loška obvestil RIMSKI' PROBLE \ Slovanskega arheološkega društva TRI RAZPRAVE BRENDEL * BIANCHI-BANDINEL4,! SETTIS RIMSKI PROBLEM TRI RAZPRAVE BRENDEL BIANCHI-BANDINELLI SETTIS Uredil in prevedel BOJAN DJURIČ Arheološka obvestila. Glasilo Slovenskega arheološkega društva, zanj odgovarja Mitja Guštin, predsednik. Uredništvo: Predrag Novakovič (glavni urednik), Darja Grosman, Zoran Stančič, Peter Turk, Ranko Novak (grafična zasnova in naslovnica), Milojka Žalik Huzjan (DTP s programom Steve). Lektorica Sonja Likar. Izdajateljski svet: Janez Dular, Jože Kastelic, Peter Kos, Marijan Slabe. Naslov uredništva: Filozofska fakulteta, Oddelek za arheologijo, Aškerčeva 12, 61000 Ljubljana, (061) 262-571, 150-001/334. Arheo izhaja dvakrat letno, naklada štirinajste številke 350 izvodov. Tekoči račun 50100-678-60382. Razmnoževanje Jež. Tisk ovitka Tiskarna Jože Moškrič. Fotografije in risbe po želji vračamo. Za vsebino prispevkov odgovarjajo avtorji. Po mnenju Republiškega komiteja za informiranje št. 42-1/72 šteje ARHEO med proizvode 7. točke prvega odstavka 36. člena zakona o obdavčevanju proizvodov in storitev v prometu, za katere se ne plačuje temeljni davek od prometa proizvodov. 2 3 Predgovor 5 Otto J. Brendel, Prolegomena h knjigi o rimski umetnosti Memoirs of the American Academy in Rome 21,1953, 7-73 45 Ranuccio Bianchi Bandinelli, Rimska umetnost, dve generaciji po Wickhoffu Archeologia e cultura, Roma 1979,224-246 57 Salvatore Settis, "Neenakosti" in kontinuiteta: podoba rimske umetnosti Spremni esej v Otto J. Brendel, Introduzione ali'arte romana, Torino 1982,161-200 Tiskano na recikliranem papirju. Predgovor 3 Z izrazom rimski problem, ki smo ga uporabili kot skupni naslov te številke revije Arheo, je Otto Brendel označil posebno polje raziskav vsaj dveh disciplin, zgodovine umetnosti in arheologije; gre za polje, ki je imelo predvsem v preteklosti v omenjenih disciplinah privilegiran položaj oziroma, bolje, je bilo privilegirano mesto prver-janja konceptov in razlagalnih teorij. To posebno polje je rimska umetnost. Toda sintagma rimski problem ni sinonim za rimsko umetnost ali zgodovino rimske umetnosti. Ne označuje namreč korpusa spomenikov rimske "umetnosti", marveč tista konceptna orodja in teorije, ki ta korpus kot tak šele vzpostavljajo. Gre torej za teori-jo(e) o rimski umetnosti in probleme teh razlagalnih teorij. Zaman bo torej bralec v teh besedilih iskal elemente "razvoja" rimske umetnosti, ki bi bili dokončno spoznani in prepoznani, marveč bo namesto njih našel mnoge koncepte in teorije o rimski umetnosti, ki so prišli do (svojega) konca. Tako določen je rimski problem v resnici in v marsičem "privilegirano mesto". Najprej zato, ker je bila rimska umetnost v novejši (mnogo manj v moderni) zgodovini umetnosti testno področje in pokopališče marsikatere nove teorije, tako da je zgodovina rimskega problema pravzaprav zgodovina novejših teorij zgodovine umetnosti in (klasične) arheologije (kar nam razprave v tej številki kar najbolj nazorno kažejo), pri čemer velja ta izjava samo za tisti del druge discipline, ki se s prvo prekriva. Brendlova, Bianchi Bandinellijeva in Settisova analiza so zato zanimive ne le za specialiste za rimsko umetnost (teh pri nas pravzaprav ni), ampak tudi za večino tistih zgodovinarjev umetnosti in arheologov, katerih zanimanje sega čez rob filološko-artefaktne analize (teh je nekaj več). Drugič pa je rimski problem "privilegirano mesto" zaradi posebne narave gradiva, za katerega so bili številni koncepti in teorije izdelani. Popolna odsotnost podatkov o izdelkih rimske umetnostne proizvodnje na eni strani in množica teh izdelkov na drugi, vse to je arheologe in zgodovinarje umetnosti postavilo v položaj, ki prej spominja na situacijo v zvezi s podobno prazgodovinsko proizvodnjo, kot pa katero koli zgodovinsko. Rečeno drugače, tisti, ki so hoteli razumeti in razložiti rimsko umetnostno proizvodnjo in/ali njene izdelke, niso imeli na voljo nobene druge opore razen izdelkov samih. (Pri čemer se je treba zavedati tudi dejstva, ki se je razloč-neje pokazalo dokaj pozno, da je logika rimske proizvodnje precej bolj zapletena od, na primer, grške.) Zaradi takega stanja je bilo mogoče mnogo lažje uporabljati za isto gradivo vedno nove razlagalne teorije, te pa je bilo iz istega razloga tudi mnogo lažje zamenjevati in dopolnjevati z drugimi. Pahljača teorij in konceptov, uporabljenih od renesanse naprej za razlaganje antične in s tem tudi rimske umetnosti, kakor se kaže predvsem v Brendlovi razpravi, je hkrati odličen primer delovanja vsakokratnih sočasnih ideologij v teh teorijah, ki so v resnici njihovi izvodi. V tem pogledu gre pri treh razpravah za tiste, v že omenjenih disciplinah tako redke analize, ki jih lahko povsem upravičeno označimo kot epistemološke. Če bi se sedaj skupaj z bralcem vprašali, zakaj je potrebno te razprave v prevodu ponuditi našim arheologom, zgodovinarjem umetnosti in drugim, bi bilo to vprašanje seveda popolnoma retorično. Z njim bi sicer lahko obnovili razprave, ki so se, kolikor mi je znano, znova pred nedavnim razplamtele ob zbirki Studia humanitatis, ali pa, v bolj omejenem krogu, med arheologi ob prevodih različnih besedil v tej reviji. Hkrati pa bi morali ponovno načeti tisto, pred dobrimi dvajsetimi leti že povsem jasno označeno stanje, v katerem se bolj ali manj še vedno nahaja zgodovina umetnosti na Slovenskem (glej Problemi-Razprave VIII/98-99, 1971), ali pa stanje v arheologiji, katerega implicitna kritika je na straneh te revije vseskozi prisotna. Vse to pa se nam na tem mestu ne zdi potrebno. Gre za pomembnejše in potrebnejše reči. Najprej za to, da vpeljemo, predvsem v arheologijo, tisti tako neizmerno potreben način pisanja in razmišljanja, ki lahko disciplino kot tako šele vzpostavi; in da hkrati pokažemo, kako je šele skozi tovrstne razmisleke in tekste mogoče razumeti sicer osamljene domače razprave, ne le klasič-no-arheološke (glej npr. Iosephi Kastelic, Opera selec ta, Ljubljana 1988), marveč tudi nekatere "prazgodovinske študije", kakršna je, na primer, knjiga T. Bregant, Omamen tika na neolitski keramiki v Jugoslaviji, Ljubljana 1968, ki je brez poznavanja teorije G. Kaschnitz-Wein-berga ni mogoče pravilno razumeti. Drugič gre za upanje (ki bi ga bilo morda pravičneje 4 postaviti na prvo mesto), da bodo moji mlajši kolegi in študenti, predvidoma še neobremenjeni s filološko-arte-faktno zadostnostjo stroke, v teh besedilih našli dovolj vzpodbude za drugačen, prodornejši in plodnejši, pa tudi mnogo zanimivejši tip razmišljanja in delovanja. In na koncu gre za moje lastne potrebe in želje. "Umetnostna" proizvodnja rimskih provinc, ki jim je pripadal tudi naš prostor (pod "naš" mislim, da ne bi prišlo do neljube pomote, del srednje Evrope in Balkan), je kljub številnim starim in novim preučevanjem še vedno nepojasnjen pojav. Da bi ga mogli pričeti razumevati potrebujemo drugačna orodja in drugačne zorne kote od uporabljenih. Teh pa seveda ni mogoče izdelati, ne da bi poznali zgodovine rimskega problema, kjer poznati ne pomeni nujno tudi upoštevati. In iz tega zornega kota naj sklenem ta predgovor s kritično opazko, da bi lahko vsi trije avtorji pričujočih razprav, ki so bili ali so predvsem zgodovinarji umetnosti, upoštevali tisto pragmat-sko smer v preučevanju spomenikov rimske "umetnosti", katere začetnik in glavni predstavnik je bil John B. Ward Perkins. Soočeni samo z izdelki neke proizvodnje se moramo najprej vprašati o njenih materialnih pogojih, da bi nam postala mreža in logika te proizvodnje jasna. Šele tako lahko upamo, da bomo spoznali tiste pertinentne skupine spomenikov, tiste različne "seg-mcntacije" na ravni proizvodnje, ki šele lahko omogočijo spraševanje o spomenikih kot sečiščih različnih in raznovrstnih interesov delov rimske družbe, s čimer bomo lahko (bolje) spoznali tisto, kar nas konec koncev v resnici zanima, to je rimsko družbo. Bojan Djurič 5 Prolegomena h knjigi o rimski umetnosti Otto J. Brendel Problem rimske umetnosti Zgodovina je besedama "Rim" in "rimski" podelila nenavaden dvojni pomen. Če rečemo "Rim", govorimo hkrati o mestu in o državi. Mesto leži znotraj geografsko natančno določenih meja, med Albanskimi griči in izlivom Tibere v srednji Italiji. Država se je razširila daleč onstran teh meja in končno postala rimski imperij. Mesto Rim obstaja še danes, medtem ko pripada rimska država preteklosti, tako da nam je prišlo v navado govoriti o rimskem imperiju kot o nekem zgodovinskem obdobju. Pa vendar označujemo vsa ta kompleksna dejstva, mesto in državo, imperij in njegov čas v zgodovini, z istim imenom "rimski". Naš lastni jezik postaja v odnosu do vsega rimskega potencialni vir zmešnjave, pri čemer umetnost ni nobena izjema. Pozornost zbujajoče dejstvo je, da vsi dosežki, ki jim je Rim zapustil svoje ime, niso v istem smislu in do enake mere "rimski". Tako na primer obsega "rimska zgodovina" navadno celoten razvoj rimske države od njenih začetkov do konca imperija in, konsekventno temu, veliko več kot le zgodovino mesta Rima, medtem ko srednjeveške in poznejše dogodke mesta ta izraz navadno ne označuje. Rimsko pravo je bilo končno zbrano in kodifi-cirano na ukaz bizantinskega cesarja Justinijana, pa je vseeno "rimsko". Antični mostovi in akvedukti Španije in južne Francije so bili zgrajeni v času imperija, vendar jih najverjetneje niso gradili le prebivalci Rima, niti ne moremo trditi, da je bilo tehnično znanje, uporabljeno pri teh gradnjah, izključno in povsem rimsko. Na drugi strani pa, kar je pravi paradoks, najbolj intimni in naj-neposrednejši izraz rimskega duha, njegov jezik, nikoli niso imenovali "rimski", temveč "latinski". Tako zasluga za ta dosežek ni pripisana Rimu, marveč regionalni civilizaciji, katere del je bil nekoč tudi Rim. Že na začetku moramo vedeti, da se bo ta negotovost ponovno pokazala pri preučevanju rimske umetnosti. V resnici je določila smer teh raziskav, še posebno v zadnji fazi, to je v preteklih petdesetih letih. Že ime "rimska umetnost" zahteva razlago. Kaj v resnici razumemo s tem izrazom? Verjetno lahko z njim označimo umetnost mesta Rima v enakem smislu kakor govorijo o "rimskem" baroku. Toda isti izraz se lahko nanaša tudi na umetnost imperija in vsa umetniška dela, izdelana kjer- koli v času imperija, lahko imenujemo "rimska". Lahko pa je atribut "rimski" omejen na tista umetniška dela, ki so jih izdelali Rimljani, ne pa Grki, delujoči v Rimu ali pod imperijem, ali pa je lahko določen tip definiran kot slogovno "rimski", tako kot je drug tip "gotski", ne glede na čas in kraj nastanka. Problem je inherenten vsem raziskavam, ki kakor koli zagovarjajo ali negirajo obstoj "rimske" umetnosti. Pa vendar so ga jasno izrazili le redki pisci. Eden od njih, Alois Riegl, je začutil potrebo, da razloži izraz "rimsko" v naslovu svoje Spštrdmi-sche Kunstindustrie. V uvodu pravi: "Pri izbiri besede 'rimsko' namesto 'antično' sem imel v mislih celoten rimski imperij, ne pa le - kar želim posebej poudariti -mesta Rim ali italskega ljudstva, oz. le ljudstev zahodnega dela imperija."1 To je seveda namerna izbira le enega avtorja; prav tako so možne tudi druge definicije. Iz posebnih pogojev rimske umetnosti izhajajo trije značilni problemi. Eden se nanaša na njeno estetsko vrednotenje, ki je bilo skoraj od vsega začetka izredno negotovo; drugi je historični razvoj, o katerem se nam je ohranilo le zelo malo avtentičnih pričevanj. Očitno pa je, tudi zaradi modernih standardov, da se moramo, če se hočemo ukvarjati s katerim koli od obeh problemov, najprej odločiti, kaj bomo imenovali "rimsko". Problema vsebujeta začetno terminološko težavo. Pretekle izkušnje so jasno pokazale, da so vsa tri navedena vprašanja med seboj tesno povezana. V moderni literaturi o umetnosti sestavljajo "rimski problem". Vsa tri se v novejših diskusijah o antični umetnosti nenehno pojavljajo. Stimulirala so tako konkretne raziskave kot teoretska razmišljanja. Nekateri najbolj briljantni moderni prispevki k umetnostnozgodovinski metodi in kritiški analizi umetnosti so bili posvečeni prav rimskemu problemu. V resnici je ta kontroverza značilnost modernega zanimanja, kar je mogoče opaziti na podlagi njene vse večje intenzivnosti. Rimska umetnost je danes bolj kot kdajkoli kontroverzna zadeva. Še vedno ne obvladamo vsega, na prvi pogled disparatnega in pogosto nekoordiniranega gradiva, ki ga moramo obravnavati kot "rimsko umetnost". Manjkajo nam prepričljivi podatki in ustrezna kritiška orodja, s katerimi bi se lahko lotili raznolikosti tega gradiva. Izkazalo se je, da je še posebej težko razviti tista splošno veljavna, vseobsegajoča načela, o katerih se zdi, da jih potrebujemo, da bi lahko 6 vsa dela rimske umetnosti učinkovito ločili od drugih dveh umetnosti, s katerima so tako tesno povezana, to je od etruščanske in grške. Posledica številnih konkretnih odkritij arheoloških raziskav v zadnjih sto letih je tudi povečanje znanja. Rimska umetnost je imela pri teh odkritjih svoj delež, pa vendar so najnovejše diskusije na to temo verjetno največ prispevale s tem, da so postavile v središče zanimanja splošni problem rimske umetnosti. Soglasja o nakazanih odgovorih pa vseeno še ni videti. Kljub temu je danes očitno vsaj to, da zgodovine rimske umetnosti ni mogoče pisati tako kot zgodovino egipčanske ali grške, tako da se začne pri prepoznanem, koherentnem korpusu umetnostnih del, ki kažejo očitno enotnost sloga, namenov in sredstev izražanja. Izraza "egipčansko" in "grško" imata v zgodovini umetnosti uveljavljen pomen; za pomen izraza "rimsko" pa ni mogoče reči, da je dognan. Enotnost rimske umetnosti se ne kaže v sloga ali pristopu k umetniškemu upodabljanju, kakor je to pri egipčanskem slogu. Če je podobna notranja enotnost, ki naj bi povezovala vse izrazne oblike rimske umetnosti, pri njej sploh obstajala, jo moramo v raznolikosti, ki jo imamo pred seboj, šele odkriti. Odločitev o tem, kaj imenovati "rimsko" in kdaj, je v rokah modernega raziskovalca, breme dokazovanja pa leži na ramenih kritike. Zgodovina rimske umetnosti svojega predmeta ne more samo pokazati in razložiti; najprej ga mora definirati. V tem pogledu primer Rima v zgodovini umetnosti ni izjemen. Kritiki "renesančne" umetnosti morajo na podoben način določiti izraz "renesansa" in pokazati njegovo uporabnost v smislu historične kategorije, še preden lahko pričnejo obravnavati razlikujoče se izdelke tega obdobja kot sklenjeno skupino. Njihova naloga je morda lažja od problema, ki ga postavlja rimska umetnost, saj je jedro renesančne umetnosti vsaj v Italiji jasno določeno z njenim slogom in intelektualno klimo. Vprašanja pa, ki se vseeno pojavljajo, so vprašanja o mejah te kategorije. Bomo rekli, da se renesančna umetnost prične z Giottom ali Masacciom? Je to povsem italijansko gibanje ali pa smo upravičeni govoriti o "severni renesansi"? Kakšne spremembe so potrebne, da bi temu drugemu izrazu podelile pomen, ki bi ustrezal realnosti? Odgovor na ta vprašanja ni razumljiv sam po sebi; vprašanja je treba razjasniti. Podobna vprašanja se še bolj nujno postavljajo v baročni umetnosti. Kje se prične? Kje so njene meje? Kaj "barok" v resnici je, neko zgodovinsko obdobje ali le usmeritev znotraj nekega zgodovinskega obdobja, to je 17. stoletja? Taka vprašanja so podobna tistim, ki jih pred nas postavlja rimska umetnost. Podobno slabo definiran je tudi izraz "moderna umetnost", ki ga je treba prediskutirati, čeprav je njen predmet del našega sodobnega življenja. Ni vsa sočasna umetnost "moderna". V vseh teh primerih mora biti najprej dokazana vrednost kritiške ali zgodovinske kategorije in določene morajo biti njene natančne omejitve, preden ji moremo pripisati konkretno gradivo. Med tistim, kar je ali ni "moderno" ali "baročno" v umetnosti, moramo potegniti črto. Prav tako se moramo odločiti, kaj želimo imenovati "rimsko". Razlikovanje izraža naše lastno kritiško vrednotenje umetniškega dela. Dodatnih primerov v zgodovini umetnosti ni težko najti. Kljub temu pa bi uganka rimske umetnosti ostala. Predvsem je večina možnih kritiških klasifikacij omenjene vrste posledica pogojev, tipičnih za poklasična obdobja, srednjeveško ali poznejša. V teh obdobjih nas manj preseneča dejstvo, da so umetniki svobodno izbirali med različnimi načini izražanja. V antični umetnostni pa smo navajeni, da so razlike zarisane veliko ostreje, zdi se, veliko bolj objektivno. Zelo značilen je, na primer, slog egipčanskih slik ali kipov. Z lahkoto ga prepoznamo, saj je pristop k umetnostnemu upodabljanju stalen tako glede temeljnih načel kot ekskluzivnosti v primerjavi z vsemi drugimi antičnimi slogi. Praviloma je dvom, ali je neko delo egipčansko ali ne, zelo majhen. Podobno kaže grška umetnost distinktivno in vase zaprto naravo kljub razvojni energiji, ki jo vodi skozi različne faze od arhai-ke do helenizma. Pa vseeno so celo v antiki primeri, ki povzročajo dvom o nedvoumni rabi teh historičnih kategorij. Grški umetniki so delali za Perzijce. Bomo rezultat tega dela imenovali grška ali perzijska umetnost? Med velikimi slogi Egipta, Bližnjega vzhoda in zgodnje Grčije so živele prehodne umetnosti, na primer umetnost Feničanov. Take "mešane" sloge danes navadno obravnavajo s prezirom, ker naj bi jim manjkala izvirnost. Toda tudi te umetnosti imajo svoj delež pri rasti in širjenju naše civilizacije. Objektivnega ovrednotenja arhajskega feničanskega sloga še ni. 7 Toda vse to so bile v rani zgodovini sredozemske kulture le malenkosti. To, zaradi česar nas problem rimske umetnosti tako bega, je dejstvo, da smo soočeni z glavno smerjo antične umetnosti, smerjo, ki ima dolgo tradicijo in je izredno produktivna, pa vendar ji, presenetljivo, manjkajo tiste ekskluzivne, stalne in dokončne slogovne poteze, ki večino drugih antičnih umetnosti ločujejo na podoben način, kot ločujejo številne različne jezike. Še več, rimski dosežki na drugih področjih so distink-tivni in izjemni. Pričakovali bi, da lahko rimsko umetnost po pomenu primerjamo z rimskimi vojaškimi dosežki ali državno upravo, katerih posledica je bil slavni imperij, ali pa s klasično latinsko književnostjo, ki je politični strukturi navdihnila lastni duhovni pomen. Namesto tega najdemo neko umetnost dokaj neenakih teženj in negotovega izvira, ki niha med "neoklasičnim" sprejemanjem grških standardov in pogosto grobim "ljudskim" realizmom, kar končno privede do na videz "anti-klasične" formalne okorelosti poznega rimskega sloga. Ta dilema je tako kritiške kot historične narave. Kadar hoče moderna kritika soditi o umetnosti, ki tako nasprotuje modernim pričakovanjem, je v prvi vrsti soočena z estetskim vrednotenjem. To pa ne more biti dolgo ločeno od historičnega problema evolucije. Zato je bila rekonstrukcija razvoja rimske umetnosti kot zgodovinskega procesa dolgo časa, in še vedno je, nujna naloga. Ta naloga pa tudi vodi do problema definicije, ki smo ga pojasnili zgoraj. Treba je definirati, kaj mislimo z "rimsko umetnostjo". To je terminološki problem. Kritika se je v zadnjem času ukvarjala predvsem z vprašanjem, kaj natančno je rimsko v rimski umetnosti. Zgodovina problema Da bi razumeli moderno literaturo o rimski umetnosti moramo razumeti omenjene tri vidike problema - estetskega, historičnega in terminološkega. Vsi trije nedvomno izvirajo iz realnega položaja rimske umetnosti, toda moderni raziskovalci in kritiki so se tega položaja zavedeli le postopoma. Vsako od teh treh vprašanj, čeprav gradivu inherentno, je v nekem trenutku stopilo v središče pozornosti moderne kritike in ob svojem odkritju povzročilo novo razlago rimske umetnosti. Tako je bil historični problem rimske umetnosti prvič formuliran v renesansi; estetsko vrednotenje je postalo sporno v sedemnajstem in osemnajstem stoletju; terminološka določitev rimskega sloga pa je predmet najnovejših raziskav. Te spremembe zornega kota je vsakokrat spremljalo vse večje konkretno poznavanje izvirnega gradiva in bolj neposreden stik z njim, hkrati pa so značilne tudi za druge, bolj splošne spremembe v evropskem mišljenju. Tako kot na drugih področjih se tudi na tem kaže, da do odkritij ne prihaja po naključju, marveč takrat, ko čas zanje dozori. V preteklih stoletjih so različne reakcije na rimsko umetnost zvesto sledile ne le prevladujočim nagnjenjem okusa, temveč tudi razvoju idej nasploh. Tako je bil na podlagi intuicije enega pisca ali prizadevanj cele skupine učenjakov od časa do časa korenito preformuliran in preoblikovan celoten problem. Vsakokrat ko se je to zgodilo, je bil rezultat nova teorija o rimski umetnosti. V nadaljevanju bomo na kratko prikazali odločilne korake v tem sosledju teoretskih pristopov od petnajstega stoletja naprej. Temeljne ideje zgodnejših pristopov še vedno niso mrtve, in njihova uporabnost ni izčrpana z izjavami, da nekatere teorije in njihov vpliv izhajajo iz intelektualnih konstelacij, drugačnih od današnjih. Renesansa V odnosu renesančnih teoretikov do rimske umetnosti se zdita še posebno pomembni dve posebnosti. Ena je odsotnost učinkovitega razločevanja med grško in rimsko umetnostjo. Generacijam, ki so v 15. stoletju prve pričele oblikovati koncepte naše zgodovine umetnosti, se je klasična antika kazala kot kontinuirana celota. Kot tak je bil "antični način" toto genere v opoziciji do "modernega". Tako beremo v Ghibertijevem drugem "Komentarju", da se je antična umetnost končala pod Konstantinom. Šeststo let po tem dogodku niso bile dovoljene nobene podobe in umetnostno znanje je padlo v pozabo. Po tem dolgem intervalu so "Grki" (to je bizantinska oživitev v Toskani) izpeljali prve slabotne poskuse, da bi ponovno ustvarili umetnost slikanja. Za umetnost, ki se je pričela takrat, se je kmalu po Ghibertiju uveljavil naziv "moderna"2. Tu imamo opraviti s temeljnim kritiškim konceptom. Njegova osnova je razločevanje, in to ne razločevanje med dvema enakovrednima slogoma, marveč razloče- 8 vanje med zgodnejšo, boljšo umetnostjo ("antično") in neko "nespretno" novejšo umetnostjo (bizantinsko ali italo-bizantinsko). Opazimo lahko seveda, da je s tem umetnostno-kritiškim nasprotjem tesno povezan neki zgodovinski koncept, ideja o propadu umetnosti. To je drugi element, ki zasluži našo pozornost. Tožbe nad nekakšnim propadom umetnosti pri nekaterih latinskih piscih, ki so jih v renesansi veliko brali, na primer pri Pliniju, Vitruviju in drugih,3 so dokaj pogoste. Inovacija renesanse je, da so estetsko prepričanje o propadu umetnosti inkorporirali v povsem dozorelo historično teorijo, kakršno najdemo pri Ghibertiju. Tega pri latinskih piscih o umetnosti ni. Ghibertijev kratek odlomek je pomemben zato, ker vsebuje jedro konsistentne zgcxlovine umetnosti, razdeljeno na tri glavna obdobja: antično, vmesno (naš "srednji" ali "temni" vek) in obdobje novega primitivizma (neobizantinsko), ki ga je prvi presegel Giotto. S kritiškega stališča je bilo antično obdobje občudovano, drugo je pomenilo popoln vakuum, tretje pa je bilo nekakšna arhajska stopnja, ki je bila končno presežena (z Giottom). Ta kritiško-historična shema je ostala v veljavi vso renesanso in še danes ni v celoti ovržena. Naš koncept "renesanse" je bil oblikovan po tem vzorcu. To ne pomeni, da je shema v primerjavi z realnostjo povsem brez podlage, čeprav je glede detajlov pomanjkljiva. Toda o tem na tem mestu ne moremo razpravljati še naprej, saj moramo našo pozornost osredotočiti na vpliv, ki ga je imel ta primer na poznejše zgodovine rimske umetnosti. Pomembno je dejstvo, da imamo opravka s teorijo, ki z zgodovinskimi pojmi podpira propad različnih umetnosti. Ni se mogoče izogniti naslednjemu vrašanju: kje, kdaj in zakaj je do tega "propada" dejansko prišlo? Ghi-berti daje nanj renesančen dogovor: do propada umetnosti je prišlo po rimskem obdobju (in ne med njim ali pred njim), v "mračnem veku"4. Drugi so pozneje postavili isto vprašanje in dali nanj drugačne odgovore. Vendar je v renesansi položaj tega problema ostal dokaj stanovit. Antika je bila splošno razumljena kot nedeljiva entiteta, v kateri sta bila "grško" in "rimsko" le dva različna vidika ali zaporedni razvojni stopnji. Zaton umetnosti oziroma vse visoke kulture je prišel s koncem antike. "Grško" in "rimsko" sta skupaj sestavljala klasični vek. To, kar je bilo pomembno, ni bilo razločevanje teh dveh faz antike, temveč večje nasprotje med "antičnim" in "modernim". Zaradi tega konsistentnega, čeprav poenostavljenega gledanja, je le malo dvomov o estetskem vrednotenju rimske umetnosti. Prestiž rimske umetnosti je bil velik preprosto zato, ker je bil del splošnega odpora do neklasičnih "modernih" umetnosti - bizantinske in srednjeveške. Kratek in jedrnat povzetek te situacije najdemo pri Vasariju, ki jc povsem teoretsko domneval stalen napredek umetnosti od začetka do konca antike. "Za Rimljane lahko resnično rečemo, da so zbrali najboljše lastnosti vseh drugih metod in jih združili v njihovo lastno z namenom, da bi bil lahko ta (namreč rimski "način" ali slog) boljši od vseh, ne, absolutno božanski, kakršen tudi je." (Biografija Andrea Pisana.) V istem odlomku najdemo prvi namig na problem, ki je čakal bodoče zgodovinarje rimske umetnosti. Ko je Vasari pisal tc vrstice, se je čutil dolžnega označiti svojo rabo izraza "rimski" takole: "Rimljane imenujem tiste, ki so po osvojitvi Grčije obnovili Rim in tja prenesli vse, kar je bilo na celem svetu dobrega in lepega."5 Teorija o vzponu in propadu Šele ko so pričeli rimsko umetnost gledati v nasprotju z grško in ne več v tesni povezavi z njo, je postalo njeno estetsko vrednotenje sporno. Praktično seznanjanje z njenimi izdelki je moralo razkriti to nasprotje in hitro opozoriti tudi na nasprotje med zgodnjo in pozno imperialno umetnostjo.® Celo še preden je bilo to seznanjanje utemeljeno z zadostno količino podatkov in primerjalnega gradiva, je bilo mogoče slutiti potrebo po razločevanju med grškim in rimskim. Grčija je bila starejša kultura, Rim le naslednik. Čeprav obe "klasični", nista bili tudi nujno enakovredni. Ko je bil odnos med njima prvič formuliran, je postal odprto vprašanje. Zgoden in zgovoren simptom te neogibne spremembe v drži najdemo v pismu La Teuliera, do leta 1699 direktorja Francoske akademije v Rimu. Ustanova se je ukvarjala izrecno s preučevanjem in kopiranjem umetniških del v Rimu. Toda že leta 1696 je La Teuliere predlagal, da odprejo podobno šolo v Atenah, in to utemeljil z naslednjim: "Ker so lepe umetnosti prišle v Italijo iz Grčije, bi lahko tako (če bi bila namreč v Atenah ustanovljena akademija) stvari videli pri njihovem izviru; to velja tako za arhitekturo kot skulpturo, katerih čudoviti ostanki so po pripovedovanju ljudi še vedno tam, predvsem plitvi reliefi itn."7 Tu zavzema rimska umetnost, daleč od tega, da bi bila "boljša od vseh", kakor jo vidi Vasari, le drugo mesto za grško. Usmeritev je rimski umetnosti v bistvu nenaklonjena, in to je njen poznejši sloves pokazal v obilni meri. 9 Potrebno je bilo kar nekaj časa, da se je razvilo to gledanje, mlajše od onega, ki mu nasprotuje. Zanimanje za antiko se je v sedemnajstem in osemnajstem stoletju v prvi vrsti osredotočilo na tiste obsežne objave antičnih spomenikov z grafičnimi ilustracijami, ki so v zares enci-, klopedičnem obsegu prvič prikazale bogastvo in raznolikost ostalin. To grad|vo, zbrano z učenjaško zavzetostjo za kompilacije in informacije, čeprav brez ustreznega kritičnega občutka, je z vsemi svojimi napakami in zmotami pomenilo trajno spodbudo za raziskave in izziv kritičnemu duhu prihodnjih generacij. Zaradi bogastva vsebine in nekakšnega občutka za bizarno je te knjige še dandanes vredno upoštevati. Leta 1749 so se pričela izkopavanja v Herkulanu in že znanemu gradivu dodala nova odkritja. Obsežna objava8 je zelo hitro omogočila, da je tudi to gradivo postalo dostopno. Vsa ta znanstvena dejavnost je povzročila resničen napredek v zbiranju antičnega gradiva, le malo pa je prispevala h kritiškemu problemu umetnosti. V resnici so ostale teoretske razprave o umetnosti večinoma onstran dosega te literature, katere namen je bil podati konkretne informacije. Vendar pa ne moremo reči, da med "antikvarji" vodilne ideje sploh niso bile prisotne. Primer neposrednega zanimanja lahko navedemo iz najobsežnejšega, prav enciklopedičnega dela te vrste, ki je obravnavalo religijo in materialno kulturo antike, de Montfauconove "L'antiquité expliquée", objavljene leta 1719.' V uvodu k I. zvezku je področje celotnega projekta razloženo takole: "To delo obsega vse, kar je bilo označeno kot 'la belle antiquité', o kateri menijo, da se je kljub hudim pretresom po tretjem stoletju končala v času mlajšega Teodozija."" Definicija poznega klasičnega obdobja - obdobja propada, ustreza historičnemu konceptu, ki je bil pozneje tako prepričljivo razložen v Gibbonovi "Décliné and Fall of the Roman Empire".11 V bistvu je to renesančni koncept, ki ga najdemo pri Ghibertiju, vendar z eno razliko. Obdobje propada pred končnim zatonom je tu postavljeno v antično obdobje, kar ustreza naši rabi izraza "poznoklasično". Pa vendar ne moremo mimo vtisa, da Montfaucon uporablja pri uvajanju tega predmeta dokaj zadržan jezik. Za to obstaja razlog. Koncept "la belle antiquité", ki označuje klasično dobo, ima neko estetsko konotacijo, ki ji ne zaupa. Čuti se dolžnega poudariti, da se mora naslednjemu obdobju "barbarstva" človeštvo zahvaliti za številne bistvene tehnične iznajdbe, na primer mlin na veter, vodni mlin in druge, ki v "la belle antiquité" niso bile znane.12 Ne da bi posebej preverjali detajle tega odlomka, ga lahko sprejmemo kot indic na to, da je bila vodilna Montfauconova ideja splošna antropologija antičnega sveta. S stališča splošne antropologije lahko resnično dvomimo o tem, da je ideja "propadajoče" antike uporaben historičen izraz ali celo uporabna razdelitev. Splošna civilizacija zahodne Evrope je ostala na svoji "poznoklasični" stopnji še dolgo časa, morda vse do 9. ali 10. stoletja. V tem primeru ne pride le do težav pri razmejevanju "klasičnega" obdobja od njegove spodnje meje, srednjega veka, marveč postane sporen sam koncept "propada" kot popolnega razpada kulture. Očitno je, da vse te različne smeri mišljenja povezuje en osnovni koncept. Njihova določujoča ideja je bil tisti skupni vzorec historiografije, ki smo ga prvič prepoznali v zgodnji renesansi in katerega edinstven vpliv na poznejšo umetnostno kritiko nam postaja sedaj dokaj jasen. Imenujemo ga teorija vzpona in propada kultur. Na en ali drug način se vsi tukaj navedeni za in proti nanašajo na to osnovno idejo. Prav ta ideja je postala osrednji koncept knjige, ki zasluži na tem mestu posebno pozornost, ker je trajno in prav odločilno vplivala na vso poznejšo kritiko rimske umetnosti, to je J.J. Winckel-manna "Zgodovina antične umetnosti".13 Ta knjiga, napisana in objavljena v ozračju modernizma osemnajstega stoletja z njegovim hitrim vzponom znanja in rastočimi nasprotji, dolguje svoj izreden uspeh predvsem sinoptični moči svojega avtorja. Winckelmann je spojil metode in poglede več disciplin v eno samo in s tem ustvaril novo disciplino - zgodovino umetnosti.14 Njegovo glavno področje je bila umetnostna kritika, o kateri je bil prepričan, da ima v njej posebno poslanstvo.13 Ni bil antikvar, vendar je imel antikvarsko znanje; znal je grško in latinsko in filologovi neodvisni sodbi, izšolani v kritiki tekstov, je dodal povsem izvirno razumevanje literature, predvsem Homerja. Glede splošne kronologije in sloga posamičnih del se je bil prisiljen pogosto motiti, in se tudi je. Pa vendar je vzpostavil razvoj klasične umetnosti na podlagi postopnih sprememb in bil sposoben nakazati glavna obdobja tega procesa. Njegov metodološki cilj je bilo skladje med literarnimi dokazi, datiranimi spomeniki, z novci vred, in številnimi nedatiranimi ostanki antične umetnosti. Razumel je, da taka naloga zahteva realno preučevanje spomenikov, in zaničeval teoretike in kabinetne antikvarje, ki so dopuščali, da so jih zavajale nepopolne grafike in spretni ponarejevalci. Njegov literarni slog oblikuje osebna, skoraj agresivna neposrednost, njegovi opisi so poživljeni s številnimi izvirnimi opazkami in srečnimi asociacijami, ki bralca nenehno opominjajo, da je vsako umetniško delo najprej in predvsem osebno.16 Vendar so morale biti vse te različne namere, ideje, raziskave in opažanja vpisani v nekakšen oblikujoč in določujoč 10 okvir, to je v koncept zgodovine. To je bila naloga, ki si jo je zadal Winckelmann. Zgodovino je razumel kot združujoč princip, s pomočjo katerega je mogoče zbrati in urediti vse posamične pojave, ne kot čisto sosledje dogodkov, marveč kot sistematično in razumljivo ureditev sorodnega gradiva, kot "Lehrgebäude". V uvodu je svoj projekt razložil takole: "Zgodovina umetnosti (namreč v antiki) nas mora učiti o izviru, rasti, spremembi in propadu umetnosti z različnimi slogi ljudstev, obdobij in umetnikov vred, te trditve pa mora, kolikor je le mogoče, dokazati s pomočjo ohranjenih spomenikov antike."" Winckelmannovo vrednotenje rimske umetnosti moramo razumeti v skladu s temi idejami. Vsaj v dveh ozirih je bilo to vrednotenje negativno. Prvi se nanaša na njegov koncept zgodovine. Kot umetnostni kritik, ne dosti drugačen od renesančnih umetnikov, je bil Winckelmann nagnjen k razumevanju klasične umetnosti kot homogene celote, v ostrem nasprotju z umetnostjo okoli njega, to je s poznobaročnimi slogi, ki jih je vehement-no kritiziral. V primerjavi z deli te vrste so se zdeli tudi pozni primeri antične umetnosti "do zatona umetnosti" vredni hvale.18 V tem se je strinjal z drugimi pred njim in za njim.19 Na drugi strani pa je Winckelmann izoblikoval dokaj natančno idejo (ali ideal) o posebnih lastnostih, ki jih je, v primerjavi z "moderno" umetnostjo, tako naklonjeno videl v antični. Te lastnosti niso enako prisotne v vseh antičnih delih. Zato je dajal prednost tistim obdobjem antične umetnosti, v katerih so se te lastnosti, kakor jih je sam videl, kazale v najbolj čisti obliki. Pri prepoznavanju pomembnih kakovostnih razlik med različnimi obdobji ali stili so ga podpirali tudi antični avtorji, predvsem Plinij. S tem je Winckelman-nov kritiški pristop potisnil v ospredje neenakost ohranjenih del, in temu je Winckelmann pogosto dal večjo vlogo kot skupnim potezam. O polni moči antične umetnosti, pravem klasičnem slogu, so sedaj ugotovili, da pripada jasno določenem obdobju v antiki, ki približno ustreza petemu in četrtemu stoletju pred n. št. Z drugimi besedami, Winckelmann je ugotovil, da je z njegovimi odkritji stara teorija rasti in propada umetnosti kar najbolj presenetljivo potrjena. Toda tej teoriji je dal drugačen poudarek. Tako razumljen se je propad umetnosti pričel mnogo pred koncem antičnega obdobja; gre za historičen proces znotraj antike. V Winckelmannovi zgodovini umetnosti se obdobje propadanja prične po smrti Aleksandra. Po tej shemi sodi vsa helenistična in še posebej rimska umetnost v obdobje propadanja antike. V odlomku, v katerem Winckelmann pojasnjuje to teorijo, najdemo izredno zanimivo opazko. Razvoj grške umetnosti, "posebno kiparstva", je razdeljen v štiri slogovna obdobja, od katerih dva rasteta in dva padata. Potem ko Winckelmann to ugotovi, nadaljuje: "Usoda umetnosti modernega časa je glede njenih obdobij podobna antični; v njej je na podoben način prišlo do štirih odločilnih sprememb Vidimo lahko, da je v Winckelmannovi zavesti nastal historičen koncept. S tem ko je med antično in poklasično zgodovino umetnosti ugotovil vzporedje, je anticipiral veliko bolj moderne koncepte, kakršen je na primer koncept "ciklov okusa", če uporabimo sodobno formulo.21 Z Winckelmannom se je pričelo moderno obdobje očitnih teženj po sistematizaciji zgodovine. Vendar pa je treba opozoriti, da Win-ckelmann ni želel nič več kot le podati neko opažanje! Nobenega indi-ca ni, da je z vzporejanjem antičnega in poklasičnega razvoja impliciral tudi zakonito sosledje (kot ga je Wolfflin) ali biološko nujnost (kot jo je Spengler). Druga točka, ki jo moramo na tem mestu poudariti, se nanaša na vprašanje, s katerim se je Winckelmann prav tako ukvarjal, in sicer, ali lahko v umetnosti določimo poseben rimski slog. Winckelmann je odgovoril negativno: posebnega rimskega sloga ni. Podobno kot renesansa je tudi on videl klasično umetnost kot kontinuiran razvojni proces, v katerem ni bilo nobene podlage za ločevanje na grški in rimski slog.22 Zdi se, da v Winckelmannovi historični shemi rimska umetnost v glavnem sovpada z njegovim domnevnim četrtim obdobjem, imenovanim "slog posnemovalcev, propadanje in zaton umetnosti"," vendar kronološke razmejitve med štirimi obdobji niso vedno jasno določene. Toda v IV. in V. poglavju drugega (kronološkega) dela Geschichte der Kunst so standardna dela imperialne umetnosti obravnavana z velikim občudovanjem, čeprav sta, značilno, poglavji naslovljeni "O grški umetnosti pod Rimljani in rimskimi imperatorji" in "Zaton umetnosti pod Septimijem Severom"." S tem se je izognil izrazu "rimska umetnost". Winckelmann je spoznal, da so cele kategorije umetnosti tipične za rimsko umetnost, na primer imperialni in nagrobni portreti in sarkofagi, vendar jim je posvetil le malo pozornosti.25 Njegovo poglavje "Zgodovina umetnosti v Rimu" pomeni še vedno uporabno zbirko literarnih omemb del, izdelanih ali prenešenih v Rim, toda omejeno je le na republikansko obdobje". Etruščanska umetnost je obravnavana posebej." 11 VVinckelmann je v skladu z načrtom svoje knjige mnenja in opažanja o rimski umetnosti raztresel po različnih delih in jih ni zbral v kontinuiranem zapisu. V poglavja o Rimu je večkrat vključeno tuje gradivo. Kljub vsem pomanjkljivostim pa je Geschichte der Kunst des Alter-thums prvi oris zgodovine rimske umetnosti z modernimi izrazi, prav tako pa je to tudi prvi primer moderne zgodovine grške umetnosti. Več kot stoletje potem so se arheološke raziskave ukvarjale z rešetanjem in bogatenjem tega impresivnega gradiva. Oris je bil postopoma izpopolnjen z vse več zanesljivimi detajli. Prevrednotenja Še vedno je mogoče vztrajati pri VVinckelmannovem stališču, da helenistična umetnost označuje začetek propadanja in da resnične "rimske" umetnosti nikoli ni bilo, ker ni bilo "rimskega" sloga.2® Pa vendar njegovega vpliva danes ne čutimo tako neposredno. V devetnajstem stoletju sta ga nadomestila neka pomembna sprememba v okusu in intelektualni naravnanosti, kakor tudi nov razvoj umetnosti. Predvsem zaradi teh sprememb je bil proti koncu stoletja primer rimske umetnosti znova odprt, in sicer sta to izvedla dunajska zgodovinarja umetnosti A. Riegl in F. VVickhoff. Dogodek je označil novo fazo v takrat že stari polemiki.29 Morda je bila najbolj očitna sprememba v metodi. Prvič so bile moderne tehnike umetnostnozgodovinske analize uporabljene za rimski problem. V natančnem preučevanju obsežnega, a neenotnega gradiva so svobodno, čeprav do neke meje improvizirano sodbo kavalirjev -connoisseurjev, slog osemnajstega stoletja, nadomestili objektivnejši kriteriji. Podobno kot znanost je bila tudi zgodovina umetnosti sedaj utemeljena na opazovanju mnogovrstnih primerov. Arheologija je pričela vzpostavljati trdnejše temelje konkretnega in kronološkega poznavanja, čeprav sta se oba, Riegl in VVickhoff, pritoževala, da je bilo premalo tega dela usmerjenega v rimske študije, in njune lastne datacije spomenikov pogosto kažejo, da to pritoževanje ni bilo brez podlage.30 V delih obeh učenjakov pa je pomembnejše od teh detajlov vztrajanje pri novih kategorijah estetskega opisovanja in razumevanja. V njunih delih občutimo impulze sodobnega, predvsem impresionističnega slikarstva. Značilnost teorije poznega devetnajstega stoletja je posebno poudarjanje "čistega gledanja" kot resnične zmožnosti umetnika; to je z vsemi poznejšimi problemi postalo vir moderne umetnosti. Predvsem Rieglu ni nikoli zadosti poudarjanja, da je treba dela antične umetnosti, tako kot vsake druge, najprej soditi po njihovi "materialni pojavnost v obrisu in barvi, na ploskvi in v prostoru"." Glavna prednost tega pristopa je prepletanje svežih estetskih konceptov in močnih historičnih analiz. Novost teoretskih zanimanj je povzročila spremembe v jeziku umetnostne kritike, ki si je prizadevala doseči filozofsko in znanstveno natančnost. Posledice so še danes temeljnega pomena, čeprav je treba nepripravljenemu bralcu terminologijo v nekaterih primerih razložiti. Vsaka umetnost izpričuje neko dejanje izbire, ki jo je mogoče najbolje razumeti, če spoznamo, da je isto idejo mogoče pogosto izraziti na več različnih načinov. Od tod izvira pomen primerjav za razumevanje umetnosti. Vse devetnajsto stoletje so rimska dela navadno primerjali z grško umetnostjo. Tokrat pa je bilo drugače. Pravi predmet Wickhoffovega in Rieglovega zanimanja ni bila grška klasična umetnost, temveč zgodnja srednjeveška umetnost. To drugačno zanimanje, ki je bilo izhodišče obeh raziskovalcev, jima je oskrbelo novo primerjalno gradivo, posledica tega pa je bilo drastično spreminjanje takrat standardnih pogledov na rimsko umetnost. Njuno delo je odkrito polemično. Njegov cilj je popolno prevrednotenje rimskega obdobja. Zakaj rimska umetnost ne kaže propada, marveč razvoj, če jo sodimo po njenem končnem izidu, namreč po krščanski umetnosti bizantinskega obdobja in srednjega veka. VVickhoff je bil še posebej dovzeten za (ne-naturalistično) animira-nost predsrednjeveškega slikarstva. To mu je, na primer, omogočilo "videti" rimske reliefe na Titovem slavoloku kot predhodnike zgodnjih bizantinskih miniatur takega tipa, kot ga najdemo v Dunajski Genezi. Rieglovi StUfragen so izšli prvi. Napisal jih je zato, da bi pokazal kontinuiran razvoj rastlinskih ornamentov od zgodnje antike do bizantinske in saracenske umetnosti. V tem kontekstu se prevrednotenju rimske umetnosti ni bilo mogoče izogniti. Riegl je opazil tudi povezavo med takratnim nizkim vrednotenjem rimske umetnosti in teorijo propada v rimskem obdobju ter podvomil o njej: "V imperiju se je antična umetnost razvijala in njen trend je bil vzpenjajoč, ne padajoč, kakor bi vsi želeli, da verjamemo."31 Dve leti pozneje se je Wickhoff 12 jasno izrekel v prid te trditve. Njegov uvod v Dunajsko Genezo, ki ga je kmalu zatem prevedla in v posebnem zvezku objavila gospa Strong, pomeni prvo moderno knjigo o rimski umetnosti.31 Wickhoffova knjiga se prične z obravnavo posebnega, v srednjeveški umetnosti običajnega načina upodabljanja, ki prikazuje potek nekega dogodka tako, da je ista oseba upodobljena v dveh ali več različnih trenutkih, vendar znotraj iste kompozicije. To imenuje "kontinuirana" pripoved. Wickhoff poudari nenaturalistično naravo takih kompozicij in v nadaljevanju pokaže, da je bil vir tega "kontinuiranega sloga" rimska umetnost.34 Da bi utemeljil ta pojav, ki je tako odkrito nasprotoval naturalističnim teorijam njegovega časa, je razvil novo teorijo o rimski umetnosti, ki je imela v prihodnosti pomembne posledice. Wickhoffova umetnostna teorija v resnici ni povsem ločena od naturalistične. Umetnost razume kot proces upodabljanja, ne kot samostojno ustvarjanje. V skladu s tem ugotavlja napredovanje od "stilizira-nega" do "naturalističnega" upodabljanja v smislu objektivnega naturalizma (objekti so prikazani tako, kakršni v bistvu so). Nato sledi "iluzionizem". S tem izrazom označuje upodabljanje objektov, kakor se kažejo (in ne kakršni so), torej neke vrste subjektivni naturalizem. To je najvišja oblika umetnosti. Njegova najljubša primera "iluzionizma" sta Rembrandt in še posebej Velasquez.35 Pri Wickhoffu koncept "propada" ni v celoti opuščen. Tako pride do naslednje rekonstrukcije antične umetnosti. Grška umetnost je v času helenizma propadala. Medtem se je v etruščanski in rimski Italiji izoblikovala neka "iluzionistična" umetnost (17 ss.). Avgustejsko umetnost, še vedno na pol helenistično, ceni Wickhoff dokaj nizko (26 ss.). Njen "imitativni naturalizem" postavlja nasproti domačim, etru-ščansko-latinskim smerem. Iz spoja avgustejske in domače umetnosti raste flavijski slog, ki doseže svoj vrh z reliefi Titovega slavoloka. Tako je bil ustvarjen rimski "iluzionistični" relief (nekakšno slikarstvo s kiparskimi sencami), ki se je razvil v nacionalni slog (48 ss.; 73 ss.). Iz njega se pod Trajanom rodi nova zahodna in rimska umetnost s "kontinuiranimi" kompozicijami na Trajanovem stebru (114). Enak razvoj je mogoče videti v pompejanskem slikarstvu (117 ss.). Nekaj let pozneje je Riegl objavil knjigo SpStrdmische Kunstindustrie, ki je prav tako odkrito nasprotovala vladajoči dogmi o propadu antične umetnosti. V resnici si je zadal nalogo pozitivno razložiti tista "mračna stoletja", ki naj bi baje povzročila razpad vseh umetnosti. "Poznorimski" pomeni Rieglu čas med letoma 313 (Ni-kejski edikt) in 768 (prihod Karla Velikega), natančno tisto obdobje torej, ki je bilo od renesanse naprej sploš- no ožigosano kot čas "barbarstva".36 V ta namen tudi Riegl podaja pregled rimske umetnosti v času imperija, vendar se pri tem bolj osredotoča na kontinuirane slogovne tokove kakor na delitve na obdobja. Podobno kot Wickhoff