n *' V lik. ... jR9 EV "7 *I X trn 2 K jlgg|| I revija za film in televizijo 7,8 1985 vol. 10 (letnik XXII) 1985 cena 200 din ustanovitelj in izdajatelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije sofinancira Kulturna skupnost Slovenije izdajateljski svet Marjan Brezovar (DSFD) Tone Frelih (ZKOS) Silvan Furlan (Ekran) Vladimir Koch (AGRFT) Janez Marinšek (ZKOS) Neva Mužič (DSFD) Vili Ravnjak (RK ZSMS) Bojan Kavčič (Ekran) Zdenko Vrdlovec (Ekran) Boris Tkačik (RK SZDL, predsednik) Toni Tršar (TV Ljubljana) ureja uredniški odbor Jože Dolmark Silvan Furlan (glavni urednik) Bojan Kavčič (odgovorni urednik) Viktor Konjar Brane Kovič Bogdan Lešnik Leon Magdalene Branko šdmen Zdenko Vrdlovec Matjaž Zajec stalni sodelavci Bojan Baskar Darko štrajn Jože Vogrinc Melita Zajc oblikovanje Miljenko Licul tehnični urednik Darja Spanring Marčina lektor Peter Kuhar Cveta Rotar sekretar uredništva Majda Širca grafična priprava Repro studio Mrežar tisk Učne delavnice naslov uredništva Ulica talcev 6, 61000 Ljubljana telefon (061) 318 353 317 645 stik s sodelavci in naročniki vsak dan med 13. in 14. uro cena posameznega izvoda enojna številka 140 din dvojna številka 200 din celoletna naročnina 800 din za dijake in študente 600 din žiro račun 50101-678-47478 Zveza kulturnih organizacij Slovenije Kidričeva 5 61000 Ljubljana pogovor Recepcija filma na Slovenskem 1 novi slovenski filmi Dediščina Rapa Šuklje 11 Andrej Drapal 13 Peter M. Jarh 14 Naš človek Bojan Kavčič 15 Viktor Konjar 15 Peter M. Jarh 15 Butnskala Silvan Furlan 17 Stojan Pelko 18 Peter M. Jarh 19 Leon Magdalene 20 Ovni in mamuti Stojan Pelko 21 Darko Štrajn 22 Matjaž Zajec 22 Aleš Erjavec 23 intervju Filip Robar-Dorin ..Enakovrednost zvoka in slika ubija medseboj-nost“ Stojan Pelko 24 Pulj ’85 Ada / V. K. Anticasanova / M. Z. Človek iz zemlje / S. P. Debeli in suhi / V. K. Horvatova izbira / V. K. 27 Jagode v grlu / B. K. Konec vojne / M. Z. Ljubezenska pisma z naklepom / S. P. Ni lahko z moškimi / P. S. Oče na službenem potovanju / M. Z. Od petka do petka / V. K. Oprijemanje zraka / B. K. Orkester neke mladosti / V. K. Proka / V. K. Rdeči in črni / L. M. Skrivnost starega podstrešja / M. B. Šest junijskih dni / S. P. Tajvanska kanasta / S. F. Tudi to bo minilo / L. M. Una / M. Z. Vozel / M. Z. Življenje je lepo / Z. V. nagrade 39 20. MAFAF: Brez publike in filmov Borko Radešček 41 festivali Moskva ’85 Miha Brun 42 Locarno ’85 Viktor Konjar 44 Cannes ’85: Dnevnik z Ažurne obale Lorenzo Godel li 45 razprave Postmodernizem in alternativa (II) Rastko Močnik 49 esej Struktura žanra: struktura bipartitne akcije Marcel Štefančič, jr. 51 televizija Recepcija Peter M. Jarh 54 Vrtnar posebne vrste Peter M. Jarh 54 fotografija August Sander Ješa Denegri 55 kinoteka Uspeh dobrega sodelovanja Vladimir Koch 56 in memoriam Vaško Pregelj Denis Poniž 57 Slobodan Aligrudič Matjaž Zajec 58 Niste imeli drobiža Slobodan Aligrudič 58 zapisovanja fotografija: ..Gledališče brez patosa“ Brane Kovič 59 vibina vitrina: Videz vara Milan Ljubič 59 kinotečna vitrina: Jesenski program Vladimir Koch 60 FOTO—ZGODOVINA SLOVENSKEGA FILMA Filmski trik v cerkvi Silvan Furlan 6 Filmski dokument v kleščah komičnih učinkov Bojan Kavčič 7 nenaročenih rokopisov ne vračamo oproščeno prometnega davka po pristojnem mnenju Republiškega komiteja za kulturo in znanost št. 4210 - 13/85, z dne 23. 1. 1985. JL8bb4Z Recepcija filma na Slovenskem Okrogla miza, ki jo je pripravila sekcija za kulturo MC CK ZKS v Ljubljani, marca 1985 Lev Kreft: pokazala, da ob relativno solidno pri- množice oziroma t.i. ..navadni ljudje" iz pravljenem programu obstaja relativna, kina hrepeneli po filmski teoriji. Naša | včasih pa tudi absolutna nepripravljenost domneva je povsem nasprotna: gre za to, šolskega kadra, da bi izvajali nekatera da univerzitetna vednost iztrga film empi-Rad bi opredelil in pojasnil namen današ- ,je|a \z tega programa. Šola je še vedno riji in ga postavi tako, kot v tej deželi še njega sestanka. _ pretežno vezana na klasične, zlasti lite- ne obstaja — kot teoretski objekt. To pa Naša razprava je vključena v priprave za rarno in ozko likovno usmerjene pristope pomeni, da bi pred vsako pedagoško ali sejo CK ZKS, vendar tudi za področje fil- v estetski vzgoji. Obstaja pa še drug pro- prosvetiteljsko gesto filmsko videnje ma ni edina. Gotovo se bo sestal še aktiv 5iem. Estetska vzgoja je izrazito vezana spreobrnila v vedenje. Dodali bi še, da je filmskih delavcev-članov ZK; nekatere na sodelovanje in povezovanje z zunaj- za kaj takega že skrajni čas in razen tega osnovne organizacije, ki delujejo na tem šolskimi dejavniki, med drugim z instituci- ugodna priložnost, saj obstaja film le še Področju, bodo prav tako prispevale svo- jamj v kulturi pa tudi z drugimi teoretskimi kot klasična umetnost, odkar je svetu za-Je poglede na položaj slovenskega filma, institucijami. Te pa ne samo, da se niso vladal video. V Marksističnem centru smo poskušali na ustrezen način vključile v izvajanje pro- Poudarili pa bi radi tole: to, kar skuša na- ■ uporabiti obstoječo iniciativo: prvič, kot grama estetske vzgoje v srednjem šolstvu, ša pobuda združiti, se pravi, dolgoletni ■ neke vrste katalizator za razpravo; izkaza- arTlpa|< ga pogosto sploh ne poznajo. praksi slovenske kinematografije dodati I lo se je, da je dovolj dober, saj nimamo Vrriinvpr- še kanček vrednosti, to je bilo kot svoje-1 posplošenih pogovorov, kakršni so obi- vrstna značilnost filma povezano že v nje-1 čajni. In drugič, če obstaja neka iniciati- govem zgodnjem obdobju. Ne le, da je film, I va, ki naleti na določeno podporo in izra- komaj je prav nastal, že imel svoje teo-1 ža potrebe, ni nobenega razloga,^da ne bi V spremnem tekstu k vabilu za to okroglo retjke — Hugo Munsterberg in Bela Ba-■ tudi Marksistični center sodeloval pri nje- mizo je kot nekakšno geslo omenjeno lasz, marveč so bili njegovi eminentni us-1 nem nastajanju. Jasno pa je, da je pobu- vprašanje o mestu filma na univerzi: to tvarjalci tudi pomembni teoretiki: Eisen-1 da in njeno oblikovanje predvsem naloga vprašanje se nemara zdi izzivalno ali pa stejn jn Epstein. Opozoriti pa bi želeli še I tistega kroga institucij in ljudi, ki so lah- je celo netočno, ko pa je vendar znano, na nekaj drugega: skozi vso zgodovino I ko njeni dejanski nosilci. da imamo AGRFT, ki je članica univerze, fj|mske teorije se na ta ali oni način za- I Posebna naloga Marksističnega centra Če že načenjamo to ..akademsko vpraša- stavlja vprašanje gledalca. Toda nikoli ne I CK ZKS je, da prav na področjih teorije nje", je treba povedati tole: film je na gre za množičnega gledalca, občinstvo, I kulture, estetike, sociologije kulture ter AGRFT zastopan na podoben način, kot je |ahko zanimivo za statistične, eko- I specialnih estetik in sociologij daje po- je glasba na glasbeni akademiji ali sli- nomske ali sociološke analize, marveč za I bude, organizira razprave, spodbuja razi- karstvo na likovni. To so umetniške aka- gledalca kot subjekta individualnega, I skovalce, založniško, publicistično in vse demije, ki pa imajo — z izjemo ene — psihološkega in estetskega izkustva. S I drugo delo, ki omogoča da se na podro- svoj teoretski pendant v pedagoško- Hugom Munsterbergom nam filmska teo- I čju kulture teorije posebej afirmira. To znanstvenih enotah za muzikologijo, ■ predvsem zaradi spoznanja, ki je bilo izra- umetnostno zgodovino in primerjalno ženo večkrat, ob samem nastanku Mark-, književnost (kar zadeva dramatiko) na fi-sističnega centra in vsakič ob kasnejših lozofski fakulteti. Film je v tej deželi edi-temeljitejših razpravah: da je položaj teo- na umetniška panoga, ki po natanko 80 rije kulture in vseh njenih vej in panog, ki letih, kar na Slovenskem obstaja, še nima nastopajo v različnih disciplinah in vedah svoje ..akademske" vede, ki bi ga konsti-v Sloveniji, na mnogih področjih še vedno tuirala kot predmet, vreden teoretskega težaven, pomanjkljiv, da često sploh ni te- ali raziskovalnega zanimanja. Tukaj nam oretskih naporov oziroma jih ni dovolj in ne gre za spekulacije o tem, čemu je ta-da obenem na tem področju prevladujeta ko, čeprav ni težko uganiti, da se del od-nepovezanost in raznolikost. govora skriva v sumljivem ..umetniškem" Ne gre samo za raznolikost različnih pri- značaju filma in je nemara prav zatega-stopov, kar bi bila posebna kakovost, am- delj pripuščen v šolski sistem le na način Pak za raznolikost nepovezanosti, neko- estetske vzgoje. Vsekakor je to ena ordiniranosti in nesodelovanja. Tako smo izmed posebnosti slovenske kinemato- rija že na samem svojem začetku dopove-jmeli pred kratkim tudi razpravo o položa- grafije, ki je dejansko le deset let mlajša duje, kako jo je očaralo odkritje, ki je v fil-ju in vlogi estetike in umetnostne teorije od svetovne, toda v svetu je film medtem mu, temu poganjku tehnike reprodukcije, v višjem in visokem šolstvu, s katero smo že zdavnaj postal predmet univerzitetne zagledalo tako rekoč „drugobit" duha ali se vključili v javno razpravo pred sejo CK vednosti, ki je po tolikem času postala vsaj napravo, ki je nekakšno utelešenje in v strokovno razpravo o programih, ki jih celo že dolgočasna in utrudljiva. človeškega duha. Eisenstein je sprva za- Pripravlja Univerza. Ta razprava je med To dejstvo seveda ni edini razlog pobude, stavil vprašanje gledalca na ravni ideolo-drugim pokazala, da v zadnjih desetih le- da bi film zrinili na univerzo. Toda navse- škega vplivanja, kot nam pove že njegova tih lahko opazimo razvoj na področju teo- zadnje ni edini ali vsaj zadosten razlog ni- znana metafora „film je kot traktor, ki naj rije kulture, obenem pa še vedno izrazito ti slovenski film, čeprav že obstaja 80 let. preorje gledalčevo zavest v dani razredni nepovezanost, mnogokrat slučajnostne Ta pobuda nastaja — emfatično rečeno usmeritvi" (kasneje ga je reševal z izrazi nastanke teoretičnih prizadevanj, vezane — zaradi svetovnega filma. Pri tem bi ne- »ekstaze" in „patosa“, ki predstavlja bodisi na strokovnost bodisi na ljubitelj- mara lahko izhajali iz povsem empirične- emocionalno osnovo njegove koncepcije sko usmerjenost posameznikov. Skratka, ga in statistično ugotovljivega dejstva, ..intelektualnega filma"). Po vojni so se z gre za področje, na katerem v Sloveniji še da je film, kakršenkoli že je — umetniški gledalcem ukvarjali zlasti francoski fil-vedno dokaj velja staro geslo, da se ali komercialen, avtorski ali žanrski, ame- mologi, ki so proučevali proces filmske ..umetnosti ne da misliti". Vloge teorije riški, sovjetski ali bocvanski — skratka, percepcije in vtisa realnosti, medtem ko sicer tudi v Marksističnem centru ne pre- da je film ravno v vseh teh in še drugih se je Edgar Morin lotil problema gledal-cenjujemo, vendar pa ugotavljamo, da je oblikah in načinih, predvsem pa film — čeve identifikacije in na področju filmske eden od nujnih segmentov razvoja na če uporabim Benjaminov izraz — kot „de- teorije prvi prepoznal in afirmiral ambiva-vsakem področju, še posebej v kulturi. zavratična" umetnost, navzoč in konsu- lentni oziroma polimorfni značaj gledal-Opozoriti moram, da je bila o srednjem miran bolj kot katerakoli druga umetnost, čeve „afektivne udeležbe" — polimorfni šolstvu in novem programu, ki vsebuje Seveda je vprašljivo, če ne celo povsem značaj identifikacije je seveda v tem, da estetsko vzgojo kot poseben združen zgrešeno predpostavljati, da bi ta empiri- se lahko filmski gledalec identificira tudi Predmet vseh zvrsti, pred kratkim na seji ja, ta masivna navzočnost filma zadosto- „z najbolj sramotnimi in prezira vrednimi sveta za kulturo RK SZDL razprava, ki je vala za ..akademski" interes ali da bi osebami". Čemu poudarjamo to vprašanje gledal- marveč želijo »seznaniti bralce z osnovnica? Kajpada zato, ker nas lahko napoti k mi pojmi in poglavitnimi dognanji o film-jugoslovanski in še posebej slovenski II- ski kulturi". Brenku pripada tudi zasluga teraturi o filmu: njena prevladujoča in do- za prevod dveh pomembnih knjig — Savelj trajna značilnost je namreč prav ta, doulove Zgodovine filma, ki jo je dopolnil da postavlja v ospredje gledalca, toda z Orisom zgodovine filma v Jugoslaviji, in gledalca kot „objekta“ filmske vzgoje. To Balaszove Filmske kulture — ter za za-značilnost lahko tudi ublažimo s podat- četke zgodovinskih raziskav o sloven-kom, da se je pojem „filmske vzgoje“ prav- skem filmu. Potem pa bi pravzaprav lah-zaprav razvil v samem srcu Hollywooda ko našteli le še štiri avtorje: Vitka Muska, oziroma v prvi velikopotezni fazi ekonom- avtorja Kratke zgodovine filmske umet-ske stabilizacije filmske industrije. S tem nosti ter vrste člankov in brošur o filmski je bila namreč povezana odločitev, da je vzgoji in tehniki ter o režiserjih in igralcih; za trdnost te industrije treba doseči širše Franceta Kosmača, ki se je med prvimi družbeno upoštevanje filma, in ta odloči- teoretsko lotil vprašanja montaže; Vladi-tev se je formulirala v retoriki snubljenja mirja Kocha, avtorja monografskih zapi-publike srednjega razreda. V tem prizade- sov o Hitchocku, Murnau in nemem fil-vanju, da bi film postal sprejemljiv tudi za mu; ter Stanka Šimenca, ki je po tekstih o srednji razred, so na veliko sodelovali pr- filmski vzgoji predstavil slovensko klasič-vi filmski časopisi, kjer so se vztrajno po- no slovstvo v filmu, javljali izrazi „vzgojno“, „poučno“ ali „mo- Edina bolj organizirana oblika izdajanja ralna lekcija", torej izrazi, ki so izganjali filmske literature se v Sloveniji pojavi le iz filma njegov primitivno spektakelski na treh mestih: pri Prosvetnem servisu (v značaj, ki je pritegoval le sejemska zijala.:gg. letih) in kasneje pri DDU Univerzum In če se od tod vrnemo k domači filmsko oziroma Dopisni filmski in TV šoli, kjer vzgojni publicistiki, se izkaže, da ta seve- izhaja zlasti filmsko priročniška in vzgoj-da ni mogla služiti ekonomskim intere- na literatura, ter pri ljubljanski dvorani som filmske industrije, ker je ni bilo. V Ju- yu Kinoteke, kjer izhajajo brošure o tujih goslaviji je bil film po vojni progjašen in filmskih režiserjih. Sem je treba kot nove-dopuščen kot umetnost in tako je lahko ga založnika oziroma samozaložnika pri-filmska publicistika služila le umetnostni števati Slovenski gledališki in filmski mu-ideologiji in snubila publiko le za izbrana Zej z zbirko Slovenski film, kjer sta doslej umetniška doživetja, kar seveda pomeni, jzšii monografiji o Čapu in Štiglicu il,S?ea'L5edar!iomzaS 7Č Ta pre!=led sicer ne pre,endira na izčrp' ™ ,™ ™™ d iI?JT! PaL . ;del‘. "°st. vendar mu ne manjka veliko, da bi razen tega pogosto le krinka „tuje loške propagande. bil vsaj statistično popoln. Omenili pa bi le še dve reviji — Film, ki je izhajal v letih Filmske literature sicer ni veliko, pa ven- 1951.51 jn Ekran, ki izhaja od leta 1962: darle toliko, da bi zadostovala za kakšno obe reviji že s samim dejstvom več kot 30-študijo. Zato bi se tu omejil le na splošen letnega kontinuiranega izhajanja pred-pregled, ki ga lahko pričnemo z omembo, stavljata nemara najtrdnejše oporišče da se je po bolj ali manj priložnostnih zlasti kritiške in esejistične refleksije o člankih in treh slovenskih knjigah o filmu filmu ter vsaj fragmentarnega prodiranja — Pavla Debevca Kako pridem k filmu jn uveljavljanja filmske teorije. SaTšeTe STSu “eKteS bllcistika- “'rSnakoli * i« - Prosveti-novil^kmc^lcSskokinematoaraf!io Za te|iska’ Priročniška, zgodovinopisna ali filmsko literaturo sta sklenili poskrbeti estets.ka’ tehtnaali površna — m kjerkoli grafijo FLRJ, kije ustanovil Filmskobibli- .. M L _ = n(’ ri qamnraqtniškP Hp oteko, ter komisija za kinematografijo fj ' ™ vlade LR Hrvatske. Pri teh dveh ..založni- ' n c da se na nekaterih teoretskih Ekran, st. 3/4, 1984 — da je revija nepre- petost ’ mmsK° p' rekli, aa je pregnetena Dodroč:jh L-ulturi to doaaia redko stano v nekakšnem nelagodnem položa- ^SU/a7enSsS tortlfedtn Sd°fak" KpLcS^Ma Ki e povzro^K s»e,oTnega* >=>?". f drugačen teoretskega de,a na ma v šestdesetih letih, prej bi morda d,- bdd'dd"h <""">• Pbbdda b° ddpre' turni prostor pričakuje, da se kompetent- /l3 ,PP!’ no loteva vseh vidikov predvsem tam, kjer je prostor za njeno fiVmckn. verze prispevala k formiranju takšnih reži- izoblikovanje: v sodelovanju ustanov, ki . seriev. kot so Francis F Connola Martin 50 b|i® danes prisotne. Kar se tiče izobra- televizijske problematike. Vendar mem- |^kot - ^cisRCoppo,a, Martin mo, da je delni razlog za njeno nelagod- ™ .7^°!^"*° pravi dovolj jasno povedano, da potrebu- v raz- nosi tudi v tem da ni vneta v sis ematizi mero ironiie zapišimo, da so v preteklosti fJ,avi labno Poveuano, aa poireou posebej kar zadeva študij filma in raziskovalnega dela. Takšne infrastrukture pa pri nas ni. to, da bi se učili, da pa je danes zgodovina filmskih pisav že tako formirana in na nn m hkrati tako kompleksna, da se današnji , . , . Ekranu se tudi velikokrat prileplja nalep- režiserji morajo najprej učiti, da bi lahko promVtudTfiirskoloTp^nentno naj gre ka, češ da je podpornik t.i žanrskega fil- P'5®1'-Se Posebej pa to velja za pisanje Promu ™msK0 Komponentno, naj gre ma kot nasprotja avtorskega filma. Da je fdrnskih kritikov le da je to učenje možno razvoi Kooroinacue aeia na to nasilna in nnvrSinska oznaka hi nnka edmo mimo ustreznih šol. Je pa tu se roupiramo_ razvoj Koorainacije aeia na „,a_in_P.°!rA'ASk,a °?naka’ dl,poka' vedno kinoteka in so kniine na čeorav iih tem Področju med institucijami, revijami in drugimi, ki delajo na tem področju. Ide- kulturni delavec v splošnem pomenu te besede, naj se šola kjerkoli, bolj kot do izobrazbenem lentn za pedagoga ali za ustvarjalca. Podpiramo razvoj koordinacije dela na zalo vsako natančnejše branje Ekrana, vedno kinoteka in so knjige, pa čeprav jih drži pa, da je Ekran v zadnjih letih skušal pri nas vedno manJ seveda tujih, bolj artikulirano in argumentirano obrav- . ... navati tudi žanrske filme še posebej tiste Ana Hajb: iz klasičnega obdobja filma. Kdo pa si da- nes še upa trditi, da Douglas Sirk, Fritz ^ Lang, Alfred Hitchock, John Ford, Ho- Naslov današnje teme je napovedoval, da ward Hawks, Otto Preminger (če našte- se bomo pogovarjali o teoriji in refleksiji jem samo nekatere), niso veliki filmski filma. Nespametno bi bilo in izguba časa umetniki. Prav zato pri Ekranu ne zganja- ugotavljati primarnost teorije ali prakse, mo nikakršne papirnate vojne proti avtor- saj je vprašanje staro. Prav gotovo pa ve-skemu oziroma žanrskemu filmu, ampak |ja, da sta teorija in praksa v nenehnem -|Q obema fenomenoma posvečamo enako medsebojnem procesu, ki teče v obeh pozornost, in to po svojih najboljših smereh. Trdim, da je trenutni razkorak kritiško-teoretskih močeh. Morda bi lah- med filmsko produkcijo in teorijo pri nas ko rekli, da Ekran v zadnjih letih posveča prevelik in zaradi tega proces med teorijo več pozornosti poskusom izvirnega teo- in produkcijo ne teče. Dozdeva se mi, da retskega pisanja, pri čemer se zavzema, ima teorija oziroma beseda pri nas privida ne bi bila na ta račun prizadeta njego- legirano mesto. Teoretiki bodo temu opo-va revialna fiziognomija. Zato menimo, rekali. Morda za to, ker je teorija manj ne-da je povsem nemotiviran strah pred kak- higienična, zahteva manj finančnih sred-šnim Ekranovim teoretskim bombnim na- štev in napake in zmote so razvidne šele padom, še posebej na slovenski film. Pa čez čas. Kljub temu pa nikakor ni narobe, tudi teorija ni nikakršno nuklearno orožje, da smo si cilj zastavili visoko — center za ki bi lahko z zemlje zbrisala filmsko prak- film oziroma inštitut za film — ker smo ja o mreži tako imenovanih umetniških kinematografov oz. vsaj o takem kinematografu v Ljubljani, vprašanje kvalitete odkupa in distribucije, dalje opozorilo na pomembnejše mesto, ki ga mora nujno imeti film in filmska kultura v projektu „Slovenija 2000“ — to so konkretne pripombe, ki jih je potrebno posredovati na ustrezna mesta. V običajnih razpravah, tudi v naši družbenopolitični organizaciji, zelo redko prestopimo meje tako imenovane klasične kulture. Vprašanjem množične kulture je potrebno na tej seji CK posvetiti več pozornosti kot običajno. Opozorilo, ki je bilo dano na začetku, je skladno z opozorili, ki se pojavljajo na vseh področjih: to je vprašanje nakupa tuje literature in periodike. In končno, mislim, da se strinjamo s tem, da bomo za-področje filma še organizirali teoretične okrogle mize. m iVTViuiu mini DEDIŠČINA scenarij in režija: fotografija: scenografija: kostumografija: glasba: ton: maska: montaža: igrajo: direktor filma: proizvodnja: distribucija: dolžina: tehnika: število snemalnih dni: cena: Matjaž Klopčič Tomislav Pinter Niko Matul Alenka Bartl arhivska (Alexandre Scriabin, Josip Suk, Billy Holi-day) Matjaž Janežič Berta Meglič Darinka Peršin-Andromako Milena Zupančič, Bernarda Oman, Polde Bibič, Radko Polič, Judita Zidar, Jerica Mrzel, Majda Potokar, Bine Matoh, Boris Ostan, Pavle Ravnohrib, Matjaž Višnar, Olga Kacjan, Iva Zupančič, Anton Petje, Tone Gogala Pavle Kogej Viba film, 1985 Vesna film 2976 m —■ 1 ura 49 minut normalni, barvni 26.790.567 (zunanji) 1914, 1924, 1944. Listanje po albumu z orumenelimi fotografijami. Družinska kronika. In izza nje vstajajoča podoba določenega časa, okolja, družbe, naroda. Sugestivne slike, ki sporočajo nekaj znanega in nekaj neulovljivega. Rodovni spomin. Osebni spomin. Izobrazba. Književnost. Klopčičev „kaj me (nas) je formiralo". Nekje v ozadju vseh Klopčičevih filmov je eksistencialna stiska, ki je ni mogoče odpraviti s formulo absurdnosti človeškega obstoja v absurdnem svetu. Nekaj težjega, brez primere bolj zave- zujočega, išče izraze, hoče na dan, nalaga odgovornost. Vprašuje: „Zakaj smo takšni?" In komunicira (ker je potrebno najti z gledalcem vendarle skupen jezik, skupno platformo) prek znanih pojmov: krivda, greh; toda brez spravljive možnosti, ki jo ponuja krščanstvo s kesanjem, zadoščevanjem. Kaj je zagrešil „nori malar" Petkovšek, da je njegova pot nezadržen propad človeka v norosti in njegovih del v ognju? Katero krivdo si je naložila Žašlerica, polnokrvna ženska z nepotešljivo željo po ljubezni, da je postala za razvneto spolnost na kup nagnetenih mladih moških samoumeven ulov? Je usodni potres leta 1895 res nebeška kazen za peščico razuzdanih ljubljanskih veljakov, ki se hodijo zabavat v bordel? Pri Klopčiču je od Zgodbe, ki je ni do Dediščine, vsakič mogoče najti odgovor v kolektivni „krivdi“ družbe, tesnega slovenskega okolja, prisilnega jopiča družbenih konvencij, ki jih njegovi junaki trgajo, iščejo rešitev v spolnosti, alkoholu, mamilih, celo v uboju, pa tudi pri vrnitvi v „naravno“ življenje (Cvetje v jeseni), boju za vzvišeni vzor (Iskanja) — toda ta odgovor je očitno nepopoln; še za nekaj drugega gre. „Tukaj in zdaj" sta njegovim junakom nevzdržna, zmeraj so na begu, pri iskanju drugačnega — časa, kraja, okoliščin, kjer bodo taki, kakršni so, živeli brez „greha“ in „krivde“. Propadajo v svoji slovenski neprilagojeni prilagojenosti. Okvire so dajali Klopčičevim filmom (kadar ni delal po lastnih scenarijih) tako različni pisatelji, kot so Tavčar, Izidor Cankar, Zupančič, Partljič, Hieng; za kamero so stali snemalci od Tušarja do Pinterja; izid je bil zmerom klopčičevski, zaokrožen, domišljen, izbrano estetski in brezupno otožen. Zdaj, ko je pisal scenarij spet sam in je črpal iz rodovnega spomina in izobrazbe, je — paradoksno — močneje kot v delih po literarnih predlogah čutiti Klopčičevo zavezanost literaturi. Tukaj je razpoznaven Cankar s svojim hlapcem Jernejem, pa tudi Kralj na Betajnovi — skrčen, ohlajen, potem, ko se je njegova Hana /Francka/ Malka obrnila proti njemu in mu daje vsak dan plačevati za krivdo — razbere se Kraigher in Amerikanci Kvedro- injekcijski igli. Malka Vrhunčeva pije, po grlu poganja premože-ve, pa Etbin Kristan, Kosmačev „božji norec" in Grum, zmeraj nje, v idiotskem sinku brezupno skuša zbuditi iskrico razuma, se spet Grum, zdravnik, družbeni kritik, vizionar, narkoman, s figu- nazadnje odloči za prostovoljno smrt. Mož (Polde Bibič), priže-rami iz Goge in iz svojega bednega, propadajočega življenja — njeni „kralj“, od Malkinih rejnikov skrbno izbran in rejenki vsiljen, oživljen panoptikum ..slovenstva" prve tretjine stoletja, kot gaje da bo varoval in množil premoženje, se lomi v sebi, zapada apa-videla književnost in ga je podoživel, po svoje zapognil, s svojimi tičnosti, pusti, da mu vse drči iz rok, v nič. Sin, avstrijski častnik posrednimi in neposrednimi spomini prepojil ustvarjalni v Bosni (Matjaž Višner), pripelje domov ženo Bosanko (Olga Ka-scenarist/režiser. Klopčič je dal že prej nekaj svojih variant zgod- cjan), družina je nikoli prisrčno ne sprejme, sama se nikoli ne pri-njega dvajsetega (in poznega devetnajstega) stoletja, nikoli pa lagodi. Drugi sin, gluh po nesreči v gozdu (Pavle Ravnohrib), je še ni tako polno in prepričljivo podal atmosfere tega časa; to pot lahek plen domače točajke (Judita Zidar); ženska vztrajno, poča-se njegovi ljudje ne vrte po „sceni“ in si ne nadevajo „kostuma“, si zbira vse vajeti v svoji roki, pogoltna, skopuška, nečedna, temveč v teh prostorih žive in se oblačijo po svojem. Ko Malka Spolnost je gola, slečena vsake romantike. Agresivne ženske ro-Vrhunc —- Milena Zupančič — odpira torbico, da bi dala rudarski ke spodbujajo, terjajo moški odziv; kot sredstvo zavojevanja, ženi miloščino, vemo da v denarnici tičijo krone in vinarji; in nje- prevlade. Ljubečih vezi med ljudmi ni; šibki pobliski čustva so na hčerka zna v zgodnjih dvajsetih letih stopiti za šank in naliti samoučiteljski, kot je Malkina navezanost na sina idiotka, ob ka-gostu polič (kot Francka, betajnovskega kralja hči), čeprav se terem je slepa za stiske vseh drugih. Hlapec (Boris Juh), ki misli, nosi gosposko in.igra violino. Nič spogledovanja z velikim sve- da na Vrhunčevini pije prigarano svoje, umre, ko je podtaknil tom, tega izvirnega greha malodane vseh slovenskih filmov, ki ogenj; dekla (Majda Potokar), edina svetla figura, umre, ko so ji govore o naši preteklosti — podoba, ki jo kaže Dediščina, je pre- potekla leta v nemem boju, da bi zadržala družinski propad, poznavna: veljak iz zasavskih revirjev in njegova družina so naši Leto 1924, spopadi med delavci in Orjuno, podprto z vojsko. Bo-in jim verjamemo. Vsaj v dobrih dveh tretjinah filma. žji norec (Bine Matoh) vihti rdečo zastavo. Pade pod streli. Vr- Betajnovskega kraljevanja je leta 1914 kajpada že zvečine ko- hunčev sin, častnik, tudi. Trupla leže v krvi, umiranje, stokanje, nec. Ne glede na vojno, ki je v zraku in ki bo vsak čas vse spre- „Rdeči" študent (Boris Ostan), ljubimec Vrhunčeve hčere, mora menila, so družbena nasprotja že dosegla stopnjo, ko tisti, ki bežati, da uide aretaciji. Hči (Bernarda Oman) umre pri porodu, imajo, ne morejo več mirno spati, tudi če v družini ni otroka idio- Nobene lepe ljubezni niti tu; idila med študentom in Vrhunčevo ta in njegova mati ni postala jz obupa pijanka, kot se je zgodilo hčerjo je skrčena na razdevičenje. To pot svetlo, na belem produ pri Klopčičevih Vrhunčevih. Že samo to, da si premožen in so ob Savi, v obstretu belih dekletovih oblačil, bele kože, belega šol-drugi reveži, je breme, ki ga (nekdanji?) Slovenec težko nosi, sto- na, ki zaplava po reki — in rdeče krvi. Hčerino hčer (spet Bernar-letja tlačanstva, služenja tujim gospodarjem, so ga vzgojila v za- da Oman), dekle ženskega telesa in otroške pameti, zadene po-vestnega ali nezavednega puntarja proti gosposki gospoščini, silstvo četice nemških vojakov. Toda, tukaj smo že v letu 1944, v proti vsemu, kar daje in pomeni moč in oblast, celo, če sta po zadnji tretjini filma, ki se ne opira na našo vednost in literaturo, čudnih življenjskih poteh prišli v njegove roke. Zložnega življenja temveč je zgolj videnje scenarista/režiserja, kako v bolečini in Vrhunčevi ne znajo prenašati dostojanstveno, svoji lastni sovra- zmedi zaključiti propad veljaške družine. Nesrečno, noro dekle, žniki so, ker ga uživajo. In iz občutka krivde so napadalni, krivič- simbol male slovenske gospoščine, malega „kapitalizma", pade ni, malenkostni in občutijo vsak udarec usode kot kazen za greh, pod partizanskim strelom. Soočenje ..subjektivne" in „objektiv-ki se ga ne znajo, nočejo, ne morejo oprati — razen tako, da se ne“ zgodovinske resnice v molovski skali Jutra Puriše Djordjevi-uničijo, sebe, svoje bližnje, svoj svet. ča. Na tej mračni predpostavki je zgrajena Dediščina. Ob Scriabino- Množični prizori niso Klopčičeva stvar. Gostilniška razgrajanja vi glasbi ji zvesto sledi temna kamera Tomislava Pinterja, ki seje njegovih uporniških rudarjev, spopad z Orjuno so šibke točke fil-že takoj skraja zaljubila v črnino oblačil Malke Vrhunčeve in je ma. Montaža ustvarja neopravičljivo zmedo; loku dogajanja, ča-polmrak onečaščene cerkve, v kateri se film začenja, prenesla v sovni perspektivi, je včasih skoraj nemogoče slediti. Zasedba točilnico, vežo, na stopnišče in v sobe Vrhunčeve hiše. Enako dveh vlog z isto igralko ne pomaga razumevanju, mračno je stanovanje trškega zdravnika, tenka plast premogove- Klopčičevo soočanje z dediščino, ki jo prenaša(mo), je bridko do ga prahu menda pokriva pohištvo, oblačila, obraze. Nikjer nobe- obupa. Lepota filma je pokopališka. Toda to je pogreb nekega ne radosti. mišljenjskega vzorca in življenjskega načina, ki ga je s strelom iz Rudarji in njihove ženske stradajo; iz rudnika privlečejo konja in partizanske puške konec. Kralji na Betajnovi so dokraljevali. ga pri priči razsekajo za hrano; vse je pomazano od njegove krvi. Fantje z zvezdo na kapi mislijo na nov svet. Amerika je nekje daleč; bo res treba tja? Doktor (Radko Polič) obupuje ob mizeriji, ki ji ne ve in ne more pomagati ter sega po Rapa Suklje Pričakovanje je skupaj s pripadnostjo eden temeljnih ideoloških momentov, ki kroji usodo bitk na najrazličnejših bojnih poljih. Na pogled zelo majava trditev, saj naj bi pričakovanje temeljilo na nečem v preteklosti objektiviziranem, predvsem pa naj bi pričakovanje potrdil ali pa seveda ovrgel njegov predmet. Pričakuje se, na primer, da bo na predsedniških volitvah v ZDA zmagal Predstavnik republikancev. Če bi potem dejansko zmagal demokratski kandidat, bi to avtomatično pomenilo neizpolnitev pričakovanja. A že pri tem primeru, ki je zaradi „objektivne preverljivosti" izpolnitve pričakovanja do skrajnosti poenostavljen, se poja-yi problem v trenutku, ko postavimo na mesto tistega, ki pričakuje, zagretega pripadnika republikancev. Če je resnično zagret, mu tudi ..objektivni" poraz njegovega kandidata ne bo mogel, ne bo smel vzeti vere vanj. Njegov kandidat bo še vedno njegov, vreden tega, daje v njegovi sledi, se pravi prvi, zmagovalec. Pravi republikanec z demokratovo zmago ne bo postal demokrat. Dediščina je torej lahko nekaj, kar vsak tovori s seboj — ali še bolje: nekaj, kar vsakega subjekta reprezentira za drugega ... V taki označevalni igri je stvar pričakovanja tudi prav določen subjektov vpis. Temu bi lahko rekli „podružbljanje dediščine". Dediščina Matjaža Klopčiča ima kaj žalostno usodo. Zdi se, kot da bi do danes ne mogla najti omembe vrednega števila tistih, ki bi se po njej lahko pozitivno prepoznavali med sabo. Za mlajšo Publiko je zatežen klobčič, abstraktno oddaljen od priznanih problemov sodobne filmske umetnosti, starejši poznavalci pa mu očitajo predvsem to, da ne obvlada filmske govorice, da je bolj slikar kot režiser... j~ilm Dediščina povsem ustreza svoji dediščini. Tematsko in oblikovno nadaljuje linijo zadnjih treh filmov (Strah, Vdovstvo Karoli-ne Žašler, Iskanja), formirala pa se je tudi izpolnitev pričakovala tistih, ki naj bi po definiciji imeli opraviti s slovenskim filmom, gledalci in kritiki. Naslov filma očitno ponuja dovolj nastavkov za zamejitev polja, kjer trenutno sidri Klopčičev zadnji izdelek. Sodobna teoretska misel nas je navadila, da vidimo v takih dvojnih nanosih, naslonih, ki se potem zares odigravajo, znak določene subverzivnosti. V Klopčičevem filmu je takih dvojnih nanosov mogoče več, kot bi si upali priznati. Najprej gre za dediščino, že prej nekolikanj naznačene, filmske Paradigme. Zunanji učinek le-te so igralci. Govorimo lahko o j>klopčičevih igralcih" kot o konceptu, kot o avtorjevem podpisu, ki ga kot nespremenjenega ugledamo na vsakem njegovem 'zdelku. Vedno isti obrazi. Ne le to. Pijanost v Strahu, pijanost v Vdovstvu — potem dvojno pomenljiva Iskanja, da bi se pija-n°st ne ponovila v deliriju Dediščine. Milena Zupančič. Nekateri se pojavljajo kot podobe iz prejšnjih filmov, kot najčistejši označevalci. Maks Furjan — brez kakršne koli vloge v dogajanju Dediščine, kot prava sanjska ponovitev Klopčičevega Maksa Furjana. A ne gre le za podvajanje podobe in funkcije „klopčičevega igralca", pač pa tudi za podvojitev ..slovenskega igralca" v podobi igralca tega filma. Od najmlajših uveljavljenih filmskih igralcev — vsi v reprezentativni podobi slovenskega filmskega igralca nasploh, predstavljajoč iz bede zraslega nesrečnika (dediščina!), v mukaj se utapljajočega v brezizhodnosti. Mimogrede: Tudi tisti igralec, ki je tokrat prvič opazneje stopil pred filmsko kamero, ni neuveljavljen — nagrada ga je uveljavila prav za ta film. Uprizarja se torej tudi dediščina tiste linije slovenskega filma, ki bi mu lahko glede na predstavljeni oris njegovega junaka lahko rekli ..avtohtoni slovenski film". Do željenega lahko pridemo tudi po neki drugi poti. Kakšen učinek imajo lahko liki, teme, motivi, obsesije, ki so sposojeni pri Cankarju na povsem neposreden način, brez prikrivanja in hkrati na tak način, da prekrijejo celotno Cankarjevo polje in so hkrati temelj Dediščine? Ko začneš slediti zgodbi hlapca Andreja, rečeš: „Aha, glej ga, Hlapca Jerneja." Ko pa hlapec Andrej zažge gospodarjevo kmečko poslopje, je to že preveč, da bi se še lahko igral estetsko iluzijo. Ko hlapec Andrej leta 1924 zažge gospodarjevo kmečko poslopje, ne gledamo več paradigme hlapca, ampak paradigmo Hlapca Jerneja!? Paradigmo nečesa posamičnega torej, paradigmo nemogočega. Podoben je lik zdravnika, ki ponavlja paradigme Martina Kačurja, Hlapcev ... Toda ponavlja jih na drugi ravni, kot bi si morebiti mislili. Ponavlja jih kot Ivan Cankar, prezgodaj izčrpani/zapiti učitelj slovenskih komunistov/revolucionarjev. In tu nas sreča tudi temeljna cankarjanska tema — mati. Znana je njena vloga v konstituciji slovenskega umetnika — njegova sopotnica je, družica, če naj bo ta res velik umetnik. Od tod izhaja njena terapevtska funkcija, ki jo je Cankar obdelal v Skodelici kave. Klopčič pa je zapisano do- -| 3 besedno uprizoril: Funkcijo zdravnikove matere ima njegova družica, njena terapevtska funkcija pa je terapevtska v kliničnem pomenu tega koncepta, saj zdravi zdravnikov delirij na samem jedru, na označevalcu. Verjetno je že razvidno, da smo z dvema korakoma skušali priti do (za ta film opredeljujočega koncepta) — potujitve. Filmska iluzija Dediščine je na vsakem koraku potolčena — s tem, da se izkaže kot goli nanos neke druge estetske iluzije. Ni je stvari v tem filmu, ki bi ji lahko verjeli. Se najmanj pa igralcem, njihovim likom. Kot da bi ti liki v dvojni zrcalni podobi hodili poleg predstavljajočih igralskih osebkov — udejanjen brechtovski koncept. Vendar ne gre za čisti koncept. Igralci tega ne počno hlad- IIU, l\Ul lU pi ipui UUd 11 . I u puui iu Idi idliui IU, z UI&/.Iiusiju v id r\ui lucpi Zdiyi di i uuucocui iv, pi un di cvi iiu odi i ici i iu. v oc, r\di očeh. Kar bo zagotovo ostalo v spominu, bodo blazni pogledi nam imajo osebe Dediščine povedati na to temo, lahko namreč vseh protagonistov. Blaznost je drugi opredeljujoči koncept tega najdemo v identični podobi, to se pravi z istimi besedami, istim filma. Opredeljujoč ne samo kar zadeva poglede, pač pa kar za- sosledjem, isto logiko, preberemo v katerikoli zgodovinski knjigi deva večino (v tem zapisu opisanih ali pa ne) filmskih prijemov, usmerjenega izobraževanja. Subverzivnost tako zastavljene de-Blazno je to, kar je prignano čez mejo, kar se ponavlja kot obse- diščine je na dlani. sija. Problem meje in prekoračitve je v tem filmu zastavljen in re- Če bodo s tako utemeljeno oceno, namreč, - da smo z Dediščino šen s prizorom Miline smrti, ko v trenutku najbolj neverjetnega dobili film, ki s svojimi obrati zahteva revizijo ne le Klopčičevih, padca na najbolj neverjetno nastavljeno skladovnico drv zapiha pač pa morebiti še katerih slovenskih filmov, ovržena pričakova- filmsko najbolj neverjeten veter. Ta antologijska scena, ki ne nja glede zapisovalčevega odnosa do predmeta, potem naj si predstavi ampak zaigra tolikokrat izsmejano filmsko šablono in pričakovalec to zapiše na svoj račun. trik, dostojno reprezentira film v celoti. Iz te celote bomo seveda cum grano salis izvzeli tisti del, ki podvaja/potuj uje sam koncept Andrej Drapal potujitve. Predvsem v scenah „ pri prave na revolucijo" je namreč Film Matjaža Klopčiča Dediščina se s svojim oblikovalnim inte- sti, patine, čipk in strežnic, prikritih strasti in zatrtega erosa in v resom znova navezuje na neka ..zgodovinska", pretekla, prelom- verjetno dovolj sugestivni simboliki do kraja ufilmal svojo sago o na obdobja, od koder prihajajo, tudi za današnji čas in za današ- Slovencih, kajti to je njegova artikulacija, ki jo nedvomno dovolj nji položaj slovenskega človeka odločilni in usodni impulzi, saj suvereno in na trenutke tudi uspešno obvladuje ter se v njej zna je očitno, da smo neposredni ..dediči" teh konkretnih historičnih filmsko potrditi, četudi ob tem še največkrat potrebuje izjemno časov in travm. Klopčičeva Dediščina tako ufilma domala štiri sugestivnega dramaturga in tudi literata, ki bi znal miselno na-desetletja preteklih in polpreteklih časov, v katerih naj bi se bila polniti ta svet patine z nekimi zavezujočimi sledmi, oblikovala ta dediščina, ki smo ji priča v filmu (in v resnici?!), za- Del tega je Klopčič v filmu sicer izpolnil — vsaj na začetku je do-čenjajoč pri razkroju nekdaj trdne družine Vrhunčevih, še v časih volj močno prisotna „drama“ Vrhunčevih, vendar vse preveč arti-stare avstrijske države, preko ..rojevanja" delavske in socialne kulirana „cvetjevjesensko“, da bi zmogla razkriti tiste usodne i zavesti v zasavskih revirjih do popolnega kaosa in zmede, v kate- razkrojevalce silnice, ki se izkažejo za pogubne. Posebej nepre-ri se znajdejo Klopčičeve usode, nedvomno tudi svet in film ... mišljeno in tudi filmsko oblikovno diletantsko in verjetno tudi ' Vsa ta, nedvomno zelo široka in tudi ambiciozno zastavljena sa- vprašljivo je izpeljan srednji del, o pojavu ..kolektivnega subjek- ( ga o dediščini Slovencev, ki jo ponuja režiser Klopčič, je v resnici ta", o pojavu razredne in socialne zavesti v revirjih, o boju z Orju- , zelo nepregledna, nemalokrat površna in preračunljiva „monta- no ipd., kar vse izzveni na moč smešno, primitivno in hrupno, na- J ža“ sedaj filmsko uspelih in slikovitih prizorov in situacij, potem ivno „hlapecjernejevsko“, da bi lahko ponujalo karšnekoli re- ( povsem bledih in brezpomembnih, raztrganih in smešnih, vse- snejše pomisleke o čemerkoli, tudi o usodnosti te zavesti za da- . binsko in pomensko povsem neulovljivih in nedoumljivih, ki se našnji čas ... o čemer nas hoče simbolično (?!) obvestiti Klopna noben, še tako prizanesljiv način ne zmorejo vključevati v nek čič. . višji, poetski red filmske pripovedi, kaj šele v neko zavezujoče Reči je mogoče, da gre ob Klopčičevem filmu resnično za obse-duhovno in miselno ..sporočilo" o dediščini današnjega sve- žen in večstranski nesporazum — miselni, oblikovni, in ne na-ta ■ ■ ■ zadnje tudi programski, ki blokira in do kraja najprej devalvira j; Ob vsem tem je mogoče zgolj ugotavljati, da je režiser morebiti delo samo, v končni posledici pa tudi napore, da bi karkoli goto-hotel preveč — prikazati kolektivno in individualno usodo Slo- vega izrekel o koreninah naroda in današnjega sveta, ..resnice" vencev, njihov moralni in materialni zaton (?!), kaos, v katerem o tem ali vsaj malo bolj zavezujoče razmišljati o preteklih sveto- : se znajdeva še dandanes in ki ga požira vse bolj in bolj, tako da vi h in skozi filmsko artikulacijo. Pri tem gre seveda za nezrelost c mu skorajda ni več videti rešitve ..., vendar pa je imel za vse to in ustvarjalno nemoč na več nivojih — od programsko obli kov- ^ premalo ustvarjalne in miselne moči, erudicije in nedvomno tu- nih do avtorskih in mišljenjskih in posledica kajpada ne more bi-di fantazije ... Kar ostaja, je le dolgovezno in utrujajoče nizanje ti drugačna kot očiten ustvarjalni nesporazum in finančni in pro-prizorov, brez konca in kraja in prave mere, brez smisla in pome- gramski polom, kar pa je seveda povsem običajna praksa v slo- ^ na. Morebiti bi moral režiser resnično stati pri „filmu“ o Vrhunče- venskem filmu in kajpak tudi v družbenem prostoru. Tudi to je vih, njihovem familiarnem razkroju, travmah, pohlepu, oblastniš- očitno v naše gene vsajena dediščina preteklih časov ... c tvu, spletkarjenju, njihovi bolni erotiki, praznini in osamljenosti, J nemoči in krutosti, njihovemu vzponu od kmetstva k meščans- Peter M. Jarh tvu in potem v nič ... Tu bi Klopčič našel „svoj“ svet v preteklo- o oj o) =3 o crnu q er zT o u n cr < novi slovenski filmi NAŠ ČLOVEK scenarij: režija: fotografija: scenografija: kostumografija: Janez Povše Jože Pogačnik Janez Verovšek Mirko Lipužič Irena Felicijan montaža: 9lasba: ton: maska: igrajo: direktor filma: Proizvodnja: distribucija: 'ehnika: dolžina: število snemalnih dni: Darinka Peršin-Andromako Bojan Adamič Jože Trtnik Ana Vilhar Boris Juh, Aleš Valič, Ivo Ban, Miranda Caharija, Vesna Jevnikar, Boris Kralj, Majda Potokar, Danilo Benedičič, Dušan Škedl, Demeter Bitenc, Dare Valič, Jožica Avbelj, Janko Rohaček, Miha Baloh Ivan Mažgon Viba film, 1985 Vesna film normalni, barvni 2459 m — 90 minut 41 Cena: 17.667.950 (zunanji) Pilm, ki hoče prikazati ozadje manipuliranja z ljudskimi množicami, se lahko kaj hitro spotakne ob čeri lastne pripovedi, če ni obenem tudi sam sposoben proizvesti dovolj učinkovitih mehanizmov manipuliranja z gledalci. Paradoks je pač v tem, da gledalec ne bo verjel razkritju prevare, ki mu ga ponuja pripoved, če Pn tem ne bo sam prevaran, se pravi, če se ne bo ujel na limanice taiste pripovedi. Skratka, pojmovno nasprotje videz-resnica se prekrije z dihotomijo forma-vsebina, vendar v obrnjenem razmerju, zakaj vprašanje „resnice“ je na ravni filmske pripovedi zmeraj predvsem vprašanje forme. V najboljših kinematografskih dosežkih je omenjena dvojnost sploh presežena in imamo opraviti zgolj še s formo, kar z drugimi besedami pomeni, da se celotna produkcija pomenov veže na uporabo specifično filmskih sredstev in zunaj tega ni mogoče govoriti o nikakršni relevantni „vsebini“, ki bi jo, denimo, bilo mogoče povzeti z literarnimi sredstvi. Najbrž ni treba posebej poudarjati, da se šele na ta aačin film vzpostavlja kot avtonomna umetniška praksa. Pogačnikov Naš človek kajpada postavlja gledalca v čisto dru-9ačno situacijo, saj ga niti ne poskuša pritegniti s svojo formo, ampak mu ponuja predvsem nekakšno družbeno pomembno »sporočilo", se pravi „vsebino", ki jo bi bilo mogoče posredovati tudi v kakšni drugi obliki. Če pa ga ne pritegne, ga tudi „nategni-ti‘‘ ne more, kar ima to neprijetno posledico, da se gledalec čuti na koncu ogoljufanega prav zato, ker ni bil ..prevaran", kot se spodobi, namreč potegnjen v varljivi objem filmske fikcije. Skrat- ka, njegova pripravljenost oziroma njegov vnaprejšnji pristanek na to, da bo prevaran (kar ga tudi konstituira kot filmskega gledalca), ostane v tem primeru brez ustrezne izpolnitve, gledalec, ki tako rekoč ni vpleten v filmsko pripoved, pa se znajde v nič kaj prijetni poziciji ..nepristranskega" opazovalca. V filmu imamo opraviti z direktorjem velikega podjetja, ki ga vladajoča politična elita „odžaga“, ker hoče v delavskih množicah utrditi občutek, da lahko vplivajo na kadrovsko politiko (in prek nje na politiko sploh). Račun je preprost: prav zato, ker bodo delavci prepričani, da so res na oblasti, bo resnična oblast z njimi toliko lažje manipulirala. Vzorec je potemtakem dovolj splošen: padec glavnega junaka ni posledica njegovih človeških napak, nepravilnih potez in odločitev, ampak je — prav narobe — kot vseskozi „pozitivna figura" žrtvovan v imenu „višjih smotrov". Obdelavi se zato odpirajo tako rekoč vse možnosti — od klasične drame do srhljivke in celo satire. Spričo nekoliko ..kafkovske" situacije, v kateri se znajde glavni junak, ki vse do konca ne ve, kdo ga poskuša onemogočiti in s kakšnim namenom, se zdi posebno mikavna obdelava v smeri ..družbenopolitične srhljivke" naivno-skrivnostno in obenem nerodno delovanje oblastniških struktur pa na stežaj odpira vrata satiri. A film lahkomiselno zanemari obe omenjeni (in še vse druge) možnosti, ampak se poda na spolzka tla „tezne“ pripovedi, se pravi, izhodiščno formulo hoče za vsako ceno prignati do konca v „čisti“, žanrsko neomadeževani obliki. Zaradi takšne „koncepcije" ali, natančneje, zaradi odsotnosti kakršne koli razvidne filmske forme smo priča mrtvemu teku: direktor ves čas ponavlja, da ga „hočejo odžagat" in si v obupu puli lase, predstavniki oblasti pa mu nenehoma zagotavljajo, da se moti in da nima nihče ničesar proti njemu. Ne v liku glavnega junaka ne v njegovem razmerju do okolja ni nič dramatičnega, kaj šele tragičnega, po drugi strani pa tudi oblastniški aparat ne deluje niti grozeče niti komično, marveč ga opredeljuje zgolj nekakšen dilentatizem. Pripoved ne pozna praktično nikakršnega razvoja, kar povzroči, da učinkuje ..razplet", ki je tako ali tako do kraja prozoren, kot nasilna konstrukcija. Kot je glavni junak — kljub ogorčenju — preveč pasiven, da bi spravil v gibanje druge (tem pač ustreza, da lahko mirno čakajo na končni razplet), tako je film preveč mlačen in v pripovedi preveč linearen, da bi lahko pritegnil, zapeljal, prilepil nase gledalca. Podoba je, skratka, da ta film gledalcev prav nič ne mara, saj jih — kot že rečeno — postavlja v nehvaležno vlogo nepristranskih opazovalcev. Navsezadnje jim ne privošči niti tega, kar privošči fiktivnim delavskim množicam znotraj svoje pripovedi — občutka, da so pri stvari udeleženi. Bojan Kavčič Ob finalnem izdelku, kakršen je Pogačnikov filmski zapis o mukah direktorja, ki ga „režejo“, on pa vse do zadnjega sprašuje „Za-kaj ste mi to naredili, ljudje!?", se sicer ne kaže kdove kako lzdatno ozirati na začetne in vmesne stopnje oblikovanja in dopisovanja scenarijske predloge, ne kaže pa se temu pravilu povsem izogniti. Že zato ne, ker nam je razmisliti o režiserjevem vsebinsko-sporočilnem in kreativnem prispevku k ponujeni in izbrani temi. Dramatični motiv odstavljenca, ki začuti, da je ogrožen in se mu spodmikajo tla pod nogami, je v svoji radijski igri zastavil Janez Povše — na bistveno drugačni podlagi, kot nam jo je podoživeti °b filmu, za katerega je sicer prvotno scenarijsko verzijo napisal taisti avtor, a je za realizacijo projekta določeni režiser sklenil fabulo in njen potek izdatno predelati in ju dopolniti, tudi z lastnici Posegi ter ob opori na Žarka Petana kot dodatnega sodelavca Ph dooblikovanju predloge. D tem, da je ta širši scenaristični team poprejšnjo pretežno verbalno in vse preskopo filmsko strukturirano Povšetovo zasnovo °bogatil prav v filmičnem pogledu, ne more biti nobenega dvo-Ca. Ni pa dovolj razvidno, da jo je oplemenitil tudi vsebinsko in sporočilno. Zdi se, da je šla predelava celo v nekoliko obrnjeni srneri in je duha prvotne, radijsko-igrske verzije v nekem smislu mu, ob njegovem sestopu iz metaforično stiliziranih območij v povsem realna razmerja nekega tovarniško samoupravnega kolektiva, neke politično-manipulativne mreže in nekega direktorjevega privatnega doma, ni več čutiti. Šlo pa naj bi, kakorkoli že, predvsem zanje, za označevanje vzdušja, v kakršnem v tem našem življenjskem (družbenem, političnem, kadrovskem...) sistemu potekajo človekova delovna in ustvarjalna dejanja, njegovo samouresničevanje. Ob temi sami se namreč zastavi bistveno vprašanje: kakšen status in kakšna veljava sta pripisana človeku — našemu človeku? Je tretiran kot avtonomni subjekt ali ostaja samo sredstvo v rokah pooblaščencev moči, samo objekt njihovih samovoljnih kadrovskih in drugih -J 5 potez, samo kmet na šahovnici, na kateri igrajo svojo igro po lastni volji in presoji? Avtor, ki je ..ugriznil" v to temo, si mora na zastavljeno vprašanje neizogibno tudi odgovoriti — in to kritično, po resnici, pretehtano in nedvoumno. Ce tega ne orpavi, svojega dolga ni izpolnil. Odločilnega pomena za izpolnitev idejno-estetske funkcije, ki jo implicira tovrstni projekt, pa je seveda tudi veristična natančnost samega orisa procesa, v kakršnem se dogaja človekovo sa-mospraševanje o tem, kdo pravzaprav je in kaj se z njim dogaja. Ali drugače: kaj je tisto, ka ogroža njegovo identiteto in integrite- , 1 JC uuua h-ivuuie, i auij3r\u-iyi 3i\c vciiije v nervem smislu mii uiuydue. r\dj je USIU, Kd ogroža njegOVO lOenilietO in integrite- °Kfnila. Igro sta, ob vsej njeni pretežno diskurzivni naravnanosti, to? Ne seveda nasploh, v eksistencialnem breznu kot takem pač Prevevali mučna negotovost in kafkajanska atmosfera, ki ju v fil- pa predvsem v konreketnem nukleusu tega tu in zdaj, v tem na- šem aktualnem družbenopolitičnem prostoru, v katerem je v ve- Poglavitni razlog tega je v sami dimenzioniranosti razkritja vzro-Ijavi (čeprav nemalokdaj izigrana) specifična filozofija medčlove- kov, ki so pogojevali direktorjevo odstranitev s položaja v tovar-kovih razmerij. ni. Vsa argumentacija se omejuje na dejstvo, da bo prav rošada Naš človek, dolgoletni direktor tovarne, ki je na svoji poti dose- zaslužnega moža-komunista-našega človeka pozitivno vplivala gla solidno razvojno stopnjo, kar je v pretežni meri njegova za- na splošno negativno razpoloženje ljudi ter vsaj začasno pomiri-sluga, se na vsem lepem znajde na prepihu. Izkaže se, da so ga la oponentske duhove... kar naj odstavljeni direktor doume, sklenili, ne da bi mu to jasno povedali, odstraniti iz „njegove“ to- Zdi se, da je taka dramaturška konkluzija po svoji dejanski vred-varne ter ga odmanipulirati. Ves potek filma je en sam križev pot nosti ne le medla in nestvarna, pač pa je tudi dokaj naivna in njegovega otepanja s sencami ter manipulativnih postopkov, ki skonstruirana. In ker ima kot taka vlogo vrhunca v dramskem do-svoje nedvoumne karte razkrijejo šele v sklepni sekvenci: kot gajanju, zadobi zavoljo nje nekam upesnjen in artificiran videz „naš človek", torej kot del politokratskega sistema, je izrabljen ves dotedanji potek dogajanja v tej filmski zgodbi, ki ji ni dano kot sredstvo za navidezno urejanje razrvanih razmerij v družbe- izpolniti zastavljenih pričakovanj. nem okolju. Miselni sklep, ki izhaja iz teh razkritij, je: mi, ki smo Tega seveda ni krivo pomanjkanje zavzetosti, kar zadeva kritično naši, nismo nič drugega kot kmetje na šahovnici. Z nami je mo- interpretiranje naših družbeno-moralnih stanj, kajti ta zavzetost goče šahirati, in to mimo naše volje in brez naše privolitve. Mi v filmu je navzoča; za neizpolnjena pričakovanja je kriva predv-smo objekti, ni nam dano, da bi bili subjekti. sem prenizka stopnja miselne (analitične, filozofske) pretehta- Žal pa ta misel, ki sicer v filmu je navzoča in je ni mogoče prezre- nosti problema. ti, ne učinkuje na gledalčevo percepcijo z optimalno močjo, do Idejno-estetski doseg Pogačnikovega filma je vsekakor preskro-pretresljivih razsežnosti, do velike katarze spoznavanja obče re- men, prepičel in premalo daljnosežen. snice Viktor Konjar Pravzaprav bi se moralo kritično ali razmišljajoče pisanje o Po- teme" celo paranoična avtocenzura, ki blokira celoten film ter gačnikovem filmu Naš človek že kar na samem začetku ali kon- pušča za seboj povsem prazen prostor, miselni in sploh vsepri-čati — kar bi morebiti bilo še najbolje — ali pa se začeti spraše- čujoči „blank“, v katerega se izteka celoten film. O vsem tem vati, kakšne vrste je organizacija, kontrola (?!), supervizija, sode- lahko samo ugibamo, dejstvo vsekakor je, da je film narejen v lovanje — dramaturško, umetniško, mišljenjsko in še kakšno, v popolno praznino, četudi ponuja možnost obdelave izjemne poli-hiši, ki sproducira takšen film? Ali je morebiti resnično dovolj že, tične teme, tako ostre in do kraja tragične, presunljive in prevoda se pod film podpiše režiser in za vse nosi odgovornost sam, kativne, kot malokateri izmed sicer ..političnih" slovenskih fil-njegova nesposobnost, ujetost v takšne in drugačne spone in mov zadnjega časa. stiske ipd., vsi drugi pa si operejo pred samim seboj in celo doli- Iracionalna resnica moči — politike, njena brezbrežna in totali-no tukajšnjo svoje roke in potem je mir na veke vekov?! tarna občeveljavnost, znotraj katere je človek slej ko prej dro- Kakorkoli je že, Pogačnikov film Naš človek je do kraja nedomi- ban, beden in tragičen in v vsakem hipu pogrešljiv nihče, člove-selna, prazna in bleda, pritlehna in povsem klišejska produkcija, ška individualna usoda, ki je dandanašnji le toliko in tako, kot ■j g ki se ne uspe prebiti niti do kolikor toliko zanimivega in privlač- pač dovoljuje totalitarna (politična) moč, krhkost sreče, veljave, u nega dogajanja, čeprav se zdi, da vendarle nosi v sebi oster, če ugleda in kar je še takšnih subjektivnih utvar — in tako naprej in ne celo zelo provokativen politični konflikt, dvojno in skrajno ne- tako naprej; vse to so nastavki, ki jih je režiser spregledal, obšel, človeško in pragmatistično in demagoško politikantsko naravo zamolčal, zatrl, pustil povsem neaktualizirane in neizpostavljene samoupravne družbe, ki ji je dovoljeno tako rekoč vse ... in ki jih nosi na sebi do svojega tragičnega poloma junak filma, Kot rečeno, navkljub vsem tem izjemnim konfliktnim in miselnim ki ga imenitno igra Boris Juh ... nastavkom ter ekspozicijam, ki jih ima Pogačnikov film, ne osta- Od kod takšna slepota avtorjev, takšen strel v prazno? Morda pa ja od vsega prav nič, mimo neutrudnega besedovanja vsakršnih je to res le obramba, modra taktična poteza, da ne bi slučajno funkcionarjev, službenih voženj, diskoklubskih scen in ne vem postal takšen junak, kajpada tragičen in onemogočen, kar šaro še česa, kar pravzaprav sploh nima nobene, kolikor toliko avtor, namesto junaka v filmu? Ali pa morebiti je to prava misel razberljive zveze z osrednjim konfliktom filma. Naravnost osup- Pogačnikovega filma?! Ijiva je režiserjeva ali tudi morebiti celo scenaristova nedomisel- nost in ravnodušnost, nepismenost ali pa morebiti zaradi „vroče Peter M. Jarh novi siovensKi mmi BUTNSKALA scenarij: režija: fotografija: scenografija: kostumografija: montaža: glasba: ton: maska: igrajo: direktor filma: proizvodnja: distribucija: tehnika: dolžina: število snemalnih dni: Emil Filipčič Franci Slak Vilko Filač Zdravko Papič Bjanka Ursulov Vuksan Lukovac Bojan Adamič Hanna Preuss Andjelka Jovanovič Emil Filipčič, Marko Derganc, Janez Hočevar-Rifle, Majolka Šuklje, Mila Kačič, Tanja Ponebšek, Marjan Hlastec, Blaž Ogorevc, Ivan Volarič-Feo, Goji-mir Lešnjak, Tomaž Kralj, Tomislav Gotovac Brane Drdič Viba film, 1985 Vesna film vvidescrine, barvni 2599 m — 95 minut 36 cena: 25.826.367 (zunanji) Fantastika je za slovenski film še vedno dokaj spolzko področje, torej teren, kjer njegove domišljijske figure in fantazijske zgodbe skorajda vedno udarjajo ob strogo postavljene zakone realnosti oziroma jim mreža realne logike ne dopušča, da bi se osvobodili spon realnosti, pa čeprav le na polju iluzionistične fikcije. Morda ni neumestno predpostavljati, da zmore slovenski film le „pogoj-no“ fantastiko, se pravi fantastiko, ki se strogo zaveda ločnice med realnim in imaginarnim ali pa latentno uprizarja prav to ločnico, ki se večinoma konča s sestopom v realnost; kadar pa se konec filma oprime sfere fantastike, pa ima ta odvisnost travmatične posledice. Pojma „pogojna“ fantastika vsekakor ne po- stavljamo kot kakšen vrednostni kriterij, z njim skušamo le nakazati področje filmske fikcije, do katerega goji slovenski film precej distancirano oziroma „šibko“ razmerje. A če je že naša predpostavka vsaj deloma v skladu z naravnanostjo slovenskega filma, pa nikakor ni v naši moči, da bi tudi približno zadeli natančen odgovor, zakaj je slovenskemu filmu „realizem“ tako ljub. Prav gotovo ne zato, ker slovenska filmska proizvodnja ne zmore denarja in predvsem aparata, ki bi lahko formiral kolikor toliko učinkovito fantastično scenografijo. Da to ni res, je dokazala ekipa zadnjega Slakovega filma. Slaku je namreč v sekvenci „li-sičjega napada" s funkcionalno režijo in izjemno domišljenimi scenografskimi rešitvami uspelo ustvariti voluminozno in „logič-no“ prizorišče za akcijo v stilu „nore komedije". In če smo prej metaforično zapisali, da fantastika v slovenskem filmu skorajda redno, tako ali drugače, udari ob realna tla, potem bi za Slakov film veljalo, da je ta „šok“ predstavljen v obrnjeni perspektivi. Za Butnskalarje je namreč skorajda obvezni pogoj oziroma vstopnica za vizionarsko videnje tisti ritualni udarec ob posvečeni, toda več kot realni kamen, ki jim omogoči, da vidijo „več“ oziroma da vidijo prav tisto, kar si želijo videti in česar jim biofiziološki zakoni percepcije sicer ne dopuščajo videti. In ta vizija Butnskalarjev je hkrati tudi tisti ideološki konstrukt, na katerega se obesi in v imenu katerega deluje akcija Butnskalarjev, torej tisto vrhovno načelo, ki organizira armado Butnskalarjev — od predstavnikov brezimnih zemljanov pa do izbranih vodij v kozmičnih sferah. Vzvod v butnskalovsko vizijo pa je vpisan v tisti prvi, pred pričetkom filma udejanjeni udarec v kamen, torej v tisti tresk, ki je deformiral glavo, da je že v zunanjem izgle-du pridobila monstruozne poteze, ki kot videz hkrati predstavljajo tudi njeno „bistvo“, se pravi, super silo, totalitarni red in zakon, ki kot božje (sicer prej hudičevo) pravilo kontrolira in uniformira celoto družbenih odnosov. Treba pa je reči, da je Franciju Slaku in njegovi ekipi (od scenarista pa do rekviziterja) izjemno uspel predvsem tisti del predstavitve plesa Butnskalarjev v mag- PRIHO mi realnosti, kjer ni izpostavljena jasna meja med realnimi su- eminentni reprezentant realnosti, pa čeprav v neprestanem kri-bjekti (kot ..ujetniki svobode") in imaginarnimi entitetami (kot tičnem odnosu do lastnega ..ontološkega statusa" in v ironično-utelešenji vrhnje plasti totalitaristične strukture oblasti). Gre to- ciničnem razmerju do totalitarističnih fantazmagorij. In če je slo-rej za tiste kose Slakovega filma, kjer je realistična metoda upri- venski film v svojih srečanjih s fantastiko uprizarjal ločnico med zori la fantastično mašinerijo, in kjer so skorajda klasični režijski realnim in imaginarnim v prikriti obliki, pa je ta ločnica v Filipčič-postopki zlepili filmske slike irealnega dogajanja in scenografije Slakovi varianti predstavljena v neposredni obliki. Kralj je na-v trden ih voluminozen svet realistične prakse (nekako prva polo- mreč materializirana spona med vsakdanjim in izmišljenim, ven-vica filma), manj uspešen pa je ples Butnskalarjev v drugi polovi- dar pa spona, ki ne nosi ime Kralj kar tako. Njegova pozicija v ci filma, ko se ideološki režim pokaže neposredno v akciji in ko odnosu na realnost je namreč privzdignjena, saj ima v lasti neko so segmenti realnosti postavljeni kot nasprotje fantastičnemu, vedenje več o realnosti, hkrati pa obvladuje tudi tisto čarovniško celo znanstveno-fantastičnemu svetu. moč besede, s katero je mogoče še tako hegemonistične ideolo- Realistični učinki, ki so zmožni v filmu fantastično predstaviti ške konstrukcije zrušiti v njihovi bazični zasnovi — in to je artifi-kot realno, ki so zmožni s pomočjo zakonov verjetnosti preslepiti cialnost, sfabriciranost, iluzionizem. In privilegirano Kraljevo in prepričati gledalca, da je vse, kar se dogaja na platnu, res, pa mesto poudarjajo tudi njegovi nagovori gledalcev in njegova ne-v Slakovem filmu niso izkoriščeni v svojem totalnem iluzioni- posredna spogledovanja z njim, kar sicer gledalcu vliva zaupa-zmu. S tem vsekakor ne postavljamo kakšnega vrednostnega nje, da bodo zmagale prave in pravične stvari, zmanjšuje pa na-kriterija, ki bi Filipčičevemu in Slakovemu filmu odvzel mesto petost, ki bi jo lahko proizvedla filmska iluzionistična igra med med nadpoprečnimi slovenskimi filmi, ampak nakazujemo pote- realnim in imaginarnim, zo, s katero film opozarja na arificialni status fantastike, tako v pogledu reprezentacije, kakor tudi njenih ideoloških dimenzij. To Silvan Furlan dimenzijo filma pa uteleša lik Ervina Kralja, torej figura, ki je Problem Slakove Butnskale je problem začetka neke poti, prve- mislek je koristen, saj nas spet enkrat opozori na pomembnost ga koraka. Da je mogoče tako vprašanje ustrezno zastaviti šele forme. proti koncu prehojene poti — v tem je morda osnovna tragika Treba je videti film oziroma natančneje — treba je slišati prizor heglovske civilizacije, njena konsekvenca pa neulovljivost začet- Kraljevega monologa med hojo po zasneženem polju, da bi lahka, ki ni nikoli več tam, kjer je bil; ki se nam vselej izmakne, saj je ko postavili naslednjo trditev: Radijsko Butnskalo niso držale določen po tistem, kar se je zgodilo po njem. Valentinčič se v tre- pokonci številne bolj ali manj uspešne domislice niti ne toliko nutku skrajnega obupa sicer hoče odpeljati „tja, kjer se je vse vsebina, kot predvsem glasovi, ki so poslušalčevi imaginaciji do-začelo", toda kraj ob reki, kjer je bila izbojevana ..odločilna zrna- voljevali ustvarjanje podob Kralja, profesorja, Valentinčiča, Mici, ga", ni več čist, nedolžen, temveč je že zaznamovan z znakom Vanči, in vseh drugih. Ta bistvena lastnost radia („Radio je aku-ene od naslednjih postaj na prehojeni poti — z ..abstraktnim zmatičen po svojem bistvu.") je podprta z vednostjo, da so vsi.ti spomenikom v naravni velikosti". glasovi prihajali zgolj iz dveh ust, postala še atraktivnejša. Že Pustimo zdaj ob strani zanimivo dejstvo, da se je oblast Butn- omenjeni prizor, v katerem Kralj „oglaša“ vrsto podob, ki jih je skalcev spričo nevidnega sovražnika morala izoblikovati na tran- dotlej srečal, ohranja torej prav to radijsko dimenzijo Butnskale. sformaciji domačega izdajalca v padlega heroja, in se raje vpra- To, da je v — za glavnega junaka — odločilnem prizoru (Profe-šajmo: ali je bilo s tega domnevnega začetka sploh mogoče kre- sor: „Če se vrne, je rešen. Češe ne, je zgubljen!") ohranjena prav niti naprej po drugi poti? Popolna nestvarnost Valentinčičeve al- ta dimenzija, lahko sicer razumemo kot svojevrsten hommage ternative — nekakšnega rousseaujevskega piknika v naravi — predhodniku, hkrati pa je to tudi že dokaz o nemožnosti popolne-nas, podprta s Kraljevim tekom po hodnikih podzemeljske jame ga „ufilmanja“ tiste Butnskale, ki je temeljno opredeljena z me-(ki ga je mogoče razumeti kot ponoven vstop v svet, iz katerega dijem, v katerem je nastala. Ustrezen filmski odgovor na situacije izstopil s prvimi koraki — po mračni ulici — na samem začet- jo nevidnega glasu, ki prav zaradi svoje nevidnosti uspe proizve-ku filma), napotita nazaj podobno kot nas tudi Butnskala napoti sti različne imaginarne podobe, bi bila neslišna podoba, ki bi k ponovnemu premisleku o istoimenski seriji radijskih iger. Pre- gledalcu dovolila imaginarne glasove. Če vemo, da je rojstvo mmst zvočnega filma „zaprlo imaginarno in prepovedalo sanjati o glasovih", potem lahko rečemo, da bi morala biti idealna filmska Butnskaia nema, „gluha“. Da taka trditev ni povsem paradoksna, priča dejstvo, da si je nekatere Kraljeve prebliske (npr. „Na J tem mestu bi se jaz poslovil.") mogoče prav lepo predstavljati I kot mednapise nemega filma in da v zadnjem prizoru Kraljevo I klicanje Valentinčiča najmočneje odmeva takrat, ko vidimo le še I odpirajoča se usta, ko ga torej ne slišimo več. In navsezadnje, če P naj bi bil film Butnskaia „podoba kaosa dvajsetega stoletja, ki sega od zgodnjih let (dadaizma, nadrealizma) pa vse do morda absurdnega trenutka sedanjosti" (Franci Slak v pogovoru za festivalski bilten), bi tudi tako radikalna poteza imela svojo oprijemljivo ozadje. Za sklenitev pričujoče ocene bomo uporabili še eno režiserjevo izjavo. V pogovoru ob svojem prvencu, Kriznem obdobju, (Ekran, št. 3, 1981) je Slak med drugim rekel: „Opazovanje podrobnosti Pilipčičeva in Dergančeva in potem še Slakova Butnskaia je v vsakem pogledu dovolj bravurozna in čista komedija, ki za svoje središče izbira pač igro in igrivost, zunaj katere ne more biti nič in ničesar. Vse je podrejeno tipično filipčičevskemu in dergančevsko Prikrojenemu komedijanstvu, kjer je kajpak možno spoznati vse aktualne in ključne „realne“ situacije našega sveta, ideologije in furije, preganjalce in poltrone, eminence in polbogove ipd., ki pa so vendarle igrivo prekriti z zaveso komedijantskega posmeha, z obilico sarkazma in serijami absurdnih situacij, fantastičnih preobratov in kar je še takšnih učinkov. Ta izvrstna filipčičevska komedijska mešanica pač zmore vse, kar je v sicerjšnjem svetu do kraja nevarno, polaščevalno in ogrožujoče, najbolj bistvene človeške reči zna nonšalantno potisniti za zaveso komedije in posmeha, glumaške umetelnosti in lahkoživosti, in tako vse te usodne moči realnega sveta do kraja ironizirati, prepustiti sami igri in posmehu ... Na tem mestu pa se seveda začenja dogajati dovolj očiten nesporazum med filipčičevskim in Slakovim videnjem sveta in komedije, kar seveda v veliki meri zavira to nonšalanco, razpuščeno ironijo in komedijantsko raven. Slak je hotel očitno vse preveč ideološko akcentualizirati in aktualizirati skrite učinke filip-čičevega teksta, njegove brezbrežne komedije, hotel je iskati ..skrite" pomene in aktualna sporočila, ki naj bi bila jasna prav vsakomur, kajpada na škodo komedijskega učinka. Tako smo lahko priča blokadi, ki Butnskalo pušča nekje na sredi med burno komedijo in dovolj kislo resnobno grotesko o današnjih pola-ščevalcih in vzdrževalcih ideoloških spon. Zdi se, da je Slak pre- je nekakšna strast, ki sem jo gojil že v svojih eksperimentalnih delih. Tudi Krizno obdobje je film o nekaterih temeljnih podrobnostih iz življenja človeka naše generacije.(...) Če je v Pavlu Komelu tudi delček mene ali vas, potem lahko rečem, da Roberto Batelli (ki v filmu 'zaigra’ svojo skušnjo) verjame v nekaj, kar je izza stekla ali onkraj objektiva kamere. Verjame v izrekanje resnice, kakršna je, brez dodatnih metafor." Sledeč liniji Pavle Komel — Eva — Ervin Kralj v poskusih izrekanja resnice o neki določeni generaciji, pridemo končno do sklepa, da je skozi podrobnosti mogoče izreči temeljno resnico, da pa je sleherni vnaprejšnji poskus ..globalne metafore" obsojen na neuspeh, ali, v boljšem primeru, na množico podrobnosti. To je osnovni razmik med Kriznim obdobjem in Butnskalo, ki nas spet napoti na začetek. Stojan Pelko več zares jemal ideološke namige, ki so prihajali izza komedijantske ponjave Emila Filipčiča in ji tako odvzel vso živost in učinkovitost, ki bi nemara učinkovala še bolj ..ideološko", če bi prihajala do gledalca na humoren način ... Morebiti se je Slakov film zmogel vzdigniti do kolikor toliko učinkovite komedije prav zaradi izjemnega posluha, ki ga je avtor filma namenil izboru osrednjih komedijantov: Dergancu, Šukljetovi, Hočevarju, Kači-čevi in nenazadnje samemu Filipčiču, ki so pravi akterji in so znali ..razumevati" podtekste svojih vlog z vso komedijantsko erudicijo, potrebno za takšno delo, sicer bi film slej ko prej ostajal pri tleh, brez potrebnega in pričakovanega duha ... Slak je v Butnskali vseeno opravil dovolj solidno delo, četudi je mogoče reči, da bi z malo več komedijske sproščenosti film bil neprimerno učinkovitejši in nemara tudi ostrejši, hkrati pa je tudi res, da je kaj takega težko pričakovati od Slaka, ki je, zdi se, no- -J 9 tranje usmerjen k iskanju resnejših, usodnejših in bolj zavezujočih sporočil, oblikovanju drugačnih tem, kot je komedija. Vendarle pa je tudi res, da je v tem trenutku na Slovenskem težko ugledati filmskega režiserja, ki bi Filipčičevo Butnskalo ustvarjalno doumel vsaj približno tako kot Slak — v njenem komedijskem in hkrati ideološkem diskurzu — oziroma nekje med obema. Peter M. Jarh Skoraj deset let nazaj. Butnskala — TV nadaljevanka v šestih nasledek maškeradnega statusa oblasti), toda, to metaforo delih. Produkcija: filmska redakcija ŠKUC-a in TV Radio Štu- spodnese, ji zmakne tla pod nogami prešibka asociativnost, ozi-dent. Scenarij: Marko Derganc in Emil Filipčič. Glavne vloge: roma premočna in ad hoc navezava na konkretno družbeno real-Emil Filipčič in Marko Derganc. Režija: Franci Slak. nost našega vsakdana. Padec Mici na bananinem olupku — ba- Zakaj je tako fikcijski začetek? nan ni, življenjski standard pada (paradoks banan je pri nas že Preprosto zato, ker je ekranizacija Butnskale v letu 1985 zgreše- kar nekaj časa prisoten: kot da bi se lahko države izvoznice tega no podjetje, nemogoč podvig, ki mora razpasti, se dobesedno artikla lahko ponašale z visokim standardom), sesuti brez ostankov. Prenos radijske igre v film — nadaljevan- Micin izliv gneva na vlaku in kasnejša obsodba ter pričevanje ko, ki je v svojem času na povsem konkretnem kraju (področje, ki očividca — polemike o verbalnem deliktu in sovražni dejavnosti, ga je v tistem času pokrival oddajnik Radia Študent) šokantno Množica telefonov v pisarni profesorja kot ministra za kulturo — zarezala v umetniško telo radijskih iger, prenos na filmski trak, kultura je vozlišče telefonskih klicev (politikov), zbanalizirana na zadobi celo kopico pomensko-ideoloških konotacij, najmočnej- nivo formalno-birokratskih dogovorov in zahtev. Dolgi hodniki z ša med njimi pa je nostalgija. množico pisarn in personalko, ki hodi iz ene pisarne v drugo — Namreč, Derganc, Filipčič in Slak, danes zavzemajo druge pozi- preveč administracije. Priprava slavnostnega govora Fanči na cije v prostoru množične kulture, kot so jih v času nastanka butn- stadionu — praznost političnih govorov, katere z zanimanjem ne skalarske nadaljevanke. Zato je prenos „kultnega“, specifično posluša več niti krava, privezana na golštango. radijskega produkta na filmski trak zapisan — ali sesutju ali pra- Neuspela maškerada in zlomljena metafora sta pač posledici zni nostalgiji — nikakor pa ne relativizaciji oziroma vzpostavitvi nemožnega prenosa in časovnega zaostanka. In kot lahko pri novega filmskega žanra. mnogih slovenskih filmih na koncu zapišem, da je pač škoda, Zato trdim, da je Butnskala neprenosljiva. Ekranizacija je v redu ker se je sposoben režiser spustil na spolzka tla ter se lovil sem utopičnega, permanentno utopične misli o materializaciji ideje ter tja, je tudi v primeru Slakove Butnskale tako. Škoda pred-Televizije Študent (ta misel je danes ravno toliko utopijska, kot je vsem zato, ker je Slak odličen stilist in poznavalec filmskega jezi-bila v nastanku radijske Butnskale). ka (npr. naravnost fantastična scena na samem začetku — sre- Vendar, filmska Butnskala, se je predstavila. Medijski biser (ki je Čanje Kralja in profesorja in prva butnskalarska seansa — izme-veliko izgubil že s kasetno oskubljeno izdajo) se je ujel na iimani- njava pogledov ogledala, nemega opazovalca Kralja in butnska-ce filmskega medija. Ta pokaže/razkrije preveč in malo skrije (za- larjev), nikakor pa ne žanrski režiser. Zakaj, če bi si že moral molči), groteskno in absurdno se prelevi v maškarado. Slakova predstavljati režiserja Butnskale v letu 1985, to ne bi bil noben Butnskala je poceni maškerada. Našemljene figure — raztrgana slovenski sineast, ampak morda recimo Slobodan Šijan ali Ta-oblačila in mreže, raznovrstne čelade butnskalarjev, hokejske dič. In če sem že ravno pri Šijanu: njegov tretji film Kako sem si-oprave in cirkusantske geste — in karnevalska scenografija — stematično uničen od idiotov, meje razočaral v isti smeri kot tre-20 Prizorišče spopada s steklimi lisicami in odhod eminence v ve- tji film Francija Slaka, in pri obeh gre v tretjem filmu za odmik od solje — sta zunanja atributa neuspelega spektakla. Na drugem „avtorske“ linije in preokupacij iz prvih dveh, podobno je tudi z koncu, oziroma vsepovsod, pa se razteza globalna metafora Nikoličem (tretji film: Smrt gospoda Goluže). oblasti: zmaga nad nevidnim steklim sovražnikom kot konstitu- Čakam na četrti film Francija Slaka in bi čimprej rad pozabil na cijski temelj oblasti, torej imaginarni status oblastniške pozicije, tretjega, vseprisotnost sovražnikov — tudi komarji so v njihovih vrstah, skratka, nihče ne more biti izvzet rekrutaciji nepreštevnih sovra- Leon Magdalene žnikovih vrst, kar zopet omogoča normalno funkcioniranje oblasti, zakoni razdelitve — parcializacija po ključu zaslug in prisotnosti v aktu konstituiranja ter na koncu razpad v maniri bega in reševanja vsake kože posebej. Sprejmem tezo o tej globalni metafori (in morda bi nekje na robu lahko vzcvetela tudi utemeljitev maškaradnih znakov kot logičen novi siovensiu filmi OVNI IN MAMUTI scenarij: Filip Robar-Dorin režija: Filip Robar-Dorin fotografija: Karpo Godina 9lasba: Jani Kovačič fon: Marjan Horvat montaža: Filip Robar-Dorin 'grajo: Božidar Bunjevac, Marko Derganc, Slavko Štimac direktor filma: Peter Nikolov Proizvodnja: Viba film, Ljubljana — Filmske alternative, Novo mesto. 1985 distribucija: (v trenutku, ko oddajamo tekst, še ni poznana) tehnika: normalni, barvni dolžina: 2463 m — 90 minut Cena: (v trenutku, ko oddajamo tekst, še ni zaključena) Dva letošnja puljska filma sta poskušala problematizirati povezanost človeka in zemlje, „rodne grude". Če je Agim Sopi v Človeku iz zemlje stvar vzel zares in ji poskusil dati status večne tene, je sklepni prizor Robarjevih Ovnov in mamutov pokazal na vso vprašljivost tako zastavljenega vprašanja. Dva pijana Slovenca, ki kot da sta v ta film prišla iz Robarjevih Senc bližnjih Prednikov in katerih spust „s hriba v dolino" pomeni pravzaprav okvir filma, nam na koncu pokažeta, kaj pomeni ljubiti svojo zemljo. In to dobesedno. Skupaj s transformacijo delovnega naslova „Bosanci" v končno verzijo — „Ovni in mamuti" — sta to že dve točki, ki nam dovoljujeta trditev, da je Robarjev film v prav tolikšni meri tudi film o Slovencih, kolikor se namreč skozi reakcije do drugega izkazuje lastna podoba. Še več, Bosanec nastopa kot tisti skupni sovražnik, ki naj zagotovi notranjo enotnost, kot fetiš, ki z reprezentacijo določenih protislovij le prikriva druga, še močnejša. To, verjetno najbolj subverzivno tezo celega filma je bilo treba oviti v ironično formo molitve („0, Bog, daj nam našega vsakdanjega Bosanca!"), da bi nato šele v kombinaciji s sliko (podobe Pijanih, plešočih, rdečeličnih Dolenjcev na Cvičkariji) lahko posedala tisto, kar hoče povedati. In če je Robar s filmom o Romih se lahko pozival na dvig, na upor (Opre Roma = Na noge, Romi) je prav tovrstna „vloga Bosancev v konstituiranju slovenskega naroda" meja, preko katere ta film ne more; meja, ki pogojuje tragično smrt Huse (Božidar Bunjevac). Huso pravi: „Kdor lahko brez mene, tudi jaz brez njega lahko." Prav nasprotno — ker ne moremo brez tebe, te bomo zatrli! In to zatrli do te mere, da bo nalog za izselitev iz samskega doma podpisal eden „vaših". Ce torej Ovne in mamute razumemo tudi (in predvsem) kot film o Slovencih, se naša pozornost nujno usmeri na Marka Skačeta (Marko Derganc), ..defenzivnega nacionalista", kakor je označen v špici filma. Še posebej, ker se z njegovo traumo iz otroštva dopolni cankarjanska trojica mati-domovina-Bog. To, kar je obema hribovcema uspelo šele na koncu filma storiti z domovino, sta z njegovo materjo že nekoč davno prej storila dva — Bosanca. Za *o skrunitev (matere/domovine) morajo sedaj plačevati drugi. In če je sestavni del filma (psiho)terapija, s pomočjo katere naj bi prišli do razlage Markove traume, je tudi sam film mogoče razmeti kot neke vrste skupinsko terapijo. Vendar se komaj potegnjene vzporednice takoj tudi že začenjajo razhajati. Če je namreč za bolestno griženje ušes in porivanje jabolk v usta mogoče poiskati ustrezen (ali res?) motiv nekje v otroštvu, se tega za celoten kompleks odnosov ..domorodcev" do delavcev iz drugih republik ne da storiti na tako enostaven način, ker tistega izvirnega, mitičnega greha preprosto ni. Tretji lik v tej mreži je Slavko (Slavko Štimac). Zdi se, da so vsa njegova dejanja v filmu razpeta med dva pola: med poskusne refleksije lastnega položaja, ki se včasih ne morejo izogniti velikim besedam, in pa med neposredno obrambo pred tistim, kar je Robar ob Romih še lahko imenoval asimilacija. Če ga razumemo v f,ej razpetosti, potem ni težko povezati večernega branja Andri-čevih „Znakov ob poti", zahtev po boljšem zajtrku namesto vam-Pov in pa prizora glasbenega dvoboja, ko se sprva neuspel poskus zamenjave hladne (ledene!) glasbe s „pravo" kaseto izteče v cel zbor glasnih tranzistorjev in kasetofonov. Taktika je torej jasna: namesto velikih fraz vskadanji boj, od stvari do stvari. Če je kdo ob režiji tudi še scenarist, montažer in producent, potem je prejšnji stavek treba brati tudi kot izrazito osebno, avtorsko sporočilo. Prav skozi to točko, skupno zadnjim dvem Robarjevim filmom, poskusimo potegniti še nekatere druge vzporednice: če so bile Sence bližnjih prednikov še poskus neposrednega soočenja, kritike, nekega okolja, je tako za Opre, Roma kot za Ovne in mamute karakteristična upodobitev taistega okolja skozi njegovo izrinjeno, zamolčano stran. Naslednji korak je pokazati strukturno upravičenost, celo nujnost te marginalne skupine v celoti odnosov, nato pa med tipi znotraj nje natančno profilirati tistega, ki ta protisloven položaj najjasneje izraža. Bojan Tudija v Opre, Roma in Slavko Štimac v Ovnih in mamutih sta pravzaprav le dve podobi istega lika, ki ta prostislovja živi in se jih tudi zaveda. Gre torej zgolj za vzporednice ali lahko morda govorimo o koraku naprej? Lahko bi se sicer zadovoljili s tem, da v novem Robarjevem filmu registriramo manj poetičnosti, ..humanizma" in več grobe, celo prav temačne proze, a bo koristneje, če ta „korak naprej" argumentiramo ob tipično filmskem odnosu — podobe in zvoka. Prav skozi kontrastiranje, ki ga omogoča razmik med zvokom (tu gre tako za vmesne songe in ..atmosfersko" glasbo kot za pogovore in glas v offu), in podobno je mogoče iskati Robarjeve navezave na filmsko tradicijo (zgodnji Fassbinder, celo francoski Novi val), hkrati pa mu tak postopek omogoča, da se brez posebne patetike spusti v jedro problema. Le-to je pogosto prav na površini, le pokazati je treba nanj, o njem spregovoriti. Dlje pa film tako ne more. Stojan Pelko r.............................' ‘čemer je v veliki meri ohranjala stereotipna obča mesta, siikSTO 1.) Tudi če bi pustili ob strani vprašanje specifičnih filmskih kva- tmit,ične slovenske kraje (predvsem pokopališča), zapadala v re-litet Dorinovih Ovnov in mamutov, bi morali govoroti o pomemb- tard!rane humanistične klišeje (npr. z ljubezenskimi zapleti) itn., nem filmu. Gre za pomembnost, ki je posledica dejstva, da ima- predvsem pa iz te svoje umetnjakarske obsesije m razvila film-mo v primeru Ovnov in mamutov opravka s filmom, čigar scena- ®ke naracije ki bi ne bila pod ravnijo s ovenske filmske publike. rijska osnova izvira iz sociologije. Pravočasnost Ovnov m mamutov se glede na to kaze tudi v sa- 2.) Eden najbolj žgočih problemov filmske produkcije na sloven- te™; .n“ix°"_al.n® P^ble.matike j®JS 'SSSSS^^^ Srteop^oSn^id film, ne kaže več kot problem Jalenta za pisanje scenarijev". zun®i ,in ni razvit iz notranjščine arhetipov stagnirajoče literatu-3.) Uveljavljeno naziranje, da je izvor scenarijev (filmski drugo- ra: Dormova kamera je z gledišča sociološke vede posredovala ■ ...... ■ -....... ■ - 1 ..distanciran pogled, namesto muke z identiteto je opazna igra z razliko. rodna umetniška produkcija) na področju literature, je s tem zamajano. Namesto razmerja literatura (umetniška praksa)-scena-rij (obrt pisanja)-film (posredovana umetniška praksa) dobimo razmerje: sociologija (znanost)-scenarij (fabulizacija)-film (realno v imaginarnem). Naslonjenost na sociologijo pa tudi ni proizvedla suhoparnega učinka (kakršen je bil npr. opazen v nekdanjih tovrstnih švedskih proizvodih), kajti v avtonomiji od sociološkega razuma je film 4.) Kot nazorno demonstrira Dorinovfilm, imaginarij umetniškega (Prav v tej avtonomiji) povnanjil produktivnost kritične (v naspro-ustvarjanja, ki je obsesivno determiniral slovenski film, ostaja tju z legitimis icnoali cisto utilitarno) sociološke raziskave. Sce- ..... norucl/n r <3 "zvito toni 11 o nomrnn n/orru/rv Hnmi im ownin hntnnn ni oncua LJKJIJCI, v r\a 1^1 11 ver u^uia uuuiiia v z.cr/u uuocui ii r\ui iou iu~ . ... . , , • , . , , tivni vlogi kulture za narod, je možen skozi vednost, kakršno po- osrednjih karakterjev, ki se paralelno gibljeta kpsihojoskerri nuja družboslovna teorija • Prelomu, je možna kot naslikava razlike v umeščenosti subjek- 5.) Ovni in mamuti je film, ki je celotni sklop ideološkega-nacio- J.'vne9a v realno, ki je v imaginarnem obsojeno na samouteme- ____ '................. . 11o\/onio \/ naini7iih n aeten inonlnmio bnnlnlonnot mnnto7nonfl nalnega-imaginarnega razsrediščil s pomočjo izhodišča v socio loški proučitvi omejenega sklopa. Na ozadju zapisanih tez torej lahko rečemo, da gre za film, ki predstavlja od določenega tipa ignoriranega kritiškega diskurza ^ filmu Ovni in mamuti se je potemtakem odvil premik od „tra-pričakovan in vzpodbujan prestop iz uveljavljene in instituciona- 9'čnega“ meditiranja (z vso dramaturško navlako vred) k filmski lizirane forme filmske produkcije na Slovenskem. Osnovna struktura filma, ki jo povnanja „polifonična“ montažna venstva k problematiki nacionalnega imaginarnega v sklopu zgrajenost filma, ponazarja sociološko metodo, pri čemer se film kaže kot vendarle specifična praksa, ki z aplikacijo znanosti pridobi na sugestivnosti v primerjavi z izključno ..umetniško" motiviranimi filmskimi projekti. Merjen s tradicionalnimi merili estetskega učinka je Dorinovfilm „ močnejši" kakor sočasni artistično eksaltirani (pogosto nehoteno dolgočasno bizarni) filmski produkti. Dori nov film je hočeš-nočeš odgovor na tisto že dolgoletno filmsko proizvodnjo (ne zanikamo nekaterih redkih dosežkov v njej), ki je iskala svojo aktualnost z različnimi naslikavami nacionalne tradicije, nacionalne zgodovine, travme pripadnosti nacij itn., pri Darko Štrajn ustvarjanja, k/ ja uusesivnu determinira/ siovensni rum, ostaja J .. . --------;—v ' , r . . , \ , . znotraj meja ideologije nacionalne kulture. Preboj tega ideolo- nar|isko razvita fabula namreč gotovo dolguje svoje hoteno b - -. .. . . ^ ... ... 73rnp mnmpnto nmki taketnp r37iQka\/A Knnctri ikrnra rn/AM škega prNja: v katerem momente logiki takšne raziskave Konstrukcija dveh Ijevanje v najnižjih plasteh ideologije. Izpolnjenost montažnega prostora v paralelni fabulativni strukturi z enostavnimi kontra-punktiranji teksta in slike in še posebej kondenzirano dialogizi-ranje dveh Slovencev (govorcev stereotipnih izrekanj) z vso lahko prepoznavno simbolično ropotijo (planine, moped, harmonika) in učinkovitim končnim prizorom upraviči vso poantiranost filma. tematizaciji razcepa v realnem/ideološkem, od problematike slo- državno-ekonomsko-urbano determiniranega območja eksistira-nja individualnega. Vzemimo samo za primer učinek distanciranega prikaza razmerja Bosanec-igralni avtomati, v katerem se nazorno kot v sociološki kategoriji razvije tisto očividno: prav civilizacijski instrumen-tarij sam povnanja razliko med ..primitivnim" (ruralnim) in kultiviranim (urbanim), ki se v ideloškem polju transformira v mistiko nacionalno konstituirane individualnosti. Filip Robar — Dorin zavestno in povsem upravičeno daje v svo- okolja bolehajo za socialnim šovinizmom? (Od tod tudi medna-jih filmih osrednje mesto tako imenovanim marginalnim proble- rodni uspeh Dori novega filma.) Ob tem pa je seveda samo neko-mom. Problematika oziroma občutenje zdomskega dela v Slove- liko res, da se morebiti večinski narod do marginalcev različnih niji je samo za zaslepljene marginalni družbeni problem in ga ob- narodnosti vede drugače kot do marginalcev lastnega naroda, čutimo kot perečega samo v povezavi s slovensko nenaklonje- Res pa tudi je, da marginalcev sploh ne bi trpeli, če ne bi bilo ni-nostjo delavcem iz drugih republik oziroma zaostalih področij, zko plačanih 'umazanih del in nalog’, ki jim jih prepuščamo in jih Pri tem največkrat niti ne pomišljamo, da gre za naš pdnos do zaradi tega prenašamo. Toda do tega spoznanja se mora gleda-dela kot označevalca socialnega statusa, in ker določena dela lec filma Ovni in mamuti pošteno prebiti sam, čeprav daje Dori-nimajo posebnega ugleda, je tudi zaslužek izredno nizek in zato nov film za takšne vrste prebijanje poštene in dobre osnove. Se-so ti delavci na dnu družbene lestvice. Praviloma takšna dela veda ob tem nihče ne more oporekati človeški pretresljivosti in opravljajo delavci, ki prihajajo iz zaostalih področij (tudi iz zao- tragiki bosanskega Huse, hkrati pa si ne more nihče zatiskati stalih področij v Sloveniji), je socialna nestrpnost do njih tesno oči in ne priznati enakega položaja slovenskemu smetarju, ki je povezana s šovinizmom. _ prišel v Ljubljano iz slovenskih odročnih krajev. j Prav tu Pa se zdi, da FMip Robar-Dorin v filmu Ovni in mamuti Dorin je film temeljil na raziskavah med delavci iz drugih repu-greši, če je hotel obračunati predvsem s slovenskim Sovini- blik v Sloveniji, pa mu moramo verjeti, da je za film izbral pribli- i zrnom, ki ga je, to moramo priznati, v najrazličnejših oblikah pre- žno reprezentativne junake določenega nizkega socialnega sta- i cej, še posebno močan pa je ta šovinizem takrat, ko je povezan z tuša. Omejil se je na nizek status verjetno zaradi tega, ker bi | občutki ogroženosti lastne nacionalnosti, narodove identitete in predstavniki srednjega sloja drugih narodnosti dali precej dru- | obarvan s svojsko ekonomsko logiko in politiko. Do takšne vrste gačno podobo stanja. In če je bil pri tovrstni izbiri spreten, po- i nacionalnih občutij Dori nov film ne sega, pa čeprav bi se avtor tem je bil precej manj uspešen in zato stereotipen pri eksponen- i moral zavedati, dp se odnosi med nacionalnostmi krhajo prav tih slovenskega šovinizma, ki je bodisi psihiatrično obarvano kot zaradi takšnih občutenj in niso sad kakšnega apriornega in več- vedenjska motnja ali pa gre za deviacijo na ravni zaplankane in | nega odklonilnega odnosa. Tako film kaže, da je Dorin pomešal opite domačijskosti. Rudimentalnemu dokumentaristično po- \ vzroke in posledice in kar povprek vse prebarval z barvami šovi- snetemu filmskemu gradivu, predvsem zgodbi smetarja Huse in > nizma in nacionalizma, na izrazite elemente socialne nestrpno- precej manj rudarsko-dijaški zgodbi, deluje psihotičnost Marka j sti pa je pretežno pozabil. _ Skačeta kot konstrukt in precej samostojen film v filmu. Resnici j 22 Seveda pa je odlika Ovnov in mamutov, da kakorkoli že margi- je pač težko postaviti ob bok konstrukte in traktate, če naj tak- f nalno temo zdomskega dela dvigajo z ravni črno obarvane ekso- šne vrste konfrontiranje ponuja nove vrednosti in osveščujoča r tike na raven splošnega, samozavedajočega in obremenjujoče- spoznanja. ( ga za vsakogar, ki hoče ta film pošteno gledati. Za delavce, ki so Vse preveč je Dorin površen tudi pri prepletanju posameznih \ Prišli iz vseh vetrov in upajo, da si bodo zagotovili, s svojim po- zgodb v filmsko celoto in se velikokrat pletejo brez posebne logi- s štenim delom seveda, v razvitejšem okolju drugačen, višji social- ke in filmskega opravičila. Pri tem seveda ne gre za urejeno ne- ; ni status, so srečanja z novim okoljem in drugačnimi običaji na- popolnost filmske forme ali za nespoštovanje zakonitosti kot < vadno in praviloma travmatična. In iz tega izhajajo najrazličnejše filmskega stila, temveč gre enostavno za splet težkih pogojev, v ( konfliktne situacije, ki odtujenost in nestrpnost med ljudmi le še katerih je film zaradi neverjetne energije in vztrajnosti Filipa Ro- | povečujejo. barja — Dorina sploh lahko nastal. Toda vseeno bi lahko Dorin r Toda ali je resnično popolnoma res, da samo Slovenci, ali Slo- obstoječe organiziral na nekoliko drugačen, bolj discipliniran r venci najbolj, bolehamo za 'južnjaškim’ sindromom? In, ali ni način in ne bi gledalcu niti filma velikokrat spolzele iz rok, tako r morda res, da vsa razvita okolja, da vsa civilizacijsko drugačna kot mu polzijo pri sedanji organizaciji filmskega gradiva. V tem r Primeru bi se morda Dorin lahko celo odpovedal tekstualnim traktatom in bi, če bi zaživela zgodba svojskega srednješolskega šovinizma, kot ga doživlja bosanski gojenec, film zaživel v še večji problemski polnosti. Osnovna vrednost filma Ovni in mamuti tako ostaja razmislek, ki 9a film zahteva. In bolj kot artizem filma gledalca in ocenjevalca Prevzameta iskrenost in hotenje njegovega ustvajalca, da bi odmeril marginalni tematiki pravo in zasluženo mesto. K zanimivosti filma seveda prispeva tudi splošna aktualnost tematike (ne samo v jugoslovanskem prostoru) in tako smo kar nekako pozabili, da ni prvič, da so se slovenski filmski ustvarjalci lotili nacionalnih problemov, zdomskega dela in delavcev z dna socialne lestvice, saj je to že pred več kot dvajsetimi leti storil z imenitnim dokumentarcem Na stranskem tiru Jože Pogačnik in z igranim filmom Po isti poti se ne vračaj tudi Jože Babič. Matjaž Zajec K filmu tako kot k vsakemu umetniškemu (pa tudi siceršnjemu) nehno trganje enotnosti filma, kar pa morda sploh ne bi bil pro-Proizvodu lahko pristopimo vsaj na dva načina: tako da pri nje- blem, če ne bi četrta zgodba ali segment (o slovenskih muzikan-govi obravnavi upoštevamo vsa zunanja dejstva, ozadje in do- tih) ostal v tako zelo rudimentarnem stanju, da daje le videz hu-datne informacije, ki so lahko biografskega, zgodovinskega, teh- morja, kakršnega srečamo na zadnjih straneh revij, medtem ko v ničnega in materialnega značaja, ali pa da delo per se obravna- samem filmu ne igra prave funkcije, razen morda te ravnokar yamo in se pri tem zavestno izogibamo zunanjim, eksterinističnim opisane, humorne. informacijam torej vsemu tistemu, kar ne sodi v našo neposred- Skozi film se moramo ves čas postavljati na različna stališča v no estetsko ali drugačno doživljanje dela oz. proizvoda. pomenu „points of view“: v primeru dijaka Slavka očitno na stali- lo dilemo izpostavljam, ker se postavlja ob gledanju Dorinovega šče, ki je še najbližje avtorja filma, v primeru delavca Husa na filma. Ovne in mamute lahko namreč gledamo kot kompromis pozicijo, ki spominja na učinke potujevanja, ki so jih ustvarjali med vrsto zunanjih „posegov“ ali omejitev, torej upoštevaje predvsem nekateri Žilnikovi filmi, v primeru Marka Skačeta na dejstvo, da je film nastal na pretežno neinstitucionalen način, stališče blagohotne ironije, ki s prizanesljivim očesom spremlja kar je ponekod tudi zelo očitno. Lahko pa seveda postopoma tu- tega pasivnega nacionalista, ob čemer vplete v film celo travma-di ravno nasprotno: film razumemo kot sklenjeno delo, ki je pač tično doživetje, ki so ga povzročili Bosanci (ki tako hočeš nočeš takšno, kakršno je, in ti zunanji faktorji so pač le „faktorji“, ki so vseeno ostajajo „krivi“). V četrtem segmentu poteka vse nekoli-lahko pomembni za avtorja in njegove sodelavce, navsezadnje ko drugače in zdi se, da je tu stopnjevanje enega in istega sicer tudi za pisce o filmu ipd., za nas kot gledalce pa so zanemarljiva namerno, vendar da ta segment navkljub zadnjemu simbolnemu dejstva, ki se nas ne tičejo, saj smo le gledalci filma, tako kot ^rno le kupci blaga v trgovini in nas pri tem ne briga, kakšne težave imajo lahko njegovi proizvajalci. Film seveda ni kruh, čeprav za nekatere tudi. Četudi se tega dejstva zavedam, ga ne bom upošteval in bom Dori nov film obravnaval predvsem kot film per se. Pri tem bom izhajal iz ugotovitve, ki pa je ne bi mogli posplošiti, da namreč filmi, ki se rodilo na neinstitucionalen način, pogosto pomenijo večji dosežek kot tisti, ki so ustvarjeni po rednih poteh. Ne gre le za kompromise ali konformizem, ki se pogosto rodi iz tega drugega načina, 9re prej za pristop, ki pomeni tveganje, ki pa včasih rodi poseben uspeh. Tak je bil film Goli v sedlu pa nekateri kratki filmi Karpa Godine in še nekateri drugi, vsem pa je skupna ne le samosvojost izvedbe, marveč tudi specifična poetika, ki v precejšnji meri temelji ravno na specifičnih pogojih dela in izvedbe takšnih filmov. Kaj prinaša Dori nov film (poleg ravnokar omenjenega načina Proizvodnje) nenavadnega, predvsem pa novega, drugačnega, Umetniškega, ..estetskega" in filmskega v slovenski filmski, nuj-po pa tudi kulturni in celo politični slovenski prostor? Nedvomno is njegov osnovni „prispevek" in novost v obravnavani temi. Za-Pisan je namreč ..družbeni" temi, ki se vsak dan znova ustvarja Ua neštetih koncih (Slovenije), ki pa ravno tako kot številne druge aktualne in akutne teme doslej pravzaprav nikoli še ni bila Predmet resne umetniške obravnave. Tako je Dori nov film prebil led teme, ki bi seveda ravno tako morala biti obravnavana na druge — tudi umetniške, a predvsem znanstvene, politiške itd. dačine. Edina svetla izjema v tem pogledu, ki jo tu lahko upravičeno navedemo, je delo Silve Mežnarič. Dorinov film moramo nujno gledati tudi kot ..socialni" film. Pra-vim tudi, kajti Ovni in mamuti seveda niso le film o Bosancih, niso le film o nekom s stališča nekoga drugega, marveč je to film, Ki skozi prikazovanje drugega (Bosanca) pokaže predvsem prvega (Slovenca), ki do tega drugega zavzema tak ali drugačen od-nos, ta pa je, vsaj kolikor ocenjujemo na osnovi filma, odnos nerazumevanja, podcenjevanja, ..pasivnega" šovinizma ipd. Dolo-c®n je z maniro, ki si jo je izbral njegov avtor: voditi istočasno Več zgodb, več filmov, ki tvorijo nianse na isto temo, tj. na Bosance, in ki skupaj sestavljajo skoraj omnibus, saj bi lahko te ni-anse, te filme, gledali navsezadnje tudi nezdružene, vsakega posebej. To prepletanje zgodb pa ni le prepletanje zgodb, marveč tu-ui ..dopolnjevanje" ali izpopolnjevanje, kateremu pazačuda ne gre le za ..različne vidike", tj. posamezni segmenti filma ne funkcio-dirajo na isti ravni, niso enostavne paralele, za katere naj bi se da koncu izkazalo, da se vseeno stikajo, marveč funkcionirajo da različnih ravneh, kar omogoča filmu istočasno zajeti neprimerno več, kot bi to lahko storil sicer, seveda pa povzroča ne- dogodku ne uspe odigrati tistega „vrhunca“ filma, ki bi ga kot njegov leitmotiv, posebej pa še skozi simbolni konec najbrž moral predstavljati. Kot je jasno že iz zapisanega, smo res v nekoliko neprijetnem položaju, saj ocenjujemo film, ki je pred našimi očmi tako rekoč „v nastajanju", saj nam razkazuje svoj notranji ustroj, sledimo celo njegovemu „postopku", ki se izkazuje skozi številne šive filma. Lahko pa seveda tudi rečemo: vse to je njegova prednost, pač glede na oceno, ki sem jo postavil v zvezi s podobnimi filmi. Njegova objektivno ali subjektivno povzročena eklektičnost ali nametanost je lahko tudi druga plat neke globlje koherentnosti. Zdi se, da film to enostno ustvarja ravno z Bosanci, ki so ves čas navzoči kot „objekt“, saj z izjemo dijaka Slavka in nekaj redkih drugih izjem pravzaprav ne zvemo kaj oni, Bosanci, mislijo, čutijo, živijo. Le gledamo jih v lokalih, na ulici itd. Pred nami so kot brez notranjega življenja, ki bi bilo diskurzivno izrazljivo, torej povsem nasprotno od Slovencev, ki vse povedo, pa četudi lahko igrajo v filmu le obrobno vlogo. Ali kot je rečeno nekje v filmu: če ne bi bilo Bosancev, bi si jih morali Slovenci izmisliti.To je povsem res, res pa je tudi, da Bosanci tudi v filmu igrajo taisto fan-tazmatično vlogo, kot naj bi jo po avtorjevem mnenju igrali med Slovenci. Tako ostajajo nenehno nekje „zunaj“, ali povedano drugače, tudi film nam prikazuje Bosanca kot nekaj tujega, kot nekaj nam zunanjega. Tako se konec koncev znajdemo na začetku: film pravi, da so Bosanci Slovencu tuji, da so drugačni in da jih podcenjuje, da ne rečemo česa hujšega. Pozicija filma je, da so tudi Bosanci ljudje in da s(m)o Slovenci slabši ljudje, kot si mislimo. Tak moment samoironije je seveda povsem na mestu in postavlja Dori nov film na prav posebno mesto v jugoslovanski (ne le filmski) umetnosti. Seveda pa se s tem momentom samoironije, ki ga je na nekem pogovoru o filmu izpostavil Jaša Zlobec, sama postavlja druga ugotovitev. Namreč: res je, da je „zre-lejši" narod tisti, ki je sposoben samoironije, res pa je tudi, da se Slovenec ravno skozi to zavest ponovno vzpostavlja kot nekaj posebnega in s tem nehote ponovno zdrkne v položaj „večvred-nega", čeprav, bi rekli dialektično, „na višji stopnji". To pa je tudi točka, na kateri-pričnejo nasproti nacionalnim in drugim ideološkim mehanizmom kazati svoj pravi obraz nezakriti razredni mehanizmi dominacije in podrejenosti, ki pa so seveda povsem objektivni. V ..