavlja šola, to prakso omogoča v formi, ki se lahko kar 
najbolj približa razumevanju 'pogleda drugega', kar pomeni, da bi se šola prav 
prek filmske vzgoje približala temu, da bi opravila s problemom 'razsrediščenega 
subjekta'« (Štrajn, 2002: 31).
Dejstvo je, da je pogled neizmerno dojemljiv za »vizualno kontami-
nacijo« (spomnimo se samo antologijskih prizorov analiziranja pogleda 
iz dokumentarca Češke sanje (2005)
1
), zato sta izjemno pomembni nje-
gova zaščita in »očiščevanje« – seveda ne v smislu pravilnih in napačnih 
videnj, marveč v pomenu vzpostavitve pogojev za možnosti »neodvisne-
ga« gledalskega sodelovanja v filmskem dejanju. Pri tem imamo v mislih 
predvsem dejstvo, da določena stopnja vizualne (nasploh) in (specifično) 
filmske izobrazbe gledalcu omogoča razumeti širši družbeni pomen po-
dob in je tako tudi »manj dovzeten za njihov vpliv« (Messaris). Končni cilj 
izmikanja vplivom je seveda možnost svobodnega pogleda. V smislu po-
stulata, da če hočemo ljudje resnično videti, potem mora biti naš pogled 
svoboden. Takšna »vzgoja pogleda« bi potem pogojno lahko dobila status 
svojstvenega osvobajanja – osvobajanja pred klišeji in vsakršnimi samou-
mevnimi, vnaprej predpostavljenimi povezavami, s katerimi so vseskozi 
zatrpana obzorja naših videnj.
V sklopu samega območja refleksije pa seveda prihaja na dan vsa 
kompleksnost na eni strani filmskega dela kot »sinteze vseh umetnosti« 
– v smislu, da zajema označevalce večine drugih umetnosti, ko nam lah-
ko pokaže slike, predvaja glasbo, pripoveduje zgodbo in da videti svoje 
fotografsko bistvo ... – in na drugi strani vprašanje filmske recepcije, ki je 
vselej ujeta v več kot zgolj dvosmerno razmerje med dogajanjem na film-
skem platnu in (pasivnim) gledalcem v temi kinodvorane. Tukaj nimamo 
v mislih samo razvpite Godardove maksime o »obujanju« mrtvih podob 
na platnu, ki jim življenje vdihne šele gledalčev pogled, marveč predvsem 
nič manj znamenito predpostavko »treh pogledov« Laure Mulvey. 
»Obstajajo trije različni pogledi, povezani s filmom: pogled kamere, ki snema 
profilmski dogodek; pogled občinstva, ki gleda končni produkt; in pogled med 
osebami znotraj iluzije na ekranu. Konvencije pripovednega filma zanikajo prva dva 
in ju podrejajo tretjemu, pri čemer je zavestni cilj vedno izločiti vsiljivo prisotnost 
kamere in preprečiti v občinstvu distanco vzbujajoče zavedanje« (Mulvey, 2001: 
288). 
Intencionalnost, kateri najpogosteje podlegajo določila konvenci-
onalne mainstreamovske filmske pripovedi, še vedno prevladujočega 
modela takšne narativne konstrukcije, ki skuša (najpogosteje uspešno) 
zanikati prva dva pogleda in ju »podrediti tretjemu« (Mulvey). Končni 
104
ŠOLSKO POLJE 
  LETNIK XVIII 
  ŠTEVILKA 5/6
– zavestni – cilj tovrstnih prijemov je dezangažiranost gledalca, ki tako 
postaja predvsem potrošnik, s katerim je mogoče poljubno manipulira-
ti; kar pa seveda ne bi bilo mogoče brez njegovega pristajanja na takšno 
»ugodje pogleda«.
2
 S tem principom, ki temelji na t. i. »nevidni montaži«, je 
predvsem onemogočena možnost aktivnega »analitičnega« gledanja, saj 
sta v sami strukturi predpostavljena celovitost (pripovedi) in sklenjenost 
(sveta).
3
 Gre za v polju filmskega (še vedno) prevladujoče idiome »uvelja-
vljenih pogledov«, s katerimi se utrjujejo okviri konsenza, proti katerim je 
treba nastopati s stališča demokratizacije v odpiranju možnosti njihovega 
prestopanja, ki pa – v šolskih okvirih – nikakor ne predpostavlja odsotno-
sti vsakršnega učiteljskega angažmaja in seveda z njim povezane odgovor-
nosti.     
V tem kontekstu je očitno, da tako Štrajnov postulat »vzgoje pogle-
da« – v specifično filmsko-izobraževalnih razmerjih – kot tudi Šimenčeva 
zahteva po »izobraževanju za svobodo duha« – v splošnejšem kontekstu 
vprašanje »vzgoje za demokracijo« – stopata v dejavni dvogovor z razpra-
vami, ki obravnavajo doumevanja vzgoje v občutljivih območjih razmerja 
med kritičnim mišljenjem in kritičnim delovanjem. To pa so debate, kakr-
šne so se, denimo, razplamtele v ZDA po tragičnem 11. septembru 2001 
in se med drugim zaostrile tudi ob vprašanjih statusa gibljivih podob ob 
preučevanju travmatičnih dogodkov (ne samo 11. 9.). Gre za vrsto pere-
čih dilem, ki jih izborno ponazarja Henry A. Giroux, ko izpostavi potrebo 
nujne »etične in politične odgovornosti« vseh udeležencev demokratične-
ga vzgojno-izobraževalnega procesa, ki se ne zaustavi zgolj pri razvijanju 
sposobnosti »kritičnega mišljenja«. 
»Moja hipoteza je, da pedagogika kritičnega razumevanja ni zadosti. Pedagoški 
pogoji za kritično delovanje zahtevajo, da študentov za demokracijo ni mogoče 
vzgajati zgolj z razvijanjem njihove sposobnosti kritičnega mišljenja, temveč tudi s 
pripravljenostjo, da z dejavno soudeležbo v procesih upravljanja in spoprijemom s 
pomembnimi družbenimi problemi prevzamejo javno odgovornost« (Giroux, 2004: 
124).
4
 
Prevzemanje javne odgovornosti namreč na tem mestu beremo si-
nonimno s Štrajnovim imperativom »odpiranja družbenega prostora za 
samoidentifikacijo subjekta«, ki jo avtor predpostavlja kot privilegirano 
dejavnost »vzgoje pogleda«. Razlika med kritičnim mišljenjem in kritičnim 
delovanjem je v Štrajnovi intervenciji razvidna v zanikanju izhodišča »fi-
nalističnega koncepta« filmske vzgoje, ki pripelje do njegove kategorične 
zavrnitve: 
105
FILMSKI KONCEPTI V VZGOJNO-IZOBRAŽEVALNEM PROCESU
»Različne zamisli o vzgajanju 'kritičnih osebnosti', ki naj bi jim končno obliko dala 
prav medijska vzgoja (z vsebovano filmsko vzgojo), zamisli o 'izboljševanju okusa' 
učencev itd. v svoji vrednostno pozitivni drži razkrivajo zamisel o indoktrinaciji« 
(Štrajn, 2002: 32). 
Indoktrinacija tukaj pomeni popolno nasprotje samostojnega mišlje-
nja, s katerim se identificira ideal »vzgoje za demokracijo«, kakor ga – v 
predpostavki pedagoškega procesa kot tistega, ki bo študente opremil z 
vednostjo in veščinami, potrebnimi za »vero, da je dejanska demokracija 
resnično mogoča in vredna prevzemanja odgovornosti boja zanjo« – iz-
postavlja Giroux.
5
 Potemtakem je motivacija tovrstnega raziskovanja lah-
ko umeščanje v tisto pozicijo, ki nikakor ne zanika legitimnosti »razmer-
ja med vednostjo in angažmajem«, v katerem se predpostavlja razvijanje 
sposobnosti refleksije. Ta predstavlja v primeru filmske vzgoje še posebej 
občutljivo vprašanje, zlasti ob dejstvu, da imamo pri filmski teoriji opraviti 
s procesom »aplikacije njenih uvidov za pedagoško interakcijo, ki šele v 
predpostavljenem učinku proizvede refleksivnost pogleda« (Štrajn).
Novi realizem
V izhodišču osredotočenja na neposredni predmet naše obravnave zno-
traj rabe filmskih konceptov v vzgojno-izobraževalnem procesu je treba 
poudariti, da nikakor nimamo namena filma »izrabljati« kot sredstvo za 
doseganje določenega cilja. Naš namen je, nasprotno, izbrano konceptu-
alnost obravnavati kot kraj dogajanja, kjer je mogoče zaznavati tako delo-
vanje kakor do določene mere tudi že (samo)premišljevanje izpostavljene 
pojmovnosti. Iz povedanega je namreč razvidno, da je prav zaradi delika-
tnosti »območja pogleda« potrebna še toliko večja previdnost pri »kon-
ceptualnosti« pristopov k njegovi vzgoji. In zato je smiselno opozoriti na 
vrsto izhodišč, ki bi lahko prispevala dobrodošlo strateško osnovo za kon-
kretizacijo razmišljanj v neposrednosti tematike, ki se nahaja v interesnem 
žarišču pričujočega premišljevanja: povezave človeka in sveta. Tako bi bilo 
mogoče izpostaviti vsaj nekatere ključne parametre filmskih reprezentacij 
samega razmerja oziroma tudi njegove ne-možnosti. Izhajamo namreč iz 
predpostavke, da se vrsta problemov, ki jih obravnava filmska umetnost, 
izkazuje za univerzalne dileme človeškega življenja (tudi kadar so na vi-
dez povsem parcialnega značaja). To pa so območja, ki so tako ali drugače 
povezana z vprašanji teoretskih intervencij, s pomočjo katerih posamezne 
pojmovne sklope in vprašanje njihovega družbenega učinkovanja lahko 
šele dejavno inkorporiramo v vzgojno-izobraževalni proces. 
106
ŠOLSKO POLJE 
  LETNIK XVIII 
  ŠTEVILKA 5/6
»Glede na to, da se v šolski kurikulum na vseh področjih vednosti in znanj vedno 
'prevede' teorija, je jasno, da za oblikovanje filmske vzgoje kot šolskega predmeta 
ni dovolj samo obstoj filma, kinematografa, filmske industrije, televizije itd., dokler 
tega obstoja, delovanja in učinkovanja refleksivno ne zajame vsaj minimalna teorija« 
(Štrajn, 2002: 31).
Ključnega pomena je potemtakem dejstvo, da se v jedru metodologi-
je vzgoje, ki se ukvarja (tudi) s sedmo umetnostjo, soočamo z »analizami 
pojmov in konceptov, teorij in specifičnih tipov diskurzov edukacijskih 
ved«. Zato se tudi v pričujočem izvajanju osredotočamo na poskus reflek-
tiranja enega izmed konceptualnih izhodišč, ki se zaradi svoje univerzal-
nosti dozdeva izjemnega pomena za razumevanje filma nasploh. V mislih 
imamo, kot rečeno, vprašanje razmerja med človekom in svetom oziroma 
problem artikulacije tako njune povezanosti kakor razcepljenosti v film-
ski reprezentaciji. In sicer v tisti njeni specifični perspektivi, ki si prizade-
va za čim večjo »verodostojnost« podajanja življenja »takšnega, kakršno 
je«. Dejstvo je namreč, da se je pričujoče razmerje oziroma njegova re-
prezentacija v filmskem historiatu vselej znašlo v precepu takrat, kadar je 
prihajalo do ustvarjalnih prevratov, s katerimi so si nove – revolucionarne 
– avantgardne ali vsaj odporniške pobude prizadevale za preseganje usta-
ljenih konvencij: 
»Na prvi pogled gre vedno za to, da se izumetničeni, obče priznani, sporočilno 
neproblematični in formalno tradicionalistični tendenci zoperstavi radikalno 
reducirana, asketsko samotna, angažirana in prevratna nova forma. In prav vsakič 
ta nova forma oznanja zajetje življenja takšnega, kakršno je: italijanski neorealizem, 
francoski novi val, novi nemški film, newyorški neodvisni film, vzhodnoevropska 
osemdeseta, danska devetdeseta. In seveda avtorji – kaj avtorji, ‘politika avtorjev’: 
Rossellini, Godard, Fassbinder, Cassavetes, Kieslowski, von Trier …« (Pelko, 2006: 
61).
