58 Stojan Kuret Slovenski skladatelji in zborovodje o zvoku in ekologiji zvoka Inge Breznik Zavod RS za šolstvo inge.breznik@zrss.si Stojan Kuret Stojan Kuret, rojen v Trstu, je na tamkajšnji šoli Glasbene mati- ce študiral klavir, leta 1981 pa diplomiral na ljubljanski Akade- miji za glasbo, smer dirigiranje. Kot dirigent se je izpopolnjeval v Italiji in Nemčiji, študij klavirja pa je zaključil na Konserva- toriju Giuseppe Tartini v Trstu, kjer od leta 1983 predava kot profesor. Že med študijem (1974) je ustanovil Mladinski pevski zbor Glasbene matice Trst, nato vodil dekliški in mešani zbor ter leta 1991 ponovno ustanovil zbor Jacobus Gallus. Od se- zone 1992/93 je bil deset let umetniški vodja in dirigent APZ Tone Tomšič v Ljubljani. Z njim in z drugimi zborovskimi se- stavi je dosegel zavidljive mednarodne umetniške uspehe. Od januarja 2003 do aprila 2005 je bil dirigent Komornega zbora RTV Slovenija, od januarja 2007 pa je bil dirigent italijanskega mladinskega zbora Coro Giovanile Italiano. Je soustanovitelj, umetniški vodja in dirigent V okalne akademije Ljubljana, usta- novljene septembra 2008. Kot predavatelj sodeluje na zboro- vskih seminarjih, festivalih doma in v tujini in je reden član ži- rij na najpomembnejših mednarodnih tekmovanjih. Leta 1984 je za izjemne dosežke na zborovskem področju prejel Galluso- vo plaketo, leta 2000 plaketo mesta Ljubljane in leta 2002 zlato priznanje JSKD za ustvarjalno vodenje APZ-ja. 59 Intervju Ali pri svojem zborovodskem delu namenjaš veliko pozor- nosti oblikovanju zvoka? Kako, v katerem segmentu in prek katerih sredstev? Ni mi vseeno, kakšen instrument imam pred seboj, in je zato zelo pomembno, kako vokalno izoblikovane pevce imam. Pri petju je vse zelo povezano in neposredno odvisno eno od dru- gega: zvok, dinamika, izraz, dikcija, intonacija. Vse odvisi od vokalne pripravljenosti in pevčeve prefinjene občutljivosti ozi- roma glasbene inteligence. Ne smemo pa pozabiti na zmožnost prilagajanja in poslušanja. Vsak dober pevec je najprej dober poslušalec. Malo lahko počnem z odličnim solistom, ki ne po- sluša sopevca in se ne zna prilagajati zvočni sliki in zahtevam sekcije oziroma zbora. Večkrat smo lahko opazili, da skupina odličnih solistov še ni jamstvo za dobro vokalno skupino. Mi- slim, da se pri nas ravno na tem segmentu premalo kvalitetno dela: poslušanje in prilagajanje so bistveno prezanemarjen del izobrazbe pevca. Dober izšolan pevec ne bi smel imeti težav prilagajanja in prav zbor je krasna telovadnica, kjer se moraš neprestano poslušati in prilagajati, kar pa ni tako lahko, če tega nisi navajen. Drugi zelo pomemben element je vertikal- na analiza sozvočij. Premalo upoštevamo zakonitosti akustike, alikvotnih tonov pri intonaciji in seveda uravnoteženega po- stavljanja različnih tonov, upoštevajoč harmonske funkcije in kontrapunktično vodenje glasov. S tem v zvezi navedimo dva pomembna vidika. Za zven akorda je zelo pomembno, kako med sabo sodelujejo ali se motijo pomemb- nejši alikvoti posameznih tonov v akordu. Npr. pri durovem tro- zvoku. Osnovni ton in kvinta sta pomembnejša od terce, saj se pri njiju več alikvotov med seboj ujema. Ujemanje alikvotov terce z alikvoti osnovnega tona ali kvinte je precej manjše. Če terca ni izvajana šibkeje ali pa s takšno barvo, da njenih prvih nekaj ali- kvotov ni manj prisotnih, potem durov trozvok ne zveni najbolje. Alikvoti terce z ostalimi alikvoti namreč tvorijo precej disonanc, ki kazijo zven akorda. Podobno je pri vseh drugih akordih. Iz istega razloga isti in enako postavljeni akordi v različnih oktavah različno zvenijo. Drugi vidik je močno povezan s prvim, gre pa za naravni odmik od enakomerne (temperirane) uglasitve. Spet primer durovega trozvoka. Četrti alikvot osnovnega tona (5-kra- tnik osnovne frekvence) je naravna terca, ki se, prenešena za dve oktavi navzdol (5/4 = 1,25-kratnik osnovne frekvence), le zelo približno ujema s terco v temperirani skali (pribl. 