želi pokazati, kako se je "poznorimski" slog razvil iz predhodnega, četudi veliko bolj poudarja kontinuiteto umetnosti v kritičnih stoletjih po Trajanu. Prav tako pomembno pa je videti, v čem ta knjiga dopolnjuje in potrjuje Wickhoffovo teorijo in v čem jo kritizira. Rieglovi koncepti so nasploh bolj analitsko-filozofski in manj pragma-tično-impresionistični. Med njimi je najpomembnejši "Kunstwollen". Dobeseden prevod, "umetnostno hotenje", ne pokriva v celoti pomena tega Rieglovega koncepta, ustreznejši prevod bi bil morda "slogovni namen". Besedo in koncept je navdihnilo neko drugo polemično prizadevanje avtorja. Naperjeno je proti materialistični teoriji, po kateri so oblike v umetnosti nekakšna avtomatična posledica uporabljenih tehnik in materialov oziroma drugih naravnih pogojev. Tem idejam nasproti je Riegl postavil "Kunstvvollen" kot formativno voljo, ki doseže v vseh tehnikah in materialih svoj lastni cilj, to je specifičen slog. Ker so umetnostni slogi skupni celim obdobjem, moramo domnevati, da najdemo skupno, v osnovi verjetno instinktivno "Kunstwollen", pri vseh posameznikih nekega obdobja. Ta kolektivni dejavnik oziroma skupno formativno hotenje določa vsakokrat okus in prevladujoče interese umetnosti. To je vzrok občasnih sprememb in, nič manj, kolektivnih umetnostnih slogov. Kot skupni imenovalec povezuje vso umetnostno proizvodnjo neke dobe, celo oblike arhitekture s sočasnim kiparstvom, slikarstvom in uporabno umetnostjo - "Kunsiindus-trie", katere preučevanju je bila knjiga v prvi vrsti namenjena.31 Riegl, za razliko od Wiekhoffa, rimski umetnosti ne pripisuje pravega "iluzionizma". V Kunstindustrie je vsa zgodovina umetnosti razumljena kot zgodovina prostorskih upodobitev (51 s.) in Riegl je mnenja, da iluzija prostora ni bila del hotenja rimskih umetnikov. "Kunstwol-len" vse antične umetnosti, z rimsko imperialno umetnostjo vred, se ukvarja z "osamitvijo posamičnih form na ploskvi", ne pa s povezovanjem oblik s pomočjo skupnega prostorskega medija, kar je značilnost renesančne umetnosti (45). S tem Riegl revidira VViekhoffove ugotovitve o prostorskih učinkih nekaterih rimskih reliefov. Vendar pa obstaja kontinuiran razvoj. Klasični grški reliefi kažejo oblike, povezane z nevtralno osnovo, iz katere se zdi, kot da rastejo, in ki je "taktilna osnova", to je resnični del kiparske forme. V rimskem času se je ta odnos med osnovo in predmeti postopoma spreminjal. Na poznorimskih reliefih so figure postavljene pred osnovo, ki je zgubila svojo kiparsko funkcijo, ker so oblike ločene od nje. Tako so sedaj povezane z imaginarnim prostorom pred njimi, z "optično ravnino".3* Resnična osnova se pojavlja le v temnih intervalih med ostro zarisanimi formami; postala je negativizem. Rieglova teorija prostora potrjuje s tem kontinuiran napredek daleč preko "iluzionizma", pripisane- 13 ga prvemu stoletju n. št. Rimski reliefi so dosegli popolno in dokončno ločitev od "taktilne osnove" šele v času Konstantina. Šele takrat je bila odprta pot za razvoj srednjeveäke in novejših umetnosti. Na reliefih, slikah in mozaikih, nastalih po Konstantinu, je sprememba postala očitna. Figure in predmete vidijo sedaj v "optični" sprednji ravnini; prvič v zgodovini jih umetniki kažejo pred osnovo (ne v stiku z njo), ki je postala "ozadje", nakazujoče prostor. Rimska umetnost imperija konstituira neizogiben prehod med tema dvema načinoma "gledanja", med klasičnim in poklasičnim. Kunstindustrie moramo brati po Wiener Genesis. Izviren navdih in vizualna občutljivost sta bila Wickhof-fova. Večji del Rieglove knjige lahko najbolje razumemo kot kritičen pretres Wickhoffovih opažanj. Še posebej velja to za opise reliefov, metodološke raziskave vizualnih elementov (svetlobe in sence) v antični umetnosti in razlikovanje treh stopenj v tem razvoju. Riegl je v raziskave vključil tudi egipčansko umetnost, zato da bi ponazoril prvo stopnjo svoje razvojne sheme, opisano kot v celoti "taktilno" brez odnosa do "optične" iluzije, kar ustreza Wickhoffovemu splošnemu opisu pred-naturalistične umetnosti kot "stilizirane". V resnici je Riegl potreboval novo terminologijo za slogovnego opisovanje, saj je, za razliko od Wickhoffa, želel opisati celoten tok umetnosti vsakega obdobja, z neupodabljajo-čimi umetnostmi, kakršna je arhitektura, vred. Vendar temeljito preimenovanje vseh slogovnih konceptov, ki jih je prevzel od Wickhoffa, nakazuje globlje razlike v temperamentu. Riegl je konkretiziral sistem, ki ga je orisal Wickhoff. Kjer je Wickhoff pripovedoval o vtisih in izkušnjah, je Riegl navajal razloge in razlagal. Wick-hoffova estetska občutljivost je bila impresionistična, predcezannovska, Rieglova analitična, na isti ravni kot Cezannova. Riegl si je spremembo umetnosti lahko zamislil celo onstran ideala "Schönlebendigkeit", kakor je povzel sočasni program, po katerem je bila "lepota" razumljena kot proporcionirana forma, "animiranost" pa kot naravno gibanje. Zato je imel za razlago dejstva, da Rimljani niso vztrajali pri podobni uravnoteženi živahnosti flavijskih in trajanskih reliefov, boljše izhodišče kot Wickhoff. Bil je sposoben z zanimanjem opazovati "kristalizirane" forme in "disproporce" konstantinske umetnosti kot pomembne simptome spremembe, ne pa nujno propada. Riegl se je motil, ko je poznorimskim umetnikom pripisal teorijo čistega gledanja, podobno Cezannovi." Vendar se njegova trditev ne zdi neupravi- čena, saj je prvi zapolnil vrzel "mračnih stoletij" med antično in moderno umetnostjo, ki so jo renesančni umetniki pustili odprto. Po njem rimsko obdobje ni bilo več vakuum. V najsplošnejšem pogledu je Wickhoffovo in Rieglovo prevrednotenje rimske umetnosti impliciralo pozitivno interpretacijo modernizma. Zanikanje propadanja v rimski in poznoklasični umetnosti vsebuje optimistično gledanje na prihodnost. Na drugi strani pa skladno s tem kaže poudarjanje propadanja in zatona antične civilizacije pogosto retrospektivne in nostalgične konotacije; včasih je polno čustvenega pretiravanja, resigniranosti in krivde." Pa vendar sta obe filozofiji sposobni videti rimski problem kot preizkusni kamen vsake teorije kulturne spremembe, ne glede na to, ali so te spremembe interpretirane kot biološki cikli (npr. teorija vzpona in propada) ali kontinuiran razvoj. Pri preiskovanju pretekle usode Rima je moderni svet več kot le enkrat čutil, da je na kocki tudi problem sedanjosti. Wickhoff in Riegl sta se strinjala glede pozitivne interpretacije rimskega pojava. V drugih, nič manj pomembnih ozirih, pa so se njuni historični pogledi razlikovali. Videli smo, da je Wickhoffova koncepcija rimske umetnosti vsebovala sistematičen razmislek znatnega dosega. Različni načini umetnostnega upodabljanja izražajo različna razumevanja realnosti. Beseda "iluzionizem" je bila skovana zato, da bi označila neko umetnost, ki se ukvarja s čutnimi podobami, ne pa z bistvenimi formami sveta okrog nas. Wickhoff se je zavedal njenega pomena, vendar je posebej ni poudarjal; Riegl jo je prezrl ali pa jo imel morda za že dognano. Vsekakor moramo to obžalovati, saj je bil v poznejših razpravah o rimski umetnosti sistematičen pomen Wickhoffovega izraza le redko razumljen. "Iluzionizem" so nasploh razumeli v manj natančnem pomenu kot neke vrste impresionistično tehniko, skicozno, dasi barvito metodo upodabljanja. Nasprotno pa je bil Riegl nagnjen k poudarjanju sistematične narave svojih konceptov. Zanj je imel razvoj od "taktilne" upodobitve k "optični" obvezujočo moč naravnega zakona. Zato je pravilno prepoznal poznorim-sko ukvarjanje s prostorom, ni pa mu uspelo razložiti drugih enako očitnih značilnosti poznorimske umetnosti, na primer vrnitve k novemu konceptu esencialne 14 forme.41 Wickhoff je vzajemno delovanje različnih usmeritev v rimski umetnosti videl veliko bolj realistično, ker ni vnaprej domneval kulturne enotnosti nekega historičnega obdobja. V zvezi s tem vprašanjem je sklepno poglavje v Kunstindustrie še posebej zanimivo. V njem je skušal Riegl pokazati vrednost svojega koncepta "Kunstwollen" onstran meja umetnosti (215 ss.). Tako definiran pa ta koncept ne označuje več le formativne volje umetnosti, marveč temeljno regulativno načelo, ki leži v osnovi vseh izrazov kulture nekega časa. Mogoče bi ga bilo pravilneje imenovati "Kulturvvollen". Brez dvoma imamo tu opraviti s hevrističnim principom najvišjega reda, katerega posledice segajo daleč onstran področja umetnostne kritike v zgodovinske, antropološke in sociološke teorije. Na drugi strani pa Rieglove ideje napovedujejo deterministične teorije kulturne integracije, ki so se pojavile v dvajsetem stoletju od Spenglerja do Toynbeeja. Na tej točki pridemo do resne dileme. V vseh teorijah, ki historično-kulturnim obdobjem vsiljujejo totalitarno uniformnost, kakor se kaže na primer v abstrakcijah "gotski človek", "baročni duh" itn., se umetnost zopet pokaže le kot funkcija okoliščin. Pa vendar zahteva Rieglov izraz za umetnost neko stopnjo svobodnega izražanja premišljenih izbir. Če umetniku ne ostane nobena izbira pri izvajanju "formativne volje", izgubi ta vsak pomen. Medtem ko se lahko ideja kolektivne "Kunstvvollen" pokaže v povsem integrirani kulturi kot primerno orodje, s katerim lahko zgodovinar ponazori svojo poanto, pa je pri preučevanju umetnostnih del le težko uporabljivo orodje. Nevarnost je, kadar je koncept uporabljen na tak način, da bo imel zgodovinar za že dokazano tisto, česar se je lotil raziskati; ugotovil bo očitno. V zvezi z definicijo izraza "rimsko" je treba omeniti še nekaj. Rieglovo gledanje na rimske dosežke v umetnosti je ostalo univerzalistično. V kontinuiranem, univerzalnem procesu zgodovine pomeni "Rim" neko obdobje, prehod od antičnega k novemu stanju zahodnega sveta. Iz njegovega zornega kota se zdi, da razen kronološkega razločevanja med "grškim" in "rimskim" ni potrebno nobeno drugo. V tem pogledu ni bil nič manj univerza-lističen od Winckelmanna.42 Wickhoff pa je zavzel drugačno stališče. Čutil je, da je treba med rimsko umetnostjo z njenim italskim ozadjem in grško umetnostjo poteg- niti ostro črto. Zanj je bila rimska umetnost nacionalen pojav. "Orient ali Rim" Okoli leta 1900 je diskusija o rimski umetnosti prešla v novo fazo. To lahko ugotovimo že po hitro naraščajočem številu del na to temo. Očitno dejstvo je, da je postala rimska umetnost predmet zanimanja in samostojno področje študija. Knjige Wickhoffa in Riegla niso bile edini povod za to spremembo. So pa izšle v ugodnem trenutku in v ocenah in diskusijah, ki so jim sledile, so bili nemudoma navedeni pomembni dodatki in popravki. V teh sporih se kaže za sedanji čas kdaj pa kdaj presenetljiva in skoraj nerazložljiva vehemenca. Zadevo si je vredno zapomniti kot naslednjo značilnost nove situacije, ki prikliče v spomin enako silovito reakcijo na sočasen modernizem v književnosti in slikarstvu. Sočasno in pogosto dokaj neodvisno od teh teoretskih razprav, so se množili arheološki prispevki k rimski umetnosti. Pričel se je čutiti učinek velikih objav spomenikov: objava etruščanskih Žar H. Brunna od 1870 naprej; "Antični sarkofagi" K. Roberta od 1890 naprej.43 Oris dokumentirane zgodovine rimskega portreta je mogoče dobiti na podlagi "Rimske ikonografije" J.J. Bernoullija, ki še danes ni v celoti nadomestljiva44, in v novih, temeljitih katalogih, kakršen je Amelungov "Skulptura v Vatikanu", so grški in rimski predmeti obravnavani brez razlik.45 Delno odkritje Are Pacis Augustae leta 18714oudarja Kaschnitz, je znak delovanja nadosebne umetnostne "volje". Deterministična narava tega koncepta, to smo omenili že prej, se jasno pokaže v njegovi presoji procesa umetniške ustvarjalnosti ("Bemerkungen", 139 ss.). Na drugi strani pa se Kaschnitz ne strinja z Rieglovo historično teorijo univerzalnega razvoja. To pomeni, da slogovnim obdobjem v umetnosti ne pripisuje primarnega pomena. Poglavitne pogoje umetnosti vidi v nekaterih stalnih pristopih k formi, ki ostanejo regionalna stalnica kljub temu, da se prilagajajo spreminjajočim se slogovnim obdobjem. Dve težnji, ki ju ugotavlja v italijanski umetnosti, se zdita izven-časovni in se v resnici ne razvijata. Spreminjata le začasne oblike materializacije, tako da se vsakič pojavljata v drugačnem slogovnem načinu: italskem in helenističnem, renesančnem in baročnem itn. Tako kol v obravnavanih nacionalističnih teorijah je tudi Kaschnitzo-va podmena, da nadosebna "volja" ustvarja kolektivne sloge. V vsakem od slogov, ki so po njegovem regionalni, pa prevladuje stalna psihološka dispozicija. Narava rimske imperialne umetnosti je bila že vnaprej določena z dvema prvotnima usmeritvama, ki skupaj ustvarjata njeno "italsko" osnovo. V skladu s to teorijo kaže rimska umetnost namesto ene same dominante dvojno naravo; namesto ene duše ima dve. Ta teorija omogoča povezovanje več opažanj, ki so ostala v drugih teorijah nezdružljiva. Dva tokova rimske umetnosti sta razumljena kot vzporedna in sočasna, oba enako "italska", čeprav je v historičnem obdobju eden pogosto prevladoval nad drugim. Vsakokrat ko se to zgodi, dobi zaporedje slogov v Italiji alternativni vzorec, po katerem "dinamično" obdobje sledi "statičnemu" in narobe ("Bemerkungen", 192 ss.). Podobno implicira regionalni koncept neki vidik univerzalne zgodovine, s tem da se ukvarja s širšimi okoliščinami, v katere je rimska umetnost genetsko zakodirana. To je, po Kaschnitzu, pomen izraza "italsko". Rimska umetnost je le posebna različica "italske" umetnosti. Narobe pa je "italski" temperament s svojimi specifičnimi slogovnimi težnjami le ena od značilnih manifestacij še bolj temeljnega mediteran- skega substrata, katerega drugi viden izrastek je bila grška metnost. Kaschnitz se je v nekaterih poznejših objavah ukvarjal posebej s tem vidikom svoje teorije.Mediteranski substrat s svojo težnjo po objektivnem upodabljanju je bil tako kot v Grčiji tudi v Italiji aktiviran z "dotokom evroazijskih formativnih energij" ("Handbuch", 386). V Italiji je bil rezultat dvojna narava "italske" umetnosti.'" Na tem mestu je v zvezi z metodo strukturne analize potrebna opazka. Ta metoda odkrito priznava, da je njen cilj opis temeljnih formalnih lastnosti umetnosti in da številne vtise, ki nam jih ponujajo umetniška dela, zvede na nekaj bistvenih. Toda v vsakem predmetu so temeljne lastnosti tudi najsplošnejše. Kubistično, dinamično ali linearno kvaliteto je mogoče začutiti v veliko različnih umetniških delih in številnih slogih. Te strukturne lastnosti so odločilne za estetski učinek. V resnici jih lahko sprejmemo kot najčistejši izraz formativnega hotenja, toda to so tudi lastnosti, ki se bodo v človekovi estetski skušnji najpogosteje ponovile. Zato so geometrični slogi v svetovni umetnosti zelo pogosti in dinamične forme ne moremo pripisati kot izključno lastnost nobenemu slogu. Prav zato ker so strukturne težnje tako temeljne lahko le malokrat dokažejo resnično medsebojno povezanost tako oddaljenih predmetov, kot sta npr. albanska "fossa" keramika in Apolon iz Vejcv, razen seveda če lahko navedemo dodatne dokaze, s katerimi postane ta povezanost verjetnejša. Očitno gre tu za problem splošnega pomena, ki je postal nujen v trenutku, ko je Riegl razložil svojo teorijo, po kateri kolektivna "formativna volja" ustvarja in vzdržuje kolektivne umetnostne sloge. Kaj je bila dejansko ta "formativna volja", ki je ustvarila kolektivne sloge Egipta, gotike ali moderne umetnosti? Jasno je, da jc kolektivna "formativna volja" le abstrakcija, v resnici mit. "Volja" ne more obstajati brezosebno. Celo kolektivna volja mora biti volja realnih oseb; izraža njihovo strinjanje z določenimi standardi, na primer standardi umetniških upodobitev. Ti problemi so bili prisotni v ideji o kolektivni "Kunstwollen" od vsega začetka, toda tukaj so dosegli vrh. V moderni umetnostni kritiki obravnavajo kolektivne sloge kot stvar splošne skušnje. Vendar je preskusni kamen vsake teorije, ki želi razložiti njihov obstoj, vprašanje, v kakšnem odnosu je v kraljestvu realnosti individualni slog umetnika, njegova osebna "formativna volja", s splošnim slogom. Nobena teorija kolektivne "Kunstwollen" ne more biti več kot le preliminar- 33 na hipoteza. Vedno se bo treba vprašati o dejanskih pogojih, v katerih lahko edino biva človekova volja, da bi mogli razložiti umetnostne sloge. Za neko arheološko teorijo, ki trdi, da v umetnosti mnogo poznejših generacij obstaja kontinuirano delovanje prazgodovinskih tendenc, postane to vprašanje še posebej nujno. Nujno se moramo vprašati, kako se je nadosebna volja ohranila v stoletjih in kako je bila sporočena posameznim umetnikom. Kolektivni namen ali preferenca, kakršna sta splošen okus ali "hotenje" umetnosti, lahko živi le v neki dejanski skupini ljudi. Kakšne vrste so torej kolektivna telesa, iz katerih izvirajo kolektivni umetnostni slogi? Dva splošno navajana odgovora smo že navedli (str. 18; 27). Kolektivni slog je lahko umetnostni izraz nekega historičnega obdobja. V tem primeru gre za "voljo" ali prizadevanje dela človeštva, omejenega v času, na primer eno ali več generacij ali starostnih obdobij. V Kaschnitz-ovi teoriji slogi niso definirani; to niso slogi obdobij. Na drugi strani pa lahko kolektivni slog razumemo kot tradicionalno sredstvo izražanja, podobno jeziku, lastno neki etnični skupini. To je definicija večine nacionalističnih teorij in ena od najpogostejših podmen prazgodovinskih raziskav.123 Kaschnitz tudi ni naklonjen etnološki definiciji, čeprav so imena etnij v prazgodovinski terminologiji, ki jo uporablja, pogosta.124 To temeljno vprašanje ostaja v resnici neodgovorjeno. Pomen izraza "italsko", ki je v tej teoriji tako pomemben, ni nič več kot le geografski. Temu imenu ne ustreza nobena etnična skupina. Doslej še vedno ni bil nazorno prikazan noben element, s katerim bi bilo mogoče utemeljiti predlagano enotnost prazgodovinskih in modernih umetnosti v Italiji. Možen pa je še tretji odgovor. Umetnost je ena od splošnih dejavnosti, integriranih v različne oblike človekovih "kultur". Če gledamo na kolektivne sloge kot na kulturne pojave, pridemo do definicije, ki umetnosti ne veže na jezikovne ali etnične meje. Umetnostni standardi se pogosto prosto gibljejo prek meja in verjetno bi bilo pravilneje definirati kolektivne standarde umetnosti, velike "sloge", kot posledico kulturnih pogojev, ne pa etničnih. Ti sledijo zakonom kulturne transmisije, ki niso enaki zakonom rasnega nasledstva in so dokaj neodvisni od jezika, ne pa tudi od socialnih in kulturnih pogojev. Kulturna definicija bo zelo verjetno olajšala pojasnjevanje odnosov med kolektivnim slogom in individualnimi umetniškimi stvaritvami na danem območju, saj so kulturni standardi v glavnem prostovoljno, ne nezavedno, sprejemam in spreminjani.123 Verjetno se bo izkazalo, da je najdragocenejši element Kaschnitzove teorije njegovo metodološko orodje, strukturna analiza, uporabljena na anonimnem gradivu zgodnje italijanske in rimske umetnosti. Analizirati umetniško delo s pomočjo njene strukture pomeni iskati objektivne kriterije opisovanja. Za ta namen so naša subjektivna estetska nagnjenja dokaj nepomembna. Po Kasch-nitzovi definiciji strukturna analiza umetnosti odgovarja na vprašanje, kaj stoji pred nami in, morda, kaj je umetnik skušal doseči. Preiskava je omejena na osnovne formalne lastnosti umetniškega predmeta. Iz tega razloga mora začasno opustiti drugo vprašanje, kako nam je všeč, kar vidimo.1" V Kaschnitzovi analizi izjemnega primera - "Bruta", je ta metoda pokazala svojo vrednost. Zato bo vplivala na odpravljanje ovir, ki se tako pogosto rojevajo iz negotovega estetskega vrednotenja rimske umetnosti. V tem oddelku o teorijah, ki domnevajo dva vzporedna tokova v rimski umetnosti, moramo še enkrat omeniti Rodenvvaldta. Velik del njegovega dela je temeljil na teoriji tega tipa, in sicer njegova dobro znana distinkcija med "ljudsko" in "visoko" umetnostjo antičnega Rima.127 Ti kategoriji označujeta sočasna tokova imperialne umetnosti. Razlika med njima se ne nanaša le na znanje in kakovost, temveč zadeva načelne stvari. "Visoka" umetnost je bila v Rimu vedno "v osnovi klasična";128 na tej ravni je prišlo do zgoraj opisanih "obnov". "Ljudska" umetnost predstavlja nasprotno usmeritev; bila je drugačna vrsta rimske umetnosti, dosledno neklasična, če ne celo zavestno antiklasična. Ta teorija dopolnjuje Kaschnitzovo v tem, da se nanaša predvsem na imperialno obdobje; umetnost zgodnje Italije leži onstran njenega dosega. V času pozne republike se je na nagrobnikih, nagrobnih arah in podobnih spomenikih pojavil distinktivni slog "ljudske" umetnosti. Samosvoj realizem običajnih nagrobnih portretov tega časa lahko pripišemo temu toku. Posebej značilni pa so določeni jasno dokazljivi pripomočki upodabljanja, ki so se v istem času pričeli pogosto pojavljati na rimskih reliefih. Posebne značilnosti teh reliefov so po Roden-waldtu naslednje: frontalno upodabljanje glavnih oseb, simetrične 34 centralizirane kompozicije, stopnjevanost figur glede na njihovo pomembnost (ne v skladu s perspektivo ali naravnimi proporci), podreditev okolja (npr. arhitekture) glavnim figuram itn. ("Römische Reliefs", 43). Nekaj opazimo takoj. Vsi navedeni detajli nakazujejo slogovno težnjo, ki ni le neklasična, marveč tudi antinaturalistična. Klasična umetnost se navadno izogiba tem oblikam upodabljanja. Na poznorimskih reliefih in slikah, na katerih so te oblike pravilo, so ti pripomočki pogosto pripisani "orientalskim" vplivom. Vendar ta hipoteza ne more razložiti podobnih odmikov od klasičnih standardov na rimskih reliefih pozne republike in zgodnjega imperija. Zato je Rodenvvaldt prišel do sklepa, da je vsaj en vir poznorimskega sloga izvirno rimska usmeritev v umetnosti. Postopoma je ta tendenca napredovala od skromnega statusa, ki ga je imela na začetku imperialne umetnosti, do točke, na kateri je kot nova in splošno priznana oblika umetniškega izraza prevzela njeno mesto. V tem procesu so bili položeni temelji bizantinske umetnosti, ki, skladno s tem, vsebuje močno rimsko komponento, prav tako kot je bil Byzantium sam "novi Rim" ("Römische Reliefs", 38 ss.). Ta distinkcija med dvema tokovoma v rimski umetnosti omogoča prednost, ki je v drugih dualističnih teorijah ni. Povezujemo ju namreč lahko z dejanskimi plastmi prebivalstva. To je poseben pomen izraza "ljudska" umetnost. Po tipu, namenu in izdelavi je umetnost, ustvarjena na tej ravni, lokalna praksa v Rimu in drugod, služi pa potrebam delovnega srednjega razreda. Zato se njen slog razlikuje od internacionalnega