V zgodovinski cikličnosti izpostavljanja prevratniških strategij pa je 
(bilo) ob najavljanju novega odločnemu preizpraševanju vselej podvrže-
no tudi vprašanje samega estetskega sloga, ki naj bi bil najprimernejši za 
njihovo realizacijo. Govorimo seveda o realizmu – kar pa ne nazadnje ni 
zgolj filmska specifičnost, saj nas zgodovina umetnosti pogosto sooči s 
predpostavko, da je velik del revolucij v umetnosti zaznamoval »povratek 
k realizmu« – ki v sebi odraža svojo izrazito pojmovno ambivalentnost, 
če ne celo polivalentnost. Vendar pa je pojmovnost, ki si jo na tem mestu 
jemljemo za izhodišče, tako realizem nasploh, še posebej pa ena njegovih 
najaktualnejših variacij, ki se je, če bi se zgledovali po gornjem Pelkovem 
izvajanju, pojavila kot (zgodovinsko) zadnji impulz med najnovejšimi, z 
107
FILMSKI KONCEPTI V VZGOJNO-IZOBRAŽEVALNEM PROCESU
zaobseganjem dejanskosti življenja najtesneje povezanimi filmskimi obli-
kami. V mislih imamo fenomen novega realizma, o katerem se je začelo 
razpravljati nekje v sredini devetdesetih let 20. stoletja. 
Novi realizem je pojem, ki ga povzemamo pri enem od izvirov
6
 – na 
»praktični« ravni pri cineastih, ki so s svojimi deli odgovorni za proces t. i. 
»družbene prenove« francoskega filma devetdesetih let, na primer Agnes 
Varda, Bertrand Tavernier, Matthieu Kassovitz, Claire Denis, Laetitia Mas-
son, Hervé le Roux, Pascale Ferran, Malik Chibane,  Pierre Jolivet, Arno-
ud Desplechin, Kerim Dridi, Bruno Dumont, Eric Zonca, Laurent Cantet, 
Robert Guédiguian, Luc in Jean-Pierre Dardenne …, na teoretski ravni pa 
v francoski filmski misli, ki je pojem problematizirala znotraj širšega kon-
teksta novega »angažiranega« oziroma »političnega« filma v razpravah av-
torjev, kot so Jean-Pierre Jeancolas, Franck Garbaz, Emmanuel Burdeau, 
Jacques Rancière, Serge Toubiana idr. Celotni sklop »prenovitvenega« fil-
ma naj bi tako poleg novega realizma zajemal še vprašanje filma obrobja 
(cinema de banlieue) in problematiko t. i. brezpravnih (sans-papiers), ki 
je ob koncu devetdesetih na barikadah javnih protestov združila velik del 
francoskih režiserjev in filmskih delavcev domala vseh generacij.
7
 K med-
narodni uveljavitvi teorema pa je ob angažmaju domačih cinefilskih imen 
pomemben delež prispeval tudi del francoskemu filmu naklonjene »za-
hodne« teoretske javnosti, med njimi avtorji, ki so pod uredniško taktirko 
Phila Powrieja združili svoje poglede na sodobni francoski film v zborni-
ku French Cinema in the 1990s: Continuity and Difference. 
Powrie v uvodnem eseju »Heritage, History and 'New Realism'« obrav-
nava problematiko novega realizma na osnovi teoretskih intervencij 
Francka Garbaza in Jean-Pierra Jenacolasa v Positifu št. 434 in 442 leta 
1997, kjer oba razmišljata o »tričlenski« sestavi teorema: 
»Jeancolas, na osnovi Guédiguianove 'militantnosti bližine' (militantisme de 
proximité; sam ga prevajam kot 'javna politika'), imenuje ta novi realizem 'realnost 
bližine' (un réel du proximité), sama 'bližina' pa se izraža skozi dvojnost; prisotna 
je tako v dokumentarnem stilu observacije kakor v samih objektih režiserskih 
obravnav – ljudi njihovih let, v mnogočem sorodnih z njimi samimi. Intelektualci in 
brezposelni …, študenti, igralci in skrb zbujajoči klošarji v metroju. Vse to pa navaja, 
meni Jeancolas, na tretji element 'bližine', na zbližanje z občutkom za socialne 
spremembe v razpršeni družbi« (Powrie, 1999: 15). 
Naslednji triadni model v Garbazovi razdelavi pa govori o treh tipih 
realizma. Prvega predstavljajo filmi konstante, drugega alarmantni filmi 
oziroma filmi, ki opozarjajo na nevarnost, tretjega pa filmi solidarnosti.
 
Filmi konstante obravnavajo stvari takšne, kot so – ugotavljajo stanje stvari. 
108
ŠOLSKO POLJE 
  LETNIK XVIII 
  ŠTEVILKA 5/6
Njihov pristop k izbranim tematikam je neposreden, strog, skoraj etnograf-
ski. Alarmantni filmi so izraziteje politično angažirani in s svojim izposta-
vljanjem anomalij družbe opozarjajo na njene nevralgične točke, medtem 
ko filmi solidarnosti z nič manjšo zavzetostjo prispevajo svoj pogled na 
že »odprte rane« v socialnem tkivu sodobnosti. Kljub določenim termi-
nološkim in morebiti tudi idejnim razlikam pa obe triadi druži predvsem 
tisto, kar naj bi bilo po mnenju Jean-Michela Frodona skupna – čeprav 
morda manj intenzivna kot v sedemdesetih letih, v »starih dobrih časih« 
političnega filma »s sporočilom« – značilnost mlajše generacije francoskih 
filmarjev: očiten socialni angažma v tistih filmih, ki »gredo v korak« s svojo 
družbeno realnostjo, pa čeprav se pogosto znajdejo v nehvaležni vmesni 
poziciji med »… etnografsko nepristranskostjo in dramatsko sočutnostjo« 
(Powrie, 1999: 16). Ne glede na dejstvo, da pri nekaterih starejših filmskih 
raziskovalcih obravnave sodobnih tokov angažiranega filma mestoma pri-
vreva na dan nostalgija po zlati dobi političnega filma, je treba upošteva-
ti predvsem specifičnost družbeno-političnih kontekstov, ki se je zaradi 
razpršenosti in raznorodnosti avtorske geneze posameznih ustvarjalcev 
v devetdesetih izkazala za občutno bolj heterogeno kot v sedemdesetih.
8
 
Logična posledica je dejanska raznovrstnost v načinih angažiranosti – kar 
sugerirajo tudi obravnavane triade – ki pa temeljno enotnost vendarle 
združujejo pod skupnim imenovalcem lastnosti, izborno opredeljene v 
metafori režiserja Karima Dridija: 
»… v naših filmih mora biti razvidno politično, socialno in humanistično stališče. 
To je namreč način boja, ki sem si ga izbral; brez neobhodne militantnosti hočem 
snemati filme s sporočilom. Filme skušam ustvarjati kot protitelesca, s katerimi se 
borimo proti virusom« (Powrie, 1999: 17).
Kategorija družbenega angažmaja je torej ključna predpostavka, ki jo 
ves čas srečujemo ob opredelitvah pojma filmski novi realizem. Ob vseh 
pomembnih osredotočanjih na makro in mikro ravni perečih družbenih 
aspektov pa je v teh zavzemanjih – skupaj s poglavitno misijo »ozavešča-
nja« – očitno izpričano tudi dejstvo širše zaznavnega fenomena »vračanja 
(k) realnosti«, ki je zaznamovalo razsežen spekter umetnostnih iskanj ob 
tradicionalni fin de sièclovski heterogenosti ustvarjalnih pristopov. Tako 
ne preseneča dejstvo, da se je ob razpravljanju o novem realizmu zno-
va dodobra razplamtelo vprašanje realizma kot filmskega sloga, saj so se 
tudi v njegovi »inkarnaciji« na prelomu kinematografskega stoletja skozi 
novo presvetljavo spet zaostrile dileme, ki segajo mnogo širše od konte-
ksta socialnega aktivizma in so skozi celotno zgodovino sedme umetnosti 
v fenomenu realizma razkrivale enega najbolj zapletenih in problematič-
109
FILMSKI KONCEPTI V VZGOJNO-IZOBRAŽEVALNEM PROCESU
nih, hkrati pa izrazito trdovratnih filmskih konceptov.
9
 V mislih imamo 
predpostavko, da je (bil) film zaradi svojega »analoškega značaja«, torej 
podobnosti tistemu, kar kaže, zaradi »evidenčnega statusa« in izvorne po-
vezanosti z neposrednostjo realnosti oziroma zaradi sposobnosti repro-
duciranja »vizualnih podrobnosti« življenja in sveta, ki zajema tako njuno 
prostorsko kot časovno komponento – gibanje in trajanje – po letu 1927, 
pa tudi njun zvočni ambient, zgodovinsko pogosto obravnavan kot eden 
najprikladnejših medijev reprezentacije realnosti. V sklopu celotne sfere 
umetnosti, kjer realizem predstavlja dominantno obliko reprezentacije v 
evro-ameriški kulturi, je (bila) tako filmu samoumevno zagotovljena pred-
nostna pozicija med množičnimi mediji, ki jim je (bil) zaradi izrazitega inte-
resa kapitala namenjen skokovit razvoj. Hkrati pa je prav pojav vztrajnega 
vračanja realističnih pobud v prelomnih trenutkih kinematografske zgo-
dovine, in z njimi pogojevanega prevrednotenja fenomena filmskega rea-
lizma, katalizator predpostavke, da le-ta nikakor ne more biti edin(stven)
i, homogeni, enoznačni način reprezentacije, temveč da gre za izrazito 
heterogeno estetsko kategorijo, ki v svojih posameznih strategijah vzpo-
stavlja specifično razmerje z realnostjo – predmetom njegove konkretne 
obravnave. Tako je ob dejstvu, da se realizem najpogosteje izpostavlja kot 
način reprezentacije realnosti, ki je podvržen principu »zdravega razuma« 
in v službi dominantnih ideologij, vselej treba upoštevati argumente, ki 
ga, nasprotno, obravnavajo kot družbeno progresivno ter prevladujočim 
idejam in vrednotam opozicijsko ustvarjalno prakso.
10
V takšni večplastnosti je še posebej značilno vprašanje materialnih 
filmskih izraznih sredstev – podobe in zvoka, ki sta predmet nenehnih 
modifikacij v stopnjevanju tehnološkega napredka: 
»Realizem se je vedno zdel dobitek realnosti – v odnosu do predhodnih načinov 
reprezentacije. Ker se zaradi tehnoloških inovacij ta dobitek nenehno prenavlja, je 
prav takšna nedokončnost tudi v dejstvu, da realnosti ne bo moč nikdar doseči.« 
(Aumont, et. al., 1992: 109). 
Pričujoča podmena predstavlja pravšnjo iztočnico za nujno dopol-
nilo, da je vprašanje realizma samo eno izmed tematskih določil znotraj 
razsežnega razmerja med filmom in realnostjo, ki je v širšem kontekstu 
vselej uravnavano na podlagi soodnosnosti človeka in sveta. Živa priča 
slednjega je zagotovo neposredni kontekst dogajanj na teritoriju kinema-
tografije v devetdesetih, najznačilneje opredeljenih s širšimi tendencami 
»novega svetovnega filma« (Škafar), ki se v veliki meri posvečajo vnovič-
nemu vzpostavljanju izgubljene vezi med človekom in svetom; vezi, ki je, 
po prepričanju dela sodobne filmske misli, na čelu z Gillesom Deleuzom, 
110
ŠOLSKO POLJE 
  LETNIK XVIII 
  ŠTEVILKA 5/6
s svojim pretrganjem zaznamovala enega ključnih prelomov v razvojnem 
procesu modernega filma. 
