Monitor ISH (2013), XV/2, 195-230
Pregledni znanstveni članek Review article
prejeto: 5. 6. 2013, sprejeto: 11. 10. 2013
Ema Bakran1
O nekim podudarnim motivima u trima Euripidovim tragedijama
0	nekaterih skladnih motivih v treh Evripidovih tragedijah
Izvleček: Članek podrobno analizira tri Evripidove tragedije s podobnimi motivi. Kot ugotavlja, temelji njihova struktura na nizu binarnih nasprotij, ki ustrezajo glavnemu nasprotju med moškim in ženskim, kakor ga prepoznava feministična literarna teorija. Tako imajo pomembno vlogo pri poteku tragedij Alkestida, Helena in Feničanke nasprotja kot svetlo - temno, vidno - nevidno, javno - zasebno in živ - mrtev. Spolne vloge opredeljujejo tudi nekateri drugi ključni elementi, ki se ne pojavljajo nujno v obliki binarnih nasprotij, na primer pridobivanje "slave" (kleos) ali različne oblike starševskega obnašanja. V vseh treh tragedijah ima pomembno vlogo mit, saj nudi bogato osnovo za vzporednice med vzorci, ki jih utelešajo Penelopa, Klitajmnestra ali zgodba o Persefoni in njeni poti iz podzemlja (anodos), in med Evripidovimi deli, analiziranimi v tem članku.
Ključne besede: grška tragedija, binarna nasprotja, kleos, moško/žensko, menjava vloge
UDK: 821.14'02:305
On Some Corresponding Motifs in Three Tragedies by Euripides
Abstract: The close examination of a selection of three tragedies by Euripides reveals that all three of them share similar motifs, with
1	Ema Bakran je podiplomska studentica književnosti, izvedbenih umjet-nosti, filma in kulture na Filozofskom fakultetu v Zagrebu. E-adresa: eba-kran@ffzg.hr.
their structure depending upon a series of binary oppositions which correspond to the main opposition between male and female as identified in the feminist theory of literature. Oppositions such as light - dark, visible - invisible, public - private (space), and alive - dead appear in Euripides' Alcestis, Helen and Phoenician Women, maintaining an important role in the flow of these three tragedies. There are also other key-elements defining gender roles which are not necessarily articulated as binary oppositions, such as the acquisition of kleos or different models of parental behaviour. Myth plays an important role in all three plays, offering a vast background for parallels between the paradigms introduced by Penelope, Clytemnestra or the story of Persephone and her anodos on the one hand, and the works of Euripides examined in this paper on the other.
Key words: Greek tragedy, binary oppositions, kleos, male/female, role switching
0 0 0
1. Uvod
U ovoj studiji analizira se podjela muških i ženskih uloga, njihovih pozicija i medusobnih odnosa u trima Euripidovim tragedijama. Predmet analize su elementi koji čine semantičku okosnicu teksta u Heleni, Alkestidi i Feničankama. U svakoj od tih tragedija postoje motivi koji se mogu dovesti u medusobne odnose suprotnosti te je moguce uspostaviti mrežu binarnih opozicija koje su od presudne važnosti za dinamiku radnje. Poveznice medu trima tragedijama obradene su unutar jedinstvene analize koja se u najvecoj mjeri temelji na feminističkom pristupu grčkoj tragediji, a prije svega na opsežnim analizama Helene Foley, Camille Paglia i Frome Zeitlin.
Euripid je, pišuči o pojedinačnim ženskim sudbinama - a izvrstan su primjer za to upravo Helena i Alkestida, junakinje istoimenih drama - snažno istaknuo kontradikcije u temeljima muško-ženskih zajednica te ukazao na brojna, za tadašnje atensko društvo vjerojatno i prilično neugodna, pitanja o muškom i ženskom kleosu. Ispitamo li fenomen kleosa koji je neposredno vezan za primjereno, hvalevri-jedno muško ili žensko djelovanje, tako započeta analiza otvorit če pitanja tvorbe muškog i ženskog identiteta.
2. Muški kleos protiv ženskoga || Kad odrastem bit ču u miru domačin, u ratu koljač, i uvijek dobra žena
Najprije treba objasniti važnost pojma kleos koji je ključan za čitav dijapazon problema u trima Euripidovim tragedijama.
Osnovno značenje pojma kleos (kAšoc;) je "glas, priča, glasina, govor, kaža" no u kontekstu tragedije i epske poezije važnije su uzvi-šene konotacije toga pojma, a to su "povoljan ili dobar glas, slava, dika, čast". Kleos ima centralno mjesto u svijesti moralom opterece-nih pojedinaca i društva, a stjecanje kleosa dostignuce je od izuzetne važnosti jer se ono pamti i nakon njihove smrti. Osigurati sebi kleos u tragediji znači uspjeti odigrati ulogu koja je društveno poželjna, a ženski likovi to često čine tako da se žrtvuju u korist muškaraca.2 Važnost kleosa uvijek je utkana u tkivo tragedije, bilo na sasvim očit ili nešto manje upadljiv način. Moguce je da stjecanje ili vračanje iz-gubljenog kleosa bude najvažniji motiv za svakodjelovanje tragičnog junaka, a moguce je i da zadana putanja koja junaka dovodi do kleosa u nekim situacijama izravno prouzroči čvorište u radnji, a koje se ne može razriješiti bez krvavog tragičnog sukoba.
Do kleosa se može doči na nekoliko različitih načina, o kojima če ubrzo biti riječi. I za ženske i za muške likove u tragediji to je
2 Blondell, Gamel, Rabinowitz, Zweig, 1999.
veoma osjetljivo područje zbog toga što je kleos jamac njihova mu-škog, odnosno ženskog identiteta.
Buduci da su i u epu i u tragediji likovi upleteni u uzvišenu ra-dnju, pravila za postizanje slave prisutna su u objema književnim vrstama. Veličanstven primjer ženskog kleosa predstavlja upravo Penelopa iz Odiseje3 koja je kleos postigla vjerno i ustrajno čekajuci Odisejev povratak iz rata pod Trojom. Paradigma koju je usposta-vila Penelopa od velike je važnosti prvenstveno u Euripidovoj Heleni. Ovdje priča o Penelopi rezonira u ključnim momentima fabule koja prati Helenin boravak u Egiptu, Menelajev dolazak nakon brodoloma i, konačno, njihov zajednički bijeg.
Penelopin kleos predstavlja jednu od dviju ključnih rezonancija koje u tragediju Helena dopiru iz književno-mitološkog kataloga ranijih stoljeca antičke kulture i književnosti.
U samim tekstovima grčkih drama mnogo je tvrdnji gnomskog karaktera koje ženama pripisuju raznolike negativne karakteristike.4 Često se nailazi na karakterizaciju žena kao lakovjernih i nepredvi-divih bica, zlikovaca, iracionalnih, praznovjernih i varljivih kukavica. Ženski trač smatra se golemom opasnošcu za moralnu stabilnost žena pojedinačno, ali i za moralnu stabilnost zajednice. Takoder, ženama se pripisuje neupitna podložnost erosu, što je njihova naročito česta boljka. U Euripidovoj Ifigeniji na Tauridi kaže se da su žene opremljene izrazito razvijenom domišljatošcu, dok se u drugim tragedijama (Medeja, Andromaha) sugerira da žene na-stupaju vrlo osvetoljubivo ukoliko ih se iznevjeri, posebice u ljubav-nom polju. Nadalje žene su zlikovci koji ne drže do dane riječi, burno reagiraju na tugu i jad i nagla su temperamenta. One su bica bez sposobnosti samokontrole, ranjiva kad je riječ o ljubavnim željama,
3 Foley, 2003.
4Ibid.
tvorci su naivnih moralnih sudova i opterecene su opsesijom o vla-stitoj autonomiji i ugledu koju pokušavaju zadovoljiti nauštrb drugih. Uzmemo li sve te (dis)kvalifikacije u obzir, a imajuci na umu sve ženske fiziološke smetnje, njihovu društvenu i političku nemoc, ograničeno obrazovanje i izolaciju od muške svakodnevice, necemo teško doci do plauzibilna zaključka da je moralna autonomija žena opasna, nepredvidiva i predstavlja prijetnju. Žene su neiscrpno vrelo diskutabilnih stavova te problematičnih, neugodnih i opasnih karakteristika, a sve to u muškarcima pobuduje gnušanje i strah.5
Ženski tragički lik koji u svojoj kompleksnosti, izmedu ostalog, u velikoj mjeri utjelovljuje brojne negativne ocjene ženskog karak-tera i morala, androgina je Eshilova Klitemnestra.6 Sušta je suprot-nost Klitemnestri Penelopa u Odiseji. Penelopa uspijeva pobiti ustaljene predodžbe o ženama kao o bicima bez samokontrole i to na takav način da si priskrbi kleos i postala model idealne žene, nje-zina je moralna odluka od presudne važnosti za čitavu Odiseju. Penelopa se suočila s teškim izborom - nastaviti čuvati Odisejev dom i čekati njegov neizvjestan povratak ili udati se za nekog od nasrtlji-vih prosaca i nastaviti živjeti kao ponovno udana žena. U odsutnosti muškarca donijela je ispravnu odluku, odlučila je ostati mu vjerna.