1,26-kratnik osnovne frekvence). Povedano drugače, 4. alikvot osnovnega tona in 3. alikvot (dvojna oktava) temperirane terce se grdo disonanč- no tepeta. Durov trozvok zato dosti lepše, mehkeje in bolj polno zveni, če terco izvajamo naravno, nižje, da se omenjena alikvota ujemata. Podobno se že prej zgodi z 2. alikvotom osnovnega tona in 1. alikvotom kvinte, le da je neujemanje naravne (1,5-kratnik) in temperirane (pribl. 1,498) kvinte precej manjše in zato ne toli- ko pereče. Povsem splošno velja, da akordi lepše zvenijo, če tone, ki jih sestavljajo, izvajamo naravno, ne temperirano, pri čemer Kako dojemaš pojem zvoka kot zborovodja in kot pedagog? Zvok je nihanje delčkov snovi, ki je ravno v pravem frekvenčnem območju (približno med 20 in 20.000 nihaji na sekundo), da ga ljudje slišimo. V obliki zvočnih valov (razredčine in zgoščine) se širi po elastičnih snoveh, naj bodo to plini, tekočine ali trdnine, in tako tudi prispe do naših ušes, da ga zaznamo. Zvok takoj povezujemo z glasbo, vendar sam zvok seveda še ni glasba. Zborovodja se ukvarja s človeškim glasom, najbolj neposrednim in naravnim glasbilom. Vsak posameznik ima svoj spekter glasu, barvo, ki je sestavljena in odvisna od veliko zunanjih faktorjev. Vsak zvok lahko matematično eksaktno razstavimo na njegove frekvenčne komponente (zapišemo oziroma sestavimo ga lahko kot vsoto samih preprostih monofrekvenčnih nihanj – alikvotnih tonov oziroma harmonikov; to imenujemo Fourierova analiza). V tem je največ smisla, kadar je zvok periodičen (imenujemo ga zven). Zastopanost posameznih frekvenčnih komponent določa barvo zvoka. Predvsem po njej in tudi po tem, kako se zvok zač- ne, spoznamo »znani« glas ali ločimo med različnimi simfonič- nimi instrumenti. Pri celostnem, neobremenjenem poslušanju, se posamezni alikvoti zlijejo v značilno barvo zvočila. Z nekaj vaje in pozornosti pa jih lahko tudi razločimo. Dolžina glasilk, resonatorji (ustna in lobanjske votline, telo) in nenazadnje izobrazba glasu. Vsi ti faktorji vplivajo na kvaliteto in barvo glasu. Vsak pevec doprinese zboru svojo barvo (frekven- ce) in zborovodja mora vse te razlike nekako poenotiti, uglasiti, da izoblikuje zvok zbora. Tako kot barve je tudi glas lahko svetel, temen, razpihan, zgoščeno usmerjen, brez volumna, prodoren, krčevit, kričav, steklen, z vibratom/tremolom ali brez itd.. Pri vibratu niha frekvenca zvena okrog povprečne (osnovne) fre- kvence, pri tremolu pa jakost, pri čemer je frekvenca teh nihanj običajno le nekaj nihajev na sekundo. Občutljivost zborovodje pa narekuje, da odpravi pomanjklji- vosti in vsak glas neguje za dosego svojega cilja: čim bolj kon- kreten, žlahten zven, ki omogoča čim širšo paleto dinamičnih in zvočnih barv ter izrazov, kar nedvomno zelo vpliva tudi na samo intonacijo zbora. Zvok zbora je gotovo prvi element, ki ga poslušalec prejme kot vizitko ob nastopu – takoj nam je jasno, v kateri kvalitetni razred sodi zbor. Zato mislim, da je izobliko- vanje zdravega zvoka prva naloga vsakega zborovodje pred ka- terimkoli zborovskim sestavom. S kritičnostjo do kvalitete gla- su vzbujamo tudi kritičnost oziroma občutljivost naših pevcev. Ne more biti vseeno, na kakšen instrument zaigramo določeno frazo, in prav tako ni vseeno, kako nekaj zapojemo. 