Na svetovnem filmskem zemljevidu je tako mogoče zaznati vrsto ža-
rišč, kjer poteka dejavna reafirmacija vprašanja razmerja človeka in sveta. 
Ob že omenjenih evro-ameriških lokacijah – predvsem na območjih neod-
visne produkcije – je treba informativno omeniti vrsto (gibanjsko tesneje 
ali ohlapneje določenih) pobud na vseh meridianih sveta, od novega iran-
skega filma, tajvanskega novega filma, nekatere hongkonške ustvarjalce 
in večji del predstavnikov šeste generacije režiserjev s celinske Kitajske, tu 
in tam predstavnika ali predstavnico Japonske oziroma Vietnama, novi 
argentinski film ter seveda danski film na čelu z Larsom von Trierjem in 
Dogmo 95. Čeprav pogled na geostrateški zemljevid razporeditve sil v tem 
novem kinu kaže izrazito prevzemanje ustvarjalnih pobud s strani cinea-
stov, ki ne izvirajo iz evro-ameriške naveze – slednja je, družno z nekateri-
mi izjemnimi posamezniki z »Vzhoda«, zgodovinsko predstavljala vztrajno 
in kontinuirano gonilno silo filmske inventivnosti in inovativnosti – pa bi 
težko rekli, da takšna »prerazporeditev sil« predstavlja korak nazaj, v pred-
moderno stanje, ki bi ga pogojevala filmska »nepopolnost« kinematogra-
fij tako imenovanega »tretjega sveta«.
11 
Nasprotno, lahko bi predpostavili, 
da gre za prenovo filma na podlagi določenih posebnosti, ki skozi svojo 
specifičnost razkrivajo tiste segmente najbolj propulzivne med avdiovizu-
alnimi umetnostmi, ki so bili v njej vseskozi navzoči, vendar pa so ostajali 
globoko v senci prevladujočih tendenc, tako da so šele skozi njihovo raz-
slojevanje ter izčrpanost dobili možnost polne artikulacije.
Seveda je treba poudariti, da je izpostavljeni vidik zgolj eden izmed 
dveh bistvenih momentov, ki sta v devetdesetih zaznamovala (u)smer(itev) 
razvoja svetovnih kinematografij. Kajti na drugi strani – gledano s per-
spektive »Zahoda« pa bržkone prej na prvi – je v prednostni poziciji pred-
vsem fenomen hiperrealnosti, ki se stopnjuje skozi izrazito ekspanzivnost 
novih tehnologij in obljube skorajšnje popolne podvrženosti »analogne« 
kinematografske podobe vrtincem tokov virtualnosti. Pri tem ne gre samo 
za vprašanje tehnološke inovativnosti, saj so digitalne aparature že lep čas 
sestavni operativni dejavnik tudi velikega števila tistih cineastov, ki še ve-
dno prisegajo na filmska razmerja v konvencionalnem pojmovanju real-
nosti, temveč za bistveno bolj odločilen problem prerazporejanja težišč 
moči na osnovi tendence po totalni globalizaciji in razvrednotenju filma 
na raven instantnega, svoji spremljevalni, izrazito potrošniško naravnani 
infrastrukturi ekvivalentnega konzumnega artikla. V tem procesu se zno-
traj mainstreamovske produkcije nove tehnologije – paradoksalno – upo-
111
FILMSKI KONCEPTI V VZGOJNO-IZOBRAŽEVALNEM PROCESU
rabljajo predvsem za dosego stopnje »čim večje realističnosti« podob, ki 
so še vedno strukturirane po načelih klasičnega pripovednega filma. Vse-
kakor obstajajo tudi izjeme, ki se z raziskavami možnosti tehnoloških radi-
kalizacij zavzemajo za stopnjevanje kreativnih potencialov filma, ne pa za 
večanje njegove komunikativnosti. Vendar pa se dejanska inovativnost na 
polju vizualnih tehnologij – prav tako paradoksalno? – iz kinodvoran vse 
pogosteje seli v umetnostne galerije. Prav premik težišča filmske inventiv-
nosti od tradicionalnih »centrov moči« na filmsko »periferijo« na eni strani, 
na drugi pa dejstvo, da se »tehnološka avantgarda« na polju vizualnih razi-
skav s svojimi projekti iz kina množično seli na računalniške spletne strani 
in pa na območja, kjer se nove vrste tehnološko generiranih podob preiz-
kušajo v vlogi razstavnih artefaktov, priča tako o zaostrovanju krize kakor 
o stopnjevanju prenovitvenih tendenc »analognega načina (re)prezenta-
cije«, ki še vedno obvladuje večino filmske produkcije. Obenem pa navaja 
na misel, da ima vztrajanje pri predpostavki »vračanja realnosti« bistveno 
globlji pomen, kot je zgolj revitalizacija določenih kreativnih konceptov. 
Gilles Deleuze o razmerju človeka in sveta
Z odločnimi težnjami po re-kreiranju se tako soočamo, kadar govorimo o 
avtorskih imenih, gibanjih ali nacionalnih grupacijah, ki so s pomočjo im-
perativa zajetja življenja v njegovi dejanskosti, kljub izraziti heterogenosti 
v svojih ustvarjalnih principih, zaslužni za specifično obliko upora proti 
globalizaciji in banalizaciji informacij – tako v »formah avdiovizualnega« 
kot v »strukturiranju vsakdanjosti« (Rodowick) – ki temelji na načelu ob-
nove izgubljene vere v svet. To pa je predpostavka, ki jo Gilles Deleuze 
obravnava kot bistveni potencial moderne kinematografije – ko bo spo-
sobna preseči svojo lastno slâbost.
12
 
»Dejstvo modernosti je, da v ta svet ne verjamemo več. Ne verjamemo več niti v 
tisto, kar se nam dogaja, kot da bi nas ljubezen, smrt, zadevala le še napol. Nismo mi 
tisti, ki ustvarjamo kinematografijo; svet je ta, ki je videti kakor slab film. Godard je 
o Nenavadni tolpi dejal: 'To so ljudje, ki so resnični, svet pa je dejanska odpadniška 
skupina. Svet je tisti, ki sam zase producira filme. Svet je tisti, ki ni več sinhron; oni 
imajo prav, oni so resnični in predstavljajo življenje. Oni živijo preprosto zgodbo; svet 
okoli njih je tisti, ki živi slab scenarij.' Vez med človekom in svetom je pretrgana. V 
prihodnje mora postati prav ta vez predmet vere: to je nemogoče, ki se lahko obnovi 
edino znotraj verovanja. Vera se ne naslavlja več na drugačen ali preoblikovan svet. 
Človek je v svetu, kakor da bi bil v čisti optični in zvočni situaciji. Odpor do vsega, 
česar je bil človek oropan, je mogoče nadomestiti zgolj z verovanjem. Edino vera v 
112
ŠOLSKO POLJE 
  LETNIK XVIII 
  ŠTEVILKA 5/6
svet lahko človeka ponovno poveže s tistim, kar vidi in sliši. Ne zgolj svet, temveč 
vera v ta svet, ki je naša edina vez, je tisto, kar mora film snemati. Pogosto so se 
spraševali o naravi filmske iluzije. Povrniti vero v svet – takšna je moč modernega 
filma (ko ne bo več slab)« (Deleuze, 1989: 171–72).
Deleuzova klasifikacija modernega filma je zasnovana na konceptu 
podobe-časa, ki se je vzpostavil skozi krizo klasičnega filma, filma podobe-
gibanja oziroma njene najreprezentativnejše oblike podobe-akcije; krizo, 
ki je zajela svet po kataklizmi druge svetovne vojne in se razmahnila v 
univerzalno socio-kulturno sfero.
13 
Seveda gre pri tematizaciji koncepta 
podobe-časa za izrazito kompleksno problematiko; dotaknili se je bomo 
zgolj v segmentu razmerja filma in misli, ki ga sam Deleuze postavlja na 
ključno mesto vprašanja «filmske duše« ob obravnavi ustvarjalne izčrpa-
nosti podobe-akcije, ko poudarja, da je bila: 
»… kriza, ki je pretresla podobo-akcijo, odvisna od številnih vzrokov, ki so se polno 
izkazali šele po vojni in od katerih so bili eni družbeni, ekonomski, politični in 
moralni, drugi pa bolj notranji sami umetnosti, še zlasti literaturi in filmu. Našteli 
jih bomo kar počez: vojna in njene posledice, opotekanje 'ameriškega sna' v vseh 
njegovih vidikih, nova zavest o manjšinah, vzpon inflacije podob hkrati v zunanjem 
svetu in glavah ljudi, vpliv literarnih eksperimentiranj z novimi modusi pripovedi 
na film, kriza Hollywooda in nekdanjih žanrov … Seveda se še naprej delajo filmi 
SAS' in ASA': največji komercialni uspehi gredo vedno po tej poti, vendar ne več 
tudi duša filma. Filmska duša zahteva vse več in več misli, čeprav misel začenja 
razkrajati sistem akcij, percepcij in afekcij, iz katerega se je dotlej film hranil« 
(Deleuze, 1989: 265).
14
 
Razcep, kot ga obravnava Deleuze, je torej nastopil po vojni in se 
na evropskem filmskem teritoriju uresničil z italijanskim neorealizmom 
okrog leta 1948, nadaljeval s francoskim novim valom okoli leta 1958 in 
mladim oziroma novim nemškim filmom okoli leta 1968, v Združenih dr-
žavah Amerike pa je potekal skozi avtorske dosežke zunajhollywoodske 
produkcije vse do konca sedemdesetih let. Najznačilneje ga je opredelje-
vala izguba orientacije človeka v situaciji, na katero ni znal več »reagirati«, 
in v prostorih, ki jih ni znal več »opisati«. V vojnih grozodejstvih razoseblje-
ni individuum in razrušeni svet (zaznamovan z nedoločljivimi prostori 
opustošenih naselij ali mest v fazi obnove, z razseljevanjem, z opustelimi, 
a vendarle obljudenimi območji) sta se lahko konstituirala le še skozi svo-
jo razpuščenost in izpraznjenost, skozi »blodna gibanja« in »neodločenost 
o svojem delovanju« (Vrdlovec). 
Ob vseh teh zunanjih vzrokih, ki so neizbežno vplivali na spremem-
be, pa so prerojevanje povojne kinematografije v veliki meri pogojevali 
tudi notranji vzgibi »re-kreiranja« njenih stvaritvenih pogojev. V njih se je 
113
FILMSKI KONCEPTI V VZGOJNO-IZOBRAŽEVALNEM PROCESU
med drugim izoblikovala nova vrsta filmskega lika: iz akterja se je prelevil 
v svojevrstnega gledalca, ki dogajanje »… zgolj registrira, namesto da bi 
reagiral nanj. Bolj kot ujet v dejanje je prepuščen neki viziji, bodisi da ona 
preganja njega ali on njo« (Deleuze, 1991: 3). Podoba takšnega razpršene-
ga in razvezanega sveta, naseljenega z novo raso »očarljivih in ganljivih 
oseb«, ki se komajda še odzivajo na dogodke, pa čeprav tako odločilne, 
kot je »izdajstvo ali celo smrt«, je postala podoba-čas; podoba, ki je v na-
sprotju s podobo-gibanjem opredeljena z izginjanjem senzo-motoričnih 
vezi, ki so predstavljale zagotovilo kontinuitete kot temeljnega elementa 
podobe-akcije. 
»In zahvaljujoč temu razrahljanju senzo-motorične vezi je postal čas osebno, 'tisto 
malo časa v čistem stanju', tisti, ki je vzniknil na površino ekrana. Čas ne izhaja več 
iz gibanja. Pojavlja se v samem sebi in sam poraja lažna gibanja. Od tod pomembnost 
lažne kontinuitete v modernem filmu: podobe niso več povezane z racionalnimi rezi 
in s kontinuiteto, temveč se na novo vežejo skozi pomene lažne kontinuitete ter 
iracionalne reze« (Deleuze, 1989: XI). 
