Sublimnnost v poeziji Samuela

Taylorja Coleridgea





Andrej Pogorelec





Andrej Pogorelec

Sublimnost v poeziji Samuela





Taylorja Coleridgea


Andrej Pogorelec


Sublimnost v poeziji Samuela Taylorja Coleridgea

Samozaloţba

Ljubljana, 2015

Knjiga ni namenjena prodaji.





CIP - Kataloţni zapis o publikaciji

Narodna in univerzitetna knjiţnica, Ljubljana



821.111.09Coleridge S. T.(0.034.2)



POGORELEC, Andrej

Sublimnost v poeziji Samuela Taylorja Coleridgea

[Elektronski vir] / Andrej Pogorelec. - El. knjiga. - Ljublja-

na : samozal., 2015



ISBN 978-961-93855-0-0 (pdf)



280227072





Kazalo


Interpretacije ..................................................................... 5

To the Author of »The Robbers« (1794) ....................... 6

Lime-Tree Bower My Prison (1797) ............................ 8

Kubla Khan (1797/1798) ............................................ 17

Frost at midnight (1798) ............................................ 31

The Rime of the Ancient Mariner (1798) / Pesem

starega mornarja ........................................................ 38

The Nightingale (1798) .............................................. 47

Christabel (1797/1800) .............................................. 52

Zaključek ........................................................................ 63

Literatura ........................................................................ 64





Tabela 1 (Sublimnost v izbranih primerih Coleridgeve

poezij e) ........................................................................... 62





Interpretacije




V pričujočem delu bomo se bomo seznanili s sedmimi

Coleridgevimi pesmimi, ki bodo obravnavane zlasti v

horizontu prevladujočih ali vsaj izrazito prisotnih subli-

mnih prvin, njihov izbor pa bo temeljil tako na podlagi

diahronega principa nastanka posameznih pesmi (v

obdobju 1792−1800) kot (vsaj deloma) tudi njihove rele-

vantnosti v smislu umeščenosti v svetovni literarni

kánon. V tem smislu bodo obravnavane naslednje pesmi:



To the Author of »The Robbers« (1794)

Lime-Tree Bower my Prison (1797)

Kubla Khan (1798)

Frost at Midnight (1798)

The Rime of the Ancient Mariner (1997−98)

The Nightingale (1798)

Christabel (1797−1800)





5





To the Author of »The Robbers« (1794)



V odi avtorju Razbojnikov, Friedrichu Schillerju, se Cole-

ridge pokloni enemu največjih dramatikov, pesnikov in

filozofov nemškega viharniškega obdobja. Razbojniki so

Schillerjevo prvo dramsko delo. Uprizoritev (1782) je

bila nadvse uspešna in Schiller je pri svojih dvaindvajset-

ih letih takorekoč čez noč zaslovel, občudovalce pa je

imel tudi izven meja Nemčije. Eden izmed njih je bil

nedvomno tudi Coleridge, ki je dvanajst let po uprizoritvi

avtorju drame posvetil omenjeni sonet. Schiller je kot

eden izmed stebrov nemškega romantičnega gibanja za

Coleridgea pomembna referenca tudi izven konteksta

drame Razbojniki, torej tudi v širšem smislu, a je Cole-

ridgevo navdušenje nad dramo v času, ko njenemu avtor-

ju posveti sonet, najbrţ razumljivo, saj gre v tej drami za

poetično upodobitev nekega idejnega sveta, ki je Cole-

ridgeu kot romantiku resnično blizu. Zlasti bi v tej per-

spektivi kazalo izpostaviti ideje svobodomiselstva, kriti-

ko druţbene neenakosti in hinavščine druţbe. To nekako

6



sodi v horizont Coleridgevega »mentalnega razpoloţen-

ja« v tistem obdobju.



»Ah Bard tremendous in sublimity!

Could I behold thee in thy loftier mood

Wand'ring at eve with finely-frenzied eye

Beneath some vast old tempest-swinging wood!

Awhile with mute awe gazing I would brood:

Then weep aloud in a wild ecstacy!« (9−14)

(Coleridge, 1974, str. 42)



Vendarle pa bi ob tej pesmi, ki govori tudi o Schillerjevi

pesniški in umetniški veličini v smislu romantično razu-

mljenega genija, teţko razpredali o kakšnih posebnih

idiličnih razseţnostih. Prej nasprotno. Coleridge Schiller-

ja kuje v zvezde v preseţnikih,1 ki bolj kot ne vzbujajo

občutja sublimnosti. Imenuje ga »pesnik strahovite sub-



1 O Coleridgevem odzivu na to dramo govori tudi Mortensen:

»Schillerjevi Razbojniki, ki jih je prvič prebral leta 1794 neke noči v

Cambridgeu, so ga tako presunili, da je ostal brez besed: 'Moj bog,

Southey! Kdo je ta Schiller? Kdo je ta dramatik, ki ti seţe do srca? Je

pisal to tragedijo med vpitjem vragov? Ne bi bil rad zmoţen opiso-

vanja takšnih značajev! Tresem se kot list trepetilke. Zakaj smo

kdajkoli trdili, da je Milton sublimen?' /Collected Letters 1: 122/«

(Mortensen, 1999, str. 8).

7



limnosti«, govori o vzvišenem razpoloţenju, svoje bral-

sko doţivljanje metaforično (so)postavlja ob prizore div-

je neukročene narave v vršenju gozda sredi viharja, ko po

obnemelem strahospoštovanju in divji ekstazi glasno

zajoče. Lahko bi torej rekli, da v tem sonetu prevladuje

vzdušje sublimnega.



Lime-Tree Bower My Prison (1797)



Navdih za pesem je Coleridge dobil ob resničnem

dogodku. Njegova ţena Sara ga je po nesreči polila z

vročim mlekom po nogi. Tako ni bil v stanju, da bi se

udeleţil pohoda v naravo, ki ga je bil načrtoval skupaj s

svojimi najboljšimi prijatelji, z Williamom in Dorothy

Wordsworth ter s Charlesom Lambom, ki je prišel na

obisk iz mesta. Prijatelji so se odpravili na izlet brez nje-

ga, on pa je ostal v svoji koči, se z obţalovanjem oziral

za njimi in jim v duhu sledil na njihovi poti.



»Well, they are gone, and here must I remain,

This lime-tree bower my prison!« (1−2)

(Coleridge, 1990, str. 34)

8





Pesem je nedvomno zanimiva prav v kontekstu preple-

tanja elementov idiličnosti in sublimnosti. S kontrastnim

prikazovanjem motivov zaprtosti in odprtosti nas nekoli-

ko spominja na nekatere prejšnje Coleridgeve pesmi, kot

npr. Reflections on Having Left a Place of Retirement ali

The Eolian Harp. A v tem primeru je situacija vendarle

drugačna, saj ob sicer podobni tridelni strukturi vsaj v

prvem delu motiv zaprtosti učinkuje na način, ki ne vzbu-

ja občutij idilične urejenosti in varnosti zavetja, ampak

prej nekakšne povsem neidilične utesnjenosti, zagrenje-

nosti, melanholije in tesnobe.2 Vzpostavlja se tudi nas-

protje med idejama gibanja in mirovanja. Kot je pesnik

zaradi svojih trenutnih teţav zaprt v omejen svet svojega

vrta, tako se pred njegovimi prijatelji razpira širina in

veličastnost narave, ki jo s svojim prodiranjem v njena

nedrja dinamično dopolnjujejo kot njen integralni del.

Toda očitno je, da opisi njihove poti ne temeljijo na dejs-

tvih, ki bi jih lahko potrdili udeleţenci tega potovanja,

temveč so plod pesnikove domišljije in spomina, ki jih

vodita tja, kjer je pesnik ţe kdaj bil, ali pa si je to zamislil



2 Metzger v zvezi s tem govori o elegičnosti (Metzger, 1986, str. 59).

9



v svojih vizijah. Prav te vizije pa so tudi nekakšna rešitev

pesnikove lastne stiske (Stelzer, gl, op. 107), v katero je

ujet zaradi svoje nezmoţnosti telesnega gibanja. Nado-

mesti jo z gibanjem v duhu, z gibanjem, ki ga postavi v

vlogo nekakšnega guruja ali vodnika skupine prijateljev.

Stelzer v tem kontekstu omenja celo Vergila in Danteje-

vo Boţansko komedijo.3



V prvem delu pesmi je torej v ospredju motiv nekakšne

utesnjenosti. Tudi ko se pesnik v duhu poda na pot s svo-

jimi prijatelji, jih najprej popelje v temačno globel,

kamor ne prodre veliko sonca. Zdi se, kot da jih ne ţeli

prav takoj odrešiti utesnjenosti, v kakršni ostaja sam.



To that still roaring dell, of which I told;

The roaring dell, o'erwooded, narrow, deep,

And only speckled by the mid-day sun;

Where its slim trunk the ash from rock to rock

Flings arching like a bridge; -that branchless ash,

Unsunn'd and damp, whose few poor yellow leaves



3 »Kot Vergil, ki ostaja zaprt v vicah (pravzaprav na Elizejskih pol-

janah), se Coleridge ne izgubi, saj ga reši njegova lastna vizija«

(Stelzer, 1986, str. 120).

10



Ne'er tremble in the gale, yet tremble still,

Fann'd by the water-fall! (9−16)

(Coleridge, 1990, str. 34−35)



V nadaljevanju se pogled razpre. Njegovi prijatelji, ki jih

vodi pesnikova upodobitvena moč, se znajdejo pred šir-

javami, ki vzbujajo občutja osvobojenosti in povezanosti

s sublimno mogočnostjo narave.



»Now my friends emerge

Beneath the wide wide Heaven – and view again

The many steepled tract magnificient

Of hilly fields and meadows, and the sea,

With some fair bark, perhaps whose sails light up

The slip of smooth clear blue betwixt two Isles

Of purple Shadow!« (20−26)

(Coleridge, 1990, str. 35)



V tem drugem delu pesmi, ki je pravzaprav nekakšna oda

naravi,4 se Coleridge, kot priznava tudi sam, pod vplivom



4 Če Stelzer z namigi na Dantejevo Božansko komedijo evocira idejo

krogov pekla, bi lahko uporabili primerjavo s krogi narave. Tako

prvi krog zajema področje vrta kot urejene zaključene celote, drugi

pa to, kar ga obdaja, torej divjino neukročene narave. Prvi je prostor

11



Berkeleya5 poigrava z mislijo, da ni narava nič drugega

kot skriti duh (kar nas spominja tudi na Schellinga, s

katerim se Coleridge sreča kasneje), saj govori o barvnih

niansah narave, ki s tančico zakrivajo vsemogočnega

Duha, čigar prisotnost je zaznavna.