1 1 Za znanstveno pomoč sem se obrnil do kolega doc. dr. Daniela Svenška, da nam čim bolj nazorno in primerno obrazloži nekaj akustičnih pojmov (v ležeči pisavi). 60 malaje ni dolga planota, temveč konica skale, tako je v vsaki skladbi in v vsaki frazi samo en ton, en akord višek, vse, kar je prej, pa priprava za dosego cilja, in kar je potem, sproščanje glasbene energije (zvoka). Na koncertih, kjer je neposredno vključeno aktivno ozvočenje, je dodana še ena neznanka: kdo upravlja z gumbi in za koga. Prevečkrat se dogaja, da izvajalci na odru zvočne slike nimajo pod kontrolo in z njimi upravlja neroda, ki lahko popolnoma iznakazi realno, naravno zvočno predstavo. Tega zvočnega pretiravanja tako v jakosti kot v so- razmerju glasov ne prenašam in se raje umaknem. Vsak ima pravico, da sam izbira, kaj in kako s svojimi ušesi. Premalo se zavedamo, kako občutljiva so naša ušesa in kako tesno so povezana s človekovo notranjostjo in psiho: kako nas lahko nekaj, kar slišimo, pomiri, pretrese, vzburi, omami ali razvese- li. To so že davno spoznali ljudje, ki se ukvarjajo z reklamo in ki nas z glasbo nezavedno vodijo k zastavljenemu cilju. Kako oz. na kakšen naËin bi lahko aktivne pevce in poslu- šalce, predvsem mladino, ozavešËali o ekologiji zvoka in zvoËnega prostora? Vsakdo ima svoja merila in vrednostne lestvice. Če mladim uspemo predstaviti in odkriti določene vrednote, ki niso vedno same po sebi umevne in lahke za razumevanje, bodo nato lažje izbirali med navlako, slabim okusom in pretiravanji z efekti, ki z glasbo nimajo ničesar skupnega. Pri pedagoškem delu je zelo pomembno, da pedagog pomaga z najbolj banalnimi primeri odkrivati in luščiti. Če učenec “sam” aktivno odkriva, spozna- va, kaj je in kaj ni, torej da ima možnost “sam” odločati med črnim in belim, bo ta aktivni, neposredni način uporabljal naprej. Vsak izmed nas ima globoko v sebi zelo jasno defini- rano, kaj je lepo in kaj ni. Učencu moramo samo pomagati, da to nekako usmerjeno odkriva sam in spregleda oziroma v našem primeru sliši. Če se človek nauči poslušati, bo počasi tudi slišal. Kakor znamo biti zahtevni pri hrani, oblačilih, av- tomobilih, prijateljih, tako lahko postanemo zahtevni tudi pri poslušanju: počasi nam ni več do poslušanja hreščečega radia in si želimo boljšega, pa nismo več zadovoljni s starimi slušal- kami, pa ni nam več všeč ta zvočnik in slišimo pomanjkljivosti pri tem posnetku v primeri z drugim. Enako tudi pri zvrsteh glasbe. Če znamo sčasoma ločevati med dobro in slabo knjigo, med dolgočasnim in praznim govorom, med dobro in slabo režijo, med dobrim in slabim igralcem, tako lahko ločimo tudi med dobro in slabo glasbo. Ker smo razumna bitja, za vsako tako presojo uporabljamo razum, to pa predpostavlja tudi ne- kaj truda in hotenja. Vedno je lažje izbirati, če veš, kaj hočeš. Če si enkrat slišal in občutil nekaj, kar te je tako nepozabno pretreslo, si to želiš še enkrat. Nikoli ne bom pozabil zvoka nekega mladinskega zbora na svojem prvem celjskem festiva- lu, ki me je tako očaral, da sem potem ta zvok dolga leta iskal tudi pri svojem zboru. Nedvomno se je moj okus med tem harmonska povezava med akordi narekuje, kateri ton akorda je referenčni, temperiran. Vse to seveda poteka intuitivno, se je pa dobro zavedati, da dobro uglašeni klavir nima vedno prav. Seve- da govorimo o odtenkih, vendar pri dobro intoniranem zboru ali orkestru ti nazadnje igrajo odločilno vlogo. Kako zelo delikatno in pomembno je lahko razmerje med glasovi, če želimo da nekaj zazveni oziroma, v primeru, ko ne vemo, zakaj ta akord noče in noče zazveneti, dokler ga ne raz- stavimo in natančno analiziramo ter zavestno spet sestavimo, zavedajoč se funkcije vsakega tona. Laik lahko samo opazi, da nek zbor zveni, drugi pa ne. Kaj vse je tisto, na kar vpliva, kako in kakšeno zvoËno po- dobo boš oblikoval pri doloËeni pesmi, ki jo obravnavaš v zboru? Kako svoje pevce usmerjaš na oblikovanje zvoËne podobe pesmi, ki jo izvajate? Vsaka skladba ima svoje značilnosti in stilske zahteve. Kot sem prej dejal, je vse odvisno od kvalitete pevcev. T udi programsko se lahko lotim zahtevnejše literature, če imam pred seboj pev- ce, ki to zmorejo. Prevečkrat pomanjkanje dobrih (glasovno konkretnih) pevcev nadomestimo z večjim številom slab- ših pevcev. Kako zahtevno je prepričljivo zapeti tudi najbolj preprosto ljudsko pesem, ki tehnično ne predstavlja ovir, je pa takoj lahko banalno votla, če je ne znamo primerno inter- pretirati, usmeriti: nekako tako kot pri recitaciji katerekoli pe- smi, ki jo vešče igralčevo posredovanje popolnoma spremeni v primerjavi z zdrdranim branjem osnovnošolca. Prevečkrat pozabljamo, kako je v naši stroki beseda tesno povezana z zvo- kom in skupaj tvorita simbiozo odmerjene interpretacije. T udi prevelika patetika je lahko enako moteča kot npr. prevelik in nekontroliran forte v sopranih. Zato trdim, da slovenskim zborom čisto drugače, dosti bolje zveni slovenska pesem, ker smiselno in barvno podoživijo vsak najmanjši odtenek vsake besede. Težje je to pri tujem jeziku, ki ga ne obvladamo do potankosti. V zadnjem desetletju se veliko govori o ekologiji zvoka. Ka- kšen je Tvoj pogled na omenjeno tematiko? Zvok naj bo vedno najbolj žlahten, kvaliteten tudi v največjem fortissimu katerekoli skladbe: tako v vokalni kot v instrumen- talni glasbi. Če znižamo prag piana in pianissima, lahko dobi- mo zelo široko paleto barv in nam potem ni treba pretiravati na forte mestih. Tudi v dinamiki je zelo važna razporeditev in sorazmerno ravnovesje med glasovi. Zavedati se moraš različ- nih registrov in določenim linijam pomagati do izraza glede na postavitev. Če s pevci jasno opredelimo barvnodinamične stopnje, je to potem zelo enostavno. Tako kot v naravi vrh Hi- Slovenski skladatelji in zborovodje o zvoku in ekologiji zvoka 61 Intervju Zvok, ki je smiselno organiziran, premišljen, domišljen (nje- gova barva, intenzivnost (dinamika), njegov položaj v odnosu do drugih zvokov) je že sam na sebi lahko dovolj močno sred- stvo izražanja in ne potrebuje dodatnih “semantičnih” razlaga- teljev. Sam posvečam (kar seveda velja tudi za mnoge druge sodobne glasbene ustvarjalce) velik pomen raziskovanju zvoka samega, prodiranju v njegovo globino, v njegovo “bit” in mu skozi ustvarjalno delo skozi mikroskopsko optiko odpiram pot na plano. Ali v svojih delih namenjate veliko pozornosti oblikovanju zvoka? Kako, v katerem segmentu in prek katerih sredstev? Seveda, skozi analizo zvoka, skozi mikroskopski “vdor” v nje- govo strukturo se odpirajo povsem drugačne perspektive za kombinatoriko, za sintezo in oblikovanje zvoka. Na področ- ju elektroakustike in posebno žive (life) elekroakustične glas- be je analiza zvoka (tona, šuma, poka...) osnovna operaci- ja pred kakršno koli nadaljnjo manipulacijo zvoka. Na področju akustične glasbe (komorne, vokalne, simfonične...) se zvok obli- kuje skozi specifično uporabo glasbil, glasov. Tudi v glasbi pre- teklih epoh govorimo o značilnem zvoku, zvočnem svetu, lastnem zgolj posameznemu avtorju (Mahler , Debussy , Messiaen...) Obli- kovanje zvoka je silno pomemben faktor v mojem ustvari- jalnem procesu. Navadno iščem v instrumentih, ki jih upo- rabim v konkretnem delu, skrite, morda še ne uporabljene spremenil in slišal sem druge, še boljše zbore. Zato je še