življenju" (tudi takšnem, kot nam ga kažejo Ovni in mamuti) se ta materialna baza kaže v svojih pojavnih, ideoloških pojavitvah. Naloga umetnosti je pač le, da jih čim uspešneje, čim izraziteje pokaže s prstom, jih da na svetlo. To je Dori nov film dosegel. Aleš Erjavec ENAKOVREDNOST ZVOka in slIKE UBIJA MEDSEBOJNOST Ekran: Najin pogovor bi rad razpel med tri specifične oblike prakse, povezane s filmom: režisersko (morda bolje — avtorsko), kritiško in pedagoško, vztrajati pa mislim predvsem pri njihovih medsebojnih povezavah. Tako se že prvo vprašanje dotika dela in odzivov nanj. Zdi se mi, da se le-ti najpogosteje ustavljajo pri „po-gumnosti, kritičnosti..." filmov, izognejo pa se podrobnejši formalni analizi filmske govorice. Filip Robar-Dorin: Mislim, da moram vseeno najprej opredeliti temelje in pogoje svojega ustvarjanja in ideološko-film-skega nazora. Kot se bo ali se je pokazalo ob domala vseh aspektih t.i. filmskega jezika, formalnih vidikih, tehničnih in estetskih rešitvah in preokupacijah, se vse bolj nagibam k zavestno upreprošče-nemu, odprtemu in nepopolnemu, vnaprej nezavezujočemu koncipiranju tistega „kako“ in „zakaj“. Dominanten je „kaj“ formalno filmskega izraza, vendar ne utilitaristično funkcionalistično tolmačen, okrog tega pa se nenehno in živo iskrivo vrtijo vsi „kako“ in „zakaj“. In če postavimo, da je subjekt, se pravi „kdo“, vendarle odprta struktura, nerazrešljiva formula z mnogimi prostimi valentimi ročicami tisti, ki se opredeljuje do „kaj“ v zvezi s komunikacijo, vezmi, opredelitvami, pogojevanji, izražanjem, ustvarjanjem, v zvezi s seboj, potem lahko skonstruiramo znabi-ti takšnole sintagmo: Jaz-v-svetu moram nekaj govoriti, izražati, sporočati, pri čemer uporabljam vsakdanjo govorico, neverbalni jezik, indirekten, umeten govor, ki je lahko pesem, melodija, film itn. Šo-larska modrost, vendar pa ne pozabimo, da že dolgo nismo več naravna bitja. Nekdo je rekel: No further undoing can undo the first undoing. Ko je (dasi to ni vprašanje časa) to vprašanje „kaja“ rešeno, če sploh kdaj je, ko je, enostavno povedano, meni osebno jasno, da nekaj moram izraziti, prenesti, sporočiti, da imam sploh kaj povedati, se šele zasvetlikajo drugi deli te fantastične napravice. In, poudariti je treba, film ni edini način za posredovanje „kaja“. Ker pa se vi zanimate za film, se povrnimo k vašim izhodiščnim vprašanjem. V zvezi s „kako“ govorim o odprtosti, nepopolnosti, upreproščenosti 24 in živosti. Vztrajno in nenehno iskati in najti (!) nove, sveže, nepreverjene producentske in formalno-tehnične rešitve, četudi zoper ustaljene norme, pravila. Biti svoj, biti svoj izraz, svoj film. Ne deliti na formalno in vsebinsko. Začutiti in izraziti notranjo, organsko vez, zlasti pa vdirati v nove prostore, tematsko-vsebinsko nove, in ker imamo opravka s filmom, tem umetnostno-industrijskem spačku izumljati sproti jezik filmske pravšnjosti. Ob vsem tem pa vemo, kako pošastno drag je film in kako perfidna so sredstva pre- verjanja ..primernosti" tistih, ki naj bi jim magala vsekati v tkivo popadljivega mr-družba zaupala filmsko delo. Torej mo- tveca, t.j. slovenskega igranega filma, z ram koncipirati produkcijo tako, da bo, vsemi njegovimi sakrosanktnimi aposto-kar zadeva finančna sredstva, izvedljiva, li. podrepniki, teoretiki, profitarji, žurnali-To slednje pa ni od muh, kot se bo med sti, sinefili, nekrofili... Pa tudi z vsemi ti-tem pogovorom še gotovo pokazalo, stimi poštenjaki med filmarji, ki moje bre-Pravzaprav je treba o tem kaj več poveda- župne situacije niso mogli doumeti, videti takoj zdaj, kajti tako bo pozneje marši- ti in ne verjeti mojim prizadevanjem, da kaj jasnejše. Prav to slednje je namreč pr- ostanem filmsko in sicer pri življenju. Ob vo v vrsti onih „kako-jev“. vsem tistem sem bil še onemogočen in Ekranu se ni treba ravno zanašati naspo- "at0 tudi odstranjen z akademije. - Kamin, da bi v svojih letnikih pred desetimi ko perfidna m učinkovita so današnja in več leti našel moja zgodnja praktično- sredstva za odstranjevanje madežev. Bi teoretska razglabljanja o alternativnih sem v/lb: razume, krivcev m, kriv sem načinih filmske proizvodnje. Ali so alter- sam’ taksen, kakršen sem Nomina sunt native? in Vzporedne oblike profesional- odloaa- Krivcev m, so pa krivine. Še dane proizvodnje je dvoje izrazitih razmiš- nes: das' imajo zdaj mlajši sineasti dokaj Ijanj v tisti smeri. Drugačen način proi- močnega zaveznika v Štihu toliko mla-zvodne sheme, ki potegne za seboj dru- dih ljudi se nikdar na Slovenskem m stalo gačno finančno planiranje, oboje pa je ^.a kamero in okrog nje m pravega ne-nujno upoštevati ob snovanju proizvoda, dogmatskega razmaka v mladem sloven-se pravi filma. Zavestno sprejeti omejitve, SKem rumu. ki so še daleč bolj drastične od tistih v Vendar pa ni bil Stih tisti, ki mi je dal prvo našem institucionaliziranem filmu. Po- šanso. Sam sem si jo vzel. S svojim de-zneje je moja razmišljanja potrdil kuban- narjem, ob pomoči pnjteljev m na svoj na-ski teoretik in režiser Espinose s podob- cin Začel sem snemati Sence bližnji nimi mislimi. Dokler sem prisegal na prednikov, pomagali so mi pokojni tonsk ustaljene, konvencionalne filmske proi- mojster Herman Kokove, edinstvena do-zvode, tedaj tudi formalne in vsebinske bncmam človeška entiteta s °,ven rešitve, ter svoje projekte tako tudi sno- skimi hlmarji, pa Vilko Filač, Rado Likon, val, sem ostal na prepihu — in to malone Rado Cok. No, v tem času je na Ijubljan-deset let. Ob skoraj treh ducatih predlo- skl televiziji prodrl predlog Mateta Dolen-gov in scenarijev sem napravil lahko le aa’ naJ bl jaz napisal scenarij in režira dva kratka filma, tretjega, dolgometražni blai P° njegovi zgodbi Jonov let. Na oko-esej o smislu človekovih srečanj (ob sre- Pib s^a se znašla se Nina Souvanova in Čanju jugoslovanskih akademij za gleda- dern®j Novat<.--lrl.Le ste^?: Tako J°"ov let lišče in film v Ljubljani), pa je naročnik kot Sence bližnjih prednikov je do konca (Ljubljanska AGRFT, kjer sem bil tisti čas sproducirala ljubljanska televizija. Jonov zaposlen kot asistent) označil, da ne us- Je konvencionalen, Sence pa ze srafi-treza naročilu. Čuteč skrajno ogroženost, raJ° tisto, čemur pravim drugačen film. eksistencialno in ustvarjalno, sem načr- Formalno in vsebinsko drugačen. Sloje-toval edini možni preboj s pomočjo radi- Y't, delno improviziran, zlitje več tehnik, kalno drugačne proizvodne sheme oziro- žanrov, metod^ tematska in oblikovna od-ma konkretnega filmskega dejanja. S pi- Pdost, polemičnost, nepopolnost, tehnic-sanjem sem si nakopal tiho, a strašno na ravnost. Nobenih receptov, nobenih učinkovito nenaklonjenost, odpor, tudi za- kanonov, nobenih zgledov. Izumljanje fil; ničevanje slovenskega institucionalnega ma na novo. Nekje v ozadju migotajo novi profesionalnega, filmsko-političnega in ameriški dokumentarni film, angleški pedagoško akademskega okolja, sekundi- ^ree cinema, francoski cinema direct, the rali pa sta mu omalovažujoča epigon- °ther cinema, cinema novo, alternativni ska in indiferentna domača filmska publi- ^m’ underground film, politični film ih cistika in kritika. V koži izrinjenca, outca- kaj vem, kaj vse še. sta filmskega in (kakopak tudi) politične- Od Vertova in Godarda, pa Roucha, Mar-ga disidenta — kajti film je pri nas politi- kerja, Braulta, Tarkovskega pa do Bračka. Filmarji so politiki, politiki pa filmarji, kagea, Markoupoulosa, bratov Mekasov, Zato pa mimogredoč povedano nimamo Mayslesov, Tavianijevl Cassavetesa, De potrebe po političnem, militantnem, revo- Antonia, Makavejeva, Zilnika, VVisemana, lucionarnem filmu, saj je docela jasno, Goldmana, VVeira, Herzoga, VVendersa, da smo v vsakem svojem dejanju že tudi Schmidta pa do premnogih današnjih us-politični, vsesplošno angažirani in, kako- tvarjalcev mladega nemškega, južnoame-pak, demokratično centralistični z razno- riškega, francoskega, madžarskega, ku-vrstnimi možnostmi za izražanje t.i. plura- banskega, neodvisnega ameriškega, ka-lizma idej in podobno. Okrog in okrog te- nadskega, švicarskega, belgijskega, itn. be pa zavrtost, zaprtost, strah, dvolič- filma. nost, oholost, primitivizem, samopa- Pa se povrnimo spet k vprašanjem forme, šnost, sumničavost, in defenzivnost v te- govorice, tehnike. Razen osnovne tehnike levizijskih in Vibinih vodstvih in program- (kamere, magnetofona, traku, montaže) skih svetih. Zato, vidiš, je bilo treba dobe- in tako rekoč šolskih pravil, ki omogočajo sedno izumiti drugačen film, drugačno film (slika, ton, spoj) sta tehnika in forma produkcijsko shemo, formo, tehniko. Da, v svojem izločenem bistvu mistifikacija celo tehniko. Tehniko dela, metodo. Te- mitologija. Forma je, kajpada, toda sine-daj takšno, ki mi bo postala orožje za filično teoriziranje o njej ustvarja mit. Te-obrambo, za napad, takšno, ki mi bo po- ga pa v tehniki ni, dasi se kar naprej na neki poseben način ponuja v diskusijo, Polarizacijo, učenjačenje. Od Eisensteina, Pudovkina, Balasza pa Martina, Bazi-na, Spottiswooda, Gessnerja do mlajših teoretikov, ki jih Ekran tako in tako odlično pozna, Angela, Burcha, Bonitzerja, Nogueza, Espinose in drugih, se je misel o filmu, o njegovih izraznih sredstvih in načinih, krepila in bogatila, nekaj radikalnih postopkov so vnesli v zadnjih desetletjih Godard, Straub, Bresson, Durasova. To lahko berete v Bonitzerju. Mene je svoj čas močno prevzela koherentna in samosvoja Bressonova misel o filmu (kinematografskem, ki je drugačen od teatrskega in literarnega „kina“) tako o zvoku, kameri, montaži in igri. Odnos med slikami in zvoki, ki ne analizira, ki ne razlaga, ampak zlaga. Ki daje polni iznos filma, filmski izraz. Šumi morajo postati glasba. Izhodišče: negibnost, tišina. Slike in zvoki dolgujejo svojo vrednost in moč samo rabi, ki jim jo nameniš. Tisto, kar je za oko, ne sme ponavljati tistega, kar je za uho. Če je oko docela zavzeto, ne dajaj ušesu nič ali skoraj nič. Velja tudi obratno. Ni istočasnega, istoveljavnega. Kdaj zvok nadomesti sliko? Kadar jo, takrat sliko nevtraliziraj. Uho gre bolj k notranjemu, oko k zunanjemu. Enakovrednost zvoka in slike ubija medsebojnost, škodi enemu in drugemu. Po drugi plati pa me je vznemirjala in me vznemirja nedogmat-skost pogledov militantnega filma. Direktna beseda, moč besede, ki pripada človeku, komentar, ki ni nujno avtorsko stališče, česar naši filmski komentatorji in kritiki, malone vsi po vrsti eklektiki, ne morejo uvideti ali uslišati. Comment taire ce point de vue, c’est justement sa foncti-on, pravi nekje Pascal Bonitzer. Naši, med njimi tudi Munitič, so si nekoč ustvarili dogme o tem, kakšen mora biti dokumentarec. Če je v njem obilje besed, potem je zanje to že televizija ali radio. Pozabljajo, da je samostojnost človeške besede, misli, njena digniteta in moč, v institucionalnem okolju relativizirana, oportunistična, sistemska, in da v drugačnem kontekstu lahko odkriva in razvija svojo izvirno moč. Med tema dvema, med negovano estetiko zvoka nekega Bressona in najdbo drugačne rabe (drugačnih rab) glasu, zvoka, glasbe, besede, komentarja, se suče moja praksa. Pogojevana seveda z mojim 'nenormalnim' stanjem, kar zadeva možnosti za delo in ustvarjanje sploh. Sploh pa se mi dozdeva, da se pri nas, vsaj kar zadeva resno in zavzeto pa ne po vsej sili komercialno Produkcijo, vsi prejkone znajdemo v docela nenormalnih pogojih dela, izobliku-ioč sproti (za sprotno rabo) svoj izraz. Govorimo lahko o avtorskih bolj ali manj individualnih ustvarjalnih pogledih na stvari estetike, forme, itn., ne pa o nekakšnih estetikah, šolah, izoblikovanostih... Filmski delavec, ki resno misli in pošteno čuti, se mora predvsem prebiti skozi obroče, ki mu onemogočajo delo, ustvarjanje, Pri vsem tem pa ostati kolikor toliko duhovno čil in pošten... Šole in razni maes-tri, na katere računajo in jim izdatno omogočajo delovanje institucionalna pamet |n politika dogmatične opreznosti, ne dajo maha, resno zavirajo rast in tvornost izrazitih, avtentičnih in prodornih individualnih hotenj, s tem tudi izrazito oblikovanih avtorskih filmskih osebnosti, piša. Tako sta osnovna pismenost in formalna govorica stvar osebne izkušnje, izobrazbe, inteligence, senzibilitete, nuja, naključje in idiosinkratičnost pa, če so možnosti, postopoma izostrijo nekatere prvine temeljne filmske govorice. Predlagam, da izhajava iz zelo „konkret-nega" prizora iz filma Ovni in mamuti — tistega z vožnjo po ljubljanskih ulicah, ko v Kovačičev song na trenutke intervenira določen „hrup“. Rad bi, da prek analize tega prizora prideva do uporabe zvoka v tvojih filmih. Trije zvočni sklopi, ki sem jih, postavimo, dovolj svojsko rešil, bolj ali manj posrečeno ilustrirajo moje zdajšnje pojmovanje govorice pogleda in glasu. Analizo boste seveda opravili pri vas na Ekranu, opozoril bi le na melodično ironično repe-ticijo začetnega songa Janija Kovačiča (prisluhniti bo treba tudi besedam) v ekspoziciji in na interferenčni sklop, ki nazadnje privede do mučnega in nečistega občutka odtujenosti, antagonizma, zastrte konfliktnosti, ko se besni Huso, ki ga je pravkar nadrl birokratski šef samskega doma, poda v nedeljoVmesto. Kulminaci-ji motečnosti, konfliktnosti, ki jo označuje Mujezinovi podobna pesem, in ko imamo pred seboj vesoljno Ljubljano, sledi ironiziran (od)govor ob spremljavi slovenskega melosa oz. njegovega označevalca — polke. Za pridnega opazovalca in razčlenjevala bi bila to kar lepa kost za glodanje. Drug takšen, a bolj ponotranjen sklop je Slavkovo poslušanje Verdijeve zadušnice, njegovi lastni monologi in pa refleksija Ive Andriča. Občasni vdori zunanjega (zvočnega) sveta, ki ga nazadnje Slavko uporabi, da bi izrazil svoj protest proti vsakršni asimilaciji. Celo mikrofon uporabi, čeprav je vse čustvo in drhtenje, kakor bi temu rekel Miran Jarc. Tretja neobičajna raba glasu je v živi zvočni sceni „pijanke“ v samskem domu. Radijski govor naenkrat postane med prisotnimi enakovreden. Vključitev, izključitev. Dokaj tvegano pa tudi ne najbolj posrečeno, bi dejal. Do neke mere deluje ta izum šele takrat, ko je prizora konec. Retroaktivno. Ko Huso reče: „Daj, ugasi taj radio, života mi!“ In v tišini, ki nastane, se šele zavedamo, kako moteča, dasi tehtna in relevantna, so bila Borova radijska razmišljanja o slovenskem nacionalizmu. Huso jih nedvoumno preseka s svojim: „A mi nismo Evropa? Nego ko je? Ko je ubio Ferdinanda u Sarajevu? Mi, mi smo ga ubili!" Vendar pa, kot že rečeno, analizirali boste vi, jaz imam še veliko dela, pa tudi usposobljen nisem za takšne zadeve. Nadaljujeva lahko s tvojo izjavo: „Rad bi, da se kamere sploh ne opazi. Njen namen je le beležiti tisto, kar se dogaja." Toda ali ni prav razmik med tistim „kar se dogaja" in tem, kako je le-to posneto, prostor za tvoj, avtorski vpis v filmsko strukturo. Kako je torej s t.i. „objektivnostjo kamere“? Ob Ovnih in mamutih ne gre razpravljati o kakšni posebni vlogi kamere oziroma razmiku med tistim, „kar se dogaja", in tem, kako je le-to posneto. Treba je bilo najti hitre, učinkovite in poceni načine, kako posneti rum. iniii časa m dno niti denarja za kakšno bolj rafinirano in slogovno dognano sliko. Karpo je bil krasen sodelavec, vendar pa vidno razočaran, ker kameri nisem dal dovolj možnosti za kreativno udeležbo. O objektivnosti si nisem nikoli belil glave, ker je preprosto ni. Na sploh pa kaj rad pritegnem Bressonu, da očitne vožnje in zasuki nimajo nobene zveze z gibanji očesa. Pomenijo prav nasprotno, ločitev očesa od telesa. Kamere ne smemo uporabljati kot metlo. Ne me napak razumeti, kajti všeč mi je dobra, bogata slika, če seveda nekaj kaže, če je nekaj za njo. Kinematografskega samozadovoljevanja ne prenesem. Ker sva se s tem vprašanjem dotaknila ene od centralnih točk polemike s konca šestdesetih let — o odnosu filmska tehnika/ideologija — bi bilo zanimivo slišati še tvoje mnenje o takrat prav tako problematizirani fazi v nastanku filma — montaži. Navsezadnje si na letošnjem puljskem festivalu dobil zlato areno prav za montažo. Pred leti sem v Ekranu objavil Roy Mad-senove sintakse montaže. Mutatis mu-tandis jo v osnovi uporabljam odkar pomnim. Ustvarjanje jasnosti, smisla, skrivnostnosti, napetosti, paradoksa, če je za to, seveda zadostni material s snemanja. Tudi nimam nič proti temu, da montaže sploh ni, če je za to dovolj dober razlog, razviden v konceptualizaciji filma. Michael Snow (The VVavelength), Andy Warhol, Paul Sharitz, Malcolm Le Griče in še mnogi na eni, Eisenstein na drugi strani, vmes pa funkcionalisti, glavni tok, kjer je montaža nesporno le del metode ustvarjalnega filmskega procesa. Vsi trije pristopi imajo svoj prav, če zadeva učinkuje. Sicer pa je nagrada za montažo prav meni le kompenzacijska, drugačne mi spričo Očetovega zamaha niso mogli dodeliti. AndrijaZafranovič pa Vuksan Lukovac ali pa Darinka Peršin (zlasti v Dediščini) pa še mnogi drugi so brez dvoma veliko boljši montažerji kot jaz. Pri filmu, kakršni so Ovni in mamuti, kjer snemanje ne poteka po natančni in strogi snemalni knjigi, je pri montaži najhujše garanje temeljita selekcija in ureditev gradiva. Tu sta mi veliko pomagala Janez Bricelj in Katarina Kuleša. Delo režiserja-montažerja je, da iz mrtvih slik nastanejo žive, da že v celostnem spoju filma zasvetlikajo, da pridejo slike in zvoki pred oči in ušesa tako spontano kot besede v duha književnika. Vse od Senc bližnjih prednikov se med kritiki pojavlja določena zmeda, celo nelagodje ob težavnosti žanrske umestitve tvojega dela. Relativno ohlapna oznaka „dokumentarno-igrani film" ob Ovnih in mamutih k temu še prispeva. Menim, da bi bilo na tem mestu vaše razglabljanje veliko bolj umestno in plodno, kot pa moje. Fuzija žanrov, film umetnosti in eseja (d’art et d’essai), igran in dokumentaren, političen, ki je politično narejen, in podobno — mar ni sijajna priložnost, da si mladi filmski teoretiki in kritiki pa zgodovinarji razmejite in obogatite svoje filmsko zrenje? Nekaj sem že povedal o sebi in tokovih, ki me oplajajo in vznemirjajo ustvarjalca v meni. Nekaj naj uoianc oc ncuuiectiMo: rniinn siaius na- ko od stalni podpori Kulturne skupnosti svoje tudi pri ooiiKovanju o d~n scendi — ko ga zaslutim v sebi, ko zače- Slovenije in Viba filma postale poligon za do dela. To je znano. Ustvarjalcev pa nja dobivati telesce in mu je treba orno- drugačno filmsko snovanje, obenem pa gociti organsko in duhovno rast — to je odskočna deska za redno filmsko pro-tisto, kar me razganja, ne pa njegova ta- dukcijo. Morda neke vrste rigorozen podi-kratna ali poznejša žanrska umestitev, plomski seminar ali delavnica, kjer bi di-Tesna zveza med dejstvi in vsem tistim, plomanti AGRFT in drugi filmski talenti kar dejstva spreminjajo ali celo zanikajo, odpirali nove, še neraziskane ali pa nera-Ne me napačno razumeti, nikakor ne zvite filmske prostore. Delali filme. Morda bi osa I pa ne I 3 čase | omalovažujem naporov teoretikov in dru gih, da bi določeno delo sistematizirali in ustrezno opredalčili. Izvolite, prosim! Prav v zvezi z domnevno »iznajdbo novega žanra" si v festivalskem biltenu orne- k sodelovanju lahko pritegnili tudi nekatere učene sodelavce Ekrana, ki bi v soočanju s filmsko prakso preizkušali svoje poglede in glasove. Da ne bi kar naprej suhoparno razglabljali zgolj na osno- njal Žilnika. Rad bi te spomnil na njegovo vi že videnega ali pa, kar je še huje, zgolj izjavo za Ekran pred dvemi leti in te tako ob prebiranju najnovejših francoskih, an- privedel do odnosa film-televizija, kakor se ti kaže glede na dosedanje izkušnje. Žilnik je rekel: »Začel sem z delom na TV iz prepričanja, da je naša televizija glede na to, kar omogoča, zdrava in bolj demokratična od našega filma." Žilnik ima načelno prav. Tudi meni je, kot sem že povedal, televizija najprej pomagala do kruha in marmelade. Tako bi mo- gleških, ameriških, italijanskih in drugih revij in knjig, ampak da bi sami soustvarjali sodobno in izvirno gibanje. Insti-tucionalno-alternativno. Zanima me samo zares dejaven princip in praksa ustvarjanja, medsebojnega zaupanja, poštenja, odprtosti, neodjenljiv boj proti uradniškemu in birokratskemu-dogmati-čnemu mišljenju, ki je v zadnjih desetletjih zaposlil tako rekoč vsa filmska in tudi druga kulturnotvorna področja, značilno zanj pa je prav neverjetna topoumnost, slaba volja, lenobnost, ravnodušnost, cinizem in trivialni interesi. O sebi misli, da je branik duhovne pravšnjosti in prave mere svobode, ki naj gre ustvarjanju. Ti so največja ovira za razvoj dobrega, iskre- ralo biti, če pomislimo, koliko mladih fil- "e?a' bojevitega, pomenljivega in drugih ' ni in /M i n i k rln kii-i n R ^ n/-l I ■ . , i r-v* ■ 4 ^ U A ^ ^ \ marjev mora dobiti priložnost za delo in ustvarjanje. Ko bi se uredniki in programski sveti nekoliko bolj osvobodili svojih kostolomnih birokratskih togosti in sprenevedanja in odkrito, pošteno ter radoživo nudili tem ljudem okrilje in sredstva, bi se televizijski program krepko izboljšal, v to sem prepričan, mladi ustvarjalci pa ne bi zapadli malodušju in konvencionalno-tim, ki je dandanes tako očitna. Skoraj ni intervjuja z našim režiserjem, ki bi malo ne potarnal o slabi organiziranosti našega filma. Na špicah tvojih zadnjih filmov pa redno zasledimo napis »Skupina Filmske alternative". Ali je mogoče v tvoji biografiji sem našel podatke, da si glede na tvoje sodelovanje z VIBO pove- diplomiral na Columbia College-u v Chi- duhovnih dobrin. Med ljudmi takšne miselnosti so, žal, tudi drugače zelo prosvetljeni državljani, ki pa si zaradi neke posebne zveze z našo nedavno revolucijo še vedno lastijo smiselnost in končnost vsega, kar oni sami in drugi delajo, in menijo, da so zato postavljeni, da imajo monopol nad idejo, resnico, mislijo, vrednotami. Med slednje je šteti tudi Josipa Vidmarja, ki je nekoč s skrajno malomarno in neodgovorno gesto tako rekoč v celoti odklonil film kot pomembno duhovno tvorbo in ga s svojih akademskih pozicij nedogledno anatemiziral. dati kaj več o tem odnosu institucionalna — alternativna kinematografija? cagu, poučeval film in fotografijo v Švici (Montesano), nato pa celih osem let delal na AGRFT. Ali se da skozi te tri postaje strniti tvoje razumevanje pedagoške filmske prakse? Če je vprašanje preobsežno, naj povem, kaj me najbolj zanima: kaj naj po tvojem mnenju da visoka šola bodočemu režiserju in koliko od tega je ta hip sposobna narediti ljubljanska akademija? Filmske alternative: jako preprosto — to sem jaz. Vsaj ena od alternativ. O tem sem povedal že na začetku, zakaj in kako. Naj opozorim, preden gremo naprej, na terminološko past, ki se skriva v izrazu alternativna kinematografija. Kot je znano, je slednje nekaj čisto določenega in ima opraviti s filmskim raziskovanjem samega filmskega jezika in izraznosti. Filmske 26 alternative pa so mnogotere, vse pa lahko neobvezujoče opredeljuje zgolj na poseben način izražena napetost ali trenje nasproti ustaljeni, bolj ali manj kodifici-rani, a, žal, tudi povsem skonvencionalizi-rani praksi-proizvodnji. Verjamem, da Filmske alterntive lahko pomenijo resničen ustvarjalni okop, kjer bi se mladi po- Že pred leti sem bil izločen iz pedagoškega dela, še danes trdim, da nepravično in ne po svoji krivdi. Takrat vem, da mi je kar brbotalo po glavi idej in zamisli, kako napraviti študij filma smiseln. Pa ne samo brbotalo, dejansko sem pripravil cel kup predlogov za izboljšavo študija, vendar so ustrezni ljudje in organi vse po vrsti denegirali, "ignorirali. No, pa skušali s svojimi filmskimi idejami, jih ra- pustimo to, kakšna so pač slovenska vi zvijali ter ob podpori kulturne skupnosti tudi realizirali svoje zamisli — ob upošte- ra- sokošolska in kadrovskopolitična zmerja. Šola seveda lahko pomaga pri vanju, kakopak, skrajno racionalizirane- izoblikovanju določenega filmskega zna-ga predračuna. Filmske alternative bi lah- nja, praktičnega in teoretičnega, lahko da more producirati. Pač pa me zadnje čase vznemirja nekaj drugega. Slovenske duhovne značilnosti, ne ravno najboljše človeške, si že dolgo, dolgo časa utirajo pot in si dajejo maha tako v vrtcih, po raznih šolah in brez dvoma tudi doma. Zavrtost, zaprtost, duhovna potolčenost, nekomunikativnost in podobne slovenske nravstvene značilnosti še kar naprej trajajo, kaže da zadobivajo celo predznak človeške kvalitete. Nekaj je docela narobe s splo; šno psihologijo in filozofijo človeka pri nas. O tem bi se kazalo nekoč temeljito pomeniti. Eden od naslednjih alternativnih projektov bo prav gotovo tudi na to temo. Od kod ta občutek majhnosti, ta brezvoljnost in zaprtost duha, ta sumnjiča-vost in objedljivost, ta nesproščenost? Ali je to res naša slovenska duhovna da; nost in končnost? Ne verjamem, zlasti ne, ker se npr. ob pijači spremeni v nekaj čisto drugega, žal še bolj negativnega in agresivnega, kar je seve pripisati zgolj kompenzatoričnim porivom. Sicer sem pa nekaj tega duha uspel ujeti že v Sencah bližnjih prednikov, v Opre Roma in tudi v Ovnih in mamutih. V pismu Ekranu si napisal, da se zdi »da pri nas kriteriji dela in kriteriji pisanja o delu (filmu) rastejo iz dveh raznorodnih tal.“ Ali so ti očitki o »bolezenski brezsrčnosti" pred dvema letoma ostali isti ali pa so se morda še okrepili? Ali še širše — kakšna je vloga kritiškega pisanja v tvoji refleksiji lastnega dela? Tudi o tem sem že govoril, če se ne mo tim. O dnevnem kritiškem pisanju ne b obširneje govoril. Včasih je korektno, vča sih manj korektno, v celoti pa nima bis tvenega vpliva na filmsko zavest pri nas Včasih se med pisci tistih stolpičev najde tudi kak humorist ali pa naivnež, kot npr Miha Brun, ki je o Ovnih in mamutih zapi sal, da je narejen po meri in okusu dolo čenih krogov na jugu. Persiflaža. Zameje nost ali zgolj zajebantsko bulvarska neo zaveščenost... Ekran bi bil lahko pravi in smiselni u- in raz-smerjevalec filmskega duha, vendar bi moral postati manj eklektičen, negovati bi moral lastno misel in odnos, s pogojem seveda, da avtorji prej napravijo domačo nalogo iz razmišljanja, preden se lotijo pisanja, in ne morijo bralstva s svojimi miselnimi napori, zankami in klopčiči v samem članku ali razpravi. Skratka, manjka znanja, izvirnih misli, konciznosti. Tesnejše, tvornejše in so-tvornejše misli s prakso tudi domačega filma. Ne zgolj prežvekovanje in regurgi-tacija teorije in estetike iz drugih duhovnih centrov. Slovenska izvirna, kritiška, publicistična in teoretična misel; — te slednje pač ni zaznati — je v domačih razmerah pravzaprav še bolj nebogljena, nepomembna kot filmska praksa. Govorim o slovenski. Za ekran se je pogovarjal Stojan Pelko scenarij in režija: Milutin Kosovac fotografija: Mustafa Mustafič scenografija: Maglajlija Mehmedalija glasba: Esad Arnautalič igrajo: Zoja Odak, Aleksandar Berček, Adi Karalič Proizvodnja: Filmskih radnika Bosna, Sarajevo Jedro Kosovčevega sporočilnega hotenja in iz njega speljana fabula sta na dlani tako zelo docela, da nam za njuno dešifriranje ni potreben nikakršen napor. Ta enodimenzionalna narativna preproščina filmu Pač ni v prid. Onkraj pokazanega in izrečenega ni v njem namreč prav ničesar, kar bi imelo funkcijo sporočilnega ali estetskega prebitka in bi gledalca angažiralo k posplošujočemu, dopolnjujočemu ali ponotranjenemu razmisleku. Po svoji fakturi je Adina usoda značilna zgodba s tekočega traku sodobne vsakodnevnosti, ena izmed mnogih, poudarjeno tipičnih in v vseh ozirih neizjemnih zgodb, ki jih piše življenje našega družbenega Podnebja. Adin zakon doživi brodolom. Njen mož, ambiciozni, čeprav Povsem povprečni človek in kirurg, se spridi do te mere, da brezbrižno In brezčutno zapusti družino in sklene z ameriško štipendijo, ki si jo Pridobi s kalnimi sredstvi samoupravnega izigravanja, streči le še svojini lastnim, egoističnim apetitom. Adi, nedvoumni žrtvi tega moškega egoizma, kot nam ga sugerira Kosovčeva zgodba, ne preostane drugega, kot da kljubuje grenkobi tega udarca ter vzame svojo in otrokovo usodo v lastne roke. Doslej nezaposlena oziroma brezposelna profesorica tujih jezikov sklene za vsako ceno najti delo, ki ji bo omogočilo Preživetje. Toda dela za njen poklic v sarajevskem kotlu, kamor avtor umešča svojo fabulo, zlepa ni najti, vsaj ne po direktni poti, brez vplivnih posrednikov, močnih zvez, podkupnin in protiuslug, med katerimi seksualne zahteve niso na zadnjem in najmanj pomembnem mestu. Adi se pri vsem tem nabiranju izkušenj nekajkrat krepko obrne želodec. Njeno iskanje dela in dostojnega prostora pod soncem je prikazano kot križev pot in obenem kot kritični komentar na rovaš kalnega medčloveškega dogajanja, v kakršnega so ramo ob rami s ..poklicnimi1' špekulanti in neizogibnimi podrepniki vpleteni tudi posamezni politični veljaki oziroma vplivneži. Ada pritisk vzdrži in z odločno moralno gesto kljubuje ne le mučnim preizkušnjam, ki jo čakajo na tej poti njene kalvarije, pač pa tudi nasilju, ki se v spletu okoliščin zgrne nadnjo. S to apotezo njene pokončnosti je tudi scela izpolnjen dolg, ki si ga je s filmom zastavil njegov avtor. Izkaže se, da sta obseg in globinska vrednost tega namena precej skromna. Ničesar zares pomembnega nam ni dano zvedeti ne o protagonistki in heroinji te socialno aktualizirane melodrame ne o zaledju časa, skozi katerega si z muko razočaranke in žrtve utira pot. Dimenzije zla, ki obeležuje vsakovrsten moralni razkroj v družbenem organizmu, so sicer razgrnjene kot neposredne sestavine Adinega trpkega 'skanja lastnega prostora pod soncem, toda doumljene in pokazane so zgolj površinsko, žurnalistično, nepretehtano, čutiti je, da so bolj sad avtorjeve fabulistične konstrukcije kot pa strnjenega in povedno Pregnetenega sporočilnega hotenja. Rezultat je medla, nevznemirljiva in nagli pozabi prepuščena filmska konfekcija, ki sicer deklarira angažirano ubadanje z aktualno družbeno ln bivanjsko tematiko, obtiči pa na marginah dejanske problematike in v omlednem pristopu, znotraj katerega tudi sam avtorski namen ne učinkuje in zatorej tudi ne šteje. Viktor Konjar scenarij in režija: fotografija: glasba: igrajo: proizvodnja: Vladimir Tadej Goran Trbuljak Arsen Dedič David Bluestone, Ljubiša Samardžič, Elisa Tebith, Brigid 0'Hara, Milena Dravič, Claudia Lyster, Seraka Sokolovič Jadran film, Zagreb in Master film, London Pri filmu Vladimirja Tadeja Anticasanova gre za nadaljevanje tako imenovane pogrošne proizvodnje, s katero so pred leti in vrsto let predvsem majhni beograjski producenti upali, da bodo s poceni proizvedenimi filmi, ki so jih v glavnem financirali najrazličnejši sponzorji, zaslužili vsaj nekaj denarja. Sponzorja za svojega Anticasanovo sta zagrebški Jadran in režiser Tadej našla v Londonu, ki je pristal na nategovalski posel polovične udeležbe in je v film investiral predvsem tretjerazredne igralce in morda še nekaj funtovsko pobarvanih sredstev, Jadran film pa vse ostalo. Verjetno je bil knjigovodski proračun filma ogromen, realni stroški pa prav povprečni. Komu se bo poslovna prevara posrečila, zaenkrat še ni jasno, povsem pa je jasno, da je kratko potegnil filmski zvarek, ki ga je Tadej 'ustvaril', še krajšo pa bodo potegnili gledalci, ki bodo plačali vstopnico in si film ogledali. Anticasanova je rezultat vsestranskega neznanja. Najprej neznanja scenarista, ki je za sebe - režiserja - napisal neizmerno stupidno in nedomiselno zgodbo, v katero je stlačil nekaj tistega, za kar je sodil, da utegne biti povšeči nezahtevnemu filmskemu občinstvu. Potem gre za neznanje režiserja, ki obvlada le filmske klišeje in mu razen stereotipnih pogrošnih domislic ne pade prav nič pametnega v glavo in potem preganja nesrečne igralce pred kamero sem ter tja, s tem pa dela medvedjo uslugo predvsem našemu igralskemu deležu, za katerega vemo, da sicer znajo igrati. Približno enako nesrečno so jo odnesli tudi ostali jugoslovanski sodelavci Tadejevega filma, ki so poskušali v okvirih danih možnosti svoje delo korektno opraviti. In zakaj pri filmu z zvenečim naslovom Anticasanova pravzaprav gre? Mirko, oženjen štiridesetletnik, je majhna riba v neki diskografski hiši, doma pa skromen copatar, ki brez ženinega privoljenja ne stori ničesar. Nekaj pa se v njem spremeni, ko v dvigalu spozna novo stanovalko stolpnice, ki prebudi v njem erotične skomine, da se mu skrivoma kar sline pocedijo. Toda storil ne bi ničesar, niti koraka, če ga ne bi spodbudil njegov osvajalski prijatelj Stipe, ki ga kar poriva v odprto naročje dekleta s , pevskimi ambicijami, ki naj bi jih Mirko v Diskotonu, kjer dela, uresničil. 1 In to je vsa osnova, celovito izhodišče za neduhovite in nedomiselne zaplete dogajanja, v .katerem skuša nebogljeni Mirko v posteljo privlačne Maje, pa mu to nikakor ne uspeva. Tako ostaja Mirko zvest mož, z veliko skritimi in neuresničenimi erotičnimi željami. Tipična pogrošna štorija potemtakem, v kateri se ve, kaj ženske od moškega hočejo, in če moški tega nima, so seveda njegova osvajalska prizadevanja neuspešna. Željene dogodivščine so prepuščene le svetu domišljije, ki pa seveda ne more pričarati vsega tistega, kar bi se v resničnosti utegnilo pripetiti. Da pa je morali zadoščeno, prevarantski Mirko, ki laže, da bi uspel, ostane praznih rok, njegov meščanski zakon z vehementno ženo pa ohranjen, nedotaknjen. Komu na čast so se vsi, ki so napisani na špici filma, za takšno skrpucalo odločili, seveda ni nikomur jasno. Še manj pa bo jasno njim samim, ko Debeli in suhi Debeli i suhi Svetislav Bata Prelič Leon Kovke (Momčilo Kovačevič) Zoran Hochstatter Nemanja Petrovič Vojislav Voki Kostič Milan Gutovič, Radmila Živkovič, Velimir Bata Ži-vojinovič, Tatjana Stepanovič, Dragan Zarič, Pavle Vujisič, Dragomir Gidra Bojanič, Branko Vidakovič Union film, Beograd režija: scenarij: fotografija: scenografija: V festivalsko podobo nekega filma se, ob neizogibnih vzporednicah z ostalimi predvajanimi filmi, vpisujejo še nekateri drugi, „moteči“ elemen- 9 J ti: besede režiserja na tiskovni konferenci, sprotne ocene v dnevnem tisku, odzivi gledalcev v dvorani, uvrstitve na različnih lestvicah gledanosti... Ali je mogoče vse to preslišati, spregledati in se ukvarjati s filmom nr ■ rini.. samim? Morda pa nam prav kateri od teh drugotnih elementov lahko po- ProlzvoanJa-maga pri vstopu v sam film? Pri spoprijemu s Človekom iz zemlje si bomo pomagali z enim takih zunanjih vtisov - z očitnim protislovjem med tem, kar smo na tiskovni konferenci slišali od režiserja Agima Sopija, in med reakcijami občinstva na dopoldanski projekciji v Kinu Beograd (film je bil predvajan v informativnem delu festivala). In če naj bi ta film za-stavljal večno vprašanje o odnosu človeka in „rodne grude", potem je na-ša naloga vprašati se o sami možnosti „večne“ teme. Ali ni kategorija večnosti zgolj pot za izogib zgodovinskemu spominu? Pokazalo se je, da je neka tema, ki pretendira na tak status, vedno nujno prebrana v aktualnem kontekstu. In če je danes ta kontekst prepleten s podatki o izseljevanju Srbov in Črnogorcev s Kosova, kako potem sprejeti film o Albancu Sokolu, ki zaradi (neidentificiranih) pritiskov beži s svoje zemlje? Cela ta situacija zelo precizno pokaže, kako koncept čiste umetniške, nevtralnosti, ..ustvarjanja iz globin človeške duše“ enostavno ne more funkcionirati, oziroma natančneje, kako vedno funkcionira v rokah neke določene, niti najmanj nevtralne ideologije. Bilo bi več kot nespametno trditi, da je Agim Sopi „kriv“ za tisti čudno ritmični, militantni aplavz v dvorani ob pr-Ofl v.ih zvokih filmske glasbe; kot tudi ni naš namen politično diskvalificirati film (tisti, ki so za to zadolženi, so to tako že storili — primerjaj oceno fil- Motivno in oblikovalno poreklo za tovrstne komediografske strukture ma v Politiki v času puljskega festivala); radi bi le opozorili na pomemb- bi. kazalo iskati v tradicijah slapstick komedije pa — v določenem nost gledalčevega mesta v trojni verigi avtor-film-gledalec. Sopijeva smislu — tudi v parodičnem parafraziranju „proslulih“ žanrov, h kakr-oznaka filmskega medija kot ..totalne iluzije, v kateri človek lahko izčrp- šnemu se je osredotočila Šijanova filmska imaginacija no razporeja svoja stališča in hotenja", nam sicer veliko pove o odnosu Le da Svetislav Bata Prelič Sijanu ne seže do kolen, avtor-film, vendar nas hkrati zapelje stran od vprašanja gledalčeve ved- Gre pač za vprašanje kreativne moči in okusa ter za stopnjo intelektu-nosti, našega lastnega mesta v prej omenjeni trojici. alnega naboja. Domnevamo lahko, da bi taista snov v rokah kakega Toda prav s tem problemom se Sopi največ ukvarja. Če klasični filmski drugega, avtorsko bolj profiliranega realizatorja nemara zazvenela veli-suspenz gradi s pomočjo presežne vrednosti, tako da gledalec ve več kot ko bolj polno, prerasla svojo lastno kičasto ničnost ter s prekrvavlje-osebe, katerih usodo spremlja, so nam v Človeku iz zemlje odtegnjene nim grotesknim žarom spregovorila o poniglavosti odnosov, ki jih živi-f'e^) ne.?®tere osnovne informacije, ključne za spremljanje zgodbe. Od mo, o špekulacijah, prevarah in vsem drugem, kar se šopiri na semnju kod bež! SokoJ, kam, kdo ga preganja, zakaj? Ta manko je celo tesnob- življenjske ničevosti, čeprav je povsem očitno, da je razmišljanje v to nejši od presežka in sili gledalca v prav panično iskanje opornih točk, da smer ob Preliču in njegovih realizacijskih zmožnostih pravzaprav bi končno le „vedel, za kaj gre". Posebej za prvi del filma je karakteristik odveč. bodo poleg slabih kritik (na te so tako ali tako računali) ostali brez denar- na ta nevednost, in če si jo skušamo razložiti, pridemo do ugotovitve, da ja, na katere so pri produciranju Anticasanove predvsem računali. smo vse tja do polovice filma kot gledalci pravzaprav na mestu Sokolove Tako doma kot seveda v tujini, kamor bo verjetno film po zaslugi kopro- vnukinje, ki sedi nekje v tuji deželi, ob morski obali in posluša dedovo pri-ducenta vseeno .vsaj pokukal, Jadran film svojega producentskega ugle- poved o domovini in o razlogih, zaradi katerih jo je moral zapustiti. Opti-da ne po bo povečal. S tovrstnimi koprodukcijami pa tudi v preteklosti ka otroka kot ..tistega, ki se mu nikoli vsega ne pove" bi bila torej možna Jugoslovani nismo imeli prav nobenega moralnega in materialnega razlaga naše nevednosti. In kot da nam v drugem delu, ko smo iz Sokolo- uspeha. Matjaž Zajec Človek iz zemlje Njeriu prej dheu režija: scenarij: kamera: scenografija: glasba: igrajo: proizvodnja: Agim Sopi Fadil Hysaj, Agim Sopi Menduh Nushi Nuredin Loxha Rauf Dhomi Abdurrahman Shala Kosovafilm, Priština vih spominov prešli v ..sedanjost" in ko spremljamo njegovo vrnitev, režiser hoče reči: „Še kar naprej ste ostali otroci, saj ne veste niti tistega bistvenega: ali je Sokol sploh živ ali mrtev?" Vse to pa zato, da bi nam v ključnem prizoru filma dal vedeti, da bi noben od naših odgovorov ne bil pravilen. Sokol je namreč oboje, je živ in mrtev. „Pri nas ni razlike niti me; je med življenjem in smrtjo. Sokol; človek, ki se je vrnil, da umre v svoji deželi, je v filmu živ in mrtev hkrati." (Agim Sopi, v festivalskem biltenu) Prizor, v katerem nam režiser razkrije to fantomsko dvojnost glavnega junaka, sodi med najuspešnejše trenutke tega filma: medtem ko Sokolov sin sredi domačega dvorišča koplje grob, v katerega bo položil očetove kosti, se v ozadju, v mraku, pojavi Sokol sam, kot pogrebec na lastnem pogrebu. Le žal nam je lahko, da ta fantomska razsežnost Sokola ni naprej razvita. Ena od možnosti navezav bi bila raziskovanje vzporednic med fantomom in akusmatikom. Citirajmo spet enkrat Michela Chiona: „Fantom je v različnih izročilih nekdo, ki ni bil pokojen ali ki je bil slabo pokopan ... Natanko tako je z akusmatikom, kadar gre za glas, ki ga še nismo videli in ki ne more niti vstopiti v podobo, da bi se naselil v katerem izmed teles, ki se tam premikajo, niti ne more zavzeti odmaknjene pozicije prikazovalca podob, in je tako obsojen na to, da blodi po površini." Iz te navezave bi nam morda tudi Sokolove blodnje postale razumljivejše, saj bi se namesto zideologiziranih tez o „večni navezanosti človeka na zemljo" podali „v znamenju nemožnega, v samo srce učinka realnosti". Stojan Pelko ' F ( ( t C r F r F 5 P f s g r z s Pa ne zato, ker bi se možnosti, ki mu je bila s scenarijem ponujena, ne nim užitkom z dvema popolnoma različnima ženskama (sprva z ženo Zavedal, pač pa zgolj in samo zato, ker ji s svojim oblikovalnim habitu- svojega učiteljskega predhodnika, izrazito podeželanko, ki ga za p red a som ni bil kos. v svoj vseskozi zoženi in za Horvatove potrebe pretesni svet, kar je zanj Dramaturški vzgib ideje o tem, kako (pravi, deklarirani) špekulant: izza- —: —"x------------------------‘—'------------*-----------~~ Pora prebegli Knedla odstrani s prizorišča drugega (legalnega, pa zato Pritajenega in zatorej nič manj eksplicitnega) prevaranta: doktorja Strukla, ki si je omislil kvazikliniko za hujšanje, je s svojo specifično težo nušičevski — in kot tak ne le v načelu sprejemljiv, temveč tudi obetaven projekt. še tolikanj bolj mučno po vrnitvi njenega dozdevno pogrešanega moža z ruskega bojišča, kjer ni postal boljševik, ampak bogomolec; in v nadaljevanju te svoje erotične ekspanzije s svetovljanko in črnoborzijan-ko Evo, ki z vsem svojim bistvom teži k begu iz tega provincialnega gnezda, sanjajoč, ne oziraje se na sredstva, o neslutenih možnostih, ki se jima ponujajo onstran „velike luže“), v dramaturško in dramatično Izjalovil se je na stopnji same obdelave, v diletantsko-stupidni interpre- zgoščenem finalu zgodbe pa še razmisleku o tem, da bi se odzval vabi- taciji komičnih likov in njihovih medsebojnih špekulantskih relacij, —:--------------*------------■----------*-------'---*— vključno s scenografskimi in vsemi drugimi sestavinami režiserjevega vodenja predstave, ki iz celotnega dogajalskega sklepa ni potegnila nič tistega, kar bi lahko ta motiv in to temo povzdignilo v splošnove-Ijavno bivanjsko metaforo, kajti Prelič se je podal po popolnoma nasprotni poti: v lokalizem srbske provincialnosti, v humor, ki ne prerašča omejitev lastnega porekla, in ne nazadnje v pretiravanja, ki niso zgolj moteča, ampak učinkujejo tudi odbijajoče, kar vse je filmu v škodo, saj mu okrni celo minimalno estetsko vrednost. Preličevi Debeli in suhi so za jugoslovanski film in za jugoslovansko kulturo odvečen izdelek. Viktor Konjar Horvatova izbira Horvatov izbor režija: Eduard Galič scenarij: Ivo Stivičič fotografija: Mario Perušina scenografija: Stanislav Dobrina glasba: Živan Cvitkovič 'grajo: Rade Šerbedžija, Milena Dravič, Mira Furlan, Fabi- jan Šovagovič proizvodnja: Zagreb film Vsi elementi tega filma, predvsem Krleževa predloga na eni ter impozantni igralski deleži (Šerbedžija, Dravičeva, Furlanova, Šovagovič) na drugi strani, govorijo v prid visokemu dojmu Galičeve postavitve, ki pa se ji izrazito daljnosežni učinki vendarle ne posrečijo. Kje je kleč, tega Pač ni mogoče razbrati neposredno in na prvi pogled. Morda v dejstvu, Pa Horvatove življenjske stiske in dileme, ki so sprožilni vzvod njegove dramatične usode in njegovih zavoženih eksistenčnih in moralnih možnosti, niso zadostili razgrnjene in razčlenjene, kaj šele vsestransko utemeljene. Posledica tega je občutek neravnovesja med težo vzrokov 'n vzgibov, ki so izoblikovali njegov značaj, njegovo ravnanje in njegovo dramo na eni ter prikazom teh dramatičnih konsekvenc njegovega ravnanja na drugi strani. Filmsko ponazoritev Horvatove drame uvaja njegov prihod v provincialni Vučjak. Iz konteksta zvemo samo to, da intelektualec-novinar ni več Prenesel depresivne gmote razmer, ki so se zgrnile nad Zagreb v okoliščinah iztekajoče se prve svetovne vojne, ter rastočega občutja življenjskega razkroja v agramskem buržoaznem okolju, zato je sklenil Poiskati rešitev za svoje eksistencialne dileme v absolutni duhovni in fizični emigraciji. O njegovi človeški in miselni predzgodovini iz filma samega ne zvemo veliko, vsaj ne dovolj in ne toliko, da bi bilo na podla-9i teh podatkov mogoče scela opredeljevati njegov značaj ter idejni in Ptoralni lik. Vsa režiserjeva pozornost je namreč osredotočena k ponazarjanju dogodkov, ki čakajo Horvata poslej, ko se — ta z intelektualno superiornostjo in cinizmom prepojeni individualist — predaja erotič- lu svojega prijatelja, donedavnega avstroogrskega častnika, ki se je v prelomnem času prehoda iz K. in K. monarhije v novo monarhično strukturo jugoslovanske države s četo svojih vojakov podal v sicer brezupni, pa vendar vsaj v moralnem pogledu smiselni in perspektivni revolucijski pohod. Pri vsem tem je ključnega pomena Horvatova dilema med možnostmi, ki se mu ponujajo in ga vabijo — vsaksebi seveda, on sam pa ni zmožen dokončne odločitve za nobeno izmed ponujenih variant in ostaja samo pasivno omahljivi opazovalec usodnega dogajanja, ki v medsebojnem dramatičnem prepletu zapre in zatre obojno perspektivo njegove opredelitve: represivno ukrepanje nove državne oblasti likvidira vse,-ki se jih je Horvat oklepal v iskanju izhoda iz svojega zagatnega položaja, kar tudi njemu samemu zablokira vse možne izhode. Tu, na tej nedvomno tragični točki intelektualčevega neizrabljenega in neuresničljivega križpotja v prelomnem trenutku zgodovine naših tal in našega stoletja, se film konča. Žal ne z dojmom historičnega spoznanja, h kakršnemu nas vodi motivni krog Krleževega Vučjaka. Galič je zgodovinske in ideološke razsežnosti Horvatove eksistence kljub izrazito skrbnemu povzemanju značajev, njihovih medsebojnih razmerij ter okoliščin in vzdušja po drami potisnil v ozadje ter se ukvarjal pretežno s Horvatovo značajsko in duševno podobo, ki nam jo je doživljati kot sociološki in mentalitetni odsev časa, kot posledico zgodovinskih razmer in obenem kot tragični pokop takratnih življenjskih možnosti, ne pa tudi kot gibalo zgodovinskih dogajanj. V tem kontekstu je Horvatova človeška drama prej minorna kot metaforično pomembna — in s svojo minornostjo kljub votli pezi smrti, se-žeta v sklepni sekvenci, tem dramaturškem in dramatičnem vrhuncu vsega, kar je bilo skozi film povedano, v bistvu nepretresljiva. Kajti videti je, kot da Horvat in njegovi niso žrtve svoje tragične zmote v času, ki ljudem ne omogoča, da bi se samouresničili, pač pa posledice svojih osebnih napak. To še zlasti in posebej velja za Horvata samega. Iz filma, kakršen je, namreč premalo zvemo o širših razsežnostih, ki določajo njegov značaj in njegovo ravnanje. Dogodki, ki se zgrinjajo nanj, so zgolj nekakšne epizode, ne pa tudi temeljna vsebina zgodovinsko prelomnega časa, v katerem je brez svoje krivde izgubil svoj idejni kompas in prepustil svoj človeški status nezadržnemu toku dogodkov, ne da bi ga kakorkoli še usmerjal. Doumeti nam je, da v okoliščinah, kakršne so bile, enostavno ni več vedel, kako naj ravna, kaj naj naredi in kam naj se obrne, da bi našel izhod. V tako uravnani tragični pozi pa je vendarle — za našo današnjo rabo — nekoliko premalo oprijemljiv, saj ne kliče po identifikaciji in ne sproža idejno opredeljenih sklepanj, ki pa nam zanje, v razmerju do tega sižeja, vendarle gre. Viktor Konjar Jagode v grlu Jagode u grlu režija: scenarij: kamera: scenografija: glasba: igrajo: proizvodnja: Srdjan Karanovič Srdjan Karanovič, Rajko Grlič Živko Zalar Miljen Kljakovič Zoran Simjanovič Branko Cvejič, Predrag Manojlovič, Aleksandar OQ Berček, Bogdan Diklič, Mira Banjac, Gordana Ma-rič, Dobrila Stojnič Avala pro film, Beograd Od nekoliko nostalgične, hoteno naivne in na trenutke tudi sladkobne TV serije Na vrat na nos (Grlom u jagode) so ostali le še osrednji liki in značilna glasba — vse drugo je postavljeno na glavo, na kar sicer dovolj zgovorno opozarja že naslov filma, ki ga je mogoče opremiti še z dodatkom: ..petnajst let pozneje". In če je serija nepretenciozno, ven dar dovolj domiselno obravnavala ..dozorevanje" neke generacije (kon stituirane po logiki šolske prisile), zagrabi film to isto generacijo na vi šku njene ..zrelosti" in skuša osvetliti temeljne poteze njenega razpa da, če ne že kar razkroja. Pristop je potemtakem ..problemski", a v re snici je problem predvsem v tem, da manjka rdeča nit, zakaj nekdanja generacija iz šolskih klopi že dolgo nima več svoje identitete. Drugače partizanskemu gibanju. Proti koncu vojne je maščevalec invalid in njego; povedano: po končanem skupnem šolanju je „generacija“ ostala brez vo potovanje od zločinca do zločinca, ki so vsi zabeleženi na sadistični temelja, na katerem se je (prisilno) konstituirala, njeni pripadniki pa so fotografiji ob svoji žrtvi, je potovanje proti prihajajočemu miru. Toda za postali zasebniki. Film žal spregleda to nedvoumno opozorilo, da nje- maščevalca ni svetlega upanja prihodnjega miru, njegov cilj je konkreten govih junakov tudi prej (v TV seriji) ni povezovalo nič pomembnejšega in takoj uresničljiv. Njegovo strastno sovraštvo mu ne dovoli, da bi gle-od šolskih klopi, zato se ujame v past tavtologije: v njihovi zasebniški dal svet okoli sebe, ne dovoli mu, da bi pomislil na še kaj drugega, celo sferi išče razloge, zakaj so prenehali biti generacija in postali zasebni- na svojo prihodnost in prihodnost svojega otroka po opravljeni mašče; Razumljivo je, da se mora pri tem zatekati k nasilnim konstrukcijam, saj bi mu sicer prehitro zmanjkalo sape. Junaki, ki so se vsi po vrsti izneverili „idealom“ svoje generacije (pri čemer seveda ni prav nič jasno, kateri in kakšni naj bi ti „ideali“ sploh bili), so tudi vsi po vrsti kaznovani s konfliktnimi in vsakršnih ekscesov polnimi družinskimi oziroma privatnimi razmerami, kar vpliva tudi na njihove medsebojne odno valski nalogi ne pomisli. In ko bo njegova dolžnost opravljena, bo zanj vsega konec, kot to pričakuje tudi od svojega otroka, ki ga je do konca vpletel v svoje maščevanje. Kresoja je ta maščevalni pohod zasnoval kot ritual, ki ga od maščevalnega dejanja do drugega maščevalnega dejanja ne stopnjuje, temveč se suče v zaprtem krogu variiranja sorodnih situacij, ki se druga od druge razlikujejo samo v podrobnostih, osnovni filmski mehanizem pa ostaja se. Vsakdo je pač preveč zaposlen z reševanjem lastnih problemov, da skozi ves film nespremeejen. Da pa bi to shematičnost in linearnost bi njihovo skupno srečanje, ki so ga pripravili po dolgih letih, lahko bilo omehčal, je uvedel v pripoved lik otroka, ki naj bi dramatiziral in humani- kaj drugega kot popolna polomija. Ker je že sama izhodiščna situacija dovolj sumljiva in ne nudi prav veliko možnosti za zanimivo filmsko pripoved, si skuša Karanovič pomagati vsaj z detajli, ki jih niza in obdeluje tako prizadevno, da se občutek ..izgubljenosti11 (ki naj bi opredeljeval obravnavano ..generacijo11) naposled poloti tudi gledalca. Vsaj v tem pogledu je film zares uspešen. Bojan Kavčič Konec vojne Kraj ra ta scenarij: Gordan Mihič režija: Dragan Kresoja fotografija: Predrag Popovič scenografija: Vladislav Lasič glasba: Brača Vraneševič ton: Manna Preus igrajo: proizvodnja: Bata Živojinovič, otrok Mario Ratič, Aleksandar Berček, Neda Arnerič, Gorica Popovič Avala film, Beograd, Union film, Beograd jfeW-Ml H| . . fr ^ EL-.r tMFfy% f k laK h V Ko spremljamo kruto, maščevalno, geografsko nekoliko imaginarno potovanje po sledeh zločincev, vendar proti morju, si ne moremo kaj, da ne bi pomislili na mitologijo ameriškega in seveda leonejevskega vesterna. Zgledovanje avtorjev pri izbiri tako zgodbe kot njene dramaturgije pri najboljšem, kar je žanr vesterna v svetu predstavil, ni seveda nič prepovedanega, pa čeprav so njihovo matrico Uporabili za prikazovanje krutih in tragičnih dogodkov zadnje svetovne vojne, kot so se specifično kazali na naših mediteranskih tleh. Toda takšen postopek ustvarjalcev filma prinaša tudi nevarnosti, saj je tako zasnovan film kaj hitro primerljiv in postaja za sodobnega gledalca sama tematika dru-gotnega pomena. Še posebej pa je tematika v ozadju, če gre za nedo-uU mišljeno in neperfektno povzemanje vzornikov. Če bi hotel biti zanimiv in prepričljiv, bi moral biti od svojega vzora boljši vsaj v približno takšni meri, kot so to denimo Sergio Leone, Kurosavva ali še kateri izmed filmskih avtorjev, ki so inspiracijo drugih presegli z izrazito nadgrajujočo inspiracijo lastne umetniške osebnosti. In film Konec vojne kaže, da Dragan Kresoja ni takšne vrste ustvarjalec, in boljše bi bilo, če bi se pri svoji vojni zgodbi omejil na svoje umetniško in človeško vedenje. Kresoja in Mihič pripovedujeta (po resničnih dogodkih) zgodbo o maščevalcu, ki skupaj s svojim sinom, rosnim otrokom kakih največ sedmih let, išče tiste, ki so na zverinski način umorili njegovo nosečo ženo. Gre za maščevanje ustašev, za maščevanje zaradi tega, ker se je še v času miru odločila za moškega druge vere - za pravoslavca, zaradi tega, ker si ni izbrala koga izmed mladostnih vernikov, temveč nekoliko starejšega, izkušenega moškega, maščevanje zaradi tega, ker se je ta njen mož pridružil ziral maščevalnost svojega očeta. Gre seveda za špekulacijo, s katero so hoteli ustvarjalci filma zakriti skrčeno in odločno prešibko utemeljeno in razvito osebnost maščevalca. Za, adi tega nas maščevalec iz prizora v prizor zanima vse manj in vse bolj smo osredotočeni na otroka in skorajda že nasedamo špekulaciji o njegovi metamorfozi, ki računa na gledal; čevo pričakovanje, da se mora vsaj v otroku prebuditi človeško in da bi lahko preko tega maščevalec doživel očiščenje. In ker nam je to v logiki filma kaj hitro jasno, tudi vemo, da do tega ne more priti prej, kot pa ob koncu filma, ki mora biti katarzičen tako za očeta kot njegovega otroka. V tem trenutku pa film izgubi vso zanimivost, postaja dolgočasen in ga niti variiranje situacij ne more dvigniti na raven zanimivega gledanja. Tako se je Dragan Kresoja opekel, ko je iskal inspiracije v drugem žanru, ki ga očitno ne obvlada, da bi posnel film po njegovih zakonitostih, kaj šele da bi jih z različnimi radikalizacijami, ki mu jih posebnosti nacionalne in zgodovinske situacije vsekakor omogočajo, nadgradil in presegel. Ko sta se denimo Krvavac in Džordževič zgledovala pri ameriških akcijskih filmih, pri tem nista hotela nič drugega kot posneti gledljive filme, toda Kresoja je bil pri svojih ciljih preveč vzvišen in je padel na raven pretencioznosti. Napravil je filmsko povprečen film, v katerem pa izstopajo še nekatere bistvene (zgodovinske in ideološke) stranpoti in napačne interpretacije, ki jih film kar kričeče ponuja. Pa seveda nočem biti zloben in jih pripisati zavestnemu hotenju ustvarjalcev filma in zaradi tega raje nagibam k mnenju, da je do tega prišlo zaradi nepoznavanja dramaturgije žanra, v katerem je Kresoja hotel svoj Konec vojne posneti. In kako se ideološka struktura Mihič Kresojine filmske zgodbe kaže, če film pozorno pogledamo? Osnova filma je nacionalistična nestrpnost večinskega, katoliškega dela prebivalstva med manjšinskimi pravoslavci. Ta nestrpnost ima globoke korenine in se spremeni v nasilje že s prvim dnem vojne, ko vojne okoliščine omogočajo nepravno preganjanje in pobijanje nasprotnikov, predvsem pravoslavcev. Tako gledamo v filmu množico ustaških črnosrajčnikov, ki maltretirajo maloštevilno civilno prebivalstvo. Smrt je poklic in kdor ni z njimi, je proti njim, torej njihov sovražnik, ki ga nemudoma iztrebijo. Tako spremljamo neprestane pokole nedolžnega prebivalstva, ki se stopnjuje vse bolj, ko se približuje konec vojne in poraz nemško-četniške koalicije. Film samo nakaže, da je tam nekje, daleč stran tudi odporniško, partizansko gibanje, in le slutimo ali ugibamo lah; ko, da je glavni junak filma iz partizanskih vrst, ki jih je zapustil zaradi osebnega maščevanja. In bolj kot se film bliža koncu, več je črnosrajčnikov, ki pa se ob prihodu zmagovite partizanske vojske v trenutku prelevijo v civiliste. Pred nami so tako partizanski, uniformirani osvoboditelji in civilno prebivalstvo, ali v civiliste maskirani pripadniki ustaških vojaških enot. Po logiki, kot jo razvija Kresoja v svojem filmu, lahko sodimo, da so preživeli ženske in otroci in seveda tisti moški, ki so bili tako ali drugače z ustaštvom povezani. Nevarnosti takšne možne interpretacije, ki izhaja iz poenostavljenega, vsestransko akcijskega koncepta, se Kresoja očitno ni zavedel. Hote ali nehote, v filmu pa je vendarle prisotna. Motj« Zajec ljubezenska pisma Ljubavna pisma s predumišljajem režija in scenarij: Zvonimir Berkovič kamera: Goran Trbuljak scenografija: Željko Senečič glasba: W. A. Mozart igrajo: Irina Alferova, Zlatko Vitez, Krunoslav Šarič, Relja Bašič, Mustafa Nadarevič, Siniša Popovič proizvodnja: Marjan film, Split — Croatia film, Zagreb V osnovi vsake človeške drame je naslednja situacija: ..