Iako etički sustav unutar svijeta epske poezije - promatran u odnosu prema tragediji u Ateni V. stoljeca - ide na ruku ženama, izjed-načavajuci njihovu sposobnost da donesu moralno neoborive odluke s odgovarajucim muškim sposobnostima, pozitivna paradigma7 koju je uspostavio Penelopin primjer ima svoje izravne odjeke u nekoliko tragedija. Penelopa je postala model s kojim se usporeduju djelovanja drugih tragičkih junakinja, posebno Helene i Alkestide.
5	Foley, 2003.
6	Zeitlin, 1996
7	Foley, 2003.
Može se s pravom pretpostaviti da ni Eshilova Klitemnestra ne bi predstavljala toliku transgresiju iz ženske domene u mušku da nije postojao, odnosno da joj nije prethodio, primjer ponašanja idealne žene Penelope. U 24. pjevanju Odiseje Agamemnon u obliku sjene u podzemlju priznaje Penelopi kleos, što ima posebnu težinu jer on je junak koji je preživio rat pod Trojom i ostvario ratnički kleos, a vrativši se kuči nastradao je od svoje žene Klitemnestre.
Kod Penelope se eksplicitno pokazuje kako žena može doči do kleosa i kako izgleda javna čast koja joj se potom iskazuje. Njoj če ljudi pjevati pjesme hvale zato što nije pogazila uspomenu na Odiseja, več mu je ostala vjerna svih godina njegova izbivanja s mjesta gospodara kuče. Drugim riječima, život u znaku trajnog, neprekid-nog sječanja na muža njoj je pribavio vječnu slavu.
Problemi u koje zapadaju svi istaknutiji muški likovi u Heleni, Alkestidi i Feničankama takoder imaju veze sa stjecanjem kleosa.
Prijetnja koju žensko djelovanje predstavlja za konstrukciju njihova pojedinačnog muškog identiteta sadržana je u tome što su oni, stupanjem odlučnih i razumnih žena na scenu, u odredenoj mjeri ometeni ili potpuno onemogučeni u tome da svojim (muškim) dje-lovanjem steknu slavu po pravilima ustanovljenima za muški rod. Drugim riječima, napredak i cilj muškog su roda, a prepreke na tom putu su ženskoga roda.8 Načini na koje muškarci ostvaruju kleos u svakoj od triju tragedija imaju vrlo važno mjesto u uspostavi ključnih odnosa medu likovima i predstavljaju temelj sukoba i unutar-njih konflikata koje likovi doživljavaju. Muški likovi ostvaruju kleos junačkim angažmanom na bojnom polju u vrijeme rata, a u mirno-dopskim uvjetima pokazujuči se kao dobri i pošteni domačini.9 Po-štivanje pravila o posebnom odnosu gostoprimstva koji se
8	Holmberg, 1995.
9	Foley, 2003.
uspostavljao izmedu domačina i gosta bilo je neizbježno jer se upravo način na koji je domačin pružao gostoprimstvo usko vezivao za održavanje visokog statusa plemenitog pojedinca i njegove obi-telji u očima javnosti.
Kleos se prenosi i transgeneracijski pa sin može nadograditi kleos koji je stekao njegov otac, što predstavlja još jedan model po-željnog muškog ponašanja. Teoklimen u Heleni čini upravo supro-tno: nakon što je naslijedio kleos svojega oca Proteja koji je pošteno i pažljivo čuvao Helenu na svojem dvoru, Teoklimen krši pravila koja nameče kleos time što Helenu želi oženiti.
Euripidove Feničanke bave se jednim od poglavlja iz tebanskog ciklusa, a primarni je motiv te tragedije neminovan sraz dvojice brače, Edipovih sinova Eteokla i Polinika, odnosno ostvarenje kletve koju je na njih bacio Edip. Eteoklova isključiva usmjerenost na vlast i zaslijepljenost moču, koju je iskusio u prvoj godini u ulozi tebanskog vladara, dovodi dvojicu brače u neizbježan sukob, bez obzira na raniji dogovor oko diobe kraljevske vlasti.
ETEOKLO
Došao bih ja do zvijezda na Sunčev istok i pod Zemlju, da je to moguce učiniti, da dobijem najvecu od bogova - Vlast. A to, majko, necuprepustiti drugome, nego cu radije sačuvati za sebe. (...)
Ako vec treba činiti nepravdu, najbolje je to činiti zbog vlasti, a što se drugih stvari tiče, valja živjeti krotko.10
Euripid, Feničanke, st. 504-508 i 524-525
I Eteoklo i Polinik pokušavaju postiči kleos kao močni vladari svoga rodnog grada, namjeravajuči svoj interes izboriti na jedini
!0 Svi prijevodi s grčkoga u ovoj studiji su moji.
moguči način - putem oružanog obračuna, što anticipira daljnji razvoj dogadanja i nova tragička zbivanja. Bezizlaznu situaciju u koju su dospjela brača veoma dobro odslikava sljedeči stih:
POLINIK
Postao si užasan -ETEOKLO
ali nisam neprijatelj domovine kao ti. Euripid, Feničanke, st. 609
U Alkestidi se pak Admet zatekao u nemogučoj poziciji zato što je zbog Alkestidine smrti u pitanje dovedena njegova mogučnost da očuva svoj dobar glas. Alkestidu je njen (posmrtni) kleos pribli-žio epskim junacima poput Patrokla i Hektora,11 a Admeta femini-zirao. Admet se nije usudio umrijeti, a njegova žena jest. Jedini način da spasi ono što mu je od ugleda preostalo bio je da zanemari obečanje koje je dao Alkestidi (da neče organizirati vesele gozbe u kuči) te da nastavi funkcionirati kao dobar domačin, praveči se da se ništa neuobičajeno u njegovoj kuči nije dogodilo, no to izazove opce zgražanje:
KOR
Sto radiš? Uz ovakvu nesreču ti, Admete, kako nalaziš hrabrosti
da primaš gosta? Jesi li čaknut?
ADMET
A da sam potjerao pridošlog gosta iz kuče i iz grada, biste li to rado odobrili? Ne biste jer mi nesreča ne bi postala ništa manja, a ja bih postao lošiji domačin. I pored svih zala došlo bi još jedno - moju kuču nazvali bi gostomrzilačkom. Meni samom on če biti
najbolji domačin, ako jednom dospijem u žednu zemlju Arg.
Euripid, Feničanke, st. 551-560
U razmatranju problema kleosa treba, kao jedan od mogucih pri-mjera, spomenuti i Menelaja koji u Heleni privremeno gubi svoj ra-niji identitet. S druge se strane Helena grčevito upire ne bi li sprala ljagu sa svojeg imena i stekla kleos koji joj pripada, a to treba biti kleos nedužne, neokaljane, dobre i vjerne žene. Ni Menelaj ni Helena u početku nemaju kleos kakav zaslužuju/2
Gubitak identiteta za Menelaja neposredno je povezan s juna-čkim kleosom koji je ponio iz rata pod Trojom, a koji je u Euripidovoj Heleni doveden u pitanje jer se ispostavilo da "prava" Helena uopce nije dospjela u Troju,i3 vec je to bila samo njezina prikaza. Neposredno po njegovu dolasku u Egipat ponižava ga ostarjela robinja, vratarka Teoklimenove palače, što je indikativno za način na koji ce se dalje odvijati njegov boravak na stranom tlu. Menelajev muški identitet kompromitiran je spoznajom o "pravoj" istini o tome gdje je bila Helena za vrijeme trojanskog rata, zbog čega njegov ratnički pothvat, koji je rezultirao trijumfom i uništenjem Troje, u trenu postaje besmislen. Menelaj se ne snalazi u egzotičnom podneblju u kojem se zatekao pa je jedino što mu preostaje transformacija iz velikog ratnog heroja u feminiziranog ovisnika o ženi i ženskim načinima da ostvari svoje ciljeve/4 Osuden je na to da ponizno moli za sve ono što bi htio, što je i prema vlastitim riječima kod ponašanja primjeren ženama, a ne muškarcima. Prizor u kojemu Menelaja na rubu suza stara Egipcanka otpravlja s vrata čak je komičan.15 Buduci da je njegov muški identitet mnogo pretrpio u
12	Meltzer, 1994.
13	Foley, 2003.
14	Holmberg, 1995.
15	Segal, 1992.
Egiptu, pobjegavši s Helenom Menelaj na brodu nasilno napada Teoklimenove podanike, u pokušaju da prizove djelic svoje stare slave javno demonstrirajuci svoju muževnost javno.16 Tim se motivom velikog povratničkog obračuna s brojčano nadmocnijim ne-prijateljem uspostavlja usporedba izmedu njega i Odiseja s proscima na Itaci.