V takšnih pogojih se situacija ne nadaljuje več v akcijo oziroma reak-
cijo v skladu z zahtevami podobe-akcije. Nastopijo čiste »optične in zvoč-
ne situacije«, na katere »protagonisti« ne zmorejo več reagirati, pač pa se 
prepuščajo trenutnim vzgibom v popolni indiferentnosti do morebitnih 
posledic svoje (ne)dejavnosti. Novonastale čiste optične in zvočne podo-
be, ki se ne morejo razviti v akcijo, potrebujejo za svojo realizacijo pov-
sem drugačna razmerja, kot jih je v podobi-gibanju opredeljevalo linearno 
pojmovanje časa v zaporednosti trenutkov, ki izhajajo drug iz drugega. In 
obrat, ki ga tukaj predpostavlja Deleuze, je v samem dejstvu, da se mora 
za vznik podobe-časa aktualna podoba konstituirati onstran »posrednih« 
povezovanj ter stopiti v neposredno relacijo s svojo lastno virtualno po-
dobo kot tako. 
Znotraj tovrstnega razmerja se zasnavlja »dvolična, hkrati aktualna in 
virtualna podoba«, ki jo Deleuze poimenuje podoba-kristal in predstavlja 
najčistejšo obliko podobe-časa.
15 
»'Podoba kristal' prinaša direktno repre-
zentacijo časa kot v vsakem trenutku razcepljenega na sedanjost in pre-
teklost: 'podoba kristal' tako nenehno izmenjuje dvoje različnih slik, ki jo 
sestavljajo – aktualno (objektivno) sliko sedanjosti, ki mineva, in virtualno 
(subjektivno) sliko preteklosti, ki se ohranja« (Vrdlovec, 1987: 26). V pri-
čujoči nenehnosti podvajanja sedanjosti v dve smeri – »od katerih se ena 
vzpenja v prihodnost, druga pa pada v preteklost« (Pelko) – tudi ni več 
mogoča povezava med realnim in imaginarnim, temveč obstaja le še ne-
razločljivost obeh v njuni stalni izmenjavi. Tolikšne modifikacije privedejo 
114
ŠOLSKO POLJE 
  LETNIK XVIII 
  ŠTEVILKA 5/6
do »vladavine nedoločljivega«, ki jo moderni film vpeljuje z metodama 
odklonskih gibanj in iracionalnih rezov. V prvi gre za gibanja brez smeri 
oziroma središča, pri drugi pa za situacijo, ko z rezom ne dobimo več 
dela ene ali druge podobe, ampak zaporedje sekvenc tvori serije, med 
katerimi pa ni vzročnosti oziroma sosledja, temveč rez, vrzel, razprtje … 
Interval se osvobodi, razcep pa osamosvoji. Nove povezave se zasnavlja-
jo na iracionalnih rezih, vendar ti vnovični spoji ne predstavljajo doda-
tne, drugostopenjske vezi, marveč način originalne, specifične povezave 
med raz-vezanimi podobami. Mednje se prebija zunanjost, ki nadomesti 
koncept celote in poraja misel, ki se sooča z notranjostjo – »nezamisljivo 
oziroma ne-mišljeno, globljo kot vsakršen notranji svet«. Tako ne obstajajo 
več nikakršna 
»… gibanja ponotranjanja ali povnanjanja, integracije ali diferenciacije, temveč le 
še konfrontacija zunanjosti in notranjosti, neodvisna od razdalje – ta misel zunaj 
sebe in to ne-mišljeno znotraj misli. To je nesklicljivo pri Wellesu, neodločljivo pri 
Resnaisu, nerazložljivo pri Straubih, nemogoče pri Marguerite Duras, iracionalno 
pri Sybebergu« (Deleuze, 1989: 278).
V konceptu podobe-časa je pod udarom tudi »model resnice«, ki ga 
nadomeščajo »moči lažnega kot postajanja«. V njih se medsebojna raz-
merja v režimih podobe uravnavajo tako s stališča deskripcije, ki je lahko 
organska ali kristalna, s stališča naracije, ki je lahko resnična ali lažna, kot 
tudi s stališča zgodbe, ki je lahko verodostojna ali potvorjena. V slednjem 
primeru, ki sega onstran deskripcije in naracije, naj bi bile v najsplošnej-
šem zajete relacije subjekta in objekta ter njihov razvoj, v katerem pride 
»model resnice« do polnega izraza skozi njuno uravnoteženje. Vendar pa 
se v modernem filmu značilno ruši tudi meja med subjektom in objek-
tom, kar je morda še najočitneje razvidno znotraj modifikacije razmerij 
med igranim in dokumentarnim filmskim principom (»fikcionalnim fil-
mom« in »filmom resnice«, kot ju opredeljuje Deleuze) oziroma odnosno-
sti »resničnega« in »lažnega« v tej specifični situaciji. V tem sorazmerju se 
je kljub nenehnemu izpodbijanju fikcije s strani filma, ki je pretendiral na 
resnico, vse do začetka šestdesetih let ohranjal in povzdigoval »ideal resni-
ce, ki je bil odvisen od filmske fikcije kot take«. Film si je resda prizadeval 
za kljubovanje uveljavljenim fikcionalnim principom s pomočjo realnosti, 
ki jo je bil sposoben zajeti ali odkriti, vendar pa se je v realnem, ki je na-
domestilo fikcijo, ohranil »model resnice«, ki je bil še vedno zavezan in 
pogojevan z načeli fikcije. »Film še ni odkril, da je ideal resnice najgloblja 
fikcija v srcu realnega, kot je dokazal Nietzsche. Resničnost zgodbe je še 
naprej ostajala utemeljena v fikciji« (Deleuze, 1989: 149).
115
FILMSKI KONCEPTI V VZGOJNO-IZOBRAŽEVALNEM PROCESU
Čeprav je na formalni ravni prihajalo do izrazitih sprememb, pa so do-
ločila zgodbe ostajala nespremenjena, ker se s fikcionalnim bistvom njene 
resničnosti ni zgodilo nič usodnega. Prelom, ki je nastopil v viharnih šest-
desetih, se ni osredotočil neposredno na razmerje med fikcionalnim in 
realnim, marveč na vprašanje zgodbe same, ki je s svojimi spremembami 
odločilno vplivala nanju. Pod udarom se je znašla predvsem fikcionalnost 
v svojem naravnem razmerju podložnosti do vnaprej določene resnice, ki 
neizogibno izraža dominantno ideologijo in stališča »gospodarjev«. Obrat 
tako ni pomenil izločenja fikcije, temveč njeno osvobajanje izpod jarma 
»modela resnice«, v katerega je bila ujeta, in vnovično odkrivanje »fabula-
cijske dejavnosti«, ki se je temu modelu upirala: 
»Fikciji se ne upirata ne realno in ne resnica, ki je vedno resnica gospodarjev in 
kolonizatorjev; upira se ji fabulacijska dejavnost ubogih, kolikor daje lažnemu moč, 
ki iz nje dela spomin, legendo in pošast. /…/ Filmu ni treba doseči identitete ene 
osebe, realne ali fiktivne, skozi njene objektivne in subjektivne vidike. Doseči mora 
postajanje realne osebe, ko se ta spravi 'fikcionirati', ko vstopi v 'flagrantni delikt 
legendiranja' in tako prispeva k iznajdevanju svojega ljudstva« (Deleuze, 1989: 
150).
16 
Z vprašanjem »… mesijanskega poziva k 'novemu ljudstvu', [ki] je v 
bistvu le klic po drobnih trenutkih kreativne misli, umetnosti in znanosti 
…« (Pelko, 1997: 93), pa z območja filmskega teritorija vodi neposredna 
povezava do Deleuze-Guattarijevega vprašanja Kaj je filozofija?, ki si ga 
francoska filozofa zastavljata v istoimenski monumentalni razpravi.
17 
V 
njej obravnavani koncept »novega ljudstva« oziroma »postajanja ljudstva« 
predstavlja brez dvoma enega ključnih momentov znotraj fenomena »od-
pora do sedanjosti«, v katerem se zaostruje tudi vprašanje razmerja med 
kreacijo – kot svobodno ustvarjalno dejavnostjo – in komunikacijo – kot 
sredstvom proizvajanja in vzdrževanja konsenza. V jedru pojmovanja 
same kreativnosti, opredeljen s prepričanjem, da »kreacija ni komunikaci-
ja, temveč odpor« (Deleuze), se nahajamo v vrtincu tistih teženj, s katerimi 
si tako misleci kakor ustvarjalci prizadevajo za preseganje ključnega, uni-
verzalnega manka sodobnosti, ki ga poudarjeno prizivata Deleuze in Gu-
attari: »Ne manjka nam komunikacije, nasprotno, preveč je imamo: manj-
ka nam kreacije. Manjka nam odpora do sedanjosti« (Deleuze, Guattari, 
1999: 112).
Če se zdaj vrnemo k razmerju filma in misli v Deleuzovi klasifikaciji 
podob, lahko sklenemo, da je moderni film razvil nova razmerja z mislijo 
v treh bistvenih vidikih: 
116
ŠOLSKO POLJE 
  LETNIK XVIII 
  ŠTEVILKA 5/6
»… razvezanost celote oziroma totalnosti podob zaradi zunanjosti, ki se vriva mednje; 
izbris notranjega monologa kot celote filma v zameno za svobodni pol-premi govor 
in vizijo; zabrisanje enotnosti človeka in sveta zaradi preloma, ki nas zdaj pušča le 
še z vero v ta svet« (Deleuze, 1989: 187–88). 
Ne torej vera v drugačen – transcendenten ali transformiran – svet, 
temveč v ta svet in njegove »moči transformacije«, ki predstavlja tudi za-
snovo preoblikovanja vere same; ta se ne zateka več k nadčutnemu, tem-
več se naslavlja na tel(esn)o in njegova razmerja z mislijo v njihovi po-
tencialnosti izražanja lastne dovzetnosti za spreminjanje. »Transformacija 
verovanja kot volja do moči je afirmacija časa in njegove moči postajanja 
ter vere v življenje, ki ga je mogoče preoblikovati z aktivno in kreativno 
voljo« (Rodowick, 1997: 192). 
Prenos težišča verovanja iz drugo-svetnega v ta-svet pa se ne nanaša 
zgolj na vprašanje vere, temveč ima z zaostrovanjem imperativa vdora zu-
nanjosti tudi povsem konkreten značaj »odporniškega dejanja«, ki ga De-
leuze, družno z Guattarijem, razglaša v moči filozofije znotraj konteksta 
njenega odpora proti stopnjevanju razvoja informacijsko-komunikacijskih 
omrežij in tehnologij, s katerimi se globalizacijski apetiti korporativnega 
kapitalizma po prevladi razpredajo v sleherno interesno sfero, neodvisno 
od njene lokacije na karti sveta. 
In po prepričanju Deleuza je »… prav področje filma tisto, na katerem 
prihaja do najbolj radikalne kritike informacije«. V situaciji popolnega in-
formacijskega nadzora, ki mu načeluje televizijski medij, kjer so nove kon-
trolne sile postale neposred(ova)ne in direktne, je treba 
»… začeti borbo v samem srcu filma, pripraviti film do tega, da jo sprejme za 
svoj problem, namesto da bi se z njo srečal zgolj od daleč: to je tisto, kar je storil 
Burroughs v literaturi, ko je vidik nadzorovanja in nadzornikov nadomestil z 
vidikom ustvarjalcev in njihovo avtoriteto« (Deleuze, 1995a: 75). 