»[A]nd of such hues

As veil the Almighty Spirit, when yet he makes

Spirits perceive his presence.« (41−43)

(Coleridge, 1990, str. 35)



Občutja ekspanzije in razklenjene utesnjenosti iz prvega

dela pesmi se tu nekako povezujejo s temo prijateljstva,

pri čemer izstopa zlasti vez med Coleridgem ter njego-

vim sošolcem in prijateljem Lambom, ki ga v teh verzih

celo neposredno nagovori. Pri tem se zopet vzpostavlja

nasprotje med motivoma zaprtosti in odprtosti, saj Char-



nerealizirane idiličnosti, drugi sublimnosti, ki v zadnji kitici kot val

odrešitve preplavi prvega. Tako se zdruţita v enost z duhom, ki ju

vodi do spojitve.

5 »Coleridgevi verzi so poetična afirmacija berkeleyevskega nauka.

Poudarek, ki ga daje pesnik vlogi upodobitvene moči kot poti do

neposredne zaznave ustvarjalne prisotnosti boţjega duha v svetu

narave, pa je Coleridge izrazil in dodelal v kasnejših letih v svojem

proznem pisanju« (Watters, 1971, str. 48) (gl. tudi op. 42).

12



les prihaja iz utesnjenega mesta v naravo kot v prostor

osvoboditve telesnosti in duha.



»My gentle-hearted Charles! For thou hast pined

And hunger'd after Nature, many a year,

In the great City pent, winning thy way

With sad yet patient soul, through evil and pain

And strange calamity!« (28−32)

(Coleridge, 1990, str. 35)



V drugem delu pesmi se tako melanholična občutja vse

bolj umikajo optimizmu, svetlobi in razprtosti narave, ki

je v sozvočju s srečo, kakršno navdihuje globina medčlo-

veškega prijateljstva. Gre za izrazit primer osebne izpo-

vedi, ki prav na ravni osebno-zasebne vrednote prijatelj-

ske intime vzbuja vtis idilične pesmi, hkrati pa se ta ista

prijateljska vez gradi na razdaljah, ki sublimno presegajo

prostorskost in jih premošča upodobitvena moč duha.

Charles je hkrati daleč in blizu. V pesmi ju povezuje

motiv vrane, ki je pravzaprav simbol njune duhovne

13



povezanosti.6 Proti koncu pesmi tudi Charles za trenutek

obstane, njegova gibljivost, ki je bila vse dotlej dinamič-

no nasprotje Coleridgevi statičnosti in gonilna moč estet-

ske diferenciacije, se na samem koncu pesmi prelije v

skupno zazrtost v harmonično enost ţivljenja.



»My gentle-hearted Charles! When the last rook

Beat its straight path along the dusky air

Homewards, I blest it! Deeming its black wing

(Now a dim speck, now vanishing in light)

Had cross'd the mighty Orb's dilated glory,

While thou stood'st gazing; or when all was still,

Flew creeking o'er thy head, and had a charm

For thee, my gentle-hearted Charles, to whom

No sound is dissonant which tells of Life.« (68−76)

(Coleridge, 1990, str. 36)





6 Watters opozarja, da ju na simbolni ravni povezuje še nekaj: »Zve-

za med njima je sončna svetloba, prispodoba, ki kaţe na obnavljajo-

čo moč narave. Skozi povezanost s prijateljevo izkušnjo lahko Cole-

ridge oţivi svoje lastno fizično okolje, ustvarjajoč resničnost s pro-

sevnosti listja, ki z ene ali druge strani odzvanja podobe iz notranjos-

ti globeli in njenega nasprotja kot tudi širše pokrajine« (Watters,

1971, str. 46).

14



Dejstvo je, da se prav v zadnji kitici zgodi nekakšna sin-

teza motivov neidilične zaprtosti iz prve ter idilično-

sublimne razprtosti iz druge kitice. Če se namreč pesem

začne z depresivnim občutjem vklenjenosti in nezmoţno-

sti telesnega gibanja, nadaljuje pa z veličastnim odpiran-

jem prostora in zmoţnosti duha ter medsebojne poveza-

nosti ljudi in narave, potem se v tretjem, zaključnem delu

pesmi pesnik znova sooči z utesnjenostjo prostora, ki ga

obdaja, in ga v skrivnostnem preporodu doţivi na pov-

sem drugačen način.7 Njegova duhovna preobrazba, ki jo

je doţivel v vlogi dantejevskega Vergila, kot bi rekel

Stelzer, mu izostri pogled, da izza kopren domačega

grmičevja in bršljana uzre duha, kakršnega so v grandio-

znosti prostranih dalj očarano zrli njegovi prijatelji. Po

eni strani se tako prostor zaprtosti, ki vzbuja občutja ute-

snjenega nelagodja, spremeni v idilični vrt, kakršnega

opisuje Coleridge npr. v pesmi The Eolian Harp, po dru-



7 »Namesto izpostavljanja ločenosti od prijateljev, s čimer začne

pesnik uvodne verze, se zdaj govori o skupnih čustvih. Potem ko je v

domišljiji sledil Lambu na njegovi poti, je osrečil tudi sebe. Lahko se

vrne od 'tam' nazaj 'sem' in uţiva v svoji koči z vrtom, ne da bi ju še

naprej doţivljal kot zapor« (Ashton, 1996, str. 107). Podobno Metz-

ger: »V pesmi se dramatizira proces, znotraj katerega se razkroji

pesnikova vizija koče z vrtom kot zapora, ki se spremeni v rajsko

kočo z vrtom« (Metzger, 1986, str. 59).

15



gi strani pa se v sintezi zaprtosti prostora in odprtosti

duha razkriva tista romantična pesniška energija, ki sega

onkraj moţnosti, da bi ta in takšen idilični vrt še lahko

razumeli v kontekstu idile 18. stoletja. Zaključek kaţe na

to, da gre ţe za tipično romantično pesem, v kateri so

sicer še vidni elementi idiličnosti,8 ki se kaţejo zlasti v

motiviki prijateljske sreče, na ravni metafizike pa očitno

prevladuje romantična sublimnost.





8 Metzger ob tej pesmi govori o idiličnosti dveh stopenj. V prvem

delu naj bi šlo za nekakšno elegično pastoralo, v nadaljevanju pesmi

pa se zgodi preseţek, ki ga takole pojasnjuje: »Z uspešno izrabo

čustvene silovitosti preseganja meja senzualne izkušnje, ki se odvija

skozi proces osvobajajoče upodobitvene moči, se pesniku razpira

uvid v brezmejnost časa in prostora, s čimer se dopolni trenutek

idiličnosti, v kakršnem se zdruţujeta končno in neskončno« (Metz-

ger, 1986, str. 59). Z drugega vidika to situacijo pojasnjuje Stelzer,

ki večkrat uporablja sintagmo »domačnostna sublimnost«: »Interak-

cija domačnostnega in sublimnega vodi v preoblikovano, polnejšo

vizijo […] Domačnost se razširi in zajame vase vso naravo, ki je

domovanje vrane, kot je koča z vrtom po drugi strani Coleridgevo

domovanje. Obe domovanji se zdruţita v eno v zaključni, vsevklju-

čujoči viziji, ki razkrije harmonijo narave« (Stelzer, 1986, str. 121).

Hkrati bi kazalo opozoriti, da se v tej pesmi vendarle zgodi nekakšen

preseţek sublimnosti nad idiličnostjo, ki se manifestira skozi globino

in ekspanzijo zunanjosti nad notranjost. Zunanja, divja narava se

sprva eksponira kot odrešiteljica utesnjenosti v ekspanzionistični

širitvi, v zadnjem delu pesmi pa kot (schellingovski) skriti duh osvo-

baja tudi zaprti prostor potencialno idiličnega vrta, ki kot tak postaja

eno z vsem, pri čemer je zdruţevanje končnega z neskončnim izkuš-

nja, ki sodi v kontekst sublimnega in ne idiličnega občutja.

16



Kubla Khan (1797/1798)



Kot je bilo ţe večkrat omenjeno, gre za eno najpomem-

bnejših in najbolj znanih Coleridgevih pesmi, ki so jo kot

takšno prepoznali in prepoznavali ţe tudi nekateri njego-

vi sodobniki, med drugim na primer pesnik lord Byron,

na čigar pobudo so bili ti verzi sploh objavljeni. Čeprav

naj bi namreč Coleridge pesem v, milo rečeno, nenavad-

nih okoliščinah napisal leta 1798, jo je prvič objavil šele

leta 1816. Natančen datum nastanka pesmi pravzaprav

niti ni znan, nastala bi lahko pravzaprav ţe leta 1797,9 a

Coleridge naj je ne bi nikoli natančno datiral,10 prva pis-



9 Ashton zatrjuje, da naj bi pesem nastala oktobra 1797 na kmetiji

Ash. Takrat naj bi Coleridge pisal pismo prijatelju Johnu Thelwallu

in pri tem uporabljal podoben jezik in dikcijo kot v pesmi Kubla

Khan. Pesem naj bi bila tudi podobna pesmi, ki jo je napisal poleti

1797, This Lime-tree Bower my Prison, saj Coleridge v obeh pesmih

opisuje isto angleško pokrajino, področje med njegovo kočo in obalo

Somerseta (Ashton, 1997, str 114-115).

10 V predgovoru k izdaji iz leta 1816, ko skupaj s pesmima Christa-

bel in Pains of Sleep Kubla Kahn prvič izide, naj bi Coleridge kot čas nastanka pesmi omenjal leto 1797. Leta 1934 je prišel v javnost

tudi rokopis ( Crew Manuscript), iz katerega naj bi bilo razvidno, da

naj bi pesem res nastala leta 1797. Ne glede na to pa se v številnih

zbirkah, ki so izšle veliko kasneje, še vedno pojavlja letnica 1798. V

zbirki Poems, ki jo leta 1974 izda John Beer, se na primer pojavljata

obe letnici, pesem naj bi torej nastala bodisi jeseni 1797 bodisi

spomladi 1798.

17



na omemba pesmi pa se pojavi v oktobru 1798, v dnevni-

ku Dorothy Wordsworth.



Z vidika raziskave idiličnosti in sublimnosti Coleridgeve

poezije bi to pesem lahko obravnavali na več ravneh, saj

je ravno Kubla Khan ena tistih pesmi, v katerih Coleridge

tematizira nekatera ključna razmerja med elementi in

atributi idiličnosti in sublimnosti. Prvič, pesem odpira

vprašanje relacije med divjo in ukročeno naravo. Na eni

strani imamo opravka z idejo idilično urejenega, ograje-

nega vrta Ksanaduja, na drugi v to idilo posega sublimna

narava v svoji primarni, neobvladani silovitosti vodá,

gozdov, ki so stari kakor hribi, in neskončnih labirintov

podzemnega sveta.



