-     MARIJ  KOGOJ     u' .
Marijan   Lipo v šek
... Ko je letos 25. februarja v domu za onemoi^le na Bokalcah pri Lju!bl[fani umrl enaiiiišestdesetletni sikladaitelj Marij Koigoj, je bilo število tistih, ki so se docela zavedali, kdo je e Kogojem preminul, zelo maijlino. Na zadnji poti so ga spremili nokateri znanci, iki so mu bili blizu v letih njegovih borb za umetnostno^ izpoved, spremili so ga skladatelji, ki so poznali njegova dela, pa tudi njegovo usodo. Javnost pa je pri tem stala daleč ob strani in zlasti mlajši rod, pa najsi je pripadal tem ali onim umetniškim strujam, ni vedel, koga smo polagali v grob.
Vzrok za to ni samo v običaljni trpki poti slovensikega umetnika-ustvarjalca, ki ga priznamo navadno šele po^ smrti, ko se nam odpro oči za njegovo vlogo v ogro-nMiem,, raznovrstnem in po svoje čudovitem liku naše kulture. Vzrok za nepoznavanje Ko^goja in njegovega dela je še drugje. Pri njem. gre še za prav posebno težko usodo, saj mu je neozdravljiva boleizen že pred petindvajsetimi leti preprečila nadaljnje snovanje. Takratno stanje slovenske moderne ni bilo rožnato. Za nov izraz sO' se v znamenju novih gesel bojevali moria trije ali štirje skladatelji, meid-teim ko je naša sredina tičala še globoko v miselnosti prejšnjih desetletij, če ne stoletij. Nič ni pretiranoi, če tako rečemo^. Pičlo je bilo število- tistih, ki so z zanimanjem in z jasno zavestjo- zasledovali, kaj se v ume-tnotstnem ustvarjanju, zlasti glasbenem, v resnici dogaja. Za nas sta bila nova italijanski verizem in impresioniizem in niti pojma nismo- imeli, kako bi si tolmaičili nove zvoke, ki so z za nas nerazumljivo- drznostjo razbijali etari svet.
Slovens-ki skladatelj, ki je hotel povedati nove stvari, je sicer kmalu imel krog sebe skupino- soimišljenikov, učencev, več ali manj iskrenih prijateljev. Končno je bilo to odvisno- tudi od o-sebne moči in prepriče-valnosti, s katero- je umel razlaigati svoja naziranja. Na skoraj brezupno nerazumevanje pa je naletel takrat, kadar je hotel svoje s-kla-dbe pokazati širšemu -kroigu. Kdo pa je bil — tudi med tako- imenovanim inteligenčnim krogom — ki bi ga ne imel za malo- pris-muknjenega, če je slišal tiste nečuvene zvoke, tisti komplicirani, nerazumljivi sestav nove glasbe?
769
Saj je Lil ta — za običajna ušesa — tako strašno daleč od vseh milih harmonij, ki smo jih bili vajeni od prej. Kje daleč je ostal celo Anton Lajovic, ta krepki borec za novo muziko iz prvih desetleitij našega stoletja, če smo ga primerjali s temi novoitarji. Da — šele tedaj smo mu dali priznanje, ki mu ga je v prejšnjih časih široki krog skoraj dosledno- odklanjal. Priznanje ob še vse hujših in vse bolj nerazumljivih po-skusih novo^tarstva, ob poskusih, ki jih je večina imela za težko zmoto.
Zato je bilo dvakrat teže v našem malem krogu, ob pomanjkanju primernega odziva, ob pičlih bistrih umih, ki so se v kaosu zvokov vendarle spoznali in začenjali elutiti resnico novega izražanja, ostati zvest svojim načelom, slediti značajno poti, ki jo je začrtalo spoznanje, podprto z nadarjenosijo in poigumom.
Borba za ta spoznanja ni mogla biti kratka. Traja pravzaprav večno, ker rastejo vedno nove rastline na deblu uinetnosti. Ko- prva še ni priznana in spoznana, že pogamja nova, ki si tudi išče sonca in prostora v ži\djenju. In doBtikrat se šele ob teh zavemo, kaj so pomenile stare.
