primerjalna
Književnost
ljubljana 1981 •številka 1
KOLOKVIJ »ANTIGONA ’80«: referati - Primož Kozak, Taras Kermauner, Andrej Inkret, Katja Podbevšek, Jože Koruza, Evald Koren - in debata
PREGLEDI KNJIŽNI ZAPISKI IN OCENE KRONIKA
Primerjalna književnost
Letnik IV, št. 1, Ljubljana 1981
Izdaja Društvo za primerjalno književnost SR Slovenije
Svet revije: Franček Bohanec, Darko Dolinar, Kajetan Gantar (predsednik), Mirko Jurak, Vi-tal Klabus, Marjana Kobe, Evald Koren, Jože Koruza, Vlasta Pacheiner-Klander, Majda Stanovnik, Rapa Šuklje, Mirko Zupančič
Uredniški odbor: Aleš Berger, Niko Grafenauer, Evald Koren, Janko Kos, Lado Kralj, Majda Stanovnik
Glavni in odgovorni urednik: Darko Dolinar Naslov uredništva: Ljubljana, Aškerčeva 12
Dokumentacijska oprema člankov: Franca Buttolo Tehnični urednik: Andrej Verbič Tisk: Dravska tiskarna Maribor
Izhaja dvakrat na leto
Naročila sprejema Društvo za primerjalno književnost SR Slovenije, 61000 Ljubljana, Aškerčeva 12
Letna naročnina 120 din, za študente in dijake 60 din Tekoči račun: 50101-678-52401 z oznako »Za revijo«
Revija izhaja s podporo Raziskovalne skupnosti in Kulturne skupnosti Slovenije. Po mnenju sekretariata za informacije pri izvršnem svetu skupščine SR Slovenije št. 421-1/72 z dne 5. 6. 1978 je revija oproščena temeljnega prometnega davka.
Oddano v tisk 12. maja 1981 VSEBINA
Kolokvij »Antigona ’80«
Uvod.................................................................................... 1.
Primož Kozak: Prostost in svoboda v Smoletovi Antigoni................................... 2
Taras Kermauner: Antigona in smrt (umor) ................................................ 5
Andrej Inkret: Vprašanje o odsotni Antigoni ..........................................   12
Katja Podbevšek: Funkcionalnost jezikovnih sredstev v Smoletovi Antigoni................ 16
Jože Koruza: Vprašanje mita kot »mode« in »zaščitnega paravana«
(Ob recepciji Smoletove Antigone v jugoslovanskem prostoru) ............................ 24
Evald Koren: Misel, ki zanjo Antigona vztrajno išče smisel ............................. 29
Debata ................................................................................. 35
Pregledi
Janko Kos: Slovenska literatura in Evropa 1770-1970 .................................... 41
Knjižni zapiski in ocene ............................................................... 48
Mirko Zupančič, Pogled v dramatiko (Tone Peršak). - Filip Kalan, Živo gledališko izročilo (Tone Peršak). - Primož Kozak, Temeljni konflikti Cankarjevih dram (Peter Kolšek). - Denis Poniž, Pot (Igor Zabel). - Louis Althusser i. dr., Ideologija in estetski učinek (Janez Justin). - Povijest književnih teorija od antike do kraja 19. stolječa (Igor Zabel).
-	Gerard Genette, Introduction a l'architexte (Metka Zupančič). - Henri Mitterand, Le discours du roman (Metka Zupančič)
Kronika ............................................................................... 60
Sklepi s posvetovanja jugoslovanskih oddelkov in kateder za občo in primerjalno književnost v Sarajevu 14. in 15. 11. 1980
ANTIGONA '80 ANTIGONA '80 ANTIGONA '80
Dvajset let Smoletove drame Dvajset let Smoletove drame
Pod tem naslovom je Društvo za primerjalno književnost SRS priredilo kolokvij, ki je bil posvečen Antigoni Dominika Smoleta ob dvajseti obletnici te drame. Prireditev je bil& na Filozofski fakulteti v Ljubljani 25. decembra 1980, torej natanko na tisti dan, ko je pred dvema desetletjema stekla premiera te igre v ljubljanski Drami. Potem ko so jo igrali že na Odru 57 in nato še v mariborski Drami, je bila to že tretja gledališka hiša, kije v letu 1960 uprizorila Antigono. Trem različnim predstavam seje istega leta pridružila objava tega teksta v revialni, naslednjega pa še v knjižni obliki. Izjemno veliko število tako rekoč hkratnih uprizoritev je bilo seveda nasledek spoznanja o izjemnih umetniških kvalitetah te drame, o kateri je po krstni predstavi na Odru 57 Vladimir Kralj zapisal tale, danes že kar klasični stavek: »Tako idejno bogatega in stilno dovršenega dramskega besedila nismo slišali na Slovenskem že od Cankarja dalje.« Kralj tudi sicer ni skoparil s pohvalami, med katerimi je poleg navedene morda najbolj značilna ta, ki govori o dosledni umetniški logiki Smoletove Antigone. Meritorna Kraljeva oznaka kot da je pometla osamljene glasove zoper avtorja, tekst in naslovno junakinjo, ki so jo imenovali »iztirjeno posameznico«, ji očitali idejno in družbeno neprilagodljivost, dramatika in njegove prijatelje oziroma somišljenike pa obtožili »subjektivističnega gledanja in rezoniranja.«
Obsežno literaturo, ki je v dveh desetletjih nastajala ob Smoletovi Antigoni, je umetniška obletnica dopolnila s šestimi referati in več diskusijskimi prispevki, porojenimi iz živahne razprave, ki je sledila osrednjemu delu kolokvija. Študije, ki so jih prispevali pisci, so sicer nastale na enotno pobudo prireditelja, vendar se Antigone lotevajo z različnih vidikov, bodisi da obravnavajo recepcijo, stilne značilnosti ali pa filozofske in mitološke razsežnosti drame. Zanima pa jih seveda tudi vprašanje, ali odkrivamo v Smoletovem delu nove pomene, take, ki so bili od nastanku drame zastrti. Skratka, sprašujejo se o tem, kaj nam zgodba z antigon-skim motivom, ki sta ga v slovenski književnosti ubesedila samo dva pisatelja-Miran Jarc 1.1939 v samostojnem prologu, ki gaje naslovil Vaška Antigona, Odlomek iz tragedije, in pa Nada Gaborovičeva 1. 1974 v noveli Antigona s severa - pove in pomeni danes. Na to vprašanje pa posebej opozarja naslov kolokvija, ki se pomenljivo glasi: ANTIGONA '80.