3. Moj muž Had(met) ponudio me šipkom. Pozivamo Vas (opet) na vjenčanje.
Mit o Demetri i Perzefoni prije svega je mit o braku, o odvajanju kceri od majke i o prijetnji koju njihova medusobna povezanost predstavlja zato što u potpunosti isključuje muškarce.1 Perzefona je brala cvijece na livadi, a Had je izbio iz zemlje, zgrabio je i odveo u podzemni svijet. Njezina majka Demetra, boginja plodnosti, od tuge je i bijesa obustavila bujanje prirode. Buduci da je Perzefona u podzemlju pojela šipak, nije se mogla niti nakon pregovora, u koje se uključilo više bogova, zauvijek vratiti u živi svijet, nego je osudena na to da trecinu vremena provodi s mužem u podzemlju, a ostatak vremena s majkom Demetrom i ostalim bogovima. Kako taj mit izjednačava sklapanje braka sa smrcu (inicijalno je riječ o mladoženji koji je doslovce bog podzemlja Had), nužno se prepoznaje kao obavezni podtekst u svakom slučaju kad djevica pada kao žrtva, a vrijedi i kao simbolička podloga svake neželjene seksualne zajednice. Značenje mita o Perzefoni (mita o Kori) izvire i iz raznih fabula u tragedijama koje proble-matiziraju brak - naime jedna je od važnih karakteristika takvog vjenčanja (ili smrti) okolnost nasilne otmice.17 Nasilno spopada-
16	Foley, 2003.
17	Ibid.
nje o kojemu je riječ odslikava se prije svega u promjeni nekog prijašnjeg stanja pod djelovanjem sile.
Povezivanje ciklusa smrti i ponovnog rodenja u prirodi s bliskim medusobnim odnosom dviju žena isključivo je grčki fenomen/9 Grčki mitovi te književni, filozofski i znanstveni tekstovi u svojim tvrdnjama i fabulama osciliraju izmedu dviju krajnosti, odnosno vr-ludaju izmedu toga da ženskome pripisuju ili suviše ili premalo zna-čenja u svemu što se tiče seksualnosti i reprodukcije.
Drame u kojima postoji nesumnjiva veza s mitom o Kori nazi-vaju se anodos-dramama.20 Taj je termin nastao inkorporiranjem konotacije na jednu od etapa Perzefonina godišnjeg puta, a to je uspon natrag u živi svijet (žvoSo~ - uspon, uzdizanje). U Heleni i Al-kestidi mit o Demetri i Perzefoni koristi se kao model u kojemu se standardna podjela uloga propušta kroz sito nove fabule. Prošlost se tako razdvaja od sadašnjosti, a sadašnjost, istovremeno, nanovo u sebe usisava prošlost/i
Admetu se dogodio prevrat (nalik na promjenu spola koju nije poduzeo vlastitom voljom) jer je odabrao najbolju moguču ženu, onu koja je bila spremna žrtvovati svoj život kako bi spasila nje-gov.22 No, iako mu je ostao, nakon Alkestidine žrtve život mu je za-pravo mučna egzistencija, osudenost na neprekidno i dugotrajno oplakivanje pokojnice - a suze su itekako obilježena pojava unutar svijeta muško - ženskih uloga/3
i® Ibid.
19	Zeitlin, 1996.
20	Foley, 2003.
21	Zeitlin, 1996.
22	Burnett, 1965.
23	Segal, 1992.
ADMET
Zavidim mrtvima, žudim za njima, želim u onom stanu stanovati. Ne veselim se niti kad gledam sunčeve zrake niti kad sečem po zemlji. (...)
Neki neprijatelj če kad me sretne reči: "Vidi ga kako ružno živi, on koji nije podnio da umre, nego je kukavički nju koju je oženio dao umjesto sebe i pobjegao Hadu. (... )
Što mi onda koristi dalje živjeti, dragi moji, meni koji sam na zlu glasu i koji sam zlo napravio?
Euripid, Alkestida, st. 866-869, 954-957, 960-961
Lamentacija pripada u kategoriju ponašanja svojstvenog ženama, baš kao i još jedna komponenta koja slijedi u Admetovu udo-vištvu, a to je povlačenje iz normalnog javnog života. U ovoj je tragediji uočljiva potpuna zamjena muške i ženske uloge. Riječima Ako nema tebe, nema ni mene, do tebe stoji živim li ja ili ne (Alkestida, st. 278-279) Admet je sve bliže Penelopinu stavu da (ona/on) nije cjelovito bice bez svojeg bračnog druga.
Alkestida je svojom odlukom Admetu otela ulogu zaštitnika kuce: ona je iz kuce izašla, a njega je u kucu gurnula (Ti sad djeci postani umjesto mene majka; Alkestida, st. 377), odsjekavši ga tako od aktivnog javnog života, što je potez s dvostrukim efektom: Admet je zbog toga na dva načina onemogucen izboriti se za za svoj kleos i potvrditi svoj muški identitet jer niti može primati goste i održati svoju reputaciju dobrog domačina, niti može sudjelovati u javnom životu, zbog čega je izložen poruzi i poniženju24.
24 Padilla, 2000.
KOR
Mnogo ce o tebi pjevati pjesnici i na brdskoj liri sa sedam žica i slaviti te u pjesmama bez lire u Sparti (...) i u bogatoj Ateni.
Euripid, Alkestida, st. 445-448, st. 452
Iako je Alkestida krenula na izniman put prema ostvarenju vla-stita kleosa, i njezina je sjenka, uvjetno rečeno, več okusila njegove velike razmjere, ubrzo se dogodio slom grandiozne priče o Alkesti-dinoj zagrobnoj slavi koja je trebala zauvijek ponižavati njezina pre-živjelog muža. Nakon što je Heraklo dovodi natrag Admetu, slijedi njezino (ponovno) skliznuče u tišinu i anonimnost u kojoj je njezino ime opet - Admetova žena.
Alkestidin silazak s herojskog pijedestala i iskorak iz središta paž-nje koje je namijenjeno muškarcima, brz prelazak preko prašine vanj-skog svijeta, preko kučnog praga i ulazak u unutrašnjost kuče, momenti su koji tvore povratak iz neprirodne situacije i nereda, ma koliko hvalevrijedna žrtva bila, u red i u prijašnji, uglavljeni raspored/5 Alkestidu su momci naposljetku smjestili tamo gdje joj je mjesto. U posljednjem prizoru Alkestida pasivno nazoči vlastitoj primopredaji, ušutkana i zakrabuljena. Nakon svega što je herojski poduzela i pretrpjela, u "bajkovitom'^6 preokretu spasio ju je muškarac, i to -za muškarca.
HERAKLO
Treba da ja spasim tek umrlu ženu i da smjestim odmah Alkestidu u tu kucu tamo i uzvratim Admetu ljubaznost.