Človeška bitja so že vnaprej povezana med sabo z obveznostmi, ki so opredelile njihovo mesto, njihovo ime, njihovo bistvo. Potem pride kak drugi diskurz, Pridejo druge obveznosti, druge besede.“ Tako beremo v drugi knjigi Lacanovih Seminarjev. Ali ni to tudi klasična situacija dobre filmske melodrame? Ko se srečujemo s filmom Zvonimirja Berkoviča Ljubezenska pisma z naklepom, je toliko bolj zanimivo ugotoviti, da je zgornja oznaka nastala ob analizi Poejeve zgodbe o Ukradenem pismu, analizi, ki je med drugim porodila tudi naslednja vprašanja: Kaj je navsezadnje pismo? Komu pripada?Tistemu, ki gaje Poslal, ali tistemu, ki mu je napisano? Zakaj pošiljamo pisma? Vsa ta vprašanja si je mogoče zastaviti tudi ob gledanju Berkovičeve-9a filma. Nekajurne priprave na predavanje mladega profesorja glasbe Ivana Kosorja o Mozartovi Čarobni piščali pomenijo časovni okvir za retrospekcijo zgodbe, v kateri imajo prav pisma središčno mesto. Gre za anonimna pisma, ki jih profesor s svoje bolniške postelje (med okrevanjem po avtomobilski nesreči) piše ..zanosni Meliti", katere obraz Profesor videva skoraj vsak dan, saj le-ta obiskuje svojega moža, ki leži v isti sobi. Morda je zanimivo, da prav Melita pomaga profesorju vleči Prve poteze s svinčnikom, ga uči ponovno pisati, in da se tako pravzaprav pri obeh hkrati vzpostavi nekakšna čudna situacija pisanja samemu sebi, ali natančneje, samemu sebi v drugem. Skozi to dolgo serijo Pisem Berkovič spremlja tisti mehanizem v nas, ki proizvaja najprej simpatijo, nato fascinacijo, obsesijo in končno samo ljubezen". Ce je tisto popoldne, ki uokvirja zgodbo, razpeto med predavalnico (kjer se pripravlja prof. Kosor) in med lekarno (v kateri je zaposlena Melita), se ie treba vrniti nazaj, v bolnišnico in tam poiskati za nadaljnji razplet ključna dogodka. Prvi je tisti, ko Melita vstopi v bolniško sobo s tretjim Kosorjevim pismom. Prva dva je takoj pokazala možu, celo smejala sta se skupaj ob njih, ko pa tokrat seže v torbico po njega, se ji roka zaustavi na pol poti. ..Skratka, samo dejstvo, da imate to pismo, vam zapre kljun ~~ prav v tem je pomen resnice, ki kroži od subjekta do subjekta." To je znak, za Kosorja več kot dovolj zgovoren, da lahko in da mora nadaljevati s pisanjem. Drugi ključni moment v bolnišnici pa je že tudi slutnja razpleta. Pogoj, ki namreč sploh vzdržuje Kosorjevo početje, je podoba nekega prihodnjega srečanja. Jasno je, da bo le-to neuspešno. Kako torej Preiti iz monologa v dialog, a se vseeno izogniti neposrednemu soočenju? Telefonski pogovor se izkaže za idealno obliko takega ..slepega dialoga", govorimo lahko celo o variaciji VVendersovega peep-showa s kon-°a Pariš, Texasa. Kosor z avtomata na hodniku pokliče Melito k telefonu v pisarni in čeprav ju loči le steklena stena, ga ona ne more videti. Razmik med glasom in podobo je tolikšen, da se vanj (sicer res samo za eno noč) lahko umesti celo nekdo drug - bolničar, ki je tudi edina eksplicitno imenovana paralela z osebami iz Čarobne piščali - Kosor ga kliče kar Papageno. (O ostalih Taminih, Paminih, Sarastrih bi bilo veliko pre-enostavno reči: ta je ta, ta pa ta.) Skoraj identična situacija se ponovi v zaključnem prizoru filma, le da je l°krat ni mogoče razrešiti s pomanjkanjem drobiža za telefon, saj sta tu °ba, Melita in profesor, iz oči v oči. In če je res, da „pismo vselej doseže svojega naslovnika", potem se to zgodi v tem trenutku. Šop pisem poleti lz Melitinih rok v Kosorjev obraz, ona pa odide v noč, objeta z nekom, ki Se tokrat sploh prvič pojavi. Ob Kosorju ostane Melitin (sedaj že bivši) reož. Treba je torej počakati vse do konca in spoznati, da ne gre za nobeno zgodbo o zaljubljenem sanjaču, ki piše patetična pisma, temveč za Prev arhetipsko situacijo z žensko in tremi moškimi, od katerih eden nudi ..zaščito", drugi ..ljubezen", tretji pa sebe. Glede na odločitev je mogoče govoriti o univerzalnosti, o „zakonih“ ljubezni. Le-ta je nameč vselej enaka. Na tej točki je mogoča navezava na celo vrsto klasičnih melonam, kot tudi na nekatere filme novejše produkcije. Posebej zanimiva sega do zadnjega filma Andrša Techiena Rendez-vous. Ne le da oba fil-toa gradita na backgroundu ..klasične" zgodbe (Berkovič na Čarobni pi- ščali, Techine na Romeu in Juliji), ampak so v Rendez-vous ti trije tipi prignani do ekstremov: mlada gledališka igralka po prihodu iz province v Pariz spozna uslužbenca v pisarni (W. Stanczak), gledališkega režiserja (J. L. Trintignant) in nepredvidljivega Romea (L. Wilson). Juliette Binoche se odloči kot Melita, za Romea, toda šele potem, ko le-ta že umre. „Lju-biš ga, ker si ga izgubila", ji pravi J. L. Trintignant. „Toda, zakaj mi niste povedali pre/?“ sprašuje Melita na koncu profesorja. Prezgodaj ali prepozno. Če je profesor Kosor fasciniran s harmonijo, je Berkovičeva obsesija prav nemogoča harmonija. Poskus, najti zakone ljubezni in jih izraziti s filmom („Zanima me univerzalno v ljubezni," pravi v festivalskem biltenu) pomeni v skrajni konsekvenci soočenje z dejstvom, da je „Ženska izvzeta univerzalnosti Zakona". Morda je prav v dojetju tega osnovna vrednost Berkovičevega filma. Film ..Ljubezenska pisma z naklepom" tako pomeni izrazito avtorsko, osebno delo, in to v tolikšni meri, da celo pogled, ki si ga med tiskovno konferenco izmenjata režiser in glavna igralka Irina Alferova, predstavlja sestavni del sporočila. Kot tak, ta film popolnoma izpade iz letošnje produkcije in ga je za pravilno vrednotenje treba nujno uvrstiti v niz ostalih dveh Berkovičevih filmov — Rondo (1966) in Potovanje na kraj nesreče (1971). Kvalitete pričujočega filma to od nas zahtevajo. Stojan Pelko Ni lahko z moškimi Nije lako s muškarcima režija: scenarij: kamera: scenografija: glasba: igrajo: proizvodnja: Mihailo Vukobratovič Predrag Perišič Živko Zalar Milenko Jeremič Dragan Ilič Milena Dravič, Ljubiša Samardžič, Bata Živojinovič, Miča Tomič, Ana Simič, Branka Katic, Dubravka Mijatovič Avala pro film, Beograd Če bi poročilom s puljskega festivala zadnjih nekaj let iskali skupno točko, bi jo vsem nestrinjanjem navkljub lahko našli v ostri obsodbi tistega dela beograjske filmske produkcije, ki so jo nekateri označevali z imeni režiserjev (Jeliča, Čaliča in Miloševiča), drugi z vzporednico v glasbi („novokomponirani filmi"), tretji pa kar z „desnim populizmom". En sam „čist“, tipičen predstavnik tega toka (Debeli in suhi, režija Sveti-slav Prelič) med letošnjimi sedemindvajsetimi filmi je zato pomenil - . svojevrstno presenečenje. Toda čeprav taka ugotovitev vzbuja prijetne vi iluzije o moči filmske kritike, ne zadošča, saj pomeni pregled nečesa drugega: počasnega prepletanja, medsebojnega vplivanja dveh pristopov k filmu (pri čemer je prav ta ločenost ena od karakteristik našega filma). Če so se namreč nekateri elementi novokomponiranega filma uspeli „infiltrirati“ v „resni“ film (primerov je več, zgovoren je npr. Jagode v grlu), potem je tudi ta uspešno prevzel nekatere poteze slednjega. In prav tu se začenja (in skoraj tudi že končuje) zapis o filmu Ni lahko z moškimi. Komedijo Mihaila Vukobratoviča (rojen leta 1952, diplomiral filmsko in televizijsko režijo na beograjski Akademiji leta 1985, debitant) ločuje od filmov prej omenjenega „žanra" samo to, da je lepši. Popolna neoprijemljivost tega kriterija je že tudi znak, da je namesto o ločevanju bolje govoriti o podobnostih. Nadomestiti žganje s sadnimi sokovi, k „banje" z jadransko obalo, gostilne pa s hotelskimi restavracijami v osnovi ne pomeni še nikakršne spremembe, če odnosi med liki (ločena mati s tremi hčerami; ker se jih kljub nekaterim poskusom med dopustom ne more rešiti, vsi skupaj — s psom — odpotujejo na morje) in situacije ostajajo stereotipne. Tako smo Vukobratoviču bolj kot za sam film lahko hvaležni za izjavo: „Vsak dober film je večplasten in mogoče ga je gledati dvakrat, trikrat in vedno znova odkrivati nekaj novega. Slab film je dovolj videtTenkrat.in vse ti je jasno, ni razloga za ponoven ogled." Petar Stojanovič Oče na službenem potovanju Otac na službenom putu režija: scenarij: kamera: scenografija: glasba: igrajo: proizvodnja: Emir Kusturica Abdulah Sidran Vilko Filač Predrag Lukovac Zoran Simjanovič Moreno Debartoli, Predrag Miki Manojlovič, Mirjana Karanovič, Mustafa Nadarevič, Mira Furlan, Pavle Vujisič, Davor Dujmovič Forum, Sarajevo film rejši brat Maliku, ki ga sprašuje, kaj je obrezovanje — „Tega ne vem, vem pa, da bova „najebala“.“ Gledalec je, kot smo zapisali, od vsega začetka predisponiran za investiranje dobršnega dela svojih pričakovanj ..presežne vednosti" o dogajanju filmske zgodbe v Malika, občasnega interpreta in pripovedovalca. Kot takemu mu hočeš nočeš pripisuje tudi nepristranskost, »objektiv-nost" v odnosu do poteka same zgodbe — dokler taisti Malik radikalno ne poseže vanj in se, tudi za nazaj, izkaže kot blefer, prevarant: Ker je mesečen, mu mati na obisku pri očetu v delovnem taborišču pred spanjem kot običajno priveže zvonec, ki bi jo opozoril v primeru, da bi ga zopet „nosila luna". On pa z neprestanim zvončkljanjem staršem namenoma onemogoči toliko odlašani in pričakovani spolni akt. ..Objektivni" pripovedni instanci (Maliku) je s tem odvzeta njena (njegova) domnevna „ne-dolžnost", metafora filma kot „mokrih sanj" pa tako rekoč „meso postane". Na drugi strani pa se prav v tej točki okrepi gledalčeva sekundarna identifikacija z Malikom kot „junakom“ filma, ki z dejansko junaško gesto gledalca šele zares zadovolji tudi v tistih njegovih emocionalnih investicijah in pričakovanjih, ki jih je doslej naslavljal na odrasle — legitimne nosilce (seksualne) ljubezni: Trik je isti — Malik pod pretvezo »mesečno-sti“ odtava k ljubljeni deklici Maji, in sledi nekaj najlepših ..ljubezenskih prizorov". Toda — če sta se starša ljubezni polotila prezgodaj (Malik — v isti sobi — še ni zaspal), sta bila Malik in Maja prepozna — Maja umre, gledalcu v dvorani pa ne preostane drugega, kot da se zjoče in počaka na epilog — ..pravično" kazen za krivce — ki te z agresivno čustvenostjo popolnoma razoroži. Do naslednjega filma: „Hoditi v kino je kot kupovati pornografijo v celofanskem ovoju — če hočeš res ljubiti film, moraš vsakega sprejeti kot dolg, obširen prikaz prihajajočih atrakcij, ki nikoli ne pridejo." (C. Flynn, Kings of the B’s) Pulziranje gledalčeve želje znotraj kinematografske situacije Očeta na službenem potovanju, seveda ne poteka linearno niti ni identifikacija z Malikom edini katalizator emocionalnih investicij. Tisto, s čimer film zares zapelje gledalca v neprestano pričakovanje ..prihajajočih atrakcij" je prav ..manipulacija" s pogledom kot nenehno premeščanje sekundarne identifikacije z objekta na objekt, ki šele vzpostavi gledalca kot intenzivno čustvujočega in želečega subjekta. Malikova priviligirana pozicija se konstituira v dveh ključnih točkah tega preigravanja. Prvič je prav on tisti, čigar želja znotraj diegeze šele vzpostavi realni, nemogoči objekt želje — malo, nedolžno deklico Majo. Njena nedolžnost („slabašne grudi") na tem mestu sicer resda deluje perverzno, pa vendar prav ona kot taka (nedolžna) edina more zasesti to pozicijo. Drugič — kot je Maja reprezentant libidinalnega, je oče zastopnik političnega imperativa nedolžnosti kot konstituensa (..primitivne") kulture in ideologije — njena nedolžnost pa se dokazuje prav prek Malika: Maja se brez sramu slači in umiva v njegovi prisotnosti, oče napiše osvobajajoči govor, ki ga sin prebere ob sprejemu Titove štafete. Prav (izguljena) nedolžnost kot konflikt zapovedane čiste čustvenosti in radikalno prepovedane čutnosti je glavno gibalo filmske fikcije Očeta na službenem potovanju in hkrati atribut njegove avtentike. „Jezik in družba se zasnujeta v odvisnosti od odnosa nadomeščanj dveh načel ali dveh pomenskih nizov (sever/zima/mraz/potreba/artikulacija; jug/poletje/toplota/emocijafakcentuacija)" (J. Derrida, O gramatologiji) „(Film) preseže forme zunanjega sveta — čas, prostor, vzročnost — in prilagodi dogodke oblikam notranjega življenja — pozornosti, spominu, imaginaciji, emocijam." (H. Munsterberg, Film: Psihološka študija. Nema fotodrama v letu 1916) Zapeljivi uvodni sekvenci filma Oče na službenem potovanju, ki jo na ni-- - voju glasu veže „Čikita“, španska romanca, sledi prizor, v katerem starec v* in dečka prodajajo nabrane sadeže, „Čikito“ pa se nadaljuje z Malikovim glasom, ki v offu pojasnjuje dogajanje. Od zdaj naprej bo Malik tisti, ki bo interpretiral in dopolnjeval „kamero“, pripovedno instanco, ki v filmu s svojim obvladovanjem postopnega razkrivanja dogodkov diegeze stalno manipulira tudi z gledalčevo vednostjo o pripovedi. Manipulacija, ki je v smislu poigravanja z gledalčevim pričakovanjem in njegovo željo videnja — vedenja na nivoju razmerja med vednostjo gle- # e dalca in vednostjo filmske osebe razpoznavna v štirih tipičnih pozicijah Melita Zajc (gledalec ve več kot oseba, oseba ve več kot gledalec, dvoumna situacija: „ali gledalec(oseba) ve" in seveda nulta situacija: gledalec ve toliko kot oseba) tu le redko preseže nulto točko, pa tudi v tistih redkih izjemah (..obrezovanje ..Očetovih" sinov, ki se dogaja pred Očetovim odhodom v zapor, ne da bi otroka to vedela, na primer) ne gre toliko za samo vednost kot za emocionalni naboj, ki ga to preigravanje proizvede. Kot pravi sta- Film Oče na službenem potovanju je nastal v Sarajevu in v tamkajšnjih krogih velja za čisti produkt Novega primitivizma, sarajevske subkultur-ne scene, katere »program", kakršen se je oblikoval s samim nastankom te scene, je med drugim zahteval iskanje avtentičnosti in izpostavljanje tipično bosanskega (sarajevskega). Vprašanje, koliko so New primitivsv muziki, delno radiu in televiziji (oddaja Primus oziroma Top lista nadrealista) ter filmu (Kusturičina Dolly Bell in Oče) zares avtentični, je povsem odveč. Dejstvo nedolžnosti kot imperativa institucije prepovedi incesta in dvojnost čustvenosti — čutnost kot učinek te prepovedi (mater moraš ljubiti — ljubiti z njo se ne smeš) vzpostavlja in osmišlja „Očeta“ — in njegov socialno-kulturni kontekst znotraj katerega je vse, vključno z lokalnimi štosi, nogometom in politiko, zaznamovano s to dvojnostjo in njenimi učinki. Prav ..neposrednost" izkušnje prepovedi incesta pa je tista točka, v kateri se Balkan (jug) šele vzpostavi kot različen v odnosu do Zahoda (severa) — ali, kot zapiše Derrida v O gramatologiji, sklicujoč se na (in citirajoč) Rousseaujevo ..Razpravo o poreklu in osnovah neenakosti med ljudmi“: ..Rousseau želi ponuditi absoluten in trden začetek: ..človeški rod, rojen v toplih krajih". (...) Topli kraji so bližji ..večnemu poletju zlate dobe“.(. • ■) Emocija je tu bliže nastanku, voda ima globlji odnos kot ogenj tako s prvo potrebo kot s prvo emocijo. S prvo potrebo, ker »ljudje laže nalagajo na ogenj kot se preskrbujejo z vodo". S prvo emocijo, to je z ljubeznijo, katere prvi plameni „se rojevajo iz čistega vodnega kristala."" Od petka do petka režija: Antun Vrdoljak scenarij: Miljenko Smoje kamera: Tomislav Pinter scenografija: Željko Senečič glasba: Arsen Dedič igrajo: Boris Dvornik, Zdravka Krstulovič, Katija Zubčič, Vladimir Rupčič, Lukrica Breškovič-Opalk proizvodnja: Dalmacija film, Split če bi obstajal izraz monofilm, bi z oznako samogovorov, ki jih je Vrdoljak posnel z Dvornikom na Smojetovo izrazito splitsko-dalmatinsko motiviko, ne imeli težav. Zasnova scenarija je namreč karseda mono-dramska in vrhu tega v bistvu nefilmična. Precej bolj kot velikemu platnu bi se namreč ta struktura pripovedovanja prilegala televizijskemu okviru. Povprečni državljan izpod našega podnebja, po poklicu bančni uradnik (vendar brez dimenzij in ekspresionističnih karakteristik kakega Jose-fa K.), se iz stisk svojega vsakdanjega bivanjskega in delovnega nesmisla rešuje tako, da odhaja ob koncu tedna s svojo barko v samotnost morskega prostranstva. Tam, daleč od vseh in vsega, lahko v brezkončno dolgih in poljubno srditih monologih izkriči ves svoj zatajevani bes zoper soljudi in neljubi čas, ki z neskončno težo pritiska nanj in ga duši v vsej njegovi človeški nebogljenosti. Konkretna filmska naracija se osredotoči na enem izmed teh njegovih ubežniško samotarskih koncev tedna. Da bi ne ostalo zgolj pri splošnem zarisu teh protagonistovih „ventilov“, si je scenarist omislil ter Pridodal še prigodo z viharno burjo sredi morskega prostranstva ter epizodo z zgubljenim nemškim protagonistom, ki mu ga je, vsega izčrpanega, rešiti iz valov, s čimer je v določenem smislu razširil paleto njegovih tipično dalmatinskih karakternih potez ter dosegel, da je postala pripoved tudi akcijsko nekoliko bolj mikavna. A žal nič več kot to. Vrdoljakov film je slejkoprej samo lahkotno zastavljen in predvsem samo filmsko feljtonističen zapis o človeku, ki se, kot neke vrste ..klavrni junak" naših dni, zaman otepa z odtujenostjo svojega statusa in svojih zavrtih človeških možnosti. V esej, ki bi o tem vseskozi boleče aktualnem problemu razgrnil kakšno novo, dodatno resnico, ta enostavna, enodimenzionalna anekdota vsekakor ne preraste. Protagonistovi monologi na barki sredi morja, konfrontirani z njegovim ponižno vdanim kalimerovskim molčanjem na kopnem, med ljudmi in v vsakdanjem ritmu njegovih v prazno iztekajočih se opravil „od petka do petka", niso v Vrdoljakovi razgrnitvi nadgrajeni z ničemer, kar bi lik, ki ga rutinirano in z zadostnim občutkom za avtentično podobo tovrstnega malega človeka ponazarja Boris Dvornik, povzdignilo na raven kakega gospoda Hulota — kot metaforične figure s trajno estetsko veljavnostjo. Vrdoljakov tokratni film je zgolj in samo prigodniška anekdota za enkratno uporabo. nemara ni ravno značilen predstavnik svoje vrste. Predvsem je to delo, ob katerem bodo bolj pedagoško razpoloženi „zreli“ gledalci bržčas vzkliknili: „Kako čudovit otroški (mladinski) film!", s čimer bodo kajpada zgolj potrdili, da gre za čisto navaden ..namenski" proizvod. In res, že mladi junaki Šot rove pripovedi so tako neverjetna mešanica izkušenosti in naivnosti, razsodnosti in otroške nedolžnosti, sterilne pravovernosti in neugnane objestnosti, da lahko učinkujejo kolikor toliko prepričljivo edinole ob pomoči „vzgojnega smotra", ki so ga dogajanju na platnu podtaknili odrasli. Podobno je s solzavo-poetično dimenzijo pripovedi, ki je tu samo zato, da omogoči primeren ..čustveni naboj", brez katerega seveda tudi ne gre. Skratka, „zreli“ gledalec tega filma ne more gledati „kar tako" (za kaj takega ponuja hkrati premalo in preveč), ampak samo kot namenski otroški proizvod, se pravi, da ga skuša odriniti drugemu (otroku), pri čemer je sam pripravljen odigrati zgolj vlogo ocenjevalca. Mladega gledalca, ki filme zmeraj gleda „kar tako", pa tisto „več“ (vzgojni smoter) sploh ne zanima, kar ostane, pa je bržkone premalo, da bi ga lahko res pritegnilo. Nič bolje ni navsezadnje z moralnim podukom, ki ga film ponuja. Osrednji junak, ki po eni strani neomajno zaupa svojemu ..velikemu bratu", po drugi strani pa verjame vrvohodcu, da lahko varno opravlja svoj poklic samo zato, ker se drži za zrak, se mora naposled soočiti s kruto realnostjo: vrvohodec pred njegovimi očmi omahne v smrt, za brata pa se izkaže, da sploh ni tako velik, kot se zdi, predvsem pa ni pravi brat. Skratka, proč z otroškimi iluzijami, čas je, da treščiš na trd(n)a tla. Težava je pač v tem, da mladim gledalcem ta poduk ne more do živega, saj lahko iz dneva v dan gledajo okrog sebe najrazličnejše, hudo dejavne in pogostokrat celo uspešne „velike brate", pa tudi nadvse spretne vrvohodce, ki se brez težav oprijemljejo zraka. Oboji so del sive stvarnosti, čemu bi jih potemtakem gledali še v filmu — in to celo kot nekakšne domišljijske figure? Bojan Kavčič Orkester neke mladosti Orkestar jedne mladosti režija: scenarij: kamera: scenografija: glasba: igrajo: proizvodnja: Sveta Pavlovič Jovan Markovič, Sveta Pavlovič Branko Ivatovič Miodrag Nikolič Darko Kraljič Ljubiša Samardžič, Gordana Bjelica, Marjan Sri- enc, Miodrag Radovanovič Avala film, Beograd — Union film, Beograd Viktor Konjar Oprijemanje zraka Držanje za vazduh režija: scenarij: fotografija: scenografija: 9lasba: 'grajo: Proizvodnja: Zdravko Šot ra Slobodan Stojanovič Božidar Nikolič Stevo Škorič Dušan Karuovič Marko Vojnovič, Slavko Štimac, Velimir Bata Živoji-novič, Danilo Stojkovič, Dragomir Bojanič Gidra, Milivoj Tomič, Jelica Sretenovič, Gala Videnovič Union film, Beograd S tako imenovanimi otroškimi oziroma mladinskimi filmi so očitno prejšnje težave — ne le zato, ker je tovrstna proizvodnja zadnja leta po vsem svetu dokaj skromna, ampak tudi (in še posebej) zato, ker ti filmi zvečine sploh ne uspejo pritegniti zanimanja populacije, ki so ji dozdevno namenjeni. Eno je seveda povezano z drugim, oboje pa dokazu-)e, da s to filmsko ,/vrstjo" nekaj ni v redu, kajti statistiki po drugi stra-ni ugotavljajo, da so danes mladi in najmlajši sicer najpomembnejši del filmskega občinstva. Izdelek Zdravka Šotre Oprijemanje zraka vsekakor dovolj nazorno razkriva protislovno naravo otroškega oziroma mladinskega filma, čeprav Vse, kar je v tej zvezi mogoče in potrebno povedati, lahko strnemo v en sam stavčni člen: izdelek za pogrošno rabo. Avtorjevo izhodišče ni bilo ne izpovedovanje spomina ne sporočanje kakršnekoli relevantne resnice o vojno-revolucijskem času, temveč zgolj in samo streženje repertoarni potrebi, ki veleva, da moramo s filmom še vedno gojiti — za vsako ceno — kult veličine narodnoosvobodilnega boja in ga vcepljati v zavest mlade gledalske generacije. Pobude za take vrste filmski projekt so izrazito eksterne, se pravi, da avtorja tema ne žene sama po sebi, pač pa si svojo šanso, da si bo poiskal delo in posnel film, poišče z izborom „kurantne“ snovi, o kateri je spričo veljavnih repertoarnih uzanc lahko vnaprej prepričan, da bo „vžgala“ tako pri donatorjih (organizacijah in skupnostih, zaprošenih, da zanjo na ..tržišču" tako imenovane svobodne menjave prispevajo svoj denarni obulus) kot pri konzumentih (teenejdžerski kinematografski publiki, ki jo zanimata in privlačita predvsem akcijsko dogajanje na filmskem platnu ter lahkotno-sproščujoči ritem njegovega podajanja). Zgodba mladinskega pihalnega orkestra, ki je pod praporom gasilske godbe deloval v Kraljevu že v letih pred vojno, po okupaciji pa ga je ge-stapo prek svojega dolgoletnega lokalnega poverjenika mobiliziral za svoje propagandne potrebe, a so se fantje kljub strogemu režimu, ki jim gaje narekoval novi oblastnik, zavzeto posvetili ilegalnemu sodelovanju z aktivisti narodnoosvobodilnega gibanja, izvedli v povezavi z njimi več sabotažnih dejanj ter se naposled po volji partijskega komiteja odločili za drzni in vseskozi tvegani odhod iz mesta, med partizane, mimo nemških straž — je znana in menda tudi zgodovinsko preverjena. Orkester si je za svoje odločilno dejanje prebega iz zastraženega mesta izbral dan, ko so si nemške oblasti priredile vojaško parado, da bi z njo demonstrirale svojo moč, bile pa so ob tem ..uspelem" propagandnem lesku paradnih dogodkov nekoliko manj pazljive. In vendar.. . Z dejanskimi mukami, ki jih je jugoslovansko prebivalstvo preživljajo pod pezo okupatorskega nasilja, kvislinških tvorb (kakršna je bila tudi Nedičeva Srbija) ter kolaboracionističnih „milic“, ki so se lotile državljanskega vojskovanja zoper široki razpredeni spekter pripadnikov narodnoosvobodilnega odpora, ta orkestrska anekdota iz Kraljeva nima posebej trdne zveze, čeravno je skušal režiser podajati kolikor mogoče verno vzdušje takratnega časa in njegovih neizprosnih konfrontacij — žal samo navzven, površinsko, v kontekstu zdaj že kar stereotipnih predstav o trem, kako je bilo tu pri nas med vojno. Poglobljeno preučenega ogledovanja tistih dni splet akcijskih šablon seveda ne sprošča, saj nam ne pove prav nič novega ali bistvenega o dejanskih dilemah in notranjem revolucijskem dozorevanju takratnih odraščajočih. Akcijski lok Pavlovičevega spektakla je sicer gledljiv in v svoji gledljivo-sti za določeno stopnjo gledalske kulture tudi mikaven, pri tem pa seveda povsem prazen in nezanimiv za vsakršno resnejšo percepcijo. Enobejevska konfekcija naše filmske proizvodnje je na svojo ogrlico nanizala še eno ponarejeno „perlo“. Ta projekt je neobičajen tako v okviru jugoslovanskih repertoarnih standardov kot tudi kosovskih filmskih iskanj, realiziranih v zadnjih nekaj letih, ima pa zato nemara nekoliko več stičnih točk s trendi v kosovski literaturi in gledališkem izrazu. Zazrt je v duha etnično-folklornih prvin, čeprav ne v direktnem smislu, temveč v estetsko predelani, na po; seben in avtohton način stilizirani obliki. Odločitev mladega avtorja, ki šele prav stopa na filmsko pot, za ta in tak filmski debut, je spričo aktualnih kosovskih družbenopolitičnih okoliščin sama po sebi nenavadna in kar nekoliko šokantna. Seveda skušamo v tem globalno metaforičnem sižeju, zazrtem v nekakšen imaginarni arhaizem, že kar a priori iskati skrivne ideološke osti in namige, vendar, kot se zdi, brez pravega uspeha. Na svojem startu vzbujata slika in razpostava igralcev pozornost zavol jo otipljivih asociacij na gruzinske načine duhovito humornega uvaja n ja filmičnih tipov in razmerij, žal pa se ta vtis že ob naslednjih sekven cah razblini, saj se vizualna naracija kar kmalu prevesi v dolgovezne di spute med lenobno vaško srenjo, ki ne počne drugega, kot da v proce sijah prosi za dež, ki ga noče in noče biti, ter docela drugače naravnanim posebnežem Proko, ki se tej poniglavosti sovaščanov postavlja po robu z marljivim delom in s hojo po lastnih poteh, pa čeprav ga zato proglašajo za škodljivca in nevarni element. Zgodbe in pravega dogajanja je v tem vsebinsko-likovnem kontekstu malo. V prvem planu sta ponazarjanje vzdušja in črednih karakteristik vaškega kolektiva, kar pa je podano stilizirano, v maniri nastopov opernega zbora. Vse kaže, da teh obeležij ne kaže neposredno pripisovati kosovski folklori. Tako Proka kot „mundus“, s katerim se ta „junak“ na svoj posebni način konfrontira, sta izdelka avtorjeve domišljije in -kot taka povsem imaginarna. Gre za film docela drugačne estetike, kot smo je vajeni, Pa torej tudi za neko drugo kategorijo, katere vrednost je z merili standardnih filmskih presoj domala nemogoče pravično oceniti. Viktor Konjar Viktor Konjar Proka režija: scenarij: kamera: scenografija: glasba: igrajo: proizvodnja: Isa Čosja Ečrem Bacha Afrim Spahiu Agim Čavdrbacha Krist Le kaj Xhevat Čopraj, Andirjana Videnivič, Dorota Kaminska Kosovafilm, Priština Rdeči in črni Crveni i črni režija: scenarij: fotografija: scenografija: glasba: igrajo: proizvodnja: Miroslav Mikuljan Marija Peakič-Mikuljan Andrija Pivčevič Tihomir Piletič Neven Frangeš Bekim Fehmiu, Milan Štrljič, Olivera Ježina, Mio-drag Krstovič, Radko Polič, Fabijan Šovagovič, Boris Kralj, Bogoljub Petrovič, Igor Galo, Ivan Bekja-rev, Krunoslav Sarič Jadran film, Zagreb V kratkem naslovu je zajeta vsa dialektika filmskega dogajanja. Nasproti si stojita rdeče in črno, komunizem in fašizem. To nasprotje se ne vzpostavlja zaradi izbire, temveč zaradi negacije črnega. Dialektika pripovedovalca se odvija na terenu, kjer ni prostora za črnega, tam, kjer mora biti črno poraženo, vendar nikakor ne izbrisano iz spomina. Stalna prisotnost „črnine“ v zgodovinskem spominu je alibi, zagotovilo še trajajoče borbe, konflitka, razrednega boja. Pa naj gre za sodobnost ali za Ladinsko republiko (delovni naslov drugega Mikuljanovega filma). Labinska republika je zgodovinsko dejstvo, morda celo prva utopična socialistična celica na naših tleh. Utopična v smislu nedozorele situacije, prehitevanja zgodovinskih dogodkov. Zato mora propasti, a ostaja kal, majhna luknja (skozi podzemni hodnik se reši glavni junak) vdora novega, že napovedanega. Republiko izbojujejo štrajkajoči rudarji (z vsemi scenografsko-kostumografskimi pripomočki ..tlačenih"), ki v prvi fazi še nasedejo sindikalistični logiki, v finalu pa se že ..pravilno orientirajo" Prek drobcev marksizma. Mimogrede, z zanimanjem bi bilo mogoče spremljati delo režiserjev, ki bi se lotili ufilmanja štrajkov moderne Jugoslavije, če seveda odmislimo »filmsko" vlogo štrajkov kot dekoraterjev in bežnih znanilcev zaostrene krizne situacije. Skratka, naslov film Rdeče in črno pove že vse. Sporoči tudi razliko med »klasično" dihotomijo belo-črno in vpeljano, socialistično dvojico rdeče-črno. Ne bomo se zadovoljili z razlago, da gre za „boj“ med rdečimi in črnimi (čeprav smo to zapisali že na začetku), ampak iščemo še presežek, zaradi katerega belo-črno ne zdrži več. Ta presežek je strast (bela nedolžnost tu ni primerna). Soj, revolucija mora biti strastna, svojo potrditev pa ne dobi samo v fanatični pripadnosti, zagretosti, temveč tudi v ljubezni. Ljubezen glavnega junaka Ive Blažinedo Marije Brezac je sicer nedolžna (belo bi zadostovalo), zato pa toliko bolj strastna. Zakaj ne gre samo za ljubezen do Marije (ki jo fašisti posilijo in ubijejo). Gre za ljubezen do matere in domovine, ki sta nedosegljivi, manjkata na prizorišču, in le zadostna mera strasti ju lahko pripelje na okope revolucije. Film nadaljuje nič kaj uspešno tradicijo partizanskih filmov, saj vsebuje vse tiste elemente in strukture (predvsem skozi nasprotja), ki jih je ta samosvoj jugoslovanski žanr oblikoval in neinventivno reproduciral zadnjih štirideset let. Zmaga revolucije je zgodovinska nujnost (piše se šele leto 1921 in temu primerna je simbolika prihoda — tunel) v Mikulanovi verziji: »Socializem je naravna nujnost". Črni so že na smetišču zgodovine, rdeči kot zvezda vodnica na obzorju z vsemi pritekajočimi atributi: humanost, prijateljstvo, svoboda, ljubezen, napredek. Rdeči so v fazi „spregle-da“ (zatorej št raj k), a še goloroki in dovzetni za stranpoti (sindikati), urni z vsemi negativnimi znaki in notranjim razkrojem, ki napoveduje njihov Padec. Med njiju se prerine še napredna domača buržoazija kot presečišče obeh, a že na strani rdečih. Končajmo: (pre)(ne)potreben filmski spomenik delavskemu razredu moderne Jugoslavije. Sicer jih je že polno v literaturi in filmu, vendar se ma-lokateri bere tako kot zgodovinski učbenik. Rdeči in črni to branje naravnost zahtevajo. Leon Magdalene Skrivnost starega podstrešja Tajna starog tavana scenarij in režija: kamera: scenografija: glasba: igrajo: proizvodnja: Vladimir Tadej Jiri Kolin Zdenko Roskopal Arsen Dedič Špiro Guberina, Boris Dvornik, Mia Oremovič, Pjero Jelaska, Jan Kanyza, Edo Peročevič, Mario Mirkovič, Nina Petrovič, Jiri Guriča Croatia film, Zagreb Film Vladimirja Tadeja Skrivnost starega podstrešja je koprodukcija nied gottvvaldovskim filmskim študijem in Croatia filmom iz Zagreba. Namenjen je otrokom. Avtorji filma so hoteli ustvariti atraktiven film, ki naj bi našel referenco pri gledalcih različnih starosti in različnih nagnenj. Literarna zasnova filma je mladinska povest M. Blažiča in Z. Furtingerja Nič brez Božene. Scenarijska predelava, še bolj pa filmska realizacija poudarjata različne lokalno obarvane in tehnične posebnosti, ki naj bi preprosti zgodbi z avanturistično primesjo dala tisto zanimivost, ki naj bi Pritegovala gledalca v kino. Povezava med posameznimi vsebinskimi členi je linearna, tekoča in jasna. Manjka pa enovitosti v njihovi filmski Predstavitvi. Glavna junaka zgodbe sta dečka, katerih prijateljstvo je nastalo s pomočjo radio zveze. Prvi je Čeh, drugi je Jugoslovan, ki prvega povabi k svoji reti na počitnice na Hvar. To je pač prva posebnost, zanimiva za češkega otroškega gledalca, ki v sprejemanje zgodbe vnaša svoje hrepenenje po Počitnicah na jadranski obali. Druga je tehnične narave in naj bi bila namenjena otrokom z domišljijo. Ta je zahtevala spretnost animatorjev gottvvaldovskega studia. Deček s pomočjo Božene aktivira stari stroj, ki gaje na podstrešju zapustil čudaški prednik in ki dviga osebe in predmete v zrak. To je osrednja posebnost filma. Dečka ta stroj uporabita zato, da ščitita slabe in strahujeta ničvredne. Stroj pa postane zanimiv za mednarodne obveščevalne in podobne organizacije. Vohunjenje, organizirana kraja stroja in prebrisano obvladovanje sovražnika so elementi filmske akcije, ki se lepo gledajo. V svoji povprečnosti pa ostanejo le element zabave. Animirani elementi se s svojo poetično-domišljijsko poanto slabo vključujejo v pripoved, ki si zato, da bo dogajanje pač srečno speljala skozi vse pasti zapletanja in razpletanja, izposoja domače in tuje klišeje. Prostor glavnega dogajanja je hvarsko pristanišče. Scenograf Zdenko Roskopol ponuja tu tretjo posebnost — pogled na nekatere hvarske zanimivosti. Z mero zmernosti, s katero je predstavil to renesančno in turistično mesto, je atraktivna scenografija ostala le umesten okvir zgodbe. Kamera znanega gottvvaldovskega snemalca Jirija Kolina je dosledno sledila temu konceptu. Te zmernosti pa žal ni bilo v igri jugoslovanskih igralcev, katerih pojav v filmu naj bi bila posebnost namenjena jugoslovanskemu gledalcu. Špiro Guberina in Boris Dvornik sta se zapletla v lokalno obarvane igralske igrarije. Posedanje v gostilni, pitje, petje in zbadanje, ki je tako značilno za dalmatinski način življenja in ki bi lahko bil uspešen zabavni okvir tega filma, ostane le filmski zapis brez trohice ustvarjalne inventivnosti. Lahko pa je njegova posebnost v tem, da nezahtevnemu odraslemu gledalcu vzbuja nostalgične občutke. Najbrž pa so mlademu gledalcu ti prizori preveč razvlečeni, če ne celo odvečni. Žal pa je tudi izvrstna igralka Mija Oremovič svojo vlogo dobre in skrbne tete odigrala z levo roko. Miloš Kopecki, ki se je jugoslovanskim gledalcem priljubil v nadaljevanki Bolnišnica in ki je tudi doma zaradi svoje priljubljenosti najbolj iskan filmski in televizijski igralec, ni s svojo kratko prisotnostjo filmu dodal nič več kot še en dodatni komercialni bonbonček, ki ne presega reklamnega elementa. Otroci na filmu so skoraj vedno spontani in zato privlačna vaba za starega in mladega igralca. Otroški junaki tega filma pa se dostikrat niso vživeli v skonstruirane situacije, ki so bile zamišljene iz nekega polpreteklega sveta, ki pa sodobnemu otroku ponuja premalo možnosti za identifikacijo. Dobili smo pač film, ki je hotel biti atraktiven/komercialen in ki se je nekoliko uštel v seštevanju privlačnih elementov, ki naj bi zagotovili komercialni uspeh. Premalo je te elemente povezati v kolikor toliko tekoče dogajanje. O dobrem filmu za otroke bi lahko govorili šele takrat, ko bo v njem čutili vsaj profesionalno vnemo režiserja ali vsaj željo, da bi presegel zabavno, kot je to uspel na primer Deville v svojem filmu Mala banda in z njim dosegel izjemen svetovni uspeh. Mirjana Borčič Šest junijskih dni Šest dana juna režija: scenarij: kamera: scenografija: glasba: igrajo: proizvodnja: Dinko Tucakovič _ _ Nebojša Pajkic v 5 Goran Trbuljak Marina Milin Vladimir Divljan Nebojša Krstič, Cintija Ašperger, Mladen Nelevič, Siniša Čopič, Ped j a Bjelac, Mladen Andrejevih A RT FILM 80, Beograd Zamislite si kviz z vprašanjem: „Kaj povezuje filme Obetaven fant, Davitelj proti davitelju in Una?" Gotovo bi poskusili v odgovor vključiti „urba-no, beograjsko atmosfero", pa — za naše razmere — precejšen komercialni uspeh in morda tudi imena Miše Radivojeviča, Sonje Savič ... Voditelj tega imaginarnega kviza bi nato rekel, da je vaš odgovor sicer pravilen, a nepopoln. Pozabili ste namreč eno ime: Nebojša Pajkic. In prav to mrn ?a.nima’ saj j6 Nebojša Pajkic avtor scenarija za odločiti za odnos dveh bratov kot tisto temeljno prispodobo dvojnosti, ski^Sf?lmom ?p^pftodPhi11n?amn-eyeTa pi®atL.če SJ’ soočeni z diplom- razcepljenosti, ki jo je mogoče variirati vse do dvojice študent/delavec pa n f?im 4«Mun ■=J-hrH • ^ VS-em' Z9°raj omenf®n,[ni scenariji. Tako sto- Glasba je delo Vlade Divljana. Skupaj s podatkom, da Rajka igra Neboj- aveh" ^ o'Mšssssr ^»^»»aaBssa dva se pogosto navajata v tej zvezi — Bogdanovichev Zadnja kino pred- Nebojša Pajkič stava in Lucasov Ameriški grafiti); z okoljem, iz katerega sta avtorja izšla (Zenica, Visoko ...) in s časom, ki ju je oblikoval. Prvi dve komponenti te- Sfoioit Pdko ga spopada, ne vedno najbolj uspešni, nikakor pa ne manj pomembni, smo namenoma odpravili le s skromnima oklepajema, da bi lahko nekaj več zapisali o podobi nekega določenega časa, kakor sta jo naslikala Tu- _-_1_J - cakovič in Pajkič. V Slakovi Butnskali zakriči obupani Valentinčič šofer- | Ol W OllSICfl KCUlCIfiVCl ju: „Peiji tja, kjer se je vse začelo!" Ta ..Mezopotamija", to mitično mesto * ^ odločilne zmage, ki jo je treba vedno znova preizpraševati, za avtorje fil- ma Sest junijskih Hni — ŠQ vop 7o ono ^^ _— --- tinwyu, ,x, jo u&ua vcui iv ivva pi ciz.pi dotsvetu, LcX čtviorje Til- MU Trn,ElEJ® Tni^eSl™? Ta/Vans*a *ana^a je junij nekega čisto določenega leta, leta 1968. režija: Kako se torej spopasti z obdobjem, ki te opredeljuje in obremenjuje, pri scenarij-tem pa ohraniti distanco, dopustiti dvom? Morda tako, da se ukvarjaš z kamera: nečim „daleč stran", „nekje drugje" in z nekaj drobnimi detajli vseeno scenografija-poveš veliko tega. V filmu, o katerem teče beseda, so taki detajli pravza- glasba: prav samo trije: številka Praxisa na nočni omarici, članek o spopadih igrajo-študentov in policije v Beogradu iz Študenta in pa fotografija Rudija Dutschkeja, ki konča v košu za smeti železniške postaje. V trenutku pa ko poskusimo rekonstruirati vpeljavo teh treh podrobnosti v filmsko strukturo, smo že sredi zgodbe. Vse tri so namreč tesno povezane z vstopom beograjskega študenta brata glavnega junaka Rajka, v mrežo inter-subjektivnih razmerij filma. Še prej pa se moramo vprašati nekaj drugega: ali je ob filmu, ki je kronika šestih dni Rajkovega življenja, razpetih med prejemom poziva za vojsko in „begom v negotovost" sploh mogoče govoriti o zgodbi? Ali se da najti instanco prepovedi in kršilno željo, ta proizvodnja: Goran Markovič Milan Nikolič, Goran Markovič Miloš Spasojevič Miljen Kljakovič Zoran Simjanovič Boris Komnenič, Neda Arnerič, Gordana Gadžič, Radko Polič, Predrag Manojlovič Centar film, Beograd ^-------- ~ . nu oa via naju moiailVU piepUVGUl III MbllllO Z6IJO, 13 dva neizogibna konstituenta sleherne zgodbe? Paradoksalno, toda šele zaključni prizori nam dovoljujejo odgovoriti pritrdilno. Kaj se zgodi v teh za.^n.i'^ filma? Rajko posili Vesno, dekle, ki se ji je zaman skušal približati skozi ves film, skoči na vlak, tu na hodniku zabode sprevodnika, vse pa se konča z Rajkovim tekom po prostranem travniku. Dva različna dogodka (posilstvo, umor) sta torej tu zato, da nas opozori-ta na identično, prav usodno situacijo: izpolnitev želje je mogoča le kot kršitev Zakona, kot zločin. V tem, da je Rajko tudi na tistem ..prostranem travniku" še vedno v rokah modre ovojnice s pozivom (še več — če namenoma zbanaliziramo stvar — da ga bosta odslej preganjala tako vojaška kot civilna policija) je osnovna tragika glavnega junaka tega filma' tragika, ki je le druga stran tega, da žensko, ki si jo želi, imajo vsi razen njega samega. Na tem mestu pa je mogoče spet vključiti Rajkovega brata, ..velikega študentskega upornika". Treba se je le spomniti njegovega odnosa do Vesne in pa nekaterih postavk teorije o obscenosti kot momentu razkritja zakona, pa nam postane jasno, da film Šest junijskih dni z dogajanjem leta 1968 (in po njem) ne povezujejo le trije omenjeni detajli, temveč je v njem povzeta tudi kritika domnevnih ..revolucionarjev" in njihovega zgodovinskega konformizma. V Jugoslaviji je bilo že več filmskih poskusov, da bi se lotili znamenitega Če je torej za konec treba poiskati tisti odnos, ki bi ustrezno prezentiral le,a 1968> še Posebej beograjskih dogodkov, toda med ..radikalnimi" osnovne značilnosti tega filma, se je prej kot za celo skupino mladih pri- filmskimi delavci vlada prepričanje, da je zgodovinsko natančna in poli-jateljev ali pa morda za nemogočo zvezo med Rajkom in Vesno treba tično artikulirana predstavitev te polpretekle ..revolucionarne" izkušnje pravzaprav šele stvar prihodnosti. V tem zapisu ne bomo skušali dokazovati aii t^ ririi aii ne, prav tako tudi nimamo namena podati kakšne vati, ali to drži ali m^, ianu iuui imncuuu namena puudlf KaKsnc sociološko-zgodovinske analize tega fenomena, ampak se bomo raje zaustavili pri „marginaliji“ iz leta 1968, tako kot jo skoz današnji čas prikazuje Goran Markovič v filmu Tajvanska kanasta. Ta „marginalija“ je fali-rani študent arhitekture, na neki način lik današnjega beograjskega bohemskega umetnika, sicer pa nezaposlen, oče dveh otrok, vendar sorodstveno povezan z vplivnimi birokratskimi kulturno-političnimi sloji. Ob vsem tem ne spi niti z ženo niti z mladoletno ljubico, in to zato, ker mu to preprečuje neka ..revolucionarna" nervoza, za katero je žena popolnoma nedovzetna, ljubica pa ne pozna nostalgične lepote kot izhodišča za „re-volucionarno" nervozo v današnjem času, saj ji je blizu le punk in druge oblike alternativne kulture. Glavni junak filma pa lahko spi, in to samo enkrat, le z ženo mafijaškega in etabliranega arhitekta, a še to zlasti zato, ker ga med drugim spomni tistih revolucionarnih let, ko je bil eden najvidnejših zastavonoš idej ..revolucije". Tako je osrednji lik Markovičevega filma predvsem komična figura, figura, ki je še vedno ujeta v slepilne učinke nekega študentskega nerealiziranega projekta in ki prav zaradi te zaslepljenosti ne spozna, da ga je korumpirana banda arhitektov izbrala za tarčo svojega kriminalnega podjetja. Zato ni naključje, da je seksualni odnos med njim in ženo arhitekta, ki je vodja mafijašev, uprizorjen sredi ogledal, med katerimi se kot fantom pojavlja ženin mož, kot da nam bi Markovič hotel neposredno povedati, kdo je pač tisti, ki vodi to le na videz realno, v resnici pa povsem fiktivno igro družbenih razmerij. In ta igra, ki je v filmu predstavljena v obliki ..hazarderskega špila", je filmu oskrbela tudi njegov naslov, in sicer Tajvanska kanasta, kar je ime za igro s kartami, ki sicer ni vključena v noben kvartopirski repertoar in je Povsem poljubna igra, ki jo lahko igrajo samo tisti, ki ji sproti določajo Pravila. Vsak naivnež, kot je recimo Markovičev glavni junak, pa s pristankom na igro pravzaprav sebe a priori obsodi na poraz, zmanipuliranost in klovnovstvo. Lahko bi rekli, daje ..hazarderski špil“ na neki način tudi ..globalna metafora11 filma, torej neka oblika ..spoznanja11, da je vsak Subjekt in celo vsaka parcialna ..revolucionarna akcija11 vedno ujeta v vnaprej začrtan birokratski krogotok mrtvega obratovanja. Zdi pa se, da ie prav ta, zelo poenostavljena metafora odvzela Markovičevemu filmu tisto dimenzijo, ki so jo nakazovali nekateri nastavki kritično-ironičnega branja družbene realnosti, ter je tako film prek te globalne metafore sam zapadel v površinsko poigravanje. Tako je ..tajvanska kanasta11 ne samo •.globalna metafora filma11, ampak tudi globalna metafora za film. Komičnost Markovičevega nostalgičnega in nevrotičnega revolucionarja ie Pogojena z njegovo slepo vero v čiste kategorije, kot sta ..revolucija11 in ••umetnost11, v kategorije, ki jih je proizvedel ortodoksni ideološki purizem in ki so takšne, da postavljajo zgodovino v oklepaj ter pretvarjajo realne družbene odnose. Markovičev film o marginalcu iz leta 1968 je tako komedija, ki si ni postavila kakšnih visokih ciljev, ampak si je raje privoščila junakove prevare na račun napačnih, spodletelih in zgrešenih srečanj s stvarmi, ljudmi in idejami. Sicer pa je to komedija, ki je polna drobnih domislic, potez in reakcij, izpeljanih na nivoju igre glavnega igralca, vendar pa komedija, ki je morda tradicionalno igro med videzom in resnico uprizorila le preveč lahkotno. Film po eni strani preveč računa na tako imenovane „ekspress štose11, ki Publiki sicer godejo, po drugi strani pa skuša s pomočjo principov neke irealne komike uprizoriti univerzalno „sodbo“ o družbi, kar pač naj bi bila inherentna dimenzija umetnosti kot kritičnega odnosa do sveta. Med tema dvema poljema pa se giblje glavni junak, ki se kar spretno znajde v pagovskih situacijah, kakor tudi v območjih družbene groteske, le da mu le na koncu filma vloga človeka v eksistencialni stiski nekoliko nasilno Prilepljena. Vsekakor pa je Markovičev film sodobna jugoslovanska filmska komedija, ki nima nobenih vezi s serijo v zadnjem času popularnih „eksapistič-nih“ komedij, vendar pa film, ki si je marsikatero ambicijo zapravil prav zaradi koketiranja s televizijskimi štosi učinkovitega, toda kratkega delovanja. Silvan Furlan Tudi le bo minile Avtor filma (režiser Dizdarevič) se sprijazni z namigom, da je Isidor Kata-nič bližnji sorodnik Kafkovemu Josefu K. Ta primerjava ne zdrži že prvih resnih primerjalnih analiz (npr. ujetost K.