Kogoj pa borbe ni mogel dovrširti. Prej je omahnil v temo, preden je do kraja izpovedal, kar je hotel. Čezenj so se zgrnile druge sitruje, novi pojmi in nazori. V glasni in šumni borbi zanje smo Koigoja na pol pozabili, na pol -se nam je odtujil in ni ga bilo, ki bi se zanj positavil. Zato je tonil v pozabo kot nekam kuriozna osebnost naše polpretekle glasibeue zgodovine, kot čudak in posebnež, katerega dela soi bila seveda tuja ljubiteljem preprosie glasbe, pa tudi novim strujam, ki so- stremele drugam.
Toda glej — od časa do časa se je pojavil glas oi Kogojevih delih in opozarjal nanje. Tu in tam je sinil kakor svetal žarek kakšen njegov samospev, tu in tam kaikšen zbor med nas in počasi smo- se jeli zavedati, da so to dragocenosti, ki jih moramo- vendarle globlje spoznati. Pri tem pa smo naleteli na izredno- težavo-, ki jo- predstavlja zapletenost same snovi. Naša naloga je torej, da odkrijemo- najprej, kolikor je to moigoče, osnovne poteze te snovi in poizkusimo- spoznati idejo, ki jo je vodila.
Ce se vprašamo, kdaj in kje se je ta zloglasna »moderna glasba« sploh rodila, moramo- poseči globoko v 19. stoletje. Ne gre pri tem seveda za splošni pojem novosti, ki je bil v vseh dobah aiktualen in umetnostno realen. Očitek no-voitarstva je padel na vLsakega novotarja, najsi je bil po duhu velik ali majhen. Toda bile so dobe, ki so- nosile v sebi izrazita umetnostna vrenja, in druge dobe, v -katerih so- se ta vrenja umirjala, s čimer je bil ustvarjen pogoj za nastonek mo-numejntalnih umetnin. Nikjer se to tako jaismo ne izraža kakor ravno v glasbeni zgodovini zadnjih sitoletij. Renesančne umetmine 16. stolelja se rode šele iz stremljenj, ki so se spočela dve stoletji pred njimi. Ob renesančni vokalni umetnosti že
770
rastejo nova opera, monodija isn nova instrumentalna glasba. Ta potrebuje kljub pomembnim ustvarjalcem, celo stoletje, da doseže svoj višek — zopet v doignani umiritvi svojili prizadevanj — v Bachu in Handlu. In glej, že ob njiju iibirajo Bachovi genialni sinovi čisto nova pota, in to z umetnostjoi, ki je čudovito nova, čeprav šele tiplje za svojimi najvišjimi izpolnitvaimi, ki se uresničijo' leta in leta pozneje v dunajski klasiki. In ko koanponiTa titan na Dunajii svoja zadnja dela, že zore v mladeim, senzibilnem. Poljaku Chopinu prve eitude, ki bodo ostale kot zvezde trajnice na nebu umetnostnega ustvarjanja vseh časov, zore v ndadem Schumamnu nova dela, prepojena z izredno poezijoi, ki bo dala svoj nadih sitvaritvam celega stoletja.
In tam nekje, v prvi polovici prejšnjega stoletja je tudi pravi začetek, so najgloblje korenine moderne glasbe. V dveh genijih dveh po-popolnoina različnih svetov, v Wagnerju in v Musorgskem. Od Wagnerja gre krivulja razvoja preko Bracknerja, Mahlerja in Maxa Regerja do Sohonberga in Schreckerja, od Musorgskega pa preko Debussvja in Skrjalbina do- Stravinisikega. S tem prideimo do dveh sikrajnih struj, s katerimi se je novo prizadevanje preteklega stoletja povzpeloi do svojega viiška, obenem pa do razpada: do impresionizma in ekspresionizma. Toda ti dve struji nista nastopali obe enako vidno, obe kot enako močna smer in »šola«. To je dosegel impresioniizem s svojo- popularnostjo. Ekspresionizem je šel više: iskal je nov zvočni izraz ne samo v svoji osnovni potezi, ki je bila morda pri njem bolj dkorela kako-r pii njegovem, proti-polu, impresionizmu. Iskal ga je predvsem v zares novih harmonskih zvezah, v novi, polifoni strukturi združenih melodičnih linij, ki so- bile vse po pomenu spevne in v bistvu adekvatne. A ostal je pri tem bolj osamljen in le ožji krog ga je doumel. Neka druga struja se je javljala kot protipol impresionizma, struja, ki joi v glasbi zelo- težko- z njenim nazivom do- kraja razumemo-, a je kot ideja obstajala: naturalizem. Toda prav ta je dal več svojih moči ekspresionizimu in lahko ga do- neke mere smatramo- za njego-vega predhodnika.
Ekspresionizem! V njem gre za človeka, ki izpoveduje svojo resnico. Ne gre torej za snov samo, za njene estetske probleme, temveč za izraz lastnih, posebnih doživetij. Na umetnika tu ne delujejo- zunanji pojavi, ki bi jih umetnik doživljal in potem podajal v prefinjenih barvah, gre marveč za njegove osebne probleme, ki jih je v njem sprožilo- doživetje. Zanj ni zanimiva snov s svojskimi zunanjimi zaikoni, s seibi imanentnim življenjem, kajti on si snov podreja, da pove, kar njega teži. .
Nikjer ni to bolj jasno- vidno-, tudi za tistega, ki se v zamotanem glasbenem svetu manj spozna, kaikor če napravimo primerjavo s slikarstvom. Razlika med Debussyjem in Schreckerjem je ta-ka kakor med
49*                                                771
impresionisti in Van Goghom. Vzporejanje slikarskega impresionizma z glasbenim ni vselej točno, osnovne poteze pa so slične.
Ta močna izpovednoat ekspresionizma je bila tista, ki je Kogoja privlačila. Saano v tem siogu, iseveda še po njegovoi izoiblikovanem, je lahko govoiril o tistem, kar mu je bilo glavno gibalo ustvarjanja, O' svojem notranjem življenju. Da, to ni nastajalo zaradi glasbe, temveč se je še'le z njo javljalo, najdemoi obenena živ in pretresljiv dokaz v naslovili enega izmed Kogojevih klavirskili del. Velika suita enajstih stavkov, od katerih ima sicer vsak svoj naislov, a nobenega skupnega naziva, pripoveduje o sončnicah, O' boir^bi, o trpkosti, o temi itd. In naenkrat, kakor da bi bile to brezsnovne izpovedi, izražanja z neko docela »absolutno«, t. j. brez materialne opore podamoi glasboi, nas presune, ko vidimo' naslov: Pri klavirju. In vidimo, da pri drugih stavkih nismo — pravzaprav — bili pri klavirju, nismo razbirali tipk zapletenega stavka. Kajti instrument ni bil važen, temveč sraioi tavali in hodili po' čudnem, težko' umljivem svetu čistega glasbenega snovanja, ki mu še mar ni bilo', da bi se oziralo' na instruiment, na človeikove vtise ob njegovih snovnih zvokih, na njegove zakonitosti, kaj šele na njegove draži in ugodja, ki jih nudi ušesu. Ta glasba nas vodi v svet, ki ni v ničemer vezan na zunanji učinek. Temu svetu je vseeno, ali je komu všeč ali ne, vseeno, ali ima uspeh ali ne. Govori nam svojo povest, pripoveduje svoje radosti in boli in nič ne mara za to, da bi bil upoštevan. Samo' čuti, da je resničen, zase resničen.
Ni ves ekspresionizem tak. Modni ekspresionizem ni imel te moči, pa tudi odljudnosti je imel mnogokrat manj. Čutimo, da je tu zraven še močna Kogojeva osebna poteza, ki ga je delala včasih še teže umljivega.
Kot umetnoBtni izraz se je ekspresionizem izčrpal prej, preden se je bilo Kogoju mogoče uveljaviti. V Nemčiji je prešla ta struja v atonalnost in se počasi osvobajala wagnerjanskega principa melodične polifonije. Kogoj je v njej še globoko' tičal. Nove struje, zlasti mogočen vdor nove folklore pri Stravinskem, Bartoku, pri Slavenskem, Martinuju itd., na drugi strani pa nova klasicistična stremljenja, v svoji prozorni zvočnosti in klasični odtehtanosti ekspresionizmu prav nasprotna, so prevladala v nap rednih vrstah.
Zapletenost glasbene gradnje pa seveda pri Kogoju variira in je manijša tam, kjer besedilo' narekuje večjo preglednost in preprostost. Po številu je njeg*ov opuis' najbogatejši v zborih. Obsega kakih petintrideset žborskih pesmi za mlaidinski, moški, ženski in mešani zbor. Z zborsko skladbo je Kogoj tudi prvič, še kc^t študent na goriški gimnaziji, stopil v javnost. Bila je to skladba Trenutek na pesem J. Murna-Aleksandrova (Novi akordi, L. XIII). Bežen, nežen vtis, ki ga je Mum vklemil v nekaj
                                         772
vrstic svoje pesmi, je po svojem karakterju bolj impresionističen. Vendar je 8 tem prvim delom Koigoj že izpovedal svojo' smer. Mislim, da im^a Paiior prav, ko pravi: Ta njegov prvenec, ki je vzbudil v slovenski glasbeni javnosti splošno' pozornost, pisan v neobičajnem in nam takrat še neznanem glasbenem jeziku, je vseboval že vse kali in zarodke edinstvene in samonikle smeri Kogojevega glasbenega sloga... (Naši razgledi, 10. marca 1956).
Skladbica ni daljša od 29 taktov in je v bistvu čisitoi tonaliia (d-mol). Kar lahko v njej imenujemo »neznani glasbeni jezik«, niso akordi niti neposredne akordične zveze, dafei jib je tu in tam nekaj za tisti čas prav nenavadnili. Reis nova je, prvič, prosta dikcija teksta, v bistvu nesoraerna, t. j. neperiodična gradnja. Drugič: kadenciranje izven vsake šablone, na zunaj med seboj nepovezano-. Kadence v oblikovnili odstavkih se med seboj odnašajo po- zvočnosti, utemeljene z vsakokratno' besedo, a nikakor ne po' svojih funkcionalnih pomenih. S tem je dobila ta skladba seveda čisto nov ton, ki se ostro' odraža od dveh drugih v istem zvezku: od banalne, primitivne in danes čisto nemogoče Parmove koračnice Straža ob Savi, slabe salonske muizike, posvečene »slavnemu kraljevemu hrvatskemu domobranskemu pešpolku št. 25 v Zagrebu«, — pa tudi od odlične Mirkove pesmi Pravijo' ljudje... Ta Mirkova pesem je izredna v svoji intuitivno pogojeni postavi, ki popolno' podaja besedilo' »klenka zvon mrvaški« ... (Utva). Niti ena nO'ta ni napisana površno, vse je koncentrirano in smiselno' zgrajeno, obenem pa tako intenzivno' domišljeno, da je pesem živa še danes in bo' tudi vedno ostala. To'da slog se od Kogojevega silno razlikuje. Vidi se, da sO' tu pri Mii^ku sredstva dognana, medtem ko' se pri Kogoju začenja s tem zborom nova doba in 0'dpira pota v 6veto've, ki se še nikoli niso pojaivili pred našim človeko'm. (Zadnja skladba v tem zvezku je dober, poljuden zbor Karla Adamiča, nepomemben glede kakršne koli smeri.)
Ta povezanost; besedila z glasbo, ki od njega dobiva pobude za svojo obliko in karakter, je tipična za večinO' Kogojevih zborov. Pri tem pa glas, ki nosi melodijo (n. pr. pri bolj homofono zasnovanih zborih), nikakor ni dominirajoč. Celo'tna zvočnost se podreja tekstu, od tod pa tudi velika kompliciranost isame zasnove.
Redki so zbori, ki so že na prvi pogled preprosto zasnovani. Ce izvzamemo mladinske, ki so, razuniljivo, enotno vliti in brez velikih poli-fomičnih zapletov, so morda vsega skupaj le dva ali trije zbori, ki imajo enotno, nepolifonično osnovo, kjer se glasovi ne prepletajo v venomer spreminjajo'eih se akordičnih zvezah. Tak je n. pr. začetek Narodne na Golarjevo besedilo, tak je Orel (Med bregovi skalnimi reka je šumela...) in seveda nekaj narodnih v Kogojevi harmonizaciji, oziroma priredbi.
773                       .             .