  . -
A>,	<*\	,
Referate in nekoliko sl«fajš?uip diskusijo objavljamo v tistem zaporedju, kot so se zvrstili na decemtteEefrn kolokviju.
TL ~i
316310
Primož Kozak
PROSTOST IN SVOBODA V SMOLETOVI ANTIGONI
Govoriti o Antigoni danes ni lahko, saj pravzaprav obstaja že obsežna literatura o tem tekstu. Vrsta avtorjev ga je postavila v središče povojne slovenske dramatike. Kakor se je razvijal čas, so se razvijale analize, odkrivale so nove plasti teksta in nove kvalitete, in iskati nekaj izvirnega nanovo bi ne imelo pomena. Zato sem se odločil povedati, kaj je zbudilo v meni srečanje s tekstom po dolgih letih, saj danes reagiram nanj marsikdaj drugače kot v situaciji, ko je nastal in smo ga na Odru 57 uprizorili. Smoletovo Antigono so analizirali iz vseh možnih sočasnih nazorskih kotov, jo primerjali s Sartrovim eksistencializmom, s heideggerjanstvom, z antičnim vzorcem, s humanizmom, skratka, vrsta idej je bila s tem tekstom že soočena in zato se tega vprašanja ne bi loteval. Bi pa rad poudaril nekaj, kar se zdi danes bolj jasno kot kdaj prej. Antigona je izrazito slovenski tekst, rojen iz naše tradicije. Predvsem bi se rad skliceval na stališče tov. Koruze, ki trdi, da je Antigona filozofska in poetična, oziroma poetična in filozofska drama. V času, ko je Antigona nastala, sem jo dojemal kot poetično dramo. Še danes je izreden umetniški dosežek v tekstu na primer psihološki prelom Ismene iz človeka, ki vodi Antigono k njenim konceptom, v nekoga, ki se zlomi in pač potegne z močnejšim. Taki elementi so v mojem prejšnjem dojemanju Antigone prevladali. Danes pa me preseneča predvsem koncizna filozofsko teoretična struktura teksta. Če dvignemo prvi list, ki se imenuje poezija, psihologija itd., u-gledamo tloris, ki je komponiran poudarjeno teoretično, z naporom in dolgotrajnim zorenjem ene osrednje misli. Zato bi se zadržal pri tem tlorisu, ki ga imam za enega zadnjih celovitih konceptov človeka v naši povojni literaturi.
Kaj je za Smoleta pomenil pojem človeka? Kako je opredelil pojem človečnosti oziroma človekove avtentičnosti? V okviru tako zastavljenega problema bi se posebej ustavil ob eni Smoletovi distinkciji: svoboda je zanj eno, prostost drugo. Med njima obstaja razlika. To razlikovanje sem pri Smoletu zasledil že tudi na drugem mestu, zato mislim nanj opreti svoje premišljevanje.
Haimon je prost, Antigona je svobodna. Mogoče mi bo dovoljeno, da se prav ob tej točki konkretneje dotaknem naše tradicije in se v nekem smislu spomnim Ivana Cankarja. Ne želim primerjati Smoleta s Cankarjem kot nekakšnega naslednika. Vsekakor pa sodim, daje osnovna struktura človeka, o kateri sem prej govoril, izrazito vgrajena v tisto nacionalno kulturo, ki seje pri nas konstituirala s Cankarjevimi pojmi. Poskušal bom z nekaterimi primerjavami pokazati, kje so stične točke, in tudi, kod je krenil Smole po svoje. Ce primerjamo recimo tri svobodne Cankarjeve osebnosti, npr. Maksa iz Kralja na Betajnovi ali Jerneja iz Hlapcev ali pa Dolinarja iz Lepe Vide, bomo ugotovili, da so vse tri osebnosti svobodne na osnovi protislovja. Maks je svoboden po lastni odločitvi, zavezan je svoji svobodi, avtentičen človek je le toliko, kolikor je dosleden v svoji svobodni odločitvi, skratka, je subjekt, v celoti na razpolago sam sebi, saj je v posesti svoje nereduktibilne odločitve. Kolikor je tak, biva kot človek. V momentu, ko bi se odpovedal svoji svobodni odločitvi, bi nehal biti človek. Nekoliko drugačna struktura svobodne osebnosti je pri Cankarju že Jerman. Ima pamet in srce (človečnost), se pravi, pamet in srce mu narekujeta odločitev in vztrajanje, hkrati pa je dostopen neki drugi prvini, ki ga odvrne od njegove poti in ga zlomi. Izrazi se bipolarnost človeške osebnosti. Kot tretji primer bi navedel Dolinarja. Je človek, zapisan hrepenenju kot avtentični človekovi substanci. To človečnost pa je mogoče realizirati samo v izpostavljenosti trpljenju dialektično, na poti, se pravi takrat, kadar bivamo popolnoma odprti svetu, izpostavljeni zlu in tako kot človeško bitje zorimo v tisto končno, absolutno realizacijo sebe, ki se zgodi v trenutku smrti.
Res je nel?aj: rezonirati o Cankarju in o strukturi njegovega človeka danes je drugače kot pred vojno. Prejšnji čas je pojmoval Cankarjeve tek-
ste kot tesno navezane na socialno, nacionalno in politično problematiko in se je pravzaprav manj posvečal notranje strukturalnim vprašanjem, ki pa so, kot vse kaže, tudi v našem času še obdržala svoj pomen (tako vsaj kažejo novejše uprizoritve njegovih tekstov).