klasicizma "visoke" umetnosti. Njen jezik je manj čist in bolj domač. "Lahko bi ji celo rekli provincialna umetnost v samem Rimu" (CAH XII, 547). Obstoja tega toka ni mogoče zanikati, razumeti pa ga je treba kot sociološko dejstvo. Povsem drugačno vprašanje je, kako so ti samosvoji, neklasični načini upodabljanja postali "ljudska" tradicija v Rimu. Odgovora na to do danes še nimamo. Rodenvvaldt je imel "ljudski" slog za domač tok, ki je svojo "romanitas" pozneje podelil višjim oblikam imperialne umetnosti ("Römische Reliefs", 24). Lokalni in domači slog je to nedvomno bil, toda domač v smislu zgodnji ali pravi rimski ne more biti. Njegove konstitutivne poteze so dokaj natančni pripomočki. Nekateri so dobro znani v egipčanski in orientalski umetnosti. Nastop grške umetnosti je v večini dežel razen v Egiptu prekinil njihovo rabo. V klasični in helenistični Italiji ni nobenega od njih. Nikakor niso del kontinuirane zgodnjeitalske tradicije. Ko se proti koncu prvega stoletja pred n. št. končno pojavijo na lokalnih rimskih reliefih, sestavljajo novo vrsto primitivne umetnosti, ki meša stare pripomočke z novimi (npr. raba frontalnosti v slikarskih kompozicijah).'" Pluralistične teorije: neenakost sočasnega Približujemo se koncu. Pregledati je treba samo še vrsto najnovejših pristopov k rimski umetnosti. Od predhodnih teorij se razlikujejo v naslednji pomembni točki. Umetniki oblikujejo kolektivne sloge in se jim hkrati prilagajajo. Nadaljujmo z našim prejšnjim vprašanjem. Kaj povzroča to skladnost forme in pogleda nanjo? In kako popolna je v vsakem danem trenutku? Kakor smo videli je večina teorij sloga, nastalih po Rieglu, odgovorila na to vprašanje z implicitno podmeno, da so delo vsakega umetnika določali zgodovinske okoliščine, socialno okolje in biološka dediščina. V vsakem primeru je za posameznika polje delovanja strogo omejeno. Umetniki ustvarijo svoj slog zato, ker ne morejo delati v nobenem drugem slogu. Svobode ni in verjetno tudi ne želje po njej, saj nihče ne more videti onstran svojih vnaprej določenih pogojev. Zgoraj obravnavane dualistične teorije v resnici niso prekinile s temi koncepti. Res je, da ugotavljajo v rimski umetnosti dvojni slogovni pristop namesto popolne skladnosti. Toda tudi te teorije na splošni ravni domnevajo, da nek umetnik pripada enemu, samo enemu od dveh tokov, ki sestavljata bipolarnost rimske umetnosti. V večini primerov gre za tiho podmeno, da sc umetnik nujno prilagaja slogu etnične ali socialne skupine, ki ji po naključju pripada; drugačne možnosti nima. Ni pa bila resno premišljena možnost, da bi lahko isti umetnik delal enkrat v "dinamičnem" slogu in drugič v "statičnem" ali da bi v času imperija ena sama oseba mogla z enako lahkoto delati v "ljudskem" in "visokem" slogu. Pa vendar gre prav za to. Posamezniki sprejmejo kulturne standarde iz zelo različnih razlogov. Nekatere civilizacije nedvomno prakticirajo le eno formalno tradicijo, ki konstituira vrhunec njim dostopne umetnosti. Izdelki njihovih rokodelcev se zdijo le variacije istega arhetipa; sprememb v tehniki, formi in okrasu je malo. Prilagoditev kolektivnemu standardu je v teh primerih skoraj popolna in sprejeta prostovoljno. Prazgodovinske civilizacije Italije, s tistima vred, ki ju dokazuje "villanovska" in "fossa" keramika, so zelo verjetno tega tipa. Toda ali je mogoče, da so bili enaki pogoji tudi še v historičnih obdobjih Italije in Rima? V tistem času so v vse bolj integrirani družbi drug ob drugem obstajali različni umetnostni standardi. Provincializem številnih regij je v prizadevanju po standardiziranosti usmerjal umetnost v Italiji v večjo pestrost in manjšo osredotočenost, kakor pa je bilo to v klasični umetnosti Grčije. Vendar te regije niso bile povsem nepovezane. Do njih je segla uvože- 35 na umetnost in njihovi izdelki so pogosto krožili med njihovimi sosedi. V umetnosti pa zgledov ni le mogoče posnemati, ampak dejansko prav vabijo k temu, prav tako kot k tekmovanju. Na kratko, razmere v zgodovinski Italiji so se razvijale v tako smer, da so imeli umetniki vse možnosti po svoji volji izbirati med različnimi, med seboj tekmujočimi tradicijami. Možnost proste menjave in namenske izbire v rimski umetnosti moramo resno premisliti. Morda lahko rečemo, da je neka stopnja svobode, to je izbire med nasprotujočimi si standardi, značilnost vseh umetnosti višjih civilizacij. Umetnost Egipta zaznamuje pomembna raznolikost v usmeritvah, kljub na videz popolni enotnosti sloga, ki se najprej pokaže laiku. Naturalistični in formalni tokovi v skulpluri, dekorativni in abstraktni koncepti arhitekture tekmujejo drug z drugim in so pogosto sočasni. Naslednji primer, še posebej zgovoren za študij rimske umetnosti, so asirski reliefi, ki kažejo sočasen obstoj hieratičnega sloga upodabljanj in popolnoma drugačnega narativnega. Sloga sta služila različnim namenom in bila nedvomno uporabljana z zavestjo o njuni različnosti. Heraldična kompozicija krilatih genijev, na primer, ki stojita drug nasproti drugemu s svetim drevesom v sredini, je "hieratična". Kraljevski lov ali vojni prizori so prikazani v mnogo svobodnejšem slogu, prihranjenem za pripovedi. To nasprotje je zelo podobno nasprotju med klasičnim ("hieratičnim") slogom in tako imenovano "ljudsko umetnostjo" (pripovedmi) v rimski imperialni umetnosti. Sklepamo lahko, da so bili asirski umetniki enako spretni v obeh načinih upodabljanja, da pa so njihovo izbiro določali verska pravila in vsebina. Ta tokova sta bila zavestno uporabljana in ločevana; imenujemo ju lahko "generična sloga". Skoraj nujno je, da po tem razmisleku še enkrat premislimo sedanji koncept "sloga". Slog nekega umetniškega dela zagotovo ni v celoti izraz osebne volje, temveč vsebuje tudi neosebne elemente. Po drugi strani pa tudi ne more biti povsem neoseben izdelek kolektivne volje. Domnevamo lahko, da bo med tema ekstremoma umetnikovo delo vedno bolj ali manj osebno, odvisno od okoliščin. Kaj je v nekem umetniškem delu osebno in kaj ni, o tem mora odločiti kritika. Tega ni mogoče sprejeti kot že dano. Tako na primer ni razloga za domnevo, da umetnik ne bi mogel uporabiti različnih načinov upodabljanja prostorskih odnosov v slikarstvu ali na reliefih. Raznoliki načini upodabljanja prostora so priučlji-vo sredstvo; ni nujno, da bi bili oseben element sloga. Prav tako tudi ni nujno, da bi bili določeni s kolektivnimi navadami. V tradiciji devetnajstega stoletja, ki še vedno velja, prevladuje navada skoraj fotografskega razumevanja perspektive. Pa vendar moderni umetniki iz osebnih razlogov svobodno uporabljajo povsem različne oblike prostorskega upodabljanja. Ponovno gre za vprašanje, ali rimski umetniki niso uživali podobne svobode pri izbiri in ali naše deterministične in evolucionis-tične teorije ne podcenjujejo te svobode. Še posebej mora k temu vprašanju pripeljati preučevanje prostorskega upodabljanja v rimski umetnosti. Zakaj v nobenem drugem elementu upodabljanja slog ("Kunstwollen") rimske umetnosti ni bil manj enoten. Kaže, da so bile v času imperija rimskim umetnikom na voljo akumulirane izkušnje vseh predhodnih antičnih umetnosti, klasičnih in predklasičnih, in da so umetniki ta sredstva, ki so jim dodali lastne eksperimente, uporabljali precej svobodno. Razlog za to je dejstvo, da Rimljani niso razvili koncepcije enotnega prostora kot splošnega problema umetnosti. Zato so se čutili svobodne pri različnem izražanju človekove prostorske izkušnje. Izredno je, da se rimska umetnost imperialnega obdobja ni zvesto držala neke enotne konvencije prostorskega upodabljanja. Tako na rimskih spomenikih istega obdobja, včasih celo na različnih delih istega spomenika, pogosto najdemo nasprotujoče si interpretacije prostora, enkrat bolj naturalistične, drugič bolj simbolične.130 Spričo takih primerov ni mogoče dvomiti o sposobnosti rimskih umetnikov, delati v različnih "slogih" po lastni izbiri. Do podobnih opažanj lahko pridemo tudi pri drugih vidikih rimske umetnosti, na primer glede uporabe "klasičnih" in "realističnih" pristopov na reliefih in portretih istega časa. Interpretacija, ki želi upoštevati ta dejstva, se mora odpovedati ideji o absolutni slogovni enotnosti v rimski umetnosti. Računati mora na sočasen obstoj nasprotujočih si standardov, morda ne le z dualizmom, temveč pluralizmom trendov. Ne nazadnje pa mora upoštevati tudi možnost, da se umetniki odločajo o slogih individualno, da ostajajo zvesti obstoječim standardom po svoji volji in si sami izmišljajo izrazna sredstva za različne namene. Naslednje novejše študije o rimski umetnosti bi bilo treba brati skupaj, saj zastopajo prav to stališče. Med modernimi teorijami o rimski umetnosti sestavljajo lastno skupino. Pisec teh vrstic je prvi predstavil tako teorijo leta 1935.131 Kmalu nato se je R.P. Hinks lotil istega metodološkega problema na malce drugačnem področju, 36 ko je opisal oblike prostorskih upodobitev na rimskih imperijalnih reliefih.132 Medtem se je ideja razširila. Najbolj izčrpno stališče do problema je dosedaj podal H. P. von Blankenhagen, ki je za analizo flavijskega sloga uporabil metodološke distinkcije, podobne tistim, ki jih je pred tem predlagal pisec tega prispevka.133 Per-tinentne pripombe lahko najdemo tudi pri Rodenvvald-tu.1M Pred nedavnim se je, v isti smeri, P. G. Hamberg lotil preučevanja različnih simboličnih in realističnih "načinov upodabljanja", ki so bili hkrati v rabi na tako imenovanih historičnih reliefih imperialne umetnosti.135 Skupno vsem tem študijam je poudarjanje esencialne neenakosti sočasnih proizvodov v rimski umetnosti. Tudi pristop L. Curtiusa k pompejanskemu slikarstvu sodi k tej skupini.136 Štiri sloge stenskega okrasa v Pom-pejih so vse do njegovega odkritja razumeli kot kontinuirano napredovanje od zgodnjih form umetnosti k poznejšim, to je razvitejšim. Le četrti slog je polno razvil notranji cilj njihovega razvoja, namreč iluzionistično upodabljanje. Toda če se je tretji slog nekaj časa nadaljeval vzporedno s Četrtim, kakor je predlagal Curtius, je treba to idejo absolutnega razvoja modificirati. Soočeni smo torej z bolj zapletenim primerom dveh vzporednih tokov, ki se razvijata v medsebojnem odnosu, medtem ko njun kombiniran razvoj oblikuje razvoj pompejanskega slikarstva.137 Le težko je za katero koli od teh opažanj uporaben koncept kolektivnega sloga, vrojen posamezniku kot značajska poteza. Slogovni trendi, raziskani v tej skupini študij, se kažejo kot dokaj svobodni, morda menjajoči se estetski pristopi in eksperimenti. Razvili so se s Časom, vendar ne brez posebnih vzrokov. Toda s pomočjo teorije ni mogoče napovedati ne vzrokov ne hitrosti teh slogovnih sprememb. Lahko jih le empirično opišemo. Slogovni tokovi izražajo javne težnje in privatna čustva, omahovanje okusa ali posebne interese in odpore umetnikov; nekateri so napredni, drugi provincialni in zapozneli. Pojavljajo se kot pari v opoziciji ali kot mnogovrstni trendi, vzporedni ali pomešani med seboj. Skupaj so kot celota ustvarili to, kar je danes znano kot rimska umetnost; nobeden od njih ni bolj rimski od drugega. Tako razumljena rimska umetnost ni formalni slog, marveč prej splošno stanje umetnosti v historično določljivih okoliščinah. Vsekakor pa prevladuje občutek, da, tako kot se je brezobzirno izrazil R. P. Hinks, v raziskavah rimske umetnosti "ni več mogoče braniti doktrine o enotni Kunstwollen".138 Cilj metode teh študij so deskriptivne distinkcije. Najpomembnejše kategorije so naslednje: 1. Prikaz prostora (Brendel, Hinks, Blankenhagen). Rimska umetnost kaže najpozneje po Avgustu dokajšnjo raznolikost in kar eksperimentalen pristop do tega problema. Njene bolj naturalistične oblike prostorskega upodabljanja uporabljajo empirično (ne sistematično) perspektivo. Druga sredstva odločno niso naturalistična in ne želijo upodabljati vizualne izkušnje prostora. Te forme ali, bolje, formule prikazovanja prostora lahko imenujemo simbolne (Brendel) ali abstraktne (Blankenhagen). Nasprotje med tema načinoma upodabljanja se je sčasoma povečalo. Obstajalo je že na reliefih Are Pacis, najostreje pa se je izrazilo v bistveno drugačni izvedbi konzula na prestolu in v prizorih iz cirkusa pod njegovimi nogami na poznorimskih slonokoščenih diptihih. 2. Klasični in neklasični standardi (Brendel, Blankenhagen, Hamberg). Drugačnost prostorskih upodabljanj je tesno povezana s problemom klasičnih standardov v rimski umetnosti, ki so ga načeli Ro-denwaldt in drugi. Klasični slog grške umetnosti je v obliki predpisa favoriziral oblike upodabljanja, ki so se približevale naravni vizualni izkušnji prostora. Zato se bolj "simbolični" prikazi prostora v rimski umetnosti kažejo kot neklasični. Toda to je le en vidik "klasičnega" problema v rimski umetnosti. So pa tudi drugi. Le težko bi bilo v katerem koli obdobju najti razlike v slogu, ki bi bile tako temeljne narave, kakor se v rimski umetnosti včasih pojavljajo na istem spomeniku; na primer na reliefih, ki krasijo bazo stebra Antonina Pija v Vatikanu. Razlika je popolna, absolutna; s kritiškega stališča je komajda mogoče pretiravati pri ugotavljanju njene pomembnosti. Vendar pa je lahko opisana tudi kot razlika med klasičnim načinom upodabljanja in njegovim nasprotjem, ki sta oba značilna za imperialno umetnost. Na tak način pridemo do kategorij, ki jih je uporabil Hamberg. Antoninova apoleoza na sprednjem reliefu te baze je "klasična" alegorija.'" Sprevodi, prikazani na stranicah, so komponirani v "simboličnem" prostoru, drugače pa prikazujejo realistično pripoved; v tem primeru gre za razliko med "alegorično" in "historično" umetnostjo. Podobno neskladje najdemo na poznorepublikanskem Ahcnoliarbo-vem spomeniku. Plošče v Miinchnu s slavnim sprevodom morskih pošasti so bile njegove "klasične" stranice; relief v Parizu je zapis "historičnega" dogodka, v katerega spomin je bil postavljen spomenik. Zopet imamo opraviti z dvema popolnoma različnima načinoma - "slogoma" upodabljanja. Tega nasprotja ne moremo opisati kot nasprotje med "ljudsko" in "visoko" umetnostjo. Upodobitev žrtvovanja v Louv-ru ni "ljudska" umetnost. Vendar se toto genere razlikuje od mitoloških kompozicij, ki jo spremljajo. 3. Generični slogi (Brendel, Blankenhagen). Do sedaj omenjeni deskriptivni izrazi te skupine peljejo k antitetskim parom nasprotij. Po 37 tem se ločijo od tretjega koncepta, lastnega tej skupini študij, za katerega na tem mestu predlagamo, da se imenuje princip generičnih slogov ("autonomia della forma rappresentativa", Brendel; "Gauungsstile", Blankenhagen). Dela rimske umetnosti pogosto ustrezajo določeni klasifikaciji po tipih (npr. nagrobni reliefi s portreti) ali temah (historično narativne), ki zahtevajo drugačen način upodabljanja. To so "generični" slogi. Razlika med temi slogi je primerljiva s tisto med hieratičnimi in realističnimi reliefi asirske umetnosti. Vendar v rimski umetnosti njihovo število ni omejeno. Tako bo, na primer, upodobitev žrtvovanja na Ahenobarbovem spomeniku bolj podobna drugim reliefom z upodobitvami žrtvovanja kakor pa mitološkim kompozicijam, ki ga dejansko spremljajo. Te podobnosti lahko pripišemo "generičnemu" slogu, ki je skupen upodobitvam žrtvovanj na rimskih uradnih spomenikih. Očitno so "generične" zahteve za kompozicijo rimskega reliefa ali slike pogosto odločil-nejše od "sloga obdobja". V mnogih primerih je bil "generični" slog določenih upodobitev predpisan, v glavnem s tistimi ikonografskimi shemami, ki so bile splošne v umetnosti imperija. Sprevod na Trajanovem stebru se lahko zato zdi presenetljivo podoben veliko zgodnejšim sprevodom na Ari Pacis. Na drugi strani pa je na "generični" slog pogosto vplivala ne le vsebina, marveč tudi njena pomembnost, na primer v določenem arhitekturnem kontekstu. Sčasoma so se razvile ikonografske sheme, kakor je pokazal Hamberg (sledeč Lehmannu), s prizori adlocutio na stebrih Trajana in Marka Avrelija. Celo tam pa so ostale neodvisna jedra kompozicije ali avtonomne podobe, in to so tudi bile. Navadno jih takoj prepoznamo v vsakem obsežnejšem kontekstu, v katerem nastopajo, podobno kot glasbeni motiv. Ti ikonografski vzorci potekajo skozi vso rimsko umetnost kot številni neodvisni prameni v kompleksnem tkanju njenega razvoja. Kadar koli bomo sprejeli to raziskovalno metodo, se nam bo pomanjkanje slogovne enotnosti rimske umetnosti zdelo spektakularno. Vendar nas to dejstvo ne sme preveč presenečati, saj sami živimo v času, v katerem so umcinostni standardi izrazito razdeljeni. Leto za letom nastajajo v našem svetu kar najbolj različna umetniška dela. Imamo priložnost, da se iz prve roke seznanimo z reakcijami sodobnega občinstva na tako neenotne načine umetniškega izražanja. Raznolikost možnih izbir ali pomanjkanje enotnosti, kar je le druga stran tega stanja, moramo sprejeti kot pravo značilnost obdobij, kakršno je rimsko ali naše lastno. Zapuščina Rima vsem poznejšim umetnostim je bilo predvsem neko temeljno nasprotje standardov. Ta dvojnost izhaja iz dejstva, da je klasične zglede in koncepcije mogoče sprejeti kot standarde umetniškega ustvarjanja ali pa jih odkloniti, ni pa jih mogoče z lahkoto pozabiti. Že samo v tej okoliščini je vir možnih izbir in konfliktov, ki gä v nobeni od pred- klasičnih umetnosti ni bilo. Rimljani so bili prvi, ki so spoznali in uporabili to posebno okoliščino. Vsaj v zvezi s tem enkratnim problemom je bila njihova izbira tako svobodna kakor naša. Njihove umetniške stvaritve se nagibajo k estetski selekciji glede na okus ali namen, kar bolj spominja na poklasične navade umetnosti kot pa na antične. V tem smislu imamo lahko rimsko umetnost upravičeno za prvo "moderno" umetnost v zgodovini. Opombe 1 A. Riegl, Die spätrömische Kunstindustrie, Wien 1901, 10. 2 Lorenzo Ghibertis Denkwürdigkeiten (i commentarii), izd. J. von Schlosser, Berlin 1912, 1, 35. Prim. Schlosserjevo razlago tega pomembnega odlomka, napisanega med 1447 in 1450, ibid. II, 108. Ghiberti uporablja za umetnost le splošno smer renesanse, ki poudarja nasprotje med antičnimi in modernimi (srednjeveškimi) načini življenja in učenja. Srednjeveško učenje pa je bilo nasprotno prežeto z občutkom historične kontinuitete. Le renesansa je skušala "oživeti" nekaj, kar je bilo medtem izgubljeno, pa naj je šlo za klasični humanizem Cicera ali klasično latinščino avgustejskega obdobja. To je bila izvirna Petrarkina drža. Prim. L. Olschki, The Genius of Italy, New York 1949, 208: "V mnogih pismih in pesniških aluzijah je Petrarka vzpostavil med njegovim časom in antičnim svetom kontrast, ne sorodnosti. Za vse, kar se je zgodilo med koncem rimskega imperija in njegovim časom, se ni menil. V tem razvoju je videl le zlorabe, barbarstvo in napake ..." 3 Gl. supra, 27 ss. 4 Da je bilo to splošno prepričanje, lahko vidimo iz nekaj poznejše Filaretejeve razprave o arhitekturi, dokončane leta 1464; gl. A.A. Fi/erete's Tractat über die Baukunst, izd. W. von Otlingen, Wien 1896, 2. Fiiarete dokaj natančno razlaga propad arhitekture kot posledico splošnega propadanja izobrazbe ("temno obdobje") in (nesrečnega) vpliva "modernega" (to je gotskega) sloga srednje in zahodne Evrope (francoskega in nemškega); op. cit., 428 s. To je zelo podobna misel kot pri Ghibertiju, čeprav Fiiarete datira začetek renesanse (kakor jo imenujemo mi) pozneje kot Ghiberti, okoli leta 1400; ibid., 428. Rečeno drugače, koncept "propada" ni bil splošno sprejet nič prej kot šele, ko se je izkazala za možno njegova posebna uporabnost za zgodovino. 5 Za celo poglavje gl. E.H. in E.W. Blashfield in A.A. Hopkins, Lives of Seventy of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects, by Giorgio Vasari I, London 1907, 82 s., iz katerega je vzet gornji prevod. 6 V sedemnajstem stoletju, podobno kot v šestnajstem, naletimo na profesionalno kritiko, ki pogosto ne upošteva slogovnih razlik, ki jih mi de rigueur najdemo v rimski umetnosti. Prim, anekdoto, ki jo je Bernini povedal o Michelangelu. Ta je, "ko je prvič videl Tizianovo Danajo, vzkliknil, da bi, če bi Benečani le znali 38 risati, nihče ne gledal del rimske šole; da pa so, na drugi strani, samo v Rimu imeli tak model, kot je Trajanov steber"; E. Strong, Roman Sculpture, London-New York 1907, 3 s. Očitno so bili za Berninija in Michelangela reliefi Trajanovega stebra le zgledi dobrega oblikovanja, ki imajo svojo vrednost ne glede na oceno sloga, umetnostnega medija ali vsebine. Teorija, ki stoji za tem, je še vedno staro renesančno videnje nedeljenega "antičnega načina", ki ne razločuje med grškim in rimskim ali rimskim klasičnim in poznorimskim. Za renesančne risbe Trajanovega stebra gl. R. Paribeni, "La colonna Trajana in un codice del Rinascimen-to", Rivista deU'lstituto di Archeologia e storia dell'arte 1, 1929, 9 ss. 7 Cel odlomek v H. Lapauze, Histoire de ¡'Académie de France à Rome 1, Paris 1924, 85 s. 8 Dcllc antichità di Ercolano, vol. 1-9, Napoli 1757-1831. 9 B. de Montfaucon, L'antiquité expliquée et représentée en figures ..., 5 vol. v 10, Paris 1719. 10 Op. cit., I, XIV. 11 E. Gibbon, History of the Décliné and Fall of the Roman Empire, 6 vol., London 1776-1788. 12 Montfaucon, op. cit., XV. 13 J.J. Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums, Dresden 1764. 14 Kakor vemo iz ohranjenih fragmentov, je zgodovina umetnosti v antiki obstajala. Verjetno so jo sestavljale biografije umetnikov, podobne tistim Ghibertija, Vasarija in drugih renesančnih piscev, ukvarjala pa se je tudi z razvojem umetnostne teorije. Prim. infra, op. 111, 113. {op. prev:. prim. delo Brendlovega učenca J.J. Pollitta, The Ari of Rome c.735 B.C. - 337 A.D., Englewood Cliffs, New Jersey 1966, izšlo v seriji Sources and Documents in the History of Art, ur. H.W. Janson.) To, kar je imel Winckelmann v mislih, je bila povsem drugačna ideja, namreč zgodovina slogov. Že na začetku postavlja svojo "zgodovino umetnosti" nasproti zgodnejšim "zgodovinam umetnikov", ki ga ne zanimajo. Gl. uvod v J.J. Winckelmann's Geschichte der Kunst des Alterthums, izd. J. Lessing, Berlin 1870, 5. Vse reference na Winckel-mannovo "Geschichte itn." v nadaljevanju so navajane iz te izdaje, ki je ponatis prve izdaje iz leta 1764. 15 Winckelmann je bil neizprosen kritik tako naturalistične umetnostne teorije svojega časa kot tudi manirizmov umetnosti baroka in rokokoja. Za pripravljalni sinopsis njegovih teoretskih pogledov gl. G. Baumecker, Winckelmann in seinen Dresdner Schriften, Berlin 1933, predvsem 105 ss. 16 Za koristen seznam zgodnje literature in mnenj o Winckelmannu gl. op. cit., 148 ss. 17 Geschichte der Kunst, S. 18 "O dobrem okusu, ohranjenem celo med propadanjem umetnosti." Naslov poglavja v Geschichte der Kunst, 164. 