Sdcer pa naletevamo veiiooner na izredno kompliciran kompozicijski stavek. Še tako lahkotna besedila in pesmi, kakor je n. pr. Barčica (Oton Zupančič), izzovejo v iskiadatelju glaisibene misli, ki so tehtnejše od besed in ki čisto po svoje in da;leč od vsakdanjega im cibičajnega tolmačenja pesnitve kažejo samosvojo interpretacijo pesniške zamisli. S tem postane skladba isubtilna in natančna slika sikladateljevega odziva na tekst. Se mnogo bolj se ta slika poglobi pri tistih besedilih, ki so sama po sebi komplicirana. Že Murn je v svoji preprosti, goli in močno izpovedni poeziji izzval v Kogoju enako močno glasbeno podobo (Nageljni polj-fiiki), kaj šele Fr. Albrecht s svojim Reguieonom, Gradnik z Zimo in zlasti VI. Preimni s fantastiono pes-mijo Krvnik, pojoč na črno zagrnjenem odru. Besedilo, ki je Koigoju brez dvoma silno blizu, govori o titanih, ki stoje na obzorju. »V njih vihrajoče duše so se vsesali bliskoviti žarki, osvetljujoči odseve skal gorovja vijugaistih lokov napetih v brezmejnost.« Kogojevi fantaziji je nedvomno prijala ta napeta, za naš občutek pretiraaia simbolika in ravno s potenciranjem takega fantaziranja se je začeda blodnja, ki se je končala v Črnih mas/kah. Toda Maiske so umetnina, ki se sicer s težavo', a vendarle še da razbrati in interpretirati, kar je slovenska Opera leta 1929 tudi storila. Toda že v nekaterih zborih je skladateljeva fantazija šla v razkroj. V njegovi zapuščini se nahaja n. pr. zbor na Albrechtovo Himno. Besedilo je sicer polno prispodob in izražanja, ki je Kogoju prijalo (zlate peroti pomladnih vetrov so zašumele pesmi življenja v okamenele globine lesov, da zaječala iso debla stoletna ...), vendar je pesnitev sam.a po sebi čisto nedolžna spričo Premru-jeve fantastike. Kogoj pa je iz nje naredil šest drobno popisanih strani moškega (mešanega) zbora. V neprestanih prelivanjih akordov, z realno izpeljano polifonijo vsakega od štirih glafeov in z izredno težko zadevnimi intervali v podolbni si ubranosti je zgrajena skladba, ki tu in tam kaže na fantaizijo', ki ni bila več kos spoznanju, kaj je še sprejemljivo in kaj se nagiba že v blodni svet.
Pri Kogojevem elkspresionistionem načinu glasbene koncepcije bi človek niisilil, da z njo ni združljiva obdelava narodne pesmi. A to je zmoita. Kogoj je harmonizirail Fleišmanovo Lahko noč. Cisti d-dur je izpeljan z neizrečeno lepo linijo glasov. Vsak od štirih glasov mešanega zbora živi svoje melodično življenje, in to, kar je ekspresionizem tako dosledno izvedel v svojih originalnih delih, je tu — dasi zgolj kot har-moniizacija preproste melodije — izpeljano prav tako dosledno, a v akordnih sredstvih v skladu z osnovno temo. Še bolj zanimiva je priredba treh narodnih v obliki prekomponirane male euitice. Kogoj ji je dal naslov Trpeča srca. Kakšno o^bčutljivoi srce je moral sam imeti, da je s tako nežnostjo naslovil te preproste ljudske pesmi! Obdelava ni zgolj
774
harmonizacija, je že majkna famtazija na te ljudske melodije. V originalu je med posamezaiimi pesm!im:i tudi prehod, torej so mišljene vse tri kot celota, medtem ko je Pevčeva pesmarica I. letnik (1921) priobčila samo prvo, zaključeno na kadenci začetnega tonskega načina v a-molu. Pesmi, ki ISO uporabljene, so: malo znana narodna — Mene moje srce boli za mojo staro m^atere, za moj'ga starega oče..., druga — Srce je žalostno, močno je ranjeno, tretja — Zagorski zvonovi. Prelepe so menjave torna-litet. Intonacijiska težava je seveda precejšnja, ker je tudi glasbeni stavek zelo umeten, z mnogimi svabodno' izpeljanimi masti.
Kot umetnine so* največ vredni mladinski zbori. Kljub vsem velikim kvalitetam mešatnih in moških zborov (od ženskih je samO' eden: V polju, na Bevkovo pesem) sta kompozicijsika izvedba in dognanost vendarle največji pri mladinisikih zborskih pesmih. O njih sem ob ediciji DZS že nelkaj pisajL* Kadar stoji človek pred tako popolnimi umetninami, skoraj ne najde pravih besed, da bi na primeren način izrazil njih vrednost in pomen. Žal niso naši mladimski zbori že toliko zreli, da bi jih lahko uvrščali kot standardne pesmi v svoje programe. Gre namreč za težke skladbe, katerih melodika in ritem sta talko daleč od vsake šablone, da se zde na prvi pogled malo čudne. Šele študij razkrije, kako popolno' se ujemata besedilo iin glasba, kakšna prisrčnost in globina sta v teh zamislih. Predvsem bi — poleg znanih in mnogokrat oimenjenih Zvončkov, Rajanja, Deček in siiiiičlka. Ah, lepo je v gozdu itd. — omienil originalno Na saneh. Tu je uporaibljen prost ritem »zgolj poi poudarkih zlogov in besed«. Ker to izključuje vsako periodizacijo', vsako šabloniziranje takta in metruma, je jasno, da učinikuje neizrečenoi sveže in novo.