In Xanadu did Kubla Khan

A stately pleasure-dome decree :

Where Alph, the sacred river, ran

Through caverns measureless to man

Down to a sunless sea. (lines 1–5)

So twice five miles of fertile ground

With walls and towers were girdled round:

18



And there were gardens bright with sinuous rills,

Where blossomed many an incense-bearing tree;

And here were forests ancient as the hills,

Enfolding sunny spots of greenery. (1−10)

(Coleridge, 1990, str. 88)



Bipolarnost, ki bi jo bilo prav tako moţno umeščati v

kontekst idilično-sublimnih aporij, se očitno nakazuje

tudi ob razmerju med končnim in neskončnim, saj imamo

na eni strani podobo zaključenega ograjenega vrta, na

drugi pa se razpirajo horizonti divjine, ki implicirajo ide-

jo neskončnosti. Prav v pesmi nejasno definirana meja

med enim in drugim bi lahko bila izhodišče razmejevanja

idiličnosti in sublimnosti pesmi. To, kar je v kontekstu

vprašanja potencialne idiličnosti oz. sublimnosti gotovo

tudi ena izmed pomembnejših razseţnosti, se kaţe v dej-

stvu, da Coleridge tematizira vrt kot prispodobo nebeš-

kega raja na Zemlji. Ker naj bi celotna pesem nastala kot

sanjska vizija, ki jo je pesnik v navdihu spomina prelil na

papir, dobiva ta pesem romantične transcendence s tem

še dodaten odtenek skrivnostnosti. Četudi je Coleridgevo

zatrjevanje, da gre za stvaritev iz sanj, resnično, je (ne le

19



z današnje perspektive) povsem jasno, da ideje za nasta-

nek tega pesniškega dela izhajajo tudi iz povsem stvarnih

in resničnih virov, ki jih je Coleridge poznal in prebiral.11

Dejansko gre pri pesnikovem upodabljanju »zemeljskega

raja«12 za prepletanje motivov, ki v smislu literarne snovi

izvirajo tako iz domačega angleškega okolja (pokrajina v

okolici Somerseta) kot eksotičnih območij Mongolije

(Ksanadu) in Etiopije (Gora Abora, abesinsko dekle).

Seveda je pesem navkljub očitnemu vplivu potopisne

literature daleč od kakršnekoli realističnosti, ki bi ji šlo

za prikaz nekakšne konkretne stvarnosti, postavljene v

konkreten čas in konkretno geografsko okolje. Gre pač za

eno najbolj tipičnih romantično zagonetnih pesmi,13 ki s



11Eden takšnih ključnih virov je npr. His Pilgrimage, delo Samuela

Purchasa, angleškega klerika in geografa, ki je opisal mesto Ksanadu

kot poletno residenco mongolskega vladarja Kublajkana. Ti opisi naj

bi temeljili na zapiskih beneškega raziskovalca in popotnika Marca

Pola. Gotovo je viden tudi vpliv Miltona ( Izgubljeni paradiž). V

predgovoru v izdaji te pesmi iz leta 1816 Coleridge napiše, da naj bi

Purchasovo delo bral, tik preden je omahnil v spanec, po katerem je

potem zapisal vrstice iz sanj, ki so se mu ohranile v spominu.

12Stelzer opozarja na dvojnost in potencialni antipod rajskosti: » Kub-

la Khan niha med pozitivnim in negativnim pomenom. Iz 'katedrale

veselja' odmevajo tako nebeški kot peklenski toni« (Stelzer, 1986,

str. 201).

13 Coleridgeu nenaklonjeni kritik in njegov sodobnik, William Haz-

lit, je izdajo pesmi pospremil s pripombo, da Coleridge nikoli ne

20



popolno odsotnostjo jasno razvidne pripovednosti14 in

izrazito jezikovno, zvočno in pesniško dovršenostjo15 ter

idejno-vsebinsko mističnostjo odstopa celo od Colerid-

gevega prejšnjega pesnjenja.16



Eden izmed ne tako redkih motivov, ki se vendarle pona-

vlja in je prisoten tudi v prejšnjih Coleridgevih pesniških

delih, je gotovo motiv vode. V primeru pesmi Kubla

Khan predstavlja voda tisti simbolni element, ki povezuje



pride do nikakršnega smiselnega zaključka in da piše najboljše nes-

miselne verze v Angliji. Veliko let kasneje (1966) Watson, ki ugo-

tavlja, da je o pesmi znano vse, le to ne, o čem govori, takole opravi-

čuje zahtevnost pesmi: » Kubla Khan je pesem, ki jo je teţko inter-

pretirati, toda do poznih devetdesetih let 18. stoletja si je Coleridge

ţe prisluţil pravico, da piše zahtevne stvari« (Watson, 1966, str.

221). V kontekstu Coleridgeve zahtevnosti je zanimiv tudi odziv

Byrona, ki pesem sprejme z veliko naklonjenostjo, hkrati pa Cole-

ridgevo filozofiranje v Bibliographii Literarii pospremi z besedami

»Coleridge, razloţite svojo razlago«.

14 »V pesmi Kubla Khan ne gre za zgodbo z logičnim dogajalnim

razvojem, sploh če pomislimo na diskontinuiteto, ki se zgodi v 36.

vrstici, ko se pojavi dekle z lutnjo« (Ashton, 1997, str. 114).

15 Pesem naj bi bila po Coleridgevem zatrjevanju (Uvod k izdaji iz l.

1816) sicer fragment, vendar nekateri sodobni interpreti te teze ne

sprejemajo, saj bi lahko v tem primeru govorili o tako imenovanem

razglašenem fragmentu.

16 Watters jo skupaj s pesmima The Ancient Mariner in Christabel opredeljuje kot pesem o nadnaravnem, torej pesem, ki je izrazito

nerealistična in mistična.



21



prostor ograjene idiličnosti in zunanje narave – je torej

nekakšna prispodoba boţanske ţivljenjske energije, ki je

prisotna v obeh svetovih; v notranjem omogoča in osmiš-

ljuje ţivljenje, v zunanjem, iz katerega najprej izvira, pa

se sublimno izteka v neskončnost.



A mighty fountain momently was forced:

Amid whose swift half-intermitted burst

Huge fragments vaulted like rebounding hail

Or chaffy grain beneath the thresher's flail:

And ' mid these dancing rocks at once and ever

It flung up momently the sacred river.

Five miles meandering with a mazy motion

Through wood and dale the sacred river ran,

Then reached the caverns measureless to man,

And sank in tumult to a lifeless ocean: (22−28)

(Coleridge, 1990, str. 89)



Lahko bi torej rekli, da prav voda, ki jo pesnik imenuje

»posvečena reka«, predstavlja nekakšen simbolni krogo-

tok idiličnega ţivljenja v zavetju ograjenega vrta, od sub-

limnosti izvira kot prispodobe spočetja ali rojstva do sub-

limnega izlitja v morje smrti.

22





»Coleridge se zaveda nasprotja človeških ţelja in boţjih

obljub. V pesmi Kubla Khan razvoj ne poteka v smeri

navzgor, ampak gre navzdol proti 'jamam, ki jih človek

ne more premeriti'. Sveta reka Alph se dviga iz globokih

brezen, steče po omejenem dvignjenem prostoru vrta, da

bi se na koncu v trušču iztekla v ocean brez ţivljenja«

(Schulz, 1985, str. 79).



Še en vidik sublimnosti se kaţe morda tudi v merjenju

moči med človekom in naravo. A Kublajkan ni kdorkoli.

Kot vladar in diktator je poosebljenje človeške sekularne

moči, s katero poskuša potem, ko si je podredil druţbo,

nadvladati tudi naravo. Izgradnja »dvorca uţitka«17 znot-

raj ograjenega vrta ni ob tem nič drugega kot poskus uve-

ljavitve lastne absolutistične volje, ki se ji mora podrediti

tudi narava. Toda zdi se, da vladar v tem naprezanju ni

povsem uspešen. Narave si v resnici ne more v celoti



17 »V pesmi Kubla Khan je dvorec uţitka prispodoba domačnostne

zaprtosti. Paradoksalna zveza med dvorcem uţitka in jamami ledu

nas spominja na iskro ognja v okolju, ki je obdan z ledom v pesmi

Frost at Midnight. Vendar je v pesmi Kubla Khan dvor plod lastne

izgradnje, zmoţnost le-te pa je povezana z boţansko vizijo, ki se v

nadaljevanju povezuje z vizijo paradiţa« (Stelzer, 1986, str. 110).

23



podrediti. Naj se še tako ograjuje, v njegovo kraljestvo

vseskozi vdirajo sile narave v podobi posvečene reke, ki

z opominjanjem na neustavljivi krogotok ţivljenja rušijo

njegovo iluzijo o absolutni moči. Ob tem je treba reči, da

je idilični raj, ki ga skuša zgraditi Kublajkan, pravzaprav

raj senzualističnih, tuzemskih uţitkov, ki so sicer (tudi)

pesnikova skušnjava, toda romantična vizija transcen-

dence je morda, sploh ko gre za pesnika Coleridgevega

kova, bolj kot s senzualnostjo povezana s spiritualnos-

tjo.18 V tem kontekstu je Kublajkan19 lahko razumljen



18 »V središču Kublajkanovega vrta sredi narave stoji palača uţitka.

V središču raja sta drevo ţivljenja ter drevo spoznanja dobrega in

zla. Obe drevesi preizkušata človekovo zmoţnost etične izbire, pala-

ča uţitka sluţi zadovoljitvi potreb po senzualnosti. Ta obrat poudar-

ka v romantični estetiki, ki sicer ne pomeni popolnega odmika od

spiritualnosti, povezane z boţansko izrekljivostjo narave, ni odpravil

starejšega krščanskega kodeksa etične odgovornosti. Oba principa

sta ostala v zavesti številnih romantikov. V primeru Coleridgea lahko

govorimo celo o nasprotnih vzgibih, ki se kaţejo v njegovih poetič-

nih hvalnicah paradiţu« (Schulz, 1985, str. 76).

19 Watters ga duhovito primerja z Wordsworthom: »Ne morem se

upreti skušnjavi, da ne bi dodal opombe, v kateri bi se poigral z mis-

lijo, da bi lahko med pesniške podobe vključili tudi prisotnost véli-

kega Boga Wordswortha kot Kublajkana« (Watters, 1971, str. 73).