Euripid, Alkestida, st. 840-842
25	Paglia, 2001.
26	Jones, 1948.
Veza izmedu fabula Euripidovih anodos-drama, mita o Kori i priče o Penelopi i Odiseju neraskidiva je. Priča o Penelopi i Odiseju ne odslikava se u tragedijama samo u ključu ženskog kleosa, zbog kojeg je Penelopa postala najpoznatija žena antičke literature,27 nego i u motivu ponovnog sjedinjavanja razdvojenog bračnog para. To je važan dogadaj u svakoj od tih fabula jer, osim što afirmira tra-gediju kao posrednika u nasljedovanju priče o Penelopi i Odiseju, uvodi još jednu zanimljivu paralelu, onu izmedu vjenčanja i pogreb-nog rituala koja nije ni slučajna ni bezazlena.28 Ta je paralela prije svega važna za dinamiku unutar Alkestide, a slične paralelizme na-lazimo i u Heleni. Naime Helena i Menelaj na simboličkoj se razini nanovo vjenčavaju na brodu, nakon što prijevarom pobjegnu Teo-klimenu- Helena je u odječi ožaloščene udovice, a Menelaj, svježe njegovan i odjeven, blista poput mladenke (što je rezultat Helenine lukavštine). U tim prizorima na zanimljiv se način miješaju simbolika pogrebnog i svadbenog rituala, pogotovo uzme li se u obzir na-vodni spartanski svadbeni običaj koji je sadržavao i svojevrstan igrokaz - otmicu mladenke.29
Bliskost sahrane i vjenčanja pomaže izgraditi čvrstu vezu izmedu obnovljenog braka i mita o Kori koji, što se žene tiče, izjed-načava brak i smrt.
ALKESTIDA
Netko me odvlači, odvlači me, zar ne vidiš, u dvore mrtvih.
Krilati Had gleda me ispod tamnih obrva. Sto ceš uraditi? Puštaj.
O na kakav put ja najnesretnija stupam.
Euripid, Alkestida, st. 259-264
27	Foley, 2003.
28	Ibid.
29	Ibid.
U Alkestidi se paralela izmedu pogrebnog rituala i vjenčanja javlja dvaput. Te dvije točke u fabuli razgraničavaju sekvence u kojima se najočitije miješaju i zamjenjuju muški i ženski modeli ponašanja Admeta i Alkestide. U prvome slučaju ta točka, kad se Alkestida pri-prema za vlastitu smrt i oprašta od svijeta živih, označava vid žen-skog prelaska u svijet mrtvih, tj. radikalnu promjenu stanja, smrt dobre žene koja je dovoljno mlada da bude pokopana u vjenčanici.30 Smrt mlade i lijepe Alkestide, odnosno žrtva na koju se odvažila, uzdiže je do herojskog i muškog kleosaZ1 Odjeca je, tj. kostimi, važan element u prizorima Alkestide i Helene. Kostimi upucuju na stvarne rituale povezane s dogadajima prikazanima na sceni te utječu na jasniju raspodjelu muških i ženskih uloga u konkretnim prizorima drame. Prema sluškinjinu izvještaju, Alkestida u zadnjim satima svojega života obavlja opsežne pripreme za vlastitu sahranu, a one odgovaraju dijelovima pripreme mladenke za vjenčanje i odla-zak iz rodne kuce u novi dom buducega muža. Opraštanje od ognji-šta takoder je motiv koji u velikoj mjeri oponaša djevojačke pripreme za vjenčanje. Naime kako su se djevojke u Hestijin kult uključivale u svojem roditeljskom domu, morale su se oprostiti s kucnim ognjištem ne bi li se prelaskom u novi dom mogle ponovno inicirati u kult, ovaj put u statusu udane žene/2 Sluškinjine riječi opisuju stanje u kojemu se Alkestida nalazi kada vec zakoračuje izvan svijeta živih, ali još ne stiže u podzemlje:
SLUŠKINJA
Možeš reci i da je živa i da je mrtva.
30	Blondell, Gamel, Rabinowitz, Zweig, 1999.; Foley, 2003. Smrt mladih žena tumačena je kao brak s podzemnim bogom Hadom
31	Padilla, 2000.
ZBOROVODÄ
A kako isti može biti i mrtav i živa oka?
SLÜSKINJÄ
Vec klonula je i duša joj bježi.
Euripid, Alkestida, st. 141-143
Alkestida izlazi iz svojeg doma i pokapaju je u dvonamjenskoj haljini koja na izvjestan način anticipira daljnji razvoj dogadaja.33 Naime haljina, za koju je nemoguče odrediti je li vjenčanica ili ha-ljina za ukop, bit če joj itekako potrebna i bit če jedina primjerena odječa za njezino sljedeče pojavljivanje na sceni, u kojem je Heraklo, preotevši je Smrti, obavijenu velom dovodi Admetu.
Alkestida preživljava ponovnu promjenu i još jedan prijelaz u drugoj ključnoj točki u fabuli tragedije, a to je ponovno ujedinjava-nje razdvojenih supružnika, kakvo susrečemo u Odiseji (i u drugoj anodos-drami Heleni). Alkestida se šutke pojavljuje uz Herakla pred svojim i Admetovim domom, a Heraklo je predaje Admetu uz nekoliko gesti kakve su uobičajene u svadbenom obredu/4 Kako ne otkriva svoj stvarni identitet, Alkestida je pred Admetom ponovo mlada strankinja te se tako radi o reprizi njihova prvog vjenčanja. Motiv prelaska i promjene statusa podčrtava se, dakle na nekoliko načina.
HADMET
Admetovo ime u etimološkoj je vezi s Hadovim imenom i Hadovim uobičajenim epitetima35 ('A8mhT0~ > aSamato~ > a8amaato~: nepo-koreni, nesalomljivi). Na taj je način Admeta moguče zamisliti kao
33	Foley, 2003.
34	Ibid.
35	Ibid.
samog Hada prokrijumčarenog u nadzemni svijet, a Alkestidu se može promatrati kao ženu osudenu na lutanje izmedu dvojice Ha-dova, ženu koja se vrti u krug i nema nikakvih izgleda da se Hadu istrgne, bio on deklarativno u podzemlju ili stvarna glava njezine kuče. Tako postaje nejasno može li se u Alkestidi uopče tražiti tra-dicionalan pad iz sreče u nesreču u trenutku njezine smrti ili se pad iz dubokog u još dublje krije u njezinu povratku u dom koji dijeli s Admetom zbog kojega se žrtvovala te ga time ujedno izazvala da joj recipročnom gestom uzvrati, što on, dakako, ne može.36 Buduči da je druga ključna točka Alkestidinog ritualnog prelaska, odnosno promjene stanja, njezin povratak Admetu-Hadmetu, njezino suoča-vanje s mužem moglo bi se protumačiti kao pravi vrhunac tragedije.
4. Antigona na krovu. Prostor je "vanjski - unutarnji", "muški - ženski", "javni - privatni". Ono si gdje jesi.
Raspodjela prostora na javni i privatni u tragediji je vrlo važan faktor koji razdvaja muški i ženski poligon za djelovanje. Distinkcija izmedu tih dvaju prostora predstavlja važan uvid feminističke kritike koji je omogučio da se prouči prikaz ženskog lika u klasičnim tekstovima kroz sito dualizma privatnog i javnog života/7
Primarna raspodjela prostora na privatni i javni odslikava raz-liku izmedu dvaju temeljnih termina grčke zajednice, a to su oikos i polis. Ima li se na umu povijesni kontekst, pokazat če se da se razlika izmedu privatne i javne sfere kao mjesta za žensko, odnosno muško djelovanje zaoštrila uslijed razvoja atenske demokracije/8 Oikos je sveukupan kučni pogon i briga za tu sferu pripada ženi, a polis je javni, gradski pogon koji je rezerviran za muškarce. Grčka
36	Padilla, 2000.
37	Case, 2008.
38	Blondell, Gamel, Rabinowitz, Zweig, 1999.
civilizacija je zajedništvo oikosa i polisa, i da bi opstala, mora se očuvati balans izmedu tih dvaju principa.39
Prelamanje granice izmedu muškog i ženskog prostora, strujanje iz jednoga u drugi i smještanje uljeza u svaki od njih, u tragediji kontinuirano naglašava krivulju zamjena muških i ženskih uloga. Ono što se na sceni dogada postaje snažno obilježeno ako je tome prethodilo istupanje ženskog lika iz prostora u kojem on u normalnim okolno-stima boravi ili ako je muški lik, inače aktivan u javnom prostoru, pre-šao prag kuce i javlja se iz unutrašnjosti. Potencijalno opasno žensko djelovanje, koje nije moguce zanemariti i izbrisati, započinje njihovim izlaskom iz unutrašnjosti kuce jer žene uglavnom ne odlutaju mnogo dalje od dovratka.40 Riječi žene postaju čujne tek kad ih izgovara u vanjskom prostoru. S druge strane ukoliko se žena nalazi izvan kuce, to znači da je unutar kuce nešto krivo što je tjera napolje/1 Jasna je ilustracija tog pravila činjenica da su prve riječi u Feničankama prolog koji izgovara Jokasta izašavši iz kuce. Unutrašnjost kuce je mračan, tajnovit i nespoznatljiv prostor u kojemu tradicionalno žive i djeluju žene, a vanjski je onaj u kojemu djeluju i govore muškarci. Unutrašnjost je mjesto koje se tradicionalno percipiralo kao prostor za ženske spletke, neartikulirane i mutne sve do trenutka kad žene izadu u vanjski prostor. Podjela muških i ženskih uloga ne dogada se u zrakopraz-nom prostoru teorijskog koncepta, vec se odvija u sasvim konkretnoj podjeli prostora na unutarnji i vanjski.