-jeve želje v zakonu, iracionalnost oblastniških razmerij...), če pri tem seveda zanemarimo površinske podrobnosti v imenu in delno tudi statusu — uradniček v državnem stroju. Josef K. je obtožen, čeprav ne ve, zakaj, Isidor pa določen, in tudi on ve, zakaj. Izpolniti mora nalogo, ki mu jo nalaga prazna odpustna diploma. Glavni junak je veliko bolj podoben junaku v filmu Rajka Ranfla Ljubezen. Isidor Katanič postane ilegalec kar tako, morda bolj po naključju kot zavestno, istočasno pa je molčeči opazovalec nekega zgodovinskega trenutka (in velikih sprememb), je registrator, ogledalo in vsaj na zunaj ni vpet v njega. Živi izven, svet mu je tuj, zato prav primeren za vpis ..objektivnosti11, resnice. Pozicija ilegalca ni strastna, ideološko fundira-na in plod zavestne opredelitve, temveč opravilo, ki ga izvršuje tako kot ostala — ribarjenje, sprehodi — z razliko ..naložbe prazne diplome11 in spremenjenega trenutka. Junaka v Ljubezni kaznuje nova oblast (odpelje v zamreženem avtomobilu skupaj z izdajalci) zaradi umanjkanja strasti, Isidorja pokončajo streli stare oblasti, ker se je za videzom vseenosti skrival „tujek“, kal njihovega propada. Skratka, oba plačata svojo pozicijo zunanjih opazovalcev in notranjih ilegalcev (torej dvojnikov) z življenjem, zakaj stvari so lahko le bele in črne ... Leon Magdalene I to če proči režija: scenarij: fotografija: scenografija: glasba: igrajo: Proizvodnja: Nenad Dizdarevič Abdulah Sidran Mustafa Mustafič Milenko Jeremič Zoran Simjanovič Fabijan Šovagovič, Olivera Markovič, Velimir Bata Živojinovič, Branko Vidakovič, Bogdan Diklič Kinema, Sarajevo Molčeči uradnik Isidor Katanič se po praznih hodnikih ogromne stavbe sprehodi do „šefa“, skozi katerega spregovori oblast predvojne Jugoslavije in ga odpusti. Isidor izgubi rešilni steber, življenje je prazno tako kot cdpustna zahvalna diploma, ki jo mora sam izpolniti. Ne gre samo za Preprost vpis svojega imena, ime mora imeti zastopnika v dejanjih. Diploma Isidorju naloži aktivizacijo; da bo vreden imena, se mora potrditi v cejanjih. V iskanju „pravega“ dejanja se odvija drugi film Raifa Dizdare- viča. Katanič sicer spremeni način življenja — hodi na sprehode, začne loviti r|be, prijateljuje s „savskim“ človekom Mikijem — vendar, še vedno osta-Ja isti, molčeč, počasen, copata v rokah žene in sina. Takrat nastopi druga svetovna vojna. Nespremenjeni Isidorjev stil zaradi spremenjenih okoliščin vodi v realizacijo ..pravega dejanja11. Postane ilegalec v zasedenem Beogradu, rakasta tvorba na telesu sovražnika in domačega izdajalca (žena in sin se hitro spaktirata s „tujci“, njihova hiša postane sovražna postojanka za prirejanje zabav). Pod videzom „istega“ Isidorja Kata-n'ča se skriva subverzivni detonator, ki bo slejkoprej spustil v zrak izdajalsko sodrgo. Brezbrižno beganje se vse bolj spreminja v veliko dejanje, Ki pripravlja svobodo, ne more pa je doživeti. Na njenem pragu pade pod skeli izginjajočega reda in se utopi v Savi. Napisano ime v zahvalni diplomi je dobilo zaslombo, smrt sledi le še kot potrditev. Ali obratno, brez Paritve telesa, ne bi zaživelo ime. Brez legendarnih žrtev bi tudi ..svobodna Jugoslavija11 ne imela pravega naboja, ne bi bila zaceljena z mesom in krvjo. Una režija: scenarij: kamera: scenografija: glasba: igrajo: proizvodnja: Miloš Radivojevič Nebojša Pajkič Aleksandar Petkovič Nemanja Petrovič Kornelije Kovač Sonja Savič, Rade Šerbedžija Film danas, Beograd — Croatia film, Zagreb — SMART EGG Pictures, London Film Una se nam ponuja vsaj v dveh različicah — lahko ga jemljemo kot še en neuspel poizkus Miše Radivojeviča, da bi ..osvetlil" problem mlade generacije, in s tem pristanemo na normativno ocenjevanje filma, hkrati pa sprejmemo kategorijo ..mlade generacije" v njeni najbolj nedefinirani, posplošeni podobi, ki ni le značilnost filmov Miše Radivojeviča, ampak javnega mnenja nasploh. Lahko pa ga vzamemo zares in poskušamo čim več iztržiti prav iz takega, kakršen je. Storiti nameravam slednje. Profesor Michelle (nobeno drugo ime bi mu ne moglo bolje ustrezati kot to, ki spominja na pariškega dandyja, v balkanskem kontekstu pa bi ga prej prisodili kakemu ljubkemu pekinezu kot predavatelju teorije medijev) je prava kreatura, niti ni tip, in težko bi mu našli referenta v konkretnem. Videti je, kot bi z njim režiserju še najbolj spodletelo — toda ker smo se odločili, da bomo prav takšne ..spodletele režijske prijeme" „vzeli zares", storimo tako. Profesorju Michellu so predavanja akt samopotrditve, pred študenti nastopa kot samovšečen igralec, ki že stotič recitira Hamleta. Njegov konflikt s predstojnikom kot predstavnikom policije oziroma oblasti ni stvar ..revolucije", pač pa nerešenih osebnih računov iz njune skupne mladosti. Generacijski konflikt — konflikt njega kot predstavnika generacije 68 z današnjo „mlado generacijo" je le možni, a nikoli udejanjeni konflikt med njim kot Uninim ljubimcem in Uninim fantom, njenim vrstnikom. Je seveda še več, je končni konflikt (končni zato, ker ga ne prenese), v katerem se mu Una za izdano ljubezen maščuje z izdajo. Formulacijo, da „m!ada generacija izdajo plačuje z izdajo", pa gre jemati resno, in to ne le na ravni filma. Profesor Michelle je tista točka, na kateri se križata optiki režiserja in kolikor toliko ..izobraženega" gledalca — če upoštevamo, da so prav predstavniki generacije 68 danes nosilci ključnih pozicij pri produkciji (razni instituti) in distribuciji (univerza, mediji) znanja. Je točka vdora realnosti v sam filmski diskurz in kot tako gre razumeti tudi travmo, strah pred „izdajo, s katero bo plačana izdaja". V tej luči je usoda mla- dega profesorja iz generacije 68, kije v najboljših letih ob mesto na fa- zapisano sicer ne sodi v kritiko, je pa rezultat razmišljanja, kako je mo-,kulte po svoje se toliko bolj tragična. Se posebej, ker gre za predava- č da je Kiri| Cenevski posnel poprečen film, in kar je še posebej po-telja teorije medijev, saj se izdaja zgod, na njegovem lastnem terenu * embno, da Je Vozel edini film, kijev zadnjem letu v Makedoniji nastal. - m to prav kot možnost tehnične reprodukcije vsega, kar v navalu ob vsem’tem pa verjetno vsemu navkljub ne gre za breme prevelike od-emocij, strasti in podobnih stanj, skoz, katera prehaja .ljubezenska govornosti v t£kšni situaciji makedonske kinematografije, dvojica Una-Michelle, slednji izgovori. S tega vidika Michellov poraz ^ozel prinaša predvsem makedonsko in deloma tudi za druge jugo-oziroma Umna izdaja n, stvar generacijskega konflikta", pac pa M,c- S|ovan^ke kinematografije (morda z edinima izjemama Slovenije in Hrva- Razlogov je zagotovo več, tako da so ekonomski pogoji, ki onemogočajo normalno filmsko ustvarjalnost v Makedoniji, le eden izmed poglavitnih. Tako, gledano od zunaj, gre predvsem za odsotnost pravega ustvarjalnega vzdušja, povezanosti filmskih ustvarjalcev in seveda vseh ustvarjal; cev, ki bi lahko edinole složni zagotovili takšno ustvarjalno vzdušje, ki bi omogočalo nastajanje filmov, ki bi prepričali makedonsko kulturno in politično javnost o potrebnosti makedonskega filma. Ker pa tega ni, pade vsak z muko priborjen film v prazen prostor, v katerem so manevrske in ustvarjalne možnosti pa tudi vzpodbude osamljenega ustvarjalca silno omejene. hellove lastne nesposobnosti (prekratkosti oziroma nezmožnosti teoretika) teorije množičnih medijev, da bi dojel daljnosežnost medijskih učinkov znotraj konkretne realnosti. slovanske kinematografije (morda z edinima izjemama Slovenije i ške) novo vojno temo — odporniško gibanje v okupiranih mestih in vloga posameznika v tem gibanju. In scenarist filma Slavko Janevski je tekstu- Toda — da kot (samozvani) ekspert ni sposoben reflektirati lastne pozicije znotraj t. i. sfere množičnega občevanja, velja tako za fiktivnega Junaka" (profesorja Michella) kot tudi za samo fikcijo oziroma konkretni medijski produkt — film Una Miša Radivojeviča. Melita Zajc Vezel Kritika množičnih medijev kot temeljna predpostavka kritike množične OsredotočifseTe na^irurga^iko^o^ki šele vmir^mest^iDkupIranoZ kulture, ki je kot ..dediščina" t.i. ..kritične teorije družbe" zaznamovala nemških or^en žena aa ie za? niško prakso. Nikola postane človek brez vsega, zgubljen v svetu nasilja in brez vsakršne volje, da bi v tem svetu kakorkoli agiral. Vendar Nikola v spletu okoliščin pomaga ranjenemu ilegalcu, celo vodji ilegalnega gibanja, ki skuša rešiti čim več Židov pred deportacijo v koncentracijska taborišča; to se mu maščuje, izgubi še sina, ki ga označijo za Žida in odpeljejo v taborišče. Nikolin svet je do konca porušen in morda je njegov edini cilj še maščevanje. Zgodba Janevskega je tako tematsko kot fabulativno ponujala Kirilu Ce-nevskemu marsikatere možnosti filmske nadgradnje in akcentiranja; od tipično akcijskega filma pa do poglobljene psihološke drame o posamezniku, morda celo najprej slednje, kot pa karkoli drugega. Toda Kiril Cenevski se očitno ni znal odločiti in je film vodil neorganizirano v vseh smereh, ki jih fabula ponuja in tako je film akcijsko šabloniziral in iskal filmske rešitve v stereotipih, psihološko pa je glavnega junaka gradil tako razdrobljeno, da sta skupaj z neinventivnim igralcem (vsaj tokrat neinventivnim) Ristovskim postavila lik, ki mu ne verjamemo, ki nima prave notranje logike in ga moramo zaradi tega skozi ves film „loviti“, da bi uganili, za kakšnega človeka in za kakšne probleme bi pravzaprav lahko šlo, če bi bil film pravilno napravljen. Tako je, na primer, njegov odnos do žene neopredeljen, tako kot je neopredeljen njegov odnos do prijateljice Marije, tako kot najdemo le malo očetovskega v njegovem odnosu do sina. Cenevski je premalo ustvaril, da bi verjeli v dokončno Nikolinino ne-angažiranost in apatičnost, s katero brezciljno tava po okupiranem, nasilnem in tudi odporniškem mestu. Razen nekaterih poskusov, na primer prikaz norije nemških oficirjev in samomora enega izmed njih, so tudi predstavniki okupatorjev, kot njihovih sodelavcev in članov ilegalnega odporniškega gibanja prikazani izredno shematsko in stereotipno. Le malokaj je Cenevskemu potemtakem uspelo in neurejenemu režijskemu konceptu niso mogli dati duha tudi režiserjevi sodelavci tudi snemalec tona ne, ki je za medlo tonsko izvedbo filma dobil celo puljsko pri- Jazol scenarij: Slavko Janevski režija: Kiril Cenevski fotografija: Dragan Salkovski scenografija: Nikola Lazarevski glasba: llija Pejovski igrajo: Lazar Ristovski, Kostadinka Velkovska, Petar Ar-sovski, Aco Jovanovski, Mustafa Jašar, Kiro Ri- 38 proizvodnja: stevski, Marija Vrteva Vardar film, Skopje Film makedonskega režiserja Kirila Cenevskega Vozel dokazuje, da za avtorje ni dobro, če proizvodnja filmov ni kontinuirana. Makedonska kinematografija je že vrsto let v ekonomski in s tem povezano tudi ustvarjalni krizi. Kiril Cenevski je posnel Vozel po petletnem premoru, saj je svoj zadnji film Svinčena brigada posnel leta 1980, kar je tudi sicer značilno za njegov ritem ustvarjanja filmov od leta 1971, ko je posnel svoj ___________________________________VVIV nuK,, celovečerni prvenec Črno seme. Doslej je posnel štiri filme in njegov naj- znanje. Vozel je skratka vsestransko zapravljena filmska možnost, ki ne boljši film je bil njegov prvenec, ko se je pokazal ne samo nov makedon- daie nobenih posebnih obetov za prihodnost makedonske filmske us-ski temveč tudi jugoslovanski filmski talent. Kaj se je pravzaprav pripeti- tvarjalnosti, ki se po informacijah še sploh ni pričela reševati svoje zavelo, da Cenevski snema slabše filme in da tudi njegov Vozel ne popravlja zlanosti. splošno mlačnega vtisa filmov tega nekdaj perspektivnega filmskega ustvarjalca? Matjaž Zajec Življenje je lepo Život je lep scenarij in režija: Bora Draškovič kamera: Božidar Nikolič scenografija: Milenko Jeremič glasba: Vojislav Voki Kostič igrajo: Rade Šerbedžija, Sonja Savič, Dragan Nikolič, Lju-biša Samardžič, Pavle Vujisič, Predrag Lakovič, Milena E ra k, Snežana Savič proizvodnja: Neoplanta film, Novi Sad — Slavija film, Union film, Beograd Draškovičevo Življenje je lepo režijsko nemara ni najbolj posrečen film, saj vse prepogosto deluje kot grobo kopičenje prizorov, ki s svojimi dejanji — inv njih gre zmerom za neko dejanje — samo utrjujejo eno in isto osnovno situacijo, ki bi ji še najbolj ustrezali izrazi sile. Vsa reč se prične s prisilnim izstopom potnikov na kraju, kjer sploh ni železniške postaje, toda kjer postanejo plen gostilničarja (Pavle Vujisič) in žrtev sadističnega razgrajača (Dragan Nikolič), ki pa ni le citat iz Draškovičevega starejšega filma Horoskop: njegovo nasilje pripada povsem drugemu kontekstu oziroma je v funkciji metafore o družbenem nasilju. Ta zavržen kraj namreč postane prizorišče, kjer skuša Draškovič zrežirati podobo dežele samoupravnega socializma v malem. Tu je, v gostilni, ki je osrednja scena, stlačena množica potnikov, z njo vred pa tudi množica prispodob jugoslovanske družbenopolitične folklore. Potniki seveda niso njihovi nosilci, pač pa samo posojajo svoje grbe, po katerih te prispodobe udrihajo in sestavljajo približno tako sliko samoupravno-socialističnega naturalizma: to je tesen in zaprt prostor povampirjenih odnosov, kjer vlada skorumpirana oligarhija lokalnih oblastnikov oziroma mešana, kriminalno-Politična in gostilniško-posestniška zasedba primitivnih in popolnoma amoralnih grabežljivcev. Tej sliki je nemara mogoče očitati prehudo nazornost, celo prosojnost, vendar ima neko nesporno kvaliteto — v njej se Pretaka silovita emocija gneva: to ni več kritično slikanje razmer, običajno v delu tako imenovanega angažiranega jugoslovanskega filma, marveč gnevno uživanje v njihovi zavrženosti in sprijenosti. Ta gnevni užitek je tisti presežek, ki malo ublaži „nasilno“ režijo ponavljanja ene in iste situacije. Dovolj domiseln dokaz te družbenopolitične folklore je tudi v tem, da se ta prav razvname oziroma postane naravnost delirantna ravno v folklornem elementu par excellence, tj. ob naradno-zabavni glasbi: skupaj s Potniki oziroma že pred njimi se v tej gostilni ustavijo ljudje muzikantje, ki bodo postali orodje in žrtev Nikoličevega nasilja (Nikolič z njihovo glasbo posiljuje potnike, nazadnje pa še njih, muzikante same). In končno morajo v finalni sekvenci nastopiti še kot pohlevni hlapci oblastniške klike, ki po požrtiji zapleše kolo, ki se konča s pokolom. Pa tudi ta pokol je delo muzikanta, pri čemer je nemara bistveno, da to ravno ni „narodni zabavljač", marveč tip — igra ga Rade Šerbedžija — ki bi lahko bil glasbeni umetnik in ki ne spada povsem v to okolje. Videti je kot rahlo distanciran in malo ironičen opazovalec, torej kot privilegirana oseba za gledalčevo identifikacijo, toda po drugi strani pa je sama ta distanca, s katero se izmika povampirjenim razmerjem, notranja temu okolju in dogajanju (sam Nikolič nekje omeni, da je ta tip, ki ga igra Šerbedžija, njegov „drugi pol"). Če je torej s Šerbedžijo gledalcu ponujena figura, s katero lahko gnevno in poln gnusa opazuje sprijetnost in sprevrženost ..družbenopolitičnih razmerij", ki jih reprezentirajo osebki v gostilniškem ambientu, pa mu je v njegovi gesti „angela pokončevalca" hkrati dano Priznanje, kako nevzdržna je ta zunanja pozicija (nevzdržnost se torej razreši v še hujšem terorju, kot je bil tisti, ki je vladal družbeno-gostilniški realnosti: katarza gneva je slepa ubijalska orgija). Za to gesto, za to priznanje, pa je bilo seve potrebno žensko telo, brhko telo Sonje Savič, ki ga Šerbedžija sicer dobro pozna iz Radivojevičeve Une, tukaj pa mu je nedosegljivo oziroma na razpolago le v voyeurski poziciji. Figura junaka, ki skuša skidati gnoj iz „družbeno-politično-moralnega“ hleva, je v socialistični kinematografiji nujno samomorilska, vendar bi Šerbedžija nemara le lahko bil vsaj balkanski ..taksist" iz Scorcesejevega filma. Vendar je tudi Draškovičev film spodletel na liku, ki je notorično šibka točka jugoslovanskega filma, to je na liku proletarca: ta je seveda idealiziran in ponedolžnjen, namesto da bi ga kot stavkajočega železničarja, ki ie „kriv“ za to, da so bili potniki izpostavljeni nasilju, odpeljala policija. Zdenko Vrdlovec Nagrade na 32. festivalu jugoslovanskega igranega filma v Pulju (20.—27. julija 1985) Žirija 32. FJIF v Pulju, v kateri so bili Puriša Djordjevič (predsednik), Šime Šimatovič in Sreten Asanovič, je podelila naslednje nagrade: Veliko zlato areno za najboljši film festivala je dobil OČE NA SLUŽBENEM POTOVANJU, režija Emir Kusturica, proizvodnja Forum — Sarajevo film (Sarajevo). Nagrada je bila podeljena režiserju in izvršnemu producen- gg tu. Zlato areno za režijo je dobil EMIR KUSTURICA za režijo filma „Oče na službenem potovanju". S/ovensAv' film Ljubezen režiserja Rajka Ranfla smo že predstavili v areno za scenarij ekranu štev. 9/10, 1984. je dobil ABDULAH SIDRAN za scenarij filma „Oče na službenem potovanju". Zlato areno za žensko vlogo je dobila MIRJANA KARANOVIČ za vlogo Sene v filmu „Oče na službenem potovanju". Zlato areno za moško vlogo je dobil PREDRAG MIKI MANOJLOVIČ za vlogo Meše v filmu „Oče na službenem potovanju". Zlato areno za žensko epizodno vlogo je dobila GORDANA GADŽIČ za vlogo vzgojiteljice v filmu ..Tajvanska kanasta" režiserja Gorana Markoviča v proizvodnji Centar filma iz Beograda. Nekatere druge nagrade Zlati venec Študija Žirija v sestavi Nebojša Djukelič, Blagoja Kunovski, Stanka Šo-šič, Darko Zubčevič je nagrado enoglasno podelila FILIPU ROBARJU-DORINU za film „Ovni in mamuti". Nagrada Kodak-Pathe Žirija v sestavi Gojko Kastratovič, Ljuba Petkovški, Antun Jovanovič je nagrado za najbolj izvirno snemalno delo podelila VILKU FILAČU v filmu ..Butnskala" režiserja Francija Slaka v proizvodnji Viba film. Zlato areno za moško epizodno vlogo je dobil Nagrada za filmski propagandni design Nagrado za najboljši plakat je dobil BOŽIDAR BUNJEVAC za kamero v filmu ..Življenje je lepo" režiserja Bore Draškoviča v J. B. BUN A proizvodnji Neoplanta film (Novi Sad) in Slavija film — Union za plakat filma „Ovni in mamuti". film (Beograd). Nagrado za najboljši prospekt je dobil Zlato areno za snemalsko delo je dobil MIRKO BEOKOVIC BOŽIDAR NIKOLIČ za prospekt filma „Oče na službenem potovanju". za vlogo Huse v filmu „Ovni in mamuti" režiserja Filipa Robarja- Nagrado za najboljšo fotografijo filma je prejel Dorina v proizvodnji Viba filma (Ljubljana) in Filmske alternative (Novo mesto). BOŠTJAN NUČIČ Zlato areno za glasbo je dobil ŽIVAN CVITKOVIČ za glasbo v filmu „Horvatov izbor" režiserja Eduarda Galiča v proizvodnji Zagreb filma. za fotografijo filma ..Butnskala". Nagrado za celostno podobo filma je prejel MATJAŽ VIPOTNIK za predstavitev filma „Dediščina". Zlato areno za scenografijo je dobil ŽELJKO SENEČIČ za scenografijo v filmu „Ljubezenska pisma z naklepom" režiserja Zvonimirja Berkoviča v proizvodnji Marjan filma (Split) in Croa-tia filma (Zagreb). Zlato arena za kostumografijo je dobila ALENKA BARTL za kostumografijo v filmu „Dediščina" režiserja Matjaža Klopčiča v proizvodnji Viba filma (Ljubljana). Zlato areno za ton je dobil Nagrado Mladosti sta prejela filma ŠEST JUNIJSKIH DNI in OVNI IN MAMUTI. Nagrado Kokan Rakonjac (nagrada Fakultete dramskih umetnosti, Beograd) Žirija v sestavi Brana Obradovič, Predrag Popovič, Radenko Ran-kovič, Goran Terzič in Miroslav Petkovič je podelila nagrado fil* mu TUDI TO BO MINILO režiserja Nenada Dizdareviča. GUGA PAKOSKA za ton v filmu ..Vozel" režiserja Ki rila Cenevskega v proizvodnji Vardar film (Skopje). Zlato areno za montažo je dobil FILIP ROBAR-DORIN za montažo v filmu „Ovni in mamuti" režiserja Filipa Robarja. Zlato areno za masko je dobila SNJEŽANA TOMLJENOVIČ-BUBA za masko v filmu „Rdeči in črni" režiserja Miroslava Mikuljana v proizvodnji Jadran filma (Zagreb). Posebno priznanje je žirija podelila IRINI ALFEROVOJ za izjemno interpretacijo vloge Melite v filmu „Ljubezenska pisma z naklepom". MAI-AI- Brez publike in filmov Ob letošnjem jubilejnem, dvajsetem MAFAF nam žal ni moglo biti prizaneseno z uvodnimi, votlimi nagovori, polnimi samohvale in neiskrenega optimizma. Festival je v tem pogledu skušal posnemati velikega brata v areni. Zato mu ne smemo preveč zameriti vse te vsiljive narejenosti, niočno značilne za naš filmski trenutek. Resnica je, da letošnji MAFAF ni imel ne publike ne filmov. Selektorji so si sicer ogledali 80 prispelih filmov in jih za prikazovanje izbrali 27. Lahko se sicer tolažimo, da so imeli ob selekciji pač „slabo roko", toda to, kar smo v treh dneh videli, nas ne more navdajati s takšnim optimizmom, kot je vel iz pozdravnih govorov. To si je tudi pošteno priznala ..okrogla miza", organizirana četrti dan. Iskreno prepoznanje in spoznanje današnjega filmskega trenutka je bila tudi najbolj spodbudna naravnanost tega pogovora. Pogovor se je mogoče prevečkrat nostalgično obračal v preteklost, ko je MAFAF še imel svojo specifično vlogo, ki se je odražala tako v sodelujočih avtorjih in obiskovalcih. To so bili časi, ko so se za dogajanja na MAFAF zanimali tudi poklicni filmski delavci. Ti so radi prihajali nekaj dni prej v Pulj, da jih je potolažil vsaj MAFAF, če jih je arena morda puščala prazne. Če se je morda nekoč zdelo, da oba filmska dogodka spadata tako v Pulj, kot tudi, da je veliki Pulj časovno nadaljevanje malega, pa je danes vse več posameznikov mnenja, da dogajanja v areni bolj dušijo kot spodbujajo dogajanja v kaštelu. Nostalgično obračanje v preteklost je podkrepila tudi retrospektiva nagrajenih filmov preteklih let. Ob tem pa smo se lahko zamislili nad preveliko odvisnostjo razdeljenih nagrad in priznanj od okusa posameznih žirij |n manj od strokovno estetskih kriterijev. Tako je bila splošna koncepcija, opazna ob pregledu „glavnih“ dosežkov dvajsetih let, zelo kaotična. Posledice tega pa so hujše, kot se zdi na prvi pogled. Prezrti pač ostajajo prezrti. Tudi v omenjenem izboru, ki se je pač moral zanašati na okus posameznih žirij, je tako izpadlo marsikatero delo, ki bi ga ob ponovnem vrednotenju verjetno ocenili drugače. Tako pa zaradi zanašanja na kriterije žirij tonejo v pozabo pomembni filmski dosežki. Poleg pozabe izniči posamezna iskrena filmska prizadevanja tudi čas. Toda ne tisti čas, ki postavlja vrednote na svoja prava mesta, ampak zob časa, ki gloda filmsko materijo in ne njegov duh. Materialna ogroženost filmske kulture neprofesionalnega formata je že v kronični in akutni fazi. Filmski trak, zlasti ob unikatni uporabi v desetletjih obledi in se začne tudi razkrajati. Ta proces pospeši še neustrezna hramba teh materialov. Dejstvo, da doma ne premoremo nobenega profesionalnega laboratorija, ki bi se ukvarjal s kopiranjem 8 mm filma, nam ne more biti v ponos. Ne kaže na materialno šibkost, ampak na ohol in brezbrižen odnos do testne kulture. Posamezniki, entuziasti sicer razpolagajo z določenimi tovrstnimi tehničnimi možnostmi. Toda institucije, ki so celo po zakonu dolžne ohranjati kulturno dediščino, kamor prav zagotovo sodi tudi neprofesionalni film, stojijo ob strani in raje zagovarjajo načelo, da je bolje malo prihraniti, pa čeprav ob tem veliko izgubimo. Boleče je spoznanje, da precej globoko osebnih in absolutno neponovljivih filmskih slik počasi izginja in da bodo naslednje generacije prikrajšane za inspiracijo in duhovno bogastvo, ki je ujeto v zapuščini Ivice Matica, avtorja, ki ga generacija osemdesetih let skorajda ne pozna več. Bil Pa je eden od najbolj talentiranih avtorjev našega filma. Ni minilo niti deset let od njegove smrti, pa večina njegovih filmov ni več zmožna poti skozi kinoprojektor. Na MAFAF se je ob soočenju s to resnico sicer nekaj zganilo. Podobna pa je usoda vse zakladnice tovrstne kulture pri nas in tudi današnje filmske produkcije. Vsekakor se moramo vrniti k letošnjemu programu MAFAF, saj bi ob yzdušju splošnega vtisa prav gotovo naredil krivico posameznim filmom in njihovim avtorjem. Prav ti posamezniki pa rešujejo čast današnje filmske podobe. To pa je verjetno tudi edina alternativa ob splošni neugodni ustvarjalni klimi, ki onemogoča nastajanje kreativnih sredin, ki edine lahko zagotavljajo pravo kontinuiteto ustvarjalnega dela. Dejanski, pa čeprav ne uradni, zmagovalec letošnje bere je verjetno film TETRAPLAN (Amanda Fior Daliso, Trnovo, Ljubljana), ki ostaja medijsko najbolj zvest prav filmu. Film izhaja iz vizualne resničnosti, ki po tehniki Pomnoževanja dobiva likovno podobo kristala. Samo gibanje prehaja v novo kvaliteto filmskega časa. Vzorec tega časa, gibanja in akcije pa Prenašamo v našo zavest tudi po končani projekciji. Film TIBET (Ivan Obrenov, Akademski filmski center Doma kulture „Stu-dentski grad", Novi Beograd) je svojstveno poetično doživetje. To je zabeležka svetlobne sledi na filmskem traku, ki zavestno izrablja tehnično napako kamere in barvnega negativa filmskega traku. Konceptualistični interes za posamezno akcijo se kaže v filmu DEJANJA (Teos Perne, Skupina kranjskih kinoamaterjev, Kranj). V neupadljivem Prostoru s posameznimi vsakodnevnimi akcijami in opravili ustvarja zanimiv filmski čas in samosvoj ritem. V tem je dovolj zvest filmskemu mediju, čeprav dovolj opazno izrablja tudi prvine likovnosti. Skupina kranjskih kinoamaterjev nas lahko navdaja z optimizmom. Sodelovali so kar z enajstimi filmi. Večina jih sicer ni prišla v selekcijo. Toda po zagotovilu samih avtorjev so nekateri boljši med njimi ostali prezrti. Verjamem! Filmsko in likovno čist in dorečen je film HOMAGE 1984 (Mile Beslič, Filmska radionica Slavonska Požega). Z minimalnimi sredstvi je dosežen močan efekt. Film ne ostaja zgolj na nivoju raziskovanja medija, ampak ima tudi svojo izpovedno dimenzijo. Na žalost pa ostaja film 11 + POGLED NA S8 (Sead Djikič, FKK Jgman", Konjic) na nivoju raziskovanja možnosti filmske tehnike. Ob tem avtor odkriva zelo zanimive likovne in filmske elemente. Kamera in tehnika sta zelo korektni, smiselno vodeni, toda nivo filma ne presega zavestnega pa tudi slučajnega raziskovalca. Filmski avtorji vsekakor ne morejo zanikati današnjega vsakodnevnega življenjskega trenutka našega časa. Tako nas ne začudijo filmi, ki opozarjajo na krizo morale današnje politične in družbene situacije. Videli smo nekaj poštenih filmskih opozoril, ki imajo vsekakor tudi filmsko oblikovne vrednosti. Film PAX (Damjan Bogataj, „Merkur film", Idrija) ustvarja tako na vizualnem in akustičnem nivoju pravo podobo današnje resničnosti, ki izzveni kot opomin in opozorilo za streznitev ob soočenju z resnico. PRIZORI, KOJI SU POJELI SEBE (Bojan Jovanovič, Akademski filmski centar Doma kulture ..Študentski grad", Novi Beograd) nam v večkratni ekspoziciji predstavijo leto 68, Praško pomlad, revolucijske scene iz Einsteinovih filmov... Vsi ti zapisi v tehniki večkratne ekspozicije počasi izničujejo eden drugega, sami sebe. Film DRUGOVI I DRUGARICE (Slobodan Mičič, AFK Doma omladine, Beograd) nas sooči z žalostno sliko razkoraka med našimi ideali nekoč in našo stvarnostjo danes. Tehnika, s katero avtor s krikom opozarja na nevzdržnost takšnih razmer, je tehnika montaže. Na področju animiranega filma nas je letošnji MAFAF puščal povsem neprizadete. Računalnik je ob svojem mrzličnem vskoku v naš prostor vstopil tudi na področje neprofesionalnega filma. Film ROTOTRON (Dragan Štiglič in Dragan Latinovič, AALFA studio, Novi Sad) nas zgolj opozarja na določene možnosti uporabe novega medija. Film IŠ (Danijel Dozet, KK „Mursa“, Osjek) je bil v sklopu animiranih filmov verjetno najzanimivejši. Animacijsko zanimiv in svež, likovno dovolj čist, pripovedno in izpovedno, pa morda premalo iskren. Borko Radešiek nagrade Člani žirije 20. MAFAF Vesko Kadič (predsednik), Ladislav Galeta in Branislav Strboja so dodelili naslednje nagrade: avtorjem I. DELOVANJE ZEMELJSKE TEŽE NA NEDOLŽNA BITJA, Miroslav Bata Petrovič, Akademski filmski center Doma Kulture ..Študentski grad", Novi Beograd. II. PRIZORI, KI SO POJEDLI SEBE, Bojan Jovanovič, Akademski filmski center Doma kulture ..Študentski grad", Novi Beograd III. TETRAPLAN, Amanda Fior Daliso, TRNOVO, Ljubljana. klubom I. AKADEMSKI FILMSKI CENTER DOMA KULTURE „STUDENT-SKI GRAD", Novi Beograd. II. KINO KLUB „Novi Sad", Novi Sad. III. SKUPINA KRANJSKIH KINOAMATERJEV, Kranj. zlata plaketa za kamero SEAD DJIKIČ za film „11 + Pogled na 8S“, Foto kino klub Jgman". zlata plaketa za montažo SLOBODAN MIČIČ za film ..Tovariši in tovarišice", Amaterski filmski klub Doma omladine Beograd. zlata plaketa za ton DAMJAN BOGATAJ za film „Pax“, ..Merkur film", Idrija. festivali Moskva '85 Zlahka berljiva ideologija Vsekakor o mednarodnem moskovskem festivalu (bil je od 28. junija do 12. julija) ni hvaležno pisati. Vzrok take ugotovitve je prozaičen (morda celo umišljen), namreč ta, ker človeka pretrese dejstvo, da je to izredno ideologiziran festival, saj se praktično vse vrti okrog ideologije. Vendar, da ne bo kdo pomislil, kako v Moskvi v centralni koncertni dvorani in okrog, kjer poteka festival, govorijo samo o ideologiji in obremenjujejo z njo goste. Sploh ne. Filmi so tako skrbno izbrani, da je gledalcu že na začetku jasno, kaj lahko pričakuje od festivala. Slogan festivala, ki ga spremlja že od začetka — od leta 1959 — je namreč zavezujoč in se ga prireditelji striktno drže: „Za humanizem filmske umetnosti, za mir in prijateljstvo med narodi". Ta ideološka naravnanost je bila popolnoma potešena, kot rečeno. Vprašanje, ali je to dobro, koristno in vznemirljivo za poročevalca, ki je okusil nekaj drugih neideoloških in komercialnih (seveda terminu-sa vzemite pogojno) svetovnih festivalov, je sprva begalo, ker ni bil pripravljen na kaj takega, sčasoma pa se je „navdušil“ nad čistostjo ideološkega programa in ga sprejel kot takega. To je bilo specifično spoznanje, ki jih na drugih (recimo pogojno) zahodnih festivalih ne moreš doživeti. Tam se mešajo Biznis, Industrija in mestoma Umetnost. Nekaj pa moskovski festival (ki je še nedavno spadal v A kategorijo mednarodnih filmskih festivalov, a so zdaj v prvi ligi ostali le Berlin, Cannes, Benetke in Montreal, pridružuje pa se jim ponovno San Sebastian) premore skupnega s filmskimi prvoligaši: festivalska kuhinja dela, navijaške strasti so (bile) prisotne prav tako kot v Cannesu. V Cannesu po štvilo oglasov, po reklamnih materialih, po slavospevih v vplivnem tisku pred projekcijami, po polemikah za in proti lahko takoj spoznate, kateri film je v igri. Konkretno: celo naš Oče na službenem potovanju je v Varieteyju na predvečer festivala doživel ugodno oceno in atribut, da je potencialni zmagovalec festivala (kar se je potem zgodilo). Nekaj tovrstnih favoritov (na primer Mishima Paula Schraderja) je pogorelo, čeprav so dobili nagrade. V Moskvi je bilo iskanje favoritov še bolj izkristalizirano. Če so se organizatorji sila prizadevali, da dobijo nekatere filme z Zahoda, kar je že pred festivalom zabeležil ustrezen tisk, je to vsekakor pomenilo, da prireditelji hočejo v ideološki mozaik vključiti tudi filme, ki so na Zahodu doživeli priznanja, po svoji ideološki barvi pa sodijo na moskovski festival. Tako je bilo vsakomur jasno, ko je bilo uradno potrjeno, da bo v Moskvi sodeloval film Normana Jevvisona Vojakova zgodba, da film, ki se je potegoval za številne oskarje (a ni imel veliko sreče pri tem), ne bo prišel simbolično tekmovat v Moskvo. „Mora“ dobiti nagrado ... Moskovčani so bili razočarani, ker jih je zavrnil producent filma Pot v Indijo režiserja Davida Leana in film raje poslal v Benetke. Glavni favorit festivala je bil, ne da bi človek vprašal koga posvečenega, Pojdi in poglej režiserja Elema Klimova. O filmu so namreč že takoj v začetku festivala veliko pisali. Seveda ne zgolj za to, ker je to edini sovjetski tekmujoči film, temveč je bilo takoj razbrati, da „mora“ dobiti nagrado. Izvestija (29. junij) so prinesla mnenje beloruskega pisatelja Vasilja Bikova, ki si je film ogledal že maja in ga je visoko cenil. „Ze od prvih kadrov je čutiti, da so film posneli umetniki, ki so ostali zvesti resnici življenja, umetnosti, sebi. Zdaj razumem, zakaj se je Elem Klimov deset let pripravljal za ta film. Po tem filmu bo težko posneti film o vojni...“ Literaturnaja gazela (3. julij) je objavila recenzijo filma Pojdi in poglej, v kateri je že na začetku najavila, da bodo o filmu še posebej pisali in se verjetno večkrat vračali k njemu." Tudi Literaturnaja Rossija (5. julij) je pred uradnim predvajanjem filma objavila pozitivno kritiko. Seveda bi bili krivični, če bi na osnovi zapisanega sklepali, da je bilo vse „režirano“. Ne, niti najbolj spretni režiserji in vplivneži niso mogli zrežirati, da na začetku šestdesetih let Federi-co Fellini ne bi dobil.nagrade za Osem in pol. Letošnja žirija pa je bila nasploh ideološko čista: Sergej Gerasimov (SZ), Giuseppe de San-tis (Italija), Robert Voung (ZDA), Eldar Šengela-ja (SZ), Jerzy Floffman (Poljska), Oguri Kohei (Japonska), Shyam Senegal (Indija), Vieyra Pa- ulin (Senegal), Badrakhum Sumkus (Mongolija), Francois Chavane (Francija), Renate Blu-me (NDR), Daisy Granados (Kuba), Rotislav Ju-renjev (SZ), Jozsef Nemeskurty (Madžarska) in Nikos Kunduros (Grčija). Zato tudi pričakovani rezultati, ki so bili dobri tudi za Jugoslovane, saj je Živko Nikolič dobil eno od treh srebrnih nagrad za svoj Neverjeten čudež. V Moskvi od začetka (od leta 1959, čeprav je bil prvi mednarodni festival v Moskvi že leta 1935, ko so vrteli filme, kot so Čapajeva bratov Vasi-Ijevih, Zadnjega milijarderja Reneja Claira in Kruh naš vsakdanji Kinga Vidorja) podeljujejo po tri zlate in srebrne nagrade ter po dve ženski in moški igralski priznanji. Ob vsej ideološki obarvanosti pa se zdi, da se v sovjetski filmski industriji marsikaj spremi; nja, da so se odprli (tudi na tem področju) proti Zahodu in da želijo intenzivno sodelovati s tamkajšnjimi producenti. (Vendar o tem ob kaki drugi priložnosti.) Morda so te spremembe zelo očitne in se lahko zgodi nekaj podobnega, kar se je z madžarsko kinematografijo. Za eno ideološko sfero ponuja take in take filme, za drugo pa drugačne. In prav o tej madžarski dvojnosti spregovorimo nekaj več. Otvoritveni film festivala je bil madžarsko-sovjetska koprodukcija Uganka Kalman. Film je po scenariju Jurija Nagibina posnel Gyorgy Palasti. Bogat zgodovinski film o znanem madžarskem operetnem skladatelju Imreju Kal-manu, avtorju popularnih operet Kneginja Čardaša, Grofica Marica, Bajadera, Vijolica z Montmartre, Silva in drugih. Skrivnosti okrog Kšlmana (1882—1953) je menda veliko, toda ustvarjalci so jih nekoli-kanj zanemarili, da so lahko spregovorili o ideološki naravnanosti popularnega skladatelja, ki je bil pokončen človek in se ni uklonil pritiskom kronanih glav niti moči dolarja, ko je odšel v Združene države Amerike. Premiera Kal-manove operete Silva v blokiranem Leningradu med drugo svetovno vojno pa je kot pika na i tega razkošnega operetnega spektakla, v katerem, kot rečeno, je preočitno in okorno vključena ideologija. Če je bilo še pred petimi leti v ospredju madžarskih filmov vroče leto 1956 in dogajanje pred in po tem letu, potem se zdi, daje napočil čas za filme, tematsko vezane za začetek našega stoletja na eni strani in sodobne teme na drugi. Spomin na stare čase obuja tudi film Rdeča grofica režiserja Andrasa Kovacsa, uglednega režiserja, ki ga poznamo po tako vznemirljivih filmih, kot sta Hladen dan in Žrebčarna. Podobo „rdeče grofice" nam predstavi podobno kot Warren Beatty v Rdečih Johna Reeda, vendar Kovač s junakinjo, zgodovinsko osebnost Ka-tinko Andrassy predstavi kar samo, z dokumentarnim posnetkom. Potem prikazuje (je treba povedati, da visoko profesionalno in tekoče?) življenje žene Miha-lyja Karolyija, prvega predsednika madžarske republike. Kovacs posveča pozornost predvsem „rdeči grofici". Skozi intimno zgodbo posredno sporoča resnico tudi o Madžarski na začetku stoletja. Film je v resnici rekonstrukcija, saj je nastal na osnovi osebnih spominov »rdeče grofice" in korespondence. Nekatere teze, ki jih zagovarja gospa Katinka, so že preživete. Posnet je šele prvi del Rdeče grofice, tako da težko presodimo, ali gre za modni trend madžarske kinematografije ali pa morda za preverjanje in novo branje madžarske stare zgodovine. če smo že pri zgodovini, kar ostanimo pri njej in spregovorimo nekaj o sovjetskih filmih. Najprej o Bitki za Moskvo. Režiser je Jurij Oze-rov, avtor številnih mega-projektov: Osvoboditev in Vojaki svobode. Film so predvajali v dveh delih (Agresija in Tajfun), dolg pa je 7200 metrov. Verjetno bo ostal v zgodovini sovjetske kinematografije po tem, da je naj dražji projekt. Ozerov je najbrž porabil precej več denarja (kar pa je težko ugotoviti, ker stroškov rdeče armade pri snemanju ne upoštevajo ali ne objavijo) kot Sergej Bondarčuk za Vojno in mir. Bitke Ozerov zna snemati, to je že prej dokazal. Novo je to, da je film precej pozornosti posvetil dogodkom pred julijskim napadom Hitlerja na Sovjetsko zvezo. Morda bi za tale bežen zapis izločili še posameznosti, da pokaže tudi nekatere napake vrhov v hierarhiji Sovjetske zveze, da Stalin ni nezmotljiv, da je Žukova maestral no zaigral nasploh odličen igralec Mi-hail Uljanov in da je vloga jugoslovanske NOB 7- v skladu s tradicijo — zamolčana. To je čudno, kajti režiser zatrjuje, da v filmu ni „niti ene izmišljene osebnosti, da je zvesto rekonstruirana realnost vojnega časa, da je za režiserja principialno pomembna verodostojnost, avtentičnost". Drugače o zgodovini govori film Pojdi in poglej Elema Klimova. Ne samo, da je znane holokavste v Belorusiji režiser povzdignil na raven umetniške resnice, temveč je v svoji neizprosni krutosti našel izredno poetične trenutke (ko v gozdu svetlolasa Glaša zapeljuje junaka filma — Fjoro), ki se na koncu — kljub izničenju 628 beloruskih vasi med drugo vojno — ne končajo s cenenim revanšizmom: Fjora namreč kot nor strelja v Hitlerjevo sliko (na kateri piše Hitler osvoboditelj), toda ko se mu pred očmi zavrti dokumentarec, na katerem vidimo Hitlerja kot otroka v materinem naročju, preneha ... Film zares premore, kljub izredni krutosti in včasih pretiranemu vztrajanju na verizmu, vse kvalitete, sicer značilne za 52-letnega režiserja Klimova, ki je bil dolgo časa na slepem tiru v sovjetski kinematografiji. Po filmu Pojdi in poglej je namreč jasno, zakaj je bila sporna Agonija toliko časa (deset let od nastanka) v bunkerju. Avtoritete niso vedele, kaj misli z nekaterimi dokumentarnimi vložki (za Klimova tako značilnimi) režiser, niti niso mogle predvideti, kako se bo razvijal njegov razvoj. Po satirično-kritičnih začetkih (filmih Dobrodošli ali tujcem vstop prepovedan, Dogodivščine zobozdravnika in Šport, šport, šport) in Agoniji so vse skrivnosti in tendence jasnejše, kajti nasploh film, zaradi potencialnosti tako besede kot slike nikoli ni mogoče zanesljivo in dokončno „ prebrati". Zlahka berljiva ideologija je bila značilna še za številne druge filme. Vprašanje morale zadeva film Na lovu (The Shooting Party) režiserja Alana Bridgesa, sicer dobitnika zlate palme za Najemnika (1973). Na lovu se dogaja na predvečer prve svetovne vojne na tipičnem angleškem posestvu, v tipični edvarjanski atmosferi) Kjer odiicniKi uprizarjajo svoje rituale, opravljajo, flirtirajo, menjavajo partnerje... Moralnim deviacijam ne ubežijo niti otroci. Tekma rivalov na lovu se konča s smrtjo nedolžnega; film nedvoumno obsodi propadajočo družbo. Tradicionalna igralska izpiljenost krasi ta film, v katerem so v ospredju Edvvard Fox, James Mason, Sarah Badel, Dorothy Tutin in John Gielgud. Podobnega moralnega razkroja smo deležni tudi v filmu Stico režiserja Jamieja de Armina. Film so sicer predvajali izven konkurence (kjer so pokazali tudi Edith in Marcel Leloucha, Bres-sonov Denar in Cotton club Francisa Coppole), govori pa o sodobni Španiji skozi zgodbo o starem profesorju prava Leopoldu, ki iznenada zaide v težave in nima kam iti. Njegovo stanovanje, polno dragocenih knjig, bodo prodali. Izhod za obstoj sebe in dragocene zbirke vidi edinole v tem, da se proda kot suženj Stico svojemu nekdanjemu študentu Bar-cenu. Zgodba se sicer srečno konča (profesor dobi z zamudo nekaj deset tisoč dolarjev honorarja, s katerim se odkupi od podlega lastnika... Roger Hanin je v Peklenskem vlaku (Train d'enfer) spregovoril o sodobnem rasizmu v Franciji. Vse bi bilo v redu, če ne bi bil tako deklarativen pri prikazovanju rasne nestrpnosti policijskega komisarja in prebivalcev v provin-cijskem mestu do Arabcev. Razen ideološke ..uspešnosti" film ne premore drugih vrednosti. Z resnimi rasnimi problemi se spopada Vojakova zgodba Normana Jevvisona, enega od treh zmagovalcev Moskve. Dogajanje poteka v vojni bazi ZDA na koncu druge svetovne vojne in govori o uboju črnega narednika. Preiskavo o uboju vodi prav tako črnec, in to izziva napeto situacijo in številne rasne spore med črnimi vojaki in belimi starešinami. ro svoje guvuij o rasizmu, venuai z iiaoisuuuu ideologijo do Židov, film Nizozemca Dimitrija Frenkela Franka Prodajalna sladoleda. Pozornost je usmerjena na intimne odnose med Ottom, lastnikom lokala, njegovo prijateljico Trudi in Gustavom, majorjem VVehrmachta. Soliden izdelek ima dobro igralsko zasedbo. Trudi igra Renee Soutendijk, nizozemska Hanna Schygulla, Gustava pa po videzu nekoliko nestandarden Bruno Ganz. Morda se v ideološki koncept festivala nista najbolje prilegala zanimiva filma — Ženska v klobuku Stanislavva Rozewicza (Poljska) in Neverjeten čudež našega Živka Nikoliča. Prav omenjena filma, ki sta bila nagrajena s srebrnima nagradama, dokazujeta, da tudi stroga ideologija moskovskega festivala pozna izjeme. In dobro je, da jih, čeprav so redke. Miha Brun NAGRADE Zlate nagrade: Pojdi in poglej Elema Klimova (SZ), Vojakova zgodba Normana Jevvisona (ZDA) in Konec deveterice Kristosa Shiopasa (Grčija). Srebrne nagrade: Neverjeten čudež Živka Nikoliča (Jugoslavija), Ženska v klobuku Stanislavva Rozevvicza (Poljska) in Seme maščevanja Želita Veine (Brazilija). Nagradi za moško vlogo sta dobila Nemec De-tlef Kugoff (v filmu Wodzeck) in Danec Lars Si-monsen (Zvestoba, upanje in ljubezen), medtem ko sta bili med ženskami nagrajeni Ma-džarka Juli Basti (Rdeča grofica) in Korejka Che Ven Hi (Sol). Nagrado filmske kritike je dobil sovjetski film Pojdi in poglej. lem Andras Kovacs je z Rdečo grofico segel na začetek stoletja. Nosilka glavne vloge Juli Basti je dobila žensko igralsko priznanje. Na lovu režiserja Alana Bridgesa (z Jamesom Masonom in John Gielgudom) je zelo čisto in tradicionalno delo festivali Locarno '85 Najmanjši "“Velikimi *e$l"ali Filmski festival v švicarskem (bolje bi bilo reči: švicarsko-italijanskem) Locarnu prirejajo sebi in drugim v veselje — ali pa jezo (kdo ve, kaj je bolj res) — že celih osemintrideset sklenjenih let. Tako ima, kajpak, za seboj svojo zgodovino in svojo — najbrž nihajočo — razvojno linijo, ki bi si jo bilo seveda zanimivo ogledati, vendar nas namen tega zapisa vodi stran od spominov v živo osrčje letošnjega festivalskega tedna. Locarno poteka v znamenju leoparda. Kar je v Berlinu medved, v Benetkah lev, v Cannesu palma (in tako naprej), je v Locarnu — leopard. Ves festivalski dizajn, od plakatov in prospektov prek serviet v gostinskih lokalih do natisov na majicah, razkazuje črno-rumene lise leopardovih repov. Ob njih pade v oči slogan, izpisan v pojasnilo in opravičilo: ..Najmanjši med velikimi festivali.“ Ze to naj bi določalo specifično težo vsega, kar se dogaja v Locarnu in v zvezi z njim, ne nazadnje tudi specifično težo porazdeljenih festivalskih nagrad. Že poprej pa si je potrebno odgovoriti na vprašanje o tem, kaj je oziroma kaj ni resnica o tej veliki majhnosti ali majhni veličini prireditve ob Lagu Maggiore, kamor od bližnje italijanske (k Milanu gravitirajoče) meje sem v izdatni meri veje duh Sredozemlja. Locarno je slejko-prej majhno, provincialno mestece, ki šteje komaj 14.000 prebivalcev. Poleti se sicer — kot eden izmed mnogih objezerskih turističnih magnetov — spremeni v Meko mondenih po-čitničarjev, ki so si na strmih pobočjih fotogeničnega alpskega pejsaža zgradili dopustniške vile, vendar ostaja kljub temu to, kar je ... in njegov festival je pravzaprav samo njegova zrcalna podoba. Kot vsi drugi, veliki in manjši, mednarodni filmski festivali, si je tudi Locarno omislil celo serijo sekcij. Poleg tekmovalne, ki po svojih filmsko sporočilnih in izraznih obeležjih ter po svojem pomenu ni osrednja, se predstavijo še zunajtekmovalna, švicarsko informativna, avtorsko-retrospektivna, posebna, Fiprescije-va ter obsežna televizijska sekcija, pa še sekcija, poimenovana „carte blanche", in ne nazadnje sekcija, katere namen je — v izboru in z metodo retrospektive — predstaviti eno izmed nacionalnih kinematografij. In prav v njej je bil letos (po zaslugi cineastično zagretega švicarskega Jugoslovana Borisa Madjeriča, ki se je akcije domislil, o njej prepričal direktorja lo-carnskega festivala Davida Streifa ter največ prispeval k realizaciji zamisli) predstavljen — jugoslovanski film. Toda o tem nekoliko pozneje ... Tudi za Locarno, tako kot za večino drugih festivalskih snidenj, je značilna nesmiselna prenapolnjenost sporeda. Samoumevno je, da si vsega, kar je ponujeno v ogled, ni mogoče ogledati, kajti ob istih urah predvajajo po dva ali celo tri filme hkrati. Treba je torej izbirati, toda to ni ravno preprosta reč, saj so večinski sestavni deli sporeda neznanke — in ni torej nobene vnaprejšnje samoumevnosti ali razvidnih priporočil. Med cineastično najbolj zanimivimi naj bi bile ponudbe v okviru avtorske retrospektive, ki je . . sklenila v vsem večdesetletnem ustvarjalnem 44 razponu predstaviti enega veteranov sovjetske kinematografije, v senco odrinjenega, a prav po zaslugi letošnjega Locarna z vso močjo rehabilitiranega Borisa Barneta, ter — po drugi plati — predstave filmov, ki jih je za svoj spored pod zaščitno znamkop „carte blanche" izbral sloviti Umberto Eco, po vsem sodeč prva in najvidnejša osebnost, ki se je ob predstavitvi na locarnskem Piazza Grande, kjer so potekale izbrane večerne projekcije, priklonil filmsko zavzetemu in hvaležnemu avditoriju. Žal je ostalo v obeh primerih — ob Barnetovi retrospektivi in ob Ecovem izboru — bolj pri dobrih namenih kot pa, da bi šlo za zares daljnosežne valorizacijske učinke. Za vnanji festivalski blišč naj bi bili poskrbeli naslovi filmov, izbranih v repertoarno osrednji ciklus pod imenom „fuori concorso". Selektorji so poiskali nekaj del, ki so bodisi razgibavali duha na doslej absolviranih letošnjih velikih festivalskih platnih, denimo Schraederjevega Mishimo, Bogdanovichevo Mask, Kusturičeve-ga Očeta na službeni poti, Szabovega Polkovnika Redla, Harejevega Vremenarja in drugih, njim podobnih, ali pa so tvegali srečo s svetovnimi premierami filmov, ki so pravkar prišli z montažnih miz in tako šele začenjajo svojo pot. Toda, žal, v obeh primerih brez velikih dosežkov. Prej obrnjeno: večina teh filmov je izzi- III ',-”!