kako potrebno, da poslušamo in stremimo dalje. V edno pa moramo vedeti, kaj si želimo in kako bi to lahko dosegli v svojem okolju s svojimi pevci. Uroš Rojko Slovenski skladatelj in klarinetist Uroš Rojko je študiral klari- net in kompozicijo (prof. Uroš Krek) na Akademiji za glasbo v Ljubljani, podiplomski študij kompozicije pa je nadaljeval na Državni visoki šoli za glasbo v Freiburgu (prof. Klaus Huber) in na Visoki šoli za glasbo in upodobitveno umetnost v Hambur- gu (prof. György Ligeti). Za svoja dela je prejel številna madna- rodna priznanja in nagrade, med njimi nagrado Alpe - Adria v avstrijskem Linzu (1983), Förderungspreis mesta Stuttgart (1984), 1. nagrado na Mednarodnem natečaju za kompozicijo Alban Berg na Dunaju (1985), 1. nagrado na Premio Europa 1985 v Rimu, nagrado Gaudeamuspreis 1986 v Amsterdamu, nagrado Musikprotokoll 1987 v Grazu, nagrado Prešernovega sklada (1988), 1. nagrado na Wiener Internationaler Kompo- sitionspreis 1991, 1. nagrado natečaja Chorwettbewerb des De- utschen Musikrates, Bonn 2001. V letih 1985-87 je prejemal štipendijo radia DAAD, leta 1990, 2001 in 2004 štipendijo ek- sperimentalnega studia Fundacije Heinricha Strobla, 1993/94 štipendijo Künstlerhof Schreyahn (composer in residence). Med letoma 1983 in 2002 je živel in deloval v Freiburgu, od leta 1995 do 2002 v Freiburgu in Ljubljani, od jeseni 2002 živi v Ljubljani in Karlsruheu (Nemčija). Je profesor kompozicije na Akademiji za glasbo v Ljubljani (od leta 2005 redni profesor). Kako dojemate pojem zvoka kot skladatelj? V tradicionalnem smislu je zvok (v glasbi) sredstvo za poda- janje kakršnih koli vsebin, idej, izpovedi, ki se manifestirajo skozi glasbene parametre, predvsem skozi ton in njegovo višino (navadno je to - v tradicionalnem smislu - melodija, čemur se, najpogosteje kot spremljava, pridružujeta pravilo- ma harmonija in ritem. Vsaj od J. Cagea naprej vemo, da je vse, kar se sliši, lahko tudi glasba, če je le to, kar poslušamo, osmišljeno v ustreznem kontekstu. Se pravi: zvoki narave, vrvež v mestu, vpitje otrok na igrišču in podobno, vsega tega ne dojemamo kot glasbo, ker ti zvoki kontekstualno pripada- jo našemu trenutnemu bivalnemu, ne pa glasbenemu okolju. Če vse to posnamemo na nosilec zvoka in predvajamo preko zvočnikov v dvorani, namenjeni poslušanju glasbe, lahko ta- iste zvočne informacije vsaj v širšem pomenu besede doživi- mo kot glasbo. Uroš Rojko 62 predvajanjem glasbenih vsebin. V lokalih se vrti glasba veli- kokrat tako glasno, da je komunikacija znatno otežena, da gre enostavno na živce... Hm, rock-koncert ne more biti rock-kon- cert, če ni dosežena jakost zvoka, ko notranji organi vibrirajo do onemoglosti... Seveda se urbani zvočni nesnagi ne da izog- niti - lahko ji ubežimo le, kadar gremo v naravo ali se izoliramo v tišini. Kako blagodejna in zdravilna je, pa zlahka občutimo, kaj ne? Marjan Šijanec Skladatelj Marjan Šijanec, eden od začetnikov računalniške glasbe v nekdanji Jugoslaviji, sodi v tisto peščico slovenskih skladateljev, ki so utrli pot ustvarjanju z računalniškim medi- jem pri nas in se v njem tudi najbolje prepoznajo. Po diplomi iz kompozicije na Akademiji za glasbo v Ljubljani (razred prof. Uroša Kreka) se je sredi osemdesetih let izpopolnjeval v Elek- tronskem studiu Radia Beograd pod mentorstvom Paula Pi- gnona in Vladana Radovanovića ter na Institutu za nuklearno fiziko v Vinči (računalniško programiranje). Po trinajstletnem delovanju v Beogradu (kot predavatelj harmonije, kontrapunk- ta in oblikoslovja na srednji glasbeni šoli Dr. Vojislav Vučković v Beogradu) se je leta 1993 vrnil v rodni Maribor, kjer je bil najprej svetovalec za glasbo pri ZKO Maribor (1992–1993), potem pa vodja mariborske enote SAZAS-a (do 2004). Dol- ga leta je bil stalni glasbeni sodelavec Elektronskega studia in dramske redakcije Radia Beograd, na čelu sekcije glasbenih teoretikov pri društvu glasbenih pedagogov Srbije, umetniški vodja in izvajalec v beograjskem ansamblu Druga nova glasba, mentor in dirigent komornega ansambla Musica Viva, dirigent ženskega zbora Dr. Vojislav Vučković in mentor baročnega tria Fillip. V Mariboru je bil pobudnik in soustanovitelj Društva za kulturotvornost sodobne glasbene umetnosti Nova glasba, deloval pa je tudi kot honorarni predavatelj elektroakustične glasbe na Oddelku za glasbeno pedagogiko Pedagoški fakulteti v Mariboru. Za ustvarjalno in pedagoško delo je prejel vrsto nagrad: leta 1982 nagrado Združenja skladateljev Srbije za skladbo Mira- ggio – simfonijo za veliki simfonični orkester; letno nagrado Radia Beograd za dramsko delo (1988/89); I/1. nagrado na zve- znem tekmovanju glasbenih šol Jugoslavije z ženskim zborom Dr. Vojislav Vučković, Priština (1983); Novembrsko nagrado občine Stari grad za pedagoške rezultate (1984) idr. potenciale. Primer: Polklarnet 2 , ki je na nek način moja iz- najdba, vsaj v kontekstu, kot ga uporabljam sam. Kako natanËno podate navodila za oblikovanje zvoËne podo- be skladbe izvajalcu Vašega dela? Ali prepustite oblikovanje zvoËne podobe skladbe tudi izvajalcu, njegovim obËutkom, karakterju in nakljuËnim prostorskim situacijam, kjer se skladba izvaja? Načelno skušam izvajalcu čim bolj nazorno predočiti zahte- ve, posebno, kadar gre za bolj inovativno naravnane izvajalske prijeme. Seveda pa ne gre izvzeti mikavne, večinoma zelo po- srečene glasbene trenutke, ko izvajalcu omejiš relativno veliko svobode zgolj z opazkami: kar se da hitro..., komaj slišno..., krat- ko, kar se da...., tišje kot prvič..., kot bi padel komet..., nejevolj- no...., kot v breztežnostnem stanju.... V zadnjem desetletju se veliko govori o ekologiji zvoka. Ka- kšen je Vaš pogled na omenjeno tematiko? Zelo kritičen. Dejstvo je, da zvočno nasilje obvladuje svet in to povsod, v vseh segmentih družbenega življenja. Malo kdo se zaradi tega vznemirja. Mnogokrat smo priča veliki zmo- ti diletantskih profijev s področja električnih nosilcev zvoka: glasnost=kvaliteta. (Zvočna)megalomanija je danes igračkari- ja za tehnološke standarde. Malo kdo, ki je na poziciji roko- vanja s(z) (zvočno) tehnologijo, se zaveda, kakšne posledi- ce, zdravstvene, sociološke, psihološke, ekološke prinaša »zlo« raba zvočne tehnologije. Kako oz. na kakšen naËin bi lahko poslušalce, predvsem mladino, ozavešËali o ekologiji zvoka in zvoËnega prostora? Kako? Najprej je potrebno ozavestiti stare, saj se odnos do zvoka začne že v zibelki oz. že v prenatalnem obdobju. Kar in kako posluša mamica, tako bo tudi otrok ... Potem je potrebno ozavestiti učitelje in pedagoge, ki sami po- gosto izvajajo zvočno nasilje s preglasnim ali slabo izbranim 2 Polklarinet nastane, če pritrdimo ustnik klarineta neposredno na spodnjo polovico instrumenta. Iznajdba, ki sem jo prvič uporabil leta 1986 v triu To n - gen, ima naslednje karakteristike: 1) Limitiran tonski rezervoar, ki obsega nenavadna, netemperirana in- tervalna razmerja. Regularna uporaba prijemov se omejuje zgolj na desno roko. 2) Leva roka je prosta, torej lahko zavzame vlogo dušilca (sordine). Z zapiranjem in odpiranjem odmevnika pa se spreminja tudi tonska višina (glissando ter „lom“ v delne tone-alikvote) 3) Polklarinet se lahko uporablja tudi brez ustnika in sicer na dva načina: kot trobilo (napete ustnice vzburijo ton) ali kot filter in resonator tona, ki ga izvajalec poje v akustično cev. Zelo učinkovito je interaktivno kombiniranje obeh tehnik. Slovenski skladatelji in zborovodje o zvoku in ekologiji zvoka 63 Intervju Kako natanËno podaš navodila za oblikovanje zvoËne podo- be skladbe izvajalcu Tvojega dela? Ali prepustiš oblikovanje zvoËne podobe skladbe tudi izvajalcu, njegovim obËutkom, karakterju in nakljuËnim prostorskim situacijam, kjer se skladba izvaja? Na to vprašanje bom odgovoril še z eno resnično zgodbo. Pred kakšnim letom ali več sva z znanim slovenskim flavtistom snovala skladbo za flavto in elektronske zvoke. Ker je uporaba živega izvajalca ali izvajalcev največkrat pogojena z eksaktnim zapisom izvajalčevega parta, sem ga vprašal, če mu odgovarja grafična notacija. Odgovor je bil izredno zanimiv: »Veš, da kar nerad čitam note«. Moja replika pa je bila:« Jaz jih pa nerad pišem«. In sva se odlično našla v skladbi URIEL. Ta zgodba ima svojo pozitivno osnovo v osvobojenem odnosu skladatelj- izvajalec; produkcija-reprodukcija. Zvočna podoba, definirana z natančnimi navodili za izvajalca, torej, notacija z vsemi ele- menti sodobnih standardov, ne more nikoli natančno določiti zvočnega rezultata. Ogromno parametrov sodeluje pri izvedbi skladbe. Je lahko približek idealnemu, torej Mojemu (skladate- ljevemu) pričakovanju. V časih je želja po absolutni izvedbi tako goreča, da je zapis zelo kompliciran in kot takšen tudi odbijajoč za izvajalca. Imel sem čudovito izkušnjo, ko mi je ob podob- nem pogovoru moj prijatelj, pianist Igor Lazjko dokazal »ko- lektivno psiho-kinetično energijo«. Nekajkrat si je na koncertu dovolil, da sploh ni zaigral zaključnega tona v tihih melodičnih frazah. Vsi v dvorani smo ga slišali. Torej, izvajalec poustvarja glasbo in skladatelj mu lahko zaupa. Kako dojemaš pojem zvoka kot skladatelj? V preteklosti je popolno analogijo med časom in prostorom opisal tudi Francis Walram: Glasba je za Čas tisto, kar je za Geometrijo Prostor; periodični Ritem je za Čas tisto, kar je Si- metrija za Prostor. Lahko bi primerjali še naprej, kot npr. Zvok je za glasbo tisto, kar je za arhitekturo Prostor. Tudi danes je ta analogija pomembna, čeprav je že vseprisotno mnenje, da so morebitne ločnice med fenomeni realnega sveta še bolj prosojne – kot da to vidno, otipljivo, realno, razumevajoče izgublja najpomembnejšo funkcijo v našem oblikovanju živ- ljenja. Ostaja vedenje, da je tišina-zvok, kot prvobiten spre- mljevalni element našega bivanja, pomemben faktor kreacije našega življenja in kot takšen vseprisoten tudi v glasbi. Zvok- tišina je v mojem svetu notranje prisotnosti najpomembnejši element kreacije. Torej, glasba je moje življenje. Ali v svojih delih namenjaš veliko pozornosti oblikovanju zvo- ka? Kako, v katerem segmentu in preko katerih sredstev? Da. Glede na dejstvo, da se pretežno ukvarjam z elektroakus- tično glasbo, je moje delo precej pogojeno s kreacijo zvoka. V času analognih naprav (glasbil) je bila kreacija zvoka izredno zanimiva saj, poleg (p)raznih električnih in elektronskih gene- ratorjev zvoka in morebitnih aparatov za razne sinteze in efek- te, ni bilo shranjenih digitaliziranih vzorcev različnih znanih izvorov zvoka. To je pomenilo, da si začel iz nič in si postopo- ma, preko slučajnih ali namernih algoritmov zvoka stopal na pot, ki se imenuje kreacija glasbe. Ta način dela mi je bil v času, ko sem začutil veliko željo po raziskovanju zvoka in ustvarjanju novih, še ne prisotnih zvočnih struktur, izredno pomemben v osvobajanju kreacije. Takrat sem vedel, da so vrata v popolni razcvet glasbe na stežaj odprta. Velja omeniti, da je bila pot generiranja elektroakustičnih zvo- kov kar trda. Naj opišem kratko anekdoto: V finalnem delu elektroakustične skladbe KHESED-EL sem »slišal« zvok no- vorojenega otroka. Ker nisem želel uporabiti posnetka, sem se odločil, da generiram umetni zvok na analognem Synthi 100 aparatu v Elektronskem studiu Radio Beograda. Ker sem po navadi delal ponoči, sem se po končanem delu odpravil na kra- tek, zasluženi počitek. Toda, ko sem znova prišel v studijo, sem ugotovil, da so potenciometri premaknjeni in da sta kontrolni polji »urejeni« z drugačno nastavitvijo. Tako je moj otrok dobil zvočne atribute nekakšnih prehlajenih ptic. Vzrok za takšen rezultat je bila čistilka, ki je svoje delo opravila kar se da na- tančno. Kaj drugega, zvok je bilo potrebno ponovno regeneri- rati. No danes se kaj takega že skorajda ne more več zgoditi, saj celotno delo generiranja elektronskega zvoka spremlja »budno oko računalnika«. Marjan Šijanec. Fotografija: Albinca Pesek 64 65 Kako oz. na kakšen naËin bi lahko poslušalce, predvsem mladino, ozavešËali o ekologiji zvoka in zvoËnega prostora? Za ta odgovor bi potreboval več poglobljenega razmišljanja ter poznavanja današnje mladine. Vsekakor je težko primer- jati preteklost s sedanjostjo, torej, mojo generacijo s sedanjo. Vendarle pa so bistveni skupni elementi, dasiravno so bili pod- vrženi spremembi. Na fiziološki ravni je dobro opozarjati mla- dino, da je naše čutilo za sluh dokaj razvito in občutljivo, kar pa ne pomeni, da spadamo med najrazvitejša živa bitja glede na zaznavanje zvoka. Vsekakor pa je naše telo najlepše darilo narave. Torej, naša primarna dolžnost je, da ga varujemo, da ga ne izpostavljamo škodljivim, destruktivnim vplivom okolja ter da tudi sami, s svojimi dejanji nismo vzrok za kakršnoko- li škodo v okolju. Osnova trajnega ozaveščanja nas ljudi leži v trajni rasti vseh tistih vrednot, katere človeku dajejo trenutni primat v hierarhičnem odnosu med njim in ostalimi oblikami življenja na zemlji. Namerno nisem navedel nobenega primera, kajti, preveč bi jih bilo, kar pa zopet pomeni, da je že skrajni čas, da se začnemo zavedati, da nismo edini niti na zemlji, še manj pa v vesolju. V zadnjem desetletju se veliko govori o ekologiji zvoka. Ka- kšen je Tvoj pogled na omenjeno tematiko? No ja, včasih si raje želim razmišljati o ekologiji glasbe. Če že iz davnine vemo, da zvok vpliva tudi na organe živih bitij, na rast rastlin in celo na molekularno strukturo kristalov vode, po- tem je temu vprašanju treba nameniti dosti več pozornosti in spoštovanja do narave, kot smo ga imeli do sedaj. Mislim, da je neozaveščena ali celo zlonamerna uporaba zvoka bolj nevarna kot podobna uporaba kemije. Današnje nebo je prepleteno z ne- štetimi mrežami konstantnih ali naključnih frekvenc, poznanih in nepoznanih generatorjev zvoka. Moč teh frekvenc je tolikšna, da lahko spremeni obličje zemlje. Tukaj ne gre samo za moč »je- rihonskih trobent«. Gre za permanentno delovanje škodljivih (seveda tudi koristnih) signalov, ki temeljito spreminjajo svet. Ti signali ne prihajajo samo iz Zemlje, temveč tudi iz vesolja. Kdo ve, kaj prinašajo s seboj. Vsekakor se skupaj s signali spreminjajo tudi živa bitja in ta sprememba se bo dogajala tako dolgo, dokler se intenziteta ne bo povečala in bodo razmere za življenje posta- le nemogoče. Ker je človek, najvišji predstavnik piramide živih bitij, tisti, ki zaenkrat edini poskuša spreminjati naravo v svojo korist, je najvažnejše, da se tudi mentalno spreminja in doume, da njegova sedanja vloga v harmoniji narave ne ustreza. Slovenski skladatelji in zborovodje o zvoku in ekologiji zvoka