V filmskem razmerju s svetom je odločilnega pomena dejstvo, da 
so pravzaprav edina sredstva, ki jih imamo na voljo za restavriranje nju-
ne – prekinjene ali poškodovane – povezave, prav tista kinematografska 
sredstva, ki so razcep povzročila, kajti »film sam ima še vedno neskonč-
no možnosti«, kot pravi Deleuze v predgovoru k Daneyjevim Filmskim 
dnevnikom. Zato se je smiselno vprašati, ali niso določeni, proti izteku 
stoletja vse bolj zgošče(va)ni, manevri preizpraševanja filmskega razmerja 
s svetom v bistvu že težnja v razvoju sodobnega filma, da se prav posebna 
pozornost namenja vračanju izkušnje oziroma povezave med telesom in 
svetom, kreaciji novih vizualnih in zvočnih podob, ki bodo – oziroma so 
117
FILMSKI KONCEPTI V VZGOJNO-IZOBRAŽEVALNEM PROCESU
že – sposobne povrniti telesno razmerje s svetom, izgubljeno v »kaosu 
klišejev«. 
»Potemtakem, kot dokazuje Deleuze, film ne more intervenirati neposredno v svet, 
niti sprožiti transformacije tega sveta v drugega, verjetno pa je edino sredstvo, ki 
ga imamo na voljo za obnovo naše vere – nenavadni optimizem, ki ga je mogoče 
formulirati takole: nadaljevanje vere v film kljub vsemu, celo ponavljajočim se 
'neuspehom' filma samega navkljub, pomeni vero v aktualizacijo sveta takšnega, 
kakršen je« (Lambert, 2000: 280). 
Prav vera v film sam – v umetnostno vrsto, ki se je v trenutni situaciji 
silovitega naraščanja proizvodnje podob mainstreamovske kinematogra-
fije, »premosorazmerno z drastičnim upadom njihove kakovosti«, kot bi 
rekel Gustav Deutsch, znašla v nezavidljivem položaju – je edino jamstvo 
za vnovično »overovitev« njegovega statusa umetnosti, ki ima s svetom ne-
posredno so-razmerje. 
To pa je tudi pozicija, ko se – po pretrganju vezi, ki se je v določenem 
historičnem trenutku zazdela za vselej izgubljena – v novih konstelacijah 
avtorskih vizij, zgoraj izpostavljenih pod oznako novi svetovni film, izpri-
čuje radikalna revitalizacija nekaterih, za prenovo odločilnih konceptov; 
tistih pravzaprav, ki naj bi jih dejstvo stopnjevanja »tehnološkega neurja« 
na eni in brutalnost popolne »prefabrikacije emocij« skozi načela tržne 
logike na drugi strani dokončno izbrisala z obličja filmske dejanskosti v 
situaciji milenijske »prelomnosti«. Govorimo o vprašanju ko-relacij, ki v 
bistvu niso nič revolucionarno novega na zgodovinski sinusoidi – uvodo-
ma izpostavljenega – cikličnega oživljanja problematike odnosa filma in 
sveta. Pomemben delež prenovitvenih trenutkov v razvoju kinematogra-
fije je (bil) namreč utemelje(va)n na zaostrovanju vprašanj, povezanih s 
filmskim dostopom do življenja v njegovi neposrednosti, saj je fenomen 
»vračanja (k) realnosti« predstavljal standardno strategijo določenih pre-
vratniških gibanj ali angažiranih posameznikov. Toda njegova vztrajnost 
se je morda bolj izražala v raziskavah realnosti in njenih socio-kulturnih 
silnic na eni strani, v samem eksperimentiranju s »tehnologijami direktno-
sti« pa na drugi kakor v samoumevnosti zavzemanja za tisto filmsko moč 
obnove vere v svet, ki jo je zagovarjal Deleuze; moč, ki jo danes, v situaciji 
»radikalne negotovosti«, Gregg Lambert opredeljuje kot eno izmed mo-
žnosti na listi nezavidljivih odločitev sodobnega človeka: 
»V vsakem primeru smo /…/ soočeni z neznosno izbiro: ali naj nadaljujemo življenje 
na način, ko ni mogoče več verjeti ničemur, kar vidimo in slišimo (posledica 
izgube vsakršne povezave s svetom), ali pa naj aktivno razvijamo razlog vere v 
svet, naseljen z norci, zaupanja vrednimi ljudmi in sleparji. Obnovitev naše zveze 
118
ŠOLSKO POLJE 
  LETNIK XVIII 
  ŠTEVILKA 5/6
s svetom, vendar s predpostavko konstantne čuječnosti nad klišeji in ready-made 
povezavami – to so naloge filma, ki dandanes vznika iz takšne nove situacije misli« 
(Lambert, 2000: 280–81). 
Prišli smo torej do tiste – možne – spremembe, ki (lahko) vpliva na 
samo pojmovanje sveta »takšnega, kakršen je«. Nemalokrat se je namreč 
imperativ »zajetja sveta« upravičeval od drugod, ne pa iz – in zaradi – sve-
ta samega, zato je tudi določanje razlogov, ki bi omogočali preseganje 
njegove »univerzalne shizofrenosti«, ostajalo odprto. Tako ne preseneča, 
da Francesco Casetti v svojem pregledu filmskih teorij v letih od 1945 do 
1995 ob obravnavi Deleuzove taksonomije podob zapiše: »Če obstaja pri-
hodnost filma kot tudi drugih umetnosti, potem ta vodi (Bazin?) v srce 
življenja« (Casetti, 1999: 287). Videti je, da se je z osredotočenjem na svet, 
takšen, kot je, brez potrebe po zunanjem alibiju za njegov pomen, prav v 
devetdesetih zgodil pomemben korak v tisto smer, ki omogoča »… rekon-
strukcijo življenja in tudi rekonstrukcijo filma kot medija ter umetnosti, ki 
pretendira na resnico« (Škafar, 1999: 31).
Jean-Luc Nancy in samoprenova sodobnega filma
Poleg zgoraj izpostavljenega jedra novega realizma v območju sodobne 
francoske kinematografije se v našem širšem interesnem območju, zame-
jeno z uvodoma izpostavljenimi dejavniki kot poroštvom inventivnosti ter 
inovativnosti, pokaže, da obdobje milenijskega preloma premore vrsto 
filmskih teritorijev, močno zaznamovanih tudi z imperativom svobodne 
ustvarjalne dejavnosti. Gre za območja, ki, kot rečeno, sovpadajo pod do-
volj splošno oznako novi svetovni film. A čeprav sama sintagma izvira iz 
izraza »New World Cinema«, ki v analogiji s fenomenom »World Music« su-
gerira predvsem etnografske vidike in »eksotiko« t. i. tretjega sveta, še zda-
leč ne gre za filmska raziskovanja lokalnih ezoterik. Kajti v besedni zvezi je 
ključnega pomena dejstvo novosti, z vsemi značilno filmskimi konotacija-
mi na zgodovinsko težo predpostavke novega. Hkrati pa so izpostavljeni 
tudi vidiki (nad)nacionalnega, ki v pričujočih socio-kulturno-ekonomskih 
okoliščinah splošne globalizacije dobivajo povsem svojstvene razsežno-
sti. Zato opredelitev pojmujemo predvsem kot oznako revitalizacije pro-
gresivnega filma, ki se iz nekdanjih evro-ameriških »centrov moči« preme-
šča širom zemeljske oble. Takšen preporod je mogoče opaziti v estetskih, 
kulturnih in družbenih zavzemanjih tako znotraj posameznih nacionalnih 
kinematografij kot v delih dislociranih »prostih strelcev«. Njegova temeljna 
119
FILMSKI KONCEPTI V VZGOJNO-IZOBRAŽEVALNEM PROCESU
določila na eni strani zajemajo vsakršne oblike političnega protesta, kriti-
ke vladajočega reda in njegovih teženj po stopnjevanju nadvlade, na drugi 
strani pa so odločilnega pomena prizadevanja za »konstitucijo ljudstva«, ki 
ga pojmujemo v širokem smislu skupnosti svobodnih posameznikov. Eno 
najpomembnejših kakovosti sodobnega angažiranega filma tako predsta-
vlja boj za samozavedanje, za odpor in osvoboditev ljudstev, ki so žrtev 
kolonializacije, deteritorializacije, eksila, etničnega čiščenja, totalitarnih 
režimov ali brezobzirnosti tržne ekonomije ... Sam boj pa se izraža tako 
v neposrednih filmskih obravnavah dejavnosti ogroženih družbenih ak-
terjev oziroma njihove nezavidljive vsakdanjosti kot tudi skozi posredne 
– simbolne ali alegorične – oblike artikulacije, ki sedanji dobi zagotavljajo 
historično perspektivo.
Seveda so oblike in načini aktivizma kot sestavnega dela ustvarjalno-
sti novega svetovnega filma vsaj toliko heterogeni, kolikor je večplasten 
sam ustroj njegovih dejavnikov. Bistveno je predvsem dejstvo, da izpriču-
jejo neusahljivo potrebo po družbenem delovanju, ki je zaznavna tako v 
filmskih kot tudi kinematografskih dejstvih. Torej v znotraj-filmskih dejav-
nikih, kjer je vzpostavljanje aktivnega dialoga s historiatom same umetno-
stne vrste enakega pomena kot odkrivanje njenih novih kreativnih mo-
žnosti, in v zunaj-filmskih razmerjih, v katerih je – med drugim – že vštet 
tudi družbeni, politični in ideološki domet konkretnega filmskega deja-
nja. V tematskih naravnanostih so vidiki posameznih opustošenj tesno 
zvezani z njihovo izvorno družbeno strukturo, kar pa ne pomeni, da pod 
skupni imenovalec ne bi mogli zvesti izrazito raznorodnih avtorskih vizij 
z vseh vetrov sveta. Tako lahko podoben angažma pripisujemo, recimo, 
von Trierjevemu »idiotskemu projektu«; zavzemanju za povračanje zatrte 
kolektivne identitete skozi vidike »odrešenja narodove duše« filipinskega 
monumentalista Lava Diaza; Jia Zhang-kejevim nomadskim rockerjem kot 
novemu plemenu kitajske demokratizacije; odkritim težnjam po eman-
cipaciji svobodomislenih iranskh žensk v opusu Rakshan Bani-Etemad; 
Sembenejevim upornicam proti nevzdržnim zakonitostim okostenelega 
plemenskega patriarhata; analizi nacionalne biti skozi dialektiko mesta 
in podeželja v delih tajvanskega novovalovca Hou Hsiao-hsiena; raziska-
vam razmerja med tradicijo in neizbežnostjo napredka v kontemplativ-
nih družinskih freskah japonske intimistke Naomi Kawase; pa seveda tudi 
»evropskemu kontekstu« v že omenjenem Guédiguianovem ali Canteto-
vem sondiranju poskusov de-sindikalizacije francoskega delavstva ali ob-
robnežem z odstavnega tira evropske »prosperitete« finskega minimalista 
Akija Kaurismäkija ..., če izpostavimo zgolj nekaj naključnih opozicional-
120
ŠOLSKO POLJE 
  LETNIK XVIII 
  ŠTEVILKA 5/6
nih akterjev. Dejstvo je, da imamo pod črto opraviti s tisto vrsto angažma-
ja, ki ga izborno ponazarja premisa Vlada Škafarja iz analize filma Idioti 
(1998), kjer poudarja, da von Trierjev projekt predstavlja 
»… poskus družbenopolitičnega aktivizma – idiotskega terorizma, ki smisla svojega 
obstoja nikakor ne more črpati 'iz sebe', marveč za svoj obstoj nujno potrebuje 
ustrezno družbeno klimo, na katero lahko projicira svoje ideje« (Škafar, 1999: 31).
Če se zdaj osredotočimo na specifičenost določenih procesov »samo-
prenove« sodobnega filma – natančneje tistega njegovega segmenta, ki 
ne glede na (upo)rabo tehnoloških inovacij, s katerimi se je v mnogočem 
redefiniral status same podobe, vztraja pri raziskavah razmerij človeka in 
sveta – ne moremo mimo ene ključnih raziskav, ki ga skušajo detektirati 
na osnovi podrobne analize enega samega konkretnega filmskega opusa. 