&Vrsv. MHtNMH 'ft vala gledalska razočaranja in veliki hlad, ki priča o dejanski krizi v svetovnem filmu in domala v vseh nacionalnih kinematografijah, pri čemer je jugoslovanska ta hip — ne le po zaslugi Kusturice — ena razveseljivih in častnih izjem. To kreativno zagatnost, ki je kdaj pa kdaj mejila že kar na ničevost, je še zlasti očitno razkrival spored v okviru tekmovalne sekcije, kjer so se kar vrstili sporočilno in izrazno neizraziti, nezanimivi in v prenekaterem primeru obupno dolgočasni filmski poskusi. Z veliko nagrado in zasluženim zlatim leopardom ozaljšani Peklenski ogenj Švicarja Fredija Murerja je bil pravzaprav lepa izjema v vsej tej paradi nepomembnega. Za Locarno in njegove estetske kriterije so sicer značilni poskusi iskanja novih izvirnih pristopov k filmskemu izražanju. To naj bi izhajalo tudi iz propozicij, ki omogočajo „vstop“ v tekmovalno sekcijo le p n/im, drugim ali kvečjemu tretjim filmom posameznih avtorjev. Slo naj bi za avtorsko samonikle filmske začetke in s tem za novost, kar zadeva filmsko vsebino in filmski izraz. Ta pristop k novi produkciji se je v plodnih obdobjih filmske zgodovine — denimo v novovalovskih šestdesetih letih in njim podobnih obdobjih zagotovo obnesel; v trenutni nevitalni konstalaciji ustvarjalnih sil in pobud, ko ni na obzorju ničesar, kar bi prinašalo zares nove impulze, pa ostaja zvestoba ta- kim kriterijem v tesni bližini diletansko ubornega eksperimentalizma, marsikdaj daleč pod ravnijo že doseženega v filmski umetnosti. V vseh teh razmerjih bi lahko jugoslovanski filmski primerki, ki sta jih za Locarno odbrala poprej omenjena festivalski direktor Streif in njegova „desna roka" Boris Madjerič kot inici-ator predstavitve jugoslovanske filmske tvornosti Švicarjem, ki „o nas ne vedo ničesar", kot ugotavljajo naši tamkajšnji zdomci, dejansko nosili zastavo tega festivala. Pa je, žal, niso. Nič čudnega: predstave so bile vsak festivalski delovni dan ob enih opoldne v dvorani sicer zveneče poimenovanega, a neklimatizira-nega mestnega kina Rex, kamor je pot ob neljubi opoldanski uri spričo pripeke in utrujenosti pripeljala le nekaj malega najbolj zavzetih interesentov, zlepa pa ne tudi festivalske množice, ki je sicer oblegala Locarno. Pavlovič, Čangič, Godina, Karanovič, Šijan, Makavejev, Grlič in Žilnik so tako, hočeš nočeš, ostali v vnanji senci siceršnjih festivalskih dogajanj. Spričo prenapolnjenosti z obilico manj pomembnih ..prispevkov" sov letošnjem Locarnu celo prave vrednosti zgubljale svoj lesk. Viktor Konjar V tekmovalnem sporedu so bili filmi: Desert Hearts v režiji Donne Deitch (ZDA), Dongdong de Jiagi v režiji Ho-uja Xiaoxiana (Tajvan), Elsa, Elsa v režiji Didiera Haudepina (Francija), Fast Talking v režiji Kana Camerona (Avstralija), Fetish & Dreams v režiji Steffa Gruberja (Švica), Himatsuri v režiji MitsuOja Vanagamachija (Japonska), Hohenfeuer v režiji Fredija M urarja (Švica), Huang Tudi v režiji Zhang Zilianga (Kitajska), Ingarni v režiji Luigija Faccinija (Italija), La Sonata a Kreutzer v režiji Gabrielle Ro-saleve (Italija), Le Medicine de Gafir’e v režiji Mustapha Diopa (Nigerija), Li-ebe und Tod v režiji Nanne Relia (ZR Nemčija), Mukhamukham v režiji Adoora Gopalakrishnana (Indija), Signal 7 v režiji Roba Nilssona (ZDA), Sladkij sok vnuti travi v režiji Amam beka Alpijeva (SZ), Tagediebe v režiji Marcela Gisllerja (ZR Nemčija) in The Way It is v režiji Eriča Mitchella (ZDA). festivali CANNES 85 odmevi Lorenze Codelli Dnevnik z Ažurne obale 8. maj Odličen začetek Priča (VVitness) Avstralca Petra VVeira, izven konkurence in v Paramountovi produkciji. Film predstavlja izviren poskus slogovne obnove (in posodobitve) klasičnega hollywoodskega črnega filma. Najpomembnejši ustvarjalec avstralskega „novega vala“, ki je sledil sonarodnjakoma Bruceu Beresfor-du (Tender Mercies, 1983) in Fredu Schepisiju (Barbarosa, 1982) v ZDA, v Priči še enkrat potrjuje svojo poetiko. Kaotično in skrajno nasilno urbano „civilizaci-jo“ zoperstavi arhaični in idilični ruralni skupnosti Amishevih iz Pennsylvanie. VVeir na zaznamovanem obrazu Harrisona Forda od blizu uchot sijajno uravnoteži ta elegični spev o nekem prekletem obdobju — njegova stvaritev spominja na nekatere kratkometražne filme mladega Resnaisa ali na Chrisa Markerja. Uničeni čas je tudi prvi med kakimi dvajsetimi prvenci, ki jih bom moral videti med festivalom, ker sem sprejel članstvo v žiriji, ki podeljuje nagrado „Zlata kamera" najboljšemu med njimi v vseh sekcijah. Če bodo tako osebni in zanimivi, kot je bil ta, ne bom izgubljal časa ... 9. maj Začenja se tekmovalni del: danes se spopadata brezdomovinec Dušan Makavejev in pokojni Shuji Terayama. Prvi nastopa pod avstralsko proučuje nevroze, ki vklepajo njegov lik okore- zastavo (potem, ko je v preteklosti nastopal lega policaja in ga nato požene v kmečki ambi-ent, zanj popolnoma neprimeren. Tudi Robert Mitchum ali Sterling Hayden sta bila v obdobju svojih gangsterskih triumfov včasih prestavljena ex-abrupto v majhna podeželska mesteca, v katerih njuni kodeksi grobijanov niso več veljali ali pa so se postopoma ublažili. Har-rison Ford, v zadnjih Spielbergovih in Lucasovih superspektaklih prepuščen samemu sebi, je v Priči znova odkril humano dimenzijo svoje privlačne osebnosti in celo neizogibni ljubezenski prizor med njim in prelepo Kelly McGillis (opaženo že v Reuben Reuben, 1983) je podan v tihih tonih, brez zvezdniških pretiravanj. Čuden kontrast z zmagoslavnim prihodom samega Harrisona Forda in številnih njegovih kolegov s Clintom Eastvvoodom na čelu na Croisette. Cannes je letos poskrbel za bučen slavospev zvezdništvu: fenomenu, ki teši in pomirja publiko po vsem svetu in ki ga je Woody Allen (moj najljubši zvezdnikj lucidno postavil Pod vprašaj v svojem filmu Škrlatna vrtnica iz Kaira (The Purple Rose of Cairo). Tudi Francozi so napovedali množičen prihod domačih zvezdnikov, morda zato, da bi ogreli jesensko ozračje festivala. V tretjem letu svojega obstoja nova festivalska palača bolje funkcionira. Ko se spustite pod francosko, kanadsko in švedsko, prava turneja po kontinentih!), drugi je, dve leti po smrti, dobil bitko za (brezplačne) avtorske pravice slovitega romana Garcie Margueza „Sto let samote". Film The Coca-Cola Kid D. Makavejeva je — čeprav priredba novel avstralskega pisatelja Franka Moorhousea — spet (po Montenegru in W. R. misterij ogranizma) metafora o Ameriki in amerikanizmu. V glavni vlogi nastopa Erič Roberts (morilec iz Fossejevega filma Star 80), kot executive Coca-cole, ki pride v neko zakotno avstralsko dolino, da bi uničil domačina, ki proizvaja neko ..lokalno" pijačo; film je zabavna satira na kapitalizem, morda nekoliko preveč obarvana v slogu šestdesetih let (projekt je star več kot desetletje). Makavejeva zanimajo predvsem obrobna beleženja nravi; dejansko bolj poskuša kot uspe ubežati logiki scenarija — sicer navdahnjenega pri klasičnih komedijah o odnosu moški/ženska pri Hovvardu Havvksu. Na tiskovnih konferencah je režiser vedno živahen in paradoksalen: tokrat je drzno ugovarjal svoji protagonistki Greti Scacchi, ki ga je za šalo obdolžila, da slabo ravna z igralci. Tako kot drugi avtorji (npr. Altman ali Godard) tudi Makavejev izjavlja, da noče (ali ne bi hotel) vedeti, kako se bodo kon- pod zemljo, kjer domuje Marche du Film, se ne čale zgodbe, ki jih pripoveduje; pomembna je izgubljate več v labirintu uličic, poimenovanih improvizacija, ustvarjalna pot v neznano. Kot po slavnih cineastih. Vzdušje je še mirno, je v dnevniku „Le Matin" napisal prijatelj Mic-mnoge pulte bodo kmalu odprli ali pa končuje- pae| ciment, je za režiserje njegovega kova, ki jo nameščanje okraskov na njih. Angleži so So bili v središču protestniškega viharja po letu odlično pripravljeni in skrajno učinkoviti, nji- -jggg jn kj so naredili najpomembnejše in naj-hov pult že ponuja pestro izbiro sporočil in in- bolj opazne filme o tedanjih političnih dogaja-formativnih publikacij: uradno je to leto British njjh, gotovo težko prilagoditi se spet na pripo-Cinema, veličasten poskus zunanje potrditve vedovanje linearnih fikcijskih zgodb, kakršne lastnega proizvodnega prebujanja, ki naj bi do- narekuje svetovna kapitalistična logika. Maka-ma priklical nazaj v kinematografske dvorane vejev si pomaga z nenehno ironijo in z neu-vsaj del tistih množic, ki so jih zapustile zaradi trudljivim zanimanjem za daljne dežele. Zaželi-tv ekranov (ali video aparatur, ki jih ima že vsa- mo mU| = prvič lotil filmske režije. Le temps detruit je veliko bolj kot preprost ..dokumentarec", presunljiv poklon trem vojakom, padlim med „dro-le de guerre" septembra 1939: Paulu Nizanu, znanemu revolucionarnemu pisatelju, Mauri-ceu Jaubertu, avtorju najlepših filmskih glasb tridesetih let (kasneje jih je pogosto uporabljal v svojih filmih Frangois Truffaut) in nazadnje Rogeru Beuchotu, režiserjevemu očetu. Prek njihovih pisem s fronte, branih v offu, spoznavamo male vsakdanje tragedije teh vojakov po sili in čutimo njihove stiske in njihove upe za bodočnost, ki pa je žal ne bodo nikoli dočakali. Barvne slike polagoma prikazujejo danes zapuščene kraje, ki so bili prizorišča tistih vojaških podvigov. Nato sledi veliko črno-belih po- li koščke mozaika z naslovom Saraba Hakobu-ne, so za to posthumno delo morda nekoliko pretiravali v montaži, se pravi, ničesar niso izpustili. Film — fellinijevska zgodba o kmečki naselbini onstran časa, s prebivalci, ki živijo v pravljično-nadresnični razsežnosti — je koncept čudovitih podob, čarobnih trenutkov. Osebe prihajajo iz onostranstva in odhajajo vanj ter se izražajo v simboličnih govoricah. Terayama je zapustil optimističen testament, ob katerem sem pomislil na Kurosavvin Dode-skaden. Španec Francisco Regueiro je s filmom Padre Nuestro popoldne odprl sekcijo „Un certain re-gard" — v njej so napovedani izredno zanimivi naslovi in avtorji, pogosto iz nerazumljivih razlogov izločeni iz tekmovalnega sporeda. Dva snetkov strelskih jarkov in tedanjih spopadov, I legendarna stebra iberskega filma. Fernando ki jih hranijo vzhodnonemški vojaški arhivi. Be- Rey in Francisco Rabal, oživljata domiseln an- tireligiozni par iz grehov polnega kardinala in njegovega ateističnega brata. S filmom Ženski obrazi (Visages de femmes) Desire Ecare (Slonokoščena obala) se začne Teden kritike. „Je to prvenec?" se vprašam, ko se spomnim, da sem pred leti videl več njegovih afriških filmov. Zdi se mi, da je njegov prvi celovečerec. Čeprav ima kinematografija tako imenovanega ..tretjega sveta" svoje vnete privržence (ki bi dali celoten opus Kubricka ali Antonionija za pol ure traku, če bi ga v Nigeriji posneli pravi Nigerijci!), se mi zdi, da so v Visages de femmes iste stvari, ki smo jih že videli v drugih filmih iz teh dežel. Velika izpovedna iskrenost in velika negotovost v uporabi kamere.'Feministična tematika, ki jo obravnava Ecare, je bolj prevratniška v kontekstu, v katerem je tradicionalno bolj poudarjena prevlada moškega v družbi (v Afriki) kot pri nas. Lep prizor fizične ljubezni je slavospev čisti erotiki in ne zlorablja voyuerističnih elementov, značilnih za podobne prizore v filmih iz naših krajev. Z današnjim dnem je konec umirjenega ritma projekcij. Začenjajo se stotine predstav na Marcheju, v več dvoranah na Rue d’Antibes; jutri se bodo spet odprla vrata stare filmske palače s „Quinzaine des Realisateurs" in s „Perspectives du Cinema Frangais". Skušam si narediti načrt ogledov, a že vem, da ga bom moral vsako jutro popravljati, ko vročično prebiram razporede v „Screen International" in „Le Film Frangais". Še vedno upam, da bom (prej kot drugi!) videl najnovejši film kakega ne ravno ..festivalskega" (torej zelo, zelo komercialnega) avtorja, a tudi, da si bom ustvaril vsaj bežno predstavo o tistih skandinavskih, avstralskih, novozelandskih produkcijah, ki na Marcheju predstavijo skorajda ves svoj out-put. Na skrivaj si želim vsaj tu in tam ujeti kako drugo ali tretjerazredno grozljivko, ki jih delajo Američani in o katerih berem v „Činefantasti-que“ ali v „Fangoria“... 10. maj Mi je bil bolj všeč Godardov Detektiv ali (sedaj že slavna) torta, ki jo je Godardu vrgel v obraz neki njegov sovražnik? Ne bi vedel, tako film kot torta smrdita na preračunan reklamni učinek in konec. Lažno policijski ton Detektiva nam zbuja žalostne spomine na zgodnje „črno" obdobje pri Godardu. Ni treba dodajati, da ob utrujenem' in vedno bolj trpečem obrazu Jean-Pierra Leauda nasploh pogrešamo „novi val" iz časov 400 udarcev. Zanimivo je, da vse to pogrešam jaz, ki nisem nikoli maral ne teh filmov ne tega precenjenega gibanja. A pri Godardu je toliko hotenja po „pre-delanju“ že narejenega (zlasti kar se tiče bivanjske tesnobe, ki jo je že izražal, in to veliko bolje!), da bi zares zaslužil nagrado Nostalgija 1985. La Historia Oficial Argentinca Luisa Puenza je solidna in hkrati okorna melodrama. Pripoveduje o krizi vesti neke dame iz visoke družbe, ki odkrije zločine zločinskega generalskega režima in se pridruži materam desaparecidov. Časi, ko se je latinsko-ameriški film z ustrezno slogovno prepričljivostjo loteval političnih i tem, so minili. Bolje je brati zanimive dialoge iz Puenzovega filma kot gledališki pamflet z dobrimi nameni. Še en odličen francoski prvenec v programu „Un certain regard": Čaj v Arhimedovem haremu (Le the au harem d’Archimecie) Mehdija Charefa (supervizor je bil Costa Gavras). Ne-sentimentalen portret alžirskih izseljencev in bednih predmestij, v katerih so prisiljeni bivati v Franciji. Izredna narativna prečiščenost (včasih celo pretirana) za film, ki oživlja sijaj neore-alizma. Začenjajo se tudi uradne ..počastitve": Manoel de Oliveira, veliki portugalski ustvarjalec, še ni mrtev (tako kot Losey in Truffaut, ki mu bosta med ..počastitvami" sledila), toda njegov Satenasti čeveljček (Le soulier de satin) je umirajoča in smrtno dolgočasna televizijska priredba gledališkega dela Paula Claudela. Tu je trajala dve uri in 40 minut, za beneško Mostro je napovedana več kot šest ur trajajoča verzija. Čestitam tistemu, ki bo zdržal do konca! Večna vexata quaestio: zakaj na filmskem festivalu prikazovati tako tipično televizijska dela? Po poklonu pokojnemu Pierru Kastu (ki je po naključju umrl isti dan kot njegov mnogo slavnejši kolega Truffaut) s televizijskim filmom, ki ga je bolje pozabiti, se je Ouinzaine začela z japonskim nastopom: s filmom Pogreb (Ososhiki) Juza Itamija. To je groteskna in mračna komedija o pogrebni ceremoniji v neki malomeščanski družini. Izjemen uspeh na Japonskem. Da bi nas spravil v smeh ali do nasmeha, se Itami zateka k preveč pretiravanjem (deformirajoči objektivi). Razočaralo je tudi prvo delo v Tednu kritike, Kolp Rolanda Suša Richterja, ki se dogaja v razdejani Nemčiji v letih 1946 in 1947. Neki deček se skuša znajti po svojih močeh s Črno borzo in drugimi nezakonitimi posli. Če se ne bi predobro spominjali Rossellinijeve Nemčije leta nič, bi nam Richterjev film morda povedal kaj izvirnega. 11. maj Nepomembnost (Insignificance) Nicholasa Ro-ega (Vel. Britanija/ZDA) je res nepomembna! Gledališka komedija Terryja Johnsona — verjetno odlična — o absurdnem srečanju Mariin Monroe z Einsteinom v neki hotelski sobi v New Vorku je uničena s strašansko Roegovo ambicijo, da bi vse (res prav VSE) povedal o petdesetih letih: norost atomske bombe, norost atomske blondinke, maccarthizem, hladna vojna, vsak prizor in vsak stavek sta kot učbenik o tistim času. Igralcem ne uspe poživiti dogajanja, Theresa Russell je zbanalizirana Marilyn, Tony Curtis še kar zabaven priliznjen politikant, Michael Emil pa Einstein iz dovtipov. Polkovnika Redla (Redi Ezredes) smo že občudovali na festivalu v Budimpešti. Opažam, da je tu v Cannesu odziv precej močan. V reviji „Screen International" si je prislužil največ novinarskih zvezdic, za katere novinarji iz več dežel glasujejo vsak dan (in vse do konca bo obdržal prvo mesto). In pred nekaj dnevi je film Is-tvana Szaba v Nemčiji dobil vladno nagrado za najboljši nemški film leta — potem ko je bil v Budimpešti nagrajen kot najboljši medžarski film leta! Ponavljam, da tovrstne koprodukcije z visokimi umetniškimi ambicijami (zapletena zgodba, dvoumni liki, družbenopolitična analiza, zaključki brez delitev na „dobre“ in „slabe“) žal ostaja izjema v mednarodni panorami. Dovolj je preleteti reklame v cannskih časopisih ali pogledati desetine plakatov, ki najavljajo drzne francosko-italijansko-nemško-japonsko-panamske koprodukcije z najbolj absurdnimi kombinacijami (nemški zvezdnik, kanadska zvezdnica, francoski režiser, posneto v Jugoslaviji, ameriški scenarij, in tako naprej...). Prvak v tem športu je sedaj Cannon, izraelska tvrdka, ki se je preselila v Hollywood in ki kupuje ter distributira takšne ..umetniške" izdelke, kakršen je De Oliveirin Satenasti čeveljček, napoveduje Godardovega Kralja Leara z Bran-dom in Woodyjem Allenom (!!) in še naprej vari drugorazredne ameriške filme, posnete z de- Steaming, režija Jospeh Losey narjem kake holandske banke ter z angleško, arabsko in ne vem še čigavo finančno podporo. Mitsuo Vanagimachi s filmom Praznik ognja (Himatsuri) v programu „Un Certain Regard": sijajna saga o ribičih, ki živijo na osamljenem otočju, s še povsem poganskimi miti in verovanji. Eden izmed njih izziva gozdna božanstva in nazadnje znori ter pokolje vso svojo družino. Razen precej cenenega in predvidljivega zaključka je Himatsuri popolnoma prepričljiv s svojim strogim pretresom nasilne industrializacije v neki majhni skupnosti. Solze sočutja, a moram priznati, tudi veselja, na koncu Steaminga, zadnjega filma dragega Joeja Loseya. To je eden redkih njegovih filmov z zanesenim, pozitivnim koncem. Boj skupine žensk, ki obiskujejo staro londonsko javno kopališče, se konča z uspehom: kopališča ne bodo porušili. Znotraj teh zaprtih vrat se prepletajo različne vzporedne ženske zgodbe in Losey jih opazuje s prizadetostjo, vendar brez sentimentalnosti. Z običajno strogostjo vodi ekipo odličnih angleških igralk, od Vanes-se Redgrave (edina, ki ne nastopa gola) do Sarah Miles, od preminule Diane Dors do novega odkritja, Patti Love, ki je zares vrhunska v vlogi predstavnice spodnjih slojev z vulgarno govorico, a z velikim srcem. Resda ne gre za film-oporoko, v njem ne najdemo ..povzetka" poetike velikega avtorja, kakršen je bil Losey. Prej je tiha vrnitev (prek lepega gledališkega besedila Nella Dunna, ki gaje priredila Patricia Lo-sey, režiserjeva žena) v tisto Anglijo, ki je dala Loseyu najboljše priložnosti v njegovi nemirni karieri. 12. maj Seveda ni mogel manjkati ne vem več kateri film Alana Parkerja, skrajno povprečnega angleškega režiserja, ki že nekaj let na festivalu pokaže enega (ali celo dva) izmed svojih izdelkov. Ptič (Birdy) je po mnenju nekaterih manj grd od drugih njegovih del, ker obravnava občutljivo in „osebno“ temo (povratnik iz Vietnama, ki se ima za ptiča). Po mojem je ideja (deloma ukradena iz Altmanovega filma Brevvster McCIoud) obdelana v njegovem znanem slogu, se pravi, z nesmiselnim iskanjem učinkov, ki naj pritegnejo oko. Prijetno presenečenje Oče na službenem potovanju Emira Kusturice, predvsem krepak korak naprej glede na njegov prvenec, ki me ni ravno najbolj prepričal (Dolly Bell, nagrajen v Benetkah z zlatim levom za debutantsko stvaritev). Skozi subjektivno in naivno videnje otroka pripoveduje avtor o letih antistalinističnih čistk, o kazenskih delovnih taboriščih, o bojih med političnimi frakcijami v petdesetih letih. Bonaparte, zbogom, režija Voussef Chahine Toda zanima ga predvsem svet malega junaka, njegove spontane reakcije, njegove preprečene ljubezni, njegova prva razočaranja. Ironična in žalostna pravljica, ki vzbuja sočutje s protagonistom in popolno podoživljanje njegovih mesečarskih kriz. Bolezen ali neizogibno razodetje v sanjah? Izborna reveire na koncu si je prislužila dolg-aplavz občinstva. Msd prvenci, ki jih skušam ujeti, se mi je zdel mlahav L’adolescente sucre d’amour Libanonke Jocelyn Saab; kljub scenariju Gerarda Bracha (soavtorja filmov Polanskega in sodelavca mnogih drugih velikih režiserjev) film nikoli ne prodre skozi površje tragičnih konfliktov, ki pustošijo Bejrut. Pogumna režiserka ga je posnela med streljanjem in pokoli. Še ena debutantka, Venezuelka Fina Torres, pripoveduje v Oriani kot v obsežnem zgodovinskem romanu zgodbo o nesrečni ljubezni na ogromni kolonialni plantaži v svoji deželi. Daniela Sil; verio (občudovali smo jo že v Antonionijevi Identifikaciji neke ženske) odkriva doživetja svoje prednice skozi predmete in spomine, ki so se ohranili v starodavni veleposestniški hiši. Blazirana atmosfera, pretanjenost pripovedi, skratka, več kot obetaven začetek, ki ga je deloma financiralo tudi francosko ministrstvo za kulturo. Ista institucija je prispevala znatna sredstva za Satenasti čeveljček (popolnoma prestižna poteza) in za film Voussefa Chanina Zbogom Bonaparte (Adieu Bonaparte), napoveduje pa sponzoriranje filmov Martina Scor-ceseja ter drugih ubežnikov iz rodnih dežel. Jeanne Moreau je nadzorovala montažo filma Vivement Truffaut, ki je sestavljen iz najbolj znanih prizorov v Truffautovem opusu, produ; cent pa je bil canneski festival. Ob projekciji so se predstavile vse zvezde, ki so nastopale v enem ali več filmih znanega režiserja. Resna in tiha ceremonija. Pripomnimo, da je poplavo knjig o Truffautu začela odlična posebna številka revije „Cinšmatographe“ (december 1984) in še obsežnejša številka „Cahires du Ci-nema“ z naslovom „Le roman de Frangois Truffaut", s pričevanji vseh njegovih sodelavcev ter s članki Spielberga, Formana in drugih njegovih prijateljev. Čutiti je, da je posvetitev Truffautu več od poklona preminulemu. Tudi na fotografski razstavi, ki sojo pripravili „Cahiers“ v Novi palači, je šlo za uradno proslavitev nove tradidije francoskega filma, ki se je začela s Tru/fautom-Prek najbolj popularnega francoskega režiser; ja v ZDA skušajo nekateri sodobni francoski filmski delavci znova osvojiti tuje trge. Videli bomo, če bosta Techine in Chabrol v tem uspela. 13. maj Mishima, režija Paul Shrader Zakaj naj bi me bilo sram priznati, daje Bledi jezdec (Pale Rider) Clinta Eastvvooda zelo dobro narejen vestern, z občutkom za prostor, krajino in akcijo, kakršne imajo le redki tekmeci (samo Cimino je v Nebeških vratih šel veliko dlje, v smeri kritičnega vesterna)? Kot režiser je Eastvvood več let nihal med zelo osebnimi deli (glej Tightrope, 1984) in čisto zabavo za svoje oboževalce. Pale Rider je analiza prehoda od klasičnega Fordovega vesterna k Leone-jevim „špageti-vesternom“, katerih simbol je bil Eastvvood. Dejanja skupine ubogih iskalcev zlata, ki jih tiranizira sprijeni posestnik, imajo svoj protipol v božanskem superheroju, ki pride s hribov, da bi jih maščeval. Zaradi svoje biblične razsežnosti je Pale Rider blizu nekaterim Fordovim ali Mannovim epopejam. Škoda, da je Eastvvoodov mit izven ekrana v časopisih zlorabljen in služi za politično tarčo najbolj cenenim protiameriškim napadom. Zaradi njegove stilistične doslednosti in produkcijske drznosti (dela neodvisno od velikih študijev in sam izbira scenarije) bi ga bilo namreč treba imeti za vzpodbuden, posnemanja vreden zgled. Fucha poljskega debutanta Michala Dudzie-vvicza (v Semaine) je popolnoma uspel filmček. Govori o heroizmu in neprimernosti nekdanjih herojev, v žalostnih časih, ki jih živimo (ali ki jih živijo na Poljskem). Dva delavca najamejo za skrivnosten podvig na nekem oddaljenem po- deželskem pokopališču. Na skrivaj morata obnoviti grob nekega lokalnega heroja. Režiser s črnim humorjem in gagi, vrednimi zgodnjega Polanskega, koplje po ideoloških nesporazumih, s katerimi se sooča poražen, a še vedno idealov poln delavski razred. Delavca, ki sta Posel sprejela zaradi denarja, namreč na koncu spoznata, v čem je smisel njunega početja in sprejmeta samo polovico plačila. Čeprav le skozi metafore (in verjetno z nekaj rezi, glede na to, da film traja le dobrih 65 minut), poljski film še vedno govori o perečih problemih. Wim VVenders po zlati palmi počiva. Poslal je ie zapis s svojega potovanja na Japonsko, posnet pred dvema letoma, Tokyo-Ga. Spomin na njegovega dragega Vasujira Ozuja, reportaža, ki konfrontira podobe iz Tokyo Story in prikaze današnje gosto naseljene, brezosebne japonske prestolnice. VVenders dela intervjuje z Ozujevimi igralci in sodelavci, izven polja se sprašuje, če je njegove filme še moč razumeti in priznava številne Ozujeve vplive na lastno delo. Poljub žene-pajka (Kiss of the Spider VVoman) Brazilca Hectorja Babenca je ameriško-brazilska koprodukcija hibridnega tipa, o čemer smo že govorili. Dva hollywoodska igralca, VVilliam Hurt in Raoul Julia, brazilski zaporniški ambient, hollywoodski scenarist (Leo-nard Schrader, Paulov brat in soavtor Mishi- tna roža iz Kaira, režija Woody Allen me), brazilska zvezdica (Sonia Braga). Baben-cov film je križanec med satiro in družbeno dramo, čeprav ne ena ne druga nista nikoli dosledni, prepuščeni sta poljubni igralski interpretaciji. Hurt kot klepetavi homoseksualec je Prepričljiv le kake pol ure — ostalo je v slogu La cage aux folles ... 14. maj Maska (Mask) Petra Bogdanovicha je njegov Clovek-slon: solzava zgodba o pošastno deformiranem mladeniču, ki hoče živeti kot vsi njegovi sovrstniki, a umre, preden se uspe prilagoditi. Cher v vlogi matere spaka si prizadeva, da bi banalnost zgodbe poživila z obupnimi yerbalnimi domislicami. Ravno tako banalna ie zgodba filma Rendezvous: ljubezenski trikotnik med pubertetniki, z vse prej kot privlačno Juliette Binoche. Bledo, sprano, popolnoma anonimno ubožico maltretira vsekakor slabo motivirani Andre Techine. Tako njega kot nio francoski tisk zanosno poveličuje in kuje v zvezde, drzne si govoriti o ..mojstrovini". Tipično delo starajočega se novega vala (Techine je bil v šestdesetih letih kritik pri „Cahiers“), ki združuje vse ostanke tega minulega obdobja: Plehki dialogi, skrajno površni psihološki konflikti, po sivih pariških ulicah razmetani prizori, estetsko zlagan, melodramski antirealizem. Haskell Wexler, eden najbolj občudovanih in vPlivnih ameriških direktorjev fotografije, se je končno vrnil k režiranju po Medium Cool (1969). Latino (v koprodukciji z Lucas-filmom) se dogaja med sodobno antisandinistično, od CIA finansirano gverilo v Srednji Ameriki. Zasebna zgodba borca, ki na lastni koži občuti ameriška protislovja, je endimenzionalna. Wexler vse yankeeje prikaže kot hudobe in vse sandiniste kot dobre, sledeč ideološkemu she-matizmu, ki bolj ustreza militantnemu filmu Petdesetih let kot politični zapletenosti sedanjega časa. V dvoranicah Marcheja smo naleteli na zmagovalca zadnjega berlinskega festivala, Wet- herby bivšega komediografa Davida Harea, kvaziremake Loseyeve Nesreče, z odličnimi igralci, a brez tematskih novosti. Moč zla (Le pouvoir du mal) Krzyztofa Zanussija, posnet v Franciji, je slaba krščanska parabola o velikih pridigah in marionetnih likih. 15. maj Film Mishima Paula Schraderja (v koprodukciji Lucasfilma in Francisa Coppole ter neke japonske firme) je bil nestrpno pričakovan. Gre za razmeroma poenostavljeno in hladno biografijo slavnega japonskega pisatelja, ki je po Vojni norec, režija Dino Risi smrti postal mit domače neofašistično naravnane mladine. Seksualne in kulturne stiske pisatelja so prikazane na treh ravneh: kot surrealistična rekonstrukcija nekaterih njegovih pripovedi; kot razdrobljena kronika njegovega javnega harakirija; kot nekaj ključnih epizod iz njegovega življenja. Schrader se noče preveč približati svoji temi, a zaradi te distance se večkrat vprašamo, zakaj se z Mishimo doslej še ni ukvarjal noben Japonec. Kot sestavljanka z nekaj sijajnimi fragmenti (po zaslugi fantastičnih scenografij Eika Ishioke in elektronske glasbe Philla Glasa) je Mishima manj uspešen od Hardcora in Ameriškega gigola. Mario Monicelli nam je pokazal že nekaj veliko bolj zabavnih in osebnejših filmov, kot sta Dve življenji Matije Pascala (Le due vite di Mattia Pascal), zasnovana kot kratka serija za televizijo in prikazana v Cannesu v skrajšani verziji. Ta Mattia Pascal ni ne „commedia ali’ italia-na“ ne zvesta priredba znanega Pirandellove-ga romana, rešuje ga le simpatičen nastop Marcella Mastroiannija v glavni vlogi. Brazilec Andre Klotzel v filmu A marvada čarne prikazuje nekoliko nore podvige revnega sestradanega kmeta, ki vedno išče meso za hrano in ženske za objem. Prvenec v folklorističnem slogu, posnet s skromnimi sredstvi, z agresivno spontanostjo. Nismo se nadejali, da bomo še kdaj lahko videli angleško komedijo v slogu vrhunskih dosežkov Ealinga v petdesetih letih, toda A Priva-te Function debutanta Malcolma Mowbraya je prav to. Ostra satira na angleško provinco takoj po vojni, na njena razredna razlikovanja, skozi paradoksalno zgodbo proletarca, ki skupini lokalnih uglednežev ukrade prašiča, ki si ga hočejo speči za banket na čast kraljevske poroke. V filmu je nešteto namigov na thatc-herjevsko Britanijo, svetohlinsko in konservativno. Situacije in dialogi, ki jih je napisal znani komediograf Alan Bennett, učinkujejo kot vrsta tempiranih bombic. Med igralci izstopa (vreden Aleca Guinessa) Michael Palin, ki se ga spominjamo kot člana satirične skupine Monthy Python. Zdaj vem, za koga bom glasoval v žiriji za Zlato kamero. 16. maj Kot smo pričakovali, je Zbogom, Bonaparte Egipčana Voussefa Chanina velikan na trhlih nogah. Ekspedicija Napoleonovih čet med piramide se odigrava, ne da bi kdajkoli dobila pridih resnične epopeje. Chanine, „uradni“ cineast v najbolj konformističnem pomenu besede, se dokaj površno norčuje iz vloge imperatorja, ki ga igra znani gledališki režiser Patri-cie Chereau. Končno je tu Woody Allen! Ne osebno — ker na festivale ne hodi. Njegova odsotnost je še bolj izpostavila vrednost njegovih filmov, ki ne The Glenn Miller Story, režija Anthony Mann, 1954 potrebujejo „razlag“ s strani avtorja. In ni jim treba biti v tekmovalnem sporedu, ker so tako nad ostalimi tekmeci... Škrlatna roža iz Kaira —- Allen tokrat ne nastopa kot igralec — je naslov filma v filmu, filma iz tridesetih let o namišljenem mladem raziskovalcu, ki ga premami brezdelje newyorške visoke družbe. Običajna gledalka (Mia Farrovv), ki v kinu večkrat gleda ta film, se zaljubi v glavno osebo, tako da se ji le-ta materializira in stopi z ekrana. „Za-peljivost domišljije, zoperstavljene krutosti resničnega življenja, je tema, ki se je v mojih delih že večkrat pojavila ...“ je dejal Woody Allen v nekem intervjuju. V Škrlatni roži iz Kaira je genialno zoperstavil bedno resničnost obdobja velike depresije in bleščečo domišljijo hollywoodske filmske komedije ter pokazal (bolje kot tristo socioloških esejev), kako film neposredno deluje kot nepogrešljiv ventil in kot sredstvo kolektivnega uspavanja. Z veliko ljubeznijo do filma: dovolj je videti občudujoč in blažen pogled nesrečne oboževalke, ki na koncu zamišljeno strmi v ples Freda Astairea in Ginger Rogers. Točno v 81 minutah se odvrti skrajno zgoščen, neskončno ambivalenten film, napisan in režiran z edinstvenim chapli-novskim zanosom. Jutri bodo vsi časopisi pisali, da je Woody ..moralni zmagovalec" festivala. Vittorio Cottafavi, eden izmed veteranov italijanskega filma, se je vrnil k televizijski režiji z adaptacijo avtobiografskega romana Cesara Paveseja Vrag na gričih (II diavolo sulle collini). S številnimi filozofskimi in lirskimi dialogi je uspel poustvariti vzdušje v Torinu tridesetih let in skrite aspiracije skupine mladih intelektualcev tedanjega časa, ki nihajo med ljubezenskimi strastmi in antifašističnimi političnimi ideali. Še en televizijski film, slabo presnet s 16 mm na 35 mm, ki pa v Cannesu ni napravil slabega vtisa. V Ouinzaine (s komolci in pestmi si je treba izboriti vstop v Ancien Palais, ki ga bodo menda kmalu podrli in na njegovem mestu zgradili še en hotel) velik uspeh odličnega britanskega filma: Ples s tujcem (Dance with a Stranger) Mi-kea Nevvella. Gre za rekonstrukcijo resničnega dogodka iz 1955, umora, ki ga je izvršila Ruth Ellis. Ruth, emancipiranka ante litteram, tedaj obravnavana kot nekakšna prostitutka, se li-špa kot Marylin in bi se rada požvižgala na seksualne tabuje „British way of life“. Film jo brani in pojasnjuje razloge njenega obupnega dejanja, naperjenega proti mlajšemu ljubimcu, ki jo je maltretiral in zasmehoval. Posebno pohvalo zasluži avtorica scenarija Shelagh De-laney (bila je ena izmed avtoric angleškega „free cinema" v šestdesetih letih, se spomnite?). Richard Lester se po Supermanu deloma spet izkaže s komično žilico v Finders Keepers, prikazanem na Marchšju: nenehno zasledovanje tatov in ugrabiteljev, z vrhuncem na koncu, ki spominja na najbolj zabavne gage Busterja Keatona. 17. maj Claude Chabrol bolje posnema samega sebe kot Godard. Paulet au vinaigre je policijska zgodba, postavljena v sprijeno francosko provinco in spominja na mnoge njegove prejšnje filme. Režiran je zelo prepričljivo in v dokaj privlačnem anarhičnem duhu. Chabrol mimogrede pokaže na absurdno policijsko nasilje in predstavi vse možne pregrehe svojih mladih morilcev. Birdy, režija Alan Parker Kurosawin Dan ni prišel (pravijo, da je še v montaži), toda njegov producent Serge Silber-man je poslal A. K. Chrisa Markerja, izjemen dokumentarec, posnet na prizorišču zadnjega filma japonskega mojstra. Pokaže nam metode dela in ustvarjalno potrpljenje avtorja Sedmih samurajev, njegovo kljubovanje nevihtam in mrazu, njegovo perfekcionistično obsedenost, njegovo navezanost na starejše sodelavce. Redki veterani si lahko privoščijo (tokrat v glavnem s francoskim kapitalom) režiranje veličastnih prizorov z bitkami ali z množicami v eksterieru. Marker doda tudi nekaj ostrih primerjav z drugimi Kurosavvinimi filmi ter z japonsko kulturo kot celoto. Dovolj je televizijskih filmov! V tekmovalnem sporedu je eden, iz Kanade: Joshua Then and Now Teda Kotcheffa; skrajšana verzija kdove kako dolge, pedantne biografije nekega židovskega pisatelja. Pupi Avati s filmom Uslužbenci (Impiegati) ni hotel v Ouinzaine, ker je mislil, da zasluži uvrstitev v uradni tekmovalni del. Toda zgodba s čisto novimi igralci, posnetas skromnimi sredstvi, očitno ni za festival! Živahen prerez sodobnega življenja skupine bolognskih bančnih uslužbencev — to je prvi film tega vrhunskega režiserja, ki se nanaša na sedanjost in ne na preteklost. Avati tudi prvič govori o samem sebi, čeprav v okvirju, ki mu je tuj (kljub temu, da je film posnet v njegovem rojstnem kraju). Uslužbenci so z vzponi in padci, z dobro razvitimi liki in z drugimi, ki so komaj nakazani, razkrili nekatere izmed ..nevidnih kriz“ potrošniške družbe: nezadovoljstvo, povzpetniš-tvo, amoralnost, preziranje samega sebe pri osebah, ki navidez nimajo nobenih problemov. 18. maj Vojni norec je bil star projekt Dina Risija, navdahnjen z romanom Maria Tobina o izkušnjah zdravnika med kolonialnimi vojnami v Afriki. V teku let ga je hotel Risi posneti z Gassmanom, Sordijem in drugimi ..svetimi kravami". Iz čisto producentskih razlogov je bila vloga blaznega . Q stotnika-zdravnika nazadnje zaupana franco-4o skemu komiku Colucheu. Za Francoze je namreč Fou de guerre farsa za priljubljenega domačega komika. Zame pa je to preveč kompromisov, ki si jih je Risi dovolil, tako da ni mogel podati dramatične in tragične razsežnosti osrednjega lika. Opis življenja v bolnišnici sredi puščave je namreč prepričljiv in verjeten prav po zaslugi znanega režiserjevega zagona. Skratka, še en film, ki bi ga bilo bolje (tako kot Monicellijevega) ne prikazati v tekmovalnem sporedu. Ali pa tudi ne? Kaj je bilo boljšega razen Uslužbencev? Bliss, prvenec avstralskega režiserja Raya La-vvrencea, bi bilo bolje izpustiti tako iz tekmo- valnega dela kot iz drugih sporedov. Kako pridejo nekatera sranja na festival, ki se ima za „resnega“, ostaja skrivnost. Imam vtis, da se je festival končal že včeraj ali predvčerajšnjim in da so zadnji dnevi dodani le zato, da bi zadovoljili domače hotelirje. Zaključujejo se tudi projekcije na Marche du Film, ki je skromnejši kot prejšnja leta in brez hrupnih nastopov. Izjema je morda Pumping Iron 2, The Women, razvpit dokumentarec o ženskem body-buildingu, ki je pritegnil mnoge privržence (gre zgolj za dolgočasno parado mišic in fizične napihnjenosti). ^ Danes se končuje tudi Ouinzaine des Realisa-teurs, ki ni razkrila nobenih posebnih novosti. Izjema je le gruzijski film Modre gore (Golubje Gory) Eldarja Šengelaje: bleščeča satira o birokraciji in birokratski miselnosti, ki se dogaja v kafkovski založniški hiši (lahko bi bila tudi kaka javna ustanova ali ministrstvo v katerikoli deželi na svetu). Medtem ko se poslopje postopoma ruši, uslužbenci in funkcionarji še naprej razpravljajo o nepomembnih stvareh in odlašajo z delom. Tudi potem, ko se hiša poruši in zgradijo novo, vsi še naprej skušajo ne delati! Po tej sijajni sovjetski satiri se je zdel zaključni film Guinzane precej plehek: Desperate!y See-king Susan mlade Susan Seidelman obravnava razmerje med meščanko in super-punkerico: slednjo igra simpatična rock pevka Madonna, pravi uragan erotičnega ekshibicionizma. 19. maj Skoraj ničesar več ni videti ali početi. Derbo-rence Švicarja Francisa Reusserja zaključuje tekmovalni spored. Zaslužil bi nagrado za odlično cinemaskopsko fotografijo Alp in stereofonski zvok, v katerem so posneti odmevi med visokimi vrhovi. Film, ki je posnet po romanu C. F. Ramuza, je očiten poklon gorniški tradiciji švicarske kulture. Škoda, da zgodba o možu, ki je zataval na ogromen plaz, ni predstavljena s potrebnim dramatičnim patosom. Naj spomnimo, da je Reusser izšel iz politično-militantnega filma: od revolucionarnih gesel k ekološki himni, kako dolg korak! Še dobro, da je prišel Jimmy Stevvart z novo verzijo Zgodbe o Glennu Millerju (The Glenn Miller Story), ki jo je leta 1954 posnel Anthony Mann, v njej pa so nastopili sloviti jazz glasbeniki, kot sta npr. Gene Krupa in Louis Armstrong. Srečanje novinarjev z vedno živahnim Jimmyjem (ki ima še vedno isti, nekoliko zadržan glas, kakršnega se spomnimo iz mojstrovin Franka Capre) je podobno prazniku: jutri bo dopolnil 77 let in vsi v zboru mu zapojemo „Happy Birthday to You“. Če ne bi bil premlad, bi lahko kot predsednik nasledil svojega prijatelja Rolanda Reagana (ki je mnogo slabši igralec od njega). Jimmy se spominja napornega snemanja Hitchcockove Vrvi (The Rope) in se ironično kesa, da v njegovem življenju nikoli ni bilo ..škandaloznih" plati. Ob njem precej uvela Millerjeva spremljevalka iz Mannovega filma, June Allyson, nedolžna kot v vlogah girl-next-door. Še zadnjič se sprehodimo med pulti Marcheja v kleti. Da bi presodili (vsaj potencialno) propagandno učinkovitost posameznih dežel, ki so tu zastopane, bi bilo dobro primerjati letna poročila producentov — oziroma kataloge vseh filmov, ki so v minulem letu nastali v kaki deželi, ne pa prospektov in novinarskih dosjejev, ki so jih delili. Najboljši, temeljito ilustrirani in dosledno urejeni so še vedno tisti iz ZRN. Po njihovem vzoru že nekaj let tiska podobne, dokaj popolne preglede špansko ministrstvo za kulturo, ki pa lastno produkcijo ostro deli na dva dela: na filme, ki so ..pomembni" s kulturnega vidika (torej tiste, ki jih deloma sofinancira država in so zato bolje predstavljeni na tujih tržiščih) ter na drugorazredne in pornografske filme. Španci so poleg tega brezplačno delili sijajno ilustrirano publikacijo, ki jo je izdalo isto ministrstvo, „Cine Espanol 1896—1983“, polno zgodovinskih podatkov ter biografij režiserjev in igralcev. Ker se proizvodnja v zadnjih letih postopoma veča, tudi Angleži ponujajo vedno obsežnejši katalog (kakih 55 celovečercev je bilo posnetih v lanskem letu). Z Italijani se dogaja nasprotno, proizvodnja je padla pre- cej pod povprečje 100 filmov, v uannes pa niso niti prinesli kataloga (morda čakajo, da se bo število naslovov povečalo in bodo lahko z običajno zmedenostjo poskrbeli za predstavitev). Madžari ne ponujajo letnega pregleda, temveč tiskajo trimesečnik v različnih jezikih, podoben informativni reviji. Že dalj časa se sprašujem, zakaj Jugoslovani ne uporabijo razširjene verzije kataloga puljskega festivala, ki bi g® lahko delili na festivalih, kakršna sta Cannes in Benetke. Francozi že nekaj let ne tiskajo več svojega nekdaj odličnega zbornika, kar je znak razhajanj med ministrstvom za kulturo, Uni; france filmom in drugimi ustanovami, ki naj bi se ukvarjale z distribucijo filmov; moramo se pač zadovoljiti s sicer koristnimi katalog), ki jih izdajajo „Perspectives du Cinema Frangais" (eden izmed njih navaja okrog sto francoskih filmskih prvencev zadnjih dveh let: morda evropski rekord glede števila debutan-tov!). Američani teh problemov s predstavitvami nimajo, saj so na mednarodnem prizorišču odločno premočni. Med več vodilnimi producenti ni ravno priljubljeno priznavati, koliko in kakšne filme so posneli v enem letu (tudi zato, ker nekateri veliki projekti, kot na primer Alt-manov O. C. and Stiggs, dokončan leta 1983 za M.G.M., ne pridejo nikoli v distribucijo ali pa bodo morda nekoč predvajani le na kaki kabel; ski televiziji). Švicarji in Skandinavci še naprej ponujajo popolne in estetsko dognane kataloge, take, kot so njihovi filmi. Iz ZSSR in Azije v glavnem prihajajo novice le po novinarski poti (navadno prek časopisa „Variety“), na uradnih pultih podatkov ni moč dobiti. 20. maj m Smaragdni gozd (The Emerald Forest) Johna Boormana končno, izven konkurence, zaključi festival. Pustolovščina v amazonskem prago; zdu, oče, ki deset let išče sina, ki so ga ugrabili domorodci. Boorman se vrača k nekaterim svojim temam o življenju v divjini (Deliverance, Duel in the Pacific) nasproti zahodni civilizaciji, ki uničuje naravo. Sijajni posnetki, neverjetne peripetije (osebe se sem in tja spremenijo v orle in leve) in končni apel k ohranitvi ama; zonske džungle, ki svetu zagotavlja pretežni del kisika. Kot intelektualni akcijski film Smaragdni gozd ne dosega sublimnih vrhov vizio-narnega Boormana v Zardozu in Excaliburju, morda tudi zaradi pretirane avtorjeve samozavesti. V debatah glede nagrade „Camera d’Or“ se člani žirije strinjamo, da je estetska raven (a tudi produkcijska, se pravi, finančna) premnogih francoskih debutantov bedna (v tem dnevniku sem omenil le nekatere). Tudi med debu-tanti iz drugih dežel je zelo malo izvirnosti. Za glas pred mojim najljubšim filmom A Private Function zmaga Oriana Fine Torres: morda je tako prav, ker bo nagrada — 16 mm kamera z vsemi dodatki — veliko bolj koristila mladi latinskoameriški režiserki kot angleškemu cineastu Mowbrayu, ki se je že uspešno vključil v filmsko industrijo. Zvečer na ogromnem zaslonu v dvorani De-bussy prisostvujemo podelitvi nagrad, ki jo TV neposredno prenaša iz velike dvorane. Predsednik žirije Miloš Forman se prikloni Jimmyju Stevvartu in z mojstrsko uglajenostjo navaja vse „manjše“ nagrajence pred glavnimi. Nasprotujoča si občutja ob tolažilni nagradi Istva; nu Szabu (zaslužil je več) in živžgi ob nagradi za Birdy (naj vsaj Parker zdaj obljubi, da se ne bo več vračal v Cannes!). Zadovoljstvo in veselje ob Zlati palmi za Emira Kusturico, ki ima s Formanom in njegovim tipom filma več kot odlične asonance. Tudi FIPPESCI je Kusturico nagradila exaequo z Woodyjem Allenom. Uradne nagrade igralcem Cher, VVilliamu Kurtu in Normi Alejandro (za film La Historia ofici-al) ne zboljšajo vtisa, da so filmi, v katerih so nastopili, povprečni. Nobene nagrade Cliritu Eastvvoodu, kot smo lahko predvidevali, a številna priznanja Američanom (Mishimi za umetniški dosežek). Celo absurdna nagrada za režijo Francon Techineju, ki se je ob sprejemanju moral opravičevati številnim nezadovoljnežem, ki so mu jo hrupno oporekali. Prevedel: Brane Kovič nupnivc POSTMODERNIZEM in alternativa, II. del Kaj je bistveno v tej teoretski gesti? Bistveno je, da ne ugasnem televizorja in rečem: to je sranje. Bistveno je, da ne stečem na programski svet televizije in začnem ropotati - ta program je slab, morate se bolj potruditi, pa začnem dajati neke predloge, histerično predlagam nove oddaje, nove televizijske prijeme in tako dalje . . . Nasprotno - ne smem tega narediti. Tudi ni zadosti, če rečem: jasno, vlečejo nas za nos, to je medijska agentura režima. Tudi to ni zadosti. Jaz to sicer lahko rečem • vse to si lahko sicer mislim, da bi šel na programski svet in jim hudiča pokazal, lahko si mislim, da je medijska agentura oblastniških skupin in posameznikov in tako naprej .. . Ampak to še ne zadošča, moram iti naprej in reči: v redu - recimo, da je to medijska agentura, kakor je napisala Mladina prejšnji teden, samo moram reči še to —- ta medijska agentura je tukaj zato, da me interpelira; oglejmo si njene limanice. Dajmo Pogledati, kako me ujame. Ali me ujame na dolgčas, ali me ujame na pasivnost, ali s tem, da me navduši za neko stvar, kar me ne, dajmo si ogledati te limanice; in v trenutku, ko to rečem: dajmo pogledati, kako me televizija lovi, s kakšnimi manipulacijami me skuša ujeti, me skuša šarmirati, postaviti na pravo linijo ... v tem trenutku nisem več na limanici, v tem trenutku sem že naredil neki obrat, ki je pod številko ena heglovski, naredil sem heglovsko operacijo spekulativne sodbe, v predikatu sem prepoznal subjekt. Rekel sem si: tukaj me nekaj jebe, Potem sem pa rekel: nič čudno, da me, saj sem kot subjekt vedno jeben. Tukaj zdaj uporabljam vulgarno besedo, lahko bi uporabil tudi koncept interpelacije. Potem Pa grem naprej, pa naredim z Marxom še dodaten obrat in rečem: objekt moje percepcije me je naredil za subjekta. S tem nisem objektu nič dodal, nasprotno • priznal sem mu to, kar mu gre. In vendar sem mu nekaj odvzel — samega sebe sem odtegnil. Vendar sem se odtegnil tako, da sem na objektu pustil odtis svojega vpisa. To je ta operacija, tematiziral sem svojo vpisanost v ta objekt, v ta percepcijski objekt, točko, kjer me interpelira, hipnotično točko, in v trenutku, ko sem to hipnotično točko spregledal, me hipnoza ne more več ujeti oziroma me lahko samo, če se iz užitka sam prepustim hipnozi, če mi to slučajno zapaše. Ne pa kot bedak, kot budalo, ki gre na limanice kar tako. To je konec analogije in se vračamo k televiziji. In si zamislimo to situacijo, ki je zelo pogosta in ki je zelo prijetna — stari filmi, ki jih vrtijo na televiziji. Kaj je bistveno pri tej operaciji? Mi smo stare filme lahko doslej gledali v Kinoteki. Vendar je na televiziji nekaj, česar ni v Kinoteki. Če grem v Kinoteko, grem v neko inštitucijo, ki je študijska, ki je kulturtregerska, je pač neka čisto določena situacija, tja zahajajo pač neki kinomani z nekimi vzgo j no izo braževal n i m i potrebami, ne. Če pa gledam na televiziji star film, ga gledam kot sleherni film.Včeraj je bil Netvvork na televiziji in jutri bo en star film z Greto Garbo. Oba gledam enako. Kaj je tukaj televizija naredila? Televizija je naredila to, da je vrnila starim filmom banalnost neposrednega naivnega gledanja. Gledam stare filme kot gledam nove filme: trivialno, banalno, brez neke operacije, ki je potrebna, da se napotim v Kinoteko gledat neke stare filme, kjer dežuje, namesto tehnične popolne filme v kakšen drug kinematograf. Vendar, ta banalnost je spet posredovana po televiziji, je sicer vrnjenost v trivialnost, vsakdanjost, v banalnost tega gledanja vendar samo prek televizije. Kaj to pomeni? Da se nam vrne tudi tej banalnosti ustrezna ali priti-čujoča forma gledanja. Preprosto rečeno: jaz gledam Greto Garbo na televiziji, ampak skupaj z Greto Garbo vidim na televiziji, ker je tukaj filter televizije vmes, tudi točko, s katere se Greta Garbo prikazuje kot lepa ženska. Jaz gledam hkrati neki lepotni ideal izpred petdesetih let in točko, iz katere je ta lepotni ideal lep. Gledam tudi točko, iz katere je Greta Garbo ali pa Marylin Monroe videti lepa, vidim tudi tisto, česar tisti, za katere je bila lepa, niso videli, čeprav so sedeli prav na isti točki. To je replay pozicija. Ko gledam replay, gledam gol in vidim hkrati pozicijo gledalca, ki vidi gol takoj in ne šele na televiziji. Ali pa Elvis Presley, recimo. Revival Elvisa Presleya je odličen primer tega. Jaz sem nekako še ujel prvo dobo Elvisa Pre-sleya in vem, da se mi je takrat zdel nekaj groznega, pa ne zato, ker smo bili socrealistični otroci, ampak ker je bilo to nekaj reakcionarnega, ker smo bili novi levičarji. Danes pa ga gledamo in se nam zdi nekaj lepega. Zakaj? Zato ker gledamo zraven Elvisa Presleya tudi pozicijo, iz katere so ga takrat dojemali in iz katere je postal kult. Vidimo hkrati kultni objekt in prostor, s katerega je ta kultni objekt videti poln avre, nekega mana. Skratka, tistega blišča, ki je potreben, da nekaj deluje kultno. Skratka, to je delegatsko gledanje. Jaz nisem imel zelo dosti časa, a ker sem teoretik, sem teoretiziral svojo pozicijo: imel sem otroke in nisem mogel hoditi v kino, in zato sem si pustil pripovedovati filmske štorije, drugi so hodili v kino in so meni potem povedali, kakšne filme so videli. Potem sem naredil teorijo, da je to veliko boljše, kot pa sam hoditi neposredno v kino. Zakaj? Zato, ker če greste gledat v kino, gledate kot idiot, tam se nekaj dogaja in vi buljite in ste fascinirani. Če pa počakate, da pride ven ta, ki je to gledal in je bil fasciniran, če počakate, da vam on to pove, imate pa oboje: fascinacijo in pa butca, ki ga je to fasciniralo. Skratka, imate oboje hkrati. Imate tisto, kar vas fascinira, in tisto točko, tisto pozicijo, na kateri ta fascinacija sploh deluje, a sami niste v tem. Tukaj imate delegatsko gledanje, in to je tisto, kar vam televizija kaže. Zato so stari filmi lepi ravno zato, ker so tehnično nepopolni. Če gledate slovenske filme — saj slovenski filmi so ravno taki, kakršni so bili ameriški leta 1930, vas to moti, če pa gledate filme iz leta 1930 po televiziji, pa padate dol in gledate postmodernistično umetnino. Zgodi se to, kar je skušal narediti Polanski s China town, da bi naredil film, kot so bili tisti iz hollywoodske črne serije, pri čemer je seveda zdržal samo pri špici, ki jo je naredil črno-belo, potem je pa šel ven v kič in barve. Ta postmodernistična strategija, zdaj prihajam iz analogije nazaj bolj počasi, je natančno ta strategija replaya. To, čemur se reče re-troprincip ali prilaščanje zgodovine. Kar je mene napeljalo na te misli, je bilo to: vprašal sem se, kaj je postmodernizem in kaj mi predstavljajo ljudje kot postmodernizem, in sem videl — to so moder-nizmi izpred vojne, ti avantgardni modernizmi izpred vojne, tisti okorni avtomobilski modeli, ki so bili po takratnih pojmih aerodinamični, so zelo postmodernistični. Pa so bili čisto drugače aerodinamični kot zdaj. Zdaj se nam zdijo okorni, in to je lepo. Potem sem pa videl, da se mi ne kažejo kot postmodernizmi samo modernizmi izpred vojne, ampak da mi kažejo pod to nalepko tudi konservativi-zme izpred vojne. Zelo postmodernistična je stalinistična ali pa fašistična arhitektura. Ki je bila konservativna v svojem času. Skratka, kar naenkrat se je pokazalo, da na ravni stila, ki je obujen, ni razlike. Ni je. Torej mora biti razlika nekje drugje. Ne v vsebini, v pretvezi, v pretekstu, ampak v samem procesu oživljanja, v samem procesu jemanja pretveze, v samem procesu zgodovinskega replaya. Zakaj? Zato, ker s tem, da zavrtimo film zgodovine nazaj, ne kažemo samo tistega stila, ampak kažemo tudi pozicije, iz katerih se je tisti stil delal. Pozicijo, za katero je bil ta stil lep. Ali kot pravi v tem zadnjem Viksu odgovor Ane Monro, ki se mi zdi zelo duhovit: ne gre za novo podobo, ampak gre za podobo kot staro. Ravno to je treba valorizirati. Ta „podoba kot stara" namreč pomeni, da je treba prišteti k tej neaktualni podobi še formo njene aktualnosti, pozicijo, iz katere je bila aktualna. To pa ima hude konsekvence. Namreč, vzemimo še en primer, tamle visi v oni sobi tista slika, ki je zelo uspešna, obrtno zelo dobro narejena.8 Ta slika vam najprej diktira perspektivo, in to zelo uspešno, ker je tudi razstavna soba ena taka fina luknja, da padete lažje na finto. Potem znotraj te perspektive slika pokaže še neke majhne slikice, ki jih obesi po stenah te na sliki prikazane dvorane. Ravno s tem, da izstriže te slike perspektivično ravno glede na iluzijo perspektive na tisti glavni sliki, ki je ozadje, v tisto sliko vpiše pozicije gledalca. To je zelo ekonomičen trik, ki pa ima to teoretsko vrednost, da v sliko vpiše pozicijo gledalca kot perspektivično pozicijo. Ne gledate perspektive, ampak gledate — kako se gleda perspektiva. To dvojno gesto vam naredi, vneseno je očišče eksplicitno v tisto, kar se znotraj tega očišča prikazuje v neki ortodoksni perspektivi, kar ima to neverjetno posledico, da vidimo samega sebe kot gledajočega. Ne vem, če veste, kako je to dramatična izjava? A vam bom prebral, zakaj je to dramatična izjava. Tole vam bom prebral: „To, da se zavest lahko obrne sama vase — se dojame kot Valeryjeva Mlada Parka, kot da se vidi sebe videčo (to je prevod v slovenščino iz francoskega: se voyant voire) - je sleparija. Gre za izogibanje funkciji pogleda." To, kar vam tista slika tamle omogoči, pa postmodernistični postopki nasploh omogočijo, je nekaj, za kar je neki zelo ugledni avtor rekel, da je sleparija. Namreč Lacan v Štirih temeljnih konceptih psihoanalize na strani 1029. Nekaj, za kar... tukaj Lacan pravi „ho, ho, to je nemogoče", — vam je tukaj narejeno. In če boste brali Valeryja, boste videli, da je postmodernističen avtor. Pesnitev Mlada Parka je iz leta 1917. Tega danes ne moremo brati drugače, kot da obudimo. Ni naključje, da so njegovi verzi napisani na Palais de Chaillot, ki je nekakšna fašisto-idna zadeva.10 Umetnina nam omogoči to, kar v empirični vsakdanji skušnji ni možno. Umetnost vas potegne ven iz tega poca spontane, samonikle percepcije ali pa kakršnekoli že življenjske skušnje in vam pokaže, kako gledate nekaj, kar je v mehanizmih normalnega delovanja nemožno, kar je sleparija, kar je samozasle-pitev, — tukaj pa to ni samozasle-pitev, ampak je objektivno uprizorjeno. Skratka, mi se vidimo, kako gledamo, vendar ne kar tako, temveč s posredovanjem objekta. In ta objekt je pogled sam. Pogled kot eden izmed objektov želje. To, zaradi česar je gledati učitek, je vsaj ugodje. Skratka, če je podoba past za pogled, (ne morem tukaj mimo podobe, ne da bi pogledal, saj me podoba ujame če je past za pogled), je pa postmodernizem v tem, da pokaže pogled kot ujet. Pokaže vam past s tistim, kar se je vanjo ujelo, namreč z vašim pogledom. Zato ima nespodbitno libidi-nalno ekonomijo, ki vas pritegne. Skratka, pokaže vam pogled kot ujet v mrežah podobe z derekons- trukcijo, z dekonstrukcijo, tako da do sem, na to točko, kjer vidimo, prepričan, da to ni vampirizem hkrati nekaj razstavi, razdere, a te- da ni smisla več, da to ni imelo ni- zgodovine. Doživljamo politično mu vendarle pusti, da je, da še koli smisla... No, in zdaj nam seve- obnovo boljševizma, doživljamo zmeraj deluje na ta način, kot mo- da ta postmodernistični postopek obnovo vojnega komunizma v kri-ra. Mislim, da ni čudno, da je po- odpre zgodovinsko perspektivo; zni situaciji, tega se ne da zanika-jem dekonstrukcije uvedel Derri- kajti to posebnost moramo upo- ti. Sicer ne bi dajal receptov, kako da, ki bi ga ravno tako lahko imeli števati, kajti revival zadeva je zelo se temu izogniti, bom pa samo teza postmodernista, če gledate nje- stara. matiziral to, kar se je že zgodilo, govo pisalno prakso. On je filozof, Ne bom govoril o renesansi pa teh Imamo vse te revivals — valovi ki piše kot literat. On je literat, ki hecih, ne, ker so preveč komplici- g rej o že nekaj časa — obujali so piše filozofske tekste. rani. Ampak vzemimo samo histo- trideseta leta, dvajseta leta, pa ti- A kaj to pomeni, da nam postmo- ricizme druge polovice 19. stole- sto, kar je bilo pred prvo svetovno dernizem dekonstruira neki stil, tja. Vzemite ljubljanjsko Kresijo, vojno, obujali so petdeseta leta in neko historično formulacijo, kot bi Rektorat Univerze ali pa ljubljan- mogoče bodo kmalu že šestdese-rekel Braco Rotar, neko konstitu- sko Opero. To so revival stili. Tam ta leta; a zadošča, da revival prin-cijo simbolne mreže? Pokaže nam imate elemente baročne arhitektu- cip apliciramo na edino, kar že jo kot manque? re in še marsičesa, rektorat je ostaja — namreč na sodobnost, Zdaj bom šel hitreje, da vas ne „gotski“ — vse te stile lahko loči- pa dobimo alternativo. Skratka redom moril, ampak če ste gledali te raf® (vsaj tisti, ki jih zna). Vsakega v/va/ tega, kar je tukaj. Ali. arheo-revival štose ste videli da tisti, ki lahko preberete, od kod je prišel, logija današnjega časa. so uspeli, zmeraj fiksirajo pozor- in ti elementi so postavljeni v neko in tukaj prihajam na drugo in zad-nost na tisto, kar je- flop v nekem novo umetnino. Umetnino — pač v nj0 točko drugega dela z naslo-stilu. Tisto, kar je manque, kar je n®ko novo zgradbo. Vendar to ni VOm ALTERNATIVA. Namreč — spodletelo. Zakaj? Zato ker natač- postmodernistični postopek. Za kaj se s tem prenosom postmo-no tam se subjekt vpiše. Se vpiše kaj ne? Ker se t' elementi ne izbi dernističnega prijema na sodob-tako kreativni subjekt kakor tudi raj° na podlagi svoje spodletelo- oost pokaže? gledalec, ki mora ta flop, ta lap- sti, pač pa narobe, na podlagi svo- p0kaže se Z|asti dvoje. Prvič, da sus, ta acte manque prezreti, da je avraticnosti, svojega mana, svo- vge te ep0he, ki so bile predmet doživi umetnino kot totalno, estet- je čarobnosti. Skušajo ujeti avro obujanja, prilaščanja, zgodovinsko in zadovoljivo in tako dalje, prejšnjih sti ov, lažno slavo prete- g^g 0pn0ve, rekuperacije, da so Skratka, tja noter mora poriniti klostL Skratka, ti elementi so tam vse te ep0he del sodobnosti sa-svoj pogled, ki zamaši luknjo v zato, da bi se jim pustili se enkrat me, da mi živimo v tridesetih letih, izdelku, in potem lahko doživi to naplahtati, da bi se pustili se en- jjvjmo v dvajsetih letih, da je vse ugodje, ki je sicer sublimirano in krat nategniti tej isti avri umetno- to tukaj; in drugič se pokaže, da al-nadomestno in je estetsko ugo- s*‘>t0 ie rewva' ‘5rez distance. ternativa nima alternative. Da se dje. Naj navedem zgled, da ne bo Vzemimo zdaj drug primer, ki ima alternative. To, recimo, sta taki torto tako skrivnostno zvenelo. Ver- podoben postopek, a ne zgodovin- kar ni nič. Oziroma kar ni na ti-jetno ste gledali, vsaj jaz sem g le- sko, ampak ima sinhrono isti po- stem nivoju, na katerem deluje al-dal, tako malo sem pogledal sce- stopek. Se pravi, v istem časov- ternativa. no v San Remu. Ta scena je mani- nem rezu — found art. Če so pri- Dvoje se torej pokaže: preteklost pulirala estetiko neonske cevi. Mi nesli, to so delali, konzervo s sme- je sodobnost in alternativa nima vemo, da je bila še pred petimi leti tišča v galerijo, so kaj naredili? so alternative. To, recimo sta taki for-neonska cev nekaj grozljivo grde- umestili objekt, ki je bil zavržen, v muli, ki bi ju poskušal pojasniti, ga. To je bilo nekaj vzhodnoevrop- avratični prostor, v prostor umet- Namreč — kaj to pomeni: prete-skega v bistvu. To je tisto, ko gre- nosti, in s tem trenutkom je začel klost je živa? Ni česa obujati, ker ste po Ljubljani, pa vidite nekaj ta- delovati umetnostno. S to gesto je vse še preveč živo. Ta pretekla kih na pol pokvečenih črk ob pol- se je problematizirala avratičnost obdobja so navzoča na edini na-noči. Prazne ceste, pa tako nekaj — avratični nimb, ta institucija, čin, na katerega je zgodovina lah-brli — to ni estetsko. Potem pa vi- kjer je vsa avra skrita in se imenu- ko navzoča, namreč z zgodovinski-dite isto v San Remu. Rožnate je Moderna galerija —- navsezad- mj ostanki — z usedlinami, ki jih stopnice, pa kobaltno moder, ble- nje so to naredili takrat leta 68, ne, ni mogoče interpretirati. Tisto je ščeč se nekakšen portik tam vrh ko so pripeljali s smetišča ogrom- navzoče — kar je travma, tisto, če-odra — in zdaj je to lepo. Zdaj ne no letalsko kolo. Model lahko še Sar se ne da interpretirati na ta na-ve, ali je to lepo ali ne — vsekakor vidite, sliko, kako ga valijo v Mo- čin: to je bilo in je bilo iz teh razlo-je kič. Saj me ravno kot manque derno galerijo, ko je bilo čez prag gOV jn ima te posledice pa mirna zgrabi... estetski učinek je računal Moderne galerije, ko so tja pripe- Bosna, kot so rekli v fin de siecle, na to, da to vi dojamete kot kič, da Ij3li to kolo, je postalo umetnina ko je Avstrija anektirala Bosno in to, kar je nekaj grozotnega, doja- — found art. S tem se problemati- je prišlo do tistega, kar je pripelja-mete kot lepo, ker je to prineseno žira problem avre umetnine, ven- |0 čo razpada te iste Avstrije. Zgo-tukaj za gledanje in kaže svojo dar se ne problematizira jn ne te- dovina ostaja travma — tisto, če-manjkavost, svojo spodletelost. matizira še žarišče, vprašanje, od sar nj mogoče totalizirati v kakr-Ali pa zgled iz politične prakse, kod ta avra, kje mora stati, da jo šenkoli smiselni zgodovinski pro-Beograjski proces je stalinističen sploh opazimo, da nas fascinira. ces _ tisto, čemur se reče: žrtve, proces, ki je spodletel. To je po- No, in to bi postmodernizem lahko ki so padle zaman. To je zgodovi-polnoma očitno. To je revival stil, dosegel, da bi nam pokazal tudi ti- na, kot je danes. Skratka, ostaja to je postmodernizem, kot je mo- sto točko, ki je točka fascinacije natančno tisto, kar iz historičnega žen v Jugoslaviji. In to navajam za- za neko stilsko formacijo. Seveda stila kot historičnega stila, se pra-to, da bi vas opozoril na nekaj — pa je ravno v tem blazna ambiva- vi tistega stila v svojem času, izpa-namreč, da ni dosti, da je postmo- lenca te geste — kako doseči, da pe kot manque, kot spodletelo, če-dernizem Zeitgeist, da je to duh to ne bi bilo samo nabiralništvo v Sar ni mogoče pojasniti z nobeno časa, da to vsi vohamo, vonjamo zgodovini, da to ne bi bilo samo metafiziko sociologije, filozofije, in dihamo, — zakaj? Zato ker smo found art, da se ne bi zgodilo to, duha časa, zgodovinskega razvo-čas brez perspektive, ker nam ne kar se dogaja z revivalom na rock ja, tehnologije, ekonomije in tako ostaja nič drugega, kot da gleda- sceni s tem Elvisem Presleyem in naprej... nekaj, kar je popolnoma mo nazaj, ker naprej ni možno gle- tako naprej... da se tisto, kar je bi- nesmiselno in kar je bilo edino de-dati in je tudi, kako bi rekel, že ne- lo v svojem času trivialno, estetizi- janje tistega časa. Tam, kjer je ta etično, pa tudi boljše je, da ne gle- ra, da se zgodi natančno nasprot- čas pokazal svojo resnico, svoj be-damo naprej. Za nazaj se pa ne da no, kar bi se moralo, ne da se kaže stialni obraz, tisto, kar je nedo-več gledati drugače kot na podlagi duh časa s subjektom, ki ta duh jemljivo — dachauski procesi, Go-skušnje, kam je ta preteklost pri- časa dojema ravno kot duh časa, |j otok — ne bi šel v to, to si lahko peljala. Do sem, kjer smo zdaj. ampak nasprotno, da se estetizira sami mislite. Skratka — tisto, kar 50 Skratka, mi gledamo, kaj je spo- tisto, kar je bilo v svojem času tri- je spodletelo v zgodovini, tam, kjer dletelo v preteklosti. Ne moremo vialno — način življenja ali kakor- Se je zgodovina zgodila, in kjer se drugače gledati, kot tako, da vidi- koli. Skratka, da se ne bi zgodila hkrati ni mogla dogajati na način mo acte manque, lapsus, spodle- ta fetišistična gesta, ko vam ta re- teleologije. Ni mogla peljati nika-telost, ki je zdaj preteklost. S tem konstrukcija avre zataji manko, ti- mor. pa vidimo tudi pozicijo subjekta, sto manque — spodleteli moment Kar pomeni na drugi strani to, kar za katerega je bila ta preteklost, v stilski formulaciji. Namreč ravno sem rekel, da je druga točka — al-ne vem, zgodovina. Nekaj, kar je zato se ta problem nujno odpira, ternativa nima alternative. Nadru-še imelo neki smisel. Za nas nima ker — kot sem rekel — je postmo- gi strani ni nič. Na drugi strani ni več smisla. Ampak prav zato vidi- dernizem Zeitgest — duh časa. Mi kulture v tem pomenu, v katerem mo tako tisto zgodovinsko fresko doživljamo revival najrazličnejših je subkultura ali pa je alternativna kakor tistega, ki misli, da ima ta vampirjev. Mislimo, da je to farsa, kultura kultura. Na drugi strani ni zgodovinska freska neki smisel — zaupamo Marxu, ki pravi: zgodovi- kulture, na drugi strani je ideologi-vidimo oba, zato ker je to pripeljalo na se ponavlja kot farsa, a nisem ja, so represivni aparati, so ideolo- gizacije in tako dalje... in je zlasti pogled televizijskega gledalca. Tisti totalizarajoči pogled, ki hoče predstaviti zgodovino kot smiselno, ki hoče prikazati preteklost kot vpeto v sedanjost, ki hoče pokazati v preteklosti izhodišča za proslavo zmage —- kot danes piše v Delu. Skratka, tisti pogled, ki natančno obnemore, da bi zajel — kaj? Da bi zajel to, kar se kaže alternativi — svoje lastne izvržke, izmečke... tisto, kar je poraz v zmagi, kar je nesmiselna žrtev, skratka, kar je Hop zgodovine. Zato bi rekel, če sem že uporabil za postmodernizem televizijsko metaforo, bi rekel: alternativa je tisti, ki bi kukal iz ozadja televizorja in ki bi videl postopek televizije in onega gledalca, ki bulji vanjo, gledalca, ki misli, da nekaj vidi, pa ne vidi natančno tistega, kar se ta hip dogaja, namreč nesmiselnosti svojega početja in tega, da ne more totalizirati tega, kar se dogaja. Ne more. On misli, da ima smisel, ampak vendar se vpisuje v alternativno sceno natančno tisto, kar mora naš TV gledalec izvreči iz zgodovine, iz svoje percepcije... to lahko postavimo na razne nivoje... kar mora izključiti, da totalizira... Alternativa vidi te izvržke, izmečke zgodovine... v katerih se ravno kaže, da ni smisla zgodovine, da ni progresa, da ni možna totalizacija, da ni možna vsesplošna interpretacija, ki bi zajela vse. Skratka, alternativa, kot jo jaz gledam, je materialistična stran postmodernistične geste. Tista, ki lahko valorizira ne samo točko fascinacije, ampak tudi objekt, ki pade ven, ki je izvržek iz tega, da se lahko zgodi fascinacija v tem svojem estetskem ugodju totalnosti umetnine kot celote, ki ji ni mogoče nič vzeti in nič dodati — kot je rekel Aristotel — to še zmeraj velja — nič ni mogoče odvzeti in nič dodati, ker vse, kar je bilo mogoče odvzeti, je bilo že vrženo ven. 7o tem gl. tudi ..Ekranove krožke", v: Ekran (9-10,1983) — Problemi (12, 1983). ^Razstavni eksponat IRVVIN & Scipio. aJacques Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, CZ, 1980. 10Adorno je sicer Valeryja zelo umetelno afirmiral; treba je videti te umetelne obrate, da se nam zbudijo sumi — ..Artist kao namjesnik", Filozotsko-sociološki eseji o književnosti, Skolska knjiga, 1985. Struktura žanra: STRUKTURA BIPARTITNE AKCIJE Najprej je bila Jamaica ja je bil 78 West, Fleming in McClory pa sta ga kasneje spremenila v Thunderball. Toda ker je bila produkcija finančno težka, Bryce pa zelo kratke sape, so tudi ta projekt umaknili; leta 1961 je potem Fleming na osnovi tega skupnega scenarija izdal roman Thunderball samo pod svojim imenom, kar je seveda povzročilo pravo vojno med Flemingom in Mc Cloryjem (o rezul- r. No je bil prvi bondovski film, če-ravno je lan Fleming pred roma-nom Dr. No izdal že pet bondovskih thrillerjev. Na prvega „Bonda" lahko sicer danes gledamo s prezirom in govoriči- latih „boja na sodišču" prim. naš spis „Lepo-mo o splošni zastarljivosti bondovskih filmov, ki slovni ustvarjalec — lan Fleming"). Fleming je da s časom izgubijo spektakularnost, hitrost in zatem doživel nekaj srčnih infarktov in prav ta-napetost, ne moremo pa mimo nujne ugotovi- krat sta vstopila v njegovo življenje Harry Salt-tve, da so vsi tisti, ki so se trudili okrog Bondo- zman in Cubby Broccoli: po dolgih pogajanjih in vega rojstva, skušali ne toliko profilirati „serij- zapletih je družba United Artists le prevzela prasko" verigo bondovskih pustolovščin, kot spra- dukcijo šestih „Bondov". Stvar je stekla in se ni viti v učinkovito funkcioniranje strukturo neke- več ustavila. Toda družba United Artists tudi že ga novega žanra, v pravem smislu „bondovske-Qa žanra". V našem spisu „Leposlovni ustvarjalec lan Fleming" (Ekran, 5/6, 1984) smo pokazali, da sta bila prva dva bondovska filma Dr. No in Fram Russia With Love še tako rekoč „klasič-na“ vohunska thrillerja, novi bondovski žanr „spythrillerja“ pa dokončno razvije šele tretji bondovski film Goldfinger. V tem smislu se funkcija in domet prvega bondovskega filma malce zapleteta, saj je Dr. No kot „prvi“ privzel vlogo miotike. Treba je bilo predstaviti vse stalne tipe, potem, ko je bil film posnet, ni povsem zaupala v komercialni uspeh, zato so premiero naredili v Londonu, češ, če stvar propade, naj umre Evropske smrti. Zgodilo se je prav narobe: Fleming je celo pripomnil, da se je publika smejala na pravih mestih. Film so v celoti posneli v začetku leta 1962 na Jamaici, vse interierje pa v Pinevvood Studios. Dr. No je torej služil za vpeljavo bondovske se- iniciatorja, kar pa preprosto pomeni, da je moral pred gledalca tako ali drugače pripeljati vse temeljne bondovske diskurzivne oz. razlikovalne lastnosti, ali z drugimi besedami — predstaviti je moral ves bondovski (vsebinski, formalni in „personalni") specificum. In nenadoma Dr. No ne zasluži več prezira, temveč tisto, kar mu je „za kulisami" predhodilo. Nekaj je gotovo: vsa sklicevanja na dvojico teh pa je bilo kar nekaj. Seveda je bilo zelo pomembno, kako bodo vpeljali samega Jamesa Bonda, saj je vse skupaj živelo le zaradi njega. Ker pa je roman Dr. No v beletristični bondovski seriji šesti, pomeni, da v samem romanu ni posebej in ekskluzivno predstavljen, temveč je njegov nastop v romanu nekaj čisto samoumevnega, naravnega, predvidljivega, znanega, vulgarno rečeno — starega. Kakšen je bil prvi posne- film/literatura, vsa izpeljevanja filma iz literatu- tek Jamesa Bonda? Na Bonda naletimo v casi- re, lahko dobijo svoj nedvoumni korelat šele v " ------- ' — ' “—-- -- dvojici lan Fleming/James Bond. lan Fleming je že takoj, ko je izdal svojega prvega „Bonda" — Casino Royale (1953), razmišljal o tem, da bi bondovski beletristični thrilling napeljal v dramatičnost filmskega scenarija, zato je znamenitemu hollywoodskemu producentu in režiserju Alexandru Kordi poslal tipkopis svojega drugega romana — Live and Let Die (1954), ki pa mu ga je vljudno zavrnil. Še istega leta, 1954, pa je nenadoma družba CBS ponudila Flemingu tisoč dolarjev za Casino Royale, ki je potem še istega leta (precej „amerikaniziran“) našel mesto kot nekakšna ..televizijska drama" v seriji „Climax Mystery Theatre", ki jo je vodil VVilliam Lundigan: režiral je Bretaigne VVindust, Bonda je odigral Barry Nelson, La Chiffra Peter Lorre, prvo Bondovo dekle pa je bila Linda Christian. Fleming je tudi takoj prodal avtorske pravice za celovečerni film Gregoryju Ratoffu, ki pa z romanom Casino Royale ni imel kaj početi, zato nu (London) za igralno mizo. Kamera ga kaže ves čas samo v hrbet — obraza ne vidimo. Podobnega postopka vpeljave glavnega junaka se je kot prvi oprijel VVilliam Dieterle v filmu Juarez, kjer se Paul Muni obrne šele ko zasliši svoje ime. Bond pri baccaratu zmaguje, zato ga lepotica Sylvia Trench (ki jo v tem in naslednjem filmu igra Eunice Gayson, sicer prijateljica režiserja prvih dveh „Bondov" Terenca Vounga; v vseh naslednjih filmih naj bi bila tudi vloga Sylvie Trench, in ideja je bila ta, da bi vedno ostala spolno nepotešena, saj Bond nikoli ne bi imel časa zanjo; te vloge v Flemingovem romanu ni in že v tretjem „Bondu" jo je režiser Guy Hamilton črtal) pogleda in dahne:„l admire your lučk, Mr...?“ Klikne vžigalnik, Bond si prižge cigareto, pihne dim in se predstavi: „Bond... James Bond." To je on. In zagledamo obraz Seana Conneryja. Fleming je sicer kot možne variante za vlogo Jamesa Bonda navajal Jamesa Ste-vvarta, Richarda Burtona, Davida Nivena in Ja- jc preprodal avtorske pravice Charlesu Feldma- mesa Masona, producenta pa sta vlogo — pre-nu, ki je tudi dolgo časa okleval, potem pa je le- cej bolj realistično — ponujala Patricku McGo- ta 1967 s superzvezdniško igralsko in režisersko ekipo posnel povsem negledljiv „spoof“. Dve teti kasneje (1956) je lan Hunter, ki je delal za Bank Organization, skušal pridobiti avtorske pravice za Moonrakerja (1955), toda Flemingova cena je bila previsoka. Kmalu zatem pa je He-nry Morgentau III. (televizijski producent pri ohanu (ki jo je zavrnil zaradi moralnih zadržkov), Richardu Johnsonu (ki jo je zavrnil, ker se ni hotel podvreči ..serijski" pogodbi) in Rogerju Mooru, za katerega pa so kmalu ugotovili, da ni „do-volj moža" za to vlogo. Režijo pa sta najprej ponujala Guyu Hamiltonu in Guyu Grennu, a sta oba ostala povsem hladna. Ta celotna epizoda, NBC) povabil Fleminga k snovanju nove polur- vključno z lepotico, je bila izum scenarista Ric- ne televizijske serije Commander Jamaica, ven-............... ‘ * " dar je projekt naglo propadel, Fleming pa je vse Pripravljene skice porabil za svoj roman Dr. No (1958). Nekaj podobnega je ponudila tudi CBS: Fleming naj bi napisal dvaintrideset bondovskih epizod, toda tudi ta projekt se je sesul, zato je Fleming ves napisani material porabil za zbirko novel For Your Eyes Only (1960). Leta 1958 pa je Fleminga njegov prijatelj Ivar Bryce seznanil z režiserjem Kevinom McCloryjem, s katerim sta skupaj vodila novo filmsko podjetje Xanadu Productions. Bryce, Ernest Cuneo in McClory so skicirali novo bondovsko zgodbo, ki jo je najprej temeljito predelal sam Fleming, kasneje pa tudi Jack VVhittingham. Delovni naslov scenari- harda Maibauma. Maibaum je napravil še nekaj korekcij: razširil je vlogo gospodične Taro, tajnice na angleški ambasadi, ki skuša Bonda likvidirati — obenem pa se s tem tudi že začenja spisek Bondovih žensk Dr. No nima več kritja v Rusih, temveč v tajni organizaciji SPECTRE, ki jo je Maibaum pritegnil iz Flemingovega Thun-derballa, kjer je označevala „Special Executive for Terrorism, Revolution and Espionage", tukaj pa označuje „Special Executor for Counter-intelligence, Terrorism, Revenge and Extor-tion", dodan je tudi razkošen reaktor, v katerem konča Dr. No, povsem nova pa je vloga profesorja Denta, ki je v službi orientalca — na njegov ukaz skuša likvidirati Bonda, rezultat je pa kajpada ravno obraten. Sicer pa film skoraj v celoti korespondira knjigi. Predstavljen je tudi obvezni „M“, Bondov šef, ki nastopi v vseh filmih in ki ga je vse do svoje smrti leta 1981 igral Bernard Lee. Nepogrešljiva je tudi Miss Moneypenny, ki jo je prav v vseh „Bondih" odigrala Lois Maxwell. Naletimo tudi na Felixa Leilerja, agenta CIA, ki nastopi v petih filmih, vsakič ga pa igra drug igralec; tipično zanj je namara prav to, da je vedno „odveč“ — vedno vzleti, ko že pade mrak (angleški Ml 6 je pač vedno pred ameriško CIA) — vedno pride prepozno ali pa Bondu pove kaj, kar ta že ve. Predstavljena je tudi že omenjena organizacija SPECTRE in njen stalni vodja Ernest Stavro Blofeld, ki ga v tem filmu reprezentira njemu podrejeni Dr. No, zlovešči orientalec, nekakšen korelat Rohmerjevemu Fu Manchuju. (Naj mimogrede omenimo, da je Blofelda v You Only Live Tvvice igral Donald Pleasance, v On Her Ma-jesty’s Secret Service Telly Savalas, v Dia-monds Are Forever Charles Gray, v Never Say Never Again pa Max Von Sydow). Doktor vas bo sprejel, gospod Videli smo, da prvi bondovski film prihaja od daleč in da so bile razmere, ki so ga porajale, včasih dvoumne, če ne že kar brezglave. Ves ta faktografski impresionizem seveda sam po sebi ne kliče k interpretaciji, marveč jo v pravem pomenu tega izraza vodi (to smo deloma že pokazali v spisu lan Fleming — leposlovni ustvarjalec: pričujoči spis bo meril manj v to smer, bolj pa v smer jukstapozicije beletrističnega in filmskega Bonda in lahko le zagotovimo, da rezultati niti ne bodo tako neobvezne narave. Če hočemo otipati vsaj vznožje mehanizmov, ki poganjajo fabrikacijo bondovskih žanrskih fascinacij, mora filmski Bond nujno nadaljevati tam, kjer beletristični konča ali pa ne zmore več. S tem dobimo tudi nemajhen odgovor, po eni strani, na to, kako se formira logika žanra kot takega, po drugi strani, pa tudi — vsaj v grobih potezah — na to, zakaj sta prav literatura in film izdelala široko in dovolj sistematično žanrsko vesolje, ki ga v svoji nespodbitni razkošnosti podpira ..bogastvo žanrskega". Uvodoma se zdi nedvomno potrebno poudariti, da bomo v naši progresivni ekstrapolaciji nekaterih temeljnih bondovskih žanrskih vzgibov (provizorično, nikakor pa ne pretekstno, prej pro-tekstno) metodološko izhajali iz teh ali onih bolj znanih, manj znanih, pa tudi neznanih laca-novskih segmentov in — recimo — potrganih sintagem, razsutih v polju, ki ga vzdržuje tako delo samega Lacana kot tudi njegovih učencev, ortodoksov in renegatov. To, kar bondovski thriller vzdržuje in poganja v svoji akcijski in dramatični nedvoumnosti, to, zaradi česar pravzaprav vsak thriller sploh živi, je vsekakor enoznačno in razgaljeno srečanje obeh osrednjih nasprotnikov/sovražnikov, katerima so v narativnem vokabularju seveda lahko podeljene različne, če ne že kar vsakovrstne vrednosti in lastnosti, ki jih bomo tukaj pač zanemarili, da bi si ju lahko ogledali na prizorišču v prav posebni perspektivi. Bistveno za nas in za žanr sam je dejstvo, da morata oba sovražnika, James Bond in Dr. No, na določeni točki pripovedi pač zadeti drug ob drugega. Vse „posled-nje“ konsekvence tega srečanja, kakor tudi dialektike zmagovalcev in poražencev bomo zapostavili, saj so v svoji fabulativni strategiji bržčas le rezultat malo prej omenjenih ..vrednosti in lastnosti", ki pa jih v žanrsko skalo lahko vpišemo šele po zelo tehtnem premisleku. Lahko b celo rekli, da srečanje obeh sovražnikov pravza prav sledi le svoji žanrski vokaciji. In za vse bon dovske filme nespodbitno velja tole: do sreča nja med Bondom in njegovim glavnim nasprot nikom ne pride nikoli na kakšnem naključnem ali pa nevtralnem področju, temveč vselej v polju, ki ga obvladuje Bondov nasprotnik. To polje je „last“ Bondovega sovražnika: nasprotnika trčita drug ob drugega v prostoru, ki ga odlikuje in vzpostavlja dejstvo, da je ekskluzivna apana-ža Bondovega nasprotnika. To srečanje je v pravem smislu izraza organizirano, še več — je strukturirano. Ta sestanek dveh različnih serij smisla, dveh heterogenskih prostorov, je strukturiran in lahko le poudarimo, da si imata oba osrednja sovražnika, ko se pač sestaneta, veliko, res veliko povedati (skoraj že iz-povedati) — akcija se naglo ustavi, bojaželjnost uplahne, spopad, ki pride ali pa tudi ne, zamenja „diskur-zivna akcija". Fleming je nekaj časa celo gojil iluzijo, da bi lahko James Bond v filmih funkcioniral kot nekakšen prvoosebni (skoraj že off) pripovedovalec. V načrtu za scenarij Thunderballa si je dovolil tole Bondovo govoričenje: „lme mi je James Bond. Sem agent 007 v Tajni Službi. Dvojni 0 pomeni, da lahko ubijam, ko opravljam službo. Pomeni pa tudi, da dobivam umazane posle — posle, o katerih ne berete v časopisih in o katerih celo vlada raje ne bi nič vedela." Seveda so takšna Bondova razglabljanja sistematično črtali. Kaj imamo? Dva nasprotnika, dva različna prostora. Srečanje teh dveh prostorov, toda vedno v enem prostoru, v prostoru Bondovega nasprotnika. Problem nastopi, ko skušamo ugotoviti, kateri osebek je — ko pač oba prostora „zdrsneta“ drug v drugega — pravzaprav sploh tisti, ki lahko zase trdi, da je „znotraj“ in kateri je tisti, ki se ima po pravici lahko za „zunanje-ga“. Vse skupaj le malo pojasnimo, če rečemo, da je polje (skrivališče) Bondovega nasprotnika zaprto samo vase. Ta stavek bi nas sicer že lahko opozoril, da je prostor Bondovega sovraga strukturiran kot psihotični diskurz, seveda pa ustrezno svetlobo temu dejstvu podeli šele Bondov „vdor“ v to vase zaprto polje. Najbolje je, da najprej očrtamo prostor psihotičnega diskurza, kot ga razvija Dr. No. Prvi čutno-nazorni refleks v zvezi s tem je tale: Bondov nasprotnik si vselej konstruira megalomansko srhljivi imperij, v katerega se potem zapre, da bi od tam zavladal svetu. To je obča poteza in nanjo naletimo v tako rekoč vseh bondovskih filmih/romanih, še posebej izrazita pa je v tistih, v katerih odigra vlogo glavnega nasprotnika sam Stavro Blofeld. Dovolj dobro pa ta psihotični prostor kultivira tudi Dr. No: njegova neuničljivost je bleščeča (ustrelili so ga skozi srce, pa ni umrl — niso pač vedeli, da ima srce na desni strani), njegova vseprisotnost pleonastična (ko zaprejo Bonda in ljubko Honey skupaj v neko sobo, Bond takoj začne s strogo „konspirativ-nim“, a „odvečnim" bahanjem, češ, pazi punčka, da ne boš kaj rekla, kajti povsod so prisluškovalne naprave, povsod je Doktorjevo omni-prezentno oko, povsod preži nevarnost — seveda! kot da bi imela ta „morska deklica", ta „Bo-ticcellijeva Venera, sploh kaj reči — kot da bi lahko kaj izdala; to je čista „poteza-v-prazno“, čista poteza v „žanr“, saj lahko prispeva le k izdelavi določene žanrske fascinacije — vse-mogočnega in vsepovsodnega Doktorja.) Psiho-52 tični prostor — kot je znano — določa primordi-alna izključitev nekega temeljnega označevalca izven subjektovega simbolnega vesolja, poudariti pa je treba, da izrinjeni označevalec ob tem ni integriran v subjektovo ..nezavedno" in da se ne vrača iz ..notranjosti", pač pa vznikne sredi realnega, zlasti v halucinatoričnih pojavih: ne vdira iz simbolnega, temveč se prikazuje v realnem, v obliki nečesa, kar je precej daleč od objekta, ki bi lahko zadovoljil subjekta in kar se pojavlja neredno v razmerjih odpora brez transferja, z drugimi besedami, ta izriv označevalca iz subjekta, ta prvotna ekspulzija, vzpostavlja realno, kolikor je realno domena tega, kar ob- Bob Simmons, dvojnik Seana Conneryja v filmu Dr. No staja zunaj simbolizacije in je potemtakem subjektu zunanje. V notranjosti subjektove imaginarne Vorstellung pa se odvija razločevanje realnosti, ki jo mora subjekt sestaviti v skladu z dobro umerjeno skalo svojih objektov: toda v tej realnosti je realno samo že vedno prisotno. Ne da bi se zatekali k različnim kliničnim implikacijam, smo strukturno razčlenili polje psihotičnega diskurza, seveda v skrajno zainteresiranih in prirejenih potezah. Rekli smo že, da se Dr. No zapre sam vase, zdaj pa lahko dodamo, da se zapre sam vase z „izrivom-v-zunanjost“, se pravi, z mehanizmom, ki ga je Lacan imenoval „la forclusion", in prav Lacan nas je ob primeru predsednika Schreberja opozoril, da je v psihozi tisti označevalec, ki se ga najpogosteje izriva, prav označevalec Imena-očeta. Dr. No v tem smislu pomeni odmik, ki pa nikakor ne predstavlja kršitve temeljne psihotične strukture, saj jo celo podkrepi in pritira do skrajnosti. Dr. No ima namreč povsem razločne in pravilne težave z očetovim imenom. Tem težavam pa lahko podelimo tudi pravo ime. Dr. No pripoveduje Jamesu Bondu svojo življenjsko zgodbo: „Bil sem edini sin nemškega metodističnega misionarja in kitajskega dekleta iz dobre družine. Rojen sem bil v Pekingu, toda kot 'nezakonski otrok’. Bil sem v nadlego. Materini sestri so plačevali, da me je vzgajala... Nobene ljubezni, vidite, gospod Bond. Nobene starševske skrbi." Potem Dr. No pripoveduje, kako se je pridružil kitajski super gangsterski organizaciji 'Black Tong’ (katere številni pripadniki so tudi člani organizacije SPECTRE), in nadaljuje: „Užival sem v zarotah, vlomih, umorih, požigih zavarovane lastnine. Vse to je predstavljalo upor proti očetni figuri, ki me je izdala!" Čez čas pa naletimo tudi na tale — nedvomno — odločilni stavek: „lme sem spremenil v Julius No — Julius je po očetu, No pa kaže na to, da očeta zavračam, kot tudi vsako oblast." Ta stavek neizpodbitno dramatizira polje psihotičnega diskurza. Ime-očeta izrine tja, kjer ga ne more imeti več nihče le za člen subjektovega imaginarnega scenarija, se pravi, tja, kjer ga subjekt lahko ponovno najde in se ga polasti. V zunanjost ga izrine tako, da si ga nadene — ven ga izrine tako, da ga namesti nase. Že na tej ..nominalni" ravni bi lahko rekli, da se psihotični diskurz zapre sam vase, saj gre očitno za neko dovolj radikalno ..zaprtje". Ime-očeta izrine v zunanjost: to pa stori optimalno, saj Ime-očeta izrine v ime, v svoje lastno ime, ki tako in tako predstavlja subjektovo najbližjo zunanjost. In zato niti ne bi mogli več reči, da se Ime-očeta izriva v zunanjost, temveč da se izriva samo zunanjost, saj bi lahko popolnoma utemeljeno trdili, da ta nadvse specifični izriv vsebuje tudi samovključitev ekstenzije (kot razmerja do realnosti, do zunanjega sveta), ta samovključitev ekstenzije pa izhaja pravzaprav iz prej opisanega samonanašanja refleksivnega manevra (izriv Imena-očeta v svoje lastno ime: to samo po sebi še ne bi bilo nič posebnega; ko pa je za to potreben kakšen manever, napor, se stvari prevrnejo!). Dvojna operacija je na meji sub-jektove/jazove ..notranjosti", ki jo domnevno — pač v funkciji subjektovih imaginarij — obkroža prav lastno ime (oz. Ime-očeta), jemlje učinek za vzrok, saj izhaja samovključitev ekstenzije iz samonanašanja refleksivnosti: „izrinjeno-v-zunanjost" se vrača, po eni strani, še preden je sploh izrinjeno, po drugi strani, pa se izriva tudi še potem, ko je zunanjost že sama izrinjena. S to dvojno operacijo se polje zapre samo vase. Iz notranjosti polja, ki ga to zaprtje obmejuje, Dr. No dobesedno ne vidi nobene meje, pa vendar zlahka ugotovimo, da ni brez zunanjosti. Iz zunanjosti polja, ki ga zamejuje to zaprtje, pa, recimo James Bond vidi samo mejo, ki mu notranje pripada — ko enkrat vanj stopi, pa lahko rečemo le, da še v istem trenutku ostane brez notranjosti. Kaj pravzaprav naredi, da notranjost preide v zunanjost, in za koga smemo sploh reči, da je tisti, ki obkroži drugega? Kje je Dr. No? Kje je Bond? Kje smo mi? Opraviti imamo pa tudi z bolj ..materialnim" zaprtjem psihotičnega prostora. Odčitajmo ga! Na Bondov očitek, da je manijak, Dr. No odgovori: „Manija, dragi gospod Bond, je tako neprecenljiva kot genialnost. Zapravljanje energije, razdrobljenost vizije, izgubljanje časa, pomanjkanje doslednosti — to so hibe množice. Jaz nimam teh hib. Manijak sem, točno — manijak, gospod Bond, s strastjo do moči. V tem je srni- k Uršula Andress v filmu Dr. No, 1967. Režija Terence Young sel mojega življenja. Zato sem tukaj. Zato ste vi tukaj. Zato sploh tukaj obstaja. “ Počasi se že razgrinja logika psihotičnega manevra. Bond takoj reagira: »Nisem presenečen. Zelo stara stvar je to, da nekdo misli, da je angleški kralj, predsednik Združenih držav ali pa Bog. Umobolnice so polne takih ljudi. Edina razlika med vami in temi ljudmi je v tem, da ste si namesto, da bi vas zaprli v umobolnico, sami zgradili svojo umobolnico in se zaprli vanjo. Toda zakaj? Zakaj mislite, da vam to, če sedite zaprti v tej celici, daje moč?" Besedo prevzame Dr. No: »Gospod Bond, moč je suverenost. Prvo načelo Clausevvitza je bilo — imeti varno bazo. S tem se doseže svoboda akcije. Oboje skupaj pa je suverenost. Vse sem zavaroval in še mnogo več. Nihče na svetu ni tega razvil do te mere. Nihče tega ne zmore. Svet je preveč javen. Vse to le lahko varno le v tajnosti in osami. Govorite o kraljih in predsednikih. Koliko moči pa sploh imajo? Kolikor jim je bo ljudstvo dopustilo. Kdo na svetu ima moč nad življenjem in smrtjo svojega ljudstva? Ali lahko zdaj, ko je Stalin mrtev, imenujete še koga poleg mene? In kako obvladujem to moč, to suverenost? S tajnostjo in osamo. Tako, da za to nihče ne ve. Tako, da mi ul treba računati na nikogar." Dr. No je varno, tako rekoč popolnoma zaprt v Prostoru, iz katerega potem z „močjo", „suvere-nostjo" in ..svobodo akcije" obvladuje svet, lahko bi pa kar rekli, da vlada svetu, vendar mu to uspeva le zato, ker to vse počne v do skrajnosti Prignani ..tajnosti" in „osami“, namreč tako, da za to nihče ne ve!! Dr. No je tisti, ki sam sebi vpije: „Svet je vladan. Svetu se vlada. Vladam mu pa jaz, vendar to vem le jaz!! „Stvari lahko |ečejo le v primeru, če nihče ne ve, kdo jih vodi in če vlada svetu v ..tajnosti" in „osami“: za vse skupaj pa ve le on sam! Bolj radikalno rečeno: zase ve le on sam — samega sebe spozna in re-flektira le on sam. Drugače povedano: to, da ob- staja tudi zunanjost, ve samo on! V skrajni liniji se obkroži do te mere, da postane zunanji sam sebi, in v trenutku, ko se ta vase zaprta notranjost, ki ji pač ne vidimo nobene meje, podvoji, nastopi Dr. No kot ime za samo izrinjeno zunanjost, saj jo posrka. Za tako dobrega psihotika, kot je Dr. No, pa lahko predstavlja zunanjost samo, se pravi, „realno“ v svoji bistveni „nemo-žnosti", prav njegova „varna baza", ki je za zunanjost „nesimbolizabilna“, saj je ni mogoče artikulirati v obliki urejene, disciplinirane, plavzi-bilne in intelegibilne ..simbolne" strukture. Ta psihotični manever, to incidenco, to interferenco dveh serij (serije realnega in simbolnega), pa ne spravi v tek kak lapsus (Dr. No je pač preveč „cel“!), ali pa transfer (za tega pa je premalo „cel“!), temveč nekakšen „acxting out“, ki ga Dr. No napove takole: „Toda ob koncu lanskega leta je bilo delo opravljeno. Izdelana je bila varna, dobro zakamuflirana baza. Pripravljen sem bil na naslednji korak — na ekstenzijo v zunanji svet." Ta „ekstenzija-v-zunanji-svet“ pa seveda zaob-seže prav njega samega in čisti učinek tega „acting out" je prihod Jamesa Bonda, se pravi, njuno srečanje. To je trenutek, ko psihotik zaob-seže samega sebe in se ob tem — naj bo! — podvoji. To je trenutek, ko skuša „reagirati" in „vdreti“ v zunanjost, se pravi tja, kjer že tako in tako je! To je trenutek, ko hoče psihotik reči „Jaz sem zunaj, ti pa si znotraj!" nekomu (pač Bondu), ki je takrat že tako in tako znotraj, pa vendar brez notranjosti. Odgovor na ta njegov „izziv svetu" pa je seveda James Bond, ki lahko le dahne: „Za vsem tem je bilo več, precej več, kot pa lahko vidi oko." Srečata se dva prostora, ki se akcijsko (acting out) sklopita. V trenutku, kot Dr. No udari v zunanjost, je Bond že znotraj, pa vendar se srečata!! Srečata pa se kajpada v prostoru, ki ga obvladuje oz. si ga lasti Dr. No, se pravi, v njegovi „varni bazi". Dr. No vdira v zunanjost, ne da bi prekoračil prag notranjosti, saj zanj nobena meja ni prava. Vsekakor bi lahko v tem prepoznali tudi mehanizem ..osamitve", ki je sicer lasten obsesionalcu, po drugi plati pa nas to lahko tudi opozori, da se more psihotik v pravkar opisanih okoliščinah srečati prav z nevrotikom. Lahko bi celo rekli, da mora nujno zadeti prav ob nevrotika! Vlogo tega — sicer malce „falsifici-ranega" in ..skorumpiranega" — nevrotika odigra seveda James Bond kot negativizacija nekaterih obsesionalnih tiidaskalij. ese | Ko skušamo Bonda namestiti v prostor subtilnega nevrotičnega diskurza, naletimo na določena „skrivljenja“ temeljne nevrotične drže. Ne bi ravno mogli reči, da Bonda obsedajo klasična obsesionalčeva vprašanja, čeravno se zdi skoraj nujno poudariti, da nam Bond praviloma ponuja vsa ta vprašanja že „pozitivno rešena". Bonda vsekakor ne obremenjujejo vprašanja, kot „Sem moški ali ženska!", „Sem živ ali mrtev?", „Mar ne bi bilo bolje, ko se sploh ne bi rodil?", „Biti ali ne biti?", „Kaj bom počel v življenju?", se pravi, ne grabijo ga vprašanja, ki sicer sestavljajo obsesionalčev leksikalni diferencial, po drugi strani pa je nedvomno res, da pri Bondu to nevrotično interogativno serijo povzema, najprej, tisti znameniti obsesionalni sen-timentalno-paliativni občutek, da je Bond na določeni stopnji pripovedi vedno predstavljen kot „bitje z le malo življenja". In vendar spet ne bi mogli reči, da se ravno izogiba smrtni nevarnosti, da se odpoveduje želji, da ni nikoli tam, kjer obstaja tveganje, ipd. Vse to pa počne ob-sesionalec. Prišli smo do točke, kjer lahko „zgrabi“ in „na-daljuje" le film oziroma to, kar je film naredil iz bondovske figure. Specifičnost te operacije lahko dojamemo prek freudovskega koncepta „pri-silne tvorbe", ki je lasten obsesionalni nevrozi. Obsesionalnega subjekta ločuje od objekta njegove želje transparentni, a kljub temu nepreko-račljivi zid, ki ga spleta kontinuirana in sistematična serija »prisilnih pojavov" (pravi sistem, ki ga je Freud imenoval kar »prisilno mišljenje", sestavljeno iz prisilnih idej, bojazni, dejanj, afektov, impulzov, dvomov, ukazov, pa tudi dvostopenjskih prisilnih dejanj, ki so sicer racionalizirana in vzvratno razveljavljena, ipd.). Subjekt si pristopanje k objektu razdeli na več faz, etap, stopenj, pod-stopenj, pod-podstopenj, vse to pa diferencira in stratificira do te mere, da mu k objektu želje v zadnji instanci sploh ni treba. Gre le za obsesivno členjenje in razvrščanje etap v neskončnem asimptotičnem približevanju k nepristopnem objektu želje: vse te ovire, te »prisilne tvorbe" pa ravno ovirajo pristop k objektu. Obsesionalec uživa v teh »prisilnih pojavih", objekt ostane zunaj. To so počeli že trubadurji, ki so našli užitek v asimptoti nemožne-ga objekta želje, v postanku na robu prepovedi uživanja, v neskončnem približevanju nepristopnem objektu: v ničemer niso bolj uživali kot v objektu, ki se jim je nenehno izmikal. Funkcija tega objekta je pri njih igrala oboževana in občudovana, a nepristopna Dama. Lacan je zelo precizno pripomnil, da s poetskega stališča ni mogoče peti dami, če ni predpostavljena kakšna ovira, nekaj, kar jo izolira in s tem obkroža. Pri tem gre za zvijačno in prisiljeno organizacijo označevalca, ki v določenem trenutku fiksira smeri askeze in nam s tem prinaša neki novi smisel, obenem pa nam brani, da bi ta smisel vzpostavili, smisel, ki ga moramo v psihični ekonomiji podeliti strukturi ovinka ali pa ovire. Vulgarno rečeno: obsesionalec spravi v funkcioniranje vse te prisilne ovinke, etape, ovire in stopnje le zato, da mu ni treba k objektu želje, se pravi — ni mu treba k ženski. Če ne bi bilo vseh teh »prisilnih etap", potem bi moral obsesionalec pač k ženski. To je počel tudi Freudov „Pod- 53 ganar", a pustimo ga in poglejmo Jamesa Bonda. (Nadaljevanje prihodnjič) Marcel Štefančič, jr. Nekako se zdi, da se igra izmika klasičnim mišljenjskim in dramaturškim obrazcem in se ostro usmerja v svet sam, ki je kaj pa- škim ali materialnim zankam ... Govori potemtakem ta igra o vsečloveškem in občeveljavnem „sporu“ slehernika s to in takšno družbo, nesporazumu, ki je „usoden“ za vsakogar in ne le za tiste redke „junaške“ posameznike v njem. Ni to igra o tistih izbranih intelektualističnih peripetijah, ki jih mora opraviti „klasični“ junak, da bi razprl razliko Izvirna televizijska igra Recepcija, ki jo je napisala Vida Zei za med svetom in seboj, ta razlika v tej igri je tako rekoč univerzal-Ijubljansko televizijsko hišo, postavlja pred nas kar se da nazor- na, vsepričujoča, nujna in zategadelj nič več (tako) tragična, am-no in plastično histerični, razbiti, znevrotizirani, poblazneli, hrup- pak se da označevati kot le še razbit, znevrotiziran in še kakšen ni, zafrustrirani svet takšnega predkongresnega in medkongre- svet... V tem okviru je morebiti povsem neprimerna in odvečna snega dogajanja, kjer se ima zgoditi cela vrsta pomembnih od- „zgodba“ Zvone v prvem planu, saj ni na njej nič tako posebnekriti) in spoznanj o „ženskah“, „svetu“, „naši družbi" ipd., kar je ga, usodnega, da bi morala izstopati v prvem planu. Ali, drugače še takšnih nadvse spekulativnih, sodobnih znanstvenih razkri- rečeno — na njej ni nič tako Junaškega", da bi si zaslužila po-vanj, ki mimo svoje veličine in pomembnosti ne razkrijejo prav- sebno „zgodbo“, če pa je avtorica vendarle hotela imeti junaki-zaprav nič novega in bistvenega ... njo, bi morala biti Zvonina usoda neprimerno bolj problematična Igra Zeijeve postavlja pred nas pravcato brezkončno število člo- in dramatična, kot pa je to videti sedaj, ko pravzaprav z njo ni nič veških likov, ki se gnetejo tostran ali pa onstran recepcijskega posebnega in tragičnega, je le delček v pošastnem mlinu recep-pulta, vsak s svojo posebno človeško držo — ta erotično nezado- cije (sveta), ki ga pač interesi pehajo sem in tja ... voljena, ona nesrečna in prazna, ena grozljivo in „sodobno“ naiv- Posebej je treba reči, da je Recepcija na svoj način uspeh za na, druga osamljena, ena zopet vvalkmanovsko brezbrižna, po- ljubljansko televizijsko dramsko produkcijo, in z veliko mero sre-tem zopet ena osamljena; na drugi strani so gostje, znanstveni- če in precej živosti se pretika skozi ožine teksta, posebej verjet-ki, sociologi, možje, ljubimci, razpravljale!, profesorji, eden bolj no prav po zaslugi cele vrste komedijantk, ki so resnično odlično lakomen, polaščevalen od drugega, vsak s svojim edinim pravim opravile svoje vloge — četudi je mogoče reči, da bi lahko režiser, pogledom na svet in probleme v njem. Ves ta Zei n človeški besti- ki sicer ni imel nesrečne roke, mnogo bolj izrabljal ta svoj brez-arij neprenehoma vre, sem in tja se utrne človeška zadrega, in že končni ženski igralski zbor, ki je pravzaprav ..kolektivni junak" te jo prekrije hrup dogajanja in pehanja recepcije, blišča, protoko- drame. Resnično je mogoče reči, da je Saša Pavčkova kot Zvona la. Nekako se posreči iz tega vrvenja »izstopiti" le mladi, naivni odlična, da je doumela vse možnosti, ki se ji ponujajo pred TV (morebiti kar preveč za vlogo, ki ji je namenjena) Zvoni, ki bo po- kamero, do kraja je napolnila s svojo radoživostjo tesen ekrana, stala nekakšna eksemplarična „usoda" te recepcije, teh spletk, (morda) niti ne zavedajoč se, da je že naslednji hip ne bo več (kot poiaščevanj, intrig, namigov in seveda (politične) moči. Vendar Junakinje"), da bo le še delček nekega kolektivnega funkcionira-tudi Zvonina usoda ni dosti več kot bežna skica neke človeške nja ... zagate — saj konec koncev niti ne more biti kaj več, ko pa so Podobno bi lahko zapisali o Zupančičevi, Gregoračevi, kajpada vsepovsod podobne ali vsaj približno tako ..problematične" per- Banu ... sone, ki izginevajo v bestiariju te recepcije in sveta .. .in kaj pa- . „ da vsaka in vsak izmed njih je enakovreden Junak" svoje histori- Peter IVI. Jarh da do kraja poln vsakršnih eksistencialnih stisk, kriz in skušnjav, tako da smo v njem vsi nekako enakovredni in hkrati problematični Junaki" te splošne in brezkončne planetarne razvnetosti, brezsmisla, do kraja izpostavljeni vsakršnim miselnim, ideolo- televizi|a Recepcija Izvirna TV igra je delo Vide Zei, režiral je Anton Tomašič, glavne vloge interpretirajo Saša Pavček (Zvona), Milena Zupančič, Marjeta Gregorač, Maja Sever, Damjana Luthar, Boris Cavazza, Igor Samobor, Ivo Ban, Dare Valič, ob njih pa nastopajo še številni drugi igralci. Proizvodnja TV je in „drame“. Vrtnar posebne sorte scenarij: Blaž Lukan, Andreja Humar režija: Andreja Humar kamera: Marjan Sedej montaža: Ana Zupančič ne obtožuje ta hessejanski modri mož, ki se mu je svet zožil — morebiti v njegovo lastno srečo in zadovoljstvo — v njegov lastni vrt, saj vendar ve, zakaj je tako in zakaj pravzaprav mora biti tako. Takšen je namreč ta svet, ritem dela in mišljenja, hlastanja in pehanja, goltanja in kopičenja čez vse mere, kjer sta narava in človek pač poslednja stvar in poslednji račun. On pač tega verjetno ne bo dočakal, ko bo ta sodobni ples dosegel svoj vrhunec; odtod tudi njegov mir, morebiti samo obžalovanje in kanček grenkobe ob spoznanju grozljive praznine in niča, ki mu je priča še zaživa in se razgrinja vsenaokoli: kot bi ga le še njegova mogočna drevesa z vrta zadrževala, da ne vdre k njemu in vanj.. • To je bil dokumentarec, pravim, do kraja presunljiv, nikakor ne Bila je to drobna, komajda opazna in zaznavna miniatura v obi- primitivno in nasilno deklarativen, ki pa je z izjemno močjo govo-čajni turobni sivini slovenskega televizijskega sporeda, ki pa se ril (pametnemu gledalcu?) o niču, ki kraljuje v tem svetu in ki ga je izkazala kot naravnost presunljiv, subtilen, liričen in razmišlja- nevede rojeva naš način življenja oziroma počasi in očitno za-joč esej o minljivosti vsega človeškega in lepega, o današnjih vestno, nezadržno drsimo vanj in niti ne mislimo več, kako priti iz časih, ki brezbrižno in do kraja brezdušno uničujejo vsakršne njega... sledi, ki so zapisane drugim in drugačnim rezonom, kot so pola- Bil je hkrati to dokumentarec o tragični bilanci nekega življenja, ščanje, moč, trgovina,.. ki so kajpada temelj današnjega in tu- ki se je zavzemalo za človeka, naravo, njuno skupno bivanje in kajšnjega sveta. zavest, pa je oboje zapisano neizogibnemu propadu, niču. Člove- Ta film govori o človeku, ki je za njim že vse življenje in delo, pred ška praksa in vera v lepoto in sožitje ostja le še smešna in more-njim pa le še tisti poslednji mir pred odhodom, odkoder se ozira biti naivna iluzija, ki je potrebna človeku da preživi in dela, da se na sledove svojega dela in življenja, ki tako rekoč vidno izginja v pač slepi toliko, kolikor mu je potrebno, da preživi. Potem, ko je nič, v razvaline, v beton. Vsi tisti ideali, vsa lepota in ves trud se na pragu svojega bivanja, pa se lahko ozre in se sooči z obupno pred njegovimi očmi razblinja, drsi v pozabo, ljudje, ki jim je zg ra- praznino, v katero tone vse njegovo delo ... dil vse to, se ne menijo ne za lepoto ne naravo, niti sami zase ne Resnično, bil je to preprosto, brez vsakršnih posebnih filmskih več, preveč se pehajo za slepimi cilji, za novci in cekini, več jim ali morebitnih televizijskih „učinkov“ narejen prispevek, ki ga je je do pločevine in asfalta kot do lastnih otrok, zelenja, ki naj bi mimo lastnih postopkov in lastne samozadostnosti veliko bolj 54 jih obdajalo, igrišč, kjer naj bi bili otroci... Bil je ta mož arhitekt, zanimal svet in mišljenje tega nenavadnega vrtnarja, tega tragič-krajinar, tako rekoč živ paradoks v današnjem svetu poblaznele- nega, vendar treznega in morebiti srečnega človeka, plemenitega urbanizma in asfalterstva, ideologije totalnega in slepega ga do kraja, katerega nauki in učenci so danes verjetno že po-oblastništva nad ljudmi in naravo, ki uničuje, morebiti bolj inten- zabljeni in zavrženi. Danes se svet vrti drugače ... zivno kot z bombami — s sodobnim načinom življenja — tisto Prispevek je scenaristično oblikoval Blaž Lukan, zrežirala gaje s resnično človeško in bistveno podstat, iz katere bi moral delova- kar največjim posluhom in veliko mero okusa in pronicljivosti ti človek ... Bil je arhitekt krajinar, pravi o sebi Ciril Jeglič, z last- Humarjeva, tako da lahko mirno rečemo, da sta avtorja uspela iz nimi rokami je negoval parke in zasajal rastline, z vsem svojim preprostega dokumentarca subtilno in osvobajajoče ustvariti estetskim čutom in šolanjem je urejeval ljudem okolico, a danes dovolj pomenljiv esej o nekaterih temeljnih in občih razsežnostih se lahko le še molče ozira po razvalinah, ki ostajajo na mestu človeških zavez in kondicij... njegovih parkov, gleda podivjane rastline, za katere ne skrbi nihče več, smetiščih, ki se rojevajo v nekdanjih urejenih in skrbno Peter M. Jarh negovanih nasadih. Ničesar ne sodi, ničesar ne zavrača, nikakor Avgust Sander Beograd, Muzej savremene umetnosti; oktober 1985 Usoda fotografije, zlasti tiste, ki je nastala Pred več leti ali desetletji, je spremenljiva, varljiva, polna protislovij: ko na fotografiji vidimo nekaj, kar je bilo nekoč pristno življenjsko, ce-lo dramatično, se nam danes zdi kot relikt določenega časa, ki v nas lahko zbudi rahel nasmeh; in obratno, to, kar je v teh (starih) fotografijah morda res bilo nekoliko smešno, se nam zdi kot popolnoma resen podatek, iz katerega izhajajo zgodovinsko relevantni sklepi. Fotografija, ki je nekoč nastajala kot „umetni-ska" ali „estetska“, je morda danes le dokument o okusu nekega časa, medtem ko nam fotografija, ki je nekoč nastala kot tovrsten dokument, lahko razkrije nekatere tedaj neopažene „estetske“ in ..umetniške" posebnosti. Kakorkoli že, gledanje fotografij iz nekega minulega obdobja je prepolno diametralno nasprotnih emocij: enkrat nam to gledanje zbudi radovednost in veselje kot ob spominjanju na prijetne davne dogodke, drugič pa nas vznemiri, ker vemo, da so vsi akterji teh dogodkv že zdavnaj mrtvi. Morda v zgodovini fotografije ni avtorja, za katerega bi pripombe o protislovni usodi fotografske slike veljale bolj kot za Augusta San-derja. Le-ta je k fotografiji pristopal predvsem z vokacijo sociologa in statistika, mi pa danes njegove fotografije gledamo kot razstavne, se Pravi, „estetske“ predmete. Sander je v vsem svojem opusu delal skoraj izključno portrete ~~ eno najstarejših umetniških zvrsti — toda ti Portreti nam bolj kot o umetnosti govorijo o ljudeh in družbi nekega časa. Pravzaprav je Sander dokumentarist, ki je za seboj zapustil več kot zgolj dokumente: njegovi portreti so (tako po vrednosti kot po količini) poleg tega, da so zgodovinski dokumenti, hkrati tudi neke vrste avtorjevo nenehno vračanje k vprašanju 0 naravi fotografskega portreta. Mladi kmetje se odpravljajo na ples stvari in ljudi, potem je fotografova dolžnost, da ga na ustrezen način uporabi: kameri se ne Znano je, kako je Sander prišel do svojega ob- sme nič izmuzniti, zapisati in zapomniti si mo-sežnega cikla z naslovom Ljudje XX. stoletja, ra vse, kar se pred njo vidi. Fotograf mora ime-potem, ko je leta 1901 v Kolnu odprl fotograf- ti zavest o tem, kaj želi posneti, kamera bo sa-ski atelje, je vsako nedeljo v Westerwaldu, svo- ma našla najboljšo pot, kako priti do tega cilja, jem rojstnem kraju, fotografiral tamkajšnje Tistemu, kar fotograf izbere, kamera pa zabe-Prebivalce. Tedaj se mu je porodila zamisel, da leži, je treba dodati samo še naslov: naslov, s bi začel sistematično portretirati ljudi, ki pripa- katerim se zapre krog, ki ga tvorijo predmet — dajo različnim poklicem in družbenim slojem, prikaz predmeta — ime predmeta. Ko se je lotil tega posla, ga je nadaljeval s Naslovi imajo namreč pomembno vlogo pri ra-skrajno potrpežljivostjo: šele leta 1927 je prvič zumevanju Sanderjeve fotografije, čeprav so ti razstavil serijo posnetkov iz omenjenega cikla, naslovi deskriptivni in po ničemer neobičajni: Posledica te razstave pa je bila, da je uspel Kmečka družina, Vaška godba, Mati in otrok, najti založnika, ki je bil pripravljen tvegati obja- ter Industrijalec, Kovač, Poštar, Zidar, Monter, vo 500 fotografij v več zvezkih. Dve leti kasne- Slaščičar, Pastor, Študent, itd. Iz tega je jasno, ie, v največjem razmahu gospodarske krize da Sander teh naslovov ni izbiral samovoljno, 1929, se je pojavil prvi zvezek s 60 fotografija- še manj si jih je izmislil, temveč je skušal le mi, ki gaje spremljal uvodni tekst Alfreda Do- skrajno resnično poimenovati prizor, ki ga fo-blina. Toda podviga je bilo kmalu konec: naci- tografije prikazujejo. Resnično zato, ker je ves sti, ki so si medtem v Nemčiji prigrabili oblast, Sanderjev podvig pravzaprav svojevrstno foto-so ga prisilili k prekinitvi začetega projekta, grafsko prepoznavanje družbenih slojev: se Del negativov in posnetkov so zaplenili in uničili. Sander je smel snemati samo krajine. Šele Po vojni je uredil svojo fotografsko zapuščino. prvo veliko zadoščenje mu je prineslo sodelovanje na sloviti Steichenovi razstavi The Fa-mily of Man v Muzeju moderne umetnosti v New Yorku leta 1954 (in nato v vrsti drugih mest po svetu). Sander je pravi, v bistvu skrajni predstavnik lekcija in klasifikacija posnetih likov po poklicih in družbenih razredih. Če bi uspel svojo zamisel o Jjudeh XX. stoletja" speljati do konca, bi Sander sestavil cel album, skorajda katalog prej tipov kot osebnosti ljudi svojega časa in svojega okolja. Kajti vsi ti tipi se na njegovih fotografijah prepoznavajo po nečem, kar je na njih tipično: po atributih poklica, s katerim se ukvarjajo, po oblačilih, ki jih nosijo, in pozah, v nekega časa in nekega okolja, v katerem se je katere se postavljajo, celo po samih fiziogno-verjelo v pozitivistični značaj spoznanja: po mijah, ki kakor da prevzemajo poteze v skladu 'em verjetju ima vse na svetu svoje mesto, z družbenim statusom, ki so si ga ti ljudje v vsak pojav se da natančno opisati, vse se lah- življenju uspeli izboriti, ko pojasni z didaktično jasnostjo. Fotografija Zgražamo se nad tem, toda ne čudi nas, zakaj ^hko za vse to priskrbi dokaze: kamera je bre- so nacisti želeli zaustaviti in uničiti Sanderjev zosebno ..objektivno oko", ki predvsem beleži, projekt Ljudje XX. stoletja. Objektivnost, s ka-mgistrira, ugotavlja dejstva. Če že ima v rokah tero je beležil resničnost okrog sebe in s kate-kamero kot idealen instrument za opisovanje ro je fotografiral v glavnem navadne ljudi v Nemčiji njegovega časa, se nikakor ni mogla uglasiti z ideologijo, ki je za vsako ceno želela to resničnost vpreči v svojo predstavo o „višji germanski rasi". Sanderjevi posnetki so morali nanje delovati razdiralno prav zato, ker so tudi oni zagotovo čutili, da ne gre za ..sprijeni pogled" kakega upornika, temveč za ..običajni pogled" mirnega državljana. Sander ljudi in razmer ni presojal, prodajal jih je take, kakršne je našel in kakršne je prikazovala kamera, ki jo je imel na razpolago. Vseeno pa je točno, da je do vsega znal vzpostaviti določeno distanco: nič mu ni bilo niti povsem pristno niti povsem odvratno. Ureditev, v kateri je živel, namreč ni prenesla take nevtralnosti in reakcija oblasti do Sanderja je pokazala, da je tudi nevtralnost v skrajni konsekvenci bila v danem zgodovinskem trenutku neko popolnoma opredeljeno politično stališče. Sander se torej v svojem času in v svojem življenju ni mogel izogniti raznim paradoksalnim situacijam, v katere ga je potegnil splet okoliščin. Drugačni paradoksi pa so spremljali njegov fotografski opus v času, ko je že doživel popolno revalorizacijo: Susan Sontag je, na primer, ko je pisala o Sanderjevem opusu, duhovito in točno pripomnila, da je „kljub svojemu klasičnemu realizmu to eden najresničneje abstraktnih korpusov v celotni zgodovini fotografije". prevedel: Brane Kovič kinoteka Uspehi dobrega sodelovanja Pred petimi leti je Jugoslovanska kinoteka v čilni seznam? Kako doseči, da v novi organiza-Beogradu sporočila, da je po njenem mnenju cijski povezavi ne bi prišlo do motenj ali ne-napočil čas osamosvojitve dvoran po nekate- sporazumov, ki bi lahko ovirali delo? Po posve-rih republiških centrih (Beograd, Zagreb, Ljub- tovanju z obema kulturnima skupnostima in Ijana, Sarajevo) od beograjske centrale, ki je obravnavi na programskem svetu se je zdelo dotlej delovala kot enotna organizacija za ce- najbolj ustrezno, da sprejmemo pripravljenost lot no dejavnost — od zbiranja in čuvanja film- Kinematografov Ljubljana za takšno posebno skega arhiva in drugega gradiva do predvaja- simbiozo. Pri tem je vodil odgovorne tudi prak-nja filmov po vseh dvoranah. Uslužbenci dvo- tičen razmislek, saj ima ta organizacija združe-ran so bili direktni člani njene delovne skupno- nega dela povečini iste poklicne profile in je sti, od nje so dobivali tudi svoje osebne do- tako mogoče v primeru uslužbenčeve bolezni hodke. Poslej naj bi predvajalnice v pogodbe- dobiti začasno zamenjavo, kar je bilo prej eden nem odnosu z Jugoslovansko kinoteko še na- od hudih problemov, ker je bila dvorana ločena prej redno dobivale filme v skladu s svojim od beograjskega centra. Še več pa so si obeta-programom, v administrativnem, finančnem in li od strokovne tehnične službe, ki je znala kva-personalnem pogledu pa naj bi se umestile v litetno prenoviti vse predvajalnice v Ljubljani okvir ustreznih republiških teles. in je bilo pričakovati, da bo pomagala tudi pri Tako si je morala tedaj ljubljanska dvorana po- modernizaciji dvorane kinoteke, iskati svojega „varuha“, ki sicer ne bi bil varuh Obe pričakovanji sta se v polni meri izpolnili; v pravem pomenu besede, saj bi ostala dvora- lahko celo rečemo, da so Kinematografi Ljub-na ne glede na takšno ali drugačno upravno Ijana naredili za dvorano kinoteke več, kot je povezavo zaradi svojega jasno opredeljenega bilo upati. Kar zadeva investicijsko porabo, je kulturnega smotra vselej samostojna enota, v sporazumu med Jugoslovansko kinoteko, odgovorna repertoarno v celoti, deloma pa tu- KSS in L KS ter Kinematografi Ljubljana dolo-56 di finančno najprej svojemu programskemu čeno, da jo finančno pokrivata obe kulturni svetu kot družbenemu organu. Njeni uslužben- skupnosti, podobno kot nosita skupaj negativci bi pa seveda stopili v sklop delovne organi- no razliko med inkasom predstav in celotnimi zacije, h kateri bi se dvorana kinoteke priključi- stroški vzdrževanja (najemnina prostorov, kur-la, z vsemi pravicami in dolžnostmi ostalih čla- java, najemnina filmov, stroški transporta nov. Naj pripomnimo, da je bila že v začetku iz itd.), več utemeljenih razlogov odklonjena varianta o popolni samostojnosti dvorane kot delovne organizacije, ki ji torej ne bi bilo treba iskati povezave in opore pri drugi organizaciji. A kako najti ustanovo ali podjetje, ki bi bilo pripravljeno sprejeti medse dvorano kinoteke, ki že vnaprej postavlja pogoj, da hoče biti samostojna, in vpisati njene uslužbence na svoj pla- Kinematografi se niso birokratsko strogo držali tega dogovora. S svojo tehnično službo niso opravili samo tistega, kar je bilo družbeno financirano, ampak dodali še svoj delež in s tem prispevali k hitrejši prenovitvi dvorane. Ta delež še zdaleč ni zanemarljiv, kar se je pokazalo zlasti v letošnjem poletju, ko so v šestih tednih obnovili tla v dvorani, položili nov parket in škripajoče, dvajset let stare sedeže nadomestili s fotelji, ki jih je — kar je precej važno — toliko kot prej, kljub temu, da so veliko udobnejši. S tem so Kinematografi pokazali, kako široko razumejo pomoč, ki so jo pred šti; rimi leti ponudili Kinoteki in jo bodo še naprej podpirali v njenih prizadevanjih kot pomembni kulturni ustanovi. Tako so sklenili njihovi samoupravni organi, opirajoč se na kulturno zavest delavcev te organizacije združenega dela. Vladimir Koch Vaško Pregelj in memoriam (1948-1985) ogoče je moje upanje glede vsebinskih sprememb, ki pa jih seveda pogojuje denar, že kar resno psihiatrično vprašanje z mazohističnimi odtenki, vendar moram priznati, da sem vajen vsega hudega, saj sem svojo dušo zapisal filmu. “ Morda se je zdel ne samo pričujoči stavek, marveč kar ves uvodni zapis v zadnjo, četverno številko Ekrana novembra 1974, ki ga je Vaško Pregelj naslovil Nočne misli, zmes nekakšnega čudnega upanja in še bolj čudne resignacije; morda se je takrat zdelo, da skušamo opravičiti in uresničiti nekaj, kar ni ne upravičeno ne uresničljivo, pač utopično in fantastično, predmet spogledljive in verolomne zgodovine, ne pa trdnega in smiselnega sociesa. Pa vendar, danes, ko je, vsaj za Vaška Preglja, ta čudovita in trpka pustolovščina nepreklicno, dokončno in neponovljivo zarisana v pesek brezčasja, moramo brati Nočne misli v povsem drugi dimenziji. In znotraj njih ta stavek, zapisan proti koncu razmišljanja, kot stavek zrelega in moškega ponosa, ki si zna priznati poraz, a tudi ve, koliko je v njem njegove lastne krivde, koliko pa je poraz splet »objektivnih okoliščin časa“, ki jih moramo živeti. Pa vseeno: ko kdo zapiše, da je svojo dušo zapisal tej in samo tej stvari, seveda ni povedal veliko samo o sebi, marveč tudi o stvari, ki se ji je zapisal. Dati se nekomu ali nečemu, pa zraven vedeti, da ta žrtev najbrž ne bo uslišana, je seveda več kot pogumno dejanje. Če napišem, da smo tam med leti 1971 in 1974 film, ne samo revijo Ekran, dobesedno živeli, bom seveda pri generaciji ali generacijah, ki hitro pozabljajo ali ničesar ne vedo (oboje pa je zaščitni znak praznega, izvotljenega časa) žel le pomilovalen nasmeh, češ, spet eden od romantikov in sanjačev tistih oddaljenih šestdesetih let. Pa ni čisto tako. Vaskovi stavki iz Nočnih misli so vendarle trdnejša zaveza, kot zna presoditi takšno instant mišljenje. Mišljenje, ki v včasih kar neprijetno puhlem napuhu pozablja eno samo dialektiko tega sveta: da je vse, kar je bilo, vgrajeno v tem, kar se rojeva in bo, tako ali drugače, tudi v vsem, kar bo šele prišlo. če bi Vasku zdajle, ta hip govoril o stiskah, ki narekujejo tudi te stavke, ko se mi, ob njegovem imenu pletejo številke in podatki, spomini in zapiski, pisma in pogovori, srečanja in snemanja, debate in uredniške seje, predlogi in polemike, bi verjetno zamahnil z roko in rekel, že med brnenje svojega motorčka, »Vidiš, tako je“ in bi se odpeljal. Ampak v resnici zavesti ostajata samo dve letnici, 1948 in 1985, čas rojstva in čas smrti in med njiju je ujeto vse, kar vem in sem vedel in bom vedel o Vasku Preglju. Velikokrat sva se srečevala in veliko je bilo prostorov, kjer so se ob mislih in idejah kresala tudi konkretna dejanja. Ampak Ekran 1971-1974 je bil vendarle nekaj posebnega. Bi rekli, ujeti v spone našega časa, to je bil čas, ko sta se teorija in praksa pomešali. Se medsebojno oplodili. Ko smo se morali posloviti (meni je bilo konkretno slovo prihranjeno, ker sem tačas preživljal vojskin čas v Postojni) smo bili vse, samo ljudje ne. Taka je pač podoba časa, ki misli eno, dela pa drugo. Podoba časa, ki z levico seka po lastni desnici. Kajti: če je rečeno, da je prav imeti samo jevico, je treba pač odsekati desnico, čeprav se kaj kmalu izkaže, da zna tudi desnica sekati po levici (prispodoba ne kani jemati v misel politične konotacije obeh rok, leve in desne, samo njuno fizično, pojavno in zaznavno raven). Blagi spomin me varuje tako jeze in grenkobe, kot žalosti in tistega usodnega vprašanja: Zakaj? Zato moram zapisati Vasku v spomin: Ekran 1971-74 je bil eden mojih najlepših časov, čas intenzivnega pouka in velike človečnosti, čudovite pustolovščine in resne zaveze. In vsako besedo iz tistega časa z veseljem dvakrat znova podpišem, le to mi je žal, da je bila včasih kakšna hudo preblaga in preveč prizanesljiva, ko bi bilo treba odsekati sedem glav pravljičnega zmaja in odgrniti sedem tančic s Salome. Ampak pravljice in prilike so prav zato pravljice in prilike, da sanjamo o njih, uresničiti se jih ne da. Marsikaj bo ostalo neizgovorjeno. Neizpolnjeno. Nesteh-tano. Kar tako. Spomin. Asociacija. Zapisek na rob knjige ali beležnice, v kateri so se nizale uredniške seje. Veselje nad skupnim delom. Nad dobrimi filmi jugoslovanskih režiserjev. Nad tujimi uspehi. Veselje nad delom, ki ni bilo delo in dolžnost, marveč del življenja. Nikoli si nismo peli slave in podeljevali priznanj. Nas je usoda nagradila prav s kratkostjo sreče, ki je ni skalilo nobeno stremuštvo (če je že bilo kakšno, se je lahko razmahnilo šele dosti ka-speje, ko je bil Ekran vedno bolj moten spomin)? V tistem zapisu, spočetem v prvi hipni, nedoumljivi grozni resničnosti, ki sem ga napisal za Delo, sta izpadla, kdo ve zakaj (morda je bilo premalo prostora, ali pa se nista zdela primerna, ker bi lahko koga vznemirila) zadnja stavka. Pa ti ju, dragi Vaško, ponovim zdaj, v oktobrski noči, ko je tudi v Ljubljani tako tiho in bleda luna sveti in riše nad Golovcem igre črnih in temnoindigastih barv: radi smo te imeli in vedno te bomo imeli radi, ker si šel nad morje zla z dobroto in ostro mislijo in ničesar, kar si zapisal, o filmu in literaturi, slikarstvu in estetiki, ne bomo pozabili. Res je, kar si zapisal: dušo si dal, ne samo zaaral sedmi umetnosti. Ker si vedel, da je in mora biti umetnost, ne samo celuloidni in elektronski blef, ne samo obrtna čarovnija, marveč reč z dušo in telesom, z notranjim ognjem in izročilom prastarih modrosti. Zato so tvoji filmi in razmišljanje o filmih sicer budili dolžno pozornost, morda celo kakšno dobrohotno opazko, razumljeni pa niso bili. Morda zato, ker te bodo razumeli v kakšnih drugih časih, ko bo votlo bobnanje, kot bi rekel Brecht, zamenjal kakšen tišji, pa resnobnejši glas? Vem, da v take tolažbe nisi verjel. Predobro sem te poznal in hkrati vse premalo. Velikokrat sva se pogovarjala o marsičem, marsikaj, kar vem, vem zato, ker sem bil prijatelj Vaška Preglja. Tudi te Grunove stavke iz eseja O smrti: „Ko izgubimo zelo dragega človeka, se nam dozdeva, da smo doživeli popoln nesmisel, kruto norost usode: kako bi si mogli uničenje življenja sploh razložiti, če si ne pomagamo z lažnimi verami? — Toda sosedje, ki vidijo, kako se mučimo v žalosti, nas sicer pomilujejo, a čustvovati 57 z nami ne morejo. Pač zato ne, ker je smrt — čeravno vselej prisotna v zavesti in še celo v podzavesti — življenju tuja in nasploh nedojemljiva." Zato sem skušal napisati kaj več o Vasku Preglju od tega, kar lahko sprejme vase taka posmrtnica. Vse bistveno, človeško in umetniško, kar diha iz njegovih filmov, televizijskih oddaj, lesenih plastik, fotografij, umetniških aranžmajev, naslovnic, knjižnih oprem, kritik, razmišljanj in esejev, pa je v čas in prostor vtisnil sam. Sam, čisto sam. Denis Poniž in memoriam Slobodan Aligrudic FB BF eliki ljudje umirajo pokončno. ^B^F Ko je bila na sporedu Sterije-■■ vega pozorja v Novem Sadu i* predstava „Obramba in po- slednji dnevi Borislava Pekiča, je Slobodana Aligrudiča, tako kot že mnogokrat poprej, obšla huda srčna slabost. Poklicali so zdravnika, ki je z zdravili srčni napad ustavil in Slobodan je kljub svarilom odigral svojo vlogo v velikem stilu. Takšen je bil Alija do konca, ta veliki gledališki, filmski in televizijski igralec, ki je svoje srce in svojo umetnost velikodušno razdajal in neprestano dajal igralstvu žlahtno plemenitost. In če so ga mnogokrat, vse premno-gokrat obšla uradna priznanja za njegovo igralsko umetnost in razdajanje, ga ni nikoli izdalo njegovo občinstvo, izdali ga niso niti njegovi sodelavci, ki so v skromnem, skorajda sramežljivem Aliju našli imenitnega delavca in prijatelja. Med filmskimi vlogami, odigral jih je veliko manj, kot bi jih igralsko zmogel, so tri, s katerimi je potrdil svoje mesto med najboljšimi jugoslovanskimi filmskimi igralci. Bil je nesrečni sanitarni inšpektor v filmu Ljubezenski primer režiserja Dušana Ma-kavejeva, bil je oče v Kusturičinem filmu Ali se spominjaš Dolly Bell in bil je šef UD-Be Ostoja Čakič v Očetu na službenem potovanju. Tri povsem različne filmske vloge, v katerih je Alija pokazal raznoterost svo- jega igralstva, hkrati pa tudi svojski srni- tje in žalostno spoznanje, da novih sreča j sel za karakterno komičnost, ki jo je znal z veil] v y t katerem je bilo doslej po krivici re- cev, za katere vsi upamo, a bodo lativno malo napisano, je prvenec imele v sebi manj zamolčevanja, Andreja Mlakarja Christophors, tesnobe in samotrpinčenja, ki jih v znan bolj po delovnem na- filmu simbolizira kip svetnika-slovu Svetnikov konec. Ob tem fil- mučenca? mu se še enkrat soočamo s poja- Svojevrstno usodo je doživel in še vom, ki je že ustaljen v slovenski vedno doživlja film Filipa Robarja filmski praksi, ne pa tudi drugje po svetu. Pojav spreminjanja naslovov je pri Vibi dobil svojo domovinski pravico. Film gre v pripravo, skozi snemanje, obdelavo pod enim naslovom, pod tem naslovom ga spozna javnost najprej v raznih samoupravnih organih in interesnih skupnostih, nato skozi pisanje novinarjev in reportaže s snemanja, temu sledi ustna pro- Ovni in mamuti. Po uspehu, ki ga je doživel Robarjev dokumentarni film Opre Roma (Kvišku Romi ali Pamet v roke, ko boš v drugo ustvarjal svet) na festivalu dokumentarnega in kratkega filma v Beogradu, je avtor vložil prošnjo na Kulturno skupnost Slovenije za financiranje ..nekoliko daljšega dokumentarnega filma" o Bosancih na delu v Sloveniji. Ker je v Minuli teden domačega filma v bi pripeljala do tega, da bodo celj-Celju od 5. do 12. novembra 1985 ski prireditelji lahko kmalu govorili ie gledalcem predstavil nove slo- o tednu slovenskega filma in bodo venske celovečerne in kratke fil- lahko širši jugoslovanski ,,doma-me. Utečena proizvodnja je pri Vi- či“ pojem zožili na slovenski ter ta- Ol ICI I ICII IJW, IV/MIU WMWI r' V-...v* 1 J paganda, ki se širi ob vsakem fil- prošnji navedel, da bi želel ta pro-mu, v tem konkretnem primeru vse jekt delati dalj časa in da tema ter-pod naslovom Svetnikov konec, ja temeljite priprave, mu je delov-Nato pa nenadoma pride na spo- na skupina za film pri KSS name-red film, o katerem še nihče ni sli- nila v začetku 900.000 dinarjev s šal: Christophoros. Nepoučeni tem, da mu ob letu da še enkrat to-statistik bi rekel, da smo z enim liko. Iz ..nekoliko daljšega doku-denarjem posneli dva filma. mentarca" je Robar naredil celo-Scenarij za Christophoros je večerni film, delno dokumantarni, napisal Željko Kozinc, kot debut delno igrani, nabiral sredstva po na igranem filmu ga je zrežiral An- delovnih organizacijah, pri Kultur-drej Mlakar, v glavnih vlogah so ni skupnosti BiH v Sarajevu, na nastopili Radko Polič, Milena Zu- koncu je s Filmskimi alternativa-pančič, Boris Juh, Dare Valič, Pa- mi, kot se imenuje njegova film-vle Ravnohrib. Direktor fotografije ska skupina, pristal pri Vibi. Uspel je bil Rado Likon. je priti v Pulo, kjer je film dobil dve Film govori o slovenski revoluciji nagradi — zlato areno za montažo in izdaji, razkolu med slovenskim in zlato areno za moško epizodno narodom med zadnjo vojno, posle- vlogo. Sledilo je vabilo na filmski dicah bratomornih bojev in o festival v Manheimu. Tu je dobil usodnih svetovnonazorskih deli- glavno nagrado. Zavladalo je tvah. Vprašanje velikega sveta izredno zanimanje, vsi bi radi ka-skuša odraziti v majhnem, intim- zali film o Bosancih v Sloveniji, a nem človeškem svetu. Poleg med- žal kopij filma ni bilo toliko kot in-sosedske, materine in ljubezenske teresentov za predvajanje, drame poteka v filmu povojna kro- Naš človek — drugi celovečer-nika neke slovenske hribovske va- ni igrani film Jožeta Pogačnika, si, ki je propadla, še preden se je posnel ga je po osemnajstletnem slovenska družba javno zavedla premoru, v katerem je delal prete-svoje krivde za njen propad. Film žno dokumentarne in televizijske ne upira obtožujočega prsta v slo- filme, je pritegnil več zanimanja vensko družbo, bolj ga zanima, ko- direktorjev in mikrolokalnih politi- ' likšna je za propad vasi tudi člove- kov kot pa občinstva. Odmev v ška krivda glavnih junakov, ker je sredstvih javnega obveščanja, tata krivda element umetniške resni- ko slovenskih kot jugoslovanskih, ce, za katero gre avtorjem. je bil ugoden in filmu naklonjen, Partizan Ivo in belogardist Martin čeprav ne brez kritičnih pripomb, se ob koncu vojne leta 1945sovra- Zgodba se dogaja dandanašnji v žita na smrt: pribijata se za jezik, manjšem kraju. Direktor kemične likvidirata... Oba v nenavadnih tovarne, ena osrednjih osebnosti v okoliščinah preživita. Usojeno ji- občini, ki že vrsto let vodi največji ma je, da v miru živita kot soseda gospodarski objekt in steber ob-vse do starosti, ko ostaneta zad- činske blaginje, postane žrtev po-nja prebivalca v vasi. V njuni sose- litičnih malverzacij, ki pripeljejo ščini živi tudi Lenka, vdova, ki jima do tega, da zapusti mesto direk- FOTOGRAFIJA »GLEDALIŠČE BREZ PATOSA« predvajali poglavitne filme neme- Picassa, pa dokumentarci poseb-ga obdobja: Utrujeno smrt, Dr. Ma- ne vrste, s katerimi sta se predsta-buseja^ igralca, Nibelunge, Metro- vila Cris Marker in George Fra-polis, Zensko na mesecu. nju, pa tudi takšna dela, kakršni Vse te filme so redni obiskovalci so poljski Muzikanti (Karabasz), pred kratkim, ko je tekla retro- čeprav so že bili prikazani v kakšni spektiva nemškega filma, že vide- drugi zvezi. V spored pa so poleg li, medtem ko bo zanje nekaj nove- Cousteaujevega Sveta tišine že ga izbor filmov režiserja Henrija uvrščene nekatere redkosti, tako Hathavvaja, ki je sicer znano ime Cavalcantijeve Ure odtekajo (Rien ameriške kinematografije. Ker ga Que les heures), ki sodijo med je kritika — zlasti evropska — uvr- avantgardne filme, in se umeščajo stila le med „dobre obrtnike'1, je to hkrati s Cono — V deželi cunjarjev zadostovalo za izbris iz seznama (La Zone — Au pays des Chiffoni-umetniško polnovrednih ustvarjal- ers) Georgesa Lacomba hkrati v cev. Morda se mu je zgodila krivi- retrospektivo klasičnega filma, ca, vsekakor pa bo mogoče z vsaj Pod to dokaj ohlapno oznako pri- delnim pregledom Hathawayeve kazujejo kompletno najopaznejša ustvarjalnosti ovrednotiti njegova dela zgodnje francoske kinemato- prizadevanja, ki sežejo menda naj- grafije: od Feuilladovega Fanto- višje v filmih Peter Ibbetson, Pošt- masa iz 1913—14 do konca neme- torja tovarne, njega zapusti žena, Glavni junak filma je dvanajstletni Ha postaja. Hiša na 92. cesti, Po- ga obdobja, do, recimo, Epsteino- skratka, razpad je vsestranski — v Tomaž, ki živi v Piranu Je otrok 'fub smrti. Morja široka cesta, Po- vega *°nca zemJJe (P|.|'1IS terrae, službi, domačem okolju in tudi našega časa, ki živi tako kot mno- khci Northside 777- tinske'zMnove^v"celoti"Ta dale znotraj samega sebe... m nionnwi urctniiH- Drunn nnvnst nrpH^taviia npt fii. DmsKe zasnove, v ceiou pa aaje Christophoros, režija Andrej Mlakar, 1985 smšashKS: EHJ3EHE5 EIEEEE5E globljenega spoznavanja del iz tega, za zgodovino francoskega pa nograf je bil Mirko Lipužič, kostu- jatelji sredi sonca, morja, s ku- ga Jugoslovanska kinoteka že pet mograf Irena Felicijan, kot direk- žkom, računalnikom in marsičem, naist let ni dala na spored — ver- . ‘ ’ • maln no In moH čt i iHonf i o L-o Ho mi ip pili Miranda Caharija, Boris Juh, dramaturgi, režiserji. Vesna Jevnikar, Jožica Avbelj in Iz vsega navedenega bi lahko bra- Levič vseskozi otepal prevelike ^jm^ako^PnnlženniiMPinriela drugi. lec ugotovil, da poteka slovenska ubogljivosti uradni politični liniji, Medtem, ko so slovenski novi filmi filmska proizvodnja tekoče in---------:----------- Kot le zaoanii tiim L Hertnera moz saj so kakšen njegov filmtudi pre- kot je zgodnji film L'Herbiera Mož potovali od Pule do Celja je bil v Pi- brezskrbno. Žal to ni res! Morda vi- povedali in je tudi v Zgodbah o Le- z 1 v katerem Je zna ranu posnet, v Ljubljani pa obde- dez vara in število celovečernih fii- ninu pokazal svojo nadarjenost, ustvariti ozračje viharnega morja lan nov/ slovenski celovečerni mov nakazuje ustvarjalno stabil- vselej pa željo po eksperimentira- !n ° _Y mornarski beznici, mladinski film Poletje v školjki — nost. Vendar je le navidezna nju še iz časov,ko je sodeloval pri kar Je bilo tedaj prav tako novo kot prvenec režiserja Tuga Štiglica, predvsem v fazi porajanja idej in FEKS. To njegovo usmerjenost je M°Qoo\\,nf ,Z,!I!! l0od posnet po scenariju Vitana Mala. scenarijev Pri realizaciji je iz dne- mogoče odkriti tudi v zanimivem, nikoder (1922) vpeljava vzporedne r,---------------.... .... J J .... -- •• ga kontrapunktnega elementa Poznavalci scenarističnih dogod- va v dan vse več problemov Infla- Izvirno interpretiranem Otellu. . kovna Slovenskem se bodo tega cija neusmiljeno klesti proizvodne Morda je še pomembnejša pred- nodeianie Z odredom Smehliato- §gli§š eHIISIf seebs vici istega scenarista. Krograrnski scenografije in kostumografije — v kinotečni dvorani, čeprav se naj- nieaa živlienia zelo vešče vnesti svet Vibe se je tedaj odločil za Sre- skratka, siromaši marsikaj od ti- boljši med njimi uvrščajo kot sinlski svet ki pshološko osvet -co na vrvici. Po nekaj letih pa je stega, kar naj bi v sebi nosil vsak umetniško vrhunska dela med ^2 |a0dbo’ Snoznat ie hi?o mo Malov ^scenarij zamikal Tuga Šti- pravi film: slikovitost misli in deja- igrane filme. Geje Flahertyjev Na- noče - in jedeloma š! mogoče nuk še v zavesti gledalcev kot zna- _ estetske koncepte avantgarde, memto de o tega režiserja s kate- v kateri so imeli pomembno vlogo rim je uveljavil koncept celovecer- tudi teoretiki kot, recimo, Jean Ep-nega dokumentarca m 1964 dose- stein, ki se je izkazal zlasti s Pro-gei prvo rnesto v izboru najboljših padom hjše Usher(1928)> po Poevi tovrstnih filmov, k, so ga opravil, nove|i posnetem, a man po vsebi-filmski zgodovinarji; ce se sporni- ni kot po nemirnem ozračju literar-njajo se Luiz.janske zgodbe ,n Mo- n de|a od|ikujočem se filmu, in za z Arana, k, so bili ze na sporedu, je obsedenost sveta in stvari" pa je Moana isega avtorja ze izven (jy|itry) skušal izraziti tudi v Koncu njihovega obzorja, prav toko Bele zemlje. Iz časa prve avantgarde pa sence južnih morij in Dežela, za ka- je bi|0 mog0če videti Kolo in Na-tera niti se ne vemo, ali bosta p0|eona Abela Gancea, prve po-uvršcena v program. Isto veija tud' skuse jacguesa Feydera, zlasti za dela tako znanih m slavnih do- otroške obraze (1923), ki je njegov kumentanstov, kot sta Joris Ivens najboljši nemi film, in Nove gospo-in Basil Wright. Ivens le zaenkrat de, ki za ironičnimi poudarki že na- glica. Film je posnel Rado Likon, nja, vsebine in okolja... scenograf je bil Mirko Lipužič, kostumograf Irena Felicijan, glasbo je komponiral Jani Golob. KINOTEČNA VITRINA JESENSKI PROGRAM Naj ponovimo, da je vsakokratni Tako sprejema tudi ljubljanska vseh kinotečnih dvora- dvorana večino ciklov ■■■■ samezne dvorane samostojna, svetovnega spektakularnega fii- gramirane Pesmi Ceylona bi bilo d° .načni obliki tori liknTn h vec njenih predlogov bo upoštev- ma) so zbudile pozornost skoraj treba vsekakor vključiti v to serijo oblik tudi v Mehaničnem bale u mh v skupnem načrtu in vec pose- vzporedno predvajane sovjetske še Wrightov vzorno realizirani Fe riinandVl 4nPrA nJ še bej izbranih del bo predvajanih sa- in ameriške melodrame, kar je Nočni poštni vlak, ki ga je posnel aairovlm^^ Namflnenim2,^'nntova mo v tej dvorani, če gre za takšne omogočilo zanimive primerjave in skupaj s Harryem Wattom. Ne ve- n frn7i^>m R^iečn^Lm motri in filme, ki Občinstva v drunih renu- nntrdiln niihnvn n n kvaliteti izvert. me L„ noHoimii oeema e nJem (1926>' Bojecnezem (1928) n filme, ki občinstva v drugih repu- potrdilo njihovo po kvaliteti izved - - bliških središčih ne bi zanimali, be že dolgo uveljavljeno mesto. OU Priznati pa je treba, da je odstotek Ob njih se sedaj uvršča — v letu mo še za nadaljnji spored serije, a z izVrstno komedijo Florentinski upamo, da jo bodo predstavili v s|amnik (1g27). Začetke Jeana Re- „odstopanj“ od skupnega progra- glasbe - nekaj "podobnih filmov, vati jetteba še° veliko llvaMtetnih l^kiUlaaHc(192« Ni^amanikai ma razmeroma skromen, čeprav je posvečenih velikim skladateljem, ustvarjalcev. Med starejšimi vse- t7 hi 3V v Ljubljani še največji, ker vodstvo tako Nesmrtna melodija Mascag- kakor VValterja Ruttmanna, Dzigo M«Iqi in Ne,Lrtn=tnim 1, LoHonia Jugoslovanske kinoteke vztrajno niju, Koga bogovi ljubijo Mozartu, Vertova, Johna Griersona, Luisa togo kar na žp n tn nhdo zahteva, naj se vodje dvoran na Sanjarjenje Schumannu in Rapso- BuKuela z njegovimi Las Hurdes. bie okatorem hi hilo treha še ma°-sestanku v Beogradu - sicer z dija v modrem Gershwinu. Turksib Viktorja Turina, pa tudi Le- = kadeči nTasneie nsvetml Tm- upoštevanjem vseh sprejemljivih Ob posebnem zanimanju za Fritza ni Riefenstahl; iz zvočnega obdo- h eme ki šn iih načeTnatedeni in predlogov - dogovorijo o čimbolj Langa, ki ga je zbudila Vrdlovičeva bja bi med mnogimi deli - tudi iz d yni filrnf " navedenl enotnem sporedu, ker povzročajo knjižnica (izdala jo je naša dvora- manj znanih in doslej premalo prevelika odstopanja od skupnega na) in zaradi drugih, javnosti še upoštevanih kinematografij — ne načrta včasih nepremostljive teža- neznanih zvez tega režiserja z dr. smeli izpustiti tako izvrstnih stva- M. ve finančnega in organizacijskega Grossmannom, našim prvim „fil- ritev, kot je na primer Steklo Berta značaja. marjem", bodo samo v Ljubljani Haanstre, Clouzotovo Skrivnost L. FOTO-ZGODOVINA SLOVENSKEGA FILMA Škofjeloški narodni običaji, kratek dokumentarni film Metoda Badjure, Sava film, 1930 FILMSKI TRIK V CERKVI - -—-sicer skromni zgodovini slovenskega filma so se doga- svojemu prvotnemu namenu. To da je mesto za proizvodn I / jale prav čudne stvari. Kar bomo tokrat predstavi- slovenske filmske fikcije prav „ razpadajoče" ogrodje cerkve. M li, ni noben „čudež", ampak le neka „ materialna" zve- najbrž v prvi vrsti narekovala takratna in današnja ekonoms r za slovenskega filma s cerkvijo. S postavljanjem te te- situacija slovenskega filma, ki ni prav nič bleščeča. Vendar 1 me vsekakor nočemo razpreti kakšnih sociološko-filozofskih vi- lahko to, le z maternialnimi dejstvi pogojeno srečanje med sl dikov omenjenega odnosa, marveč nas stičišče med slovenskim venskim povojnim filmom in cerkvijo (kot zgradbo) v neka filmom in cerkvijo prej zanima v faktografski dimenziji. Gre smislu izkoristimo za igrivo metaforo, ki bi se glasila: kolikor t nam torej za razmerje med filmom kot iluzijo in industirjo na di na Slovenskem film ne more več zasesti ..posvečenega" mes& eni strani ter cerkvijo, prvenstveno kot zgradbo, na drugi. Zato potem pa naj se vsaj dogaja in proizvaja v nekoč „ svet ih" p\ tudi beseda cerkev, kadar presega zgolj reference na nekaj kon- štorih. kretnega, ni mišljena v okviru kakšnega teološko-filozofskega S tem, ko smo nakazali specifično okoliščino slovenske povoji besedanjaka, ampak v tisti metaforični razsežnosti, ki skuša na- filmske proizvodnje, pa srečanje slovenskega filma s cerkve A znočiti neki posvečen status,, visoke umetnosti" na Slovenskem, notranjščino še zdaleč ni izčrpano. Zato ob tej priliki omenil V zgodovini slovenskega naroda sta to pomembno kulturno-po- samo še film Škofjeloški narodni običaji (1930) Metoda Badjl litično funkcijo med drugim opravljala literatura in gledališče, in re> ki nm iahko pripišemo tisti „prvikrat“, ko seje v slovenske! zaradi obremenitev s to tradicionalno ideologijo kulturne proi- filmu pojavil interier. Ta interier pa je prav cerkvena notranjši zvodnje se skuša tudi film zajeti pod okrilje njenih zapoznelih na> v kateri poteka delček velikonočnega rituala. Badjurov filmi refleksov, pa čeprav gre za obliko množične umetnosti in kultur- izredno likovno komponiran in tudi ni zanimiv le zato, ker sef ne industrije. kamera prvič namestila v zaprt prostor, ampak zato, ker se je1 Preidimo raje k dejstvom. Prvo je — glede na dosedanje ugoto- tem interieru navidez pripetil neki,, tehnični spodrsljaj". Hitro\ vitve slovenske in jugoslovanske historiografije — morda naj- sl,člc na sekundo je bila namreč pri snemanju manjša, kot. manj problematično in hkrati tudi najbolj znano. To dejstvo je običajna oziroma tista, ki omogoči, da se na platnu ustvari ilui zajeto v samem naslovu prvega slovenskega filmskega zapisa > kontinuiranega in naravnega gibanja. Prav zato je gibanjeI Odhod od maše v Ljutomeru, ki ga je leta 1905 posnel prleški cerkveni notranjščini predstavljeno v pospešenem ritmu in lak pravnik dr. Karol Grossmana. In tako si je začetek slovenskega podobno tistemu tipu vizualne dinamike, kije značilna za burit filma oziroma njegove prve magičnomitične podobe izbral za ske iz nemega obdobja filma. Tako seje slovenski film ob sreč\ prostor dogajanja prav ulico pred cerkvijo, pa čeprav v filmu nJu z notranjščino prvič srečal tudi s filmskim trikom, in to s i ljutomerske cerkve ne vidimo, saj je v kader zajeta le kapela, ki sto vrsto trika> ki ga omogoča že sama tehnika oziroma filmsk pa pripada cerkvenemu kompleksu. Da pa se ne bi zapletli v ra- kamera. Naključje pa je hotelo, da seje ta fant o ms k o-m onst ni zvozlavanje vprašanja, zakaj je Grossmanu svojo filmsko ka- ozno-manipulativna dimenzija filma pokazala prav v „posveči mero prvič postavil prav pred cerkvijo in se ni odločil za kakšno nem “ prostoru, kot da bi se film kar spontano zoperstavil „ b<5 drugo scenografijo, ki bi mu prav tako oskrbela masovno giba- žanskim razsežnostim" in razkril svojo ..diabolično" masko. K(\ nje, dodajmo, da v času Avstro-Ogrske monarhije na Sloven- neobvezen dodatek pripišimo, da film na začetku prikazuje veli skem in še posebej na podeželju najbrž ni bilo toliko in tako veli- konočno šego, ki seji pravi „ boga strašiti". Da pa ne bi zašli pr& kih tovarn kot v takratni Franciji. Zato je tudi odhod od maše daleč m Badjurov film prepoznali za „ bogokleten", kar so s/cčj nudil največji spektakel gibanja. cerkvene oblasti pripisale fenomenu filma ob njegovem nasta/\ No, in če je začetek slovenskega filma vezan na prizorišče pred ku ln tudi kasneje, češ daje to moralno škodljiva sejmarska pc cerkvijo, če so si prve podobe slovenskega filma izbrale za svoj tegavščina, se povrnimo raje k „ objektivnim" okoliščinam. Za eksterier cerkveno kuliso, potem je pač slovenska kinematogra- P‘sali smo že, da je Badjurov trik s filmsko kamero povset j fija po letu 1945, po osvoboditvi in socialistični revoluciji več/- »spontano" podjetje, torej tehnični poseg, ki se gaje moral pc noma zavezana prizoriščem v cerkvi. Sicer ne v smislu profilm- služiti, če je želel imeti v cerkvi odvijajoče se dogajanje vsaj e~ skega materiala, ampak v perspektivi tistega mesta, kjer se proi- dovoljivo ostro in jasno posneto na filmski trak. Topa zato, kel zvajajo artificialne scenografije (bolnice, jetnišnice, bunkerji, ni imel na razpolago še dodatnih svetlobnih teles oziroma dovolfi^ sodišča . . .). Gre torej za prostor, kjer se proizvajajo kvazi- občutljivega traku, kar bi mu omogočalo snemanje z običajne realna prizorišča, ki pa v f ilmu velikokrat delujejo bolj realistično kot pa sami realni prostori. Slovenski filmski studio je tako že več desetletij nameščen v opuščeni cerkvi, nekoč cerkvi Sv. Jožefa, ki že v času vojne ni služila hitrostjo. Zato je moral v eni sekundi posneti manj sličic, da sc bile te dalj časa osvetljene. Silvan Furlan FOTO-ZGODOVINA SLOVENSKEGA FILMA Vseslovanski gasilski kongres v Ljubljani, kratek dokumentarni film Metoda Badjure, Sava film, 1930 FILMSKI DOKUMENT V KLEŠČAH KOMIČNIH UČINIKOV ~w~y°L vemo, učinkujejo mnogi starejši dokumentarni fil- izkušnja manjka. Vso reč hočeš nočeš umesti v svoj, z „iz.virne-mi danes komično, pa četudi so bili posneti z najres- ga“ stališča filmskega dokumenta,, neustrezen" kontekst in temu nejšimi nameni, se pravi, da niso imeli njiho vi avtorji primerno „ neustrezno “ reagira. Nekdaj velika, pomembna in si-pri snemanju nič „za bregom", ampak so želeli zgolj jajna manifestacija se lahko tako sprevrže v pravcato burko, ne registrirati „ košček stvarnosti". Smeh, ki ga zbujajo ti fdmi pri da bi se filmski dokument medtem količkaj spremenil in ne da bi današnjem gledalcu, potemtakem ni povezan — vsaj v večini bil pri tem karkoli kriv. primerov ne — s skritimi, zlobnimi ali vsaj zahrbtnimi nameni Nekaj podobnega se je nedvomno primerilo Badjurovemu fil-njihovih avtorjev, da bi osmešili prikazovano osebo ali dogo- mu, ki obravnava vseslovanski kongres gasilcev v Ljubljani leta dek, pa tudi ne z nekoliko nenaravnim gibanjem ljudi na posnet- 1930, zakaj posnetki tega spektakularnega in za tiste čase gotovo kih, kar je pač vprašanje tehničnih standardov (npr. 16 sličic na ne tako nepomembnega dogodka (danes bi rekli: „ družbenopo-sekundo namesto današnjih 24), s katerimi se moramo pri gleda- litične prireditve mednarodnega značaja") učinkujejo danes nju starih filmov hočeš nočeš sprijazniti. Prav tako bi ne mogli izrazito komično, čeprav v sami filmski interpretaciji prireditve trditi, da so vsi ti davni dogodki, ki jih prikazujejo stari doku- ni čutiti tendence ali prijemov, ki bi napeljevali k temu. Nasprot-mentarci, že sami na sebi smešni, čeprav v posameznih primerih no, vse skupaj je posneto nekam „ zadržano", brez opaznega av-tega ni mogoče zanikati. A v tem pogledu niso stari dokumen- torjevega stališča, skorajda hladno in nezainteresirano. A zdi se, tarči nikakršna posebnost, kajti tudi sodobni filmski avtorji da je prav ta navidezna nezainteresiranost odločilna, saj omogo-kdaj pa kdaj dokumentirajo reči, ki so po svoji naravi komične či, da se obravnavana manifestacija razkrije v vsej svoji para-in občinstvo neznansko zabavajo. Sicer pa nas tovrstni filmi tu doksalnosti. Te uniformirane in z raznimi odlikovanji pa meda-niti ne zanimajo, zakaj gre nam pravzaprav za tiste nehotene Ijami ovešene prikazni, ki ponosno, samozavestno in celo ne-oziroma nenamerne komične učinke dokumentarcev starejšega kam oholo koračijo po Kongresnem trgu, namreč nimajo prav datuma, ki nastopajo kot nekakšen presežek primarnega film- nič skupnega z gasilci, prav gotovo pa ne ustrezajo podobi gasilskega teksta in jih je mogoče registrirati šele z določene zgodo- ca, kakršno poznamo danes. Prej bi to lahko bili vojaki, ki s vinske razdalje. prapori in častniškim štabom na čelu razkazujejo svojo moč in Pri vsem skupaj je kajpak treba upoštevati, da „čistega“ doku- še zlasti blišč svojih uniform pa opreme. In vendar je v teh sa-mentarca, filma, ki bi ponujal zgolj nekakšno objektivno sliko movšečnih figurah nekaj nepristnega, nekaj prevarantskega in izbranega dogodka ali dogajanja, kratko malo ni. Celo navidez \ obenem nedopovedljivo smešnega, neka poteza, ki je sprva ni najbolj „ nevtralen “posnetek namreč vključuje temeljne elemen- mogoče jasno opredeliti, potem pa postaja zmeraj bolj razločna, te „ avtorske interpretacije" („ naše stališče, naš zorni kot", kot bi Neusmiljena kamera, ki ravnodušno niza posnetke manifestaci-rekel Eisenstein), na kar, denimo, vpliva že sama izbira „naj- je, ne da bi se kaj dosti menila za detajle, nam polagoma odkri-boljšega" mesta, kjer bo stala kamera, pa tudi osvetlitev, kvali- je, da je ta „ vojska" pravzaprav sestavljena zgolj iz nekakšnih teta slike (in zvočnega zapisa, če gre za zvočni fIm) itn. Z drugi- napol civilov, ki jim v resnici manjka prave vojaške samozavesti mi besedami: vsak filmski posnetek obravnavanemu dogodku i in discipline telesa, iz ljudi skratka, ki skušajo vojake zgolj imiti-nekaj odvzame (zaradi dvodimenzionalnosti slike, izreza, kota rad, dejansko pa svojim bleščečim uniformam nekako niso do-snemanja itn.) in obenem nujno nekaj doda (zaradi neizogibne- rasli. Pravzaprav gre zgolj za željo, da bi bili videti disciplinira-ga poudarjanja določenih razmerij, detajlov in potez, ki v „ na- ni, organizirani in urejeni kot prava vojska, za željo, ki je sicer ravi" nimajo niti približno tako opaznih karakteristik) — in to jasno razvidna, a se nikakor ne more realizirati, ker je ta imitaci-velja celo v primerih, ko film dozdevno nastopa kot goli posre- ja preveč površna, obremenjena z nekakšno nerodno prizadev-dovalec, kot „čisti“ dokument, kajti tudi v takšnih primerih se nostjo, ki vselej zgreši tisti učinek, ki naj bi ga ravno dosegla, preprosto ni mogoče izogniti nekaterim temeljnim postopkom To nemara še najbolje izpričuje neponovljivo komičen prizor vizualne manipulacije. Poleg tega vsak posnetek zabriše obvezovanja „ ranjencev" (demonstracija se odvija na travnati prostorsko-časovne koordinate izvirnika, „zamolči"pogoje svo- površini športnega igrišča pred pravcato množico gledalcev), jega nastanka in „ resnične namene", zaradi katerih je bil sploh Koreografija „ manekenov" je tu že kar pretirano ubrana, vrhu-spočet. Čeprav ostane po tridesetih, štiridesetih ali petdesetih le- nec in obenem točko preobrata pa doseže v trenutku, ko skušajo tih dokument isti, nam dejanskih dimenzij in pomena dogodka, „ ranjenci" skupaj z drugimi strumno odkorakati s prizorišča, o katerem govori, ne more večpredočiti. A ne zgolj zato, ker za- Najsi jih namreč vežejo in ovirajo debeli povoji ali pa ti povoji radi omenjenih redukcij tega tako ali tako nikoli ni zmogel, ustvarjajo zgolj ustrezen videz — njihovo korakanje je še naj-marveč predvsem zato, ker zaradi časovne distance ni več pre- bolj podobno šepanju. In prav šepanje je (v prenesenem pome-zenten kontekst dogajanja, ki ga parcialno in iz zelo specifičnega nu) značilno za celotno manifestacijo, ki ji je Badjurova navide-zornega kota povzema film. Sodobniku seveda zadošča tudi ta- zno nezainteresirana kamera kljub vsemu vsilila specifično f Umka reducirana in v večji ali manjši meri interpretirana verzija, saj sko „ dramaturgijo“. pozna celoten kontekst in lahko vso reč ustrezno umesti, gledalcu, ki ga loči od obravnavanega dogodka več desetletij, pa ta Bojan Kavčič SUMMARV The Slovenian cinema is small in space, yet developed enough. At least on first sight. It contains a production, a distribution, a network of halls, a film school, published issues, theory and cri-ticism. What it misses is a film institute or centre to provide for a consistent reflection on film. Where else to confront the activiti-es of so many expert institutions — the Museum, the Archives, the Cinematheque, the Academy, and last but not least, Ekran? Shouldn’t, on the other hand, film theory be introduced to the university programmes? Those subjects were raised at the panel discussion, opening the present issue, titled „The Reception of Film Theory in Slovenia1'. The controversial discussion dispiayed differing vi-ews, agreeing, however, with both projects. Thanks to the producer Viba film, this year’s Festival of Yugo-slav Film in Pula presented five Slovenian films in a variety of subjects and genres. One of the, Rajko RanfTs Love (Ljubezen), has been revivved in the previous issue. The rest is here. Matjaž Klopčič, a well known Slovenian director, has created a fresco of the Slovenian near-past in The Heritage (Dediščina). Our Man (Naš človek) by Jože Pogačnik is sharp on bureaucra-tic practices of our political system. Franci Slak has gone crazy on Stonedhead (Butnskala), the revolution of fools. And there is the untranslatable Son of a Nation (Ovni in mamuti) by Filip Robar-Dorin, a partially independent production (Alternative), whose documentary style, ambiguous comedy, and treating one of the hottest subjects in Vugoslavia, nationalism, won him the first prize in Manheim. Filip Robar-Dorin speaks for himself in the intervievv follovving the revievv. As usually at this time of the year, we revievv ali Vugoslav films from Pula. There is little we vvould vvant to emphasise, except, of course, Emir Kusturica’s Father on Business Travel (Otac na službenem putu), the vvinner of the Gold Palm in Cannes. The Photo-History of the Slovenian cinema finds, in the first note, „A Film Document in the Pliers of comical Effects". Why vvould once spectacular scenes look funny to us? In nothing more than a documentary, from 1930, on the all-Slavic congress of firemen? The same film-maker, Metod Badjura, provided also the subject of the next note, „A Film Trick in the Church". Shooting Popu-lar Customs of Škofja Loka, he had to reduce the speed of fra-mes, due to the vveak light. Thus the first trick in a Slovenian film vvas produced: in a documentary, in a church. prizori iz filmov Metropoli Tujca na vlaku Alfreda Hi Mali vojak Jeana-luca Gt ' v L E D A L K C