POLINIK
A što mi stari otac u kuci čini, koji samo tamu vidi, a što moje dvije sestre?
Euripid, Feničanke, st. 376-377
39	Shaw, 1975.
40	Foley, 2003.
41	Shaw, 1975.
Likovi koji borave u zatvorenim prostorima zabavljeni su nejasnim aktivnostima te do njih pogled ne dopire. Ostali likovi koji djeluju u vanjskom prostoru o njima se jedino mogu raspitivati. Jedna od takvih čudnovatih eminencija je Edip u Feničankama, lik koji je poput Antigone smješten u kuču. Edip boravi u nekoj zabo-ravljenoj sobi i slijep pasivno trpi u epilogu dogadaja koji su se zbili u ranijem dijelu priče o prokletstvu tebanske vladarske kuče. On je nestao u tmini kuče i njegove su aktivnosti ondje nejasne i nepovezane s daljnjim životom ostalih članova obitelji.
U Feničankama vrlo važno kretanje predstavlja Antigonina transformacija iz pasivne mlade djevojke (koja se ponaša u skladu s pravilima) u sazrelu ženu koja samostalno progovara u javnom prostoru.42 Tim činom ona prekida tišinu i suprotstavlja se poretku koji ju je osudio na izolaciju u djevojačkim odajama.43
Na samome početku Feničanki, u prizoru koji podsječa na Ili-jadu (kad Helena na kuli nabraja i predstavlja ahejske ratnike), An-tigonu i njezina učitelja zatječemo na krovu kako promatraju komešanje u gradu i izvan gradskih zidina.
Svako Antigonino pojavljivanje na sceni obilježeno je pedagoški usmjerenim i dragocjenim primjedbama ostalih likova, a svaka od tih primjedaba uklapa se u društveno-politički režim koji ničime ne ohrabruje slobodan život mladih žena. Lik Antigone u Feničankama model je mlade djevojke koja nema nikakav autoritet unutar svoje obitelji te naprosto sjedi i čeka da obitelj odluči o njenoj udaji. Do koje razine ona ne gospodari sobom i svojom sudbinom vidljivo je u tome što ostali likovi gospodare njezinim kretanjem: Antigoni je, kao mladoj neudanoj djevojci, mjesto u kuči.
42 Saxonhouse, 2005. 43Ibid.
UČITELJ
Dijete, udi u kuču i ostani pod krovom u svojoj djevojačkoj sobi, zadovoljila si svoju potrebu da vidiš što si htjela. Hrpa žena do-lazi prema kraljevskom dvoru jer je nemir zahvatio grad. Ženski rod baš traži prijekor: krenu s pričom od nečeg neznatnog pa se još više bace na to. Nekakav užitak ženama predstavlja to da ništa zdravo i cjelovito jedna drugoj ne govore. Euripid, Feničanke, st. 193-201
KREONT
Ti se ostavi trostruke tužaljke za mrtvima i saberi se u kuči, Antigona, i čedno se drži do dana kad če te Hemon uzeti za ženu. Euripid, Feničanke, st. 1635-1638)
JOKASTA
Dijete, izadi iz kuče štoprije, raspored zvijezda sad ti ne nudi niti plesove niti djevojačku zabavu, več treba da zajedno sa svojoj majkom dvojicu izvrsnih ljudi, svoju braču, spriječiš u tome da se naglavce bace u smrt i poginu jedan od ruke drugoga. Euripid, Feničanke, st. 1264-1269
JOKASTA
Smirit češ ljutnju brače. ANTIGONA
Kako da to uradim, majko? JOKASTA
Preklinjat češ ih skupa sa mnom.
Euripid, Feničanke, st. 1277-1278
Bljesak Antigonine samostalne volje dogada se po povratku s boj-nog polja na kojemu su ostala trupla njezine brace i majke, u žustru
sukobu s Kreontom koji od nje zahtijeva da se pripremi za vjenčanje s njegovim sinom Hemonom. Antigona, u trenutku kad prestane samo poslušno šutjeti (i čim prvi put bez zadrške izgovori što joj je na duši), otkriva svoju skrivenu divlju i opasnu žensku stranu, prijeteci da ce postupiti kao Danaide i ubiti Hemona još prve bračne noci. Nje-zin otpor jest u stvari njezina nesposobnost da se pokori društvenim pravilima.44 Njezina je samostalna odluka da ode sa svojim ocem Edipom iz grada, umjesto da ostane u Tebi i uda se za Hemona, u čemu se krije još jedna zamjena uloga, ovoga puta uloga oca i kceri: umjesto da ju, kao mladenku, otac izvede iz rodne kuce, Antigona se upire da na svjetlost dana izvede svog oca zaboravljenog u tami palače/5
Raspodjela prostora koja odgovara podjeli muških i ženskih uloga postojano razigrava dinamiku dramske radnje i u Alkestidi. Alkestidino, za žene očekivano ponašanje, tugovanje i histerija uoči vlastite sahrane, zbivaju se unutar kuce. Nakon što obavi sve što ima u kuci, ona izlazi i ženski obrasci ponašanja nestaju bez traga. Izlaskom iz kuce transformirala se u androginu junakinju, što utječe na to kako se percipira Admet. Nakon Alkestidine transformacije Admet i njegovo žensko ponašanje/6 koje se odigrava na za to ne-primjerenom mjestu, počinju privlačiti pažnju, jer se on još uvijek izražava u javnom prostoru izvodeci tamo svoju lamentaciju... Re-čenicom Umreš li, nema ni mene! Admet prihvaca i jedan od osnovnih principa razmišljanja idealne žene Penelope, prema kojem ona ne može govoriti o svojoj cjelovitoj egzistenciji bez svojega muža. Osim toga, navedena izjava bez daljnjega asocira na intenzivnu žensku bol zbog koje može umrijeti zajedno sa svojim suprugom/7
44	Swift, 2009.
45	Swift, 2009; Saxonhouse, 2005.
46	Foley, 2003.
47	Segal, 1992.
Alkestida izlazi iz kuče na vlastitu sahranu. Njezino razmišljanje do samog je kraja ograničeno na zatvorenu sferu kučanstva i obitelji, što se vidi u posljednjim riječima i željama koje upučuje Admetu. Privatnost kuče je okvir iz kojeg Alkestida ne izlazi sve do trenutka kada prelazi u svoj iduči mračni dom. Moglo bi se reči da zatvoreni prostor kuče postaje preskučen u momentu kada ženski lik svojim djelovanjem iskače iz strogih granica očekivanog ili primjerenog ženskog ponašanja, stoga je prelijevanje ženske domene preko kuč-nog praga simptom njezine transformacije u neku vrstu androginog i odlučnog biča. Admet, u kuči bez Alkestide, takoder doživljava transformaciju. Njegov život više nije muški život na kakav je navi-kao. Njegova je egzistencija na svaki način prokleta jer je izgubio prostor u kojemu može živjeti. Zbog straha od sasvim izvjesne javne osude njemu više nije mjesto vani, a u kuči se neče moči snači.48
U Heleni je situacija donekle različita - žena razmišlja naglas i djeluje u vanjskom prostoru, očekivano za tragički zaplet, no teritorij na kojem se ona nalazi nije tipičan grčki. Ona se nalazi u stra-noj zemlji, u smrtolikom Egiptu/9 prilično je osamljena pa njezine aktivnosti, samim time što se odvijaju u vanjskom prostoru, ne iza-zivaju toliku buru kao ženska djelovanja u ostalim tragedijama. Osim toga ključ njezine varke nalazi se u pogrebnom ritualu koji je i u stvarnom svijetu ženama ipak dozvoljavao da sudjeluju u javnom životu. Žene su bile uključene u kult i u pogrebne običaje. Lamen-tacija koju su izvodile žene sačinjavala je nezaobilazan dio pogreb-nog obreda. Pogrebni obred je od arhajskog doba bio grandiozan društveni dogadaj i prilika da aristokratski krugovi pokažu široj za-jednici svoje bogatstvo, moč i velikodušnost.50 Solon je svojim re-
48	Foley, 2003.
49	Ibid. Na engleskom sintagma glasi deathlike Egypt.
50Ibid.
formama propisao nešto skromniji okvir za takvu praksu strogo za-branivši ženske ritualne obrasce ponašanja i pretjerivanja u lamen-taciji. Uzmu li se u obzir stvarna zakonska ograničenja u pogrebnim ritualima, treba primijetiti da se u tragedijama prikazuje pregršt situacija u kojima se, strogo gledajuči, krše tadašnji propisi, a u njima vodeču ulogu preuzimaju žene.