19 Gl. supra, Ghiberti in drugi. Za Winckelamnnove sodobnike gl. G. Baumecker, op. cit. {supra, op. 15), posebno 57 ss. v zvezi s "preprostostjo" antične umetnosti. 20 Geschichte der Kunst, 165. Del, ki se ukvarja z "Rastjo in pro- padom grške umetnosti", se prav tako začne z razlago štirih obdobij, op. cit., 144 ss. 21 F. P. Chambers, The History of Taste. An Account of the Re-volutions of Art Criticism and Theory in Europe, New York 1932. 22 Geschichte der Kunst, 191, naslov poglavja: "Napačno prepričanje o posebnem slogu (to je rimske) umetnosti". 23 Op. cit., 157, naslov poglavja. Nizko mnenje o "Nachahmer" v tem poglavju je v nasprotju z Winckelmannovim, ob drugih priložnostih izraženim vztrajanjem pri "Nachahmung der Alten". Težava je verjetno le semantična, Winckelmann ima v obeh primerih najbrž v mislih različne vrste "Nachahmung", čeprav uporablja isto besedo; prim. Baumecker, op. cit. {supra, op. 15), 41 ss. Toda poglavje v Geschichte der Kunst kaže, da je morala ideja o grški umetnosti kot originalu negativno vplivati na vrednotenje rimske umetnosti. Tako Winckelmann že v Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke iz leta 1755; gl. Baumecker, op. cit., 40. 24 Geschichte der Kunst, 248 ss. 25 Op. cit., 163. 26 Op. cit., 131 ss. 27 Op. cit., 72 ss. 28 Gl. infra, 43 ss. 29 A. Riegl, Stilfragen, Berlin 1893; F. Wickhoff in W. Ritter von Härtel, Die Wiener Genesis, Wien 1895, 1-96; A. Riegl, Die spät-römische Kunstindustrie, Wien 1901. 30 Na primer Wickhoffev« napačno datiranje tako imenovanih reliefov Spada; prim. J. Sieveking, "Das römische Relief", Festschrift Paul Arndt, München 1925, 23, 29 s. Za popis Rieglovih kronoloških domnev, ki so jih pozneje ovrgli, gl. G. Kasch-nitz-Weinberg, Gnomon 5, 1929, 212 s. 31 Navedeno iz značilnega odlomka v Die spätrömische Kunstindustrie, op. 1. 32 A. Riegl, Stilfragen, 272. 33 F. Wickhoff, Roman Art: Some of its Principles and their Application to Ear/y Christian Painting, prev. in ur. E. Strong, Lon-don-New York 1900. Vse reference v nadaljevanju se nanašajo na to izdajo. Za rcference na Riegla gl. op. cit., 17. 34 Za poznejšo kritično diskusijo o "kontinuiranem slogu" gl. infra, op. 54. 35 Za te izraze gl. F. Wickhoff, Roman Art, 17 ss.; 117 ss. 36 Kunstindustrie, 10; nasprotovanje zgodnejšim teorijam, 4. Med svojimi predhodniki prevrednotenja rimske umetnosti je Riegl počastil J. Burckhardta, op. cit., 3. Wickhoff se sklicuje na H. Brunn, Roman Art, op. 54. 37 Kunstindustrie, 5 s. 38 Op. cit., 7 s.; 47. 39 Tako pri Rieglu kot pri Wickhoffu je bila temeljna podmena, da umetniki vseh časov prikazujejo to, kar vidijo; zato se zdi, da so bile spremembe sloga odvisne od optičnih teorij. V teh idejah se zrcali materialistični koncept umetnosti, ki je bil v devetnajstem stoletju splošno razširjen. Razloge, zakaj se je Rieglova znanstve- 39 na terminologija pokazala neustrezna za poznorimsko umetnost, je podal G. Kaschnitz-Weinberg, Gnomon 5, 1929, 195 ss. Vendar se Riegl ni motil, ko je domneval, da teorija čistega videnja lahko pripelje (v resnici mora pripeljati) v abstraktno umetnost; gl. njegove opombe v Kunstindustrie, 64 s. Moderna umetnost, ki je bila dejansko utemeljena na taki teoriji, Riegla potrjuje. Zgodnji kubisti so še vedno slikali, kar so "videli", kar lahko vidimo iz Picassovega intervjuja z gospo G. Stein. • 40 Prim. zanimive pripombe Fustela de Coulanga v zvezi z znano Couturovo sliko Rimljani v dobi propadanja, J.J. Seznec, GBA 24, 1943, 221 ss. 41 Prim. G. Kaschnitz-Weinberg, op. cit. (supra, op. 39), 201 s. 42 Prim. zgoraj navedeni odlomek, op. 1, iz Kunstindustrie, 10; Rieglova kritika Wickhoffa v zvezi s podmeno o nacionalnem rimskem slogu, op. cit., 6; 63 s. 43 H. von Brunn, / rilievi delle urne etrusche, pub. a nome dell'Isti-tuto di corrispondenza archeologica, Roma 1870-96; K. Robert, Die antiken Sarkophagreliefs, Archäologisches Institut des deutschen Reiches, Berlin 1890-1939). Deli še vedno nista končani; objavljanje se nadaljuje. 44 J.J. Bernoulli, Römische Ikonographie, 4 vol., Stuttgart 1882-1894. 45 W. Amelung, Die Sculpturen des Vatikanischen Museums (im Auftrage und unter Mitwirkung des kaiserlich deutschen archäologischen Instituts, Römische Abteilung), 4 vol. (besedilo in slike), Berlin 1903-1908; objavljanje je nadaljeval G. Lippold. Pred tem delom so obstajali katalogi s podobnim namenom, vendar brez slik, npr. O. Benndorf in R. Schöne, Die antiken Bildwerke des Lateranischen Museums, Leipzig 1867; F. Matz in F. von Duhn, Antike Bildwerke in Rom, mit Ausschluss der grösseren Sammlungen, 3 vol., Leipzig 1881-1882. Približno v istem času je izšel tudi katalog skulpture iz Britanskega muzeja: A. H. Smith, A Catalogue of Sculpture in the Department of Greek and Roman Antiquities, Brit. Mus., 3 vol., London 1892-1904. Objavljanje se nadaljuje. 46 F. v. Duhn, "Sopra alcuni bassorilievi che ornavano un monu-mento pubblico Romano dell'epoca di Augusto", Annist 53, 1881, 302 ss.; prim. 302 op. 1. E. Petersen, Ara Pacis Augustae, Wien 1902, 8 s. Gl. tudi supra, 19. 47 A. Mau, Geschichte d. decorativen Wandmalerei in Pompefi, Berlin 1882. 48 A. Furtwängler, Die antiken Gemmen; Geschichte der Steinsch-neide-Kunst im klassischen Altertum, 3 vol., Leipzig-Berlin 1900. 49 E. Strong, Roman Sculpture from Augustus to Constantine, London 1907. Knjiga je bila pozneje ponovno napisana in prevedena v italijanščino: La scultura romana da Augusto a Costanti-no, traduzione italiana di G. Gianelli dall'opera intieramente rifat-ta dall'autrice, 2 vol., Firenze 1923-1926. Vsestranska dela iste avtorice: Art in Ancient Rome, 2 vol., London 1929; Apotheo-sis and After Life; three lectures on certain phases of art and religion in the Roman Empire, London 1915, 2 ss. (uvodni nagovor); 'The Art of the Roman Republic", Cambridge Ancient History, vol. IX, Cambridge 1932, 803 ss.; 'The Art of the Augustan Age", op. cit., vol. X, Cambridge 1934, 545 ss.; Encyclopedia Britannica, geslo "Roman Art." 50 E. Strong, Roman Sculpture, 24. 51 Apotheosis and After Life, 3. 52 J. Strzygowski, Orient oder Rom; Beiträge zur Geschichtc der spätantiken und frühchristlichen Kunst, Leipzig 1901. Za kralko in izčrpno oceno dela Strzygowskega glej nekrolog E. F". Merzfelda, W.R.W. Köhlerja in C.R. Moreya v Speculum 17, 1942, 460 ss. 53 Op. cit., 10. 54 Op. cit., 3 s. Za koncept "kontinuirane" pripovedi v umelnosii prim, tudi supra 11 in novejše diskusije o rimskih "historičnih" reliefih, navedenih infra, op. 105 in 106. 55 Strzygowski, op. cit., 6 s. 56 Op. cit., 8. 57 Op. cit., 8. Prim. 5, "Glavna točka je to, da upodabljanje s svetlobo in barvo ni nacionalni talent, temveč se lahko pojavi pri vseh ljudstvih, ki imajo dar za umetnost ..." 58 Glej E. Strong, Roman Sculpture, 12 ss. Prim. zanimivo poglavje o "Rome et l'Orient" v F. Cumont, Les religions orientales duns le paganisme romain, Paris 1929, 1 ss. Številne prispevke Vzhoda rimski civilizaciji, naštete v tem poglavju, lahko primerno razdelimo na tri kategorije: a) rimske adaptacije (npr. ptolomej-skih metod vladanja imperialni administraciji); b) prispevki posameznikov (npr. Ulpijana iz Tyre in Papiniana iz Emese rimskemu pravu ali Apollodora iz Damaska rimski arhitekturi); c) kolektivni prispevki domačih, vzhodnih helenističnih ljudstev (predvsem na področju religije). Zato "Rim" in "Orient" v prvih dveh stoletjih n. št. nista bila prava nasprotnika. Usmeritev k pan-mediteranski civilizaciji se je pričela v helenizmu in nadaljevala pod rimsko vlado. Asimilacija je bila v glavnem prostovoljna, ne prisilna; regionalne težnje so se ohranile, vendar so le redko zavestno nasprotovale "svetovnim" standardom. Za to stanje stvari glej M. Rostovtzeff, A History of the Ancient World, II, Oxford 1927, 286 ss.; idem, Social and Economic History of the Hellenistic World, II, Oxford 1941, 1309 ss. Kratek spisek popravkov na podlagi novih raziskav ugotovitev Strzygowskega v Orient oder Rom najdemo v G.A.S. Snijder, "Het Problem der Romeinsche Kunst", Tijdschrift voor Geschiedenis, 1934, 6 ss. Prim, supra, op. 52. 59 J. Strzygowski, Orient oder Rom, 9s. 60 Gl. supra, 24 ss. in op. 99. 61 Kunstindustrie, 70. Funkcija očesa je pri grških portretih drugačna; gl. L. Curtius, "Geist der römischen Kunst", Die Antike 5, 1929, 190 s. 62 A.B. Wace, Evolution of Art in Roman Portraiture, Rome 1905. 63 Roman Sculpture, 347 ss. 64 Op. cit., uvod, VIII. 65 J. Sieveking, "Das römische Relief", Festschrift P. Arndt, München 1925, 14 ss.; C. Weickert, "Gladiatoren-Relief der Mün- 40 chener Glyptothek", M/2, 1925, 1 ss. 66 Sieveking, op. cit., 35. 67 "Illusionistisch" slog se pojavi včasih kot splošen atribut rimskega reliefa. Nanaša se na "iluzijo prostorskega učinka" kakor tudi na preračunan učinek svetlobe in sence, zelo podobno kot pri Wick-hoffu; gl. diskusijo o reliefih Titovega slavoloka, Sieveking, op. cit., 27. Toda ta beseda sedaj nima več sistematičnega pomena, o katerem smo govorili zgoraj, str. 11 ss. 68 Sieveking, op. cit., 22. 69 Op. cit., 34. Domneva se, da se na Telefovem frizu iz Pergama kaže orientalska komponenta helenistične umetnosti, op. cit., 19. 70 "Gladiatoren-Relief, 37. 71 Dobesedno (se "italska" tradicija nadaljuje) "in Gestalt der dem griechischen fremden Raumeinbeziehung", Sieveking, op. cit., 35. 72 "Zeitgeist" je očitno zgodovinarjeva ideja in kot taka rimska skovanka. J.M.C. Toynbee je pokazala, da je Tacit "duha časa" imenoval "saeculum"; The Hadrianic Schoo/, Cambridge 1934, 239. Dodamo lahko, da se je po Hadrijanovem času personifici-ran saeculum v obliki Genius Saeculi v resnici pojavil v umetniških upodobitvah; gl. srebrn pladenj iz Parabiaga, kakor ga pojasnjuje pisec teh vrstic, AA, 1935, 522 ss. Prevesti "Volksgeist" v latinščino se lahko pokaže kot veliko težje. Zdi se, da gre za moderno idejo. Seveda obstaja Genius populi Romani, vendar ima ta personifikacija le težko tak pomen, kot ga ima moderen francoski koncept iz osemnajstega stoletja - génie national. A. Grenier je ta drugi koncept uporabil v svoji knjigi La génie romain dans la religion, la pensée et l'art, Paris 1925; gl. pojasnilo njegovega urednika, H. Berr, op. cit., VI, op. 1. Gl. infra, op. 91. 73 Tipično stališče tega principa najdemo v F. Matz, "Das Kunstgewerbe Alt-Italiens," E. Bossert, Geschichte d. Kunstgewerbes aller Zeiten und Völker, 1, Berlin 1928, 202. Slog je v umetnosti eksponent osebne ali nacionalno-psihološke ("völkerpsychologischen") dispozicije. "Zato je migracija slogovne posebnosti (Stilphänomen) v tem smislu praviloma odvisna, na način svojega pogoja, od migracije nekega integriranega nacionalnega telesa {geschlossenen Volkskörpers) in narobe." 74 Sieveking, op. cit., 35, nanašajoč se na avgustejsko umetnost, ki vključuje "domačo italsko plast (bodenständige italische Schicht)" prostorskega upodabljanja; gl. Weickert, "Gladiatoren-Relief1, 38. 75 Tezo o neprostorski naravi grške umetnosti v nasprotju z rimsko je prvi izrazil G. Rodenwaldt, ki pa jo je kmalu opustil. Gl. poučno oceno Sievekingove in Weickertove teorije pri F. Köppu, v GöttNachr, 1926, 337. 76 Kritičen pregled modernih raziskav tega vprašanja lahko pričnemo s študijo A. délia Seta, "La genesi dello scorcio nell'arte gre-ca",Mem. Line. 12, 1906, 122 ss. Deila Seta pravilno opaža grški izvir in temeljni pomen scorcio (skrajšave) in obliquité (poševne upodobitve) kot sredstev za izražanje prostora. Za takojšnjo in še vedno zanimivo reakcijo na ta esej gl. E. Strong, CR 21, 1907, 209 ss. Druge kritične pripombe k moderni tezi, da je "pro- stor" izum rimske umetnosti: supra, op. 75. Perspektiva v rimski umetnosti: infra, op. 78; za koncept frontalnosli gl. naslednje strani. 77 Weickert, "Gladiatoren-Relief', 38: "prodor v prostor in neomejeno globino (Eindringen in unbegrenzte Raumtiefe) je skupen vsem reliefom Are Pacis in jih ločuje od vseh grških del ..." 78 Kunstindustrie, 60 ss. Perspektiva v antični umetnosti in antično upodabljanje omejene globine: gl. supra, 19 s. Pregled novejših raziskav v M.S. Bunim, Space in Mediaevai Painting, New York 1940, 22 ss., lahko služi kot začetna točka nadaljnjih študij. 79 Npr. J.M.C. Toynbee, The Hadrianic Schoo/, Cambridge 1934, XXVIII ss. 80 J.M.C. Toynbee, op. cit., 177 in op. 3, ki se nanaša na domnevno nasprotje prostorskih upodobitev na sarkofagu Niobid iz La-terana in tistega iz Benetk: "Priznati moram, da je moja primerjava lateranskega Niobidinega sarkofaga z beneško različico iste teme (Sievekingova si. 4) zelo daleč od tega, da bi omogočila 'die prinzipiellen Unterschiede sofort klar, so dass keine weiteren Worte darüber nötig sind"1. 81 J. Lange, "Gesetze der Menschendarstellung in der primitiven Kunst aller Völker und insbesondere in der aegyptischen Kunst"; povzetek prvega dela tega eseja (prvič objavljenega leta 1892) je ponatisnjen v J. Lange, Darstellung des Menschen in der älteren griechischen Kunst, ur. C. J0rgensen in A. Furtwängler, Siras-sbourg 1899, XII ss. 82 Gospa Strong je pozneje pravilneje opisala nasprotje med klasično in poznoklasično kompozicijo. "Zveza centralnosti ali konvergence s frontalnostjo je tisto, kar ločuje rimske kompozicije v reliefu od grških", Apotheosis and Afterlife, 36. Medtem se je ideja, da se je poznoklasična umetnost "vrnila" k frontalnosti, zakoreninila v moderni kritiki. Dokaj nov primer najdemo v lt. Buschor, Die Plastik der Griechen, Berlin 1936-37; prim. R. Bianchi-Bandinelli, Critics d'arte 3, 1937, 278. 83 O vrnitvi k frontalnosti v konstantinski umetnosti je (po Rieglu) veliko razpravljal A. Schmarsow v Grundbegriffe der Kunstwissenschaft, Leipzig-Berlin 1905. Prim. C.R. Morey, Early Christian Art, 26 s. 84 Npr. C.C. van Essen, "Notes sur quelques sculptures de Del-phes", BCH 52, 1928, 231 ss., je klasificiral friz s spomenika L. Aemilia Paula v Delfih kot "latinski" zaradi njegove prostorske kvalitete. 85 A. Schober, "Vom griechischen zum römischen Relief', JÖAI 27, 1931, 46 ss. 86 G.A.S. Snijder, Romeinsche Kunstgeschiedenis, Groningen 1925; ¡dem, "Der Trajansbogen in Benevent", JÖAI 41, 1926, 94 ss. 87 F. Matz, AA, 1932, 280 ss. 88 A. Schober, "Zur Entstehung und Bedeutung der provinzial-römischen Kunst, JÖAI26, 1930, 50 ss. 89 Prim. supra, op. 73. 90 Prim. E. Strong, "Romanitä through the Ages", JRS 29, 1939, 137 ss. in J.B. Ward-Perkins, "The Italian Element in Late Ro- 41 man and Early Medieval Architecture", Annual Italian Lecture of the British Academy in Rome, London 1947, 5 in 22, op. 8. 91 Za to zadnje mnenje gl. A. Grenier, Le Génie romain dans la religion, la pensée et 1'art, Paris 1925, in njegove sklepe, 462 ss. Ta knjiga ima širši namen kot samo raziskovati umetnost. Njen cilj je kulturna in duhovna definicija rimskih nacionalnih pristopov. Glede formativnih umetnosti se Grenier nagiba k liniji najbolj striktnega filhelenstva: rimskega sloga umetnosti ni, obstaja le rimska vsebina (463). 92 Prim. C. Seltman, Approach to Greek Art, London-New York 1948, in moja ocena v Magazine of Art, October 1949, 233. 93 E. Courbaud, Le basrelief romain à représentations historiques, Paris 1899. Prim. E. Strong, Roman Sculpture, 5 in op. 94 Gl. supra, op. 92. 95 F. Kopp, "Kritische Bemerkungen zum römischen Relief, Gött-Nachr; 1926, 330. 96 P. Gardner, New Chapters in Greek Art, Oxford 1926, poglavje "Art under Roman Rule", 269 ss. 97 Grška imena so pogosta med spodnjim sredrçjim razredom v Italiji (obrtniki, lastniki majhnih trgovin in delavnic, zdravniki, učitelji itn.). Razlog je bil sistem proizvodnje s slabo plačanimi delavci, sužnji in osvobojenci, ki so bili osnova rimske družbe v času imperija. V mestih so bili ti ljudje splošen element, nikakršnega indica pa ni, da bi bili v prvem in drugem stoletju n. št. zmožni obdržali svojo lastno tradicijo. Domnevali moramo, da so bili hilro romanizirani. Zdi se, da so ves čas govorili latinsko, mnogi pa so latinsko tudi pisali. To, po čemer so se ločili od višjih razredov, katerih pripadniki ludi niso bili vsi rojeni Italijani, ni bila kulturna tradicija, ki bi bila drugačna od "rimske", marveč njihovi nizki izobrazbeni standardi. Prim. M.L. Gordon, 'The Nationality of Slaves under the Early Empire", JRS14, 1924, 93 ss.; M. Rostovlzeff, A Social and Economic History of the Roman Empire, Oxford 1926, 178. Za novejše diskusije gl. D. Levi, Annuario 24-26, 1950, 232 s., in predvsem J.M.C. Toyn-bee, Some Notes on Artists in the Roman World, Collection Lalomus, Bruxelles 1951. 98 J.M.C. Toynbee, The Hadrianic School, Cambridge 1934. 99 C.R. Morey, Early Christian Arl, Princeton 1942. 100 Prim, opombo o Slrzygowskcm, supra, op. 59. 101 Dokaze pro in contra "aleksandrinskemu" slogu umelnosli je pred nedavnim orisal D. Levi, op. cit. (supra, op. 97), 293 ss., op. 1. 102 The Hadrianic School, XX. 103 R. Bianchi-Bandinelli, "Tradizione ellenistica e gusto romano nel-la piltura pompeiana", La Critica dArte 6, 1941, 3 ss.; še posebno zadnji odstavek, 30 s. Bianchi-Bandinelli je eden redkih modernih avtorjev, ki pojasnjujejo svojo rabo izraza "rimsko": uporabljali bi ga morali kot konvencionalni izraz klasifikacije, nanašajoč se na historično obdobje, vendar brez konolacij umetnosti, ki bi bila po izviru ekskluzivno rimska. Prim, podobno, a še bolj eksplicitno opazko Riegla, navedeno zgoraj, op. 1. 104 J.M.C. Toynbee, The Hadrianic School, XX: "Prej bi morali v tej antični umetnosti videli kontinuiran proces evolucije itn." 105 K. Lehmann-Hartleben, Die Trajanssäule; ein römisches Kunstwerk am Beginn der Spätantike, 2 vol. (besedilo in slike), Berlin-Leipzig 1926,152 ss. 106 M. Wegner, "Die Kunslgeschichlliche Stellung der Marcussäule", JDAI 46, 1931, 61 ss.; še posebno 167 ss in 173. To je ludi mnenje D. Levi ja, Annuario 24-26, 1950, 262 ss. 107 The Hadrianic School, 239. 108 Early Christian Art, 50 s. 109 Temeljnega pomena za grško koncepcijo zgodovine umetnosti: B. Schweitzer, Xenokrates von Athen, Schriften d. Königsberger gelehrten Gesellschaft 9, fasc. 1, Königsberg i. Pr. 1932; dodatki istega avtorja, Philologus 89, 1934, 286 ss. Pozneje o grških teorijah umetnosti in njihovih deskriptivnih terminih: S. Ferri, 'Tcn-denza unitaria delle arti nella Grecia antica", Atti R. Accademia di Palermo, ser. 4, 2, Palermo 1941; MemLinc 4, 1944, 1 ss. Glej-M. Bieber, "Pliny and Graeco-Roman Art", Lalomus, 1949, in koristen pregled v G. Becatli, Arte e gusto negli scrittori Romani, Firenze 1951, 50 ss. {op. prev:. najnovejši in najpopolnejši pregled grških teorij umelnosli sla deli Brendlovega učcnca J.J. Pollilla, The art of Greece 1400-31 B.C., Sources and Documents in Ihe History of Art, Englewood Cliffs, N.J. 1965; The ancien view of Greek art. Criticism, history, and terminology, New Haven 1974). Grške leorije o umelnosli zahtevajo več pozornosti, kakor jim jo je bilo posvečeno. Nujno je treba ločevali med profesionalno kritiko, filozofsko teorijo (estetiko) in popularno presojo. Profesionalno kritiko so razvili umetniki in umetniške delavnice, zelo podobno kol je bilo to v italijanski renesansi. Vsaj od zgodnjega petega stoletja pred n. šl. naprej so imeli grški umetniki definirano kritiško besedišče; umetniška dela - kipi, arhitektura, slike, so opisovali in kritizirali z abstraktnimi termini, kakršna sla "rilem", "simetrija" itn. Pomen teh izrazov ne ustreza vedno moderni rabi. Tako na primer pomeni "si-melrija" racionalni sistem oddaljenosti in proporcev, ki so osnova za ureditev delov kipa ali arhitekture in ne enakosti delov na vsaki slrani osrednje osi, kakor v modernih jezikih. Natančnega pomena mnogih izrazov še vedno niso ugotovili. Zdi pa se verjetno, da se večina od njih nanaša na formo. Vodilni umetniki so eksperimentirali s sistemi proporcev in iz njih izhajajočimi problemi forme in pri lem ustvarjali napredno teorijo formalne kritike. To bi bilo težko brez pisane tradicije, to je profesionalne literature. Po antični tradiciji je bil Pitagora iz Rhegija prvi umetnik, ki je preučeval "ritem in simetrijo" (Diogenes Laerlius, 8, 46). Domnevam, da se ta izjava nanaša na to, da je on prvi pisal o tej temi. Najslavnejša knjiga le vrsle je bil Poliklelov "Kanon". Ta profesionalna literatura se je verjetno nadaljevala z Lizipom in končala v helenizmu; prim, infra, op. 111. 110 "Katonski" pristop k umetnosti je bil pomemben lok rimske misli, ki označuje začelek pritoževanja, da se umetnost ne le "razvija", marveč se včasih zdi, da tudi "propada". Sama misel se nič manj kot izrazi, s katerimi je izražena, ne razlikuje od značilne 42 profesionalne terminologije grških umetnikov. Gre za primer popularne, ne pa profesionalne umetnostne kritike. 