Wordsworth je veljal v Coleridgevih očeh za veliko (morda celo

očetovsko) pesniško avtoriteto, ki je Coleridgea po eni strani sicer

vzpodbujala, a mu po drugi jemala pogum in slabila njegovo lastno

pesniško samozavest. Ashton opozarja, da Coleridgevi prijatelji

(npr. Lamb) niso bili ravno navdušeni nad Wordsworthom: »Lamb je

24



tudi kot demonična figura,20 kot genij temačne posvetne

moči, s katerim se Coleridge celo nekako primerja21 in ga

skuša preseči kot genij svetle, a še vedno bolj dionizične

kot apolinične umetniške moči. Dihotomija čutnosti in

duhovnosti, ki je v pesmi očitna, evocira ali, bolje rečeno,

napoveduje novoromantični smeri dekadence in simboli-

zma. V tem smislu je Coleridge ne le s Kubla Khanom

prejkone predhodnik slednjega.22



Tako je motiv Kublajkanovega idiličnega vrta s palačo

dekadentnega uţitka, ki je pravzaprav nekakšen sanjski

kalejdoskop23 eksotičnega orienta in vtisov domače



ves nesrečen poročal, da 'nas je Coleridge zapustil in odšel na sever,

na obisk k svojemu bogu, Wordsworthu'« (Ashton, 1997, str. 177).

20 »Kublajkan je monstruozen lik despotskega oblastništva, toda v

pesmi se jasno vidi, da je takšen tudi umetnik« (Worthen, 2010, str.

30). Tudi Beer izpostavlja demonično vlogo Kublajkana: »Tako v

pesmi The Ancient Mariner kot v pesmi Kubla Khan avtor namiguje

na demonične sile, ki so vpletene v zlo« (Beer, 1974, str. IX).

21 »Spopade se s Kublajkanom in njegovo stvaritvijo (palačo uţitka),

tako da ustvari čudeţ domišljije (upodobitvene moči) sopostavljenih

nasprotij« (Bloom, 1961, str. 220).

22 »Njegovo pesniško delo je usmerjeno v fantastiko, eksotičnost,

sanjska doţivetja, tako da velja za enega od predhodnikov simboliz-

ma, zlasti z nedokončanimi pesnitvami Christabel in Kubla Khan«

(Kos, 1982, str. 175).

23 »Glede na Coleridgeve metafizične zadrţke pravzaprav ni present-

ljivo, da najdemo v pesmi Kubla Khan nekakšno mešanico stilov

25



angleške pokrajine v okolici Somerseta, ţe v samem

izhodišču sopostavljen ob sile zunanje, preseţne narave.

V začetnem delu pesmi je to predvsem posvečena reka

kot simbol boţanskosti narave, v drugem delu pa se ta

narava razkrije kot ustvarjajoči duh, ki bo vrt s palačo

poustvaril v enkratnem aktu umetniške kreacije.



I would build that dome in air!

That sunny dome! Those caves of ice! (45−46)

(Coleridge, 1990, str. 89)



Prav v tem preobratu, ki se zgodi v drugem delu pesmi

(po 35. vrstici), spregovori »sublimna globina« pesniške-

ga subjekta, ki po eni strani hlepi po idili senzualnega

raja, po drugi pa iz takšnega raja beţi.24 Lik abesinskega

dekleta,25 ki igra na lutnjo in kot Dantejeva Beatrice



vrtov od tistih staromodnih, obkroţenih z zidovi in stolpi, do strogo

oblikovanih vrtov ter parkov z gozdovi, 'starejšimi od hribov', pome-

šanimi z novim okusom za vijugaste potočke in 'globoke romantične

globeli'. Pesem navidezno slavi kombinacijo boţanskega in profane-

ga reda, kar je Bellini v renesančnih Benetkah razumel kot hortikul-

turni in arhitekturni ideal« (Schulz, 1985, str. 76).

24 Beg, ki je tematiziran ţe v pesmi Reflections on Having Left a

Place of Retirement.

25 Ţenski liki so tudi v drugih Coleridgevih pesmih (npr. Christabel,

Daydream) često povezani s Coleridgevimi konkretnimi izkušnjami

26



zapeljivo vodi pesnika (in bralca) ter jima poje o gori

Abora,26 je pravzaprav prispodoba dvojnosti Coleridgeve

muze boţanske inspiracije in erotične aspiracije kot

nekakšnega duhovno-čutnega dualizma.27



»A damsel with a dulcimer

In a vision once I saw:

It was an Abyssinian maid,

And on her dulcimer she played,

Singing of Mount Abora.« (36−40)

(Coleridge, 1990, str. 89)





s fatalno privlačnimi ţenskami (Mary Evans, Sara Hutchinson), ki so

za vedno ostajale v vlogi oddaljenih objektov idealizacije, s katerim

se zaradi takšnih ali drugačnih okoliščin ni znal ali zmogel soočiti. V

primeru abesinskega dekleta se v ozadju morda skriva Mary Evans.

»Četudi so v tej pesmi vedre jase, sončni hribi, posvečena reka in

svetli vrtovi z vijugajočimi potoki, ne smemo pozabiti na njeno tem-

no stran seksualne energije« (Schulz, 1985, str. 76).

26 Tudi reka Abora ima nekakšen simbolni, globlji pomen. »Abora je

rajska reka in kot taka predstavlja začetke človeštva, natančneje

rečeno, gre za izvor (ab-oraginal)« (Bahti, 1981, str. 1042).

27 »Coleridge je bil ujet v v nerešljivo nasprotje. Po eni strani je

uţival na zemeljskem vrtu, ki naj bi ga naseljeval skupaj s soljudmi,

hkrati pa je dvomil o videzu krepostnosti tega vrta in se je bal zadr-

ţevati na njem. Istočasno je torej hrepenel po njem in stalno beţal

stran, v varno zavetje duha in duše« (Schulz, 1985, str. 80).

27



Lahko bi pravzaprav rekli, da je dvojnost nekakšna rdeča

nit te pesmi. Na eni strani imamo opravka z dvojnostjo28

senzualnega in spiritualnega principa, na drugi se soočata

nasprotujoči si teţnji silnic narave in njenega bolj ali

manj (ne)uspešnega preoblikovanja v ukročeno stanje

idilično-dekadentnega umetnega paradiţa,29 na tretji stra-

ni je boj duha z materijo in parada pesnikove upodobit-



28 Raziskovalci navajajo več primerov takšne dvojnosti. Npr.

Watson: »Nasprotje med dvema deloma pesmi, med strašno pojavit-

vijo upodobitvene moči v prvem delu in dionizične zmage v drugem

delu« (Watson, 1966, str. 234). Schulz navaja več primerov takšnih

nasprotij, ki se pojavljajo v pesmi: »[P]okrajina, kjer se kombinirata

še nepozabljen paradiţ in divjina, zaprto mesto in kultiviran dvor

[…] mesto in deţela, in nato področje, ki je: ruralno, a vendarle

naseljeno, idilično, a preteče, sveto, a posvetno, posvečeno, a grešno

[…] dvor in koča« (Schulz, 1985, str. 77). Ashton govori o kontradi-

ktornosti v nekoliko drugačnem kontekstu: »Če kaj, potem je ta

pesem gotovo slavljenje umetniške kreacije kot take skozi pogled

navdihnjenega pesnika. A je v resnici več kot to. Z namigi o despots-

tvu samega Kublajkana in z namigi o vojni in ţalovanju (ţalujoča

ţenska) je to pravzaprav vizija paradoksalnega paradiţa, ki nosi v

sebi nasprotja – 'sončna katedrala' in 'jame ledu' in razburljiva podo-

ba izobčenega pesnika, ki ga zaznamuje genialnost in navdih. Je to

blaţenost ali prekletstvo […]? Končni paradoks pa je v tem, da bi ta

čudovita rajska pesem morala vsebovati nekakšen neločljiv element

znotraj lastne kompozicije – kačo opija« (Ashton, 1997, str.

115−116). Hedley govori o imanenci in transcendenci: »Tu gre za

tipičen primer neoplatonistične dialektike imanence in transcenden-

ce« (Hedley, 1998, str. 123).

29 Watters zastavlja retorično vprašanje o tem, »ali pesnik prepozna-

va in razume jalovost človeških poskusov vzpostavljanja umetnih

paradiţev v okolju neizmernosti energij univerzalne narave«

(Watters, 1971, str. 74).

28



vene moči kot vsepresegajoče energije sublimne roman-

tične transcendence ter veličastnosti boţansko navdihnje-

nega genija.30



»And all who heard should see them there,

And should cry, Beware! Beware!

His flashing eyes, his floating hair!

Wave a circle round him thrice,

And close your eyes with holy dread,

For he on honey-dew hath fed,

And drunk the milk of Paradise.« (48−54)

(Coleridge, 1990, str. 89)



Za konec bi se veljalo povrniti k začetku in se še enkrat

pomuditi ob besedah, ki jih izreče Coleridge v predgovo-

ru v izdaji pesmi iz leta 1816. Ideja, da je pesem nastala

pravzaprav iz nekakšnega opijskega sna, bi lahko bila

razumljena kot spreten dodatek k pesmi, ki naj utrdi

poanto fikcijskosti (tudi sanjski svet je nekakšna fikcija),

ki je lahko resničnejša od resnice. Za to namreč gre v tej



30 Pesem se konča z besedno evokacijo navdihnjenega pesnika iz

Platonovega Iona, ki ga navdihnejo medeni vodnjaki na vrtu muz.

Boţji navdih, ki ga ob tem povsem prevzame, povzroči njegovo

norost« (Ashton, 1997, str. 114).

29



pesmi. Avtor s svojo pesniško kreativnostjo sega k zvez-

dam in iz zidakov domišljije ustvarja svetove, ki so

pomembnejši od zunanje stvarnosti, pa naj bo ta še tako

mogočna ter veličastna in naj jo ustvarjajo še tako močni

vladarji, kot je Kublajkan. Zdi se, da je sublimnost pesmi

Kubla Khan prav v tej globini31 kreativnega preseganja

enoznačnosti navidezne tematizacije idiličnosti Kublaj-

kanovega vrta, ki gre ne le v smer sublimacije s strani

zunanje narave v smislu neskončnosti, ki se sopostavlja

ob končnost vrta, temveč se bistvo te sublimnosti odraţa

v obratu pesnikove avtorefleksije lastnega kreativnega

procesa.32 Seveda bi si lahko zastavili vprašanje o naravi

Kublajkanovega dekadentnega paradiţa in ugotovili, da

je v pesnikovi razpetosti med senzualnostjo in spiritual-

nostjo idiličnost tega raja zgolj spodletel poskus, ki ga

načenjajo nepremagljive zunanje sile narave. Lahko bi



31 Zdi se, da je prav pesem Kubla Khan tipičen primer preseganja

idiličnosti, o kakršnem govori Nemoianu (1977, str. 86), ki ima pri

tem v mislih večino Coleridgeve poezije. Po njegovem mnenju Cole-

ridgeva globina presega vsakršen model idiličnosti (gl. op. 96).

32 Prav na tej ravni je pesem tudi daleč pred svojim časom in ni nak-

ljučje, da velja za predhodnico kasnejših literarnih snovanj in smeri.