V mislih imamo študijo o iranskem režiserju Abbasu Kiarostamiju – s po-
sebnim poudarkom na njegovem filmu In življenje teče dalje (1991) – The 
Evidence of Film, ki jo je podpisal Jean-Luc Nancy.
18 
Ta namreč Kiarostami-
ja postavlja na pozicijo enega ključnih nosilcev in »odločilne priče« aktual-
ne filmske prenove, ki naj bi ji bili priča od devetdestih let naprej: 
»Film je bil umetnost imaginarnega (ali mitskega) in bil je semiologija (kombinatorika 
znakov – 'govorica' se je reklo). /…/ Medtem ko filmska dela še vedno ustrezajo tema 
dvema različnima opredelitvama, se jima odzivajo ter ostajajo razpeta med njiju, pa 
prav zdaj postajajo tudi drugačna oblika prezentacije; takšna, kakršna je v resnici 
tudi že bila od samega začetka, a se šele dandanes razkriva v svoji dejanskosti. Ali 
natančneje: film postaja umetnost pogleda, ki jo omogoča in pogojuje svet, ki se 
nanaša le sam nase in na svojo resničnost: prav zato In življenje teče dalje zavzema 
posebno mesto v Kiarostamijevem dosedanjem opusu. Obrača se na življenje v 
njegovi naključnosti in prehajanju, v prehajanju, ki ne vodi drugam kakor proti 
smrti; obravnava nenavadne in boleče sestavine življenja, kot so rojstvo, ljubezen, 
spremljanje tekem svetovnega nogometnega prvenstva, ali snemanje filma« (Nancy, 
2001: 18).
Čeprav pri Nancyjevi problematizaciji (samo)prenove filma v turbu-
lentnih okoliščinah iztekanja stoletja ne gre za tektonske premike tolikšnih 
razsežnosti, kot jih je Deleuze predpostavil v dejstvu »kopernikanskega 
obrata« na prehodu iz klasičnega v moderni film, in čeprav Nancy zave-
stno dosledno zožuje območje svojih raziskav na eno samo eksemplarič-
no cineastično ime (mestoma mu eksplicitno sopostavlja avtorska imena 
kot, recimo, Hou Hsiao-hsien, Claire Denis ali Edward Yang), pa je pred-
postavka vseskozi-že-prisotne drugačnosti v biti filma samega na moč 
podobna Deleuzovi metodi obravnave koncepta podobe-časa. Oziroma 
tistemu njegovemu principu, v katerem je izpostavljen latentni, zgodovin-
121
FILMSKI KONCEPTI V VZGOJNO-IZOBRAŽEVALNEM PROCESU
ski obstoj filmske podobe-časa, ki pa je potrebovala specifične pogoje, da 
je prišla do svojega dejanskega izraza. Za ponazoritev takšne teze podaja 
Deleuze kar nekaj primerov »pred-navzočnosti« podobe-časa, na primer 
neposredno občutenje časa »v čistem stanju« skozi Ozujeva tiho-žitja ozi-
roma pilow-shots ali pa »izmuzljivost« Dreyerjeve Gertrud v enigmatično-
sti planov lažne kontinuitete in odklonskih gibanj: 
»Seveda so bili [plani lažne kontinuitete] vselej tam, v filmu samem, kot tudi 
odklonska gibanja. Toda kaj je povzročilo, da so prevzeli specifično novo vrednost 
do stopnje, ko Gertrud ni bila razumljena tedaj in jo celo še danes zgrešeno 
dojemajo? Izbiramo lahko med poudarjanjem kontinuitete kinematografije kot 
celote ali naglaševanjem razlike med klasičnim in modernim filmom. Potreben je 
bil moderni film, da smo prišli do novega razmejevanja celote kinematografije kot 
že zasnovane iz odklonskih gibanj in planov lažne kontinuitete. Direktna podoba-
čas je fantom, ki je vselej oblegal film, vendar je bil potreben moderni film, da je ta 
fantom dobil telo« (Deleuze, 1989: 41).
Tako kot je Deleuza vodilo prepričanje, da je bil potreben moder-
ni film, ki je omogočal redefiniranje kinematografije v njeni celovitosti, 
s tem pa tudi odkritje dejstva v njej ves čas prisotne vsebnosti določe-
nih elementov, značilnih prav zanj, je tudi Nancy mnenja, da se je (pre)
nov(itven)a filmska forma lahko pojavila šele takrat, ko so zanjo nastopili 
ustrezni pogoji. Nancy skuša definirati novo esenco filma, ki naj bi bila 
sicer vseskozi že navzoča, a potrebna je bila filmska (pre)razporeditev 
razmerja med človekom in svetom, da je, rečeno z Deleuzom, dobila telo. 
Ključna sprememba v obravnavanem razmerju izvira iz Nancyjevega obra-
ta, po katerem se temeljni »manko« sodobnega sveta, izražen v krilatici, da 
»svet nima več nobenega smisla«, v resnici izkazuje za njegovo prednost. 
Izguba pomenskosti kot posledica procesov modernizacije, ki naj bi bila 
najizrazitejša hiba pričujočega sveta, je v Nancyjevih očeh odločilna za 
vzpostavitev novega – seveda šele takrat, ko se zavemo, da je mogoče pre-
seči tisto, kar je bilo (po)dajano kot manko oziroma neuspeh. V toku zgo-
dovinskega razvoja kinematografije je klasični film vzpostavljal razmerje 
z vnaprej opredeljenim svetom, ki je bil deležen svoje filmske strukture 
glede na odnos do določene pomenskosti, medtem ko se je moderni film 
soočil s situacijo razkroja vezi med človekom in svetom, kar je vplivalo 
tudi na razvrednotenje vsakršne pomenskosti. In prav dejstvo »izgube kot 
temeljnega manka« je postalo središčni predmet njegove obravnave – s 
pomočjo strategij dekonstrukcije »klasičnih oblik« oziroma s formalnim 
naglaševanjem same odsotnosti vsakršnega pomena. 
122
ŠOLSKO POLJE 
  LETNIK XVIII 
  ŠTEVILKA 5/6
Nancy pa utemeljuje svoje raziskave sveta na predpostavki, da je tisto, 
kar nastopi pred sleherno pomenskostjo, kar je »tostran ali onkraj vsake 
pomenskosti«, smisel sveta. Svet tako ne more biti prostor pomenskosti, 
temveč je smisel tisti, ki je »pred pomenskostjo in jo presega«. »Svet, ki ga 
Nancy označi tudi z 'il y a', kar naj bi pomenilo isto kot 'je', namreč že sam 
po sebi razkriva torišče smisla. Že samo to, da nekaj je, pravzaprav celo 
samo to, da svet je, izraža smisel. Sveta torej ne gre več interpretirati in mu 
(pri)dajati kakršnega koli smisla, temveč gre poslej za to, da vstopimo v ta 
smisel, v ta dar smisla, kar svet je« (Hribar Sorčan, 2001: 112).
19 
Preseganje 
tistega, kar je bilo pojmovano kot manko, dobesedno omogoča dostop 
do sveta, občutje neposrednega filmskega razmerja s svetom. Na podla-
gi takšne zasnove sveta se tudi film osvobaja svoje obsedenosti z izgubo 
pomena in se spoprijema z življenjem samim. Vseskozi prisotno, a šele 
prek obravnavane koncepcije na novo razkrito, naravno stanje filma po-
temtakem ni reprezentiranje (vnaprej) predpostavljenega sveta niti repre-
zentiranje izgube pomenskega sveta, temveč podajanje navzočnosti sveta 
samega. Sveta, ki se nanaša zgolj sam nase in na svojo resničnost. 
»Kiarostami ni zgolj samo še en nov avtor. Svoj pečat je vtisnil tudi kot privilegirana 
priča tega dogajanja, zavedajoč se, da se film prenavlja, kar pomeni, da se znova 
približuje tistemu, kar je in kar ga je še vedno vrnilo v igro. Tisto, kar se z 
njim spreminja, je svet, kultura sveta in njegovo obličje; spreminja se tisto, kar 
imenujemo 'civilizacija'. Ne gre zgolj za, v duhu vulgarnega in reakcionarnega 
platonizma zasramovano, 'civilizacijo podobe'. Drugačen svet prevzema drugačne 
oblike in si prizadeva biti v njih izražen. Kiarostami ni sam: obstajajo številni drugi 
stili in raznolikosti pogledov. Toda vsi imajo opraviti s poudarjanjem filma, ki ima 
znova značilnosti svojega pričevanja; ta svet vpliva sam nase, čeprav ne privede do 
sklenitve. Film (z njim pa tudi televizija, video in fotografija – vsi v Kiarostamijevih 
filmih igrajo vlogo, ki ni naključna) omogoča pričevanje vidne oblike sveta, oblike 
ali smisla« (Nancy, 2001: 12). 
Tisto, kar je po Nancyjevem mnenju ključno dogajanje na pragu no-
vega stoletja, je afirmacija kinematografije: na neki način gre za afirmacijo 
filma skozi film sam. V samoreferencialnosti sveta – kjer odsotnost po-
menskosti ne predstavlja več manka, saj je takšno stanje način obstoja sve-
ta – je ta novi film predvsem umetnost pogleda, prek katerega »svet sam 
sebi povrača svojo realnost in resnico svoje skrivnosti«, in podobe, ki se 
»odpira v realnost«.
20 
Je umetnost samolastne prezence sveta brez njegove 
sovisnosti s pomenskostjo – oziroma potrebe po opredeljevanju do nje, 
kar je predstavljalo omejitve tako klasične kakor tudi moderne in post-
moderne kinematografije. Pričujoča Nancyjeva intervencija – po njegovih 
lastnih besedah – ne želi biti teorija filma, temveč predvsem izraz občut-
123
FILMSKI KONCEPTI V VZGOJNO-IZOBRAŽEVALNEM PROCESU
kov ob tem, kar se dandanes dogaja na filmskem področju. In tisto, kar 
je v tem pogledu bistveno, je Nancyjevo vztrajanje pri načelu pričevanja 
filma, prežetega z imperativom umetnosti, ki lahko »priča le kot umetnost 
bivanja v svetu« … V tem pa tudi delimo Nancyjevo prepričanje o »novem 
začetku«, o »odpiranju oči (ali pogleda)«, v katerem je mogoče odmeve 
sprememb s filmskih prizorišč širom zemeljske oble zaznati znotraj pre-
novitvenih novo-realističnih spodbud.
Opombe
[1] V mislih nimamo samo izjemnih investicij, ki jih za propagandne in marketinške 
potrebe namenjajo analizam in izpopolnjevanju mehanizmov »atrakcije 
pogleda«, marveč tudi dejstvo, da so za ogromen delež mainstreamovske filmske 
produkcije ter medijskega entertainmenta, infotaimeneta, edinfotainmenta itn. 
ciljna publika – čeprav se pretvarjajo, da v resnici merijo na odraslo populacijo – 
v bistvu otroci in mlajši mladoletniki. In da je torej navidezno »nevtralen« pristop 
zasnovan na »zapeljevanju« otroškega pogleda; po eni strani zato, ker je v svoji 
vizualni »nedolžnosti« najbolj dovzeten za vrsto dražljajev, po drugi pa zato, da 
si »pri-vzgoji« pogled bodočega potrošnika in konzumenta instantnega fast-food 
podobarstva.
[2] Gérard Wajcman v svojih raziskavah umetnosti 20. stoletja na eno njenih ključnih 
mest uvršča imperativ »aktivacije pogleda«, ki ga postavlja nasproti sodobni 
preobloženosti in preobjedenosti z instantnim podobarstvom, ki je privedlo 
do popolne gledalske »dezaktiviranosti« in »dezangažiranosti subjekta«. 
