Marina Gržinic Pojmovanje telesa v Merleau-Pontyjevi filozofiji Zdi se, d a j e v zgodovini evropske filozofije dvajsetega stoleya navkljub splošno razš i r jenemu upoštevanju vidnega in vizualnega prevladujoč antiokularocentričen diskurz, ki utemeljuje sodobno zahodno filozofsko tradicijo onstran njene osrediščenosti na oko: Husserl, Heidegger, Sartre, Lacan, Foucault, Irigarayeva, pozni Lyotard. V tako začrtanem kontekstu zavzema filozofija Mauricea Merleau-Pontyja, pa čeprav lahko tudi v njej zasledimo prvine antiokularocentrizma, posebno mesto: je poskus zastavitve temeljev »alternativnega« režima percepcije, ki se postavlja nasproti kar tez i janskemu perspekt iv ičnemu sistemu ter skuša oko in pogled integrirati v drugačen sistem zaznavanja. Merleau-Pontyjeva filozofija skuša vizualnemu in videnju postaviti nove temelje, če ne celo novo ontologijo.1 To pa ima hkrati daljnosežne posledice za razumevanje telesa in telesnosti. Osnovna teza, ki sem jo skušala konceptualizirati v pričujočem besedilu j e , d a j e mogoče z v i r tua lno realnost jo na eni s t rani in pojmovnim fenomenološkim aparatom, ki izhaja iz Merleau-Pontyjeve filozofije na drugi strani, problematizirati in na novo zapopasti nekatere osnovne trditve o 1 Martin Jayje v knjigi Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought umestil filozofijo Merleau-Pontyja v kontinuiteti zgodovine francoskega filozofskega antiokularocentrizma dvajsetega stoletja, pa čeprav je Jay tisti, ki govori o »novi ontologiji« videnja pri Merleau-Pontyju. Prim. Martin Jay, DowncastEyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, University of California Press, Berkeley, Los Angeles in London 1993. V omenjen i knjigi Jay kritično reflektira predvsem Merleau-Pontyjevo delo na področju zaznavanja, vidnega in nevidnega, poudarjajoč pri tem Merleau-Pontyjevo samozavedanje o pomankljivosti fenomenologije, kateri je pripadal več kot dvajset let in ne nazadnje vplive lingvistike in psihoanalize (Lacan) na njegove modificirane trditve o percepciji, telesu in vidnem. VJayevi interpretaciji sta reflektirani tako t. i. prvo obdobje Merleau-Pontyjeve filozofije (La structure du comportement/Struktura vedenja (1942) in Phénoménologie de la perception/Fenomenologija percepcije (1945)), kjer j e Merleau-Ponty zastavil osnove svojega koncepta percepcije, razumljenega kot nove možne postkartezijanske filozofije, kakor tudi drugo, ki zajema njegova dela v obdobju od 1960 do 1961, ko s e j e prek lingvistike in psihoanalize lotil ponovnega preučevanje koncepta percepcije in fenomenologije. To obdobje zaznamujejo dela Signes/Znaki (1960), »Oko in duh« (1961) ter posthumno objavljeno delo Le visible et 1'invisible/ Vidno in nevidno (1964). Filozofski vestnik, XVIII (1/1997), str. 181 -199. 181 Marina Gržinič subjektu, njegovi identiteti in razlikah med realnim in realnostjo. Zato sem posebno pozornost posvetila odnosu med »novo« ontologijo videnja in telesnostjo v Merleau-Pontyjevi filozofiji in novimi tehnologijami (virtualna realnost) ter novimi elektronskimi mediji. Zaznavo, telo in utelešenje percepcije sem primerjala s podobn imi vzporednimi teore t ičnimi in konceptualnimi zastavki predvsem v teoretičnem delu Scotta Bukatmana2 , ker menim, d a j e prav pojmovanje in rekapitulacija razvoja subjekta, kot j o opisuje Merleau-Pontyjeva fenomenologija podobna tisti v kiberprostoru. Vzpostavila sem primerjavo tudi z nekaterimi tezami o pomenu Merleau- Pontyjevega razumevanja reflektirane misli za oblikovanje subjekta v delu Slavoja Žižka3, kar mi j e omogoči lo , da še bol j n a t a č n o p remis l im spremembe na ravni subjektove identi tete - samoidenti tete, k i j e kon- stitutivna prav za čas, ki ga živimo. / . Merleau-Ponty zapiše: »Opišimo najprej prostorskost lastnega telesa. Če je moja roka naslonjena na mizo, nikakor ne mislim reči, daje ob pepelniku kot je pepelnik ob telefonu. Obris mojega telesa je neka meja, ki je običajne prostorske relacije ne prekoračijo. Razlogje, da njegovi deli niso razpostavljeni drug poleg drugega, ampak drug v drugem zaobjeti.«4 Na osnovi tega opisa subjektovega prehoda skozi svet, ki ga označuje nenehn i proces orientacije in adaptaci je , j e f enomeno log i j a zaznave predstavljena kot opredeli tev človeškega izkustva in njegove logične posledice - nadzora nad njim. To j e nevarnost, ki s e j e Merleau Ponty zaveda, ko piše: »Funkcijo živega telesa lahko razumem samo, če j o sam izpolnjujem in do tiste mere, do katere sem neko telo, ki se dviga v svet.«5 Tako subjekt kakor tudi telo nista že vnaprej dana, noben od nji ju ne preeksistira. Merleau-Pontyje zapisal, da se zaznava zgodi s celotnim telesom in ne v preprostem odnosu do skupka diskretnih čutnih elementov. V njegovi fenomenologi j i j e zaznava specif ična oblika soočanja s p re j 2 Prim. Scott Bukatman, Terminal Identity. The Virtual Subject in Postmodern Science Fic- tion, Duke University Press, Durham in London 1993. 3 Prim. Slavoj Žižek, The Indivisible Remainder, Verso, London in New York 1996. 4 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Editions Gallimard, Pariz 1945, str. 114. Vse citate iz francoskega originala j e poslovenil Vojo Likar. 5 Isto, str. 90. 6 Isto, str. 180. 182 Pojmovanje telesa v Merleau-Pontyjevi filozofiji totalizirajočo kakor fragmentirajočo zaznavno aktivnostjo. »Naš stalni cilj j e predočiti prvoredno funkcijo, s katero pripravimo prostor, objekt ali in- strument, da za nas eksistira, da ga privzamemo, in opisati telo kot mesto te prilastitve.«6 Če centralizirana resnica kartezijanskega cogita ni dovolj da bi lahko zasidrali človekovo izkustvo, kot trdi Merleau-Ponty, potem lahko rečemo, d a j e ta nezadostnost še bolj izražena v času postmoderne realnosti. »Telesni prostor lahko zares postane fragment objektivnega prostora, samo če vsebuje v svoji singularnosti telesnega prostora dialektični fer- ment, ki ga bo preoblikoval v univerzalni prostor. (...) In, konec koncev, čeprav moje telo zame še zdaleč ni zgolj fragment prostora, zame prostora ne bi bilo, če ne bi imel telesa. Ce tvorita telesni in zunanji prostor neki praktičen sistem, pri čemer je prvi ozadje, na katerem se lahko izpostavi, ali praznina, pred katero se lahko prikaže objekt kot cilj našega delovanja, je očitno delovanje tisto, v katerem se izpolni prostorskost telesa, analiza lastnega gibanja pa nam mora omogočiti, dajo bolje razumemo.