U nastojanju da izbori slobodu i povratak u domovinu za sebe i Menelaja, Helena lukavo kombinira dva modela ponašanja koja se tradicionalno pripisuju ženama:51 služeči se domišljatošču i lukav-stvom, ona potvrduje predrasudu prema kojoj su žene dovitljive i sklone prijevarama, a fingirajuči lamentaciju i pogrebni ritual, svje-sno koristi jedan od malobrojnih dostupnih kanala za žensko dje-lovanje u javnom prostoru.
Dakle lamentacija se mora spomenuti kad je riječ o muškom i ženskom djelovanju podijeljenom s obzirom na otvoreni i zatvoreni, ili vanjski i unutrašnji prostor. Važnost lamentacije ne bi bila tolika u podjeli i zamjeni muških i ženskih uloga da ona ženama ne pruža priliku za glasnu prisutnost u javnom prostoru. Lamentacija je od velike važnosti u Alkestidi zato što Admet preuzima taj ženski obra-zac ponašanja/2 a usko povezan s definicijom muškog i ženskog prostora, taj obrazac služi kao još jedno od sredstava da se naglasi zamjena rodnih uloga koja se u toj tragediji dogodila.
5. Heraklo je ubio svoju ženu i djecu, čula sam.
Uloge roditelja u Alkestidi i Heleni nisu u prvom planu na onaj način na koji su postavljene u nekim drugim tragedijama, primje-rice u Euripidovoj Hekabi, kao glavna preokupacija i jedina motivacija središnjeg lika. U ovim dvjema tragedijama postoji
51	Holmberg, 1995.
52	Blondell, Gamel, Rabinowitz, Zweig, 1999.
roditeljska dimenzija u likovima junakinja Helene i Alkestide, no ona nije jedini izvor motivacije za njihovo djelovanje. Od triju glavnih junakinja Jokasta je ona koja je u najvecoj mjeri obilježena time što je majka sukobljenoj braci Eteoklu i Poliniku. Jokasta se razlikuje od Helene i Alkestide time što po svojoj dobi više ne pripada istoj kategoriji žena kao što su njih dvije. Helena i Alkestida još uvijek su žene u reproduktivnoj dobi, primorane balansirati na neprirodno postavljenoj granici izmedu dvaju polova zrelih žena, a to je granica koja definira ženu kao paradoksalno bice, istovremeno čedno i seksualno.
Jokasta je u Feničankama model majke (ili neke druge ženske osobe koja svojom seksualnošcu ne predstavlja prijetnju) u zrelijoj dobi koja ne stvara sama zaplet tragedije, nego se glasno javlja u javnom prostoru pokušavajuci svojim govorom utjecati na druge likove, nagovoriti ih da postupe na ovaj ili onaj način. Ona stoga nije opasna kao što bi bila opasna erosom motivirana žena koja iz-lazi iz prostora kuce koji joj je dodijeljen, no njezina pojava u žiži sukoba dvojice brace izaziva pažnju, jer je ona i dalje žena koja govori u javnom prostoru. Njezinu nastupu svojstveno je da istovremeno pokazuje brigu za obitelj i za širu zajednicu polisa.
POLINIK
Do tebe je da se razriješi ta nesreča, majko, pomirivši rodene sinove oslobodi muka mene i sebe samu i čitav grad.
Euripid, Feničanke, st. 435-437
Njezin osobit angažman u posredovanju izmedu Eteokla i Polinika ima u podlozi prirodnu neraskidivu povezanost majke i djece koja je čini tijelom koje nije osamostaljeno i odcijepljeno od drugih tijela, nego je o njima ovisno i s njima snažno povezano. Snažna veza izmedu majke i djece uvjetuje Jokastino samoubojstvo u Feničankama.
Jokasta pristupa svojim sinovima kako bi ih nagovorila da postupe po njezinim željama, što predstavlja model sasvim konvenciona-lnog ženskog ponašanja, naime ona ipak ne uzima stvari u svoje ruke, nego pokušava, iako nekonvencionalno hrabro, utjecati na njih kao posrednik.53
JOKÄSTÄ
Suti - brzopleto nije i pravedno, vec spore riječi sadrže najviše mudrosti, opusti namršteno lice i otpuši bijes. (...) A ti se okreni prema svojem bratu, Poliniče, gledajuci ovog u oči govorit ceš bolje, a bolje ceš i čuti riječi.
Euripid, Feničanke, st. 452-454, 457-459
Alkestida i Helena na različit način pokazuju svoju majčinsku brigu. Alkestidi je primarna briga da nakon svoje smrti osigura svo-joj djeci život bez mačehe pa nagoni Admeta da joj obeča kako neče u kuču dovoditi novu ženu. Njezin žal uoči smrti tiče se prije svega činjenice da mrtva neče moči sudjelovati u pripremama svoje djece za vjenčanje.
Helena se s druge strane muči razmišljajuči o tome kako je ne-pravedna sudbina izazvala rušenje njena kleosa. Iako nije izravno za to kriva, njezini najbliži rodaci zbog toga su nastradali. Optere-čuje ju smrt majke Lede i neizvjesna sudbina kčeri Hermione u nje-zinoj odsutnosti.
Osim ženskih roditeljskih figura i njihova videnja vlastite funkcije, iz svade Admeta i njegova oca Feresa može se iščitati muški odnos prema roditeljstvu i dužnostima koje ono nosi. Iako su u tom prizoru njih dvojica u sukobu koji se ne razrješava, medu njima po-stoji izvjesna sličnost: obojica previše ljube život da bi ga se odre-
53 Foley, 2003.
kli54. Feresovi argumenti protiv Admeta, u svadi koja je započela oko pitanja trebaju li roditelji umrijeti za svoju djecu, uključuju i Fe-resov nastup iz pozicije zagovornika opceg grčkog režima/postu-panja prema ženama.
FERES
O ti koja si ovog spasila, a nas u padu si pridržala, budi podrav-Ijena, i neka ti u Hadovim dvorima bude dobro. Kažem ja da takve brakove smrtnici trebaju sklapati, ili se ni ne valja vjenčati. Euripid, Alkestida, st. 625-628
Feresovu sebičnom stavu može se suprotstaviti očinski stav koji zastupa Kreont u Feničankama.
KREONT
Svi ljudi u životu vole djecu, nitko ne bi dao da mu sina ubiju. Neka me ne hvali onaj tko mi djecu ubija. A ja sam - vec sam u poznoj životnoj dobi - spreman umrijeti da se spasi domovina. Euripid, Feničanke, st. 965-969
ÄDMET
Žena iz tudine koju jedinu mogu s pravom smatrati majkom i ocem.
Euripid, Alkestida, st. 646-647
FERES
Ne moram baš umrijeti umjesto tebe: nije do mene dopro niti na-sljedni niti helenski zakon da očev trebaju umirati umjesto djece. Euripid, Alkestida, st. 681-683
54 Jones, 1948.
Primjer Alkestide je zanimljiv utoliko što se kao Alkestidin spa-sitelj, nakon sukoba Admeta i Feresa, pojavljuje Heraklo. On je svoju ženu i djecu ubio. Heraklo predstavlja svojevrsnog Admetova dvojnika jer je Admet uvelike odgovoran za sudbinu svoje obitelji: zbog njega Alkestida umire, a budučnost njegove djece bez majke je ne-izvjesna. S druge strane lik Herakla je, bez obzira na sve njegove muške atribute i čvrsto uglavljene obrasce ponašanja, moguče postaviti nasuprot Alkestidi koja je proživjela transformaciju u juna-kinju. Alkestida je, iako je žena, uspjela podnijeti največu moguču žrtvu za članove svoje obitelji kako bi oni ostali živi i na okupu55. Heraklo u Alkestidi funkcionira kao predimenzionirano nabusito zrcalo koje več svojom prisutnošču produbljuje problem muških i ženskih roditeljskih i bračnih uloga i dužnosti.