111 Plini j naredi nenavadno opombo, da je po letu 296 pred n. št. umetnost prenehala obstajati ("cessavit deinde ars", N.H., 34, 52). To ne more pomeniti, da je prenehala umetnostna produkcija, ker očitno ni. Morda se opomba nanaša na konec "umetnosti" v smislu klasične formalne teorije (ars = grško Soipfa). Če je ta razlaga pravilna, moramo domnevati, da je po Lizipu teoretsko razpravljanje prenehalo zanimati umetnike, ali pa da vsaj niso več pisali razprav na to temo. Neoatiška umetnost je prinesla začasno "oživitev" tega zanimanja (po letu 156 pred n. št.; Plinij N.H. 34, 53). Zdi se, da ves odlomek pri Pliniju zrcali mnenje Pasitela, ki je bil sam umetnik pisec in je bil morda zadnji, ki je povzel antične teorije forme. Zadnji prispevek k tej problematiki: A.W. Lawrence, "Cessavit ars: turning points in Hellenistic sculpture", v Mélanges d'archéologie et d'histoire offerts à Ch. Picard, 2, Paris 1949, 581 ss. 112 V rimski literaturi pogosto zavzemajo mesto profesionalne kritike opombe socialne in anekdotične narave. Pozornost zbuja enostransko preferirán je slikarstva kot družbeno bolj cenjene umetnosti od kiparstva, npr. pri Pliniju ali Lukijanu; prim. J.M.C. Toynbee, Some Notes on Artists in the Roman World, 1 ss. 113 Temeljnega pomena za literarne vire rimske umetnosti pred imperijem: O. Vessberg, "Studien zur Kunstgeschichte der Römischen Republik", Skrifter utgivna av Svenska Institutet i Rom 8, Lund 1941, Ta nova knjiga virov je nadomestila že omenjeno kompilacijo J.J. Winckelmanna (supra, op. 26). Do sedaj ni bil še noben ohranjen spomenik povezan z deli, omenjenimi v teh virih. Po prvem stoletju n. št. postaja rimska literatura o sočasni umetnosti vse bolj molčeča. Signature umetnikov niso redke, toda brez podatkov o njihovem življenju in drugih dosežkih iz teh imen ni mogoče izvleči kaj več od bornih socioloških podatkov. V vseh bistvenih ozirih ostajajo njihova dela anonimna umetnost. Temeljno občutje je kritičen pristop do helenističnega modernizma, ne do grške umetnosti kot take. Za vire gl. H. Juc-ker, Vom Verhältnis der Römer zur bildenden Kunst der Griechen, Frankfurt a. Main 1950, 57 s., 154 ss. 114 Na tem mestu ne moremo naštevati detajlov; za najnovejše raziskave gl. bibliografijo v K. Sehefold, Orient, Hellas und Rom in der archäologischen Forschung seit 1939, Bern 1949, 163 ss. Nasploh je značilnost najnovejših arheoloških raziskav na področju rimske umetnosti napredovanje sistematskih projektov, ki se ukvarjajo s celimi razredi gradiva. V zadnjih petindvajsetih letih so nastali pomembni novi katalogi javnih in privatnih zbirk, med njimi zadnji volumni E. Esperandieu, Récueil général des statues et basreliefs de la Gaule romaine, 13 vol., Paris 1907-1949, največja opisna objava, posvečena rimski umetnosti. Druga pomembna inovacija je serija Monumenti della pittura anlica scoperti in Italia, Roma 1936-41, z odličnimi barvnimi reprodukcijami rimskih in etruščanskih slik, ki jih je sedaj mogoče uporabljati skupaj s staro objavo P. Hermann, Denkmäler der Malerei des Altertums (nadaljeval R. Herbig), Münclicn 1904-1939. Ena od značilnosti tega stanja je sistematsko preučevanje rimskih portretov, privatnih in imperialnih, kot posebne skupine v umetnosti (L. Curtius, F. Poulsen). Druga je metodološko preverjanje spomenikov, ki so tipični za zadnja stoletja imperija: sarkofagi (G. Rodenwaldt), poznorimski portreti (P. L'Orange), porfir-ni kipi in konzularni diptihi (R. Delbrück). Pomemben prispevek k poznavanju rimske umetnosti so novejše monografije o spomenikih arhitekture s kiparskim okrasom v Rimu (Konstantinov slavolok) in drugod (Galerijev slavolok v Solunu). Primerjalne metodološke raziskave celih skupin spomenikov zgodnje umetnosti Italije in Rima so redkejše. Kljub vsem prizadevanjem je to področje še vedno prikrajšano spričo dejstva, da je preveč gradiva ostalo neobjavljenega ali premalo dostopnega. Izjemen novejši dosežek je knjiga J.D. Beazley, Etruscan Vasc-Painting, Oxford 1947. Sicer pa so bili s tega področja v zadnjem času obravnavani portreti (G. von Kaschnitz, O. Vessberg). Veliko je bilo storjeno za pojasnitev kronologije etruščanskega slikarstva (F. Messerschmidt) in arhitekturnih terakot (E. Van Buren, A. Andren). Pomemben začetek se je zgodil v študiju etruščanskega kiparstva (monografija o tako imenovanih "Canopi" iz Chiusija, D. Levi, Critica d'Arte 1, 1935-36, 18 ss., 82 ss!; o etru-ščanski bronasti skulpturi, P.J. Riis, Tyrrhenika, Copenhagen 1941). Ta množica gradiva, zbrana v novejših študijah, mora obrniti študij rimske umetnosti v novo in bolj realistično smer. 115 A. Furtwängler, Die antiken Gemmen, Leipzig-Berlin 1900, 3, 289 ss.; prim. supra, op. 48. Distinkcija je v glavnem še vedno veljavna. Vprašanje pa je, kdaj in zakaj se ta dihotomija trendov sploh pojavi v italijanski umetnosti. Gl. bibliografijo, infra, op. 120-122 (Kaschnitz). Dualistična teorija zgodnje etruščanske umetnosti: G. Hanfmann, "The Origin of Etruscan Sculpture", Crítica d'arte 2, 1937, 158 ss. 116 Supra, 12 ss. 117 Supra, 17 ss. 118 G. Rodenwaldt, "Das Problem der Renaissancen", AA 1931, 318ss. Podobno razločevanje med izmenjujočimi se "neoklasični-mi" in "iluzionističnimi" obdobji je sprejel F. Wirth, Römische Wandmalerei vom Untergang Pompejis bis ans Ende des dritten Jahrhunderts, Berlin 1936. 119 Ibid., 320. Prim. tega avtorja, AJA 53, 1949, 87. 120 G. von Kasehnitz-Weinberg, "Studien zur etruskischen und früh-römischen Porträtkunst", ÄA/41, 1926, 133 ss. (v nadaljevanju navajano "Studien"). Idem, "Bemerkungen zur Struktur der altitalischen Plastik", StEtr 3, 1933, 135 ss. (v nadaljevanju navajano "Bemerkungen"). Idem, oddelek "Italien mit Sardinien, Sizilien und Malta", v W. Otto in R. Herbig, Handbuch d. Archäologie 6, 4, München 1950, 311 ss. (v nadaljevanju navajano "Handbuch"). 121 Die mittelmeerischen Grundlagen der antiken Kunst, Frankfurt a. Main 1944. Prim. RM59, 1944, 89, ss., in infra, op. 122. 122 Treba je omeniti dejstvo, da sta dva prispevka, navedena v prej- 43 šnji opombi, prišla do malo drugačnega, bolj monističnega sklepa. Ukvarjata se z arhitekturo in njun namen je pokazati kontinuiteto italijanske umetnosti od prazgodovine do rimskega imperija z njenega prostorskega, ne kiparskega vidika. S tega drugačnega izhodišča dokazujeta esencialno enotnost vse umetnosti v Italiji, v skladu z metodološko podmeno, ki so jo pred tem formulirali G. Culterra in drugi; prim. Kaschnitz, "Bemerkungen", 193, op. 2. S pripisovanjem kontinuiranega interesa italijanske arhitekture za "jamam podobne" interjere, ponujata eseja enotnejši, manj dualističen koncept itaiske umetnosti. Po tej hipotezi je bil vir te iialske preference za prostorsko arhitekturo prazgodovinska, mediteranska religija Matere Zemlje in podzemne maternice. Dominirajoč spomin na te kulte se je izražal v ohranjenih primitivnih arhitekturnih formah, npr. jamskih svetiščih in jamam podobnih grobnicah. Grška umetnost je bila že od vsega začetka zamišljena drugače. Njeni prvobitni formi sta bili falieni steber in pokončni kip, kiparski simboli čaščenja prednikov in božanskega heroja ("Grundlagen", 34 ss.). Iz jamskih svetišč Malte in podobnih prazgodovinskih stavb izvira rimska dovzetnost za obdajajoč prostor. In končno izhajajo iz teh spominov arhitekturna sredstva, kakršna sta obok in kupola, in interjeri Panteona in Maksencijeve bazilike. O teh tezah na tem mestu ne moremo še naprej razpravljati, saj se ukvarjajo z zgodovino arhitekture in psihologijo arhitekturnih form. Gornji bibliografiji dodajamo sedaj novejši sinopsis teh različnih opažanj istega avtorja, "Über die Grunformen der italisch-römischen Struktur" II, Mdl3, 1950, 148 ss.; predvsem 185 ss. 123 Prim. izjavo F. Matza, navedeno zgoraj, op. 73; Kaschnitz se v "Bemerkungen" pogosto sklicuje na to knjigo. 124 "Bemerkungen", 151 in drugje. 125 V zvezi s tem vidikom problema "sioga" prim. zanimive pripombe, ki jih je pred nedavnim izrekel R. Bianchi-Bandinelli, Storici-tá delíarte classica, Fšrenze 1950, XXÍII ss. 126 "Bemerkungen", 139 ss. 127 V njegovem pisanju o rimski umetnosti je to nasprotje pogosto poudarjeno; gl. predvsem G. Rodenwaldt, "Römische Reliefs; Vorstufen zur Spätantike", JDAI 55, 1940, 12 ss. in op. 1. Angleška izraza "popular" in "great" sta vzeta iz njegovega poglavja "The Transition to Late-Classica! Art", v C AH XII, Cambridge 1939, 547. 128 C.4//X1I, 546. 129 Prim. supra, 19 s. Tudi Rodenwaldt je štel posebno ljubezen do upodabljanja figur en face, ki jo kažejo poznoantične slike in reliefi, za pomembno inovacijo. Nastajanje tega sredstva je zasledoval tako v zahodni kot v vzhodni (pariški) umetnosti obdobja imperija: BonnJhb 130, 1928, 228 ss.; prim. JDAI 55, 1940, 38. Ker se cn face sedeče figure s skrajšanimi (perspektivičnimi) upodobitvami zgornjega dela nog pojavijo v rimski umetnosti po pribl. letu 270 n. št., je sklepal, da so reliefi tega tipa sledili slikarskemu konceptu, medtem ko so zgodnježi reliefi sledili kiparski tradiciji: JDAI51, 1936, 106. Proti takemu videnju glej naše opombe o frontalnosti, supra, 19 s. Frontalnost najprej ni bila del antične slikarske tradicije, ki je, nasprotno, prikazovala figure, ki se premikajo in delujejo, s strani, bila pa je pravilo antične kiparske tradicije. Le s postopnim razvojem grškega slikarstva so se figure pričele gibati bolj svobodno, kakor da bi jih videli od vseh strani, podobno kot kipe; pojavijo se poševne upodobitve. To je klasična stopnja; še vedno se zrcali v večini rimskih reliefov pred tretjim stoletjem n. št. Končno postanejo figure en face pravilo celo v slikarstvu. Reliefi, ki jih je analiziral Rodenwaldt, op. rit., ne pomenijo inovacije v tem, da bi bili prvi, ki so sledili pravilom slikarskih kompozicij. Zrcalili so le antično slikarsko tradicijo na naprednejši stopnji od njihovih predhodnikov. 130 Gl. pripombe o bazi stebra Antonina Pija in podobnih primerih v članku, citiranem spodaj, op. 131. 131 O. Brendel, "Gli studi sul rilievo storico romano in Germania", (predavanje, marec 1935), objavljeno v Gli studi romani net mondo 3, Rim 1936, 129 ss. 132 R. Hinks, "Raum und Fläche im spätantiken Relief' (predavanje, februar 1936), objavljeno v AA 1936, 238 ss. 133 H.P. von Blankenhagen, "Elemente der römischen Kunst am Beispiel des Flavischen Stils", Das neue Bild der Antike, ur. H. Berve, 2, Leipzig 1942, 510 ss. 134 Predvsem JDAI55, 1940, 27 ss.; 40 s. 135 P.G Hamberg, Studies in Roman Imperial Art, with special reference to the State Reliefs of the Second Century, Copenhagen 1945. 136 L. Curtius, Die Wandmalerei Pompejis, Leipzig 1929, 198 ss. 137 Diskusija o tej teoriji še ni končana. Prejšnjo teorijo kontinuiranega razvoja pompejanskega stenskega slikarstva je pred nedavnim brani! H. Beven; glej bibliografijo v K. Schefold, op. cit., supra, op. 114, 183. 138 R. Hinks, AA 1936, 248. Prav tako "Romanitas" ne more imeti poenotene vsebine; verjetneje obstaja v harmoniji heterogenih elementov. Izraz je v tem redefiniranem pomenu uporabljen v Blankenhagen, op. rit., supra, op. 133, 551 ss.; Hamberg, Studies, 191 s. Medtem ko se zdi slogovna neenakost sočasnih del v rimski umetnosti pravilo, na drugi strani nasprotujoči si "slogi" niso absolutno brezčasni; rimsko umetnost je mogoče delno razumeti tudi v terminih slogovnih obdobij. V tej točki je Hamberg, Studies, 191, napačno razumel Blankenhagna. 139 Brendel, "Rilievo storico", 134 ss. 45 Rimska umetnost, dve generaciji po Wickhoffu Ranuccio Bianchi Bandinelli Predmet našega prispevka Rimska umetnost: dve generaciji po Wickhoffu je tema, ki je sama po sebi problematična in ki se je je mogoče lotiti na več načinov. Najbolj objektivno bi bilo podati sistematičen pregled najpomembnejših prispevkov, s katerimi nas je v tem kratkem času oskrbela mednarodna arheološka znanost. Toda upoštevati bi moral prispevke kar petdesetih arheologov, da ne govorim o delih filologov in antičnih zgodovinarjev. Ob obilici teh prispevkov bi čas, ki ga imam na voljo, zadostoval le za naštevanje njihovih naslovov in za zelo kratek povzetek vsebine vsakega od njih. Seveda bi se tako nekatera dejstva zelo jasno pokazala; predvsem popolna negotovost in številna nasprotja, ki še vedno obvladujejo zgodovino rimske umetnosti in ki segajo daleč onstran maloštevilnih vprašanj, ob katerih je bilo v zadnjih letih soglasje že doseženo ali pa se zdi, da bo do njega prišlo v kratkem. Vendar menim, da je do kolikor toliko veljavne ocene mogoče priti tudi po drugi poti. Tako namreč, da s poznavanjem poglavitne literature na to temo postavimo nekatera temeljna vprašanja in osamimo nekatere glavne smeri, ki so po mojem mnenju pomembni za napredek pri našem delu. V zadnjih letih je prišlo do ponavljajočih se poskusov ugotoviti stanje, v katerem je preučevanje rimske umetnosti, toda v večini primerov so ti pregledi podlegli arbitrarni obrambi ene od dveh tez: da je bila rimska umetnost znotraj antične kulture v osnovi avtohtona in je igrala v njej odločilno vlogo oziroma da ni bila nič več kot le odsev grškega sveta - "grška umetnost v rimskem obdobju". Med temi pregledi današnjih obravnav problema bi rad poudaril le pregled Otta Brendla, objavljen pod naslovom Prolegomena to a Book on Roman Art v "Me-moirs" Ameriške akademije v Rimu leta 1953.1 Prav s pomočjo tega objektivnega in pozornosti vrednega prikaza moramo priti do sklepa, ki bi ga na tem mestu rad prikazal kot prvo točko, kot prvo vprašanje. Prvo vprašanje se glasi: zakaj danes še vedno nimamo zgodovine rimske umetnosti, ki bi bila splošno sprejemljiva? Minilo je skoraj dvesto let, odkar je nastala Winckel-mannova Zgodovina antične umetnosti, in okrog stopet- deset let znanstvenih in sistematskih raziskav nam je omogočilo ustvariti si konsekventno, splošno priznano in splošno sprejeto podobo zgodovinskega in formalnega razvoja grške umetnosti. Seveda obstajajo posamezna vprašanja, ki so še vedno kontroverzna, kakor tudi drobni problemi v zvezi s kronologijo in slogovno kritiko. Še zmerom pa povsem manjka temeljita historična analiza, ki bi nam omogočila postaviti na jasne in plodne temelje odnos med umetnostjo Grkov in našo današnjo kulturo. Vsekakor pa je povsem jasno ovrednotenje celote in posameznih obdobij, predvsem v smislu pojasnilve razvojnih črt grške umetnosti. Nasprotno pa sem prepričan, da se vsi zavedamo, da zgodovine rimske umetnosti, ki bi nam ponudila nekaj, kar bi bilo enakovredno temu, ne premoremo. Otto Brendel se v omenjeni razpravi zaveda tega dejstva, vendar ga formulira takole: "Danes je očitno vsaj to, da ni mogoče pisati zgodovine rimske umetnosti na enak način, kakor se lahko piše zgodovino egiptovske ali grške umetnosti, to je, izhajajoč iz koherentnega korpusa umetnostnih del, ki je prepoznan kot tak, in ki bi kazal jasno enotnost na ravni sloga, invencij in izrazne vsebine." Tu je torej izraženo mnenje, da izhajajo težave iz posebne narave rimske umetnosti, iz odsotnosti koherentne umetnostne tradicije in koherentnega slogovnega razvoja rimske umetnosti. (Poseben vidik te pomanjkljivosti je Blanckenhagen leta 1942 opisal kot bipolarnost rimske umetnosti.)2 Ne verjamem pa, da je Brendel s lem zajel bistvo. Zgodovina te odsotnosti koherentnosti, zgodovina te bipolarnosti bi že bila zgodovina rimske umetnosti, pri čemer zgodovina ne bi bila koncipirana le kot sosledje dejstev, temveč tudi kot njihova interpretacija. V knjigah o rimski umetnosti najdemo ali preveč enostranski in pretirano subjektiven pristop - kakor v najnovejši knjigi De Kunst van het Oude Rome (Den Haag 1954) Carla Claudiusa van Essna, ki jo moramo kljub obsežni zasnovi in nekaterim dobrim opažanjem na žalost oceniti kot ponesrečen poskus zasledovanja koherentnga razvoja umetnosti v srednji Italiji od 8. stol. pred n. št. do 8. stol. n. št.; ali pa najdemo preprosto in golo sosledje opisov posameznih del, katerih glavna preokupacija je utemeljitev kronologije, brez naj- 46 manjšega poskusa ugotoviti neko smer historičnega razvoja (taka je knjiga Pericleja Ducatija: L'arte di Roma dalle origini all'VIII secoJo, Bologna 1939, ali pa delo Wernerja Technaua, ki je izšlo skoraj sočasno, je pa veliko bolje zgrajeno: Die Kunst der Römer, Berlin 1940). Zasluga knjige Eugenije Strong Roman Sculpture (1907),3 od katere izida je minilo že veliko časa, je, da se je prva pogumno lotila problematike, ki jo je odkril Wickhoff, in jo sistematično nadaljevala tako, da je bril-jantno Wickhoffovo improvizacijo zamejila in usmerila na pot arheološko-filološke metode. Vendar ostaja knjiga le fragment. Ker je pustila ob strani dejstvo, da Wick-hoffova problematika temelji predvsem na ugotovitvi, da jc razširjena prostorska upodobitev specifično rimski element in da bi bilo treba natančnost te trditve prej kot na skulpturi preveriti na slikarstvu, v knjigi Strongove zaradi stanja raziskav v tistem času niso mogli biti pravilno ovrednoteni ne začetki rimske umetnosti (to je njeni italski koreni) ne njen končni in bistveni razvoj, to je formiranje poznoantičnega sloga. Na teh dve področjih (italsko-etrurskem preludiju in pozni antiki) so raziskave zadnjih štirideset let nedvomno močno napredovale. Vendar na celo vrsto temeljnih vprašanj še vedno ni zadovoljivih odgovorov. Na eni strani je bila ocena Strongove o italsko-etrurskem elementu neustrezna, zato je lahko vejo rimske umetnosti cepila neposredno na grško deblo, na drugi strani pa so pozneje prevečkrat skušali prepoznati značilne in bistvene elemente rimske umetnosti predvsem v etruščanski umetnosti. Pod helenistično patino so skušali odkriti italske in etruščanske "konstante" in v vsakem pojavu rimske umetnosti na vsak način pokazati, če že ne pravo etruščansko, pa vsaj italsko kontinuiteto. Po mojem izhaja vse to iz nerazumevanja bistva etruščanske umetnosti kakor tudi predrimske italske kulture nasploh in, v bistvu, iz neustreznega metodološkega pristopa. Zgodovinski odnos med italsko-etruščansko umetnostjo in umetnostjo srednjerimskega obdobja in nato med to in pozno antiko še ni bil dovolj razjasnjen. Prav to pa so danes poglavitne naloge končne raziskave. Način, kako so bila ta dejstva prikazana do sedaj, ni zadovoljiv; stiki se ne ujemajo in sklepi cvilijo. Če mi, dve generaciji po Wickhoffu, ki je na tem področju prekinil veljavnost historične interpretacije, ki nam jo je zapustil neoklasicizem, vpeljal slogovno kritiko in pripravil pot zgodovinskemu pristopu, nismo bolj napredovali, če se znova in znova piše o nasprotju med izvirnostjo ali neizvirnostjo rimske umetnosti, o nasprotju, ki je iz zornega kota integralne zgodovine povsem abstraktno in nedopustno, je dvom o pravilnosti metodološke postavitve problema povsem upravičen. Brendel je res pravilno razumel, da je nujno potrebno "to reconstruct the evolution of Roman Art as a process in History" (kjer bi raje bral devclopemcnt kakor pa evolution), vendar je zelo pomembno, da je razumel, da je rimska umetnost kar najtesneje povezana z rimsko zgodovino. Priznati je treba, da je historični kriterij, zato da bi zadovoljil to zahtevo, četudi ni bila nikoli jasno postavljena, bil in ostal etnološki in rasen. Značilnosti rimske umetnosti se v osnovi vedno povezuje z etničnim kriterijem, ki nikakor ni zgodovinski, in ga je treba gladko zavrniti. Vse drugo je nato razloženo z avtonomnim razvojem umetnostne forme, kar je, razumljeno na tak način, prav tako napačen kriterij. V zgodovini antične umetnosti smo navajeni uporabljati dve orodji. Eno od njiju, ki je vredno spoštovanja tudi zaradi svoje starosti, je metoda filološke raziskave, drugo je slogovna analiza form, ki je mlajša in ki tudi zaradi tega ni bila vselej uporabljena pravilno (vendar nameravamo to za zdaj pustiti ob strani). Ko se je v 19. stoletju filološka metoda povzpela na vodilno mesto, je prevladalo mnenje, da lahko z njo v celoti odgovorijo na vse probleme arheologije, tudi na tiste, povezane z zgodovino umetnosti. Vendar so se pozneje zavedeli, da za resnično zgodovino umetnosti filološka rekonstrukcija dejstev ne zadošča. Pomen določenega umetniškega dela sega preko golih zunanjih dejstev. Zato so se, sprva z nezaupanjem, lotili formalne analize, da bi pozneje prišli do sklepa, da za dosego ne le estetskega, marveč tudi povsem historičnega ovrednotenja umetnostnih dejstev zadostuje preprosta slogovna kritika. Izhodišče so bili na našem področju Ricgl, Wolf-flin ali Croce. Nato so eksperimentirali s tako imenovano raziskavo strukture4 in tako pogosto uspešno rešili 47 posamezne probleme forme ter sprejeli (predvsem pri nas, v Italiji) lahkoten način prevajanja figurativni umetnosti lastnih pojavov z literarnimi izrazi. Zavedno ali, v večini primerov, nezavedno pa so se vse bolj oddaljevali od konkretnega opisovanja historičnega razvoja in se tudi na tem področju vse bolj bližali iracionalnemu odnosu do historične konccpcije. V zvezi s podobno problematiko so že opazili, da na filozofsko odločilen način deluje v tej smeri "radikalna sub-jektivizacija zgodovine, radikalna opustitev vsakršnega priznanja zakonov zgodovine".5 Prav raziskava zgodovine umetnosti rimskega obdobja nam z vso močjo, na način šolske paradigme kaže, da tudi pri zgodovini umetnosti ne moremo biti uspešni, če ne upoštevamo, in to v veliko večji meri kot do sedaj, povezanosti figurativne umetnosti s plodno osnovo splošne zgodovine. Nastopil je torej trenutek, ko je treba ob filološko metodo in estetsko analizo postaviti še tretje orodje. Dobro pa se moramo paziti, da ne pademo v zanko vulgarne sociologije.6 Vseskozi se moramo zavedati, da ideje (tudi umetnostne), ki se rodijo iz določenih družbenih in ekonomskih okoliščin, zaživijo nato lastno življenje, se na neki način ločijo od izvirne osnove, dobijo lastno moč in lahko same postanejo historični pogoji in dejstva, ki gredo svojo pot. Toda če ne ugotovimo njihovih prvih korenin, ne moremo nikoli razložiti natančnega pomena dogodkov. Družbeni pogoji ali političen program se v umetnosti preoblikujejo v občutja in zamisli, ki so izraženi s formo in imajo lastno vitalnost. Ko v drugi polovici 3. stoletja n. št. naletimo na mnenja, kakršno je Plotinovo, da je treba človekovim bolezenskim stanjem prisoditi poseben privilegij, ker premorejo fizično šibki ljudje posebno ugodne duševne možnosti,7 in če vemo, kakšen odmev so imela ta mnenja med zgornjimi plastmi rimske družbe, ne moremo pričakovati, da bodo pripadniki teh plasti preferirali figuralno umetnost, v kateri bi se ponavljal atletski ideal klasičnega obdobja Grčije, marveč nekaj povsem drugega. Natančno tisto, kar najdemo na "sarkofagih filozofov" poznega 3. stoletja in kar se kaže kot razstavljanje in razpad naturalistične plastične forme.8 Toda ta forma izhaja veliko bolj iz določenega moralnega izkustva kakor pa iz neke estetske izbire. Prav iz tistega izkustva, ki je našlo pri Plotinu ideološko formulacijo, katerega korenine pa segajo v človeško revščino, ki je bila posledica velike družbene krize 3. stoletja. Začeti moramo tukaj, pri vzrokih in posledicah krize, da bi lahko razumeli umetnost tega obdobja oziroma, bolje, tudi v tem primeru le enega od umetnostnih tokov tega časa. Primerjati in povezovati to razgrajevanje forme z le na videz podobnim razgrajevanjem v etruščanskem kiparstvu 3. stoletja pred n. št. nima nikakršnega smisla in historično nikakor ni opravičljivo, zakaj geneza in historična vsebina sta si popolnoma različni. Tako kot fron-talnost poznoantičnega kiparstva nima nič skupnega s frontalnostjo arhajske umetnosti.' (Gre za pasti iracio-nalistične fenomenologi je umetnosti.) Pri vseh poskusih začrtati celovito podobo rimske umetnosti, najti neko razvojno usmeritev, je postavitev problema vsakič, ko so izhajali iz predpostavke o notranjem razvoju forme iz same sebe in skušali ta razvoj razložiti kot avtonomen proces ali kot posledico stika (skoraj bi lahko aludirali na okužbo) z drugimi umetnostnimi pojavi, ostala abstraktna. Prepričan sem, da se po tej poti ne more priti naprej. Rimska umetnost je nekaj popolnoma drugega od grške umetnosti, čeprav pogosto uporablja grški ali greciziran formalni jezik, in je velikokrat rezultat grških ali grecizi-ranih umetnikov. Rimska umetnost ni rezultat spontane potrebe z oblikami in barvami izraziti posebno človekovo izkustvo sveta, ki ga obkroža, in mu dati univerzalno vrednost, kakor se je to zgodilo v grški umetnosti ali v drugih velikih umetnostnih kulturah. Rimska umetnost je vedno izraz nekega družbenega stanja ali politične afirmacije. Samo s Kunstwollen, z "umetnostnim hotenjem", z "okusom", tu ne pridemo daleč. Kakor je že pred petindvajsetimi leti ugotovil Rogcr Hinks, nobeno obdobje rimske umetnosti ne pozna enotnega "umetnostnega hotenja".10 Zaradi te posebne narave rimske umetnosti dobi tudi umetnoobrtna tradicija, ki se izraža tako v tehniki formalnega jezika kot v stalnem ponavljanju ikonografskih motivov, povsem izjemen pomen - obvladuje namreč celoten razvoj. 