«7 Vse to pa j e p o d o b n o specif ičnemu razumevanju kiberprostora, tistemu, ki izpostavlja predvsem tehnološko uokvirjanje tega prostora, nekaj o čemer se do zdaj ni veliko razpravljalo. Toda, da bi bolje razumeli dogajanje v virtualnih okoljih in/ali v kiberprostoru, si lahko pomagamo tako, da vzpostavimo vzporednice z dogajanji v žanru znanstvene fantastike.8 Kiberprostor predstavlja, opisuje in zgoščuje navidezne prostore znanstvene fantastike - prostore, v katerih se dekonstruira transparentnost govorice in zavračajo fiksirana mesta subjektove identifikacije. Z žanrom znanstvene fantastike se poskuša utemeljiti proces, s katerim se skuša po eni strani kompenzirati izgubo subjektove identitete v telematičnih labirintih, tako da se ga transformira v objekt nadzora, po drugi pa, kot se dogaja v kiberpunku, se nove znanstveno-fantast ične zgodbe u temel ju je jo na povezovanju človeškega in terminalnega, tako da terminalni prostor postaja osnovni del človeškega okolja. V obeh primerih, smo priče projekciji ali prenosu človeškega v neskončno mrežo digitaliziranih podatkov s hkratno kon- strukcijo prostorskega simulakra. Kiberprostor, kot poudarja Bukatman, se tako osredišča na umesti tve človeškega telesa v doslej breztelesnem kontekstu terminalnega prostora.9 Te naracije vzpostavljajo nov pogled na McLuhanovo d o j e m a n j e povnan jen ja človeškega živčnega sistema v elektronskem okolju, saj namenjajo temu procesu, k i j e hkrati zasidranje in izpah človekove izkušnje v teh okoljih, posebno pomembnost. 7 Islo, str. 118-119. 8 Prim. Bukatman, Terminal Identity. The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction, str. 150-160. 9 Isto, str. 18-19. 183 Marina Gržinič V določenem smislu kiberprostor sploh ni prostor, ampak konstrukt, ki ga inieirajo ali oblikujejo programi in podatkovne računalniške baze. J. David Bolter poudarja , da lahko prav zato lažje do jamemo delovanje elektronskega prostora, kakor delovanje njegovega »realnega dvojnika«, ker je pač »artefakt, ker je to konstruirani prostor, ki deluje na popolnoma predvidljiv način, da bi lahko zadovoljil pripisane mu tehnološke na- mene.«1 0 Bolter j e definiral matemat ično razumevanje e lektronskega prostora na način amalgama platonskega in kartezijanskega prostora hkrati. Za Grke j e bil prostor seštevek materije in univerzuma - ni obstajal prostor brez substance. Celo atomisti, ki so sicer priznavali obstoj praznega prostora, so šli tako daleč, da so prostor utemeljili le kot mesto, kjer se gibljejo atomi. Descartes je , po Bolterju, vzpostavil koheren ten odnos med evklidsko geometrijo in muslimansko algebro, kar pa j e rezultiralo v radikalnem utemeljevanju prostora kot »neskončnega spleta brezrazsežnih točk«.11 Terminalna ali kiberkultura se tako definira kot tista, če se sklicujemo na jeana Baudrillarda, kjer je digitalno nadomestilo taktilno, pa čeprav tudi on poudar ja , da predstavlja človekov vstop in bivanje v k iberpros toru »strategijo univerzalne komunikacije - ki združuje tako polje taktilne kakor taktične simulacije«.12 Z Baudri l lardom lahko rečemo, da predstavlja virtualna realnost simulacijo utelešene prisotnosti, s čimer se ustvarja prevara, zmota, ki subjektu še dodatno prekriva oblike nadzora nad njim. Jean Baudrillard in drugi so ustvarjali pripovedi o kiberprostoru, ki se utemeljujejo ali osrediščajo v človeški intencionalnosti in zaznavi in imajo kumulativen učinek, da bi tako lahko inicirali in inavgurirali novega subjekta - virtualnega subjekta, ki se je zmožen premikati skozi dotedaj breztelesni prostor elekronskega kiberokolja. O njem se v kiberprostoru govori tudi kot o kibernavtu, ki, kot opozarja Timothy Leary, napotuje »na pilota in tako umešča samo-nanašajočo se prisotnost osebe v kiberprostoru v določeno zanko.«13 Oblikovanje kiberprostorskega subjekta se tako utemeljuje na zaznavanju, ki ga določajo kinet ika in k ines te t ični občutki . Procesi zaznavanja v kiberprostoru pa opisujejo priprave subjekta za bolj neposre- dno, telesno sodelovanje. Da bi lahko konstituirali elektronski prostor kot noemo, kot predmet mišljenja, se Jean Baudrillard, William Gibson in drugi, sklicujejo na 1 0 David J. Bolter, Turing's Man: Western Culture in the Computer Age, University of North Carolina Press, Chapel Hill, N.C. 1984, str. 98. 11 Isto, str. 93. 1 2 Jean Baudrillard, Simulations, Semiotext(e), New York 1983, str. 124. 1 3 Timothy Leary, »The Cyber-Punk:The Individual as Reality Pilot«, v: Storming the Reality Studio (ur. L. McCaffery), Duke Press, Durham 1992, str. 252. 184 Pojmovanje telesa v Merleau-Pontyjevi filozofiji meta fo re človeške zaznave in mobilnosti, ki govore prav o specifični fenomenološki pecepciji subjekta v kiber in/ali virtualnem okolju. Čeprav se lahko sprašujemo, ali j e kiberprostor realen ali ne, j e naša izkušnja elektronskega prostora realna. Premagovanje kiberprostora vedno implicira gibanje. Če smo namreč del virtualnega »aparata«, je kot da bi bivali na dveh ravneh hkrati in medtem ko bo »materialno« telo ostalo v realnem svetu, bo fenomenalno projicirano v terminalni realnosti. Z nekakšnim pretira- vanjem Merleau-Pontyjevega fenomenološkega modela lahko rečemo torej, da sta svet in telo v nenehni regeneracijski zanki in proizvajata t.i. terminalno identiteto, ne da bi bila pri tem določena njena končna postaja. Človek pos tane tako d ramat ičn i center , aktivni dejavnik v elektronski pro- storskočasovni realnosti, iz katere se zdi d a j e bil do zdaj velikokrat kruto izključen. Merleau-Ponty je definiral pomen subjektove mobilnosti takole: »Prisotnost in odsotnost zunanjih predmetov nista drugega kot variaciji znotraj nekega polja prvobitne prisotnosti, nekega zaznavnega območja, ki ga obvladuje moje telo. Permanenca mojega telesa ne le da ni poseben primer permanence v svetu zunanjih objektov, marvečje slednjo mogoče razumeti samo skozi prvo; perspektiva mojega telesa ne le da ni poseben primer perspektive objektov, temveč je perspektivično prezentacijo objektov mogoče razumeti samo skozi odpor mojega telesa proti vsaki perspektivični variaciji.«14 To je stanje normalnega subjekta (kot poudarja Merleau-Ponty, da bi ga ločil od apraksije, torej od nezmožnosti subjekta za delo ali za kake telesne gibe - o kateri tudi govori v Fenomenologiji percepcije), ki prežema objekt s pomočjo zaznavnega dejanja, ta pa mu v zameno podeljuje telesno prisotnost. Nameni in pomeni so prevedeni v aktivnosti, ki se definirajo kot odnos med subjektom in objektom. Tudi kiberprostor eksistira kot okolje, ki dovoljuje subjektu asimilirati njegovo strukturo v lastno substanco, kar omogoča subjektu izkusiti svet, ki mu govori o njem samem in dodeljuje njegovim mislim mesto v tem svetu. Pomen tega za razumevanje pozicije k ibersubjekta ali k ibernavta v kiberprostoru je kl jučno. Potovanje v kibernetičnem prostoru in posredno konstrukcija novega kiberprostorskega subjekta sta namreč odvisna od percepcije in kinetike; gre za potovanje kot obliko neskončne zanke, kjer, se potencialno izkorišča energija pre- mikajočega se telesa, medtem ko v fenomenologiji prav takšen proces fiziognomske percepcije (percepcija + kinetika) aranžira okrog subjekta svet, ki mu govori o njem samem in dodeljuje njegovim mislim mesto v tem svetu. 1 4 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, str. 108. 185 Marina Gržinič Čeprav j e računalnik v k ibe rp ros to ru razuml jen kot p ro t e t i čn i podaljšek »človeške genetske strukture«, in ji j e domnevno predpostavljen, omogoča ta telesu, da postane mesto vpisa in zaznav posledic t.i. post- moderne subjektove disolucije. V virtualnem svetu namreč uporabn ik uporablja obleko-stroj, ki omogoča računalniku, da uporabnikove gibe odkriva in nanje odgovori. Telo obstaja tukaj samo fenomenološko - zaznava in se premika. Računalnik tako gener i ra in razvršča v r ea lnem času interaktivne in vizualno-slušne podatke okolja. Tako j e dvojnost med razumom in telesom odpravljena, nadomeščena z novo formacijo, ki kaže razum kot u te lešen. To j e redukt ivna in u t o p i č n a verzija Mer leau- Pontyjevega modela konstrukcije subjekta, ki razvija, čeprav gre za različno funkcionalna prostora, t.i. klasičnemu umetniškemu prostoru podobno estetiko; oba pa se utemeljujeta prav v opisanih fenomenoloških impli- kacijah. V odnosu do kiberprostora j e normalen prostor mesto odtujitve. S pomočjo računalnika, vznikne zdaj možnost razuma, k i j e neodvisen od biologije teles, razuma, kije osvobojen »smrtnih omejitev človeškega mesa«, in ki v kiberprostoru definira človeka kot zavest ali telo. Telo se kaže kot vmesnik med razumom in izkustvom, kar je podobno Merleau-Pontyjevemu pojmovanju, da j e telo medij, ki dovoljuje zavest sveta, oz. »zavedanje telesa in duša sta tako potlačena, telo znova postane tisti lepo očiščeni stroj, pri katerem je dvoumnemu pojmu obnašanja spodletelo, da bi ga zbrisal iz spomina«.1 5 Merleau-Ponty podel juje telesu torej p o m e m b n o mesto v procesu subjektovega spoznanja sveta. »Motoričnost torej ni nekakšna služabnica zavesti, ki prenese telo v tisto točko prostora, ki smo si j o sprva predstavili. Da bi mogli naše telo premakniti proti nekemu objektu, mora objekt na jp re j zanj eksistirati, naše telo torej ne sme pr ipadat i regiji 'nasebstva'.«16 Spoznati svet pomeni zanj v prvi vrsti imeti telesni stik s svetom, in ker so objekti, kakor tudi telo, strukturirani na zelo kompleksen način, ne bomo razumeli, kaj se dogaja v teh procesih s pomočjo kon- ceptualnega znanja nikoli. Karkoli izberemo, vedno bo ostala na voljo še ena determinanta, vedno je več tistega, kar lahko vidimo, kakor tistega, kar lahko gledamo. Nekaj podobnega lahko rečemo o nas samih kot zaznavajočih telesih. Merleau-Ponty je zapisal: »Bližamo se torej drugi definiciji sheme telesa: to ne bo več preprosti rezultat med izkustvom vzpostavljenih asociacij, temveč globalno ovedenje mojega položaja v intersenzoričnem svetu.«17 S tem, da fenomenologi ja gleda na konst i tuci jo Biti, kot na obliko ali posledico aktivnosti vmesnika, navaja na misel, da status Biti ni nek 15 Isto, str. 90. 16 Isto, str. 161. 17 Isto, str. 116. 186 Pojmovanje telesa v Merleau-Pontyjevi filozofiji absoluten pogoj, temveč nekaj, kar se spreminja v skladu s spremembami v realnem. V »ontologiji kiberprostora«, peklu zahodne misli po Loretti Todd, j e napetost med vedeti vse, emulirati visio Dei in omejenostjo telesa in čutil fizičnega sveta, ustvarila potrebo - po novi umestitvi človeškega srca in duha.1 8 Skorajda trendovsko postaja, da v našem svetu zavržemo delitev na telo in razum, duha in srce. Telo je duh, razum je srce, pa čeprav sta, kot poudarja Toddova, na primer v filmih o Terminatorju srce in razum na novo rojena v stroju, ali pa stroj sovraži človeštvo in zahteva njegovo uničenje. Razumevanje telesa, katerega položaj v kiberprostoru skušam določiti, ni preprosto dodatni reprezentacijski imperativ, ki ga uravnava domnevni kolaps telesa v hiperrealno domeno simulacije, temveč gre za razumevanje, ki se vzpostavlja med različnimi registri: naravni svet, projicirana subjektiv- nost, človeško-strojne povezave, itd. Razumevanje telesa v kiberprostoru, ki ga rišem sklicujoč se na Merleau-Pontyjevo filozofijo, se v prvi vrsti skuša vrniti k Freudovi paradigmi »telesa, ki misli«19; ta pa ne samo da ne dovoljuje dvojnosti razum/telo, temveč ravno nasprotno, vztraja pri neki skrivnostni telesni reprezentacijski dinamiki, ki jo lahko opišem tako, da si od Jean- Francoisa Lyotarda sposodim spoznavno zanko, ki se glasi takole: »Misel je neločljiva od fenomenološkega telesa, pa čeprav je spolno določeno telo ločeno od misli, in sproža misel.«20 Merleau Pontyjeva eksistencialna fenomenologija priznava realnost objektivnega sveta, poudar ja interakcijo, ki se dogaja med zaznavnim fizičnim objektom in zaznavajočim premikajočim se subjektom, in ki vzpostavlja subjektovo zavest. Da bi to še dodatno osvetlili si bomo pomagali z Žižkom, ki pravi, da, se mora subjekt, če hoče kot takšen, kot subjekt doseči m i n i m u m samospoznanja tudi pripoznati; zato pa se mora odtuji t i - povnanjiti. Navadno pozabljamo, kot poudarja Žižek, na ključno premiso Heglove logike refleksije, da vsak tovrstni poskus, da bi dosegli popolno mediacijo neposredne vsebine, spodleti, kajti proizvaja svoj lastni presežek ne- re f lek t i rane neposrednos t i . 2 1 To trditev pa Žižek utemelj i prav s ponovnim branjem Merleau-Pontyja, k i j e po njegovem že pred desetletji 1 8 Prim. Loretta Todd, »Aboriginal Narratives in Cyberspace«, v: Immersed in Techno- logy: Art and Virtual Environments (ur. Mary Anne Moser in Douglas MacLoed), The MIT Press, Cambridge, Mass. in London 1996, str. 181. 1 9 Prim. Monique David-Menard, Hysteria from Freud to Lacan: Body and Language in Psychoanalysis, Cornell University Press, Ithaca 1989, str. 8. 2 9 Jean-Francois Lyotard, The Inhuman: Reflections on Time, Stanford University Press, Stanford 1991, str. 23. 2 1 Prim. Slavoj Žižek, The Indivisible Remainder, str. 50 -52. 187 Marina Gržinič razvil kritiko refleksivnosti, torej preden j e ta postala tako modna. Merleau- Pontyje zapisal: »Iskanje pogojev možnosti j e v p r inc ipu poznejše ak tua lnemu izkustvu, iz česar sledi, da čeprav skušamo n a k n a d n o strogo določiti sine qua non tega izkustva, ga ne bomo nikoli mogli oprat i tega izvornega madeža, da smo ga spoznali post festum in da nikoli ne bo postal to, kar to izkustvo pozitivno utemeljuje. (...) Nikoli torej se refleksivna filozofija ne bo mogla umestiti v duha, ki ga razkriva, da bi od tam videla svet kot svoj korelativ. Natanko zato, ker j e refleksija, po-vrnitev, ponovna osvojitev ali repriza, si n e m o r e laskati, da bo enos t avno ko inc id i r a l a s kons t i t i t u t ivn im načelom, ki je že na delu v spektaklu sveta, in da bo, izhajajoč prav iz tega spektakla, ubrala natanko tisto pot, ki m u j e konsti tut ivno načelo sledilo v nasprotni smeri. To pa j e prav tisto, kar bi mora la naredi t i , če j e zares p o n o v n a vrnitev, se pravi, če j e n j e n a točka p r i h o d a hkra t i tudi n j e n začetek«.22 Z Žižkom rečeno, klasični motiv prvobitne predrefleksivne izkušnje sveta ne more biti nikoli pridobljen nazaj s pomočjo refleksije, kar pomeni, da se moramo vprašati, kaj je tisto, kar pravzaprav refleksija želi ponovno pridobiti, pa ji uhaja? Merleau-Ponty s e j e izognil skušnjavi postvariti ta presežek, ki ga ne moremo rekuperirati v pozitivno predrefleksivnost na sebi, tako, d a j e formuliral edini možni odgovor na zgoraj zastavljeno vprašanje, d a j e tisto, kar v zadnji instanci uhaja refleksiji sam njen akt: » T r e n u t e k povrači la , r e k u p e r a c i j e , vrn i tve k sebi , n a p r e d o v a n j a k n o t r a n j i m r a z m e r j e m , resn ičn i n a p o r da bi sovpadl i z naturans, ki pr ihaja jo po tem, načelno ne more jo biti zrcalna p o d o b a n j e n e no t r an j e konstitucije in n jene vzpostavitve (...) refleksija rekuper i ra vse razen same sebe kot n jenega rezultata, pojasnuje vse razen svoje lastne vloge.«2 3 Kot poudarja Žižek je ta Merleau-Pontyjeva aporija daleč od tega, da bi predstavljala grožnjo Heglu, kot s i j e to mislil sam Merleau-Ponty, kajti formuliral j o je že sam Hegel, ko j e kritiziral nasprotja med zunanjo in pozicijsko refleksijo: v prehodu med pozicijsko k zunanji refleksiji, se mesto neposrednosti, ki uhaja refleksivni rekuperaciji, premesti od refleksije k njeni zunanji predpostavki, ali v njeno začetno točko. »Način, kako p r e d r e m o ta začaran refleksivni krog, ni to, da se po eni s t r a n i z a t e č e m o k n e k e m u p o z i t i v n e m u n e p o s r e d n e m u p r e d - r e - f leks ivnemu nosilcu, k i j e izkl jučen iz re f leks ivnega vr t inca , t emveč nasprotno, da postavimo pod vprašaj prav samo zunanjo izhodiščno točko refleksije, to j e , samo n e p o s r e d n o življenjsko izkušnjo, ki ba je u h a j a refleksivni rekuperaciji: ta nepos redna življenjska i zkušn ja je n a m r e č že 2 2 Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l'invisible, Editions Gallimard, Pariz 1964, str. 69. Vse citate iz francoskega originala j e poslovenil Vojo Likar. 23 Isto. 188 Pojmovanje telesa v Merleau-Pontyjevi filozofiji vseskozi p r e k r i t a z r e f l e k s i j o , ali, če p o n o v i m o H e g l o v o n a t a č n o formulaci jo : vrnitev k neposrednost i ustvarja tisto, k č e m u r se vračamo. Zavedati se m o r a m o da realno, tisti nedeljivi preostanek, ki se upira lastni refleksivni idealizaciji, ni oblika zunanjegajedra , ki se upi ra simbolizaciji, oz. ka terega simbolizacija, idealizacija ne more požreti, internalizirati, a m p a k j e to sama iracionalnost, oziroma norost same utemeljitvene geste simbolizacije/ idealizacije. «24 Povedano lahko še dodatno radikaliziramo tako, da ga povežemo, kajpada sklicujoč se na Merleau-Pontyja, s širšim konceptom človeške izkušnje v odnosu do kritične kvalitete umetnosti in tudi do antiracionalnih značilnosti znanosti in moderne tehnologije. Merleau-Ponty ugotavlja: »Vse, kar vem o svetu, celo prek znanosti, vem izhajajoč iz mojega pogleda ali iz n e k e g a izkustva sveta, brez katerega simboli znanost i ne bi nič pomenil i . Ves univerzum znanosti j e zgrajen na doživljajskem svetu in če h o č e m o samo znanost misliti s strogostjo, na tančno oceniti njen smisel in doseg, m o r a m o na jpre j obudit i to doživljanje sveta, katerega drugotni 95 i z r a z j e « / Praktična razsežnost zapisanega leži torej predvsem v okrepitvi izkustva, ki je zasidrano v subjektivnosti, ki pa lahko zazna nasprotja v družbenem telesu, zato ker raziskuje lastne želje in vzgibe. Lahko rečemo, da nam umetnost ponuja privilegirano pozicijo, da lahko izkusimo alternativno podeželje, ali, celo lahko rečemo, da nam umetnost ponuja privilegirano pozicijo, da lahko izkusimo alternativne divjine ali terene.26 Preden nadaljujem bom skušala podati nekaj tez, ki so lahko zastavki nadaljnje interpretacije Merleau-Pontyjeve filozofije: 2 4 Žižek, The Indivisible Remainder, str. 51-52. 2 5 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, str. II-III. 2® Prim, tudi Paul Crowther, Art and Embodiment: From Aesthetics to Self-Consciousness, Oxford University Press, London in New York 1993 in Paul Crowther, Critical Aes- thetics and Postmodernism, Oxford University Press, London in New York 1993. Crowther s specifičnim branjem Merleau-Pontyja, kakor tudi Kanta in Heideggra, u temel ju je zahtevo po spoznanju spremenjene funkcije umetnosti , ki naj bi v nasprotju z individualnimi utelesitvami ponujala brezmejno družbeno zavedanje o tem, kaj so lahko danes subjekti in kaj lahko še postanejo. Crowther, poudarjajoč nekakšno univerzalno razsežje umetnosti, interpretira to kot razločevalno obliko družbene produkcije, ki nam odpira alternativne poti imaginacije za razliko od konsenzualno določenih družbenih omejitev. Merleau-Ponty nam, v Crowtherjevi interpretaciji, omogoča, da se osredotočimo na različne individualne utelesitve ter nam tako odpira pot za prepletanje individualnih odnosov s specifičnimi zgodo- vinskimi okoliščinami. Po mojem mnenju je pomembno, da se zavedamo tega, da so simbolične umetniške vsebine hkrati nadaljevanje individualnega eksistencialnega prostora. 189 Marina Gržinič 1. Za razliko od epistemologije zunanjega gledalca moramo temazirad gledalca kot no t ran jega agenta , ak ter ja , in sicer zato, ker o m o g o č a vzpostavitev zaznave kot aktivne kategorije definicijo gledalca, ki ni nič več zunanji opazovalec, kakor je izhajalo iz dvojnega kartezijanskega odnosa med objektom in subjektom. Problematizirati j e treba »perspektivičnost videnja« z zahtevo, d a j e treba, prav izhajajoč iz Merleau-Pontyja, kritiko videnja kot pogleda na svet zamenjati s pogledom - videnjem v svet. »Nekaj v prostoru se izmika našim poskusom, da bi ga preleteli . Resnica je , da n o b e n o doseženo izrazno sredstvo ne rešuje p rob lemov slikarstva, ne preobraža slikarstvo v tehniko, kjer n o b e n a simbolična oblika nikoli ne funcionira kot spodbuda: kjer j e delovala in učinkovala, p a j e delovala z vsem kontekstom dela, in nikakor ne s sredstvi op t ične prevare. Jezika slikarstva ni 'utemeljila Narava': t reba g a j e zmerom na novo ustvarjati. Renesančna perspektiva ni umetni ja , k i j i nikoli ne m o r e spodletet i : pač p a j e s a m o p o s e b e n p r i m e r , n e k i d a t u m , n e k i m o m e n t v n e k e m pesniškem informiran ju sveta, ki se nada l ju je po njej«2 7 . In že prej: »Slikaje ploska stvar, ki nam u m e t n o daje, kar bi v prisotnosti stvari videli 'v različnih razdal jah ' ker nam da je us t r ezno višini in širini zados tna diakritična znamenja dimenzije, k i j i manjka . G lob ina j e tretja dimenzija, izpeljana iz drugih dveh. Ustavimo se pri njej, to j e v redno t ruda. Najpre j j e n a n j e j neka j pa radoksa lnega : v idim ob jek te , ki se d r u g d r u g e g a skrivajo in k i j i h torej ne vidim, saj so d r u g za drugim.( . . . ) Z m e r o m si tostran globine ali pa onstran nje . Nikoli niso stvari d ruga za d rugo . (...) Stvari segajo druge v drugo, ker so d ruga zunaj druge.« 2 8 2. Problematizirati moramo povzdigovanje vida nad ostale čute. To lahko utemeljimo z razvijanjem koncepta utelešenja percepcije oziroma z nadaljnjim razvijanjem specifičnega pojmovanja telesa in telesnosti pri Merleau-Pontyju. 3. V delu Vidno in nevidno s e j e Merleau-Ponty, potem ko j e zavrgel gestah psihologijo, osredotočil na vidnost in nevidnost kot tisti področji, ki nam omogočata odgovorit i tudi na vprašanja Biti. V okviru vse bolj poudarjajoče »anonimne vidnosti«, kjer j e vidnost razumljena kot splošna kategorija, s e j e treba, ob problematiki gledalca in gledanega objekta, ustaviti pri konceptu »tretjega očesa pogleda«. Če parafraziramo Merleau- Pontyja lahko rečemo, da smo v nekaj tisočletjih smo izgubili obskurno vero v zaznavo kije postavljala pod vprašaj naša nema življenja, tisto kombinacijo sveta in nas samih, ki predhodi refleksiji. 2 7 Maurice Merleau-Ponty, »Oko in duh«, Perspektive st. 32, DZS, 1963-64. str. 232 28 Isto, str. 231. 190 Pojmovanje telesa v Merleau-Pontyjevi filozofiji 4. Raziskati j e treba drugačno pojmovanje časovnosti in prostorskosti pr i Mer leau-Ponty ju : časovnost v n jegovem po jmovanju v idenja in vseobsegajoče telesnosti percepcije poudarja potapljanje, poglabljanje in sondiranje. Videnje razume na način sonde in ne kot pogled od zgoraj, medtem ko se njegova časovnost v postevklidskem svetu, k i je drugačen od Descartovega, nanaša tudi na drugačno pojmovanje prostorskosti. T a j e po Merleau-Pontyju danes »izračunan prostor«, ki se začne, kot je zapisal, »od mene kot ničte točke in se nadaljuje v svet, ki ga živimo od znotraj in v katerega sem potopljen - svet p a j e okrog mene«. Torej upoštevati moramo Merleau-Pontyjevo teorijo kompleksne »časovnosti prostorskosti«29. II. V nadaljevanju se bom osredotočila prav na to specifično »časovnost prostorskosti« in na funkci jo videnja, kakor sta pojmovani v Merleau- Pontyjevem delu in formul i ran i na osnovi odnosa, ki g a j e vzpostavil Merleau-Ponty, med fotografskim medijem in slikarsko prakso. To pa bom povezala tudi z dogajanjem v kiberprostoru. Ko Vivian Sobchack razpravlja o fenomenološk ih razlikah med fotografskimi, filmskimi in elektronskimi realnostmi, zapiše, d a j e prostor slednjih diskreten, ahistoričen in breztelesen. Kot sta opazila že Roland Barthes in Christian Metz, j e fotografija objekt, zapis človeškega videnja in njegove prisotnosti, zamrznjen trenutek zgodovine, za razliko od filma, ki sproža sedanji čas izkušnje fizično-telesno- prostorske realnosti. Toda ko razpravlja o e lektronskem prostoru, se Sobchackova oddaljuje od teh pojmovanj, ki so večinoma utemeljena na filmski teoriji Andrea Bazina, da bi poudarila prostorske in časovne redukcije, ki so značilne za računalniško generirane simulacije: »Digitalne elektronske tehnologije atomizirajo in abstraktno she- matizirajo analoške fotografske in filmske značilnosti v diskretne piksle 2 9 Rosa l ind Krauss v knj igi Originalnost avantgarde in drugi modernistični miti problematizira časovnost prostorskosti. Kraussova vzpostavlja vzporednico med fenomenološko oznako percepcije, ki je pojmovana hkrati kot vzrok in učinek gledalca, ter j e povezana tako z intencionalnostjo subjekta kakor tudi objekta, in problematiko prostora v umetnosti, še posebej kiparskega prostora. To vzporednico j e Kraussova utemeljila z drugačnim pojmovanjem časovnosti in prostorskosti pri Merleau-Pontyju, ki j u je možno utemeljiti tudi na način specifičnega utelešenja percepcije oziroma spremenjenega pogleda na telo in telesnost. Prim. Rosalind Krauss v The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, MIT Press, Cam- bridge, Mass. 1985. 191 Marina Gržinič in bite informacije, ki se prenašajo serijsko, vsak bit, d iskont inui ran in absoluten, j e predvsem 'na sebi ' , pa č e p r a v j e del sistema.«30 Tudi Merleau-Pontyje, čeprav iz drugačnih premis, opozoril na artefi- cialno razsežnost fotografske podobe v odnosu do slikarstva: »Fotografija ohranja odprte trenutke, kijih pritisk časa brž spet zapre, fotografija uničuje prestopanje, uzurpacijo, 'metamorfozo ' časa, ki na sliki ravno narobe postane vidna (,..).«31 »Slikarstvo«, po Merleau-Pontyju namreč, »ne išče zunanjosti gibanja, temveč njegova skrivna znamenja.«3 2 Merleau-Ponty poudarja slikarsko povezavo s telesnim ko zapiše: »Morebiti zdaj bolje čutimo vse tisto, kar nosi ta besedica: videti. Gledanje ni določen modus mišljenja ali prisotnost v sebi: ampakje sredstvo, ki mi j e dano zato, da sem odsoten od samega sebe, da se od znotraj udeležujem cepljenja Biti; šele ob končni meji tega cepljenja se zaprem vase.«33 Merleau-Ponty utemeljuje fotografijo v odnosu do bolj kompleksne časovnosti slikarske prakse. Slikarski prostorski prijem in časovne meta- morfoze imata za posledico močnejši občutek telesne investi ture kot fotografija: »Četudi se v skladu z obdobji in v skladu s šolami bolj oklepamo otipljivega ali monumentalnega gibanja, ni slikarstvo nikoli popolnoma izven časa, ker vedno tiči v telesnem.«34 Če umetnost zastavlja vprašanja, ki se tičejo telesa, postavljajo umetnostne tehnike in tehnologije vprašanja, ki se tičejo same umetniške oblike in razlikovanja med njenimi praksami. Pravzaprav lahko v soglasju z Viriliojem zapišemo, da sredstva za videnje ne potrebujejo telesa dokler je svetloba tista, ki oblikuje podobo. Za hipec se bomo ustavili ob Merleau-Pontyjevem razlikovanju med slikarstvom in fotografijo, ki se pri tem sklicuje na pojmovanje fotografije z začetka stole^a: »Kakor je ustvarilo la tentno črto, s i j e slikarstvo priskrbelo tudi g ibanje b r ez s p r e m e m b e k ra ja , z v i b r i r a n j e m ali i z ž a r e v a n j e m . T o j e p a č po t rebno , saj j e slikarstvo, kakor pravimo, ume tnos t prostora, bodisi da nastaja na p la tnu ali na papir ju , in se n e m o r e zatekati v izdelovanje gibljivih del. Vendar bi negibna slika lahko sugerirala s p r e m e m b o kraja, kakor mi sled zvezdnega utr inka na mrežnici sugerirá neko p reha j an j e , neko gibanje, ki ga ta sled ne vsebuje. Slika bi moj im očem dajala skoraj isto, ka r j i m d a j e j o r e a l n a g i b a n j a : t r e n u t n e p r i z o r e v z a p o r e d j u , p r imerno zmešane, z nestalnimi držami, če gre za živo bitje, v negotovosti 3 0 Vivien Sobchack, »The Scene of the Screen: Towards a Phenomenology of Cin- ematic and Electronic Presence«, Post-Script 10, 1990, str. 56. Maurice Merleau-Ponty, »Oko in duh «, str. 240. 32 Isto, str. 240. 33 Isto, str. 241. 34 Isto, str. 240. 192 Pojmovanje telesa v Merleau-Pontyjevi filozofiji m e d nekim p o p r e j in nek im potem, skratka zunanjo plat sp remembe kraja, ki bi j o gledavec razbral v n jeni sledi. Prav tu odkrije svoj p o m e n znameni ta Rodinova pr ipomba: t renutni prizori, nestalne drže okamnijo g i b a n j e - k a k o r kaže to l iko fo tograf i j , na ka ter ih j e a t le t za v e d n o odrevenel .« 3 5 Merleau-Ponty se tukaj navezuje na zgodbo o fotografiji z začetka tega stoletja (1911), ko je bila fotografija obravnavana kot izključni verodostojno- dokumen ta rn i zapis. Auguste Rodin je v pogovoru s Paulom Gsellom kategorično zavrnil njegovo trditev, da je fotografija akcije njen neizpodbitni dokument, zatrdil j e namreč, da okamenelo gibanje na fotografiji laže, kajti sodil j e iz perspektive kronološkega, linearnega in nenehno minevajočega časa.36 Toda skoraj stoletje po tem lahko zadeve zastavimo tudi drugače. Latentna fotografija se porodi prav v trenutku, ko sprožimo fotografski aparat, v trenutku osvetlitve. Ekspozicijski čas, čas osvetlitve, v katerem se la tentna fotografija generira, prinaša po Viriliu radikalno spremembo fotografske definicije časa. Čas osvetlitve ni več kronološki čas, ki vseskozi mineva, marveč je predvsem čas, ki razodeva samega sebe, ki se kaže tako rekoč na površini fotografi je . Ekspozicijski čas, k i j e zamenjal tistega (časovno) zaporednega, j e tako eksponiran, da Paul Virilio predlaga, da preučevanje »časovnosti« prihodnosti, sedanjosti in preteklosti fotografije z amen jamo z n j en im ekspozicijskim časom; in ta čas Virilio imenuje kronoskopija.37 Govorimo namreč o podeksponiranju, nadeksponiranju in ne samo o ekspoziciji. Če bi Rodin, in tudi Merleau-Ponty, pojmovala čas osvetlitve tako, kot ga pojmuje Virilio, potem ne bi prezrla, da ta čas ni samo kondenziran, ampak tudi dokumentiran čas fotografije. Torej se v kronoskopiji razmik med časom in prostorom vpisuje s pomočjo svetlobe, zato je čas osvetlitve fotografske plošče čas izpostavljanja njenega fotosenzitivnega materiala hitrosti svetlobe, frekvenci svetlobnih valov.38 To pa po Viriliu pomeni 35 Isto, str. 239-240. 3 6 Prim. Paul Gsell, Auguste Rodin, LArt : Entretiens réunis par Paul Gsell, Grasset/ Fasquelle, Pariz 1911. 3 7 Gre za vzporednico s kronoskopom (krono + skop), k i j e električna priprava za mer jenje majhnih časovnih enot (do tisočinke sekunde). Kronoskopija naj bi bila torej oblika merjenja majhnih časovnih enot. 3 8 Teorije o naravi svetlobe so se razvijale in spreminjale skupaj z odkritjem različnih svetlobnih fenomenov. I. Newton je tako predpostavljal, da svetloba sestoji iz množice drobnih delčkov, ki se gibljejo s hitrostjo 299 km na sek. (korpuskularna teorija, 1672). Ta teorija in Newtonow ugled sta popolnoma zasenčila teorijo C. Huyghensa, k i j e svetlobne pojave opisal kot valovno gibanje (valovna teorija). V 19. st. je bila valovna teor i ja svetlobe po zaslugi eksperimentov T. Younga in A. Fresnela rehabilitirana. Končni udarec Newtonovi korpuskularni teoriji svetlobe je bil zadan 193 Marina Gržinič reducirati učinek realnosti na večjo ali manjšo natančno svetlobno izločanje; znanstvena utemeljitev za to je v Einsteinovi teoriji.39 Glede na redukcijo od tridesetih minut fotografskega eksponiranja pri Nicephoru Niepceju v letu 1829 do 20 sekund pri Nadar ju leta 1860 se zdi, d a j e čas začel eksponirati samega sebe neodvisno od fotografije. Ti postopki postavljajo pod vprašaj tudi pojmovanje , d a j e vsaka fotografija z obilico podrobnosti, s tem, kako j e narejena, neizpodbitno dejstvo, potrdilo naše navzočnosti v neki pretekli ali polpretekli realnosti.40 Virilio pravi, da bodo tri oblike odločilne akcije, preteklost, sedanjost in pr ihodnost , nadomeščene z dvema časoma, z realnim in z a m u j e n i m / odloženim časom (ki se zdi, kot da bi ga že zapravili), pr ihodnost pa bo medtem zbežala s pomočjo računalniškega programiranja. Torej bomo (smo) priče procesa popačenja t.i. realnega časa, ki vsebuje hkrati del sedanjosti in del neposredne prihodnosti,41 toda skoraj nič več (povsem) oddaljene preteklosti. Če se vrnemo k fotografiji. Fotogram, brez (optične) leče posneta fotografija, j e več kot memento oddaljene preteklosti, j e želja angažirati prihodnost in ne samo predstavljati preteklost. Takšna fotografija pa je , leta 1849, ko j e bilo z merjenjem hitrosti širjenja svetlobe v različnih presojnih sredstvih dokazano, da se hitrost svetlobe razvija drugače, kot j e dokazoval Newton v svoji teoriji. Maxwellova elektromagnetna teorija svetlobe (1873) j e združila vse do tedaj znane teorije o hitrosti in širjenju svetlobe v eno. Toda leta 1888je Hallwachs odkril pojav, da svetloba, ki pada na površino kovine, sprošča elektrone (fotoefekt). Leta 1905 j e A. Einstein po odkritju fotoefekta ponovno zastavil teorijo svetlobe na korpuskularnih temeljih. Dualistično naravo svetlobe, ki se kaže na eni strani v pojavih interference in na drugi fotoefekta, razlaga danes kvantna teorija svetlobe. Po tej teoriji nastaja svetloba s kvantnimi prehodi elektrona iz enega energetskega stanja v atomu v drugo. Tako emitirani paket (kvant) energije se razširja po prostoru v obliki elektromagnetnega vala. Kvantna teorija tolmači procese emitiranja in absorbcije svetlobe korpuskularno, širjenje svetlobe in pojave, ki so povezani s tem, pa tolmači valovna teorija. 3 9 Prim. Paul Virilio, The Vision Machine, British Film Institute in Indiana University Press, London, Bloomington in Indianapolis 1994, str. 22. Prim tudi M. Gržinič, V vrsti za za virtualni kruh. Čas, prostor, subjekt in novi mediji v letu 2000, poglavje »Paul Virilio: hitrost svetlobe«, ZPS, Ljubljana 1996, str. 71 - 78. 4 0 Če se poglobimo v fotografijo, lahko izvemo veliko stvari, tudi takšnih, ki neposredno ne zadevajo fotografskega medija. Roland Barthes v Cameri Lucidi pravi, da mu j e nekoč neki fotograf poslal portret, in čeprav s e j e trudil, se ni mogel spomniti, kdaj g a j e posnel. Pazljivo s i j e ogledoval kravato in jopico, ki j u j e tedaj nosil, da bi se spomnil, ob kakšni priložnosti se je tako oblekel, a ni nič pomagalo. Ker pa j e to bila fotografija, ni mogel zanikati, da ga ni bilo tam (čeprav ni vedel, kje). Prim. Roland Barthes, Camera Lucida, Hill in Wang, New York 1981. 4 1 Virilio, The Vision Machine, str. 66. 194 Pojmovanje telesa v Merleau-Pontyjevi filozofiji čeprav izhajajoč iz nekega fotografskega realizma, lažna, vsa usmerjena v prihodnost, saj nima več referenta v preteklosti. Hitrost svetlobe omogoča Viriliu tudi še nekaj drugih nastavkov, ki si j ih j e vredno ogledati prav zaradi povezave z novimi tehnologijami. Virilio govori o transparenci, a j o preformulira v »trans-appearance«, neologizem, ki naj bi pomeni l »prekoračitev videzov«.42 Iz raz je skoval ob iznajdbi revolucionarnih očal, ki so j ih izdelali raziskovalci NASA in Inštituta za oftalmologijo Univerze Johns Hopkins v Baltimorju. Očala z optoelektričnim sistemom so nameščena na dveh miniaturnih video kamerah, ki v celoti registrirata videnje osebe; namesto korektivnih leč imata torej miniaturna zaslona. Če ta video očala primerjamo z bolj spektakularnimi raziskavami v NASA, kot je denimo izum čelade, ki simulira virtualno interaktivno okolje (prenosni simulator, ki ga uporabljajo v letalstvu za napad), j e to samo skromen pr imer tistega, kar naj bi bilo v osnovi raziskav na področju okularne optike v prihodnosti. In čeprav so ti vizualni nastavki samo eden od številnih stranskih produktov novodobnih vojaških raziskav t.i. »strojev za gledanje« odsevajo t endenco nekakšne avtomatizacije zaznavanja, nadomestitve neposrednega s podprtim zaznavanjem. To naj bi bila vrsta posredne percepcije, ki naj bi bila dosežena s hitrostjo elektronov namesto žarkov sonca ali električne svetlobe. Ko skuša Virilio za nazaj začrtati pogoje, ki so omogočili optiko realnega časa, se sprašuje, kaj se zgodi s transparenco realnega prostora stvari, ki nas obkrožajo, ko se razdalje manjšajo in puščajo prosto pot t renutnemu sp re j eman ju? In drugič , kaj se zgodi, ko optoelektr ična sprememba nadomesti klasično optično komunikacijo? č e j e transparenca tisto, kar je lahko prehojeno s svetlobo, potem vidimo, da se je z drugačnim pojmo- van jem vmesnika v r e a l n e m času narava t r anspa rence spremeni la . T ranspa renca ni nič več sestavljena iz svetlobnih žarkov (sončnih ali elektr ičnih) , marveč iz osnovnih delcev (elektronov in fotonov), ki se prenašajo s svetlobno hitrostjo. Svetloba je tista, ki nam razodeva tisto, kar j e očitno, jasno, vidno našim očem, toda svetlobna hitrost je tista, ki to realnost osvetljuje in nam j o tako daje v videnje. Transparenca ni nič več vprašanje objektov, ki so v vidnem polju v trenutku gledanja, zato Virilio tudi predlaga izraz »prekoračitev videza« realnega časa namesto transparence realnega prostora. Ta premestitev pa obenem kaže, d a j e ob pasivni optiki - teleskopa, mikroskopa in leč kamere, možno govoriti tudi o aktivni, k i j e rezultat razvoja v radijski in opto elektroniki. Pri tem prehodu od pasivne optike v 4 2 Prim. Virilio, »Trans-Appearance«, Artforum, str. 10, poletje 1989, brez paginacije. 195 Marina Gržinič aktivno pa je najpomembnejše to, da so se te nove optične značilnosti razvile v povezavi z računalniškim programiranjem. Pri aktivni optiki namreč optična korekcija vida ni samo zadeva geometrije leč, ampak gre za podobo, sestavljeno od točke do točke s pomočjo računalnika, vstavljenega v omrežje radijske postaje z istim programom kot oddajnik. Tudi tukaj j e premoč svetlobne hitrosti kot sposobnosti osvetlitve postavljena nad svetlobo žarkov. Zato ni svetloba, ampak hitrost tista, k i j e potrebna za gledanje, merjenje in razumevanje realnosti videzov. Visoka definicija realnega je torej bolj ali manj odvisna samo od hitrosti prenosa videzov in nič več od transparence atmosfere ali drugih materialov. In če se skupaj z Viriliom v rnemo k filozofski definiciji hitrosti, potem hitrost ni f enomen , j e odnos med fenomeni; z drugimi besedami, Virilio zagovarja relativnost samo na sebi. Gledalec j e sedaj podrejen in zaradi neposrednosti vmesnika neločljivo povezan z gledanim objektom. Svetloba časa ali »čas svetlobne hitrosti«, kot zapiše Virilio, j e osvetlil naše okolje do točke, ko se našim očem zdi tudi vsak enostaven način reprezentacije, ki ga Virilio vzporeja s slikarstvom, skulpturo, gledališčem - informacija. Od tega izvira napredek informacijskega sistema, v katerem je merjenje izenačeno s količino informacij, ki j o prenaša sporočilo. Podoba zato ostaja najbolj sofisticirana oblika informacije. Ce torej strnem: Virilio skuša vseskozi konceptualizirati nekakšen »stroj za gledanje«, ki bo zmožen spoznati konture oblik in popolnoma inter- pretirati vidno polje, toda tako, da bo videokamero, ki bo nadzorovala to polje, nadzoroval računalnik in ne človek.43 Vse to naj bi bilo priprava za avtomatizacijo percepcije, konceptualizacijo t.i. umetnega gledanja, ko bo analiza objektivne stvarnosti povsem prepuščena stroju; slepota človeka naj bi bila potemtakem v osrčju takšnega stroja za gledanje.44 Industrializacija gledanja, k i j e po Viriliu logična posledica avdio- vizualnega razvoja in razvoja virtualnih podob, je etapa v logistiki percepcije, kot j o zastavlja Virilio. Pomeni pravzaprav vso k o m p l e k s n o m r e ž o industrijsko proizvedenih kamer in drugih oblik elektronsko in računal- niško vodenih sistemov za gledanje in ni povezana samo z vse popolnejšimi sistemi nadzorovanja, s katerimi j e ta proizvodnja doživela svoj vrhunec, ampak tudi z vprašanji obstoja več gledišč in delitve okolja na žive subjekte in objekte (gledajoči stroji).45 S tem ko v prihodnosti ne bo več potreben vnos grafičnih ali videografičnih podatkov, bodo avtomatični perceptivni 4 3 Virilio, The Vision Machine, str. 59. 44 Isto, str. 72-73. 45 Isto, str. 59-60. 196 Pojmovanje telesa v Merleau-Pontyjevi filozofiji stroji funkcionirali kot oblika mehaniziranega imaginarija, iz katerega bo sedanji čas popolnoma izključen. Če se bo to zgodilo, bomo morda lahko zavrgli dejansko naravo naših mentalnih podob in se začeli spraševati, kaj j e izbral stroj za gledanje. Po Viriliu bomo v prihodnosti priče mutaciji preprostih fdmskih in video posnetih podob v računalniško vodenem stroju za gledanje. Pred to fuzi jo/konfuzi jo gledanja in percepcije si moramo zastaviti vprašanje etike obče percepcije, saj se zdi, da v današnjem času prav zaradi tehnično sprejetih nastavkov na očesu (zaradi zaslonov vseh vrst) izgubljamo pozicijo dobesedno okularne priče, pozicijo očividca. Ti nastavki delajo iz nas hendikepirana bitja, soočeni smo z neko vrsto paradoksalnega slepila, hkrati pa se z neverjetnim pospeškom približujemo popolnemu pogledu stroja. To slepilo j e izzvano, kot poudar ja Paul Virilio, s podal jšano ekspozicijo vidnega in z razvojem vidnih strojev brez pogleda, ki uporabljajo neposredno svetlobo elektrooptike. Metafora videnja nas torej sili, da raziskujemo različne aparate vizualne produkcije, s tehnološkimi nastavki vred, ki danes interferirajo z našimi biološkimi očmi in možgani. Do sedaj je obstajala obrt gledanja, določena umetnost videnja, danes pa že lahko govorimo o industrializaciji gledanja. Po avtomatizaciji proizvodnje in revoluciji na polju transmisije smo se znašli na pragu avtomatizacije opazovanja sveta. V situaciji, ko videnje ne pomeni, da lahko vidiš več, ampak tudi, da ne moreš videti. Človek j e umeščen v terminalnem prostoru kot čisti, totalizirajoči pogled. Meje ekrana so zbrisane in kiberskopično polje postane povsem fenomenalno, občutljivo/dovzetno za gledanje in delovanje. Ekran, tista meja, ki razdvaja terminalno in fizično realnost, postane prepustna in prostor za njim postane tangibilen ter ga lahko nadzorujemo. Tako se drugost kiberprostora kaže kot v krajnji instanci določena metafora, kot poskus spoznati in preseči tehnološko odtujitev elektronske dobe in hkrati kot poskus u temel j i t i subjekt kot njegove temel jne sile. Z Merleau- Pontyjevimi besedami: »Gledanje ni določen modus mišljenja ali prisotnost v sebi: ampak je sredstvo, ki mi je dano zato, da sem odsoten od samega sebe, da se od znotraj udeležujem cepljenja Biti; šele ob končni meji tega cepljenja se zaprem vase.«46 Gledanje vzpostavlja vmesnik z objekti sveta in je tako p r ihod mišl jenja, pr isotnost jaza, k i j e oblika istočasnih projekcij in introjekcij, ki določajo naše gledanje. Digitalna, procesirana grafika elektronske tehnologije po drugi strani proizvaja n e n e h n o t rans formac i jo , ki se razlikuje od me tamor foze 4 6 Maurice Merleau-Ponty, »Oko in duh«, str. 241. 197 Marina Gržinič človeškega časa in njegove/njene izkušnje. Reprezentacijske funkcije teh dekorativnih in raztegljivih podob na računalniškem ekranu proizvajajo nestalen občutek o zgodovini, t ra jnos t i , ali te lesnih inves t i turah . S kibernet ično raztelestvijo, ki se u temel ju je v nanosekundah časovnih razmerij in eksplodira v neskončnosti kiberprostora, se odpira nova pot rekonstitucije fenomenološke Biti. »Ta bit z dvema dimenzijama, ki mi kaže neko drugo dimenzijo, je predrta bit, kot so rekli ljudje renesanse, okno.... Ampak okno navsezadnje gleda samo na partes extra partes, na višino in širino, ki se pokaže ta šele iz kake druge smeri, na absolutno pozitivnost Biti.«47 Zato lahko rečemo, d a j e interes, ki ga vzbuja kiberprostor, prej zadeva njegovih fenomenoloških lastnosti, kakor matematične elaboracije elektronskega prostora.48Te lastnosti se konstituirajo z dejanjem vizualizacije, ki hkrati decentrira in osredišča subjekt, podobno kot je to formuliral Merleau-Ponty: »Vsak vizualni kaj, četudi je še tako močno individuum, deluje tudi kot dimezija, ker je dan kot rezultat razpoka Biti. To slednjič pomeni , d a j e posebnost vidnega v tem, da ima podlogo nevidnega v strogem smislu, ki j e prisotna kot določena odsotnost.«49 Da bi še dodatno podkrepil to svoje pojmovanje, ga Merleau-Ponty, izhajajoč iz Paula Kleeja50, predstavi takole: »Obstoji tisto, kar prihaja do očesa od spredaj , f ron ta lne lastnosti vidnega - pa tudi tisto, kar pr ihaja k očesu od spodaj , g loboka latenca v drži, v tej latenci se telo vzdigne, da vidi - in obstoji tisto, kar pr iha ja v g ledan je od zgoraj, vsi pojavi letanja, plavanja, gibanja, ki se j ih gledanje udeležuje, ne več s težo izvora, pač s svobodnimi izpolnitvami.«5 1 Merleau-Ponty torej misli, da obstaja v vsakem dejanju gledanja nekaj nevidnega, nekaj kar dela videnje za delno operacijo, in prav ta delna nevidnostje tista, ki določa eksistenco sveta objektov, ki obstajajo neodvisno od človeške zaznave in spoznanja.52 47 Isto, str. 231. 4 8 »Digitalizacija omogoča, da se vsak podatek lahko preobrazi v serijo ničel in enic, tj., da se oblikuje kot matrica številk, ki j o nato po želji memori ramo, na novo konstituiramo in lahko manipuliramo. Piksel, digitalna točka, ki j o v celoti definirajo prostorske in časovne koordinate, izračunane s pomočjo računalnika, j e radikalno spremenil naše dojemanje strukture časa in prostora. Namesto modela, ki omogoča vzpostavitev analogije, je izhodišče matrica številk; podatkovni procesor producira podobo, ki ne referira na realnost. Kot smo že zapisali, jesinteza ex nihilo. Čeprav digitalna podoba pomeni predvsem podobo, sintetizirano iz matrice številk, lahko digitaliziramo tudi grafične, fotografske, filmske in videografične podobe.« v: Ma- rina Gržinič, V vrsti za virtualni kruh, str. 51. 4 9 Maurice Merleau-Ponty, »Oko in duh«, str. 241. P. Klee, Conferénce d'Iéna, 1924, cit. v: Merleau-Ponty, »Oko in duh«, str. 245 5 1 Merleau-Ponty, »Oko in duh«, str. 242. 5 2 Martin Jay poudarja, da j e Merleau-Ponty z enačenjem zrcalnega stadija in idealnega 198 Pojmovanje telesa v Merleau-Pontyjevi filozofiji Merleau-Pontyjeva definicija gledanja in njena vse obsegajoča fizičnost zaznave p o u d a r j a potopitev, ki gre v globino. Merleau-Ponty razume gledanje na način čutne preiskave, in ne kot na gledanje od zgoraj, tudi njegovo pojmovanje časa v postevklidskem svetu, se razlikuje od Des- cartesovega in povratno učinkuje na pojmovanje prostora. Prostor je po Merleau-Pontyju: »po sebi, ali bolje, je v pravem pomenu besede nekaj po sebi, njegova definicijaje, da j e po sebi. Vsaka točka prostoraje in je mišljena tam, k je r j e , ta tu, ona tam, prostor pomeni očiten kje. Orientaci ja , polarnost, ogrinjanje so v njem izpeljani pojavi, zvezani z mojo prisotnotjo. Pros tor sam temelj i p o p o l n o m a v sebi, j e povsed enakovreden sebi, homogen, in njegove dimenzije na primer so po definiciji nadomestljive.«53 jaza ali super ega zgrešil Lacanovo teorijo (Lacan j e namreč zavrgel Merleau- Pontyjevo fenomenološko pojmovanje ega, ki naj bi obstajalo pred cogitom), pa čeprav je Merleau-Ponty spoznal, d a j e zrcalni stadij izvor odtujenega jaza. Po Jayu j e Merleau-Ponty pravilno zaznal dualnost med percepcijo in govorico, ki j e ni mogoče dokončno rešiti. Toda to, kakor tudi njegovo spoznanje, da vidno nosi v sebi svoj nevidni okvir oziroma, da j e nevidno skrivnostni del vidnega, sta šla v pozabo, ko se se francoski intelektualci, v svoji antiokularocentrični vnemi v šestdesetih letih spoprijeli s Saussurovo lingvistično teorijo. Prim. Martin Jay, Downcast Eyes. The Deni- gration of Vision in Twentieth-Century French Thougth in Jacques Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, Cankarjeva založba, Ljubljana 1980. Opozorila bi še na odklonilne umetniško-filozofske poglede na Merleau-Pontyjevo delo, ki segajo od kritike surealistov, da j e vidni svet pri Merleau-Pontyju spremenjen v homogeni svet ter povsem oropan enigem, do Michela Foucaulta, k i j e Merleau- Pontyjevo iskanje izgubljenih korenov obsodil ter ga imenoval za transcendentalni narcisizem, pa vse do kritike Merleau-Pontyja s strani francoskih feministk. Luce Irigarayje \ Ethique de la différence sexuelle »popolnoma nespolno obarvanega Merleau- Pontyja« obtožila, da se je prepustil pretiranemu privilegiranju vidnega, ter njegovo filozofijo videnja znova označila za narcisizem. Prim. Luce Irigaray, Ethique de la différence sexuelle, Pariz 1984. 53 Isto, str. 231. 199