Odgovornost zanjo pa pripisuje tako posredovalcem kakor sprejemnikom 
takšnih podob. Slednji postajajo obsedeni z »ugodjem za oči«, ki jih obvaruje pred 
vsakršno napetostjo, vsakršno aktivnostjo – tudi pred najmanjšim »napenjanjem 
oči«:  »To pa tudi krepi spremljevalno iluzijo, da je – z izjemo (komajda) 
perverznega voajerja ali vohuna – gledati nekako več kot pasivno opravilo, tako 
nevtralno, da celo sploh ni aktivnost. Ne zločin ne spolni akt, ne biti priča, nič 
od tega, tudi nič drugega, pravzaprav čisto nič, le neko polno zadovoljstvo, le 
krma za oči, basanje s podobami za hitro potešitev. Seveda pa gledalci pri tem 
niso žrtve, temu dremavemu prebavljanju podob dajejo več kot svoj pristanek« 
(Wajcman, 2007: 192).
[3] Govora je seveda o fenomenu klasičnega realističnega filma, poimenovanem 
tudi brezšivni oziroma presojni realizem, ki je bistveno zaznamovan s tendenco, 
da bi se s pomočjo filmskih tehničnih možnosti in ustroja pripovedi kar najbolj 
zabrisala predpostavka iluzoričnosti filma in ustvaril čim prepričljivejši vtis 
realnosti. Tega je mogoče doseči predvsem s striktnim upoštevanjem narativnih 
strategij in konvencij, zasnovanih za prikrivanje dejstva skonstruiranosti 
prikazovanega sveta in ustvarjanje »popolne realnosti«. »Klasični film evocira 
vzpostavitev fikcionalnega sveta, opredeljenega z notranjo koherenco, verjetno 
124
ŠOLSKO POLJE 
  LETNIK XVIII 
  ŠTEVILKA 5/6
in linearno vzročnostjo, psihološkim realizmom in videzom prostorsko časovne 
kontinuitete« (Stam, Burgoyne, Flitterman-Lewis, 1992: 188).
[4] B. Ruby Rich je v svoji analizi neobhodne transformacije filmskih študij po 11. 
septembru povsem neposredna v svojih »akcijskih predlogih«: »V tem hipu je 
izjemnega pomena pretresti kurikulum in poiskati povezave, ki nam lahko 
pomagajo pri usmerjanju naših študentov k ravni razumevanja, ustrezni 
trenutku, ki je pri mnogih povzročil stanje intelektualne paralize in zanikanja« 
(Rich, 2004: 113).
[5] Na specifičen vidik »vzgoje za demokracijo« opozarja tudi Šimenc, ko izpostavlja 
vprašanje »skupnosti raziskovanja« kot specifične odprte kode, v kateri je 
demokracija tako rekoč neposredno na delu: »Skupnost raziskovanja kot taka 
pomeni pripravo na demokracijo. V njej poteka dialog, v katerega so vsi prisotni 
(razen učitelja kot bistvene izjeme) enakopravno vključeni. Če ga povežemo 
z diskusijo, ki predhodi odločanju v demokraciji, skupnost z demokratično 
diskusijo modelira demokracijo. Na drugi strani pa prav zato, ker gre za vzgojo 
za demokracijo, (vsebinske) demokratične vrednote niso sprejete, temveč so v 
diskusiji predmet premisleka.  V nekem smislu gre tudi pri tem za modeliranje 
demokracije, saj se tudi v demokraciji ne odloča samo o tem, kdo bo zasedel 
prazno mesto oblasti, temveč implicitno tudi o tem, ali bo še naprej ostalo 
načeloma prazno« (Šimenc, 2007: 154).
[6] Francoski film devetdesetih seveda nima »ekskluzivne« pravice do samega 
pojma novi realizem, saj se je ta pojavil na različnih delih filmskega zemljevida. 
Enega izrazitejših realističnih izbruhov najdemo v ameriškem »črn(sk)em« filmu 
devetdesetih – v delih kot npr. Fantje iz soseščine (Boyz N the Hood, 1991), 
Juice (1992), Menace II Society (1991), Straight Out of Brooklyn (1991) ipd. – 
najpogosteje poimenovanem novi realizem ali novi črni realizem. Podrobneje 
glej: Diawara, 1993: 3–25.
[7] Konkretna obravnava problematike celotnega sklopa novega francoskega 
angažiranega filma bi v pričujočem kontekstu predstavljala preobsežen 
korak vstran, zato v ilustracijo podajamo zgolj besedilo tematske najave 
mednarodne konference »Film in angažma: očrt predanosti v francoskem filmu« 
na Nottingham Trent University, septembra 2002: »Čeprav so v osemdesetih in 
zgodnjih devetdesetih ortodoksni levičarski protesti skoraj izginili iz zavesti 
francoske javnosti, se je na vrhu družbene in politične aktivnosti skozi 
skoraj vse preteklo desetletje krepila pozicija političnega protesta in odpora 
do neo-liberalizma in njegovih teženj po popolni nadvladi. Takšen preporod 
je bil močno opazen v estetskih, kulturnih, ekonomskih in institucionalnih 
zavzemanjih sodobne francoske kinematografije. Tako v političnem aktivizmu 
skupnosti filmskih ustvarjalcev (od cinema de banlieue do sans-papiers, 'novega 
realizma' in naprej) kot tudi pri vključevanju filma in videa v dejavnosti 
ogroženih skupin in marginalnih glasnikov (od mouvement social prek anti-
globalističnih protestov do proti- in sub-kulturnih skupin) se je družbena 
tematika znova uveljavila kot primarna usmeritev francoskega filma, ki se 
na dogodke ni samo odzival, temveč je tudi usmerjal javno razpravljanje.«
O razsežnosti boja za pravice brezpravnih (sans-papiers) – priseljencev 
125
FILMSKI KONCEPTI V VZGOJNO-IZOBRAŽEVALNEM PROCESU
brez dovoljenj za bivanje – oziroma boja skupaj z njimi pa pričajo podpisi 
devetinpetdesetih filmskih režiserjev pod peticijo proti regresivnemu 
Debréjevemu imigracijskemu zakonu, ki so jo v nadaljevanju privzeli tisoči 
umetnikov in liberalnih intelektualcev, sama akcija pa je kulminirala v številnih 
družbenih pobudah in demonstracijah stopetdesettisočglave množice 22. 
februarja 1997. Peticijo sta sestavila prvopodpisnika Pascale Ferran in Arnaud 
Desplechin, podpisali so jo v največji meri mlajši cineasti kot Assayas, Audiard, 
Denis, Kassowitz, Klapisch, pa tudi nekateri starejši kot Breillat, Chéreau, Miller 
ali Tavernier; pozneje so se jim pridružili tudi »staroste« kot Chabrol, Corneau, 
Godard, Lanzmann in predstavniki generacije osemdesetih – Charef, Chatiliez, 
Chibane idr. Posebno »cinefilsko« težo fenomenu brezpravnih dodaja dejstvo, 
da se je prvič v novejši zgodovini določena nepartijska politična akcija začela 
na pobudo filmarjev – prvotno peticijo »Manifesto 1997« so namreč podpisali 
izključno filmski režiserji – ki so v preteklosti seveda pogosto sodelovali v 
političnih protestih, vendar praviloma kot »pridruženi člani« večjih skupin, ki so 
vključevale predvsem humanistično-družboslovno in pisateljsko srenjo.
[8] O tem, recimo, razpravljata tudi Will Higbee, z obravnavo fenomena »družbenega 
preloma« v filmih Mathieuja Kassovitza, ali Martin O'Shaughnessy, ko izpostavlja 
raznovrstnost pristopov k perečim družbenim vprašanjem: »Če je bila ključna 
karakteristika francoskega filma po letu 1995 vrnitev družbenega, pa različnost 
njihovih scenarijev nakazuje, da je družbeno kot tako razcepljeno na vrsto 
raznoterih potez. Takšna fragmentacija vprašanja družbenega nas vsekakor 
navaja na vnovičen premislek razumevanja angažiranosti. Medtem ko je 
nekatera zavzemanja mogoče povezovati s širšo kritiko ekonomskega sistema 
kot osrednjim vidikom njihove politiziranosti, pa druga bojevanja (na primer 
za pripoznanje manjšinskih skupnosti) zagotovo ne morejo vsega podrediti 
gospodarskim aspektom oziroma se osredotočiti zgolj nanje« (O'Shaughnessy, 
2003: 195).
[9]  »V soočenju s takšno prodorno vero v foto-mimezis se je treba zaustaviti in 
vprašati: kaj je vodilo željo, ki tako trdovratno postavlja kamero na prestol 
resnice v interpretaciji? Jasno je namreč, da simbioza med kamero in realizmom 
predstavlja prej izhodiščno točko kot pa končni cilj. 'Realizem' je sporen koncept 
in konstantno trpi za krizami identitete v enaki meri kot znotraj lastne zasnove 
jemlje v okrilje različne in pogosto spremenljive tendence. Razločevanje med 
'esenco' in 'videzom', ki se je izkazalo za tako trpežno v filozofiji, je imelo pogost 
odmev v estetiki znotraj ponavljajočega se razcepa med 'ekspresionizmom' 
in 'čistim' realizmom. Dejstvo, da obe strani tega argumenta trdita, da imata 
edinstveno moč nad realnostjo – glede na predpostavko, ali je realizem 
zasnovan kot rekonstrukcija pojavov, ki predira 'golo površje' stvari, ali kot 
popolna zvestoba pojavom, ki sama razkriva esencialno resnico – je manj znak 
zmede znotraj koncepta kot pa odraz konfliktnega območja njegove zasnove« 
(McQuire, 1998: 15–16).
[10] Pojem »progresivnega filma« obravnavamo v kontekstu opredelitve Roberta 
Philipa Kolkerja, še zlasti v tistih poudarkih, s katerimi opozarja, da gre za film, 
»… ki spodbuja čustvene reakcije in intelektualno soudeležbo, ki je zavezan 
126
ŠOLSKO POLJE 
  LETNIK XVIII 
  ŠTEVILKA 5/6
zgodovini in politiki ter kulturnim raziskavam, ki terja zavezo tudi od svoje 
publike; za film, ki nakazuje smeri sprememb, če že ne sveta, pa vsaj načina 
pogleda nanj« (Kolker, 2001: 2).
[11] Če se ilustrativno opremo zgolj na avtorsko figuro Abbasa Kiarostamija – kot 
enega ključnih nosilcev prenove sodobnega filma – vidimo, da se v analizi 
njegovih mojstrovin slikovito preplete prenekateri »zahodnjaško-vzhodnjaški« 
koncept: Vlado Škafar tako ob raziskavi »Kiarostamijev MacGuffin« samo 
zasnovo MacGuffina obravnava kot »… posrečeno sprego zahodnjaškega principa 
percepcije, katerega arhetipska struktura je detektivka, iskanje ključa, ki vodi do 
rešitve oziroma cilja, ter vzhodnjaškega principa, katerega arhetipska struktura 
je potovanje, kjer cilj ni toliko pomemben kot pot do njega« (Škafar, 2002: 82). 
Gilberto Perez vidi v Irančevem filmskem razvoju nujen proces cineastovega 
»neposrednega vključevanja v predstav(lje)no realnost«: »Kiarostami je z 
izjemno naravnostjo izpeljal premik od naturalizma v modernizem, od 
reprezentacije realnosti k reprezentaciji kot sestavnemu delu realnosti, kot 
sredstvu reprezentacije« (Perez, 1998: 269). Jean-Luc Nancy pa med drugim 
razpravlja o specifični naravi koncepta pomena v Kiarostamijevih filmih: 
»Pomen ni niti narativen niti teleološki ali ponavljajoč. Morda sploh ne gre za 
'pomen', ali pa se morda od 'pomena' ohranja samo 'smisel' oziroma usmerjeno 
pomenjanje: sledimo poti ali iščemo način. Vendar pa je, v sozvočju z mnogimi 
modrimi vzhodnimi in zahodnimi nauki, način sam po sebi že resnica, in pojem 
metode (pomeni pot ali način iskanja nečesa) ima vlogo njihovega filozofskega 
povzetka« (Nancy, 2001: 54).