V	Smoletovem človeku najdemo sorodne elemente: bipolarnost, pojem poti, pojem iskanja, pojem odločitve, pojem tveganja, pojem samo-realizacije za ceno smrti itd. Ce gre za filozofski tloris Antigone, je treba poudariti eno misel: junaki Antigone so samo na zunaj različni značaji ali različne figure. V bistvu pa gre za en sam kompleks, kije razdeljen na več nivojev, urejen v celovit, po stopnjah razporejen sistem. Naj poskusim to misel dokazati: Haimon kot prva stopnja je junak, ki ga označujejo poteze, kot so mladost, lepota, ljubezen do lepih hlač, lepih deklet itd. Vendar je zanj najbolj značilna temeljna karakteristika, da na življenje, konkretno, oprijemljivo življenje, kot ga imenuje Smole, spontano pristaja, da drugačnega življenja ne pozna, tudi ne sme poznati. Haimon je postavljen v svet kot čisti pristanek na realiteto, in kot sodi Smole, pomeni najnižjo stopnjo človečnosti. Značilno za to stopnjo je, da Haimon v momentu, ko pisani vrvež okoli njega za trenutek poneha, začuti v sebi tesnobo in praznoto, zasluti svojo nemočno odvisnost. Druga stopnja na isti lestvici je Teiresias. Če je Haimon spontani pristanek na danost, pomeni Teiresias pristanek, potem ko se je do kraja ovedel, da je ta najbolj zanesljiv. Njegov pristanek je ciničen, je rezultat spoznanja lastne nemoči, in zato Teiresias v'momentu, ko se pojavi možnost, da bi se uveljavila neka druga, od njega višja kategorija človeka, postane nevaren in celo morilsko agresiven. Naslednja stopnja je izražena z Ismeno. Z ene strani je postavljena v svet na istem nivoju kot Haimon, z druge strani sluti pomen Antigonine vizije. Ismena se prelomi in se vrne v Haimonov svet, v prostost, zakaj do svobode ne more. Pri njej in pri Haimonu lahko ugotovimo, da reagirata spontano, pri Kreontu in pri Teiresiu pa, da njuna reakcija izvira iz vednosti. Naslednja stopnja je Kreon. Kralj ve, da možnost človečnosti, kot jo išče Antigona, obstaja, ve, da realizacija človeka je možna, vendarle se trezno odloči, da tega niti sam ne bo iskal niti ne bo dovolil iskati drugim, ker to pomeni nered. Zato pa je Kreon, kakor spoznamo iz njegovih sanj, sam svoja žrtev. Njegova protislovnost ga razkraja in uničuje. Naslednja in največja faza v okviru iste strukture je Antigona sama. Čeprav je vprašanje, ali Polineikes sploh obstaja, Antigona kreira svojo osebnost in hkrati svoj objektivni svet.
Taka struktura od niča do absolutuma pa je seveda pri Smoletu še enkrat bipolarno razdeljena: med človečnostjo in ničem je sicer ločnica, ki nas lahko še spominja na Cankarjevo ločnico, vendar sta oba pola v človeku neprestano navzoča. Haimon ne more najti miru, ker pač Antigona išče Polineika, Teiresia popade groza, da Antigona ne bi kaj odkrila, ko se Ismena izneveri, postane sestri eden najhujših sovražnikov, prva je, ki Antigono proglasi za noro, itd.; skratka, oba pola sta na raznih nivojih v nenehni aktivni interakciji - znotraj človeka in v njegovem dejanju. Od tod izvaja Smole svoje pojmovanje človeka. Cankarjev junak je po svoji svobodnosti, spoznanju in odločitvi v sporu s svetom, in enako je z Antigono. Vendarle Cankarjev junak lahko najde svojo notranjo satisfakcijo samo takrat, kadar pride v sklad s svetom, na primer Ščuka, ko prebudi predmestno srenjo in vzpostavi na novo tisti narod, ki ga Grozdov krog razkraja; skratka, Cankarjev človek se lahko konstituira šele takrat, kadar konstituira sebi adekvatni svet. Smole gre po drugačni poti. Gre mu za samorealizacijo človeka, ki ni več odvisna od neke konkretne socialne ali idejne, programske ali kakšne druge akcije v svetu. Človek sam mora neprestano - če se sklicujem še na nekatere njegove prejšnje tekste - hoditi po svoji poti, da pride do svoje podobe. Značilno recimo je, da Antigona za obzidjem išče Polineika, v njej sami se mora zgoditi tisti veliki dogodek, ko postane človek. Ta dogodek pa ni vezan na spreminjanje
sveta in to, sodim, lahko označimo kot Smoletovo razrešitev problema. Ne gre torej za upor kot tak, ampak za konsekventnost na poti. Seveda pomeni konsekventnost v iskanju avtentične človečnosti hkrati zanikanje in tudi zavračanje vsakega pristajanja na svet, kompromisa, varnosti itd.; skratka, pot do človečnosti, notranji spor je nenehen, za vsakogar zavezujoč in trajen proces in obsega celoten horizont osebnega in družbenega življenja. In kar je enako važno: od stopnje, ki jo je človek dosegel v svojem notranjem sporu, je odvisna tudi podoba sveta, ki človek v njem živi. Za Haimona je svet pisan, a nezanesljiv, za Teiresia nevaren, za Ismeno sovražen, za Kreonta prazen, za Antigono, če upoštevamo konec, poln in prazničen. Svet sam po sebi, tako sklepam iz Antigone, je amorfen, vsebino, podobo, vrednost mu daje človek s svojo aktivnostjo, ki je rezultat notranje dialektike.
Antigono spremlja še neki poseben tragizem. Če namreč opazujem pot naslednjih generacij, je Antigona pravzaprav tekst, kije zadnji poskušal celovito in z vso programsko zahtevnostjo opredeliti neko aktivno moralno in eksistencialno zavezano človečnost. Pozneje, se zdi, se podoba integralnega človeka iz generacije v generacijo vse bolj krči in parcializira, ali pa se razsipa v fragmentarne manifestacije.
Prvi del tez
Taras Kermauner
1. Tema Antigone je tragična. Sofoklova, Anouilhova, Smoletova Antigona so tragedije.*
2. Tragedija je model; v realnih dramah se - zdaj manj zdaj bolj -meša s komedijo. Kot tragedija ne pozna upanja v dokončno zmago življenja; navdihuje jo le upanje v odrešilnost smrti. - Zato tretji del Oresteje
-	Sprava - ni tragedija; sodi v commoedio, kakor jo opredeljuje Frye. Vendar ni vsaka epifanija komedijska; v Bakhantkah je radikalno tragična, zato posmehljivo ironična.
3. Tragedija na brezperspektiven način umetnostno oblikuje spor med simbolno menjavo in blagovno menjavo, medtem ko komedija isti spopad podaja prizanesljivo. Simbolna menjava - po Maussu in Baudril-lardu - zahteva enako(vredno)st smrti z življenjem. Kar sprejmeš, je treba vrniti brez ostanka, če se da z zvrhano mero. Pri tem ne mislim predvsem na telesno življenje, ampak na simbolično, prejeto v družbi. Družba podeljuje življenje in smrt. Osnovni model simbolne menjave je vrnjeni dar - žrtev. Blagovna menjava omogoča pridobivanje: proizvajanje, kopičenje; namen blagovne menjave je, da se nekaj, česar prej ni bilo, o-hrani in razmnoži. Zgolj življenje mora zmagati, prostor smrti se zmanjšati. Vendar pomeni realno več življenja za enega - za eno družbo - manj življenja za drugega; nemalokrat uboštvo, po pravilu trpljenje, v posledici smrt.
4. Temeljne pojme, s katerimi razumevamo svet in umetnost, je treba gledati na dveh ravneh: v perspektivi (življenja) in v retrospektivi (smrti). Upanje v človekovo nesmrtnost (krščanstvo, razsvetljenstvo, optimistične ideologije, scientizem); upanje v zadnjo besedo gole smrti. Šele tretja raven je simbolna menjava: ravnotežje med življenjem in smrtjo - življenje, ki poraja smrt, smrt, ki poraja življenje. Tudi žrtev je dvojna, četvoma. Žrtvujem lahko druge (Rihard III.) in sebe, da bi si povečal imetje, užitek, oblast; svojo oblast, uspeh, korist lahko zavržem. Tudi družba ima dve naravi. Je organizacija povečevanja in kopičenja pridobljenega - gospodarski in politični sistem. Ob tem pa je moloh, ki nenehoma zahteva od ljudi žrtve: da v podrejanju nji sami sebe izgubljajo. Simbolna menjava je tretja raven: družba kot ravnotežje med pridobljenim in izgubljenim, kot dialektika obojega. (Imperialistično družbo z njenimi institucijami imenujem državo.)
5. Tragedija in komedija izhajata iz mita in rituala. Mit pripoveduje o nastanku institucionalne družbe; linčarji določijo klavno žrtev, njena kri naj vzpostavi ravnotežje s podivjanim življenjem. Zato je ta žrtev ritualna. Ritual jo sakralno obnavlja. Določeni posameznik je prisiljen v simbolno menjavo. Posameznik obstaja danes v družbi tako, da se mora nenehoma sam sebi odpovedovati - do smrti.
6. Žrtev je grešni kozel; odkupuje celotno družbo, njeno pridobitni-ško proizvodnost. Njegova osebna krivda ali nedolžnost sta sekundarni. (Med Medejo in Ifigenijo ni načelne razlike.) Določen je za krivca, da bi bili lahko ostali pogojno nedolžni. Prav s tem dejanjem - da pripiše krivdo drugemu, ne sebi, in da so posamezniki zmeraj drugi od nje - postane družba v temelju kriva; in vsak, ki ni grešni kozel, z njo. Ker pa je vsak slej ko prej grešni kozel - razlike so le v naravi in radikalnosti krivde (med Antigono in stražnikom) in ker je vsak že od začetka sodelavec družbe, je krivda osnovni človeški žig.
Krivda žrtve in krivda rabljev se prepletata. Rabelj - Kreon v Sofok-lovi Antigoni - postane sam žrtev, žrtev pa nemalokrat rabelj (Rihard III,
*Za temo sem si izbral razmerje med Antigono (Sofoklovo, Anouilhovo, Smoletovo), tragedijo in mitom. Tema se je skazala za preobsežno. Zato se omejujem na njen del: Antigona in smrt (umor). Zaradi pomanjkanja časa ne morem razviti razlik med dramami; poudarjam to, kar jih druži.
ANTIGONA IN SMRT (UMOR)
Dvakrat po enajst tez in ilustracije
Medeja, Orest). Zato seje gledavcu tragedije mogoče simbolno izenačiti obenem z enim in drugim. Gole žrtve (Antigone) in goli rablji so le na robu izkustva kot mejni primeri pomenske kondenzacije.
7. V viru družbe je torej zločin: umor grešnega kozla (znanega pod tem imenom iz svetega pisma, pod drugimi imeni - beli bik, jagnje, Jezus, Ifigenija - iz mitov). Se da beseda tragedija etimološko izvajati iz zveze z grešnim kozlom?
8. Naraščanje življenja nad smrtjo, ki se zmeraj znova skaže kot navidezno - odtod tragično slepilo-je obenem pozabljanje izvirne resnice: umora žrtve. Prva prekrije - zakrije - to resnico filozofija (metafizika). Osnovno dilemo: življenje - smrt prerazloži v bit-nič; naenkrat je vrnjeni dar odveč. Metafizika utemelji moderno pravno družbo, v kateri je človek sam svoje imetje (habeas corpus) in z drugimi komunicira po blagovni liniji (in v skladu z njeno varnostno iluzijo). Univerzalne religije in znanost kot najbolj univerzalna - najbolj učinkovita - med njimi skrivanje izvirne resnice dovršujejo. Filozofsko in znanstveno spoznanje postavi smrt v oklepaj; smrt postane slepa pega. (Glej analize Ivana Ilicha.)
9. Vprašanje o smrti umetnosti je obrnjeno - prikrito - vprašanje o umetnosti, ki ne pozna več smrti. (Kompjuterska poezija...) Vprašanje o smrti tragedije (Steiner in drugi) je obrnjeno vprašanje o dramatiki, ki je izgubila stik s smrtjo. Pozabljenje osnovne resnice se začne s komedi-zacijo vsega. Ker pa v najnovejšem času blagovno menjavo izriva menjava informacij, členov - kompjuterski sistem koda - in ker kibernetski sistem ne pozna negativitete (ekscesoidnega trošenja ljudi in blaga), izgine konflikt med simbolno in blagovno menjavo in s tem temelj tragedije (in komedije). Slepilo in resnica se spremešata do nespoznavnosti. Sredi te radikalne manipuliranosti se znova zastavlja vprašanje o rojstvu tragedije; to pa je vprašanje o prikrivanem. Poglavitno današnje slepilo je prepričanje, da je temeljni ritualni umor z vsem bogastvom svojih različic presežen.
10. Tragedija pozna lastno, to je tragedijsko resnico (spoznanje). Ta je krščanski, filozofski, znanstveni vsaj enakovredna. Ker je danes pozabljena, je toliko pomembnejša. Na strani krščanske, filozofske, posebno pa ideološke in znanstvene resnice so tisočere in velikanske institucije, na strani tragedijske resnice je komaj kaj - razen samih smrtnih dejstev. Tragedijska resnica odkriva dvoje: da je družba utemeljena na umoru in da zato brez nenehnega obnavljanja tega izvirnega umora ne more obstajati. Tragedijska resnica razkrinkuje humanizme in nauke o nesmrtnosti kot slepila, ne da bi pri tem zapadla nihilizmu; ta je mogoč šele v okviru filozofije in znanosti kot togo nasprotje srečnemu imperializmu in kot njegova bedna delna resnica.
11. Prva konsekvenca: ker družbe brez žrtve ni, žrtev pa je izločeni posebnež, sta posebnež in družba že v zasnovi enakovredna. To spoznanje je predpostavka tragedijske resnice. Najbolj kaznovani (kralj Ojdip), najbolj kriminalni (Medeja), najbolj nesrečni (Elektra), najbolj na rob odrinjeni (berač Ojdip) se pokažejo v središču sveta; povprečni in srečni, spodobni in spoštovani so zapuščeni v sivini nepomembnosti, v videzu. Ideal filozofske, ideološke, znanstvene, proizvodno potrošne, informacijske družbe je, da posebneže odpravi. Tragedija izpričuje, da to ni mogoče, ker je v nasprotju z resnico.
Drugi del tez
1. Antigona je tragedija posebnega tipa: med različnimi tipi tragedij je najbolj tragedijska, ker je njena tema nastanek in narava tragedijske resnice.*
2. Čeprav so Kreonti med sabo sociopsihološko različni - Sofoklov je barbarski tiran, ekscesoidni samovoljnež, Anouilhov in Smoletov sta
moderna funkcionalista - hočejo v bistvenem isto: po končani vojni, po preobilni žetvi smrti skušajo utemeljiti družbo brez smrti. (Glej govor Smoletovega Kreonta, 1. izdaja, stran 11.) To je postopek vseh ustanoviteljev kraljestev; to je osnova vseh novih držav. A ker družbo utemeljujejo na zmagovavcu - to je na tistem, ki je poraženca (= krivca) umoril - jo s tem postavijo na zločin. Zločin vzidajo v novo ureditev kot njen pogoj. Zmagovavčeva smrt je posvečena; tisti, ki je Eteokla umoril, Polinejkes, je izobčen. Eno morivsko dejanje - Eteoklovo - je sveto; drugo grešno. Na novo etablirani razglašajo: kdor bo z zmagovavcem, bo - simbolično
- večno živel. Kdor se bo usmilil poraženca, bo kriv, ker se bo s tem uvrstil na stran tistega, ki simbolizira smrt, mrtvost, preteklost; s tem bo usmiljeni sam obnavljal smrt (umor). Slepilna obljuba sistema je: če nihče ne bo sočutil s poražencem, bo ostal umor pretekel: za zmerom premagan.
3. Na začetku države sta torej zapoved in prepoved. Prepoved pokopavanja mrtvih (ki jo prakticirajo države še danes) določi mejo med et-nocentrično pojmovnim dobrim in zlim: med našim in tujim, med prijateljem in sovražnikom, med našo državo (domovino) in drugo. V simbolno menjavo, kije univerzalna, je zarezana meja blagovne institucije. Kdor. samovoljno prepoved krši (država temelji na samovolji), uničuje največjo vrednost: naše življenje. Zato je izdajavec; zasluži smrt. Na mesto simbola menjave stopi moralno pravni sistem; smrt je obnovljena, a kot kazen, kot sredstvo državne kohezije. (Glej Kreontov govor, stran 12.) Ni več osvobajajoča resnica; je le eksempel. Kaznovani preide na drugo stran življenja. Tam je - po nazorih te strani - večna smrt. Mors immortalis je simbolizirana v nepokopanem mrtvecu; nepokopan mora ostati zato, da njegova smrt ne bi bila nikdar ukinjena. Za takšno družbo je bistveno, da je smrt ujeta in odposlana onkraj nas; daje drugje; daje le v nas (nesmrtno) življenje.
4. Antigona sprejme temeljno človeško nalogo: pokazati, da smrt in umor nista onkraj; da država (da mi) temelji(mo) na njiju. To je vrhovna človeška dolžnost: dolg. Plačati. Plačilo dolga je temelj simbolne menjave: vrnjeni dar.
5. Antigona ve, kaj sledi, če izločamo smrt - našega - življenja drugam, v druge. Celotno obdobje blagovne menjave (neolitika) je čas nenehnih vojn med samimi ekspanzivnimi presežki življenja (državami), ki pripisujejo smrt druga drugi. Dezuniverzalizacija sveta vodi v vojno samih totalitet, torej v eksces družbeno legitimnih umorov. A obenem v kaos znotraj države (Teiresiovi verzi o nevarnosti zmede), kajti otroci premaganih in onečaščenih ne morejo pristati na večno mrtvost svojih prednikov; zmerom znova pripravijo učinkovito maščevanje - pač po ta-lionskem zakonu. (Ne pozabimo na nadaljnjo zgodovino Teb. Zavlada Po-linejkov sin Thersander; njegov rod se nadaljuje, Eteoklov pa je z ubitim sinom Laodamosom končan.) Antigona ve, da je pravna in moralna filozofija države slepilo. Tragedija zahteva, da se slepilo raztrga; da se pozabljenega spomnimo (tragedijska plat kulturnega spomina); da se skrito (a-letheia) razkrije.
6. Antigona je kontranasilje; Kreonta - državo, podržavljeno družbo
- prisili, da se razkrije v svoji resnici: da ubija. Vendar je metoda Antigoninega kontranasilja nenasilna, etična; v tem se loči od drugega - talion-skega - modela tragičnih junakov, ki izsilijo resnico sveta z umorom (Orest). Antigona ni niti trpna - naključna - žrtev (Abel, Ifigenija). Anti-
* Zal mi je, da na tem mestu ne morem izpeljati zveze med Antigono v jami-grobu-skritosti-matemici in njenimi analogoni Danajo, Ame in Antiopo; komparativna analiza mita bi podala posebno teorijo rojstva tragedije kot resnice, ki nadomešča rojstvo fizičnih otrok, Eola in Beota, Perzeja itn. Prav tu je eden modelov za rojstvo Jezusa kot resnice iz votline.
gona je svobodna zavestna odločitev zoper družbo, utemeljeno na laži (slepilu) in umoru. (Naj je svobodno voljo Grkom tega časa še tako težko pripisati, v liku Antigone je zasnovana; zato ni čudno, daje Evropa to dramo in to temo najviše cenila.) Antigona ve: kdor pristane na Kreontovo prepoved, postane sodelavec v«ubijanju - tudi za nazaj. S tem pa preprečuje rojstvo resnice in obnovo kozmosa. Samovoljna država kozmos ukinja.
7. Antigona se ne slepi; je simbol kristalne zavesti. Čeprav bi po eni strani rada živela - kot vse živo - se zaveda, da je njena smrt nujna. To smrt moremo pojmovati kot ritualni samomor. Med ritualno žrtvijo in ritualnim samomorom je razlika le v etičnosti. Tradicionalni grešni kozel je izbran po naključju; je predmet obreda. Antigona pa je njegov osebek, sama se daruje. Njena - etična - veličina je, da v času, ki na videz neha darovati žive žrtve (ker žrtve spremeni v državne podložnike: v delavce proizvajavce, te pa je treba izkoriščati in ne ubijati), s svojim avtodafejem prikaže resnico državljanov. Ritualni samomor je osrednja oblika etično razvite človeške družbe. Njegova tragedijska resnica uravnoteži slepilno resnico znanstvenega osvajanja (= napredovanja) in državnih zmag. Se je pa prenesla v en del krščanstva: v svetniškega mučenca (glej Calderono-vega don Fernanda - Stanovitni princ), in v en del revolucionarnosti: v padlega heroja (glej Schillerjevo Ivano Orleansko).
8. Pomen Smoletove Antigone je še posebej v tem, da prinaša trage-dijsko resnico v dobo, ki se trudi biti gluha.
9. Na eni ravni Antigona, ki išče resnico, Polinejka najde, kar simbolno pomeni: najde smisel sveta, kozmos. Svet, ki je v blagovni menjavi in v državah že skoraj razpadel v nič (nihilizem uživačev, cinikov, narcisov, funkcionalistov, vojakov, politikov - Smoletovega tebanskega dvora), se znova rodi. Junaška devica spočne dediča: Paža. Ohranjena je kontinuiteta etične zavesti in osvobodilnega dejanja: nepristajanje na zlo niča, na zgoljdanost življenja, proizvajajočega reči, omejenega v slepilo, ker mu je resnica prepovedana: ker mrtvec ne sme biti pokopan; ker smrti ne smemo vzeti nase in odpreti njenega rodilnega naročja.
10. Na drugi ravni najdenje smisla sovpade s smrtjo: z umorom. Resda ni ves smisel zajet v smrti: smisel je omogočanje življenja, smrt poraja življenje. Ni pa smisla, ki bi se ločil od smrti; smisel, ki zanika smrt, postane državna, gospodarska, politična, telesno uživaška logika: prazna logika niča. Antigonino življenje - to je smrt - je posoda vrnjenega smisla.
11. Antigona: živeti ni mogoče, če ni smrt življenju enakovredna. Praksa, ki prizna zgolj življenje, je bolezen na dokončno smrt: rak: imperialističen razplod celic, nobena noče odmreti, nobena odstopiti prostor svoji naslednici. Antigona: če se vsi drugi predajajo razmnoževanju -otrok, imetja, vrednot, znanja, užitkov, čustev, moči - ostane nji, da reši svet: da sama s svojo hoteno žrtvijo prikliče ljubljeno smrt.
Prvi del ilustracij
Naj navedem nekaj temeljnih citatov iz vseh treh Antigon; takšnih citatov, ki so zagovornikom razmnoževalnega zgoljživljenja najbolj pohujšljivi in najmanj razumljivi.
»
1.	Osnovni ton Smoletove Antigone:
Daleč čez črto tega mesta kaže kažipot, v deželo drugo, na drugo plat življenja.
Mesto je ime za državo-družbo, ki je izključila smrt. Druga plat življenja je smrt.
Zakoni drugi vodijo življenje, zato sem tu, da jih spoznam, zato sem tu, da zvem, kdo sem.
To je namen tragedije: doseči resnico, ki se skoz dogajanje drame razkrije v boju s slepilom.
2. Tragedija ne prizna stečaja za umor, ker ve, da v svetu izključene smrti zavlada slepilo (rak). Zato:
Zdaj zakoni sveta popravljajo napako, trdo, pravično, brez priziva; ker zlo se v zlu rodi in nadaljuje v novo zlo v nikoli sklenjeni verigi
Besede se nanašajo na umor Stražnika. Kreon ni mogel obvarovati svoje prepovedi (ne pokopuj mrtveca!) in zapovedi (živi brez umora! - torej ne ubij Antigone, kije prepoved prekršila) drugače, kot daje dal Stražnika umoriti. Umor je nujen že kar na začetku nove družbe. Nerazrešljivo protislovje morilske družbe. Nesrečni stražnik... nesrečne Tebe in Kreon, ti, ki si presodil, da dobro ustvariš tudi z zlom. t Od prvega vprašanja:
Kdo je morilec? Kaj se godi?
So Tebe res navek zakleto mesto umorov in krvi?
Vnovič je tekla kri, čemu? do prvega odgovora:
Stražnik je mrtev.
To je zdaj resnica. In to ni mir in ne blaginja, to je zločin.
Brezprizivna resnica o naravi naše družbe.
3. Nasproti si stojita dve pojmovanji. Družbeno:
Ljudje žive, se vesele, kopičijo užitke
in prav neradi slišijo za smrt.
Takrat jim je najboljše, ko jih nobeden ne vznemirja, radi bi v miru speljali svojo barko v grob.
Pojmovanje tragedijske resnice:
Normalni zven sveta je lai prevara in slepota.
Med obema pojmovanjema ni mostu - to je nauk tragedije. Ali nihilizem tega sveta:
Nobene žrtve ni,
nobene posvečenosti, v očeh sveta nikakršnega zgleda.
Ali ravnanje Antigone, ki dognati hoče vse do kraja.
Kraj je konec življenja. Konec je nujen, če Antigona do konca išče pravo stran življenja (smrt).
Uživači se zavedo, da so linčarji. Spoznajo:
Ubiti ga bo treba znova! - Namreč Polinejka, smisel, Antigono, ki se je z njim poistovetila.
Ljudje, razporejeni na strani zgolj življenja, morajo doseči, da se uveljavi sklep: Polinejka - smrti - ni. Zato morajo vsako Antigono, ki (ga) je našla, ubiti, da bi znova mogli oznanjati človekovo Prazno nesmrtnost. Obveljati mora resnica: Človek je nič, čemu naj si taji svoj nič?
4. Anouilhova Antigona je v spoznanju nujnosti smrti še določnejša. Že v nastopu Prologa beremo:
Antigona premišljuje, da bo morala umreti... Ni kaj storiti Imenuje se Antigona in morala bo svojo vlogo igrati do konca.
Ljudje iz komedije bežijo pred koncem, pred njegovo resnico. Ne vedo, da je konec obenem začetek: vir. Začetku pa ni mogoče ubežati.
Anouilhova Antigona se globoko zaveda zločinskosti normalnega življenja -družbe; zato se ji to življenje upira:
Ne želim živeti...
Zgoljživljenje je prilagajanje laži, zločinu. Bistvo izločenca, posebneža, ki si etično naloži dolžnost vračanja daru-življenja, je v tem, da reče zgoljživljenju: ne.
Se morem reči ne na vse, česar ne maram - na vašo politiko, na vašo nujnost, na vaše zgodbice. Sama sem sodnik Z vašo krono, z vašimi stražami me lahko le ubijete, ker ste rekli - na ta svet - da.
Tragedijska resnica je neuklonljiva; pokaže bistvo podružbljenosti: družba obsoja in mori. (Glej Smoletove verze: Kdor je na prestolu, pozna le preiskavo, sodbo, kazen. Kdor se upre kraljevemu ukazu, pristane / na preiskavo, sodbo, kazen). A navzlic svoji morilski moči družba ne more prisiliti žrtve, da bi pristala na resnico družbenega niča; žrtev lahko le ubije. Ritualni posebnež utripa v skladu z globljo resnico: s simbolno menjavo.
Znanstvena (državna, družbena) resnica zahteva ogromno - čedalje več - znanja, medtem ko je resnica simbolne menjave skrajno skromna. Antigona to ve: Ničesar se ne morem naučiti od vas.
Treba je znati le reči ne. Znati umreti kot žrtev. Ne pristati na umazanijo življenja, v katerem je treba početi nizkotnosti, nekomu lagati, drugemu se smehljati, tretjemu se prodati; gledali stran, ko nekoga ubijajo.
5.	Sofoklova Antigona je najjasnejša. Že v prvem nastopu izjavlja:
Ti stori, kakor veš, jaz ga pokopljem; za delo to mi bo sladko umreti
(Tako prevaja Sovre; Albreht ima: bo to mi častna smrt.)
Ob ljubem počivala bodem ljuba
za svoj pobožni greh; saj moram spodnjim
pogodu biti dlje kot živim tu.
Sofokles še ve za skladnost človeškega ravnanja s svetimi zakoni; Smole to vednost obnavlja. Spodnji bogovi so tu le izraz - simbol - za izvirno pripadnost smrti.
da umrjem - vem
in vedela sem že brez teh razglasov.
Če pa že prej umrem, o, blagor meni!
Ker komur je življenje zgolj trpljenje, ta pozdravlja smrt kot blagor.
A zakaj ji je življenje posebej trpljenje? Ne le zaradi temeljne zavezanosti simbolni menjavi. Tudi konkretno. V tragediji Ojdipus v Kolonu spoznamo Antigono kot spremljevavko svojega slepega očeta - berača - v izgnanstvu. Sinova sta ga posmehljivo izdala, Antigona žrtvuje svoje življenje, da bi mu stregla v bedi. Antigona je že pred tragedijo o Antigoni simbol solidarnosti, usmiljenja, altruizma: odrekanja človekovi samozadostnosti, veličini osvajanja. Je zametek bodočih svetnic. A človek le kot svetnik in mučenec ne sodeluje v zlu.
Tragedijska resnica je:
zdaj, v veke in že zdavnaj vlada zakon:
Dejanje in nehanje smrtnikov nikdar ni prosto krivde in prekletstva.
In:
Ker mnogim je nestalni up krepilo, a mnogim lahkokrilih želj privid; še preden kdo zave se, ga zaleze, da se opati na žarečem ognju.
Vsi smo podvrženi slepilu; vse nas tragična resnica vrže ob tla. Kreon doživi, da se mu zakoljeta sin in žena; sam postane tragični junak. Liki iz Smoletove Antigone bi se temu radi izognili; a kako dolgo bo trajalo njihovo slepilo? Jih ne čaka usoda Beckettovega Konca igre?
Antigona ve za ta bodoči bedni konec»>zato jo opeva zbor:
Ni vzela te bolezen, ni meč te končal iz proste zdaj volje - kot smrtnik noben -še živa stopila boš v Hades.
Če se sam ne zapišeš smrti, te prisili vanjo usoda: v obliki maščevanja. Tei-resias Kreontu:
Zapomni ti si, da ne bo prevozil, na nebu sončni voz več mnogo krogov, ko dal krvi boš lastne plod - mrliča -v nagrado mrtvecem, v odkup za to, da pahnil z vrhnjega sveta v podzemlje si živo dušo...
In:
Zaman je borba z neizbežnostjo.
Resnica zmaga vedno.
(Ali pri Sovretu: Le resnica traja.)
Upiranje tragediji je upiranje (tragedijski) resnici. Je zakrivanje resnice.
Drugi del ilustracij
1.	Sofokles opeva zmago zgoljživljenja kot slepilo. Na ravni rodovne - znanstvene, družbene - ekspanzije:
Silna so čuda tega sveta, čudo vseh čud pa je človek!
Smelo križari sredi morja, vihram besnečim kljubuje.
Boginjo boginj, pramater zemljo, si je zasužnjil z umno roko. . .
Zvitost, spretnost njegova sta dika!
Tako rekoč vse je plen domiselnega človeka.
In vrh: jezik si je izmislil, ustanovil državo.
A vse to - mogočnost tega sveta, uspešnost te družbe, bogastvo blagovne menjave - ne pomaga; tragedijska resnica je močnejša:
Boleznim kužnim vsem je našel lek, le smrti ne ubeži iz veka v vek.
2.	Isto - a na osebni ravni - kritično opeva Smole. V družbi, ki je izklopila smrt - žrtev, požrtvovalnost - pade vsak državljan v neodrešljiv narcizem. Samozadostnost življenja je strahoten brezup: je nova - sodobna - oblika neodrešljive tragičnosti.