Roditeljska komponenta likova u ovim trima tragedijama nagla-šava dakle raspodjelu muških i ženskih modela ponašanja.
6. Sad te vidim, sad te ne vidim
Opozicija izmedu očiju koje vide i zastrtih očiju koje ne vide posto-jana je u Euripidovim tragedijama pa, iako se ta opozicija ne može preslikati na opoziciju "muško-žensko", ne gubi na važnosti u poje-dinim točkama fabule. Opozicija "vidim -ne vidim", odnosno opozicija izmedu svjetla i tame, prisutna je u mnogo primjera u Alkestidi i Feničankama. Njezina vrijednost nije sasvim podudarna u tim dvjema tragedijama, no upotreba tako efektne suprotnosti na odredenim mjestima otkriva neke podudarnosti.
U Alkestidi, drami koja je izrazito obilježena motivom prelaska - dogadao se on iz života u smrt ili, paralelno, iz statusa djevice u status udane žene - opozicija "vidim - ne vidim" javlja se kao nužna prateča manifestacija koja označava promjenu stanja.
DIJETE
Čuj me, slušaj me, majko, molim te. ÄDMET
Zoveš nju koja niti čuje niti vidi.
Euripid, Alkestida, st. 400, st. 404
Motivi sunca, svjetlosti i živog pogleda vežu se za život, a obne-vidjelost, otkazivanje osjetila vida i zastrtost simptomi su stanja koje je povezano sa svijetom mrtvih.
SLUSKINJÄ
Još uvijek, iako jedva diše, želi gledati u sunčeve zrake jer više nece opet, nego sada po posljednji put ce ugledati zrake iz sun-čeva kruga.
Euripid, Alkestida, st. 205-208
ÄLKEsTIDÄ
Vidim na jezeru tamu s dva vesla: ladar za mrtve Haron drži ruku na štapu i vec me doziva. (...) Veselo mi, djeco, gledali vi svjetlost.
Euripid, Alkestida, st. 253-255, st. 271
ÄPOLON
Nikoga osim žene nisam našao da umre umjesto njega i više ne gleda svjetlo, a nju sada nose na rukama u kuci dok je na izdahu. Na ovaj dan joj je sudeno da umre i prestane živjeti. Euripid, Alkestida, st. 17-21
Sunčeva svjetlost predstavlja kratkotrajno veselje prema kojemu likovi iz Alkestide streme s čežnjom i žudnjom, svjesni koliko je ljudski život nestalan i kratak.
FERES
Drago ti je gledati sunce - a misliš da ocu nije drago?
Euripid, Alkestida, st. 691
U Feničankama opozicija "vidim - ne vidim" dosljedno prati svaki spomen i svaku pojavu lika Edipa. To je interesantno zbog toga što se ta opozicija ne dogada bez razloga i bez daljnjih referen-cija. Kao prvo, opozicija "svjetlost - tama" znači povezanost te opozicije s opozicijom izmedu vanjskog i unutrašnjeg prostora. Buduci da Edip trajno duševno potresen boravi u unutrašnjosti kuce, on zaista boravi u mračnom, ženskom, unutarnjem prostoru, skriven od oka javnosti. Njegova muška uloga od samog početka ne postoji jer je zatvoren u mraku, isključen iz javnog i političkog muškog života, a njegovu ulogu preuzima Eteoklo.
ANTIGONA
Jao jao, ostavi svoje odaje, dodi sa svojim slijepim očima, stari oče Edipe, jadni stvore, ti koji si nabacio maglovitu tamu na vla-stite oči i vodišplašljiv život. Euripid, Feničanke, st. 1530-1535
EDIP
Sto si me iznemogla žalobnim suzama, djevojko, izvela na svjetlo iz mračnih odaja gdje slijep nabadam štapom, sijedu, nevidljivu prikazu od zraka ili mrtvaca odozdo ili krilati san?
Euripid, Feničanke, st. 1539-1545
Osim što opozicija "svjetlost - tama" ostvaruje vezu s Edipovim smještajem u prostoru, ona takoder ukazuje na nešto što nadilazi okvire fabule Feničanki. Opreka "vidim - ne vidim" održava u živom sjecanju predfabularna zbivanja koja čine radnju Kralja Edipa. Edip
koji se oslijepio, pa makar njegova prisutnost u Feničankama bila od marginalnog značenja, diskretno uokviruje fabulu koja se bavi daljnjim pogubnim raspletima prokletstva koje prati Lajevu kucu i nasljednike. Za Edipa u Kralju Edipu opozicija "vidim - ne vidim" značila je sukus njegove tragedije - nepovratan pad iz srece u ne-srecu potaknut njegovom željom za spoznajom.
Udaljena rezonancija povezanosti vida i mogucnosti spoznaje javlja se i kada Antigona svojem ocu govori da su mu sinovi Eteoklo i Polinik mrtvi, napominjuci da on, jer je slijep, ni ne može spoznati punocu jada kojije snašao njihovu obitelj, jednako kao što ne može vidjeti sunčevu svjetlost, simbol života.
ANTIGONA
Oče, više ti djeca ne gledaju sunčevo svjetlo, niti žena tvoja.
(...) Boli te. A kad bi mogao tek vidjeti četveroprežnu Helijevu ko-
čiju i tijela mrtvih i na njih usmjeriti zrake svojeg pogleda ... Euripid, Feničanke, st. 1547-1548, 1561-1565
v
7. Zena kao razlomak
Posljednja binarna opozicija jest opreka koja se može izraziti na nekoliko načina, a može se iščitati kao načelo i u stvarnom svijetu i u dramskim tekstovima: "apolonijsko - dionizijsko", "red - kaos", "civilizacija - priroda". Svaka od tih opozicija može se shvatiti kao para-fraza para "muško - žensko". Preko navedenih parova suprotosti moguce je zaokružiti analizu grčke tragedije i ženskih likova u njoj, jer su za njih usko vezane opreke poput "djevica - žena" i "nevino -seksualno", tim više što u posljednjim parovima nije riječ o suprot-nostima koje su isključive, nego je tim opozicijama formuliran para-doksalan zahtjev postavljen pred žene, tražeci od njih da istovremeno budu i jedno i drugo. Posljednje opozicije vrlo su važne jer nadilaze društveno-političke okvire koje je zadalo antičko društvo.
Muški i ženski princip protumačeni kao civilizacija i priroda predstavljaju dvije sukobljene strane u nerazrješivom sukobu koji u svijetu postoji oduvijek, a ne samo otkad je književnosti/6
Htonska zbilja slijepo je mrvljenje podzemne sile, tmina, glib i dugo i polagano usisavanje/7 Htonsko se vezuje uz prolijevanje krvi, prljavštinu, trulež i sve ono što moramo držati izvan svijesti da bismo zadržali svoj osobni apolonijski integritet.. Sve nasilje i seks koji kuljaju iz htonskoga ono su što civilizirani svijet ne može podnijeti, što u njemu budi strah i zbog čega su smišljeni različiti mehanizmi obrane. I čudovišna Sfinga, vrlo važna za priču o teban-skoj kraljevskoj kuči, predstavlja model prodorne seksualnosti. Sfinga je nadnaravno žensko biče, djeva-pjevačica/8
Žena je u opreci reda i kaosa predstavnik htonskog nereda. Tragi-čke junakinje su pojava koja privlači pažnju jer tragedija prati mušku paradigmu uspona i pada. Ženski protagonisti iskrivljuju žan^9 jer je njihovo djelovanje razorno za muški identitet. Ženska prisutnost u tragediji otvara kanal za prodor barbarske sile, unosi sa sobom htonsku dramu6° koja nema vrhunac, nego je osudena na beskrajno kružno gibanje, ciklus za ciklusom. Žensko predstavlja neposrednu prisutnost htonskog vrtloga, počevši sa samom ženskom fiziologijom, što su več kao prijetnju uočili i opisali autori antičkih medicinskih spisa.
Žena je markirani marginalni lik, problematičan zato što pokušava balansirati izmedu prirode i kulture i u tome ne uspijeva. I žen-
56	Paglia, 2001. Ljudski je život počeo u bijegu i strahu (...) Civilizirani čovjek skriva od samoga sebe stupanj svoje podčinjenosti prirodi (...) Za civilizirani je život nužno stanje iluzije (...) Seksualnost i erotizam čine zamršeno sjecišteprirode i kulture.