[12] Deleuze se sklicuje na Godardovo pojmovanje filma kot »slabega prostora«, 
ki predstavlja dokaj zapleteno problematiko, izvirajočo iz novovalovskega 
razočaranja nad filmom ob dogodkih iz leta 1968, ki so pomenili potrditve 
sumov o filmu kot o »amoralnem in neustreznem prostoru«, o prostoru »zločina« 
in »magije«. Podrobneje glej: Daney, 2001: 28–33.
[13] S konceptom podobe-akcije Deleuze pravzaprav opredeljuje vprašanje filmskega 
Realizma (z veliko začetnico), ki pa ga v kontekstu razpravljanja o modernem 
filmu obravnava kot »stari realizem«. Na začetku poglavja o podobi-akciji v 
knjigi Podoba-gibanje tako pravi: »Lotevamo se področja, ki ga je laže določiti: 
izpeljana okolja postanejo neodvisna in veljajo sama zase. Kakovosti in potence 
se ne razstavljajo več v poljubnih prostorih, ne naseljujejo več izvirnih svetov, 
temveč se neposredno aktualizirajo v geografsko, zgodovinsko in socialno 
določenih prostorih-časih. Afekti in pulzije se kažejo le še utelešeni v vedenjih, 
v obliki čustev ali strasti, ki jih urejajo in kvarijo. To je Realizem. /…/ Realizem 
kratko malo vzpostavlja tole: okolja in vedenja, okolja, ki aktualizirajo, in 
vedenja, ki utelešajo. Podoba-akcija predstavlja razmerje med obojim kakor 
tudi vse različice tega razmerja« (Deleuze, 1991: 186).
[14] Deleuzovi formuli reprezentacije SAS' in ASA' obravnavata »veliko« in »malo« 
formo podobe-akcije. Formula SAS' vodi od izhodiščne situacije prek individualne 
akcije do spremenjene situacije; je organska in spiralna ter zajema predvsem 
velike kinematografske žanre. Princip ASA', ki iz akcije prek situacije privede 
k novi akciji, ni globalen in spiralen, temveč lokalen in eliptičen, zajema pa 
127
FILMSKI KONCEPTI V VZGOJNO-IZOBRAŽEVALNEM PROCESU
prvenstveno komično dimenzijo filmskega na čelu z burlesko. Podrobneje glej: 
Deleuze, 1991: 186–230. 
[15] »Pri raziskovanju strukture [podobe-kristala] je Deleuze značilno 'nesistematičen', 
kot bi že na ravni analize želel pokazati, da smo stopili v radikalno drugačen 
univerzum od tistega, kjer je čutna percepcija sprožila gibalno akcijo, vmes pa 
se je praviloma rodila še afekcija. Zadeve so zdaj bistveno bolj 'messy', hkratnost 
aktualnega in virtualnega lahko opazujemo pri tako različnih primerih, kot 
so zrcalo (ali je odsev v zrcalu res samo virtualna podoba?), igralec (kako 
aktualizirati virtualno v sebi?), ladja (njena 'dvolična struktura presojnega 
krova in mračnega podpalubja), končno pa tudi pri delu v delu, bodisi v obliki 
zasnutka nečesa, kar se bo še razvilo, bodisi v obliki čistega zrcaljenja v delu« 
(Pelko, 1997: 27).
[16] Vprašanje koncepta fabulacije – oziroma Deleuzove rabe principa legendiranja 
(»f lagrant délit de légender«), ki ga je izmojstril znameniti kanadski dokumentarist 
Pierre Perrault – je v svojih raziskavah Deleuzovih filmskih konceptov koncizno 
razdelal Stojan Pelko v monografijah Očividci ter Pogib in počas, še posebej v 
razdelku »Legendiranje« prve ter poglavju »Trajektoriji libida« druge navedene 
knjige. Podrobneje glej: Pelko, 1994: 60–62 in Pelko, 1997: 69–98. 
[17]  »Ljudstvo je notranje mislecu, saj gre za 'postajanje ljudstva', kolikor je mislec 
notranji ljudstvu kot nič manj neomejeno postajanje. Umetnik in filozof sta 
nesposobna ustvariti ljudstvo, lahko ga le pozivata z vsemi svojimi močmi. 
Ljudstvo se lahko ustvari le v neznosnih mukah in se ne more več ukvarjati 
z umetnostjo ali filozofijo. Toda tudi filozofske knjige in umetniška dela 
predstavljajo nepredstavljivo vsoto trpljenja, ki daje slutiti prihod nekega 
ljudstva. Druži jih, da se upirajo, upirajo smrti, sužnosti, neznosnemu, sramoti, 
sedanjosti« (Deleuze, Guattari, 1999: 114).
[18] Nancy je prepričan, de je prehajanje v novo stoletje odločno zaznamovano tudi s 
prelomom znotraj filmske umetnosti, ki ga najbolj reprezentativno izpričuje prav 
Kiarostamijeva kinematografija, v kateri je »… očitna nedvoumnost filmskega 
pogleda kot upoštevanja sveta in njegove resničnosti. Ta kinematografija (ne 
omejuje se samo na Kiarostamijevo ime, čeprav on najbolje služi mojemu 
namenu kot primer in simbol) izpoveduje takšna načela, kakršna prihajajo 
na plan tukaj in zdaj, ob prelomu stoletij in po desetletjih gibljivih slik trasirajo 
novo pot filma …« (Nancy, 2001: 14).
[19]  »Nancy že v knjigi L'oubli de la philosophie (Galilee, Paris 1986) začenja svojo 
filozofijo smisla z mislijo, da smisel ne izvira iz neke interpretacije sistema 
pomenov, kajti že interpretacija sama spada v sistem, v pomenski kozmos. 
Vendar ta misel, poudari Nancy, ne pomeni, da ni nobenih drugih dejstev, ki so 
interpretativna. Nakazuje le, da je dejstvo že zajeto v interpretativnem območju 
pomena, kar velja še zlasti tedaj, ko smisel zdrsne pod gospostvo pomena. A 
samo dotlej, dokler ne premislimo reprezentacije do skrajnih meja pomenskosti 
kot take« (Hribar Sorčan, 2001: 112).
[20] »Kiarostami podobe in znake vsepovsod nadomešča s pogledom. Ali natančneje: 
pravzaprav ne 'nadomešča' ničesar v toliko, v kolikor podob in znakov ne 
izganja, temveč jih mobilizira, usmerja proti pogledu, pogled pa proti realnemu. 
128
ŠOLSKO POLJE 
  LETNIK XVIII 
  ŠTEVILKA 5/6
Pogled: preciznost v kadriranju, v senzibilnosti filmskega materiala, v osvetlitvi 
– letni čas, obdobje dneva, avto, ujet v prežo objektiva (skratka, nič drugega 
kot film …, toda, rečeno drugače: film, ki je intenziviran, gnan od znotraj proti 
bistvu, ki ga v veliki meri oddaljuje od reprezentacije in usmerja v prezenco; in 
'reprezentacija' tako razkriva svoje dejansko delovanje). Prezenca ni več stvar 
vidnega; podaja se v spopadu, skozi nemir ali zaskrbljenost« (Nancy, 2001: 30).
Literatura 
Aumont, J., Bergala, A., Marie, M., Vernet, M. (1992). Aesthetics of Film. Austin: 
University of Texas Press.
Casetti, F. (1999). Theories of Cinema: 1945–1995. Austin: University of Texas Press.
Daney, S. (2001). Filmski spisi. Ljubljana: Slovenska kinoteka.
Deleuze, G. (1989). Cinema 2: the Time-Image. Minneapolis: University of Minnesota 
Press.
Deleuze, G. (1991). Podoba-gibanje. Ljubljana: Studia humanitatis.
Deleuze, G. (1995a). Negotiations: 1972–1990. New York: Columbia University 
Press.
Deleuze, G., Guattari, F. (1999). Kaj je filozofija? Ljubljana: Študentska založba.
Deleuze, G. (2000). The Brain Is the Screen: An Interview with Gilles Deleuze. V 
Gregory Flaxman, (ur.), The Brain Is the Screen: Deleuze and the Philosophy of 
Cinema, str. 365–375. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Diawara, M. (1993). Black American Cinema: The New Realism. V Manthia Diawara, 
(ur.), Black American Cinema, str. 3–25. New York: Routledge. 
Giroux, H. A. (2004). Pedagogy, Film, and the Responsibility of Intellectuals: A 
Response. Cinema Journal, 43(2), 119–126. 
Higbee, W. (2005). The return of the political, or designer visions of exclusion? The 
case for Mathieu Kassovitz’s 'fracture sociale' trilogy. Studies in French Cinema, 
5(2), 123–135.
Hribar Sorčan, V. (2001). Estetizacija resnice in smisla pri Jean-Lucu Nancyju. Filozofski 
vestnik, XXII(3), 109–128.
Kolker, R. P. (2001). The Altering Eye: Contemporary International Cinema (Online 
Edition). http://otal.umd.edu/~rkolker/AlteringEye/
Lambert, G. (2000). Cinema and the Outside. The Brain Is the Sreen: Deleuze and the 
Philosophy of Cinema, 253–292.
McQuire, S. (1998). Visions of Modernity: Representation, Memory, Time and Space 
in the Age of the Cinema. London: SAGE Publications.
Mulvey, L. (2001). Vizualno ugodje in pripovedni film. V Ksenija H. Vidmar, (ur.), 
Ženski žanri: spol in množično občinstvo v sodobni kulturi, str. 271–289. 
Ljubljana: ISH. 
Nancy, J. L. (2001). The Evidence of Film: Abbas Kiarostami. Bruxelles: Yves Gevaert 
Publisher.
O’Shaughnessy, M. (2003). Post-1995 French cinema: return of the social, return of the 
political? Modern & Contemporary France, 11(2), 189–203.
129
FILMSKI KONCEPTI V VZGOJNO-IZOBRAŽEVALNEM PROCESU
Pelko, S. (1994). Očividci: filmski pogledi. Ljubljana: Problemi – Razprave.
Pelko, S. (1997). Pogib in počas: podobe Wima Wendesa. Ljubljana: ISH.
Pelko, S. (2006). Podoba misli. Ljubljana: Študentska založba.
Perez, G. (1998). The Material Ghost: Films and their Medium. Baltimore: The John 
Hopkins University Press.
Powrie, P. (1999). Heritage, History and 'New Realism'. V Phil Powrie, (ur.),  French 
Cinema in the 1990s: Continuity and Difference, str. 1–21. Oxford: Oxford 
University Press.
Rich, R. B. (2004). After the Fall: Cinema Studies Post-9/11. Cinema Journal, 43(2), 
109-115. 
Rodowick, D. N. (1997). Gilles Deleuze's Time Machine. Durham, London: Duke 
University Press.
Stam, R.,Burgoyne, R., Flitterman-Lewis, S. (1992). New Vocabularies in Film 
            Semiotics: Structuralism, Ppost-structuralism and Beyond. London, New York: 
Routledge.
Šimenc, M. (2007). Didaktika filozofije. Ljubljana: Filozofska fakulteta Univerze v 
Ljubljani.
Škafar, V. (1999). O dogmi – II. O idiotih: (druga stran podobe). Ekran, XXXVI(3/4), 
29–31.
Škafar, V. (2002). Kiarostamijev MacGuffin. V Simon Popek, Andrej Šprah, (ur.), Drugi 
film »tretjega sveta«: 12. mednarodni kolokvij filmske teorije in kritike, Ljubljana, 
2001, str. 81–90. Ljubljana: Slovenska kinoteka, Revija Ekran. 
Štrajn, D. (2002). Vzgoja pogleda. Ekran, XXXIX(7/8), 30–32.
Vrdlovec, Z. (1987). Lepota prevare. Ljubljana: Partizanska knjiga. 
Wajcman, G. (2007). Objekt stoletja. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo.