[PL Slovensko Ljudsko Gledališče Celje SCHISijAL MMKRAi ~»Wn "TlIAN ‘“EMrormrsic j I - ——- ^ CSKSTSi X... J Post No Bills!5 6°^„ CEVTIULPARK, yavoR wTt„- M,r," “"CE,r ---AN •Bsa?«sr FOR S Al. C. Apply a« >h* . ......... WINTER GARDEN.' HORACE GRiELEY , BENEFIT^NIOHT W.LL ADDRESS t' ' -.l/li 0A,**VK||MG 1K SqWTTrR S OVK REKIH- PierJ.HorlhRiver, COOPER INSTITUTE FOUSIN^SISC, 'Si THE FAST SAILING MOUNT VERNON FUND f B ■■■•r/ oiTvitZ Hon.EDWARD £»fR£IT: f LL&. rr»5-i^SS^ 11 COAl-*--, ... otfPPea, ™"A»n™i l&XtptCH t,oAnsrns — • n«««..™-...Ul_ i(. . UK« OYSTER SALOON c«™ hau s;^4 »»■»»»»„„ l»»E»SE SUCCESS, TOECEBTKaJt™S’,,T„«1 „ UCIS.TION le«vcB Pier 6 for HENRVWA POND. TRY FELTERS OLO OTAHO A -UJCC1IIFV ^TONF Hon.EDAVARD EVERKTI". -' ms«,ow co««sr «0t\ce. brandy - EFSU,,ftST0NE u„^=Z: -u ..?5r'«„T7sT] JEWESS c.jMASS.NSITlNO „e m w««««. *••*££%£,< JCABEMYof HUSIC.R^«^* ■ -'.ruv-^a^ Režiser: Dušan MLAKAR Prevajalec: Janko MODER Scenografka in kostumografka: Meta HOČEVAR Lektor: Marijan PUŠAVEC Glasbeni opremljevalec: Ilija SUREV IGRAJO: HARRY BERLIN .......................... Zvone Agrež MILT MANVILLE ......................... Bojan Umek ELLEN MANVILLE ..................... Darja Reichman PREDSTAVA IMA EN ODMOR Premiera je 7. junija 1991 Vodja predstave Zvezdana Štrakl, šepetalka Tonka Orešnik, razsvetljava Rudi Posinek, ton Stanko Jošt, krojaška dela Marjana Podlunšek, Adi Založnik, frizerska dela Vera Pristov, odrski mojster Jože Klajnšek, rekviziter Franc Lukač, garderoba Lijana Baranovič, Melita Trojar, tehnično vodstvo Vili Korošec. CALL ME MADAM Tomaž aubenšek ALI SMO V SEKSU NEPOTEŠENI ALI PA NANJ SPLOH NE MISLIMO Naša ’’lubezenska” zgodba je preprosta: nezvesti mož Milt hoče zapustiti ženo Ellen in zato jo podtakne bivšemu sošolcu Harryju. Milt in Ellen sta v novi ljubezni razočarana, zato se vrneta drug k drugemu. Vsi trije pa govorijo o ljubezni (oz. lubezni, kot nam jo v rahlo pervertirani obliki ponuja avtor), ki je večna in vseobsegajoča in ki je seveda ni. Kajti ljubezen lahko funkcionira samo na polju erotične zadovoljitve, ki pa je naši trije junaki niso sposobni doseči. Ali smo v seksu nepotešeni ali pa nanj sploh ne mislimo. Gre za dva nasprotujoča si vzorca, ki pa stojita na isti strani problema - manko seksa. Za Milta in Ellen predstavlja ljubezen predvsem erotično zadovoljitev (Mihova obsedenost z drugo žensko in Ellenina nepotešenost, kljub njeni želji po ’’navadnem” zakonskem življenju). Elarryjevo razumevanje ljubezni ne vsebuje pojmovanja uporabe seksusa - ga ne izključuje, vendar je njegov pojmovni svet do tega vprašanja indiferenten (Ellen ga po neuspeli vezi obtoži celo latentne homoseksualnosti). Optika ljubezni kot erosa pa konstituira dramske osebe na ravni subjekta: Milt in Ellen se v tej opciji kažeta kot iščoča subjekta in Harry kot statičen objekt, ki prevzema namenjene mu vloge: v 1. dejanju se modificira kot objekt poželenja - Milt bi se rad prek njega znebil svoje žene in Ellen vidi v njem prototip idealnega moškega, se pravi vse, kar Milt ni, in v 2. dejanju kot objekt krivca, ki zaradi ljubezni še vedno nepotešeni Ellen ne dovoli nazaj k bivšemu možu. Konec je hiter - Milt in Ellen se odpeljeta (prepovedana ljubezen je še vedno najmočnejša), Harry pa ostane sam, s svojimi strahovi, ”s svojim psom” in ne premaga frustracije svojega življenja - neuspešnosti. Vprašanje seksa je povsem kompatibilno z vprašanjem, ki ga 25 let kasneje postavlja film Seks, laži in video trakovi, čeprav film ponuja povsem drugačen odgovor. Junaki so si podobni: John - Milt: oba lažeta in varata ženi Ann - Ellen: obe nezadovoljeni Graham - Harry: prvi impotenten, drugi do seksa indiferenten V filmu se realizira ravno tista možnost, ko jo je Schisgal v svoji drami spregledal: Ann uspe premagati Grahamove (in svoje) zavore in vzpostaviti neko novo ljubezen, Ellen tega ne zmore, zato se zateče nazaj k Mihu in lubezni. Ali na seks sploh ne mislimo ali pa smo raje v seksu nepotešeni. Ellen: ’’Ljubezen je stopnjevan razvoj čustev, sloneč na telesni privlačnosti, na dopolnilnih panogah in na preprostih socialnih podobnostih!” Pri takšnih bolj ali manj uspešnih norčijah iz vrednot, ki jih postavlja ameriška (in tudi evropska) kultura in s katerimi nas zasipava Schisgal, se človek ne more znebiti občutka, da ta tekst pravzaprav na novo vzpostavlja stare vrednote: Harry je nesposoben živeti sam, Ellen z vrnitvijo k bivšemu možu ni kaznovana, ampak ’’rešena”, Mihu je njegov skok čez plot oproščen. Igra, ki jo igrajo Milt, Ellen in Harry je zunanja, ostaja na površini, kot večni odsev njihovih želja in ujetosti v lastne zmote in laži. Pretiravanje oz. skrajni rob, do katerega so pripeljani naši junaki, sproža videz absurdnega in iracionalnega, v svojem bistvu pa je le logična izpeljava njihovih duševnih stanj. Zato pri tem tekstu ne moremo govoriti o modernistični komediji. Mih: ”Vkaj verjameš, Harry?” Harry: ”V nič, Mih.” Nič se torej manifestira zgolj na verbalni ravni predmoder-nističnega domisleka in obstaja predvsem na nivoju besednih igric. Harry: ”Kaj naj rečem? Vse je brez pomena, Milt; brez pomena. In da bom to na ves glas zakričal, mi dovoli, da napravim vsemu konec! (Medtem, ko to govori, potegne iz žepa na suknjiču vrv z zanko na koncu in si natakne zanko čez glavo; potem vrže vrv čez prečnik na kande-labru in se poskuša obesiti, s tem da vleče za drug konec vr- vi. Estragon: ”Kaj, če bi obesila?” Vladimir: ”Hmm. Dobila bi erekcijo!” Estragon: ’’Erekcijo?” Vladimir: ”Z vsem, kar sledi.” Beckett - Čakajoč na Godota I m HH||| Če pri Schisgalu izraz obupa izzveni kot duhovit domislek, je pri Beckettu odraz izpraznjenosti subjekta, do absurdnosti pripeljan občutek tragičnosti, ki si nadeva obliko komičnosti, ker ”če prek komičnega oz. na komičen način izrazimo absurdno in če je absurdno tragično, potem je izraz absurdnega v svoji osnovni biti predmet tragedije, a narava tragičnega naredi, da imajo te tragedije obliko in efekt komedi-• » je. Harryjev konec na koncu komedije ni dejanje, ki bi presunilo, ampak klovnovska rešitev njegovih težav, ki jo je srečanje z Mihom in Ellen samo za nekaj časa prestavilo. In če so Schisgalu šteli v najboljše ravno to, da ne zapada v poceni pesimizem, nam ostaja vprašanje, kaj bi s tem danes, ko tudi to ni več novo, drugačno. Epizoda iz življenja dveh ameriških zakoncev je končana, marginalnost je premagana. Lubezen, ki je večna in vseobsegajoča, je spet enkrat zmagala. SCHISGAL MURRAY JOSEPH dramski teksti in zbrane drame: Rojen 25. novembra 1926 v Brooklynu v New Yorku. Doštudiral na brooklynskem glasbenem konservatoriju, nato končal še študij jsrava in sociologije. Med leti 1944-46 v ameriški mornarici. V 40-tih letih se preizkuša kot jazz glasbenik, nato je nekaj časa pravnik in učitelj angleščine. Po letu 1960 se posveti izključno pisateljevanju. Sprva doživi zelo hiter vzpon. Prištevajo ga med naj-prominentnejša imena dramatike absurda. Velik uspeh doživi na Broadwayu. Njegove zgodnje drame označijo celo za avantgardistične. Toda po hitrem vzponu sledi hiter padec. Danes je Murray Schisgal le ime v poplavi imen avtorjev ameriške dramatike 60-tih let. - The Typists, and The Tiger (prvič uprizorjeno v Londonu, 1960) - Ducks and Lovers (uprizorjeno v Londonu, 1961) - Luv (Lubezen), (uprizorjeno v Londonu, 1963; v New Yorku, 1964) - Knit One, Purl Two (uprizorjeno v Bostonu, 1963) - Windows (uprizorjeno v Los Angelesu, 1965) - Reverberations (uprizorjeno v Stockbridgeu, Massachusetts, 1965) - Fragments, Windows and Othe Plays - The Old Jew, Fragments, and Re- verberations (uprizorjeno v Stockbridgu, Massachusetts, 1960) - Fragments (uprizorjeno v New Yorku, 1967) - Memorial Day (uprizorjeno v Baltimoru, 1968) - Jimmy Shine, mjuzikl (uprizorjeno v New Yorku, 1968) - A Way of Life (uprizorjeno v New Yorku, 1969) - The Chinesse, and Dr. Fish (uprizorjeno v New Yorku, 1970) - An American Millionaire (uprizorjeno v New Yorku, 1974) - All over Town (uprizorjeno prvič v New Yorku, 1974) - Popkins (uprizorjeno v Dallasu, 1978) - The Pushcart Peddlers (uprizorjeno v New Yorku, 1979) - Walter and The Flatulist (uprizorjeno prvič v New Yorku, 1980) - The Pushcart Peddlers, The Flatulist and other Plays - Twice Around the Park (uprizorjeno v New Yorku, 1982) - Luv and Other Plays - The New Yorkers (uprizorjeno v New Yorkku, 1984) - Jealousy (uprizorjeno v New Yorku, 1984) - Closet Madness and Other Plays - The Rabbi and the Toyota Dealer (uprizorjeno v Los Angelesu, 1985) - Old Wine in a New Bottle (uprizorjeno v Flemishu, Antwerp, 1985) - Schneider (uprizorjeno v Stock-bridgeju, Massachusetts, 1986) - Road Show (uprizorjeno v New Yorku, 1987) TV DRAME - The Love Song of Barney Kem-pinski, 1966 - Natasha Kavolina Pipishinsky, 1976 NOVELE - Days and Nights of a French Horn Player, 1980 SCENARIJI - The Tiger makes out, 1967 - Tootsie (koscenarist), 1983 KRITIKI O LUV Henry Hewes, SR, 28. nov. 1964 V novi zabavni satiri o banalnem nesmislu, ki ga ima ljubezen, oz. ”luv” *, kot ji sam pravi, je Schisgal pripravil scenarij, ki pomeni izziv trem domiselnim igralcem. Zaplet je preprost. Milt zagleda moškega, ki se pripravlja na skok z brooklynskega mostu. Ker je to že običajen pojav, gre skoraj mimo, ko spozna, da je ta moški Harry, sošolec iz kolidža, ki ga ni videl že petnajst let. Tradicionalen stisk roke je čisto na mestu, hkrati pa to njuno naključno srečanje pomeni zamudo za Harryjeve samomorilske načrte. Toda s tem je vzpostavljen Schisgalov dialekt. Naenkrat se znajdemo v komičnem svetu, v katerem imajo konvencionalni odgovori in izumetničene fraze svojo logiko in odzivno moč. Pogubne dogodke moramo sprejeti kot nekaj najbolj samoumevnega, toda vsakdanje nadloge lahko prebudijo divje strasti... Mislim, da je tak osebni stil odsev Schisgalove vsakodnevne vznemirjenosti zaradi pomanjkanja povezave med hotenji modernega človeka in sposobnostjo, da bi jih uresničil... M.J.Arlen, uvod k dramam Fragments, Windows in drugim, 1965 Luv je pravzaprav "klasična”, zabavno resna drama, ki pove več o ljubezni, denarju, spolnem občutku krivde, Freudu kot zadnjih 92 pretencioznih, samozadostnih in retoričnih modernih dram, združenih v eno. In kako daleč lahko gre v tem? No, zelo neumno bi bilo trditi karkoli. Schisgal je zelo nadarjen, resen mož. Šel bo tako daleč, kot to zmore. In nihče, niti sam, ne more vedeti, kako daleč je to v resnici. John Simon, HdR, spomladi 1965 To vsekakor ni pogubna družbena satira in še manj avantgardno gledališče. Je preprosta, nezahtevna burleska. (Dejstvo, da avantgarda lahko črpa tudi iz burleske, je tukaj nepomembno: konja lahko pelješ k vodi, toda iz njega še ne moreš narediti vodnega bizona.) Zares, iz Luv bi lahko nastala popolnoma sprejemljiv petnajst ali dvajsetminutni skeč v kakšnem elegantnej-šem nočnem klubu ali satirični reviji, vsekakor pa to ni drama. Zastareli pripomočki burleske s postopno komično nadgradnjo služijo tukaj dvema namenoma: raztegujejo preprosto igrico v bolj očitni dramski proizvod in s tem omogočajo dramatiku odkrivanje svojega izrazito povprečnega razmišljanja v svojem naravnem okolju... Ena od težav je, da Schisgal ni dorasel temu, iz česar se skuša norčevati... Druga, resnejša težava pa je, da dramatik strelja v vse smeri, da bi zadel, kar se le da, ne da bi se pri tem opredelil. In to je, v takem nepretencioznem burkaštvu, nemoralno. prev. Nives Klinc "luv - fonetični zapis besede love, tudi narečno za love (ljubezen). SCHISGAL - PRIPOVEDUJE O SEBI Nisem mogel zaspati, ne da bi si pripovedoval zgodbe. Potreboval sem še eno resničnost, okoliščine, ki niso bile povezane z mojim življenjem. Tipal sem za rdečo nitjo zgodbe; ko sem jo našel, se je moja domišljija razživela in odtisnila posnetek mojega jaza v izdelano melodramatično pripoved, ob koncu katere sem čutil neizogibno zmagoslavje - z odobravanjem sorodnikov in sosedov vred. Ko sem bil starejši, sem se začel v iskanju novih idej opirati na strip in radijske oddaje; nekaj let pozneje sem počel isto s filmi in knjigami. Toda model je ostal isti: v zgodbo sem vtihotapil samega sebe in jo nato speljal v taki smeri, da mi je dovoljevala vlogo glavnega junaka. Besede so prišle potem. In strast do njih: kakšne bodo videti ntisnjene; kako bodo izzvenele, ko jih bodo izgovarjali; neločljivo povezana moč v njih. Pisal sem pesmi. Honorarno sem delal na kegljišču, nato kot biljeter v kinu, bil sem sovoznik šoferja tovornjaka, pomočnik v pekarni itd., itd. Pripovedoval sem si zgodbe - ob vsaki uri, podnevi in ponoči -kar tako, za šalo. Pri šestnajstih sem pustil šolo in se prostovoljno javil v mornarico. Vpoklicali so me takoj po izpolnjenem sedemnajstem letu. Par let sem preživel na morju in bral vse, kar mi je prišlo pod roke. Zapisoval sem si besede, njihov pomen in si jih skušal zapomniti. Pismo, ki sem gaposlal najboljšemu prijatelju iz otroštva, Davidu Kugelmanu, v Italijo, kjer je bil pri vojakih, sem dobil vrnjeno z žigom ’’pokojni”. Znal sem igrati klarinet in saksofon. Ko sem zapustil mornarico, sem se pridružil majhnim bendom in igral naokrog po mestu. Vpisal sem se tudi v večerno šolo, da bi dobil maturitetno spričevalo. V prostem času sem pisal kratke zgodbe. Kaj kmalu sem spoznal, da nisem kaj prida glasbenik. Prodal sem oba inštrumenta in se usedel na vlak za Miami. Tam sem se zaposlil kot pomivalec posode v kava baru. V nekaj tednih sem napredoval do sprevodnika v avtobusu in poslušal, kako si ljudje pripovedujejo dogodivščine. Čez nekaj časa sem štopal v New Orleans, kjer sem srečal umetnika, ki je smeje pozdravil vsakega na ulici. Naredila sva kupčijo: tisti, ki prvi dobi službo, bo vzdrževal drugega. Naslednji dan je prijatelj našel službo v drogerijski menzi, kjer sem dobival tri obroke na dan. In ker ni bilo o službi ne duha ne sluha, sem pričel s pisanjem romana. Toda kaj kmalu sem vse opustil. Med štopanjem v Huston so me zaprli zaradi potepuštva. Domov sem poslal telegram, naj mi pošljejo denar in kakor hitro sem ’’videl” New York, že sem štopal v Kanado. Kmalu potem, ko sem ponovno poslal telegram za denar. V tovarni z oblačili sem potiskal ročni voziček, bil sem uradnik v mnogih veleblagovnicah, med božičnimi prazniki na poštah, potem natakar... Zvečer sem hodil na Long Island University. Začel sem pošiljati kratke zgodbe literarnim revijam. Natančno sem si beležil, kdaj sem kaj poslal in dobil vrnjeno. Takrat sem imel možnost, da se vpišem na pravno fakulteto po dveh letih kolidža. To sem tudi storil, ker sem verjel, da bi se z od-vetnikovanjem lahko preživljal in hkrati tudi pisal. Vneto sem si dopisoval s prijateljem in mentorjem Georgem Bai-linom. Pisala sva si skorajda vsak dan, čeprav sva živela zelo blizu. V pismih sva razglabljala o svojih načrtih, ambicijah, mnenjih in opažanjih. Nekako sva se lotila tudi teloškega argumenta o prisotnosti Boga. Nenadoma sva prenehala z najinim dopisovanjem. Že trideset let drug z drugim nisva spregovorila niti besedice. Na Delan cey Street sem odprl odvetniško pisarno. Moj partnerje je uporabljal za f. —, jaz pa za pisanje. Kadarkoli se je v njej pojavil kdo, ki je želel, da bi ga zastopala, se naju je lotila panika. Odločil sem se, da ne morem pisati in opravljati svojega dela hkrati, zato sem pustil pravo. Spet sem začel delati kot uradnik, biografist, tipkar, učitelj angleščine na Chassidic Yeshiva itd. itd. Vpisal sem celo magisterij v New School. In pisal sem. Takrat je bilo to že 65 kratkih zgodb in trije romani. Nič pa ni bilo objavljeno. Še zmeraj sem natančno beležil vse poslane in vrnjene rokopise. Zaljubil sem se v Reene Schapiro. Preden sem predal svoje telo sveti zakonski zvezi, sem ji dal pogodbo, v kateri je pisalo, da sem pisatelj in je zato nisem onvezan preskrbeti z življenjsko potrebnimi stvarmi. Ni je podpisala. Jaz pa sem se kljub temu poročil z njo. Poučeval sem na srednji šoli v Harlemu. Zaradi frustracije, brez vaje in posebnega zanimanja za gledališče sem napisal pet enodejank. Za vsako sem potreboval en mesec. To so bile At Mrs. Zimboff s. Little Johnny, The Typist, A Simple Kind of Love Story in The Postman (zadnji sem spremenil naslov v The Tiger). Ljudje, ki so jih prebrali, so se dobro odzvali nanje. Nikoli nisem doživel takega odziva na kratke zgodbe in romane. Začel sem pisati drame. Z ženo sva privarčevala dva ali tri tisoč dolarjev. Hotela sva preživeti teden v Londonu in se nato odpraviti v Španijo, kjer bi lahko živela poceni, jaz pa bi lahko pisal, dokler nama ne bi zmanjkalo denarja. Bill Fox (sošolec z magistrskega študija, ki je uspel kot pisatelj) me je predstavil Jerryju Tallmerju (takrat je bil kritik The Village Voicea). Po branju par mojih dram mi je Jerry predlagal, naj poiščem Charlesa Marowitza, ko bom prišel v London. Poiskal sem ga. Prebral je enodejanke in izjavil, da bi jih rad poskusil postaviti na oder in sicer tri: The Typist, The Postman in A Simple Kind of Love Story. Sam bi bil tudi producent in režiser. Rekel sem: ”Okay.” Uprizorili so jih v gledališču s petdeset sedeži. Moja žena je med odmori prodajala kavo in ob koncu večera je med občinstvom krožil klobuk. Naslednjega dne sem bral na prvi strani London Timesa: Variacije na temo Schisgalov triptih ”Tri drame, ki sestavljajo Schisgalov triptih Schrecks in jih je prejšnji večer predstavila In-Stage skupina v gledališču British Drama League, Fitzroy Square, so vse na nek način variacije ene teme: histerije, ki se skriva pod površino mestnega življenja in lahko vsak hip izbruhne na piano.” V Arts Theatre v Londonu so kmalu za tem urpizorili še dve moji drami: Ducks and Lovers in Luv. Prva, ki smo jo postavili na oder doma, je bila The Typist. Igrala sta James Coco in Sylvia Gassel, režiral je David Brooks v gledališču Lucille Lortel’s White Barn v Connecticutu. Anne Jackson in Eli Wallach sta igrala v uprizoritvi The Typist in The Tiger v Orpheum Theatre leta 1963. Producent je bil Claire Nichtern, režiser pa Arthur Storch. Leta 1964 je sledila Luv v Booth Theatre. Igrali so AnneJackson, Eli Wallach in Alan Arkin, režiral pa Mike Nichols. V sedemintridesetem letu starosti sem se začel preživljati s pisanjem. Malce sem spoznal gledališče. Nisem ga maral. Bilo pa je zabavno. Pisal sem, ker se mi je zdelo, da sem bil dober v tem in še plačan sem bil za svoje delo. Vsak teden sem šel v banko s čekom v vrednosti približno pet tisoč dolarjev in jih vložil. Bančni blagajnik je bil zgrožen nad mojo naivnostjo. Vsi so me imeli radi. Ne glede na poskuse, mi ni uspelo plačati svojega kosila. Tujci so me vabili v posteljo. Letel sem v glavna evropska mesta in jedel žabje krake v visoki družbi. Nenehno sem vzdrževal stike s Hollywoodom in večjimi televizijskimi hišami. Držal sem se načela: Hočem pisati to, kar čutim, da hočem pisati. Leta 1966 sem delal tri enodejanke v Berkshire Playhouse v Stockbridgeu v Massachusettsu. To so bile: The Old Jew, Reverberations (pozneje sem naslov spremenil v The Basement) in Fragments. Igrali so Dustin HoJJman, Gene Hackman, Estelle Parsons in Graham Jarvis, režiral je Martin Fried. Dve od teh dram so uprizorili v Cherry lane Theatre: The Basement in Fragments. Gene Hackman je imel glavno vlogo, igrali so še James Coco, Sylvia Gassel, Teresa Hughes in Humbert Astedo, režiral je Larty Arrick, producenta sta bila Edgar Lansbury in Marc Merson. Kritike so bile raznolike ’’Dodelili” so me k ’’obetavnim mladim ameriškim dramatikom, za katere je že čas, da jih dobijo po nosu.” Nobene spodbude nisem dobil, da bi nadaljeval v novi smeri. Prodajalci vstopnic so me grajali. _ Nenadoma sem se zavedel, da je gledališče ’’resen posel”. Življenja in kariere ljudi so bile v nevarnosti. Dosti cvenka prav tako. Če hočeš pisati to, kar čutiš, da bi rad pisal, pojdi delat v cerkev! Če se hočeš v gledališču preživljati dostavljaj pecivo! Hollywood ni več klical. Moj zastopnik ni več klical. Zlahka se prestrašiš, postaneš samozavesten, slišiš gledalce, kako se nemirno presedajo in pokašlju-jejo - pod tipkami pisalnega stro-ja. Zlahka si zaželiš, da bi se ukvarjal s čim drugim, imel drug poklic, ki ne bi bil tak - na življenje in smrt. Nekaj takega kot računovodstvo. Toda po lastni izbiri sem bil pisatelj in dramatik po značaju. In naj gre vse skupaj k vragu, če se mi gledališče ni zdelo zanimiv posel. Svojo obrt sem naenkrat vzel resno. Zagrešil sem več napak kot večina. Uprizarjal sem na Broadwayu, ofP-Broadwayu, off-off-Broad-wayu, v lokalnih, repertoarnih gledališčih, gledališčih v kolidžih itd. itd. Ko nisem mogel ničesar zaslužiti, sem delal za film in televizijo, navadno po naročilu. Toda za oder sem še zmeraj - ne glede na "business” - pisal to, kar sem čutil, da bi rad pisal. (Po pogodbi Združenja dramatikov nihče ne sme spreminjati teksta brez avtorjevega dovoljenja. Pri filmu in televiziji pa ste lahko srečni, če vam kdo sploh pove, kdo "prepisuje” vaš tekst.) Dramo All Over Town je uprizorila na Broadwayu Adda Holzer. Citiral bom članek iz New York Timesa iz 31. oktobra 1982, ki ga je napisala Helen Dudar, da bi lahko razložil, zakaj je ta drama zame pomembna: "Schisgalovo razočaranje nad kritiki in Broadwayem izhaja iz šoka, ki ga je doživel ob neuspehu v začetku 1975. z All Over Town, komedijo zli vrati in zares zapleteno zgodbo. Režiral j o je Dustin Hoffman, kije igral glavno vlogo pred nekaj leti v Schisgalovem Jimmy Shineu. Premierska uprizoritev se je pričela z nič kaj pretirano dobrimi obeti in Schisgal je še zmeraj tako razjarjen ob spominu nanjo (’To je bilo delo, ki sem ga občudoval in je bilo - tako sem sam čutil - gledališko ’’razburljivo”’!), da kar udarja po mizi. ’’Pogosto sam opazim, kaj sem naredil narobe. Če kritki tako pravijo, sprejmem grajo - storil sem napako. Toda ko sem pred delom, ki ga imam rad in ga občudujem - Dustinova režija, delo Cleavona Littlea, Polly Holliday in Bernarda Hughesa - imajo pa ga za naduto, rečem: ’’Tootsie, ne bom sprejel tega dejstva, da imajo (kritiki) pravico presojati. ’’Dramatik je v takih okoliščinah prisiljen pisati svoje drame za kritike, ne pa za gledalce.” To je bilo to. Moje slovo Broadwayu. Leta 1975. Če bi takrat zbral zadosti poguma, bi nehal pisati celo za gledališče sploh, tako kot so to storili mnogi dramatiki in se v celoti posvetil svoji karieri na televiziji in filmu. Toda nisem se ga mogel otresti. Pomembnost tega, da pišem to, kar hočem pisati, me je preveč prevzelo. Skušal sem obvladovati svojo slabost do gledališča. Delal sem na filmu Agatha in bil soavtor v filmu Tootsie. Naredil sem nekaj televizijskih vodičev. Napisal sem roman Days and Nights of a French Horn Player, ki ga je objavila Little, Brown & Co. Delal sem dramo Popkins v Margo Jones Theatre v Dallasu, The Downstairs Boys (prej z naslovom A Way of Life) v Cincinnati Playhouse in glasbeno komedijo Jimmy Shine (drama) op. prev. v U. C. L. A. ter druge. VNew Yorku sem delal off-off-Broadway*, in sicer The Pushcart Peddlers v Curt Dempster’s Ensemble Studio Theatre, Walterja in Flatulista v Rip Torn's Sanctuary Theatre. Izogibal sem se Broadwayu. Leta 1981 me je najelo John DrewTheate v East Hamptonu, da bi napisal enodejanko za Anne Jackson in Eli Wallach. Nastala je A Need for Brussels Sprouts (Potreba po brstičnem ohrovtu). Režiral jo je Arthur Storch poleti istega leta. prosil, naj napišem dramo za Anne in Eli. Napisal sem A Need for Less Expertise. Uprizorili so jo v univerzitetnem gledališču z obema igralcema spomladi leta 1982. Peter Witt je drami podprl in uredil vse za desettedensko turnejo, ki je vodila med vsemi kraji ravno na Broadway! Seveda sem bil odločno proti in jih prepričeval, naj tega ne storimo. Toda ko so mi pokazali, koliko denarja bi lahko zaslužil z najrazličnejšimi avtorskimi pravicami, sem umolknil. Naj še enkrat citiram iz New York Timesa članek iz 31. oktobra 1982 (imel sem intervju, ko smo uprizarjali Mechanic Theatre v Baltimorju teden pred premiero v Cortu v New Yorku): ’’Povedal vam bom, kako se počutim - mislim, da nimam šanse, "je izjavil (Schisgal). ”Zdi se mi, da je vsak zaskrbljen zaradi poraza. Kajti-zadosti čudno - nihče v gledališču, tudi kritiki ne, nikoli ne stopijo korak od lastnega prepričanja in mi pristno ne meni osebno. Mislim, da ni niko- Arthur, ki je vodil Syracuse Stage pri University of Syracuse, me je zaželijo srečo. Ja, meni - osebno. Ne, gar v tem poslu, ki bi mu kdo namenil sočutno pozornost, če nima kakršnekoli zveze, poznanstva. Jaz jih nimam, čeprav sem v gledališču že 25 let. Pravkar rojeno dete sem, ki prihaja na piano, še nedolžno in naivno.” Ne popolnoma. Zdaj, ko nisem več "v ognju”, se lahko izrazim manj strastno. Teater ni kraj za ustvarjanje kariere. Čisto v redu je, ko si mlad in si skušaš "narediti ime”, ali pa želiš zaslužiti kak dodaten dinar in početi neumnosti. Drugače pa je bolje delati kje drugje. (Čisto v redu je tudi, če ti je Pulitzerjeva nagrada pomembnejša od vroče skodelice juhe.) Danes živi od gledališča več kritikov kot dramatikov. Več kritikov je, ki si gradijo kariero na polomljenih kosteh dramatikov, kot dramatikov, ki ne trpijo zaradi glavobolov ali kronične migrene. Zelo malo je razgledanih producentov in tisti, ki so še ostali, so norci. Ne poznam dosti lastnikov gledališč. Tistih pa, ki jih poznam, se bojim do onemoglosti. Brihtni in nadarjeni igralci in režiserji se zmeraj pogovarjajo o tem, kako bi uprizorili dramo na Broadwayu, toda tega ne naredijo. Zato so brihtni in nadarjeni. Uspeh za dramatika ni uničujoč. Je pa zato samozavest. Ne pogovarjam se rad o tem, kar pišem. Ne gledam rad svojega dela po prvi uprizoritvi. Zame je vsega konec, opravljeno, še ena izkušnja, ki me zadovoljuje in izpolnjuje kot lanski sneg. Nagrada za moje delo se pojavi takrat, ko pišem. To je zame plana in razveseljujoča (dosti pogosteje pa naporna in mučna) izkušnja. Igranje v mojem vrtu domišljije je, kot sem že zapisal, zame bistvenega pomena. Zato pišem. Vse ostalo so stiki z javnostjo. Edini razlog za pisanje je zdravstveni: težko je dihati, ne da bi to počel. Bolj inteligenten razlog pa je seveda denar. V obeh primerih je samozavest morilec. Nikoli nisem srečal Walterja Kerra, a ga kljub temu spoštujem in sem mu hvaležen: njegova ljubezen do gledališča in ljudi, ki v njem delajo, je popolnoma pristna. V vseh teh letih sem si pridobil enako število prijateljev in sovražnikov in na vse sem enako ponosen. Nobenega namena nimam napisati še kakšno dramo. Delati želim samo še film in televizijo. Toda povedati moram - če bom kdaj hotel napisati to, kar hočem pisati, bom morda prisiljen to tudi storiti. Resnica je, da se ne morem spomniti nobenega poklicnega življenja, ki bi bilo bolj izzivalno in čustveno polnejše, kot je gledališko. prev. Nives Klinc wes AMERIŠKO GLEDALIŠČE 50-IH IN 60-IH V prvem povojnem obdobju je ameriška drama capljala za ostalimi žanri. Rešilni val je prišel iz Evrope z gledališčem krutosti (Artaud) in absurda (Beckett). V 50-ih letih sta Tennessee Williams in Arthur Miller že izčrpala svoje teme. Psihologija prvega in sociologija drugega nista mogli več kljubovati nasilju in razumu sodobnega časa. Medtem pa so v Evropi Beckett, Brecht, Genet in Ionesco postavljali temelje novemu gledališču. Spet jih je zanimala mimika, prostor v tišini, fantazija, preprostost. Tudi ameriški dramatiki so začeli počasi odkrivati filozofijo absurda. Začutili so, da so zgodovina, politika in metafizika naenkrat postavljeni na trhla tla in je treba najti nove vrednote. Gledlišče kot prastara, simbolična oblika človekovega duha se je morala zato temeljito spremeniti. In to se je tudi zgodilo. Prava priložnost za avantgardno gledališče se je pokazala, ko so se dramatiki, igralci in režiserji zaradi nemogočih pogojev in ’’potrošništva” na Broadwayu začeli seliti v oddaljenejše dele New Yorka, predvsem Greenwich Village, na t.im. Off-Broadway ’’sceno”. Zatočišče so si našli v za-puščenih skladiščih, hišah, kleteh in si ustvarili pogoje za eksperimentiranje. ’’Srednji” dramatiki so ostali pri komercialnih konceptih gledališča. To so bili predvsem William Inge, Arthur Laurentis in Robert Anderson. William I. je znan predvsem po svojih dramah, iz katerih so nastali slavni holly-woodski filmi (Come Back, Little Sheba idr.) in so pravzaprav tipično ameriške: ljudje iz srednjega sloja, njihova osamljenost, megleno erotično prebujanje in predvsem malomeščanska ljubezen, ki je kot po pravilu izumetničena in polna patosa. Vsi so se držali zlate sredine - v izbranih motivih, ’’idealni” drami in dramaturških oblikah. William Gibson, prav tako dramatik iz ’’zlate sredine”, je priznal: ’’Gledališče v tej deželi je bilo predvsem kraj, kjer ni bilo prostora za resnost in kjer so hoteli biti vsi všečni.” Off-Broadway Gledališče ’’onkraj” Broadwaya j e predvsem v 50-ih letih prineslo ameriški drami pristnost in izvirnost, saj je zaznalo spreminjanje takratne družbe, njenih vrednot in presojanja. Navdihnilo ga je gledališče krutosti, absurda, samo pa je dodalo še ideolgijo, utopijo in obešenjaški humor. Vse igralske * družine so se borile s finančnimi težavami. To so bili The Living Theatre (Gledališko življenje, ustanovljeno 1.1951), The Artist’s Theatre (Umetniško gledališče, 1953-56), gledališče Cherry Lane (uprizarjali predvsem resne in eksperimentalne drame) idr. Preobrat v novem gledališču je prišel z dramo Jacka Gebler-ja (roj. 1932) The Connection (Zveza, 1960), ki so jo uprizorili v The Living Theatre. Njegovo delo je improvizirana drama z jazz glasbo na temo narkomanije in odkriva nezavidljiv položaj ljudi z roba družbe. Drama po svoji anti-obliki spominja na Pirandellovo dramo Sest oseb išče avtorja in Beckettovo Čakajoč na Go-dota. Izogne pa se pesimizmu obeh z besedami narkomana Sollyja: ’’Človek je ti... Ti si človek. Ti si lastna zveza. Začne in konča se tukaj.” Gebler se je hotel izogniti patologiji in determinizmu tudi tako, da je zabrisal mejo med igralci in občinstvom - nekdo je krožil med njimi med odmorom in žical denar za ”en šus”. Gebler se norčuje iz konvencij lastne umetnosti in izziva vse: avtorja, igralca, režiserja, gledalce, naj končno prevzamejo odgovornost za narkomanovo življenje in s tem pomagajo k njegovi odrešitvi. Hkrati je drama polna nasprotij zaradi oblike, teme in opolzkega jezika. Murray Schisgal (roj. 1926) je bil bolje sprejet med angleškimi producenti kot med domačimi s svojima enodejankama The Typist in The Tiger. Schisgal je še posebej izviren v dialogih, satiričnih in sočutnih, ves čas pa poudarja svoj bes zaradi enoličnega življenja, in sicer na humorističen način. Dramam poskuša prilagoditi karikaturo in burlesko, kar mu uspe v drami Luv (1964), s katero pride na Broadway, za kar pa se ima zahvaliti predvsem odlični režiji Mikea Nicholsa. Off-Off-Broadway Zal so tudi Off-Broadway gledališča sčasoma podlegla ko-mercializmu in ponovno se je pojavila potreba po ’’alter sceni”. To je bila naloga Off-Qff-Broadwaya. Pojavila so se še novejša gledališča, ki pa niso imela toliko skupnega, kot je bilo to običajno do tedaj. Zdela so se kot nekakšna improvizirana gledališča oz. gledliške družine, pa tudi avantgardne šole, izrazito kultne narave, polne tespijske zabave in šale. V taki "svobodi” ni bilo razlike med amaterskimi in profesionalnimi igralci, sploh pa so le-ti iskali najrazličnejše za- * off - proč, stran; stranski. Izraz, ki so ga uporabljali za gledališča, ki so nastajala kot protiutež takrat komercialnemu Broadwayu. * off-off: zaradi komercialnosti off-Broadway gledališč, ki se je pojavila kmalu po nastanku, so spet poskušali z drugačnimi gledališči pod skupnim imenom off-off-Broadway. Zaradi ’’poslovnosti” so se namreč gledališča slej ko prej začela prilagajati tržišču, t. j. povprečnim gledalcem, ki so hodili v gledališča razkazovat svojo garderobo oz. večerno toaleto. KLAW a. ERLANGER COHAN S, HARRIS poslitve, da so preživeli. Meja med občinstvom in igralci je postajala vse težje razpoznavna. ’’Oder” so imeli v kavarnah, manjših gledališčih, celo v cerkvah. Prevladovale so kratke, učinkovite drame, ki so jih lahko uprizorili po več v enem večeru. Vse so imele samo nekaj skupnega: bile so tipično ameriške po nasilju in ekstravaganci. Komični elementi so bili popačeni in skaljeni. Večinoma so to bila abstraktna in neliterarna dela. Uporabljali so t. i. mixed media, tehnične naprave, psihične šoke, improvizacijo, jezik je bil manj vezan na besede kot v dramah absurda. Glavne sestavine pa so bile ’’topla telesa, goli panoji, domišljija, dosti mladosti in energije”. Gledališče je izražalo apokaliptično nujo in upanje za človeško skupnost. Paul Foster (roj. 1931) je npr. v svojih Balls (Krogle, 1964) postavil na oder samo dve ping-pong žogici, ki ju je obesil, da sta se zibali v praznem prostoru, medtem ko se je slišalo šumenje morja, hipnotični glasovi so se izmenjavali v občutju ugodja, bolečine, odločenosti, protesta, strahu skozi čas in večnost. Noben igralec se ni pojavil v tej čuječi drami. Jean Claude Van Italie (roj. 1935) je še najbolj znan po America Hurrah (1966), kje je uporabil grozljive lutke, večje od človeka, da bi se norčeval iz vulgarnosti in nasilja, nepristne kvalitete kulture v ZDA. Hrup, sijaj, karikature in grotesknost - opolzke risbe prinašajo svoje grobo sporočilo vsemu ameriškemu občinstvu. Seveda so tu še drugi avtorji: Frank O’Hara, Lanford Wilson, Joel Oppenheimer, Megan Terry... Poleg tega so tukaj zastopani še slikarji, plesalci, kiparj i, glasbeniki, ki so močno razširili koncept gledališča. Poimenovali so ga ’’happening” (dogajanje). Allan Kaprow, slikar pop-artist, je uprizoril 18 happeningov v šestih delih 4. oktobra 1959. Sicer pa so to lahko popolnoma načrtovani ali improvizirani dogodki, ki skorajda zmeraj spodbujajo gledalce k sodelovanju in tako ’’oživljajo” umetnost v življenje, spreminjajo zavest in percepcijo. Marcel Duchamp uporablja npr. mistično geometrijo najdenih predmetov,/oA« Cage se ukvarja s slučajnostjo in zenom. Sem spada tudi Andy Warhol, ki se je proslavil s slikami -happeningi in filmi... ”Crna” drama Črna drama se je nenehno selila na Broadway in z njega. Svojo identiteto pa je dobila iz svojstvene teme, t. j. rasnega problema, ki ga le redko obogati s filozofijo absurda ali preprosto zabavnostjo oz. komičnostjo. Največkrat se loteva nasilja in kulture; v obliki je na meji med čistim ritualom in propagando - od magičnosti do fantazije maščevanja. Česar ne more pridobiti z univerzalnostjo, skuša nadoknaditi z zavestjo črnstva. Značilno je, da ohranja svoj položaj nekje med umetnostjo in politiko. Nenehno preizkuša zahodno estetiko, ne uspe LESSEES AND /AANAGERS pa ji razviti svojstvene teorije. James Baldwin (roj. 1942) je znan romanopisec in esejist, ukvarjal pa se je tudi z dramo, v kateri razkriva, koliko ’’črnske jeze” se je nabralo samo v enem desetletju in kako črnce ves čas premija senca preteklosti, ki se je ne morejo znebiti. Sam tudi priznava, da sama politična konotacija del ne pomeni obstoja literature, toda zaradi globokega problema, ki ga črnci nosijo skozi življenje, je težko ločiti umetnost od socialnih problemov. Lorraine Hansberry (1930 -1965) nikoli ni doživela črnskega gibanja, kar se morda odraža tudi v njenih delih, ki so prej poetična kot polna strasti in nasilja, maščevanja nad ’’belimi”. Polna so socialne tematike, toda brez večjih kritičnih osti, tako značilnih za druge avtorje, kot je na primer Imamu Amiri Baraka (Le-Roi Jones, roj. 1934), ki uporablja gledališče kot politično orožje. Po njegovem mnenju je gledališče izraz črnske kulture, njihovega samozavedanja. Njegovo Revolucionarno gledališče je le po zunanjem videzu podobno gledališču krutosti Artauda ali Geneta, saj gre v svojih prijemih dosti dlje. Vso energijo in strasti namreč črpa iz gledalcev in ne avtorja ter pri tem zaide že v pravi sadizem - ali mazohizem -, kakor pač razumemo. Redko črpa snovi iz poezije, glasbe ali plesa. Sam pravi: ’’Našegledališče bo prikazovalo žrtve, tako da bodo lahko njihovi bratje med gledalci lažje razumeli, da so bratje žrtev in so torej krvni bratje... Kričali bomo, morili, v agoniji tekli po ulicah, samo da bo kakšna ’’duša”ganjena, ker bo razumela življenje, kakšen je svet v resnici in kakšen naj bi bil. ” Za dramski dosežek štejejo dramo Dutchman (1964). V njej se je Baraka lotil razmerja belke Lule (ali Eve) in črnega Claya (ali Adama). Dogajanje je postavljeno v podzemno železnico in se stopnjuje do vrhunca tako, da odkrije celo zgodovino Amerike. Prežeto je z resnico, krutostjo in presenečenjem, vse skupaj pa je spleteno v nič kaj prijetno sliko življenja ”v peklu”. Seveda je še mnogo avtorjev, tudi manj znanih, ki se skorajda vsi ukvarjajo z zatiranostjo temnopoltih v Ameriki, z njihovimi strastmi in upanji za boljši jutri. Čisto posredno so zato ta dela polna socialne tematike, problemov ljudi z ”dna” družbe, v njih nastopajo homoseksualci, dela, "napolnjena” z agonijo in besom. VIRI: Murray Schisgal: Luv and other plays, Dodd, Mead & Company, New York Ihab Hassa: Contemporary American Literature 1945 - 1972, Frederic Ungar Publishing New York, Third printing, 1976 err Murray Schisgal LUBEZEN V devetsto besedah bi rad napisal, zakaj imam rad Murraya Schisgala. Murray Schisgal mi je všeč, ker je za korak pred avantgardo. Avantgarda, o kateri bi človek sodil, da mora biti daleč pred vsemi drugimi, zdaj že nekaj let brusi srbeče pete po prašni in negostoljubni poti in se pri tem niti za ped ne premakne naprej. Vzdiguje nogo in jo postavlja nazaj na tla, a se sploh nikamor ne gane, temveč samo toži o bolečini. Kraj, na katerem se je avantgarda ustavila, je znan pod imenom Rob. Na robu obupa, na robu praznine, na robu klopi v parku gledamo poražence, kako čakajo na Godota, kako čakajo na ljubezen, kako čakajo na na besedo, zaradi katere se jim bodo odprli stiki s svetom, kako čakajo na koga ali na kaj, da jih bo rešil iz stiske. Tu pa tam se kateri od njih poskusi obesiti na kakšno neprimerno drevo; včasih se kateremu od njih posreči, da se iztrebi; večinoma vsi učakajo, da lahko razpadejo v pešajoči svetlobi kot potrpežljivi kandidati za na smetišče. Zmeraj je nekaj spretnosti v prizoru, ko se sodoben človek počuti odtujenega in zapuščenega in tako naprej. Vendar je dostikrat v njem še nekaj drugega, še posebej potem, ko se začne v njem gnus ponavljati, da ti gre že na bruhanje: v njem je še samoljubnost, samodramatiziranje, romatično sa-mopomilovanje. Poglejte me no, kako sem uničen, kako sem izžet, ponavlja zvijajoč se na pol mrlič, ponosen na to, da je človek, s katerim najgrše ravnajo. Spodnja ustnica se mu trese, oči pa so uprte nekam navzgor: Kje je že tisti žaromet, ki me bo osvetlil kot žrtev? Pridi bliže, žaromet; pripravljen imam zelo lep govor o tem, kako se je molčeče vesolje spravilo nadme in me mrcvari. Vesolje naj kar molči, jaz pa ne mislim. Poslušajte me, kako ječim! Kaj ni nekaj, v resnici nekaj na tem, kako sem ves razdejan? Murray Schisgal mi je všeč, ker se ni ustavil na tej točki in se ni zadovoljil z domnevo, da smo že na končni postaji, onkraj katere ne vozi več noben avtobus in raste samo še ščavje in plevel. Murray Schisgal še malo ne trdi, daje čez in čez vse ne vem kako rožnato; zdi se mu samo od sile neumno, da bi morali tolikanj uživati pri tem, ko si rišemo ves svet tako črn. Če je avantgarda do zdaj z uspehom dosegala, da so pokali svetli balončki poceni optimizma, potem, je Murray Schisgal pripravljen suniti z iglo v milne mehurčke poceni pesimizma. Naj smo zašli v ne vem kakšne socialne in filozofske škripce, vsaj soli v glavi nam ni treba hromiti in zaustavljati v patiranem položaju. Pamet mora kljub temu še poskušati najti izhod iz zagate. Mora kratko in malo tvegati in dokazati, da je trpljenje, ki je postalo tako moderno, v resnici le modna muha; da v takem stanju človek pač res ne more videti niti za prst pred nosom. Razum nam mora pokazati, kako skoz in skoz profesionalne so postale naše poze obupa, kako preobložena je naša bridkost, kako gladko in prijetno nam z zgovornih jezikov vro slapiovi tožb. Pamet mora videti človeka, ki se poskuša obesiti, in mu zaklicati: ”Tak nehaj že s tem!” To je ena od stvari, ki jih je Murray Schisgal napravil v svoji komediji Lubezen, o kateri z veseljem lahko rečem, da je videti prav lep uspeh. Lubezen pomeni izredno zabaven večer v gledališču, čudovito igrano in navihano režirano komedijo; ne bom sicer rekel, da je ne vem kakšna kritika zdrave pameti, dasi kar čez in čez kritizira sleparsko, prenakopičeno gorje. V nji stoji klopca iz parka in priča, da je igra ena iz vrste avantgardnih; na nji osebe razburjeno primerjajo med seboj svoje nesrečno otroštvo in čedalje bolj besne ob misli, da bi utegnil biti kdo kje še bolj zapostavljen kakor oni. V igri je tudi kandelaber, na katerem se malhasti Harry Berlin poskusi obesiti, potem ko mu ne vem kolikokrat spodleti skok z mostu v vodo. Seveda se mu tudi to ne posreči; nad čim bi se pa potlej pritoževal, če bi se mu. Vse tri osebe iz igre malo prej ali malo pozneje segajo po nožu. Tako tudi njihov avtor. Nož Murraya Schisgala je zelo svetal in se zelo iskreče zabliska, ko se zasadi, potegnil pa ga je zaradi ljudi, ki hodijo črni v črnem in si pri tem zaljubljeno čestitajo ob globočini svojih izgub. V drugem dejanju pride Ellen Manvillova vzelo elegantni črni obleki, v črnih nogavicah, v črnih čevljih, v črnem dežnem plašču. Ne more si misliti večje sreče. Tragedije se ji kar kopičijo v življenju. Bila je dvakrat poročena, najprej z Mihom Manvillom in zdaj s Harryjem Berlinom, to pa se pravi, da se je njena zmožnost za trpljenje neznansko povečala. ’’Zdaj, ko sem živela s teboj,” zaupa Harryju Berlinu z globokim, grulečim glasom, ’’vidim, kako neskončno priskuten si.” Pa tega ne pove neprijetno, temveč prisrčno. In Harry Berlin ji kajpak nič ne zameri. Z vso prikupnostjo jo posluša, potlej pa pokima. ’’Dobro,” pravi, ”to je začetek.” Dobro pozna temeljna pravila sodobnega življenja in deleže groze, na katerih slone vsi varni medsebojni stiki. Če bo sreča, se mu bo spet obrnilo precej na slabše. ”Ne gre mi za splošno izobrazbo, Harry. A zakaj so me vzgajali?” Ellen Manvillova zakliče to v resnični, zdravi osuplosti. To je ravno tako ena od njenih tragedij. Tako silno veliko ve. In če kakšne stvari ne ve, si jo zlahkoma skombinira, ker je strašno veliko brala, med drugim tudi nekaj knjig s trdimi platnicami. Nazadnje med drugim zasluti tudi to, da je Harry Berlin pravzaprav zaljubljen v Mika Manvilla. Naskrivaj seveda. Prizor, ko Harry Berlin prebavlja to novico in tehta njene možnosti, pri tem pa previdno zavija oči, je skoraj gotovo eden od najbolj zabavnih trenutkov, ki smo jim lahko priča na Broadwayu. Veste, za vsakega sodobnega človeka je Ker so naše modeme poze popolnoma nekaj drugega kakor resnično dogajanje, ki nam nemara zori v notranjosti, je mogoče muke - posebej še tesnobo - uporabiti absolutno v vseh pogledih. ’’Bila je torta s cimetom!” nekje zavpije Milt Manville, čeprav nimamo nobenega vzroka verjeti, da ima kaj zoper cimetove torte. Potrebna mu je samo še nova krivica, da more še bolj obtožiti ta klavrno nepremišljeni svet. Rad imam Murraya Schisgala, ker je napravil svojo vizijo ne samo skladno - vizijo Slehernika, zavitega v plašč izposojene bolečine - temveč tudi predvsem razigrano. Tu pa tam si privošči kakšno precej za lase privlečeno šalo (”Veš, da sem zdaj bolj zaljubljen, kakor sem bil takrat, ko sem se poročil? Pa se moja žena ne mara ločiti od mene”), a samo mimogrede in še tisto od sile poredkoma, ker se Mike Nichols ne ustavlja pri tem, da bi s poceni ščgetanjem izvabljal puhel krohot. Petindevetdeset odstotkov časa se avtor, igralci in režiser ukvarjajo s tem, da nam rišejo bleščeče vedre, fantastično animirane podobe, ki se jim ni teba siliti s tem, da bi nam kaj povedale, ker so vsebinsko tako perfektno klene - in v vsej komediji polne vzklika ”Tak nehaj že s tem!” - da je treba nazadnje to tudi izreči. Ekscentrično oblečena noga Ellen Manvillove ali prometejsko vzdignjena brada Miha Manvil-la dosegata svoje. Falzificiranja ni treba razlagati, ker je ves čas pred nami in nam živo utriplje pred očmi in nas kratkočasi s svojo vsestransko prezrelostjo. Vidim, da sem prekoračil devetsto besed, pa kaj se če, ko imam rad tudi Anne Jacksonovo, Elija Wallacha in Alana Arkina (ki so pri newyorški premieri 12. novembra 1964 igrali Ellen Manvillovo, Miha Manvilla in Harryja Berlina). Prevedel -om- grozno težko, če mora zavreči katerega od namigov, ki mu utegnejo prinesti kar priličen kup nesreče. Navsezadnje si bo še kdo mislil, da je z njim vse v redu, ali pa bo izgubil svoj položaj v družbi, če bo kar kratko in malo zanikal krivdo, o kateri še ni premišljeval. Ko pa se to zgodi, se Harry Berlin vendar odloči, da tega bremena ne misli sprejeti nase. A je najbrž edino. Znanje nas je vse napravilo za mehkužce in mogoče bi bilo bolje za nas, če bi se navadili prilagajati se, kadar se drugim stvarem pridruži še groza. Ellen Manvillova se zna kar dobro prilagajati. Za vsako priložnost posebej, ki ji para srce, ima pripravljeno posebno pozo: zdaj je Fedra s cigareto v roki, zdaj Tallulah Bankheadova in pestuje slabo voljo, zdaj katera od filmskih junakinj novega vala, ki se ukvarja z eksistencialistično neizogibnostjo in z najbližjim moškim. Ker so vsa človeška čustva podvržena takojšnji analizi in še hitrejši reviziji - po navadi v smeri navzdol - nastane vprašanje, ali sploh smemo občutiti kakšno čustvo. Ellen Manvillova zada Harryju Berlinu zelo resen udarec. Pove mu namreč, da je njen novi zakon polomija. Harry Berlin se ne vda paniki. Za trenutek na zunaj ohromi, potem pa kratko in malo udobno prekriža koleno čez koleno in pomisli o tem, kar je zvedel. Nastane vprašanje: ”Hmm. Kako pa naj zdaj reagiram?” Ljudje ne žive samo od kruha ali od ljubezni, temveč tudi od spakovanja. Režiser Mike Nichols je natanko vedel, kako mora razgrniti pred nami - v kakšnih petdesetih pavlihovs-kih zunanjih podobah - bleščeče okrutno brezno, ki se odpira med presenetljivimi besedami, ki jih govorimo, in pogosto pomembnimi resnicami, za katere se niti ne zmenimo. Harry Berlin si srčno želi potolažiti obupanega prijatelja Miha Manvilla, ki leži zleknjen na tleh in razbija s pestmi po mostu; in pri tem, ko ga tolaži, mirno sede nanj. Harry Berlin je ves na konju, ko zve, da ga ima Ellen Manvillova rada. Z vso močjo ji stopi na nogo in gre naprej. ”Me imaš še zmeraj rada?” hoče hinavsko zvedeti čez nekaj časa. ’ TU PA SO STVARI ČUDOVITO KOMPLICIRANE... (pogovor z Janezom Žmavcem, dramatikom in dolgoletnim dramaturgom - s preteklo sezono upokojenim - celjskega gledališča) - Kako se je spreminjala vloga dramaturga skozi trideset let tvojega dela? Bil sem bržčas hišni dramaturg z najdaljšim stažem na Slovenskem. Moja vloga se je spreminjala glede na potrebe gledališča oziroma skladno z intencijami umetniškega programa. Gledališče je podobno stacioni-rani vojski z vsem potrebnim aparatom. Pozna manevre, razburljive avanture, osvajanja vedno na novo odkritih področij človekovega žitja in bitja, poraze in zmage, brodolome in čudežne rešitve, razumna in iracionalna tveganja s pozicij duha, srca in uma, prostorske in telesne razsežnosti ne-doumnega univerzuma in še in še. Pa brez- : končna banalna otepanja z iriarketendarsko preskrbo, se pravi financami. Največji strateg vseh časov je bil pokojni Bojan Stih in pod njegovim umetniškim vodstvom sem se počutil kot štabni adjutant. Bojan Štih je imel namreč zgledno navado, da je pred vsako operacijo sklical ”bojni posvet”, strateško razgrnil pred adjutantoma (hišnim režiserjem in hišnim dramaturgom) operativni načrt, projekt (uprizoritev) in cilj (uspešno sezono), ki ga je bilo treba osvojiti. Pod drugimi umetniškimi vodstvi sem včasih napredoval, drugič sem bil prestavljen v operativno zaledje, pač glede na večje ali manjše vključevanje v fronto prve linije. Enkrat sem bil vršilec dolžnosti upravnika, dvakrat poklican v kolektivno umetniško vodstvo (triumvirat), trikrat sem bil v. d. umetniškega vodje, izmenoma s Francijem Križajem, s katerim sva, ker sva bila že tako dolgo ’’hišna”, predstavljala neko kontinuiteto delovnega procesa, kar je vključevalo tudi skrb za novega umetniškega vodjo, najti pravega človeka v pravem trenutku. Sicer pa sem se z vsemi odlično razumel - tako z Blažem Lukanom, Andrejem Hiengom, Goranom Schmidtom, Igorjem Lampretom in vsemi nazaj, igralci in upravniki, nazaduje z Borutom Alujevičem, upravo in tehničnim osebjem - in mislim, da je vsak ob svojem času po svojih najboljših močeh in znanju obvladoval strategijo, mnogokrat odvisno tudi od tega, kako so mu bili časi naklonjeni. - Kakšna je bila vloga hišnega dramaturga ob tvojem prihodu v celjsko gledališče m kasneje? Če odmislim praktično dramaturgijo, razč-lembene ekspozeje, uredništvo gledališkega lista, branje, prevajanje in prirejanje tekstov, propagando, je šlo v glavnem za samo- 1 pri tem neposredno udeležen ali ne, pa sem bil vendar tako ali drugače vedno povezan z njegovo uresničitvijo. V letih 1965 do 1970 sem se precej ukvarjal s “konceptom hiše”, razmišljal o programskih usmeritvah in različnih faktorjih, ki vplivajo na njihovo realizacijo. "Žlahtni eklekticizem”, kakor ga je postavil Herbert Griin, se zdi kot model in praksa še vedno sprejemljiv, pač glede na proporcioniranje različnih žanrov, zgodovinskih in nacionalnih kultur. Kot edino stalno profesionalno gledališče v mestu in za okolico se je zdela takšna programska usmeritev prepotrebna rešitev, če ne že nuja. Pa jo je vendarle vseskozi spremljala skepsa. In to dovolj tehtna. Razširitev v slovenski (da ne bom rekel evropski) kulturni prostor z velikimi repertoarnimi in uprizoritvenimi koncepti (gle- Janez Žmavc se je rodil 6. oktobra 1924 v Šoštanju očetu ključavničarju. Gimnazijo je obiskoval v Celju, na oddelku za dramaturgijo na AGRFT je končal študij 1952. leta. Med leti 1953 in 1955 je bil dramaturg v Prešernovem eledališ-ču v Kranju, nato 5 let v celjski Studijski knjižnici (predmetni katalog). Od 1. januarja 1961 do 28. junija 1990 je delal v SLG Celje. de na dane možnosti) je bila ena od poti, ki bi verificirala naše delo. To je prvi temeljito opravil Bojan Štih. Ugotovitev se zdi pomembna še ob primerjavi z obdobjem, ko sta v Celju delovala Lojze Filipič in Herbert Griin. Za njuno obdobje se je nasploh uveljavila tako v gledališki zgodovini kot v dnevni publicistiki naslednja oznaka: Zlata doba celjskega gledališča. Vendar če danes pregledam repertoar tega obdobja, opazim sicer odpiranje navzven, tudi v evropski kulturni prostor, vem pa tudi, da so bila to predvsem zlata leta celjske dramaturgije in manj repertoarnih in še manj uprizoritvenih konceptov. Ne bi rad bil krivičen, saj se sčasoma merila spreminjajo. Toda če vzamem samo "Štiri polkovnike” Petra Ustinova, ki so v sezoni 53/54 šokirali celo del recenzentov, potem si ne morem kaj, da ne bi razmišljal o napornih poteh celjskega gledališča in o nedvomno velikih zaslugah Filipiča in Griina, da bi dala Celju sijaj in blesk, ki še danes nista obledela. Čeravno sta bila primorana v raznovrstne koncesije in se boriti za dela, za katera prav gotovo nista verjela, da premikajo svet. Med različnimi faktorji, ki so vplivali na oblikovanje repertoarja, je bilo kar nekaj principov, ki se zde za populariziranje navzven nebistvenega pomena, znotraj hiše pa so lahko še kako usodno vplivali na delo in načrtovanje. Tako upoštevanje raznih vidikov, od ansambelskega, abonmajskega do komercialnega, ki se vselej pojavi v časih hujših finančnih stisk, zloglasno vprašanje komercializacije in temu ustreznega repertoarja, ki naj bi privabil "večje” število obis- kovalcev, pa še plediranje za famozni petletni načrt (koketiranje z gospodarstvom), na katerega se je dalo zlahka odgovoriti: ali bodo čez pet let veljali še isti kriteriji kot danes; ali ni to v nekem smislu muzealni princip; ali bodo to še isti igralci, na katere računamo, ali bodo še enaki (njihov razvoj, gibanja v strukturi igralskega zbora); in nazadnje: ali lahko obdržimo absolutni primat nad deli, s katerimi nameravamo stopiti v slovenski kulturni prostor? - Problemov še pa še. Ob tem preživelost šablon in kalupov, stagnacija v igralskem in uprizoritvenem konceptu, nenehno iskanje novih poti in rešitev. Ena od poti je bila konec šestdesetih let želja po ponovni ustanovitvi Malega odra (kar se sporadično obnavlja še dandanes). Posebno poglavje, s katerim sem se v tistih letih ukvarjal, in bi se še danes, so vprašanja, kje so tisti mejniki, na katerih gradi gledališče svojo umetniško vizijo in eksistenco. Ti mejniki naj bi bili hkrati smerokazi, žal pa so osamljeni in brez vidne kontinuitete. Če pa se je že kdaj pokazala v njih kakšna načrtnost, je prav kmalu utonila v poplavi obveznosti, ki jo zahteva repertoarno gledališče, vezano na abonmajski princip. Po svoji presoji bom skušal našteti nekaj takih vidnih mejnikov. Malo jih je in čeprav lahko rečem za kakšno celo sezono, da je bila uspešna - pa vendarle ne bi našel v njej niti enega takega mejnika. Naj mi bo prizaneše-no, če bom kaj (koga) izpustil. Saj bom tudi sebi delal krivico, ko bom zavoljo objektivnosti in računajoč na pojavnost kakšnega dela glede na odzivnost pri publiki uvrstil tudi tako delo, ki je ob svojem času sicer kazalo obrise nekih inovacij, zajelo pa ni totalnega bistva gledališča. Torej: - Tankret Dorst: Žena pred obzidjem, Samuel Beckett: Poslednji trak, 62/63; Cankar: Za narodov blagor, 66/67; Cankar: Hlapci, So-foklej: Kralj Oidip, 67/68; Sartre: Nepokopani mrtveci, Ibsen: Sovražnik ljudstva, Pinter: Hišnik, vse 69/70; O. Župančič: Veronika Deseniška, Strindberg: Gospodična Julija, Claudel: Zamenjava, G. Biichner: Leonce in Lena, vse 70/71; Eliot: Umor v katedrali, Calderon: Življenje je sen, 71/72; Cankar: Romantične duše, Gombrowicz: Ivona, 72/73; Wudler: Perpetuum mobile, 74/75; Cankar: Pohujšanje, Jovanovič: Igrajte tumor v glavi, 75/76; A. Miller: Sa-lemske čarovnice, 76/77; Čehov: Tri sestre, Gogolj: Ženitev, Anonimus: Mojster Arden, 78/79; Cankar: Lepa Vida, 79/80; Kes-selman: Sestri, 81/82; Shaffer: Amadeus, Schnitzler: Rajanje, 82/83; Cankar: Za narodov blagor, 84/85; Feydeau: Bolha v ušesu, Ibsen: Gradbenik Solness, Hristič: Savonarola, 85/86; Shakespeare: Kar hočete, Strindberg: Sonata strahov, V. Moderndor-fer: Prilika o dr. Mengeleju, 86/87; Moliere: Zgrabite Sganarela, H. Pinter: Stari časi, T. Williams: Steklena menažerija, 87/88; Brecht: Opera za tri groše, 88/89; A. Hieng: Osvajalec, D. Mamet: Edmond, 89/90; Cankar: Fllapci, V. Moderndorfer: Camera obscura, Beckett: Čakajoč Godota. - Do sem. V tridesetih letih. Pa jih je kar veliko, več kot sem mislil. - Celjsko gledališče je znano po tem, da je redno uprizarjalo dela slovenskih avtorjev. Tuai sam si dramatik. Koliko in kako je tvoje pisanje sledilo tvojemu dramaturškemu delu v gledališču? To tradicijo - uprizarjanje slovenske dramatike - sta v Celju utrdila že Lojze Filipič in Herbert Griin. Spočetka - mislim na petdeseta leta - je bilo bolj malo gledališču zapisanih avtorjev. Uprizoritve njihovih del so se obravnavale bolj kot obvezen obulus slovenski dramatiki in manj kot resnična potreba gledališča (čeprav se je naglaševalo, da slovenskega gledališča ne bo brez domače dramske tvornosti). Ker so dramatiki vselej tudi otroci svoje dobe, njenega mukotrpnega porajanja in odraščanja, to nezaupanje (tudi s strani publike) niti ni bilo tako neutemeljeno. Ob vsakoletnem abonmajskem razpisu je bil tudi prostorček "rezervirano za domačo noviteto” nedvomno kot izraz splošne zadrege. - Domala vsak dramaturg je že po svojem ustvarjalnem poreklu dramatik. Tako kot so slavisti po svojem nagnjenju v ta poklic že po naravi pesniki in pisatelji. Če si kolikor toliko vešč pisanja, ti vedno prav pride. Recimo, ko sem prirejal igre za otroke, pa ko sem se zavoljo pomani-kania tekstov na tem področju odločil, da jih bom nekaj napisal. - Pisal si tudi pesmi. Pišeš scenarije za televizijo. Si lahko predstavljaš delo dramaturga brez pisanja, brez literature? Kako sta, po tvojem mnenju, povezana gledališče in literatura? Izven družbe (SLG Celje, 1952/53) Pesmi sem nekoč res pisal. Objavljal sem jih med leti 1946 do 1948 v Iskri, celjskem gimnazijskem glasilu, pa v Mladinski reviji. Nekaj jih je izšlo v Antologiji malega šaleškega pesništva. Šaleški razgledi 5 v izboru Iva Stropnika, 1990. Ampak vse to gre skupaj s tem, kar sem vedno počenjal. Tudi slikanje s pastelom ter zobotrebcem in tušem. Televizija me privlači. Navadil pa sem se misliti po gledališko, dialog mi vselej steče po odrskih kolesnicah in potem je treba precej napora in poguma, da ga podvržem drugačni vizualizaciji. So pa teme, ki kar kličejo po televizijskem mediju. - Literatura je z gledališčem povezana po načelu dualizma. Drug brez drugega ne moreta, čeprav se največkrat izključujeta. Običajno, ko prihaja do uprizoritve, se takoj ločita in gresta vsak svojo pot, da se potem v svoji ambivalenci spet združita. S tem v zvezi bi rad povedal še tole. Kadar pišejo literarni zgodovinarji o slovenski dramatiki povojnih let, jo obravnavajo docela ločeno, iztrgano iz gledališča tega obdobja. To pomeni, da obravnavajo tekste zgolj kot literaturo, ne da bi se posebej poglobili v njihovo soodvisnost od uprizoritvenih potencialov gledališča v določenem obdobju. Ustvarjalni premiki so razmeroma počasni in kadar se zdi, da je neko delo (uprizoritev) nekaj povsem novega, tičijo korenine tega dosežka v nepregledni (skriti) množici prejšnjih dosežkov (tudi evropskih). Je že tako, da ni na svetu nič tako novega, da ne bi bilo v njem nekaj starega in znanega. Pa ni v tem nič slabega. Pindarova Oda (SLG Celje, 1978/79) - Brez laskanja - Andrej Inkret je zapisal, da si (bil) ’’najbolj prijazen človek, kar sem jih srečal v življenju takrat in pozneje. .- zanima me, kako človek (literat) lahko ostane v gledališču čist, saj me razumeš? Ne more. Ni lahko. Naj dela še tako trdne sklepe, slej ko prej bo pribit na križ. Andrej se navezuje na spomin, ko sem delal še v celjski Študijski knjižnici. To je bil zame miren (študijski) čas brez pretresov. V gledališču si lahko čist, ostaneš čist, kolikor so drugi čisti. In seveda obrnjeno. Je pa tudi stvar osebne občutljivosti. Spočetka sem bil silno ranljiv. Kasneje se navadiš na različne interese, potrebe in ambicije in na neverjetno zmes zasebnega in poklicnega, ko mnogokrat samo obstaneš m strmiš, kako se za kakšnim "umetniškim” problemom skriva docela privatni dogodek, ki bi v "normalnih” okoliščinah deloval kot rušilni tornado. Tu pa so stvari čudovito komplicirane in če si dovolj moder, vzameš te stvari v zakup, se vprašaš, kaj je zadaj - in pospraviš vse skupaj v predal. - Kateri podatek iz tvoje biografije se ti zdi pomemben? Sodelovanje s Herbetom Griinom? Lojzetom Filipičem? Kakšnim režiserjem? Bivanje v Veliki Britaniji (precej si tudi prevajal za gledališče)? Katera uprizoritev tvojega dela ti je ostala najbolj v spominu (ne glede na kvaliteto)? Rok in Lea (SLG Celje, 1960/61) Četudi sem osebno trdovraten privrženec prastare resnice, da gledališče nima spomina - predstava zdaj in potem izzvenevanje - bi za to priložnost vendarle izbrskal nekaj, vsaj zame pomembnih mejnikov. "Podstrešje”, obakrat v režiji Mileta Koruna Herzoga, "Pavliha in malo čez les” v režiji Dušana Mlakarja ter "Rihard in njegov dvojnik” v režiji Mira Medjimorca. Med še neupri-zorjenimi teksti ’’Holandska kraljica” (po knjižni izdaji še enkrat predelana!) pa mogoče še ’’Vetrnica, Cenka” kot enodejanka m trenutno še v nastajanju ”Kruta ženitev”. - Dvakrat sem bil študijsko v Londonu (1964 in 1968). Dobesedno pobral sem se po krizi, ki je nisem občutil le kot svojo krizo. - Herbert Griin? - Njegova smrt je bila absurdna. Bil je vsestranski eru- PodsireSje (SLG Celje, 1966/67) dit in izjemen gledališčnik. Danes bi bil nedvomno vodilna osebnost pri nas in ne samo pri nas. Lojze Filipič mi je bil sošolec na Akademiji in kasneje svetovalcev marsikateri zadevi. Njega so pognali v smrt vsesplošna zloba, zavist, obrekovanja. Pa je bil najbolj čist človek. - Režiserji?... Z vsemi sem kot dramaturg rad delal in vsi so mi nekaj dali. Največkrat sem delal s Francijem Križajem, zadnja leta tudi z Vinkom M6-derndorferjem. - Mene osebno zanima, kaj ti je vsa ta leta pomagalo ohranjati vero v gledališče? Vera?... Imel sem srečo, da sem lahko delal v samem gledališču. Vedno sem se spraševal, kaj ljudi - obiskovalce žene v gledališče? Ali bi tudi sam čutil potrebo po predsta; vah, če bi živel ’’zunaj” gledališča? Kako bi jo negoval? Bi me razočaranja odvračala? Kako je pravzaprav s tem gonom po teatru? Čudež, doživetje igranja, uprizarjanja - kako se na stara leta ohranja? Je to potreba po trganju iz nedoživetega vsakdana ali kaj? Vera? Ja, vera. Vera v samo lepoto. Lepoto besede, telesa, transformacije, drugačnosti, bega... Ali pa je to kratko malo postalo način življenja. Način življenja, sreča, da je ta- k°. v 1 ■ O T Spraševal je B. L. DELA Resnica o vinogradu, enodejanka, Lj. Obzornik 1950 Izven družbe (SLG Celje 1953) V pristanu so orehove lupine (SNG Drama Lj. 1958), Posebna izdaja Celjskega zbornika, 1958 Rok in Lea (SLG Celje 1961) Jubilej (SLG Celje 1963 in MGL 1963) Podstrešje (SLG Celje 1967 in AGRFT Lj. 1973), Mb ZO 1972; Potkrovlje, Zg, Dramska biblioteka Scena 1967 Obisk (Drama SNG Mb 1969), Mb ZO 1973 Pindarova Oda (SLG Celje 1978), Mb ZO 1981 skupaj s Holandsko kraljico Razuzdanosti ali prilika o skesanem Henriku, Ce, Obrazi 1982 Rihard in njegov dvojnik (Zg, Teatar ITD 1986), Mb Dialogi 1985 Vetrnica, Cenka - Ce, Obrazi 1987 (Kruta ženitev - v nastajanju) IGRE ZA OTROKE Domača naloga na potepu (SLG Celje, Mladinsko gledališče Lj., Primorsko dramsko gledališče, sezona 1971/72), Lj, MK 1976 Sekira, muzikal za vojaški boben in doraščajočo mladino (SLG Celje 1970) Pavliha in malo čez les (SLG Celje 1974 in 1979), Lj, MK 1983, skupaj s Sekiro in boben TV IGRA Nekje živi Cenka, 1988 PREVODI Maxwell Anderson: Zašlo je sonce (Sunset), PG Kranj 1954 William Saroyan: Čujte, ljudje! (Hello Out There), PG Kranj 1954 William Inge: Piknik, PG Kranj 1955 Velimir Lukič: Dolgo življenje kralja Osvalda (Dugi život kralja Osvalda), SLG Celje 1964 Kriiger in Volker: Maks Žvižgač (Maximilian Pfeiferling), SLG Celje 1975 PRIREDBE Čarobna piščalka Frana Roša, SLG Celje 1968 Pepelka po K. A. Gbrnerju, SLG Celje 1969 Rdeča kapica in dedek Mraz, SLG Celje 1970 Rajanje Arthurja Schnitzlerja, SLG Celje 1982 GLEDALIŠKA PUBLICISTIKA (izbor) Sofoklov Kralj Oidip, GL Drama SNG Lj. 1955/ 57, št. 10 Nepokopani mrtveci (Sartre), GL SLG Celje, 1969/70, št. 2-3 Ljubezni silni pala sta v oblast (O. Župančič, Veronika Deseniška), GL SLG Celje 1970/71, št. 1 Ob robu (Linhart: Županova Micka), GL SLG Celje 1970/71, št. 2-3 Tragifarsa Borivoja Wudlerja (Spremna beseda k Perpetuum mobile), Mb, ZO 1979 Miroslav Slana-Miros: Liliputanci gredo v napad (Spremna beseda), Lj, MK 1978 O avtorju in delu (T. Williams: Steklena menaže-rija), GL SLG Celje, 1987/88, št. 4 Ornifle ali druga plat medalje (J. Anouilh), GL SLG Celje, 1988/89, št. 5 Razmišljanje o Mariji v ”Helpu” Vinka Modern-dorferja, Obrazi 1990 NEKAJ OCEN IN KRITIK Žmavčevih dramskih del Lojze Filipič: Splav brodolomcev (Izven družbe), GL SLG Celje 52/53, št. 5 - Herbert Grun: Kulturni dogodek v Celju (ocena Izven družbe), NR 14. II. 1953 - Bruno Hartman: Med družboe in individuom, nekaj meditacij o dramatiki Janeza Žmavca, GL SLG Celje 62/63, št. 2 - Andrej Inkret: Spomini na branje (Podstrešje, Obisk), Mb, ZO 1977 - Primož Kozak: Podstrešje, GL AGRFT 1973 - Vladimir Sruk: Spremna beseda (Podstrešje), Mb, ZO 1972 - Ignac Kamenik: Spremna beseda (Obisk), Mb, ZO 1973 - Veno Taufer: Sekira, NR 9. IV. 1972 - Pavliha in malo čez les, NR 7. II. 1975 - Pindarova Oda, NR 12.1. 1979 - Malina Schmidt: Podstrešje, Sodobnost 1972 - Obisk, Sodobnost 1974 - Lojze Smasek: Igra in videz (ob uprizoritvi Pindarove Ode v SLG Celje), Večer, 9. XII. 1978; Jože Snoj: Zmik v nadrealno, v groteskno, Delo, 12. XII; France Vurnik: Zapredeni v mreže erosa, LD, 12. XII. -Jože Horvat: Prebrati igre... (Pindarova Oda, Holandska kraljica), Teleks 1982, št. 42 - Tone Peršak: Zapiski o sodobni slovenski dramatiki X. Janez Žmavc: Razuzdanosti ali prilika o skesanem Henriku, Sodobnost 1983, št. 5 - Tone Peršak: Zapiski o sodobni slovenski dramatiki XVII. Janez Žmavc: Rihard in njegov dvojnik. Sodobnost 1986, št. 8-9 MIJA MENCEJ Gledališka igralka Mija Mencej je 30. junija 1990 odšla v pokoj. Po končanem študiju na AGRFT v Ljubljani je najprej sprejela angažma v Drami SNG Maribor. Od tam se je spominjamo kot Ismene v Smoletovi Antigoni, Celimene v Molierovem Ljudomrzniku, Lizistrate v Aristofanovi istoimenski komediji itd. Po štirih sezonah v Mariboru je prišla 1. novembra 1963 v Celje. Prva pomembnejša vloga tukaj je bila Eugenie v duhoviti protivojni satirični komediji Alexandra Rivemala Rezervist (63/64), druga nepozabna pa Beatrice S. Tanner, sopotnica in prijateljica G. B. Shawa v Dragem lažnivcu Je roma Kiltyja. Skozi dramatizirano korespondenco med Shawom in njegovo prijateljico je Mija z nenadkriljivo virtuoznostjo vdihnila (skupaj z Janezom Bermežem, ki je igral Shawa) statični obliki pisem življenje, izpovedno človečnost na ravni hudomušno ironičnega, razumevajočega dvogovora. Zares enkratna priložnost za duhovito, igrivo gledališko kramljanje o večnih temah zvestobe, prijateljstva, ljubezni, odgovornosti... Kot Beatrice S. Tanner v Dragem lažnivcu J. Kiltyja (1963/64) V sezoni 64/65 je bila Francka v Cankarjevem Kralju na Betajnovi, Miranda, Prosperjeva hči v Shakespearovem Viharju. Ko je upodobila Belindo v Javnem očesu Petra Shafferja (65/66), smo v gledališkem prospektu lahko prebrali, da je Mija Mencej igralka klasičnega repertoarja, da ji leži antika in da bi se zelo rada preizkusila v dobri psihološki igri, da si želi moderen repertoar in da kaže veliko smisla in talenta za grotesko. - Vse to se je v njeni celjski karieri pokazalo kot natančna, zanesljiva prognoza in potrdilo zlasti njeno nagnjenost h groteski. Lahko rečemo, da se je, kadarkoli ji je bila dana priložnost, skozi ta ’’njen žanr” do polne mere uveljavil Mijin talent in da je s svojim igralskim naturelom na svoj način profilirala gledališče. Zdaj, ko to pišemo, segamo že v spomine in nikakor ne moremo doumeti, kako usodno je igralčevo življenje povezano z njegovim delom. Je res, da igralec živi in umre s predstavo? Spomin ga skuša vedno znova oživiti. Spomin ga ohranja. In tudi ta zapis, ki služi dobremu spominu, je hvalnica Mijinim vlogam, njenemu igralstvu, ki se s spominom nenehno obnavlja, potrjuje in ne dopušča, da bi kdaj zamrl. Potem so sledile markantne vloge Grudnovke v Cankarjevi komediji Za narodov blagor, Eve v Cvetju zla Dominika Smoleta (66/67), Evridike v Anoulhovi istoimenski drami, Barbare v Kreftovih Celjskih grofih (67/68), Mathilde v kriminalki Francisa Vebra Ugrabitev (69/70), Šternfeldovke v Linhartovi Županovi Micki, Alje v Galebih Ignaca Kamenika (70/71), Li-zavete Bogdanovne v Mesec dni na kmetih L S. Turgenjeva (71/72), kralji- ce Rozamunde v Ubu kralju Alfreda Jarryja in pa vloga Gospe v krstni postavitvi Perpetuum mobile Borivoja Wudlerja (74/75). Ob tej farsični komediji, ki ji je Mija s svojim igralskim deležem pomagala do uspeha, bi se morali ustaviti in povedati še tole: da je Mija s svojo briljantno igro, z dognano artikulirano govorico in groteskno eleganco pred nami na paradoksalen način razgrnila vprašanja eksistencialnih vrednot in na svojstven način postavila meje igri življenja in smrti. V sezoni 75/76 je bila markiza Clio v Lorenzacciu A. de Musseta, Štacunar-ka v Cankarjevem Pohujšanju, 77/78 Kalandrovka v Partljičevi parafrazi Oskubite jastreba, v sezoni 80/81 ponovno v Wudlerjevi noviteti Odprite vrata, Oskar prihaja, kjer je igrala Melito. Iz čistega burkaštva je na svojstven način razvila igro nezavedne usodnosti, vitalizem jalovega potrošništva, ki se ohranja in izživlja v praznem besedovanju in projekcijah v lažne, varljive ideale, na zakljucCku pa se povzpne do tragične resnice minevanja. To bi bila programska definicija vloge, ki kajpak ne more zaobjeti vsega čara Mi-jine enkratne igralske prezence. Bila je gospa Jourdainova, soproga Žlahtnega meščana v Molierovi komediji (81/82), Pitiada, služabnica v Te-rencijevem Evnuhu (83/84), kjer se je razkrila kot igralka sproščene radoživosti v trenutkih neobrzdane življenjskosti. Tu je razvila svoj drugi pol pre-nantne igralske iznajdljivosti in en-ratne odrske pojave, Vidička v Pravopisni komisiji Milana Jesiha (84/85), ga. Dudgeon v Shawovem Hudičevem učencu, Vesna Groznik, novinarka v Petru in Pavlu Toneta Peršaka (87/88), Nenette v Anouilhovem Orniflu (88/ 89), Vedeževalka v Edmondu Davida Mameta ter Mariette v Dumasovem Pokvarjencu (89/90). Ob vsem naštetem pa ne gre prezreti Mijinih ’’manjših” vlog, ki so nepogrešljiv sestavni del ansambelske igre, za katero ima izjemen posluh in dar, pa naj gre za drobno, minuciozno izdelano figuro sestre Slavice v Partljičevi komediji Ščuka da te kap (86/87) ali pa tragični lik prvoborke Sonje v Mikel-novi Večerji v vili P (86/87). Mija Mencej se je s svojim delom v Mariboru in Celju zapisala med oblis-kovalce gledališča kot dragocena in priljubljena igralka. Njen delež pri Kot Melita v Odprite vrata, Oskar prihaja B. Wudlerja (1980/81) oblikovanju slovenske gledališke umetnosti je precejšen in presega meje in možnosti tega zapisa, da bi do kraja in v celoti dojel in izmeril njeno igralstvo. Vsi, ki nam je bilo dano, da smo spremljali njeno gledališko pot, se je bomo radi in z veseljem spominjali. Spomini pa so sestavni del naših življenj in z ničemer ne omejujejo naših pričakovanj še v prihodnje. Še na mnoga leta, draga Mija! Kot Pitiada v Terencijenem Evnuhu (1983/84) DRAMATURŠKE Moram priznati, da sem v zadregi vedno, kadar me kdo, ki ni prav dobro obveščen o gledaliških zadevah, vpraša, kakšno je »sploh« moje delo, delo dramaturga. Še bolj pa sem v zadregi, celo pretresen, kadar me o tem vpraša kdo, ki ve, kako poteka delo v gledališču, ali je celo član ekipe, v kateri sodelujem... (seveda ima tak »provokator« že tudi pripravljen odgovor: cinik pravi, da je dramaturg v gledališču zgolj »nujno zlo«, mistifikator pravi, da »če bi ti bil boljši dramaturg, bi jaz boljše igral«, ignorant pa tako nikdar ničesar ne pravi). Nekoliko sem potolažen samo, ko o podobnih »nelagodnostih« dramaturgije slišim tudi od nekaterih kolegov doma, pa tudi v tujini (npr. Michele Raoul-Davis),1 do konca potolažen pa v resnici nisem nikoli. Tako sem si izmislil že veliko priročnih razlag in definicij svojega poklica (nazadnje sem obstal pri »sodelavcu režiserja«). Priznati pa moram, da se velikokrat tudi sam, medtem ko zamišljen sedim v dvorani in na odru teče vaja, počutim prav nebogljeno nepotrebnega, nekakšnega tujca v gledališču. Počutim se kot intelektualec (z vso potrebno rezervo) med umetniki, pust in abstrakten teoretik med pesniki, torej v bistvu anti-umetnik, kakor o tem piše tudi Bernard Dort.2 In razmišljam: delo vsakega sodelavca pri gledališki predstavi je ob ogledu dokončnega izdelka prepoznavno in »veri-fikabilno« (scenografovo, kostumografovo, lektorjevo, celo šepetalko se od časa do časa zasliši iz njenega kota...) — kaj pa moje delo, delo dramaturga? Praktična dramaturgija, drugače kot teoretična, ki zajema vse, kar je proto- oziroma meta-gledališko, definira predvsem gledališko prakso, torej aktualno, konkretno in materialno prisotnost pri produkciji gledališke predstave, katere avtor naj bi bil tudi praktični dramaturg. V pojmu praktične dramaturgije se je dramaturg izza delovne mize premaknil v dvorano, tik ob režiserja (ali za njega), postal je njegov neposredni pomočnik, napravil pa je tudi »zgodovinski« korak: stopil je celo na oder med igralce. S tem je izgubil avtoriteto superiorne intelektualne instance, domujoče v kabinetu, postal je enakopravni in kreativni član gledališkega kolektiva. Blaž Lukan je dramaturg in trenutno umetniški vodja SLG Celje. Te dni je pri Knjižnici Mestnega gledališča ljubljanskega (v uredništvu Toneta Partljiča) izšla knjiga njegovih izbranih recenzij, kritik, dramaturških analiz in teoretičnih spisov o gledališču z naslovom DRAMATURŠKE REPLIKE. Poleg gledališča (dramaturško delo v skoraj vseh slovenskih gledališčih in pri filmu, prevodi, dramatizacije) je Lukanova preo-kupacija tudi literatura oz. poezija (več pesniških zbirk, radijskih iger, scenarijev za televizijo). Dramaturške replike so, kakor je pojasnjeno v uvodu v knjigo, pripoved o dramaturgiji in dramaturgu, ki je tisti gledališki sodelavec, ki največkrat ostaja nekje v ozadju in ’’vmes”. Lukanova knjiga je predvsem pričevanje o tistem prostoru ’’vmes”, ki ga v gledališču zavzema dramaturg. Pričujoči odlomek je iz zadnjega poglavja Dramaturških replik in ima naslov Lamentacije praktičnega dramaturga. Dramaturgovo delo teče že pred začetkom študija. Sodelovanje dramaturga z režiserjem v tej fazi nikakor ni zanemarljivo — dramaturg je režiserjev informator in sogovornik (kakor je to lahko tudi scenograf ali kak njegov literarni »prijatelj«) — nepogrešljivo pa ni. Dramaturg na začetku dela predvsem sam: zbira material za dramaturško razčlembo. To je termin, ki je v resnici nepopoln. Dramaturška razčlemba je analiza (raziskava, razčlemba in razlaga istočasno) samo v izhodišču, že takoj nato pa je tudi sinteza (sestavitev, strnitev ali celo sinteza v heglovskem smislu) zbranega materiala. Način izdelave dramaturške analize vedno izhaja iz konkretnega dramskega besedila, le-to ga na nek način celo diktira. Sheme ali obrazca za izdelavo dramaturške analize ni, obstajajo pa splošna načela in postopki dramaturgije, pri čemer je edini »absolutni« kriterij kriterij funkcionalnosti oziroma uporabnosti. Dramaturgovo delo pred začetkom študija je torej izoblikovanje dramaturško sistematične verbalne podobe bodoče gledališke predstave, je nekakšna bolj ali manj teoretična variacija na dramsko predlogo, njeno »ozadje«, pri čemer se predloge sicer dotika v večini bistvenih podrobnosti, ob tem pa pripoveduje predvsem svojo lastno »zgodbo«. Za dramaturga je v predstavi rezervirano nekakšno kolektivno avtorstvo, prisotnost v kolektivni kreaciji, ki jo je iniciiral režiser, soustvarili pa vsi sodelavci, do tehničnih sodelavcev in biljeterjev, torej tudi dramaturg. Ta »užitek v predstavi« je drugačen od tistega, ki ga občutita režiser ali igralec; to ni individualna eksistencialna izkušnja, temveč kolektivni akt, v katerem je dramaturg vedno »varno« prikrit. Drobna zadovoljstva lahko dramaturgu pomenijo detajli ali replike, ki jih je sam oblikoval (popravil, dopolnil, zrežiral), vendar je to, kot že rečeno, stvar režije. Morda je dramaturg avtor zgradbe, ki jo je prav tako kakor v glasbi ali arhitekturi mogoče občudovati tudi v predstavi. »Lepo« zgradbo namreč omogočajo tudi dramaturški posegi: izčiščen fabulativni in idejni tok, dosežen s krajšavami ali premestitvami besedila, izvirne interpretativne nianse v zasnovi kakega lika ali prizora itn. Vendar je to dramaturgov prispevek, ki ga brez režiserja in igralca ne bi bilo. Aleksander Galin ZVEZDE NA JUTRANJEM NEBU Režiser Franci Križaj Premiera je bila 12. aprila 1991 Dn^iiik Premiera v Slovenskem ljudskem gledališču Celje Z roba Potemkinovega socializma Režiser Franci Križaj je predstavo gradil na igralcih. Z dramaturginjo Marinko Poštrak sta natančno opredelila posamezne like in podrobno razčlenila odnose med protagonisti. režiser pa je predstavo vodil tako. daje ob razkrivajočih se osebnih dramah in njihovi družbeni pogojenosti ves čas razvijal tudi plast manj obremenjenega, tudi s humorjem in samoironijo popestrenega dogajanja. Prav v tej funkciji hvaležen, a tudi delikaten in zahteven lik odslužene, zapite pristaniške cipe. ki igri daje ustrezen kolorit življenja na robu družbe, je ustvarila Ljerka Belak. Njena Ana je drzno odigrana, zanikrna, prostaška candra. ki se iz težke alkoholne omame prebuja v blodno češ-čenje Device' Marije, hkrati z gro-bostrjo in prezirljivim samouniče-vanjem pa nosi to zavrženo bitje v sebi neomadeževan čut za bližnjega in izostren, stvaren posluh za človeško stisko. Središčni lik Lore, »boljše« prostitutke dvomljivega aristokratskega porekla in žrtve boljševizacije; ženske, ki se zateka v zgodbo cirkuške artistke, tu. med temi barakami pa se zaljubi v tankočutnega. materinske zaščite potrebnega Aleksandra, je interpretirala Milada Kalezič: nenehno in zmeraj znova z enakim, pogubnim razočaranjem soočena z lastnimi utvarami. ženska, ki se zaklepa v intimo. beži pred svojo usodo in jo resignirana. ubita, jemlje nase. Cisto odigran, z neužito mehkobo. neutolažljivo žejo po nežnosti ir otožnostjo prežet odnos, je Kalezi ceva razvila v igri z Igorjem Sanci nom, ki je upodobil duševnega bol nika in dozdevnega znanstveniki Aleksandra. - Lep. subtilno obliko van. krhek lik. povsem zunaj stere otipa nasilneža, v katerega je obi čajno potisnjen ta igralec. Marijo najmlajšo v tej priložnostni druščin Štirih izoliranih prostitutk, je igrah Vesna Jevnikar. Dobro je izkori stila zunanjo spremembo in jo kol krhka črnolaska, raztrgana mer svobodo in dolžnost, beg in ljube zen. krivdo in krivico, učinkovit« poudarjala nemoč pod bremeni, k jih je življenje naložilo mladosti it nedozorelosti. V lastno preteklos ujeta Marija in Nikolaj, ki ga je igra Ludvik Bagari (k g.) sta dobro izri sala apriorno nemoč, nezdružljivos in brezizhodnost dveh mladih ne svobodnih ljudi. Ludvik Bagari j< s stilizirano igro. s katero je izrazi tujskost in drugačnost močno od stopal od ostalih likov, utemeljenih v psihološkem realizmu. Anica Kumer je kot neučakana, divje razigrana Klara, ki z vsem svojim bit jem dobesedno hlasta po zahodnjaškem tipu brezskrbnega, uživaškega življenja (tudi za ceno skrajnega ponižanja), vnesla v igro potrebno dinamičnost. Valentina Jane Šmid je bila trda. jedkega sarkazma polna, od surovega življenja posurovela ženska in nemočna mati, bolj paznica kot gospodarica v tem nenavadnem taborišču. JERNEJ NOVAK Vesna Jevnikar Igor Sancin, Milada Kalezič ________NTsRC____________ Drama o ljubezni Po premieri drame Zvezde na Jutranjem nebu v SLG Celje Čustveno razgibano in slovansko toplo podobo utesnjenega životarjenja osebnostno deformiranih malih ljudi, žrtev socialističnega kolektivizma in samovšečnega ekskluzivizma, je uspelo prenesti režiserju Franciju Križaju na celjski oder prepričljivo in vznemirljivo. Ob pomoči dramaturginje Marinke Poštrak sta skrbno razčlenila dramske značaje in odnose med njimi ter z izbranimi igralci dosegla domala optimalno zasedbo. Na videz banalna in marginalna zgodba je v procesu ustvarjanja predstave dobila energijo, s katero je zanetila v gledalcu potreben odziv in prerasla v univerzalno človeško izkušnjo. Realistično in simbolno prizorišče neugledne barake, ki ponuja pregnancem vse prej kot zdravo in varno zavetje in sredi katere se dviga polžasto stopnišče v neznano, je zasnoval Roberto Steli. V katarzičnem prizoru prenosa olimpijskega ognja, s katerim vzporedno se odvija ljubezenski prizor med Marijo in Nikolajem, je prizorišče za trenutek razprl v ožarjeno ozadje s citatom socrealističnega plakata. Socialno in značajsko pomenljive kostume je zasnovala Cveta Mirnik, funkcionalno glasbeno opremo pa je izbral Ivo Meša. Posebej je treba omeniti jezikovno raznovrsten in bogat prevod Milana Jesiha ter skrb za funkcijsko razslojenost odrskega jezika med visokim pogovornim, domala zbornim, jezikom in argojem (lektor Marijan Pušavec). SLAVKO PEZDIR Ludvik Bagari Anica Kumer, Jana Šmid )ELO DELO Dl GLEDAMO,-POSLUŠAMO... OCENJUJEMO GLEDALIŠČE Simbolika z družbenega obrobja In uprizoritev v režiji Francija Križaja je tudi uglašena na to subtilno ujetost in brezizhodnost: scena Roberta Stella ponazarja prav to, kar podčrtuje obrobnost, se pravi barako s stopniščem, ki nikamor ne vodi; po njem skušajo akterji ubežati lastni usodi, kar se jim ne posreči. Galinovi liki so oblikovani tako, da jih je v igri treba doživljati in ne zgolj ponazarjati. To se je zlasti posrečilo Ljerki Belak v vlogi najbolj izkušene izmed štirih prostitutk, zapiti Ani, ki jo je oblikovala z nonšalantno razpuščenostjo in hkrati z obvladovanjem, kadar gre za obrambo njene identitete. Prav tako tudi Miladi Kalezič, ki je v vlogi Lore upodobila lik dame, kakršna bi utegnila biti, če se ne bi znašla v tej profesiji. Vesna Jevnikar je v vlogi mlade Marije odigrala razdvojeno bitje, nihajoče med materinskim klicem in ljubeznijo, ki ji je na voljo v utesnjenih okoliščinah; to stisko je zaznamovala s krhkostjo in subtilnostjo svojega igralskega izraza. Anica Kumer je svojo bojevito Klaro oblikovala ekspresivno, se pravi adekvatno liku, medtem ko je Jana Šmid s pomanjkljivo govorno artikulacijo zasnovala sicer možačasto in oblastniško Čuvarko Valentino, ki pa ob ravnanju lastnega sina Nikolaja ostaja brez moči. Igor Sancin je v vlogi begunca iz umobolnice nakazal plašnega preganjanca, prepuščenega Lorini iniciativi, Ludvik Bagari pa miličnika, razpetega med dolžnostjo in prebujeno moškostjo’, zaznamovano s tatarskim izvorom. Predstava torej, ki ob vsem tem brez deklarativnosti ponazarja apriorno človeško eksistencialno stisko in spričo tolikokrat citiranega rekla »Človek, kako to zveni ponosno« (Gorki, Na dnu) učinkuje kontra-punktično s parafrazo »človek, kaj so napravili iz tebe?« FRANCE VURNIK V. d. upravnika Borut Alujevič, umetniški vodja Blaž Lukan, režiser Franci Križaj, dramaturginja Marinka Poštrak, lektor Marijan Pušavec Igralski ansambel: Zvone Agrež, Borut Alujevič, Marjan Bačko, Bruno Baranovič, Ljeka Belak, Janez Bermež, Vesna Jevnikar, Milada Kalezič, Drago Kastelic, Anica Kumer, Miro Podjed, Stane Potisk, Darja Reichman, Igor Sancin, Jana Šmid, Bogomir Veras, Bojan Umek Vodja programa: Anica Milanovič, tel.: (063) 24-637, tajništvo: tel. 24-102, blagajna: tel. 25-332 (int.8) Gledliški list Slovenskega ljudskega gledališča Celje, sezona 1990/91, št. 8 - Predstavnik v. d. upravnika Borut Alujevič - Urednica Marinka Poštrak - Lektor in korektor Marijan Pušavec - Fotografije Jože Suhadolnik - Naklada 1000 izvodov - Tisk Marginalija - Oblikovanje Domjan