57	Ibid.
58	Swift, 2009.
59	Paglia, 2001. 6° Ibid.
sko tijelo je problematično.61 Samo po sebi tijelo nije zazorno, ali slabo tijelo, kao što je žensko, jest. Takvome tijelu potrebna je intervencija muškarca/2 Ono nema jasne granice i zbog toga je opasno. Camille Paglia tvrdi da je prelazak iz kulta zemlje u kult neba i prev-ladavanje apolonijskog nad dionizijskim smjestilo ženu u niže slo-jeve poretka. Ista autorica tvrdi, svračajuči pozornost na tragediju, da je negostoljubivost tragedije prema ženi proizašla iz negostolju-bivosti prirode prema muškarcu, što je vezano uz ambivalentan odnos muškarca prema ženi kao prema predmetu štovanja i plaše-nja. Paglia razliku u principima prema kojima žena i muškarac funk-cioniraju vidi kao izvor problema u njihovu medusobnom odnosu. Buduči da je ženski princip ciklus i ona se nalazi u njegovu središtu, što joj pruža potvrdu vlastitog identiteta, ona za muškarca, čiji je princip funkcioniranja pravocrtan, predstavlja zapreku u ostvariva-nju njegova identiteta, te u tom smislu itekako treba obratiti pažnju na to kako su konsekventno ženski likovi kod Euripida gotovo uvi-jek žrtve patrijarhalnog poretka/3
Unatoč tome što je brak sa ženom iz muške perspektive proble-matičan sam po sebi, jer je on zajednica s drugim, drugačijim tije-lom, konvencionalni brak je ono što drži pod nadzorom kaos libida. Drugim riječima, brak je civilizacijsko nadvladavanje divljaštva i sredstvo za reguliranje plodnosti na dobrobit čitave zajednice/4 Ako se institucija braka ne poštuje, nestaju pregrade i sve demonske gadosti seksualnog nagona izlaze na vidjelo.
Problematika koju donosi suvremeni izraz femme fatale može se iščitati i u Euripidovoj Heleni i Alkestidi. Alkestida je ozbiljno ugrozila Admetov muški identitet nastupivši kao femme fatale time
61	Blundell, 1995.
62	Ibid.
63	Pomeroy, 1995.
64	Swift, 2009.
što ga je, kao da je on dijete, učinila ovisnim o sebi, a to se vidi u Admetovim riječima Alkestida mi je i majka i otac.
S druge strane, u nekonvencionalnoj verziji priče o Heleni, Pa-risu i ratu pod Trojom, za koju su znali i Stezihor i Herodot, Helenina je sjenka otputovala u Troju, a "prava" je Helena premještena u Egipat na čuvanje čednosti. Helenina sjenka u Troji nije ništa drugo doli sablasna femme fatale. U pokušaju da se dode do odgovora na pitanje "tko je Helena", koje se nametnulo i na ontološkoj razini dovelo do raskola u Heleninu ženskom identitetu, otkriva se i nova binarna opozicija - "stvarnost - iluzija". Ta opozicija, ujedno i ključ zapleta u Heleni, nastala je promatranjem žene kao ambiva-lentnog kotla nevinosti i seksualnosti. Helenina prikaza nastala je upravo zbog ženske podvojenosti, odnosno ženska se htonska pri-roda osamostalila i odvojila u obliku fatalne prikaze. Helena u Egiptu trpi zbog oblaka krivnje i lošeg ugleda koji je zavio njezinu prikazu, dok pokušava popraviti štetu koju joj taj ugled nanio te po-vratiti svoj prijašnji kleos6
Paglia tumači pojam femme fatale kao sablast moralne dvosmi-slenosti prirode i psihopatski produžetak ženskog narcizma koji se zaokružuje ili time da rodi dijete, ili da pretvori supružnika ili lju-bavnika u dijete. Muški homoseksualizam je prema tome smioni bijeg od fatalne žene i na taj način - poraz prirode. Drugačija vari-janta te iste muške fantazije o uspješnom zaobilaženju žene i reprodukciji bez žena izbija iz Eteoklova inzistiranja na raskidu veza sa svojim smrtnim roditeljima u trenutku kad se on proglašava izra-vnim potomkom mitskih utemeljitelja Tebe.66
65	Meltzer, 1994.
66	Foley, 2003.
8. Kraj
Namjera ovog rada bila je da se uz pomoc instrumentarija koji nudi feministička kritika analiziraju tri Euripidove drame medu kojima postoje podudarnosti u motivima, i u mitskim i književnim predlo-šcima.
Analiza je pokazala da je Helenu, Alkestidu i Feničanke moguce iščitati uz pomoc mreže binarnih opozicija koje čine potku svake od tih drama te da se u raspodjeli muških i ženskih uloga i modela ponašanja otkriva nova dimenzija tih tragedija. Kada se prepoznaju mitološki i književni predlošci kao što su mit o Kori, Penelopina paradigma ili model stare majke, fabule triju tragedija ne ostaju nedorečenima niti su njihovi završeci neobični (primjerice sretan kraj Alkestide). S druge strane ima li se na umu potraga za kleosom, niti jedan lik ne izmiče analizi. Opozicija izmedu svjetlosti i tame ne te-matizira kategoriju roda na isti način kako to čini opozicija izmedu vanjskog i unutarnjeg prostora, ali bez obzira na to, našla se u ovoj analizi kao jedan od važnih elemenata tumačenja svake od odabra-nih tragedija. Osim što je važnost opreke svjetlost - tama u tome što zrcali suprotnost izmedu života i smrti, ona je povezana i s opre-kom izmedu javnog i privatnog, zatvorenog prostora, kao što je to u Feničankama.
Parovi simboličkih opreka, nalik na one drevne koje je ustanovio Pitagora,6 a koji se mogu uočiti u trima tragedijama osvjetljavaju ih na nov način jer omogucavaju istovremenu analizu svih triju djela. Premda je uspostava takvih opreka prije svega od velike pomoci pri njihovoj usporednoj analizi, ona je važna i za svaku od njih po-jedinačno jer olakšava da se razaberu struktura tragedije i motivi koji utječu na dinamiku radnje.
67 Blondell, Gamel, Rabinowitz, Zweig, 1999.
Bibliografija
BLONDELL, R., GAMEL, M., SORKIN RABINOWITZ, N., ZWEIG, B. (1999): Women on the Edge, New York: Routledge. BLUNDELL, S. (1995): Women in Ancient Greece, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.
BURNETT, A. P. (1965): "The virtues of Admetus", Classical philology, LX, 240-255.
CASE, S. E. (2008): Feminism and Theatre, Methuen, Massachusetts: Palgrave Macmillan.
EURIPID (1920): Euripidove drame, prev. Koloman Rac. Zagreb: Matica hrvatska.
FOLEY, H. P. (2003): Female acts in Greek tragedy, Princeton, New Jersey: Princeton University Press.
GARNER, R. (1988): "Death and Victory in Euripides' Alcestis", Classical Antiquity, VII, 58-71.
HOLMBERG, I. E. (1995): "Euripides' Helen: Most Noble and Most
Chaste", American Journal of Philology, CXVI, 19-42.
JONES, D. M. (1948): "Euripides' Alcestis", Classical Review, LXII,
50-55.
LESKY, A. (2001): Povijest grčke književnosti, prev. Zdeslav Dukat, Zagreb: Golden Marketing.
MELTZER, G. S. (1994): "Where is the Glory of Troy? Kleos in Euripides' Helen", Classical Antiquity, XIII, 234-255. PAGLIA, C. (2001): Seksualna lica: umjetnost i dekadencija odNe-fertiti do Emily Dickinson, Zagreb: Ženska infoteka, prevele Vivijana Radman i Dragana Vulic Budanko.
PADILLA, M. (2000): "Gifts of Humiliation: Charis and Tragic Experience in Alcestis", American Journal of Philology, CXXI, 179-211. POMEROY, S. B. (1995): Goddesses,Whores, Wives, and Slaves. Women in Classical Antiquity, New York: Shocken Books.
SAXONHOUSE, A. W. (2005): "Another Antigone: The Emergence of the Female Political Actor in Euripides' Phoenician Women", Political Theory, XXXIII, 472-494.
SEGAL, C. (1992): "Euripides' Alcestis: Female Death and Male Tears", Classical Antiquity, XI, 142-158.
SHAW, M. (1975): "The Female Intruder: Women in Fifth-Century Drama", Classical Philology, LXX, 255-266.
SWIFT, L. A. (2009): "Sexual and Familial Distortion in Euripides' Phoenissae", Transactions of the American Philological Association, CXXXIX, 53-87.
ZEITLIN, F. (1996): Playing the Other, Chicago: The University of Chicago Press.