(gl tudi op. 130). »Posreden ali neposreden vpliv te pesmi je bil

izjemen. Tennysonov Palace of Art ali Yeatsov Byzantium sta pesmi, ki si ju ni mogoče zamisliti brez Kubla Khana. (Ashton, 1997, str.

116).

30



nadaljevali v tej smeri in dodali, da se za to naravo skri-

va (shellingovski) duh ali (platonistična) ideja, ob tem pa

se poigrali z mislijo, da sta prav ta duh ali ideja tisti vir

inspiracije romantičnega genija, ki je hkrati tudi stvarnik

pesniškega sveta, sveta kot kreacije upodobitvene moči,

ki v svoji končnosti stremi k neskončnosti.33 V tem smis-

lu pa je ta pesniški svet, ujet v verze, ki naj bi bili po

mnenju Coleridgea nedokončani,34 izrazit primer roman-

tične sublimnosti, ki nedvoumno prevlada nad idiličnos-

tjo.



Frost at midnight (1798)



Pesem je nastala v februarju 1798. leta. Sodi v sklop

Coleridgevih konverzacijskih pesmi, verjetno med ene

izmed boljših.35 Tudi v tem primeru bi navkljub elemen-

tom idiličnosti, ki so mestoma očitni, teţko govorili o

idiličnosti kot prevladujočem občutju, ki ga pesem izţa-

reva. Tokrat bi (spet) veljalo pritrditi mnenju Neomianu-



33 Gl. pog. 5.4.1.

34 S tem se ne bi strinjal Watson (1966, str. 225, gl. pog. 1).

35 » The Ancient Mariner in Frost at Midnight sta pesmi, ki bi se jim sodobni občudovalci najteţje odrekli« (Beer, 1974, str. xxi).

31



ja,36 ki trdi, da Coleridgeva globina presega vsakršen

model idiličnosti. Pesnik ţe v samem uvodu nakaţe neko

temeljno nasprotje med varnim zavetjem tople hiše in

mrzlo zimsko nočjo, v kateri »hlad izvaja svoje skrivnos-

tno ministriranje« (Coleridge, 1990, str. 1974).



»Frost performs its secret ministry,

Unhelped by any wind. The owlet's cry

Came loud – and hark, again! Loud as before.

The inmates of my cottage, all at rest,

Have left me to that solitude, which suits

Abstruser musings: save that at my side

My cradled infant slumbers peacefully.

'Tis calm indeed! So calm, that it disturbs

And vexes meditation with its strange

And extreme silentness. Sea, hill, and wood,

This populous village! Sea and hill and wood,

With all the numberless goings-on of life,

Inaudible as dreams! the thin blue flame

Lies on my low-burnt fire, and quivers not;

Only that film, which fluttered on the grate,

Still flutters there, the sole unquiet thing.



36 Gl. op. 139.

32



Methinks, its motion in this hush of nature

Gives it dim sympathies with me who live,

Making it a companionable form« (1−19)

(Coleridge, 1990, str. 74−75)



Tretji motiv, ki je poleg elementov izpostavljenega nas-

protja notranjosti in zunanjosti očiten ţe na prvi pogled,

je motiv tišine, ki s svojo intenziteto načenja zbranost ter

zmoţnost refleksije pesniškega subjekta. Ta se zave hkra-

tnosti in enosti ţivljenja, ki se neslišno odvija znotraj in

zunaj ter v preteklosti in sedanjosti. Tihoţitje osamljene

zaprtosti gre tako daleč, da se lahko pesnik »spoprijatel-

ji« s komaj tlečim modrim plamenom, ki je poleg njego-

vih misli in tihega dihanja otroka v zibki edino nasprotje

popolne tišine in negibnosti trenutka. V tem razpoloţenju

se sicer nakazuje moţnost nekakšnega idiličnega občutja

varnosti in topline prostora, ki bi ga bilo moţno primerja-

ti z otokom sredi morja ali s planetom v prostranosti

vesolja,37 toda zdi se, da se pesnik preprosto mora razpre-



37 Gl. tab. 4.

33



ti v sublimno širino časa in prostora,38 ki gre onkraj zidov

koče.39 Z mislijo in močjo spomina potuje najprej v pre-

teklost lastnega otroštva, nato pa na krilih domišljije

vizionarsko poleti še v prihodnost in napove usodo otro-

ka Hartleya, ki spi v zibki. Prepričan je, da mu bo dano

doseči več kot njemu, da se bo naučil novih stvari, da se

bo kot veter podal v svet in ga spoznaval v enosti narave

in duha ter časa in prostora. V vseh razseţnostih bo svet

zanj lepši in boljši. Ob koncu pesmi tako optimistično

predvidi lepoto vseh letnih časov in zaključi z motivi

zime in »ministriranja mraza«, s čimer se zopet vrne v

sedanjost zimske noči in nas elegantno zapelje nazaj v

čas sedanjosti in prostor, ki obdaja kočo, v kateri se pes-

nik na mentalni poti skozi prostor in čas vrača na svoje



38 »Ekspanzija v prostor je nujna posledica občutja ujetosti v zaprt

prostor« (Stelzer, 1986, str. 109).

39 »S temi prostorskimi in časovnimi projekcijami svoje spominske

in vizionarske domišljije Coleridge razbije sterilnost ujetosti v izoli-

rane trenutke« (Schulz, 1985, str. 60).

34



lastno izhodišče iz začetka pesmi,40 kjer govori o mrazu,

ki izvaja svoj skrivnostni41 obred:



»Therefore all seasons shall be sweet to thee,

Whether the summer clothe the general earth

With greenness, or the redbreast sit and sing

Betwixt the tufts of snow on the bare branch

Of mossy apple-tree, while the nigh thatch

Smokes in the sun-thaw; whether the eave-drops fall

Heard only in the trances of the blast,

Or if the secret ministry of frost

Shall hang them in silent icicles,

Quietly shining to the quiet Moon« (65−74)

(Coleridge, 1990, str. 76)





40 »Nekatere pesmi, kot npr. Frost at midnight,imajo ciklično struk-

turo; zadnji verz kot v nekakšnem odmevu povzema začetni verz, kar

daje vtis zaokroţene celote« (Deschamps,1964, str. 540).

41 »Zakaj je ministriranje mraza skrivnostno? Kako je lahko skrivno-

stno, če ga poznata tako pesnik kot bralec? In zakaj sploh ministrira-

nje? Zdi se, da gre za religiozno strahospoštovanje do procesov

narave. Zmrzal, ki ustavi spreminjanje, je kot duhovnik, ki tiho, v

skrivnosti izreka ritualne besede. In ministriranje je skrivnostno tako

v posvetnem kot religioznem smislu, saj je brez pomoči kateregakoli

vetra – podoba, ki se v biblijskem smislu povezuje z navdihom«

(Watters, 1971, str. 54).

35



V tem čarobnem zaključku pesmi, ko pesnik skozi proces

tematizacije dinamike letnih časov kot ilustracije ciklič-

nega vrvenja narave in njenih procesov zapoje odo veli-

častnosti narave, se skriva veliko več, kot se zdi na prvi

pogled. Watters pravi, »da gre tu za organsko celoto, ki je

mogočnejša in skrivnostnejša od njenih posameznih

delov« (Watters, 1971, str. 57) – trditev, s katero se lahko

le strinjamo in nadaljujemo njegovo misel s predstavo o

nekakšnem ozadju, nekakšni dejavni sili, ki je tvorec tak-

šne enovitosti. Stelzer govori o »reprezentaciji narave kot

simbolične govorice boga« (Stelzer, 1986, str. 139), sami

pa bi k temu lahko dodali tudi misel, da je na delu prav-

zaprav skrivnostna sila upodobitvene moči in kreativne

vizije pesniškega subjekta, ki v poetični globini kot avtor,

duh ali sam bog kuka skozi tančice transcendence, izza

katerih se zrcalijo podobe njegove lastne kreativne vizije.

Za Deschampsa je ta in takšna upodobitvena moč prav-

zaprav točka stičišča nekaterih filozofskih idej,42 ki so

obsedale Coleridgea:





42 Gl. tudi pog. 3.1.1 (zadnji odstavek).

36



»Tako je bila upodobitvena moč (domišljija) za Cole-

ridgea nekakšna konvergenca različnih filozofskih sis-

temov, nad katerimi se je zaporedoma navduševal med

leti 1795 in 1804: platonizem, Berkeleyev in Spinozov

idealizem, mistične vizije in naposled kantovstvo. Ome-

nimo pa lahko tudi Hartleyev asociacianizem, ki se

odraţa v zmoţnosti, imenovani fantazija. Ta je po nje-

govem mnenju učinkovala kot oblika duha v stanju eks-

tremne pasivnosti, ki se ji je občasno pripravljen tudi

odpovedati« (Deschamps, 1964, str. 526).43



Lahko bi torej rekli, da se za magičnimi podobami narave

skriva nekakšna višja duhovna resničnost,44 pa najsi gre

pri tem za platonične objektivne ideje (objektivni ideali-

zem), berkeleyansko subjektivno doţiveto boţjo prisot-



43 Gl. citat iz Bibliographie Literarie o upodobitveni moči (domišlji-

ji) in fantaziji (pog. 3.1.1).

44 Beer opozarja na »eno osrednjih skrivnosti, ki so fascinirale Cole-

ridgea: skrivnost dejstva, da je vsakršna manifestacija ţivljenja hkra-

ti poenotena in diverzificirana, ima ločene identitete, ki so hkrati

neločljivo povezane in zdruţene z drugimi ţivljenjskimi oblikami

[…] V glavi ima vsak svoje ţivljenje, v srcu pa smo vsi eno ţivljen-

je« (Beer, 1974, str. XXIX). Po mnenju Stelzerja je »integracija

enega v mnoštvu in mnoštva v enem ţe tradicionalno bistven ele-

ment sublimnosti« (Stelzer, 1986, str. 51). Pri tem se sklicuje na

Longinusa in razmerja med deli ter celoto brez izstopanja enega ali

drugega, kar naj bi vodilo do najvišje stopnje sublimnosti.

37



nost (subjektivni idealizem) ali nemara celo schellingov-

sko panteistično naravo, ki ni nič drugega kot vidni duh

(preseganje dualizma subjekta in objekta v enosti idealis-

tičnega absolutnega spoznanja), v vsakem primeru motivi

narave s svojimi simbolnimi razseţnostmi vzbujajo obču-

tja vzvišene lepote, globine, čudenja in skrivnostnosti, to

pa so tipični atributi sublimnosti.45 Nemara pesem sicer

evocira vsaj še nekaj, kar bi lahko opredelili s pojmom

optimistične »sreče«, ki diši po idiličnem, a če se izrazi-

mo v športnem ţargonu in upoštevamo uravnoteţenost

idilične zaprtosti topline doma in mentalne sublimne

ekspanzije v čas in prostor, bi bil ob pravkar naštetih

atributih rezultat še vedno štiri proti ena za sublimnost.