48 Iz te posebne narave izvira tudi druga nenavadna značilnost rimske umetnosti, to je (kakor smo že poudarili) tista, ki so jo označili kot "bipolarnost". Ta bo druga točka, ki jo nameravamo premisliti. Rimska umetnost torej nima enotnega razvoja, ves čas se giblje po dveh različnih poteh, pravzaprav bi morali reči, na dveh različnih ravneh. Ti ravni bi lahko, čeprav ne povsem natančno, opredelili kot oficialna in ljudska. Obe sta družbeno omejeni, česar v nobenem primeru ni mogoče zanikati ali se temu izogniti. Toda problem je treba postaviti veliko širše kot le v rimsko okolje. V klasičnem obdobju Grčije občudujemo enotno naravo umetnosti. Vendar že v 4. stoletju pred n. št. opazimo prelom med vsakdanjo umetnostjo (uporabni predmeti, votivni reliefi, nagrobne štele itn.), individualnimi stvaritvami velikih mojstrov in bogato umetnostno industrijo. V helenizmu ob visoki umetnosti že lahko govorimo tudi o umetni obrti, ki včasih iznajde in uporabi rešitve industrijskega tipa. Umetnost je postala vsakdanje dejstvo, nič več ni utelešenje neke etične ali religiozne ideje, marveč okrasni predmet povsem intelektualnega veselja - veličastja vladarja ali ambicije zbiralca. Kakor vsaka druga proizvodnja je tudi umetnost podrejena zahtevam in zakonom trga. Prelom med delovanjem velikih ustvarjalnih osebnosti in umetnoobrtno industrijo ni edina značilnost, ki jo lahko najdemo že v helenizmu in ki pozneje označuje tudi rimsko obdobje. Kaže pa nam, kako se vsa umetnost med velikimi spremembami v grški zgodovini v času helenizma giblje v isti smeri, v kateri se pozneje razvija rimska umetnost, ki je zavestno sprejela in razvila helenistične nastavke. Toda v Rimu se omenjeni prelom veže na strogo razločevanje med družbenimi razredi. Na eni strani pelje v ljudsko, na drugi v oficialno umetnost. Tudi drugi so že ugotovili, da ima tipična reprezentativna narava rimske umetnosti svoje nastavke že v helenizmu, enkrat pod večjim vplivom estetskega razmisleka, drugič predvsem v zvezi s praktičnim programom, ne da bi upoštevali kakršnokoli možnost vzajemno plodnega odnosa. Rimsko svetišče ima jasno poudarjeno fasado, prav tako kot častna rimska skulptura (na primer Augus-tus Prima Porta). Oba sta postavljena nasproti gledalcu in obvladujeta prostor pred seboj. Grško svetišče in grška skulptura pa stojita v prostoru, ki ju obkroža. (Pred nedavnim je to dobro opazil KShler v svojem nastopnem predavanju v Saarbriicknu, 1953, čeprav njegov poskus vzpostaviti med to posebno rimsko formo in tu imperio regere populos neko povezavo ne vzdrži kritike in ostaja v sociološkem smislu abstrakten ter dejansko literaren.)11 V vsakem primeru pa ima reprezentativnost stavb in skulptur svoj začetek v helenizmu. Če razumemo zgodovino držav mediteranskih dežel (s Pontom in predvsem Malo Azijo vred) od Aleksandrove smrti naprej kot celoto, izginejo sama od sebe vprašanja, na katera vedno znova naletimo v zvezi z izvirom rimske umetnosti. To, da se vedno znova postavljajo taka vprašanja, kot je tisto o izvirnosti rimske umetnosti, kaže, da še nismo povsem presegli Winckelmannove dediščine. Friedrich Schlegel ima konec koncev še vedno prav s svojo postilo iz leta 1798: "glede estetskega misticizma se je Winckelmann motil, samo v tem pa so mu sledili".12 Če obravnavamo mediteranske dežele od 3. stoletja pred n. št. naprej kot kulturno koherentno celoto, sodi vanjo tudi italski polotok južno od emilijanskih Apcni-nov. Čeprav ima njegova umetnostna proizvodnja posebne značilnosti glede osnovnih elementov, italski polotok vseeno pripada tej celoti. V tem obdobju in na tej kulturni podlagi so zrasle korenine umetnosti rimskega časa, v kateri se je helenistični element nekaj časa razvijal še naprej. Bilo je rečeno: "Leta 200 pred n. št. rimske umetnosti še ni bilo; leta 100 pred n. št. rimska umetnost že obstaja".13 Treba pa je dodati, da, na primer, proizvodnja etruščan-skih reliefov na nagrobnih žarah, ki se prične v Chiusiju okoli leta 300 pred n. št., v Perugi in Volterri pa pozneje, nima nič več skupnega z izvirnimi značilnostmi etruš-čanske umetnosti, ki so se ob plodni podpori Grčije razvile v Etruriji v času politične in ekonomske moči, to je pred njenim propadom. Ti reliefi pripadajo provincialni helenistični umetnosti in zrcalijo helenistične slikarije in reliefe, v katere so interpolirane lokalne legende. Bolj ali manj barbarizirana italska različica helenizma, ki nam jo izpričujejo reliefi iz apnenca, terakote in slikarije iz Puglie, campagnske in etrurske vaze, grobne 49 slikarije poznega obdobja Paestuma in Tarquinije, kakor tudi reliefi na žarah, kaže direktno anticipiranje tistih slikarij in reliefov zadnjih stoletij pred našim štetjem in prvih stoletij našega štetja, ki jih lahko po preliminarnih raziskavah Rodenwaldta imenujemo ljudski tok rimske umetnosti.14 Gre za umetnostne izdelke, ki do sedaj niso bili deležni zadostne pozornosti raziskovalcev, ki pa jih je treba upoštevati kot odločilen dejavnik zgodovine rimske umetnosti vse do pozne antike. Raziskava odnosov in kontinuitete tega toka od obdobja rimske ekspanzije v Italiji do zgodnjega imperialnega obdobja ostaja ena od najnujnejših nalog zgodovine rimske umetnosti. Pri tem italskem helenizmu gre za malo zahtevno umetnost, ki ponuja le malo estetskega užitka. Iz helenistične formalne dediščine so bili sprejeti motivi, od katerih je pogosto ostala le gola ikonografska shema. Prišlo je do nastanka novih ikonografij, ki so ustvarile specifično rimsko tematiko. Sem sodijo na primer številni reliefi z vcnalioncs ali gladiatorji, kakor na primer na republi-kansko-avgustejskem reliefu iz Amiterna, na clavdij-skem reliefu Lusija Storaxa iz Chietija, na drugih iz Rietija, Corfinija, Beneventa, Sepina, Monteleone Sabina, Civitelle S.Paolo, Pescorocchiana itn.15 Kakor vedno in v vsaki ljudski umetnosti ne gre toliko za iskanje kompozicije kolikor za jasnost dogodkov, ki se opisujejo. Kot posledica nastanejo nekatere stalne umetnoobrtne formule: centralna kompozicija, koordinirana upodobitev figur, konvencionalni odnosi namesto tistih, ki težijo k naturalističnemu posnemanju v proporcih med figurami kompozicije in tudi med deli teles posameznih figur (sem sodijo večje figure glavnih oseb, povečane glave figur itn.). Prav tako je posledica tega konvencionalna perspektiva namesto imitativne in ilu-zionistične. To navidezno neznanje ima svoje razloge in svoje norme. Vse to najdemo na reliefih rimskega republikanskega obdobja in zgodnjega imperialnega časa, ki opisujejo gladiatorske igre in sprevode magistratov, ali na izveskih trgovin, ki prikazujejo poklice, kakor tudi na majhnih votivnih reliefih nagrobnih spomenikov. Tej umetnostni smeri pripadajo nekatere slikarije, na primer nam najstarejša znana rimska slika, fragment z Esquilina s podobami bojev Quinta Fabija,16 ali pa pompejske stenske slike (največkrat na fasadah stavb), ki reproducirajo skupne procesije raznih kultov, opisujejo življenje na forumu ali spopad med gledalci v amfiteatru v Pompc-jih. Naročniki in uporabniki te umetnosti so bili nižji uradniki, oficirji, trgovci, majhni posestniki (coloni) -pripadniki srednjega razreda. Tu, še posebej na reliefih, je prehod med predrimskim in rimskim tako naraven, tako očiten, da se je včasih le težko odločiti o kronologiji in izviru, torej o atribuciji. Pred nekaj leti je prišlo do poskusa pripisati celo serijo pozneotruščanskih reliefov z nagrobnih žar rimskemu imperialnemu obdobju tja do pozne antike.17 Poskus, ponesrečen seveda, je bil upravičeno splošno zavrnjen, vendar je imel svoj pomen. Kompetentna oseba ne bi mogla izbrati tako dosledno zgrešene poti, če se nc bi skozi italsko-etrursko provincialno umetnost poznega helenizma, umetnost republikanskega, imperialnega in poznoantičnega obdobja vlekla rdeča nit kontinuitete. Vendar pripada ta kontinuiteta le enemu od polov bipolarne umetnosti rimskega obdobja, to je plebejskemu toku, navadno izločenemu iz zgodovine umetnosti kot neobstoječem in nelepem, s čimer se nadaljuje "estetski misticizem". Rodenwaldt je v svoji pomembni razpravi iz leta 1940 Römische Reliefs, Vorstufen zur Spätantike ugotovil, da reliefi 1. in 2. stoletja n. št., pripadajoči ljudskemu toku, že vsebujejo zakone kompozicije, kakršne najdemo na konstantinskem frizu Konstantinovega slavoloka. K njemu se bom vrnil v kratkem. Treba pa je poudariti dejstvo, da lahko seriji teh reliefov sledimo vsaj do leta 100 pred n. št., in da se temu ljudskemu umetnostnemu toku, ki v resnici postane glavni eksponent rimske umetnosti, pridruži tudi rimska provincial-na umetnost.18 V času velikih sprememb 3. stoletja n. št. je težišče rimske družbe vse bolj na razredu kolonov, kakor je odlično pokazal Rostovcev. Na tem razredu najemnikov in kmetov temelji sedaj ekonomska uspešnost države, čeprav je ta drobna buržoazija, gledana posamič, v precejšnjih težavah. Stanje, ki se je v zgodovini pogosto ponavljalo (in ki ga najdemo tudi v moderni Italiji). Vojska, ki je postala vojska revnih poljedelcev, je na povsem naraven način postala glasnik tega podrejenega razreda in je potrdila svoje sodelovanje pri organiziranju in upravljanju države. To je osnova, na kateri je zgrajena država Dioklecijana in Konstantina. Ko se predstavniki tega razreda povzpnejo na državni vrh, prinesejo s seboj tisto obliko umetnosti, ki so jo bili 50 navajeni že stoletja. Le tako (in ne z mitom o "dekadenci" ali kriterijem "okusa") lahko razložimo slog konstan-tinskega friza Konstantinovega slavoloka in znano skupino pomembnih starokrščanskih sarkofagov tega časa. Toda že sredi stoletja (eden od primerov je sarkofag Junija Bassa) vidimo, da se skuša ta novi razred polastiti tistih klasičnih form, ki so bile tipičen znak stare sena-torske aristokracije, katere mesto je zasedel. Vrnimo se zdaj k republikanskemu obdobju in se posvetimo nasprotnemu polu umetnosti in rimske družbe. Na tedanjo skromno italsko-helenistično-rimsko umetnostno proizvodnjo se je iznenada vsul plaz velike grške umetnosti klasičnega in poklasičnega obdobja s povsem novimi in izjemenimi teoretskimi spisi in komentarji o umetnosti, o proporcih in kompoziciji, o barvnem stopnjevanju in o tehnični tradiciji. Rimljanom se odpre intelektualno področje, ki jim je bilo do tedaj povsem neznano: zanimanje za pogovore o umetnosti in za poznavanje umetnin (in tudi za trgovino z njimi). Rimska umetnost se formira na izjemen in v resnici enkraten način, saj se začne kot umetnost eklekticizma. Eklcktičen je najstarejši historični relief, tako imenovana baza (ali ara) Domicija Ahenobarba,19 eklektična je avgustejska Ara Pacis itn. V vsaki drugi umetnostni kulturi svetovne zgodovine je eklekticizem pozen pojav, posledica prevelike in ekstremne intelektualiziranosti. Tu pa se pojavi na začetku. Da bi razumeli ta poseben vidik zgodovine rimske umetnosti, moramo poznati tisto, kar se je zgodilo z rimsko družbo v drugi in v prvi polovici 1. stoletja pred n. št. Cvetočemu obdobju Rima kot trgovskega in prometnega središča med Etrurijo in Campagno v 6. stoletju pred n. št. sta po etruščanskem porazu v začetku 5. stoletja pred n. št. sledila gospodarsko nazadovanje in izoliranost v njegove dokaj ozke meje. Iz tega stanja se je Rim v 4. in 3. stoletju pred n. št. rešil le z vztrajno osvajalno politiko, vendar na račun velikih težav. Gospodarska raven države in privatnikov je ostala precej skromna, in ta skromnost je postala krepost. Ni se treba spuščati v podrobnosti, saj je historična podoba rimske republike znana vsem. Rad pa bi spomnil na dva drobna, a tipična dogodka. Ko je prišlo iz Kartagine v Rim neko poslanstvo (in vse kaže, da gre za tisto iz leta 150 pred n. št.), so poslance nastanili pri nekaterih patricijskih familijah in te so jih gostile izme- nično, toda poslancem so ves čas stregli z isto namizno srebrnino, ki so si jo sposojali od hiše do hiše. Druga anekdota, ki sega v nekoliko zgodnejši čas,20 govori o tem, kako so poslancem iz Etolije leta 172, gostom tedanjega konzula Elija Katona, ves čas stregli v grobih keramičnih posodah brez vsakršnjega okrasja ali prevleke. Ko so se poslanci vrnili v domovino, so v dar svojemu gostitelju poslali srebrno posodje, ki pa ga ni hotel sprejeti. Ta konzuF je bil zet Emilija Paula, zmagovalca v bitki pri Pidni, ki je povzročila razdelitev Makedonije, v tistem času ene od najbogatejših grških držav, in katerega vojni plen je bil ogromen. Ob smrti pa je premogel le dva srebrna vrča, darilo svojega tasta. Družba, ki je vladala v Rimu, je izšla iz tega skromnega gospodarskega stanja. Toda v eni generaciji se je v mestu skoncentriralo tako veliko kapitala, kot ga dotedanja zgodovina še ni videla. Ta koncentracija kapitala je, če jo primerjamo z današnjim časom, v veliki meri presegala sredstva današnjih kapitalističnih držav, saj je šlo v resnici za koncentracijo celotnega bogastva vseh tedanjih dežel v Sredozemlju.21 Del tega ogromnega bogastva je prišel v državne blagajne, dobršen del pa je ostal v rokah privatnikov. Sto let potem, ko so si gospodinjstva izposojala edini srebrni servis, si je Julij Cezar na igrah, ki jih je prirejal, lahko privoščil tristo dvajset parov gladiatorjev s srebrnimi oklepi in čeladami. Kras pa, ki je krvavo obračunal s Spartakovim uporom in ob via Appia od Capue do Rima dal križati šest tisoč upornikov, je ob svoji smrti zapustil dediščino, vredno dva milijona zlatih funtov (dvesto milijonov sestercev). Posledice te veličastne ekonomske spremembe so bile s stališča splošne zgodovine široko preučene. Mi pa moramo upoštevati tudi zgodovino umetnosti. Dobro znano je poglavje iz Plutarhove biografije o Marcellu (Plut. Marc. 21), v katerem govori o plenu umetniških del po zasedbi Sirakuz leta 212 pred n. št.: "Takrat Rim," piše Plutarh tristo let po dogodkih, "ni poznal takih luksuznih predmetov in do takrat ni poznal nikakršnega veselja do mojstrovin lepote in prefinjenos-ti ... Marcellu pa so očitali, da je sprožil zavist in sovraštvo do Rima, ker je v svoj triumfalni sprevod uvrstil kot ujetnike ne le ljudi, marveč tudi bogove, in v obraz so 51 mu vrgli, da je Rim napolnil z nekoristnim govoričenjem, saj so Rimljani od takrat naprej začeli z elegantnimi pogovori o umetnosti in umetnikih, na tak način preživljali cele dneve, namesto da bi se, tako kot prej, držali daleč stran od vsake prefinjenosti ... Marceli pa se je, tudi pred Grki, hvalil, da je Rimljane naučil občudovati in ccniti tiste čudovite umetnine, ki jih prej niso poznali." Tudi Livij (XXV, 40, 1-3) priča, da je osvojitev Sirakuz pomenila "začetek občudovanja del grške umetnosti". Konec 3. stoletja pred n. št. so torej v Rimu odkrili, da umetnost ni le preprosto izvajanje neke ročne spretnosti in da je pogovor o umetnosti lahko eden od najrazburli-vejših načinov za raziskovanje človekovega bistva. Treba pa je priznati, da še po dveh generacijah ni prišlo do večjega napredka, če se spomnimo na neko drugo anekdoto, ki pripoveduje, kako je Mummij, zmagovalec nad Korintom leta 146, z dražbe umetnin poraženega mesta umaknil sliko Aristeida, ustanovitelja atiške šole na začetku 4. stoletja, ker je zaradi visoke ponudbe Attala, kralja Pergama, postal nezaupljiv. Mummij je mislil, pripoveduje Plinij, da mora imeti ta stara slika neko magično vrednost, ki je sam ne prepozna. Če pri zgodovinarjih beremo popise stotin in stotin kipov, slik, zlatega in srebrnega, s figurami okrašenega posodja,21 ki so bili prenešeni v Rim v vedno novih triumfalnih procesijah, brez težav razumemo, da v stiku s tako bogato tujo umetnostjo različnih obdobij in šol nikakor ni moglo priti do nastanka nekega enotnega in avtonomnega umetnostnega hotenja. In le s posebno strukturo rimske družbe si moremo pojasniti, kako je lahko ob eklektičnem umetnostnem okusu zgornjega razreda še naprej in ves čas živel tok skromne in tradicionalne ljudske umetnosti srednjega razreda, ne da bi bil eliminiran. Treba pa je omeniti tudi to, da bogati ljubitelji umetnosti in zbiralci poznorepublikanskega časa niso povsem presegli občutka nezadostnosti in slabe vesti. Povsod najdemo izjave, skoraj opravičevanja, s katerimi pred someščani opravičujejo dejstvo, da se posvečajo umetnosti. Celo pri Ciceru naletimo na to slabo vest, čeprav je bil v svojem času tisti, ki je med vsemi v kar največji meri sprejel grško kulturo. V govorih proti Verru se pred poslušalci pogosto opravičuje zaradi svojega poz- navanja zadev, ki se tičejo umetnosti, in to utemeljuje s profesionalno dolžnostjo v tem procesu. Enkrat se zateče celo k majhnemu govorniškemu triku, da bi pokazal, da je pozabil neko slavno ime, ki mu ga nato prišepne tajnik, in "... to, to, tako je", potrdi, "Poliklet je tisti, o katerem pravijo, da naj bi bil avtor tistih svečnikov".23 To lažno neznanje je tipično. Spominja na "nescio quis", na "nekdo", kar je stoletja pozneje Avguštin čutil da mora vriniti v govor, ko je navajal Virgila in druge slavne poganske avtorje. Toda lažno neznanje kristjana je bilo namerno odklanjanje, ki je poudarilo pripadnost nekemu drugemu svetu, neki novi kulturi. Pri Ciceru in njegovih sodobnikih pa je šlo, narobe, za občutek nelagodja. Občutku neke vrste izdaje zaradi ekstremne revščine očetov, težkih pogojev njihovega življenja, sta se pridružila še občutek nezadostnosti, intimno zavedanje, da kljub vsemu niso spoznali pravega bistva teh umetnostnih del, njihove skrivnosti, in zavest, da v celem mestu ni niti enega prebivalca, ki bi lahko brez posnemanja ustvaril nekaj podobnega. Tisti, ki trdijo, da so rimski umetniki v tem času odkrili zgradbo neskončnega perspektivičnega prostora, slikanje krajine in tihožitja, kar so vse aspekti neke izredno kompleksne umetnostne kulture, očitno ne vedo ne kaj je bilo rimsko okolje in ne kaj helenizem. Sredi te eklektične in nemirne asimilacije tuje umetnostne tradicije se oblikuje rimski republikanski portret. Že Wickhoff ga je označil kot novo stvaritev rimske umetnosti. Rečemo lahko celo, da je bil portret edina točka, ki v diskusijah o izvirnosti ali neizvirnosti rimske umetnosti ni bila nikoli sporna. Nastanku realističnega portreta so bile posvečene številne raziskave, več kot kateremukoli drugemu problemu zgodovine rimske umetnosti. Prav tako lahko rečemo, da so vsaj v zvezi s portretom na neki način dosegli soglasje. Posledic pa, ki jih je mogoče potegniti iz tega, vsi še niso sprejeli. Obstaja namreč neka negotovost, zakaj tudi tu se stiki ne prekrivajo v celoti. In spet enkrat lahko to stanje presežemo le tako, da umetnostni pojav povežemo s posebnim družbenim položajem, ki ga je proizvedel. Fredrick Poulsen, Olaf Vessberg, Bernhard Schweitzer in Gisela Richter so nas v zadnjih dvajsetih letih oskrbeli s pomembnimi prispevki o vprašanju izvira tipičnega 52 republikanskega portreta. Še posebej Schweitzer v svoji temeljni knjigi iz leta 1948.2< Po teh sistematskih raziskavah, ki niso zanemarile ne slogovne analize ne historičnega pristopa, ne bi smel nihče več postavljati pod vprašaj dejstva, da temelji slog rimskega republikanskega portreta v portretistiki poznega helenizma. Vsi ti pisci menijo, da so bili avtorji v veliki večini grški kiparji, z le "skromnim sodelovanjem italskih moči"." Z vsem tem se popolnoma strinjam, zakaj že pred časom sem spoznal, da je bilo glavam na etruščanskih sarkofagih ali nagrobnih žarah s tipiziranimi obrazi repertorija ali celo primitivnim canopom napačno pripisati vrednost portreta. Schweitzer piše (str. 11): "Razcvet zgodnje rimske umetnosti v času Sule in njene posebne značilnosti, med katerimi je tudi portretna umetnost, je mogoče razložiti le z dotokom oblik in umetnostnih energij iz vzhodne polovice Sredozemlja." Nato pa nadaljuje: "Na noben način pa umetnost rimskega portreta ni nadaljevanje helenistične umetnosti v drugačnem okolju." V drugem odlomku (str. 17 in naprej) pa pravi, da "se republikanski portret, vznemirjajoča stvaritev Rimljanov, ni mogel izoblikovati brez povezave s trdnimi pravili življenja v Rimu. Le iz rimske družbe in ne samo ali le posredno iz kiparskih delavnic so se lahko dvignile energije, ki so pripeljale do tako korenitega odklona od grškega koncepta portreta." Potrjeno je torej, da so o edini točki zgodovine rimske umetnosti, o širokem, čeprav ne splošno sprejetem stališču, do nje je prišlo po poglobljeni analizi, številni avtorji različnih usmeritev spoznali, da ostaja ta problem, ta "izbruh rimske ideje portreta" (Schweitzer, str. 128) v povodnji grških form, nerazložljiv, če se njegova vsebina in njegovo rojstvo ne povežeta s posebnimi vidiki rimske družbe. Nedvomno je mogoče te povezave poglobiti še bolj, kakor so to storili navedeni avtorji, da bi ugotovili, zakaj in kako je v danem zgodovinskem trenutku, v poznem sulanskem obdobju, prišlo do formiranja novega portretnega sloga, ki je ohranil svojo vrednost vse do drugega triumvirata in odločilno in trajno vplival na ljudsko nagrobno umetnost in umetnost italskih municipijev. V drugi tretjini 1. stoletja, v času portretov Pompeja, Cicera in Cezarja, se že pojavi nov tip s slikarskimi, patetičnimi in plastičnimi formami. Vseskozi pa ostane "odnos do grških form aktiven" (Schweitzer, str. 131). Veristični portret pozne sulanske dobe ni častna javna podoba, kakršen je grški portret, marveč povsem privaten. Gre za gentilni portret, ki ima svoje korenine v ius imaginum patricijskih familij in ki je nastal v posebnem okolju samozavedanja rimskega patricijstva, na katerem temelji reakcionarna sulanska ustava.26 Potrebna pa je bila neka posebna situacija, neki poseben sunek, da je prišlo do plodnega srečanja določene moralne in politične ideje z neko močno umetniško osebnostjo, iz česar je lahko izšla forma umetnosti, ki je označila epoho. Naraščajoči realizem grškega portreta je bil možen šele potem, ko so bile presežene nekatere ovire magične, verske in socialne narave. Realizem se torej v tem primeru kaže kot posledica nekega naprednega koraka. V primeru rimskega portreta pa verizem, narobe, izvira iz neke konzervativne situacije. To opažanje je zanimivo tudi s stališča splošne metodologije. Jasno nam namreč kaže, da podobne umetnostne forme ne izvirajo nujno iz podobnih socialnih in ekonomskih stanj in da je zato treba natančno spremljati kompleksni historični potek nekega pojava, da bi ga lahko ustrezno razumeli. Adolf Furtwängler je v enem od svojih pisem Wickhof-fovo pisanje označil za "huzarski napad" v arheologiji. Novost, vznemirjajoča vsebina, za katero arheologija, v tistem času delujoča predvsem na filološkem področju, še ni bila zrela, je bil premik od zanimanja za objektivna dejstva nekega umetniškega dela k zanimanju za njegove formalne atribute. Wickhoff v tretjem poglavju zelo jasno poudarja to okoliščino: "Kdor umetnosti ne zna gledati v oči, bo v takih obdobjih ... kakršno je rimsko, opazil le brezčasna in večna ponavljanja, zakaj na njegovo običajno vprašanje v zvezi s kaj{y tem primeru mit in poezija) bodo odgovarjale ponavljajoče se kompozicije in temu se bo najbolj posvečal zato, ker ohranjajo in dokazujejo grške iznajdbe, medtem ko pravega in resničnega umetnostnega elementa, ki obstaja v kako, večinoma ne bo opazil." In naprej: "Recepcija helenizma v Rimu v marsičem spominja na recepcijo italijanske umetnosti do katere je v podobnih okoliščinah prišlo v srednji Evropi in v Španiji".27 S trditvijo, da je to, kar velja pri vrednotenju umetnos- 53 ti kako in ne kaj se lahko strinjamo. Dodati moramo le (in to smo skušali dokazati na tem mestu), da ta kako, še posebej v rimski umetnosti, ne izhaja le iz estetske intuicije in da se moramo vprašati tudi zakaj\ da bi lahko naše ugotovitve postavili v neki historični razvoj. Ker se to večinoma ni zgodilo, je na podlagi navedenega Wickhoffovega odlomka, in ne le tega, lahko prišlo do temeljnega nesporazuma, na katerega naletimo v nekaterih razpravah o rimsko-campagnskem slikarstvu, ki govore o tem slikarstvu tako, kot da ne bi imelo nobenega umetnostnega predhodnika, kot da bi bilo povsem nova stvaritev. Všeč mi je očitek, ki sem ga bil deležen pred nedavnim, ko sem skušal stvari privesti do njihove konkretne historične osnove, češ da sem bil tako naiven, da sem besedam Plinija in Vitruvija o umetnosti njunega časa, pripisal določeno težo.28 Vendar ne gre toliko za besede teh "neumnih" avtorjev, ki nam dajejo prav, ko v slikarstvu campagnskih mest in mesta Rima ločujemo med helenistično tradicijo in rimskim umetnim obrtništvom in ugotavljamo v ljudskem umetnostnem toku težnje rimskega obrtništva. Gre za dela sama in za celoten razvoj rimskega slikarstva po propadu Pompejev, ki dokazujejo, da imamo prav, saj lahko ugotovimo, da po zadnji fazi "drugega stila" in tako imenovanem "tretjem stilu" v slikarstvo vse do 3. stoletja ni prodrla nobena nova ikonografija. Da prav po flavij-skem obdobju, ko se kiparstvo napoti v druge smeri, slikarstvo vse bolj zapada v ponavljanje starih kompozicij ali pa v tok skromne ljudske umetnosti in se razvija naprej v tej smeri.29 Veliko slikarstvo na zahodu usahne, ko ugasne helenistična tradicija, in se vse bolj bliža potem ljudske umetnosti. Končni izid lahko najbolje vidimo, če primerjamo miniature dveh sočasnih iluminira-nih rokopisov: Dunajske Geneze, nedvomno vzhodnega izvira, in Avguštinovega evangeliarija iz Centerburyja, nedvomno zahodnega, verjetno italijanskega izvira, ki je shranjen v knjižnici Corpus Christi Collega v Cam-bridgeu (n. 286).30 Wickhoff je v svoji razlagi izhajal iz Dunajske Geneze in menil, da so njene miniature nastale v 4. stoletju, in to v Rimu. Danes vemo, po zaslugi napredka na tem specialističnem področju, da je bila Dunajska Geneza izdelana na Vzhodu konec 6. stoletja. Vseeno in še vedno pa skušajo Wickhofovim sklepom, čeprav utemeljenim na predpostavki, ki je že dolgo časa zavrnjena, pripisati veljavnost. Na ta način pa do velikih zaslug in prodorne inteligence dunajskega učenjaka nismo pravični. Wickhoffove zasluge ostajajo nedotaknjene četudi menimo, da smo prišli do ugotovitve, da je treba njegove teze o rimskem slikarstvu obrniti v poponoma drugo smer in da tradicija formiranja iluzio-nističnega prostora v slikarstvu ustreza kulturnemu razvoju helenističnih središč vzhodnega Sredozemlja, nikakor pa ne italsko-rimskih. Temeljne točke, ki jih je Wickhoff dokazoval v svoji obravnavi rimske umetnosti, so: 1. Način kontinuirane upodobitve kot način nove, izključno rimske kompozicije. 2. Iluzionistično upodabljanje prostora v neskončnost in, posledično, krajinsko slikarstvo, kot rimski dosežek. 3. Stvaritev republikanskega portreta. Glede teh treh glavnih značilnosti je bilo postavljeno vprašanje o izvirnosti rimske umetnosti in odgovor je bil pritrdilen. Wickhoff je moral to potrditev izvirnosti zastaviti polemično nasproti tradicionalnemu zaniko-vanju. Mi pa danes vemo, da je pobuda za oblikovanje prostora značilnost grške umetnosti 6. stoletja pred n. št., ki jc bila v tem prva in edina med kulturami sredozemskih dežel, in da so bile v grški kulturi sredi 5. stoletja, ki se je nagibala k naturalizmu, teoretsko utemeljene in praktično realizirane upodobitve skrajšav, ki so najavljale perspektivo in prostorski iluzioni?xm (proti temu je nastopil Platon v Sofistu, ker naj bi šlo za igre šarlatanov31). Problemi oblikovanja prostora niso nastali v italski kulturi,32 čeprav so jih živahno sprejeli, včasih celo na pretiran način. Prvi dve točki Wickhoffovega prikaza, "način kontinuirane upodobitve" in "nastanek iluzionističnega prostora", ne sodita le v zgodovino rimske umetnosti, marveč v celoten razvoj helenistične umetnosti od konca 4. do srede 2. stoletja pred n. št., ki mu pripada tudi italska provincialna umetnost. O formiranju republikanskega portreta smo na tem mestu že povedali, kar je bilo potrebno. Proces formiranja ni tako preprost, kakor je to v svojem času mislil Wick-hoff. Zdi pa se, da so danes glavne črte razvoja pojas- 54 V njene. In to resnično na način, ki nam že sam po sebi kaže, da vprašanja o izvirnosti rimske umetnosti ni treba več obravnavati kot problem. Ta problem je namreč postavljen napačno, če ga razumemo kot antitezo med rimskim in grškim elementom, kakor je to storil Wick-hoff in mnogi drugi za njim. Skoraj kot da bi šlo za maščevanje Rima, potem ko je veliki Winckelmann, in za njim njegovi majhni epigoni klasicistične estetike, razvrednotil njegovo umetnost.33 Problem je bil lahko postavljan, vse dokler so grško umetnost klasičnih obdobij razumeli kot edini in absolutni vzor za to, kar umetnost lahko je in mora biti. Odkar pa smo začeli tudi klasično umetnost razumevati in raziskovati skupaj z njeno historično situacijo kot pojav, vezan na svoj čas, mora biti jasno, da je lahko rimska umetnost le nekaj popolnoma drugega, prav tako vezana na svoj čas, in da lahko njeno zgodovino razložimo le prek zgodovine rimske družbe v Rimu in v njegovih provincah. Vprašanja izvirnosti ni več mogoče postaviti na splošen način za celoten razvoj rimske umetnosti, marveč le za posamezna dela, kakor se to vedno znova dogaja za vsako obdobje, ko se vprašujemo, kaj v nekem umetniškem delu pripada tradiciji in kaj je oseben prispevek. To je treba povedati, da bi spomnili na osnovno temo tretjega mednarodnega kongresa klasičnih študij - "Tradition and personal achievement". V zgodovini rimske umetnosti ima svoje mesto izredna umetniška osebnost, ki je vplivala na večino oficialnih kiparskih del Trajanovega časa (morda je zasedala kak uraden položaj, podoben položaju Fidije v času Perikle-ja) in jo lahko prištejemo k največjim osebnostim vseh časov.35 V rimskem obdobju se razvije umetnost (kot nobena druga pogojena s historično situacijo), to je umetnost 3. stoletja n. št., v kateri je bil formalni jezik, ki je bil od 4. stoletja pred n. št. naprej za vsakega umetnika temeljen in obvezen, prvič presežen, s čimer je bila odprta pot za neki nov jezik. VVickhoffova velika zasluga je, da nas je osvobodil Winckelmanna (stvar, ki nikakor ne zadeva našega občudovanja Winckelmanna). Čas je, tako menim, da se zdaj mi osvobodimo problematike, ki jo je postavil Wickhoff, kar pa nikakor ne bi smelo zmanjšati vrednosti in pomena njegove velike kulturne akcije, ki že pripada zgodovini naše znanosti o klasični antiki. * Besedilo predavanja, ki ga je imel v Londonu, 2. septembra 1959, na povabilo III. mednarodnega kongresa klasičnih študij. Besedilo je uredništvo prevedlo iz originala v nemškem jeziku, objavljenega skupaj z opombami v reviji KHo XXXVIII (1960); manjši popravki so bili tu dodani na krtačnih odtisih. Opombe 1 O. Brendel, "Prolegomena to a Book on Roman Art," Meni. Amer. Acad. in Rome XXI (1953), 9-73. 2 P. H. Blanckenhagen, "Elemente der römischen Kunst am Beispiel des flavischen Stils," v: Das Neue Bild der Antike II, Leipzig, 1942, 310 ss. 3 E. Strong, Roman Sculpture Crom Augustus to Constantine, London, 1907 (it. prev., La scultura romana, Firence 1923). 4 Predvsem G. Kaschnitz-Weinberg, recenzija nove izdaje "A. Riegl, Spätrömische Kunstindustrie", Gnomon V, 1929, 1959 ss.; "Bemerkungen zur Struktur der altitalischen Plastik", Studi etru-schi VII, 1933, 135 ss.; Die mittelmeerischen Grundlagen der antiken Kunst, Frankfurt a. M. 1944; G. Niebling, "Zur Struktur und Bedeutung der antiken Plastik", Zeitschrift für Kunstgeschichte 2, Leipzig 1948, 91 ss. 5 G. Lukacs, Die Zerstörung der Vernunft, Berlin 1955, 18 ss. (it. prev., La distruzione deiia ragione, Torino 1960). Zadevo je v zvezi z našim problemom preprosto in jasno potrdil C. C. van Essen, Mededeelingen, 1959, 169. 6 Kakor na primer G. Niebling, "Zur soziologischen Struktur der römischen Kunst", Atti XIV congresso intern, di sociología, Rim 1950, vol. IV, 1952. 7 Enn., I, 4,14. 8 G. Rodenwaldt, "Zur Kunstgeschichte des Jahre 220-270", J D AI LI, 1936. Za splošni problem glej tudi R. Bianchi- Bandinelli, Or-ganicitä e astrazione, Milano 1956. 9 Kakor E. Buschor, Vom Sinn der griechischen Standbilder, Berlin 1942; glej mojo oceno v La critica d'arte VII, 1942, XX ss. 10 R. Hinks, "Raum und Fläche im spätantiken Relief, AA 1936, 238 ss. 11 H. Kähler, Wesenzüge der römischen Kunst, Saarbrücken 1958. 12 F. Schlegel, Gedanken zur Philologie, 1798, uredil J. Körner, Logos XVII, 1928, 26 ss., op. 19. 13 H. G. Beyen, De Romeinse Kunst: Verval, Vervulling, Belofte, predavanje v Leidnu, 1954, 25, op. 19. 14 Predvsem G. Rodenwaldt, "Römische Reliefs, Vorstufen zur Spätantike", JDAILV, 1940, 12 ss. 15 D. Faccena, "Rilievi gladiatori", Bull. Comunale LXXV1, 1956-1958, Roma 1959 (z bibliografijo). 16 G. Zinserlin, Eirene, 153, prinaša dobre dokaze za izhodišče v neki sliki iz 215-14 pred n. št. 17 R. Enking, "Datierung und Motive der Spätetruskischen Kunst", JDAI LXIII-LX1V, 1949, AA, 187-237, in moja ocena v Studi etruschiXX 1, 1950-51, 85 ss. 18 Treba je zavrniti trditve, da so nekatere slogovne značilnosti rim- skega reliefa Trajanovega in poznejšega časa posledica vpliva provincialne umetnosti na umetnost Mesta; v resnici je treba te slogovne in tehnične posebnosti pripisali vplivu ljudskega umetnostnega loka, kateremu po svojem bistvu nedvomno pripada tudi provincialna umetnost. 19 Glej EAA, s.v. "Domizio Enobarbo, Ara di", (B. M. Fellelli Maj), III, 1960, 169 ss. 20.Plin. Nat. hist., XXXIII, 142 naprej. 21 S. I. ¡Coval'ev, Istoria Rima I, Leningrad 1948, pogl. XVIII. 22 Pisani viri so zbrani v O. Vessberg, Studien zur Kunstgeschichte der römischen Republik, Lund 1941, 21-79 (Skrifter Svenska Institut Rom VIII); J. Toutain, The Economic life of the Ancient World, London 1951, 2, 234-50 (dopolnjena angleška izdaja francoskega raziskovalca, vključena v History of Civilisations C. K. Ogdena). 23 Cic. In Verr., II, IV, 3, 5; glej tudi ibidem, II, 35, 87: "...quidem mire, ut eliam possumus...". 24 F. Poulscn, Probleme der römischen Ikonographie, Kopenhagen 1937, 19 ss.; O. Vessberg, op. cit., v opombi 23, 173 ss; B. Schweitzer, Bildniskunst der römischen Republik, Leipzig 1948, 11-20, 128; G. M. A. Richter, "Origin of Verism in Roman Portraits", JRS XLV, 1955, 39 ss.; glej tudi J. Thimme, "Der Porträtwert ctruskischer Bildnisse, Werk und Wege", Festschrift Eberhard Knittel, Karlsruhe 1959, 147 ss. 25 B. Schweitzer, op. cit. v predhodni opombi, 128. 26 Glej razpravo, vključeno v to knjigo (Archeologia e cultura, op. prev.) na str. 164 ss. 27 F. Wickhoff, Römische Kunst (uredil M. Dvoïak, vol. III), Berlin 1912, 67 ss. (it. prev. L'Arte romana, Padova 1947, 89-90). Danes seveda ne moremo spregledati, da sc vprašanje kako, ki v Wickhoffovi tezi zveni tako novo, skoraj vznemirljivo, na koncu konccv omejuje le na formalne elemente umetnostnega pojava, in da ostaja historični problem v smislu odkritja družbenih in ekonomskih sil, ki stoje kot predpogoj za tem kako, nedotaknjen. 28 C. C. van Essen, "Nouveaux livres sur l'art romain", Mededeelin-gcnX (1959), 194. 29 Glej v tej knjigi (Archeologia e cultura, op. prev.) "Continuité el-lenistica nella pittura di ctà medio e tardo-romana", 344 ss. 30 F. Wormald, The Miniatures in the Gospels of St. Augustine, Cambridge 1954. 31 Glej v tej knjigi (Archeologia e cultura, op. prev.) "Osservazioni storico-artistiche a un passo del 'Sofista' platonico", 146 ss. 32 J. White, The Birth and Rebirth of Pictorial Space, London 1957; isti, Perspective in Ancient Drawing and Painting, London 1956. 33 V prevodu se ni bilo mogoče dobesedno držati besedne igre v nemškem besedilu med Winckclmann in Winkel-Männer. 34 Glej R. Bianchi Bandinelli, Storicità dell'arte classica, Firenze 1950, uvod in prvo poglavje. 35 Op. cit. v predhodni opombi, pogl. 9. 57 "Neenakosti" in kontinuiteta: podoba rimske umetnosti Salvatore Settis 1. "Neenakosti sočasnega", s čimer se konča glavna razprava v tej knjigi (zgoraj, 34 ss.), so bile za Otta Brend-la verjetno logičen sklep njegovega izredno bistrega gledanja - z višine i« od daleč - na zgodovino preučevanja rimske umetnosti. Sklep ali predpostavka? Ta formulacija nedvomno spominja na tisto, ki jo je trideset let prej lansiral Wilhelm Pinder - "nesočasnost sočasnega" (die Ungleichzcitigke.it des Gleichzeitigen)1- v kontekstu, v katerem je bilo "sočasno" (gleichzeitig) v stalnem nasprotju s "sodobnim" (gleichalt(e)rig), da bi lahko predlagal "Kunstgeschichte nach Generationen", zgodovino umetnosti, v kateri '1260' ne bi bilo neko abstraktno geometrično mesto, do katerega pelje neki kompakten in homogen razvojni proces, temveč bi označevalo za nekatere umetnike mladost, za druge zrelost ali starost; za ene drzno vpeljavo novega, za druge le nadaljevanje, lahko celo inertno, že priznanega, če že ne utrujenega sloga. Mesto torej, kjer hkrati, vendar v stalnem nasprotju, živita kipar Saint Denisa in, tisti Naum-burga. Prav tako moramo, da bi lahko sprejeli leto 1464 za dokumentirano datacijo dveh tako različnih del, kakor sta nagrobnik kiparja Erharta za Kasparja Zeller-ja v Straubingu (Bavarska) in Nicolausa Gerharta portret tako imenovanega grofa iz Hanaua v Strasbourgu, znati reči sami sebi nekaj podobnega kot: "Noch Erchart und schon Gcrhart" (Se vedno Erhart in že Gerhart).2 V nobenem linearnem razvoju ti deli ne bi mogli biti uvrščeni v isto leto. Deli sta hkrati sočasni, ker sodita v isti predalček predvsem koledarske mreže, in nesočasni, ker ležita na dveh različnih točkah nekega koherentnega razvoja, to je tistega razvoja, v katerem vlada ena od ključnih idej umetnostne historiografije, "napredek umetnosti". Problem je torej naslednji: do katere mere ta nekoledarska kronologija obvladuje zgodovinarja v trenutku, ko ta, zaradi poklicne dolžnosti datira (z izrazi koledarske kronologije) neko anonimno in nedatira-no delo? Koliko odpadka ali izkrivljanja proizvede prehod iz ene mreže v drugo? In katera od obeh je našemu srcu bližja? Seveda Brendel nikoli eksplicitno ne navaja Pinderja, niti se ne sklicuje na katero od zgodovin umetnosti (rimsko ali nerimsko) "po generacijah". Vendar pa se zateka k posrečeni pinderjanski formulaciji, verjetno zato, da bi z njo dokazal, da je ves potek rimske umetnosti pre-prežen in prekinjen z linijami notranje diskontinuitete in prelomov, zaradi česar ga je na eni strani težko definirati kot organsko enoto, na drugi pa je težko natančno ugotoviti njegove faze in kronološke meje. Ni pretirana trditev, da so bila prizadevanja zgodovinarjev rimske umetnosti dolgo časa, in do neke mere so še danes, usmerjena pretežno v nasprotno smer. iskali so koherenten razvoj, konstruirali razvojne linije in se držali zanesljivih kronoloških opor. Ta težnja je bila in je na neki način neizogibna, saj raziskave rimske umetnosti pripadajo širšemu področju klasične arheologije, kjer je najpomembnejše mesto vedno zavzemala grška umetnost. V ostrem nasprotju z njo je rimska umetnost v veliki meri anonimna in v pisanih virih izredno slabo dokumentirana. Rimska umetnostna historiografija ni nikoli obstajala in celo Piinij, ki zbira podatke o delih, biografije in floruit grških umetnikov, ne pove o rimskih umetnikih nič več kot le redke in zanemarljive omembe. Nedvomno se lahko pritožujemo, da ne vemo vsega, kar bi želeli vedeli o Fidiji ali Polikletu, toda o odličnem kiparju, ki je načrtoval in vodil izdelavo Trajanovcga stebra, ne moremo domnevati niti njegovega imena, pa tudi nobene verjetnosti ni, da ga bomo kdaj odkrili. V nasprotju s tem pa je bil razvoj grške umetnosti zabeležen in celo spremljan s pravo specializirano literaturo: dela o različnih tehnikah, biografije umetnikov, opisi kipov in slik, vodniki po krajih, ki jih je treba obiskati (npr. Pausanijeva Periegeza Grčije), in celo teoretski spisi umetnikov, s katerimi so pojasnjevali, načela proporce v in simetrije, kakor na primer slavni Polikletov Kanon ali komentar, ki ga je slikar Agatarchos s Samo-sa napisal na scensko opremo, pripravljeno za neko Ajshilovo tragedijo. V 3. stoletju pred n. št. je postalo samozavedanje grških umetnikov tako veliko, da je lahko prišlo do nastanka prave in resnične umetnostne historiografije, ki so jo označevale "sodbe o umetnosti", biografska shema in delitev na šole. Najslavnejše ime je Ksenokrates iz Aten, kipar in pisec, ki mu je Bernhard Schweitzer na podlagi skromnih ohranjenih fragmentov dodelil vlogo Vasarija ante.Jitteram.3 Zgodovina antične umetnosti se je morala torej ves čas spopadati na eni strani z dramatičnim izginotjem večine teh tekstov, na drugi pa z modelom, ki ji ga je ponujala umetnostna historiografija modernega časa (npr. Vasari); in iz tega nasprotja so se rodili poskusi "rekonstruirati" na podlagi ohranjenih fragmentov, umetnostne sodbe antičnega 58 časa, biografije umetnikov, genealogije šol in umetnostna središča, kar vse je botrovalo množici študij, skupaj s tistimi o antičnih kipih in slikah (originalih ali kopijah), ki so jih postopoma odkrivali z izkopavanji. Toda tega historiogafskega modela, ki je pogojeval celotno rast zgodovine antične umetnosti od Winckelmanna naprej in je imel na področju grške umetnosti številne uspešne rezultate, takega, kot je, ni mogoče aplicirati na študij rimske umetnosti. Le nekateri rimski arhitekti, na primer Vitruvij, so napisali razprave o svoji umetnosti. Zaman bomo v antičnih spisih iskali zavestne delitve rimskih umetnikov na šole, biografije in kategorizirane sodbe o umetnosti, ki bi spremljale razvoj rimske umetnosti. Izjeme so tako redke, da ne spreminjajo splošne podobe. Te ni mogoče spremeniti in obrniti na glavo s tem, da vpeljemo fiktivne "osebnosti" (številni "mojstri ..."), ki jim je usojeno, da ostanejo toliko bolj anonimne in nekonsistentne, kolikor bolj se trudimo, da bi jih določili. Nekaj drugega je v bogati pahljači italijanske gotike določiti "Mojstra živahnega otroka", ki je konven-cionalno ime med številnimi pravimi imeni in ki vsebuje možnost odkritja pravega imena. Povsem drugo pa je pripeljati na prizorišče, v Pompejih ali Rimu množico duhov ("Epski mojster", "Bukolični mojster", "Svetli mojster", "Mojster pripovedi" ...; ali še naprej "Mojster lova", "Pelopov mojster", "Pretestatov mojster" ...), kakor da bi ustvarjali efemerno in neobvezno igro senc.4 Tudi o poskusih po izdelavi kronoloških lestvic z vse manjšimi presledki se zdi, da vplivajo nanjo iste histo-riografske sheme in da ima za cilj izdelavo organske razvojne linije (pritrjene na dela nedvoumne datacije), ki bi raziskovalcu v kar največji možni meri ponudila kronološke odgovore če že ne ad annum, pa vsaj po desetletjih. Ta težnja, ki se hrani tudi s kronološko usmerjeno (to je delno upravičeno) terensko arheologijo, še danes vodi precejšen del raziskav rimske umetnosti. V njih je, podobno kot na primer v raziskavah keramične proizvodnje, prehod med relativno in absolutno (=koledarsko) kronologijo predmet nenehnega precizi-ranja. Poleg tega se te konstrukcije, čeprav se navadno nanašajo na posamezne vrste gradiva in omejena obdobja, konec koncev sklicujejo ena na drugo in s tem implicitno sugerirajo, da gre za pripravljalne faze neke vseobsegajoče mreže, ki s svoje strani predpostavlja neki koherenten razvoj umetnosti. "Ta lažna ideja enodimenzionalnih segmentov historičnega časa praktično nikoli ni jasno izražena, pa vendar deluje povsod, saj vsaka 'praktična' liistoriografija, četudi to zanika, vedno izhaja iz teoretskih predpostavk. Gre za idejo, ki se toliko bolj vgnezdi v temelje, kolikor bolj se raziskava obrača v umetnostnozgodovinsko monografijo, ki temelji na trdnih dejstvih, in postaja vse pomembnejša, čim dlje v preteklost gre. Datumi (z njihovo močjo omejevanja) nas zapuščajo in kar naenkrat se znajdemo v svetu, v katerem obstajajo onstran ljudi le dela, logično razvrščena v enostransko sekvenco - znajdemo se v zgodovini anonimne umetnosti."5 Ta "anonyme Kunstgeschichte", o kateri govori Pinder, nedvomno kot odmev na Wôlfflina,6 bi lahko prav tako dobro označevala rimsko umetnost, kakor nanjo gleda Brendel. In ta posplošena anonimnost te ogromne umetnostne province v okolju rimske nadvlade in celo onstran nje ustreza univerzalni razširjenosti tem, ikonografij, slogovnih vzorcev, in vse to pelje v progresivno stan-dardiziranost jezika, podprto s "hitro rastjo 'prenosne' umetnosti, temelječe na množični proizvodnji s kalupi"; na kratko, "Art for the Multitude",7 privilegirano področje za eksperimentiranje s historiografskim modelom, ki temelji na križanju (ali vzporednem obstoju) nedoločenega števila med seboj različnih Kunstwollcn.*YA)\i