Druga najmočnejša sitran Kogoja so samospevi. V zapuščini je navedenih triindvajset, od teh so trije ali štirje izgubljeni. Dobroi se tu odražata dve dobi Kogojevega ustvarjanja. Prvo, starejšo, predstavljajo trije samospevi, izdami leta 1919 na Dunaju v lastni založbi skladatelja. Drugo, novejšo, pa trije samospevi, ki jih je izdala Glasbena Matica leta 1921. Prvi trije ise drže tonalnosti in so, dasi v 'nekaterih instmnien-talnih figurah čisito novi, v pevskem glasu preprosti, sicer zahtevni, a lahko pevni. Čisto nekaj drugega so drugi trije. V njih se javljajo izraziti melizmi širokih intervalov na en zlog, ki so bistveni za karakter in in kolorit besedila. Težki značaj glasbe, ki dominira pri Kogoju in pri ekspresionizmu sploh, pa vendar ni povsod enako obdržan. Gazeila (na Kettejevo pesem) je na primer samospev, ki v ničemer ne zaostaja v lahkotnosti in gibkosti toka za katerdkoli pesmijo drugih slogov, ki se po svoji fakturi ne nagibajo k težkemu ali okornemu riitmu. Gre torej za
Gl. »Naša sodobnost«, leto IV (1956), str. 473,
775
osnovno poitezo' razpoloženja, ki ga ekspresionizem ima, res za neko, rekli hi, tuhtajočo uibranost, ki premleva in do- poitankosti razgrebe svoje duševne podobe.
Toda do kaikšnih glob/in pride pri tem! Kot posebno' pesem naj omenim zadnjo od prvih treh, ki iso sicer še starejšega datuma, a ravno ta zadnja. Istrski motiv na Pregljevo hesedilo', kaže že močan odklon proti poznejšemu Koigojevemu istogu. Melodična linija glasu je tu tako sitrahovito skoncentrirana, da nas nedopovedljivo presime v svojem kot kaimen iafklesanem pojavu. »Lice razorano, snivaš pesem tožno-, tebi ^e poznano...« Melodična fraza v močnem melizmu v oktavi fis^—fis^, ki zapoje »tehi le poznamo«, je največje, kar je slovenski skladatelj v samo-sipevu sploh kdaj ustvardil. Visa zunanja lepota, logika in enotnost drugih pesmi zblede pred to silno resničnositjo.
Klavirske sklaidbe so zelo polifonično zasnovane. Y zapuščini jih je vsega dvaindvajiset. Od ieh oisem enojnih, ena dvojna in ena trojna fuga. Dvojna fuga je napisana za klavir štiriročno. Po mojena vtisu so io bolj študijska dela. Pravi Koigoj je v skladbaJh s programiskimi naslovi, kakor: Dodce e tranguillo, Pozdravlja jutro. Jutranja zar^ja, Med cvetlicami. Skica iid. Med temi klavirskimi je tudi pozneje ineirum^^entirana suita Ce se pleše (Poksirot, Chopiniama, Tango). Posebnost so že nekarteri naslovi klavirskih del: V sobi. Peš iz nevarnosti (s podnaslovom Marche — koračnica), ali tudi oznake tempov oziroma načina interpretacije, kakor: Težko raizburjeno, Raziburjeno' mirnoi (ta oznaka je pri skladbi Na iz-prehodu). Dostilkrat gledajo iz noi famtazijske tvorbe, ki jim skladatelj ni bil več kos in ki so ga nadvladale. Zlasti je to razvidno iz dolge skladbe (27 straini) Med cvetlicami. Misliti si moramo' neskončno^ melodijo, popolnoima prosto zaisnovanoi, ki se v enakem ali podobnem zvočnem izrazu, ritmično neprestano pTepletena z dopolnilnimi stranskimi melodijami, poliritmično postavljenimi, vleče, me da bi se razvila, ne da bi se mogla premakniti iz začaranega kroga svojega ponavljanja drugam.
Ni dvoma, da je usoda Lorenza v Cmiih Maskah z ujsodo' sklaidaieilja zareis povezana, čeprav na nam sedaj še nerazumljiv naičin. Dokler namreč ne bomo spoznali, kje je pretrgana zveza med zavefsijo in osialim duševnim svetom, toliko časa bodo psihične bolezni uganka in ozdravljive samo slučajno aH pa s sredsftvi, ki bodo' odsiranjevala posledico, a ne vzroka. Nam pa ne gre za ugoiovitev, kje se Kogoj ni mogel več povzpeti iz svojih fantaizij v zdravO' umetniško ustvarjanje, čeprav smo to pri pregledu vsega dela kajpaik navajali, iemveč nam gre pri ocenitvi njegovega opusa za to, da povemo, v katerih delih se je povzdiigmil najviše. Od niladiniskih pestmi in od samospevov, nekaterih zborov, ki ga najbolj jasno kažejo kot velikega usitvarjalca, naj iz zapuščine navedem še šest
776
skladb za violino in klavir, ki mi trenuitno niso pri roki in eo, kolikor se po enkratnem vpogledu spominjaim, ohranjeine v obliki silno komplici-ranih skic. Pač pa je za violinoi iai Mavir znan Andante, ki ga je prva tiskala Nova muzika in ga je sedaj DZS ponatiHnila. Ta Andante prištevamo med najlepše slovemiske violiniske isklajdbe. Videz te skladbe sicer kaže, kakor da je i^kladatelj lepo začel, a nebogljeno nadaljeval. Toda pomniti moramo, da Kogojev način ni nikoli bil tak, da bi siklaidbo gradil z znanim vzponom dinamike in harmoničnega razpleta. Ta način bi biil zanj konec koncev vendarle čisto zunanji. Razplet je, dejali bi, zgolj vsebiniski, lalikot bi rekli celo', da sploh ni raizplet v glasbenem^ smislu. Kajti ne razvijajo^ se teme in v glasbeni snovi sami ni nobenih napotkov ali celoi pogojev za razvoj v običajnem načinu. Vselej imamo pri tem vtis, da gre za odsev nekega duševnega dogajanja,, ki je albsolutno, čisto življenjsko in ki dobiva svoj odraz v glasbi. Ta seveda potemtakem nastaja sproti in ne po zakonih svojega običajnega razvoja. ZatO' pa daje Andante čudovito^ samosvoje zvoike, ki nas sproti, med seboj pravzaprav nepovezano, brez vezi med odstavki, prestavljajo' od faze do- faze tega notranjega slklaidateljevega dogajanja.
Kogoj je — kolikor lahko- sodimo^ po zapiskih iz zapuščine — kom-poniral nekaj pesmi na lastno besedilo. Ena od teh, z naslovom Večnemu bogu, se glasi takole:
...in smo spregledali: globlje so ceste skozi življenje kot hrepenenje, globlja je vera nego nevera, a najglobočja je bolečina samospoznanja, najglobočji so slepih beračev smehljaji in njih brezdanje oči.*
To pesem je pisal v Gradežu kdo' ve kdaj. Iz nje spoznamo, zakaj soi ga mikali pesniki kakor Krapinsikaja, ki pravi: Moje roke so vse obodeine in obleke nimam nobene, po trnju sem vse raztrgala. Velika noč je in jaz nimam obldke... Pesniki kakor Sardenko, ki je sicer slaboten poet, a je vendarle napisal: Beila veja, črni vran — boigataš je na saneh, v žepu krone, na licih smeh, berač pa v snegu drsa, v žepu teana, v licih mrak. Kogoj izhaja iz tiste generacije, ki je kakor Srečko Kosovel videla in spoznala resnico krog seibe, a ni dočakala vstajenja. Zato razumemo, da je mogel pisati o najgloblji bolečini samospoznanja. Nam pa je iz svojega trpljenja in iz bojev, ki jih lahko samoi slutimo, dal predrago- ' cena dela. Ce bi moigli ohraniti njegove improvizacije, katerih ene se še sam maloi spominjam in sem ob njej na pretresljiiv način spoznal Kogojevo velioino', bi šele vedeli, s.kakšnim talentom smo bili kot narod ob-daijeni. Pa tudi ta njegova dela, 'ki so nam ostala, nam govore o človeku, ki je po svoji notranji resničnosti doslej prvi meid našimi skladatelji.
Navedeno dobesedno iz originalnega rokopisa.
777