The Rime of the Ancient Mariner (1798) / Pesem

starega mornarja (1961, prev. Janez Menart)



Nedvomno najbolj znana Coleridgeva pesem ( prevedena

tudi v slovenščino) sodi skupaj s pesmima Christabel in

Kubla Khan v sklop tiste pesnikove ustvarjalnosti, ki je



45 Gl. tab. 1.

38



nesporen del kánona ne le angleške, temveč evropske in

svetovne romantične poezije.



Z vidika sublimnosti oz. idiličnosti bi pesem brez večjih

teţav opredelili kot tipičen primer prevlade sublimnega

principa nad idiličnim. Gre za pravo rapsodijo sublim-

nosti, ki se kaţe v prisotnosti večine atributov sublimnos-

ti, kot so odprtost, neomejenost, prostranost, silovitost,

bolečina, strah, groza ipd.46 V zgodbi o pomorski pusto-

lovščini, ki jo preţiveli mornar pripoveduje svatu na

poroki, prevladujejo zlasti elementi grozljivosti, povezani

z nekaterimi moralno-etičnimi in religioznimi vprašanji,

kakršna si v tem obdobju zastavlja Coleridge. Pri tem gre

predvsem za vprašanja človekove etične odgovornosti do

okolja ali do narave v najširšem smislu, torej narave kot

celote neţivega in ţivega sveta, ki vključuje vse organsko

ţivljenje. Z današnje perspektive bi lahko govorili celo o

tematizaciji ekološke problematike in tozadevne osveš-

čenosti ljudi, ko gre za vprašanja ogroţanja ţivljenja ras-

tlinskih ali ţivalskih vrst ter takšnih in drugačnih ekosis-



46 Gl. tab. 1.

39



temov. Osrednji motiv, pravzaprav ţe kar simbol47 Cole-

ridgeve pesnitve je v tem smislu simbol albatrosa, ki ga

mornar iz nepojasnjenih razlogov ubije in za to plača

visoko ceno. Motiv ptiča lahko na simbolni ravni prene-

semo na naravo v najširšem smislu, poanto celotne pesni-

tve (razvidne ob koncu), ki je po mnenju Coleridgea ţe

kar preveč eksplicitna,48 pa bi lahko strnili v misel ali

idejo o svetosti ţivljenja, ki naj ga človek spoštuje, ljubi,

časti, varuje in ne uničuje.49

»O, zbogom, zbogom, svat! Samó

to pomni venomer:

prav moli ta, kdor rad ima

človeka in ptico in zver.



47 Whalley opredeljuje Coleridgea kot simbolista: »Coleridge je bil

gotovo simbolist. Leta 1815 je zapisal: 'Ideja, v najvišjem pomenu te

besede, se lahko izrazi le kot simbol.'« (Whalley, 1946/47, str. 137).

48 »Zaključek te Coleridgeve pesmi je bil večkrat kritiziran, morda še

najbolj s strani samega Coleridgea, ki se je odzval na pripombo gos-

pe Barbauld, češ da v pesmi ni nikakršne moralne poante: 'Ne, gospa,

teţava te pesmi je, da je njena moralna poanta še preveč očitna. V

delu čiste imaginacije se ne bi smel ustavljati pred tem, da pojasnim

razloge stvari […] Iz Arabskih noči bi se lahko več naučil.'«

(Watters, 1971, str. 70).

49 Ali kot pravi Deschamps: »Starega mornarja ne odreši razum,

ampak srce, ki mu da moč intuitivne prepoznave lepote vodnih kač.

Ob koncu pesmi se pridruţi puščavniku in spozna resnično modrost

poniţnosti in ljubezni do vsega stvarstva« (Dechamps, 1964, str.

493).

40





Najlepše moli, kdor največ

ljubezni v svet deli,

saj ljubi bog, ki ljubi nas,

je ustvaril vse stvari.« (610−617)

(Coleridge, 1961, str. 89, prev. Janez Menart)



Osrednji del pesmi je pravzaprav posvečen vprašanju

krivde in kazni. Prav v prepletanju teh dveh motivov

pesnik gradi vzdušje nekakšne metafizične groze, ki je

temelj sublimnosti pesnitve. Prisotni so tudi elementi

idiličnosti, ki pa je v tem primeru izrazito podrejena pre-

vladujoči atmosferi sublimnosti. Z idiličnostjo bi lahko

eventuelno povezali le prizor na začetku (optimistično

izplutje iz domače luke):



»Huraaaa! V slovo – in ţe lahnó

smo pluli prek morjá.

Svetilnik, cerkev smo obšli

In grič in bok gorá.« (21−24)

(Coleridge, 1961, str. 89, prev. Janez Menart)



In tudi prizor na koncu (vrnitev v taisto luko):

41





»In spet sem v rodnem kraju stal,

Na trdnih tleh sem stal.« (570−571)

(Coleridge, 1961, str. 89, prev. Janez Menart)



Ali kot z nekoliko drugačnimi poudarki ugotavlja Stelzer:



»V Pesmi starega mornarja je domačnost prisotna v

uvodnem in zaključnem delu pesmi, kjer se tako vzpos-

tavi nekakšno ogrodje sublimne vizije. Podobi domač-

nosti sta tako povezani z vrati, skozi katera vstopa

ţenin, ter s cerkvijo. V obeh primerih gre za poročno

ceremonijo. Čeprav cerkev kot osrednji simbol pesmi

nosi v sebi razseţnosti, ki nimajo zveze z domačnostjo,

vsaj na eni ravni takšno zvezo ohranja. Je namreč dru-

ţabno in druţbeno središče, torej prostor druţinske

povezanosti. Je tudi del skupine motivnih podob, kot so

svetloba hiš, hrib in cerkev, ki predstavljajo mornarjev

dom. Nasprotje cerkve pa je ocean kot pokrajina osam-

ljenosti« (Stelzer, 1986, str. 125).



Narativni okvir zgodbe o zločinu in kazni, ki jo pesnik v

obliki retrospektivne epske verzificirane pripovedi razkri-

42



je v nizu sedmih spevov, je postavljen v varno okolje

nekakšne poročne gostije, ki je tudi v časovnem smislu

na varni distanci, saj se je pustolovščina, ki jo svatu raz-

kriva mornar, odvila ţe v davni preteklosti. Lahko bi

torej rekli, da prav referencialni okvir pripovedi50 zago-

tavlja izhodišče in varno zatočišče pred ekspanzijo sub-

limnosti, ki skozi motiv neskončnosti oceana in neizmer-

ne moči narave in nadnaravnih sil eksponira majhnost,

osamljenost in nebogljenost človeškega posameznika,

izgubljenega v prostranosti večne neskončnosti. Eden od

vidikov te nebogljenosti in majhnosti človeka, ujetega v

neskončnost časa in prostora, je prikazan prav s prispo-

dobo umetniškega produkta, v katerem se v končni formi



50 Coleridge je nedvomno poznal zgodbe Tisoč in ene noči, ki so

vpete v okvirno pripoved, v kateri Šeherezada kralju Šahrijarju noč

za nočjo pripoveduje zgodbe, da bi si rešila ţivljenje. Opravka ima-

mo torej s situacijo, kjer je realnost, znotraj katere se zgodba podaja,

prostor nevarnosti in je prav ta nevarnost gonilo kreativne moči, ki

ustvarja zgodbe. Pri Coleridgeu je očitno ravno obratno. Varen je

okvir, ki je izhodišče pripovedne perspektive in uvida v horizont

sublimne nevarnosti, groze, strahu in trpljenja (gl. tudi pog. 5.4.1 in

tab. 4). V sami zgodbi, ki jo pripoveduje mornar, so elementi varne

idiličnosti, kot rečeno, redki, komaj zaznavni in omejeni na sam

začetek in konec zgodbe, pri čemer je treba reči, da odrešitev junaka,

ki se »varno vrne v pristan doma« in na trdna tla (kot nasprotje nela-

godja pozibavanja na morju), ni toliko stvar njegove vrnitve kot

moralno-etične in religiozne katarze.

43



izraţa nekaj neskončnega in večnega, a v tem primeru

negibnega, zagozdenega v preseţnosti slike.



Iz dneva v dan tičali smo

kot barka prikovana,

negibni kot naslikan brod

na sliki oceana […] (115−118)

(Coleridge, 1961, str. 89, prev. Janez Menart)





Kot smo videli ţe pri Kantu, je bistvo sublimnosti v sub-

jektovi zmoţnosti soočenja z grozo neizmernosti in ne v

samih zunanjih objektih, ki to grozo povzročajo.51 Prav v

Pesmi starega mornarja je ta vidik sublimnosti še kako

očiten, saj ne gre le za neizmernost oceana ali moč nara-

ve, ki v ekstremnih vremenskih razmerah hudega mraza,

viharjev, valov, vetrov ali peklenske sončne pripeke in

brezvetrja postavlja pred preizkušnje glavnega junaka.

Tudi nadnaravne razseţnosti, ki ob delovanju skrivnost-

nih sil duhov, angelov, zombijev in personificirane smrti

z vzpostavljanjem atmosfere metafizične groze ostajajo



51 Gl. pog. 4.2 in op. 65, 66.

44



zgolj zunanji objekti, ki sami po sebi, brez subjekta, ki jih

zaznava, ne zadoščajo kriterijem sublimnosti. Bistven je

torej eksistencialni, duhovni boj junaka, torej mornarja,

ki v svoji notranjosti preţivlja dramo krivde in pokorjen-

ja. Z ubojem albatrosa je posegel v naravni red stvari,52 v

krščanskem in širše razumljenem civilizacijskem smislu

se je pregrešil zoper eno izmed temeljnih etičnih zapove-

di: Ne ubijaj! Drastična kazen, ki jo utrpi sam in njegova

posadka, se odrazi v slikovitih prizorih peklenskega gorja

ter telesnega in duševnega trpljenja, ki doseţe svoj vrhu-

nec v trenutku prepoznave in sprejetja vse narave, tudi

tiste narave, ki ga navdaja z gnusom. Ko (na koncu 4.

speva) kot v nekakšnem transu podeli blagoslov gnusnim

kačam, se razbremeni neznosnega bremena krivde, ki mu

v obliki albatrosa kot kriţ visi z vratu.



»Tam onstran je roj morskih kač

vrvel na vse strani:

bleščé iz vod so švigale

in se nad morjem vţigale

v vilinsko beli sij.



52 Gl. tudi pog. 2 in pog. 3.1.2

45





A tam, kjer v senco so zašle,

so mi slepile vid:

vsak gib, vsak tren in vsak zavoj

je njih zeleno-črni soj

spremenil v zlat odsvit.



O srečna bitja! Kdo njih blišč

pričarati naj zna?

Ljubezni vir mi nehote

privrel je iz srca

in nehote zaţelel sem

jim blagoslov nebá.



In ţe sem molil in z vratu

mi je kot odkovan

odpadel ptič in vgreznil se

kot svinec v ocean.« (272−291)

(Coleridge, 1961, str. 43, prev. Janez Menart)



Ravno v tej globini notranjega etičnega in duševnega

očiščenja, s katero subjekt premaga veličastnost in grozo

naravnih ter nadnaravnih sil, ki ga obkroţajo na njegovi

46



poti osamelca sredi neizmernih dalj oceana, se skriva

bistvo sublimne vizije tega pesniškega dela. A ta zmaga

ni zares prava zmaga. Mornar mora svoje fizično preţive-

tje poplačati tako, »da je za vedno prisiljen pripovedovati

svojo zgodbo in z njo obremenjevati svoje poslušalce«

(Worthen, 2010, str. 25).



The Nightingale (1798)



Pesem je nastala v aprilu 1798. Gre za konverzacijsko

pesem, ki tematizira naravo, kot je razvidno ţe is samega

naslova, pa je osrednja pozornost namenjena slavcem in

njihovemu ţvrgolenju. Ton pesmi je izrazito optimisti-

čen, saj naravo z vsem, kar ljudem ponuja, izpostavlja

kot prostor sprostitve, odrešitve in navdiha. Pesnik ugo-

tavlja, da je človek po nekakšni zmoti slavcu pripisal

melanholijo, a da v naravi v resnici ni nič melanholične-

ga:



»And hark! The Nightingale begins its song,

'Most musical, most melancholy' bird!

A melancholy bird? Oh! Idle thought!

47



In nature there is nothing melancholy.

But some night-wandering man whose heart was pierced

With the rememberance of a grievous wrong,

Or slow distemper, or neglected love,

(And so poor wretch! filled all things with himself,

And made all gentle sounds tell back the tale

Of his own sorrow) he, and such as he,

First named these notes a melancholy strain.« (12−22)

(Coleridge, 1990, str. 76)



Z vidika vprašanja idiličnosti ali sublimnosti te pesmi bi

lahko rekli, da kakšnega izrazitega odstopanja v eno ali

drugo smer pravzaprav ni, saj gre predvsem za nekakšno

romantično odo lepotam narave, ki jo pesnik doţivlja z

vsemi svojimi čuti, tako vonjalnimi, vidnimi kot tudi in

predvsem slušnimi, saj je osrednji vir lepote, ki ga pesnik

opeva, zvok ptičjega petja. Motivi aprilskega večernega

mraka, blage noči, ţvrgolenja in preprostega predajanja

naravi se gradijo kot poetični mozaik estetske izkušnje.

Nekje v sredini se pojavi še lik skrivnostne ţenske, s

čimer bi Coleridge lahko namigoval na Wordsworthovo

sestro Dorothy, saj je v tem obdobju skupaj z njo in nje-

48



nim bratom Williamom prehodil nešteto takšnih gozdnih

poti.



»A most gentle Maid,

Who dwelleth in her hospitable home

Hard by the castle, and at latest eve

(Even like a Lady vowed and dedicate

To something more than Nature in the grove)

Glides through the pathways; she knows all their notes,

That gentle Maid!" (69−75)

(Coleridge, 1990, str. 76)



Na koncu pesmi, ko so v ospredju spet slavci, pa se v

dogajanje vključi tudi Coleridgev otrok, ki ga narava

lahko potolaţi, umiri in sprosti – spoznava njene lepote,

pesnik, njegov oče, pa mu zaţeli (podobno kot pri pesmi

Frost at midnight), da bi naravo in ptičje petje povezoval

z veseljem in s prijetnimi platmi ţivljenja.



»My dear babe,

Who capable of no articulate sound,

Mars all things with his imitative lisp,

How he would place his hand beside his ear,

49



His little hand, the small forefinger up,

And bid us listen! And I deem it wise

To make him nature's play-mate. He knows well

The evening star; and once when he awoke

In most distressful mood (some inward pain

Had made up that strange thing, an infant's dream –)

I hurried with him to our orchard-plot.

And he beheld the moon, and, hushed at once,

Suspends his sobs, and laughs most silently,

While his fair eyes, that swam with undropped tears,

Did glitter in the yellow moon-beam! Well! –

It's a father's tale: But if that Heaven

Should give me life, his childhood shall grow up

Familiar with these songs, that with the night

He may associate joy.« (95−109)

(Coleridge, 1990, str. 76)



Lahko bi torej rekli, da je to poezija, posvečena naravi, ki

osrečuje. In če je sreča predvsem atribut idiličnosti,

potem iz tega sledi, da pesem nosi v sebi razpoloţenje

idiličnosti,53 ki je sicer manj izrazito. Tudi občutja subli-



53 Stelzer omenja prisotnost nekaterih elementov domačnosti, ki bi

jih lahko povezovali z idiličnostjo: »'Gaj' je prva podoba domačnosti,

50



mnosti so v tej pesmi manj zaznavna, povezali pa bi jih

lahko predvsem z atributom globine doţivljanja narave

kot prostora, v katerem se skozi simbolno govorico lepo-

te oglaša čista preseţnost, ki naj navdihne tudi pesnika.

Ali kot pravi Deschamps:



»Divji gozd postane tempelj narave, kjer prepevajo sla-

vci kot izvajalci boţanskih harmonij, ki jim mora pris-

luhniti vsak pesnik in se 'v duhu povsem predati obli-

kam, zvokom in spremenljivim elementom narave'54«

(Deschamps, 1964, str. 488).



Glede na vse povedano lahko torej zaključimo, da gre za

izrazit primer romantične zasebne pesmi, ki tematizira

(vzvišeno) lepoto narave, kar navdaja pesnika z občutji

idilične sreče, ki mestoma prehaja v globine sublimnega



ki je sicer nekaj zaprtega, a hkrati divjega in ne povsem udomačene-

ga. Predstavlja dom slavcev. Druga takšna podoba je prijazno dekle,

ki ima svoj gostoljuben dom v bliţini gradu. Gre za lik, ki spominja

na Dantejevo Beatrice […] Pesem se zaključi s slovesom prijateljev,

ki se odpravljajo domov v svoja 'ljubljena bivališča'. Domačnostno

okolje tako še enkrat učinkuje kot okolje z moţnostjo širitve, v tem

primeru gre za povezavo noči in občutja veselja« (Stelzer, 1986, str.

109).

54 The Nightingale, vrstice 27−29.

51



doţivljanja narave kot čutno-duhovnega horizonta abso-

lutne transcendence.



Christabel (1797/1800)



Christabel je poleg pesmi The Ancient Mariner in Kubla

Khan ena izmed Coleridgevih najbolj znanih in verjetno

najpomembnejših pesmi, ki so, kot rečeno, nesporen del

kánona svetovne romantične poezije. Glede na ţe omen-

jeno Wattersovo klasifikacijo sodi med tako imenovane

pesmi o nadnaravnem, gre pa v bistvu za tematizacijo

dobrega in zla, ki je postavljena v okvire tipično predro-

mantičnega baladnega pesništva mistike in groze.



Gre za nedokončano pesem v dveh delih, ki naj bi bila

dopolnjena še s tretjim delom, a se to nikdar ni zgodilo.

Prvi del je bil napisan v letu 1797, drugi pa leta 1800,

torej ţe po vrnitvi Coleridgea iz Nemčije. Očiten je vpliv

Bürgerjeve Lenore, ki jo je Coleridge zagotovo poznal,

vsaj po vrnitvi iz Nemčije, po vsej verjetnosti pa tudi ţe

prej.

52





V ospredju sta lika dveh ţensk, Christabel in Geraldine,

ki v moralnem smislu simbolizirata dobro in zlo, v sek-

sualnem, ki ga izpostavlja Ashton, pa nedolţnost in izku-

šenost.



»Coleridge je bil ţrtev nočnih mor, v katerih se je soo-

čal z občutki krivde, povezanih s čustvenimi in seksual-

nimi ţeljami. Takšne izkušnje leţijo za psevdo seksual-

no privlačnostjo in odbojnostjo v 'Christabel'« (Ashton,

1997, str. 185).



V pesmi prevladuje vzdušje mistike in srhljivosti, ki ga

pooseblja zlasti Geraldine kot vsiljivka, ki kot nosilka

temačne skrivnosti vstopi v svet navidezne urejenosti in

miru. Sprva jo Coleridge prikaţe kot nemočno ţrtev

ugrabitve, a se ob nizanju zloveščih znamenj kmalu izka-

ţe, da je Geraldine bodisi nosilka zla ali posrednik neke-

ga transcendentnega zla, ki jo obvladuje, da tako skozi

svoje bolj ali manj zavestno delovanje to zlo prinaša v

novo okolje. Prva ţrtev tega delovanja je nedvomno

Christabel, ki se ob koncu pesmi sicer zave Geraldinine

53



diaboličnosti, a se ji ne more zoperstaviti, druga ţrtev pa

je njen oče gospod Leoline, ki ga demonična gostja pov-

sem preslepi. Na samem začetku preslepi seveda tudi

Christabel. Srečata se v gozdu opolnoči in Geraldine jo

povabi k sebi na grad. Ko doseţeta grajska vrata, se

Geraldine zaradi domnevne utrujenosti zgrudi in Christa-

bel jo dobesedno dvigne in prenese skozi vrata.



»They cross the moat, and Christabel

Took the key that fitted well;

A little door she opened straight,

All in the middle of the gate;

The gate that was ironed within and without,

Where an army in battle array had marched out.

The lady sank, belike through pain,

And Christabel with might and main

Lifted her up, a weary weight,

Over the threshold of the gate:

Then the lady rose again,

And moved, as she were not in pain.« (123−134)

(Coleridge, 1990, str. 60)



Nethercot omenjeno situacijo komentira s temi besedami:

54



»Zlo nas ne more napasti, če mu ne dovolimo, da vstopi

v naš prostor ali mu pri tem celo aktivno ne pomagamo«

(Nethercot, 1962, str. 155).



Znamenja, ki kaţejo na to, da je Geraldine nosilka zla, se

v nadaljevanju vrstijo drugo za drugim: grajska psica, ki

sicer spi, ob prisotnosti Geraldine, ki gre mimo njene

koče, očitno začuti nekakšno nelagodje in zarenči:



»Outside the kennel, the mastiff old

lay fast asleep, in moonshine cold.

The mastiff old did not awake,

Yet she an angry moan did make!

And what can ail the mastiff bitch?« (145−149)

(Coleridge, 1990, str. 60)



Na hodniku, skozi katerega stopata proti sobi, se nena-

doma priţge plamen:



»But when the lady passed, there came

A tongue of light, a fit of flame;« (158−159)

(Coleridge, 1990, str. 61)



55



In ko se namestita v sobi, skuša Geraldine pregnati duha

Christabeline pokojne matere, ki je njen angel varuh.



»'Off woman, off! This hour is mine –

Though thou her guardian spirit be,

Off woman, off! 'tis given to me.'« (211−213)

(Coleridge, 1990, str. 230)



Postaja vse bolj očitno, da Geraldine izvaja nekakšen

skrivnostni urok in da ji Christabel, ne da bi se tega

zavedala, vse bolj podlega. Ali kot ugotavlja Tomlinson:



»V prvem delu pesmi se pripravlja teren, v drugem delu

pa začne Geraldinino zlo delovati v notranjosti Christa-

bel« (Tomlinson, 1962, str. 109).



Nethercot namiguje, da bi Geraldine pravzaprav lahko

bila nekakšna vampirka,55 v vsakem primeru pa je pov-

sem na mestu primerjava s kačo, saj takšno primerjavo,



55 »Je Geraldine nekšna čudna in povsem izvirna oblika vampirke?

[…] takšen zaključek se zdi skorajda neogiben« (Nethercot, 1962,

str. 58).

56



npr. primerjavo kače, ki davi goloba, uporabi sam Cole-

ridge in jo poloţi v usta barda Bracyja:



» So strange a dream hath come to me,

That I had vowes with music loud

To clear yon wood from thing unblest,

Warned by a vision in my rest!

For in my sleep I saw that dove,

That gentle bird, whom thou dost love,

And call'st by thy own daughter's name –

Sir Leoline! I saw the same

Fluttering and uttering fearful moan

Among the green herbs in the forest alone

Which when I saw and when I heard,

I wonder'd what might ail the bird;

For nothing near it could I see,

Save the grass and green herbs underneath the old tree.



'And in my dream methought I went

To search out what might there be found;

And what the sweet bird's trouble meant,

That thus lay fluttering on the ground.

I went and peered, and could descry

57



No cause for her distressful cry;

But yet for her dear lady's sake

I stooped, methought the dove to take,

When lo! I saw a bright green snake

Coiled around its wings and neck.

Green as the herbs on which it crouched,

Close by the dove's its head it crouched;

And with the dove it heaves and stirs,

Swelling its neck as she swelled hers!« (527−554)

(Coleridge, 1990, str. 70−71)



Tu gre za opis preroških sanj barda Bracyja, ki skuša

posvariti svojega gospodarja Leolina in mu dopovedati,

da je zla kača pravzaprav Geraldine, davljena golobica pa

njegova hči Christabel, a ta ga ne razume, saj se obrne

proti Geraldine in reče:



»Sweet maid, Lord Roland's beauteous dove,

With arms more strong than harp or song,

Thy sire and I will crush the snake!«

(Coleridge, 1990, str. 71)



58



Podoba kače, ki jo v Geraldine uzre Christabel, pomeni

nekakšen prelom, saj se dokončno zave zlohotnosti

Geraldine.



» A snake's small eye blinks dull and shy;

And the lady's eyes they shrunk in her head,

Each shrunk up to a serpent's eye,

And with somewhat of malice, and more of dread,

At Christabel she looked askance! –

One moment – and the sight was fled!

But Christabel in dizzy trance

Stumbling on the unsteady ground

Shudered aloud, with a hissing sound;« (583−591)

(Coleridge, 1990, str. 71)



Christabel se spomni zloveščih utrinkov, ki so jo ţe prej

opominjali na zlo, ki ga nosi v sebi Geraldine. Nekje glo-

boko v sebi se zave, da je uročena, a nima moči, da bi se

uprla, temveč kot v nekakšnem grozljivem transu opona-

ša Geraldinino kačje sikanje.



»So deeply had she drunken in

That look, those shrunken serpent eyes

59



That all her features were resigned

To this sole image in her mind:

And passively did imitate

That look of dull and treacherous hate!

And thus she stood in dizzy trance,

Still picturing that look askance

With forced unconscious sympathy

Full before her father's view ---

As far as such look could be

In eyes so innocent and blue!« (601−612)

(Coleridge, 1990, str. 71)



S tem le zbega svojega očeta, ki si napačno razlaga njeno

obnašanje in ga interpretira kot neumestno ljubosumnost.

Zato se pesem zaključi z gesto, ki Christabel dokončno

pogubi, in tako zlo slavi popolno zmago nad dobrim.



»And turning from his own sweet maid,

The agéd knight, Sir Leoline,

Led forth the lady Geraldine!« (653−655)

(Coleridge, 1990, str. 71)



60



Moč56 skrivnostnega, mračnega in grozljivega vzdušja, ki

ga Coleridge spretno stopnjuje, je gotovo ena ključnih

prvin, ki bralca navdaja z občutji sublimnega predvsem v

uzrtju nepopisne groze delovanja skrivnostne sile, ki s

svojo demonično energijo presega ne le like, ki so upo-

dobljeni v pesnitvi, temveč s hipnotično srhljivostjo uroči

tudi bralca. Gre torej za primer romantične sublimnosti,

ki se realizira predvsem skozi elemente groze, strahu,

osuplosti in moči, kakršno izţareva nikoli do konca poja-

snjeno zlo.





56 »Gre za zlobnost brez motiva, ki se odkrije v gozdu in jo pooseblja

na videz ranljiva Geraldine. Christabel jo gostoljubno povabi na svoj

dom, ta pa se spravi nanjo in na njenega očeta (Christabel se zave, da

pod njenim vplivom sika kot kača) […] Vse to so stvari, zaradi kate-

rih je pesem Christabel 'močno besedilo'« (Worthen, 2010, str. 27).

61



Obravnavane pesmi Idiličnost in

Prevladujoča

Izrazito

sublimnost





sublimnost


prevladujoča

sublimnost





To the Author of




»The Robbers«

☼

(1794)

Lime-Tree Bower





my Prison (1797)

☼

Kubla Khan (1798)



☼





Frost at midnight




(1798)

☼





The Rime of the





Ancient Mariner


☼

(1997−98)





The Nightingale




(1798)

☼





Christabel




(1797−1800)

☼



Tabela 1: Sublimnost (in idiličnost) v izbranih primerih Coleridgeve

poezije



62



Zaključek



Kot je razvidno iz Tabele 1 lahko s sublimnostjo povezu-

jemo vse obravnavane pesmi, pri tem pa bi kazalo izpos-

taviti tudi trojico Coleridgevih najbolj znanih pesmi:

Kubla Khan, Christabel in The Rime of the Ancient

Mariner. Če jim dodamo še manj znan, a nič manj

pomemben naslov, Frost at midnight, potem lahko reče-

mo in znova pritrdimo mnenju, da se v tem, kar literarna

zgodovina soglasno priznava kot vrhunec Coleridgeve

pesniške ustvarjalnosti, tudi skozi horizont vsebnosti

elementov sublimnosti kot tipične romantične kategorije

potrjuje izrazita in ţlahtna romantičnost v poeziji enega

najpomembnejših angleških pesnikov, Samuela Taylorja

Coleridgea.





63





Literatura




Ashton, R. (1997). The Life of Samuel Taylor Coleridge.

Oxford: Blackwell Publishers.

Bahti, T. (1981). Coleridge's »Kubla Khan« and the fra-

gment of romanticism. MLN, 96 (5), 1035-1050.

Beer, J. (1974). Introduction. Poems. London: Dent.

Bloom, H. (1961). Kubla Khan. V: Coleridge: The anci-

ent mariner and other poems. Basingstoke: MacMillan

Press.

Coleridge, S. T. (1951). Biographia Literaria. Selected

poetry and prose of Coleridge. New York: Random

modern library of the world's best books.

Coleridge. S. T. (1961). Pesem starega mornarja. Preve-

del Janez Menart. Ljubljana: Drţavna zaloţba Slovenije.

Coleridge, S. T.(1974). Poems. London: Dent.

Coleridge, S.T. (1990). Selected poetry and prose.

Harmondsworth, Middlesex: Penguin.

64



Deschamps, P. (1964 ). La formation de la pensée de

Coleridge. Paris: Didier.

Halmi, N. A. (1992). From hierarchy to opposition:

allegory and the sublime. Comparative Literature, 44(4),

337-360

Hamilton P. (1983). Coleridge's poetics. Oxford: Basil

Blackwell.

Hedley, D. (1998). Coleridge's intellectual intuition, the

vision of God, and the walled garden of »Kubla Khan«.

Journal of the History of Ideas, 59 (1), 115-134.

Kos, J. (1982). Pregled svetovne književnosti. Ljubljana:

DZS.

Menart, J. (1961). Neznani ocean . Pesem starega mor-

narja. Ljubljana: Drţavna zaloţba Slovenije.

Metzger L. (1925) One foot in Eden: modes of pastoral

in romantic poetry. Chapel Hill, London: University of

North Carolina

Mortensen, P. (1999). High romantics and horrid

mysteries: British literature and the struggle with german

romance (1798-1815). Baltimore: Peter Mortensen.

Nemoianu, V. (1977 ). Micro-Harmony: The growth and

uses of the idyllic model in literature. Bern: Peter Lang.

65



Nethercot, A. H. (1962). The road to Tryermaine. A study

of the history, background, and purposes of Coleridge's

»Christabel«. New York: Russel & Russel.

Schulz, M. F. (1985). Paradise preserved: Recreations

of Eden in Eighteenth and Nineteenth-Century in

England. Cambridge: Cambridge University Press.

Stelzer, S. (1985). Coleridge and the sublime: a true lan-

guage. Ohio: Kent State University. Sublime (literary)

(online). 2012. (citirano 15.7.2013). Dostopno na naslo-

vu: http//en.wikipedia.org/wiki/ Sublime_(literary).

Sublime

(philosophy)

(online).

2012.

(citirano

15.7.2013).

Dostopno

na

naslovu:

http//en.wikipedia.org/wiki/ Sublime_(philosophy).

Tomlinson C. (1962). Christabel. Interpretations. Lon-

don: Routledge and Kegan Paul.

Watson, G. G. (1966). Kubla Khan. Coleridge: The

ancient mariner and other poems. Basingstoke: MacMil-

lan Press.

Watters, R. (1971). Coleridge. London: Evans Brothers

Limited.

66



Whalley, G. (1946/47). The mariner and the albatross.

Coleridge: The ancient mariner and other poems.

Basingstoke: MacMillan Press.

Worthen, J. (2010). The Cambridge introduction to

Samuel Taylor Coleridge. Cambridge: Cambridge

University Press.



67