Ismena:
Resnica ni resnica, ker mora dihati na naših tleh!
Dihati na naših tleh pa se pravi:
Karkoli govorim in delam, res je le eno:
jaz sem središče vsega - jaz sama sebi sem edino,
ves svet okoli je le moje dopolnilo*
Kje naj najdem Polinejka? V neznanih daljah, kjer ni mene?
... A ko udari ura, smo vklenjeni le v eno: v telo, ki terja in zmaguje.
Nemočna sužnja sem tega, v čemer se nosim.
To je napoved Beckettovih starcev, ki so kaznovani z večnim životarjenjem prav zato, ker se ne znajo življenju odpovedati. So pa ti verzi obenem tudi resnica Okovanega Prometeja, ki je prvi podrl kozmično ravnotežje; od njegovih časov, od Epimeteja, od Pandore, od Deukaliona naprej so ljudje podvrženi zlu. Vladimir in Estragon, Pozzo in Lucky so obnova okovanega Prometeja: Smoletove Ismene. Le Antigona more te okove zdrobiti.
Andrej Inkret
VPRAŠANJE O ODSOTNI ANTIGONI
Med številnimi vprašanji, ki se po dvajsetih letih še zmerom z vso silovitostjo in poetsko zahtevnostjo zastavljajo iz besedila Smoletove Antigone, se bo moje premišljevanje dotaknilo enega samega. To je vprašanje odsotne naslovne junakinje, moralnih razsežnosti in etičnega pomena njenega dejanja, predvsem pa nagibov, ki to dejanje tako neubranljivo in vsemu navkljub terjajo od nje.
Zanimajo me torej tiste sestavine Antigonine vloge, ki jih drama na nekem mestu s Paževimi besedami imenuje »žar velike vere«, nič manj pa tudi razlogi, ki dramatiku niso dopustili, da bi Antigono in corpore pripeljal na prizorišče. Dognati hočem, kako Dominik Smole utemeljuje Antigonino dejanje, ki je seveda znamenje in potrdilo njenega radikalnega, tragičnega spora s svetom, sistemom njegovih najpoglavitnejših vrednot in seveda institucij veljavne in odločujoče družbene moči. Katera je in kakšna je tista drugačna »moč«, ki se po krvavi vojski pred tebanskimi vrati zgane v Antigoni, da odide na tako samostojno in tako konsekvent-no samotno pot? Na pot, kjer ne more biti zanjo nič gotovega in nič jasnega, pač razen negotovosti in tveganja? Odkod, skratka, v Antigoni moč, da Kreontovemu ukazu in vsemu zmagoslavnemu tebanskemu svetu vrže v obraz svoj ubogi, toda neprizanesljivo zvesti ne! - kako je v takšnem svetu sploh mogoč »žar velike vere«, o katerem govori omahujoči Paž, kaj daje hranivo temu žaru in tej veri?
To pa se pravi, da me zanima, katco je danes mogoče reči ne! in kaj to pomeni. Pri tem seveda izhajam iz prepričanja, da je svet, kot ga uprizarja Smoletova igra, še zmerom zgolj in natanko tisti svet, kije edini na voljo tudi nam in ki so mu torej edinemu namenjene naše odločitve in naša dejanja. To je svet zmagovite ideologije, vsakršnih njenih institucij in legitimne družbene moči, a tudi svet dogovarjanja in sporazumevanja, ki naj - kot v Smoletovih Tebah - sproti urejata in razrešujeta napetosti ali spore med različnimi interesnimi centri in ki te spore in napetosti tudi zares razrešujeta in bolj ali manj učinkovito urejata po poti medsebojnega popuščanja in funkcionalnih kompromisov. To je svet brez velikih katastrofalnih situacij, brez pretresov, ki bi ga še mogli zamajati v temelju in do dna. To je svet stabilizirane, zgolj pragmatske politike, kot jo v Jungom'zastopa Kreon in kot jo je pred natanko dvajsetimi leti pokojni Vladimir Kralj duhovito povzel z naslednjimi besedami: »Krvava vojna je po naši zaslugi zmagovito zaključena. V državi vlada spet red in ta red prinaša blagostanje, kruha in zabav, in to je vse, kar je moči pričakovati od države.« Vse drugo, dodajam, človekovo intimno zadoščenje, osebno zadovoljstvo, zanos, sreča itd. je stvar posamičnega človeka, ne več stvar ideoloških zahtev, skupinske vrednostne indoktrinacije, oblastvene prisile, se pravi terorja institucionaliziranih in ekskluzivnih vrednot.
Kako je v takšnem svetu mogoča Antigona, kam je sploh še lahko usmerjeno njeno dejanje?
Vprašanje je še posebej pomembno, če vemo, da pri Smoletu ne more biti več veljaven tisti vrhovni in vsezavezujoči, čeprav »nenapisani« Nomos, niti tisti »večni« Ethos, s katerim Antigona utemeljuje svoje dejanje pri Sofoklu in ki ga tu navajam v prevodu Kajetana Gantarja (cf. Antigona, Ljubljana 1978, str. 23-24):
Vem, da razglas minljivega človeka nima moči, da omaje neomajne in nenapisane bogov zakone.
Njih zakon ni od danes ne od včeraj, na vek velja, nihče ne ve, od kdaj.
Kako bi mogla - v strahu pred človekom -kršiti ga, da s tem si božjo kazen nakopljem? ...
Smoletova Antigona se na »neomajni«, božji Zakon seveda ne more sklicevati. V Smoletovih Tebah ni več Zakona, ki bi veljal »navek«, je le
še množica predpisov, dogovorov in sporazumov, ki so vsi začasni in vsi, kajpada, delo človeške pameti in pragmatične pisave, ne more pa biti več »nenapisanih« zakonov. Noben tebanskih zakonov niti vsi ti zakoni skupaj ne morejo več zanesljivo in nedvoumno »sankcionirati« nedotakljivega jedra medčloveškega sveta in ne opredeljevati mejnega roba človekovih pooblastil kot pri Sofoklu.
Hkrati pa je potrebno poudariti, da Dominik Smole tudi ne pristaja na tisti vsezajemajoči nihilizem, kot ga uprizarja Antigonina drama pri Jeanu Anouilhu in katerega poglavitna teza se glasi, da je vse določeno že vnaprej in da je človek le nezavedna vloga in razosebljeni člen - ali bolje: resignirana žrtev - fatalnega družbenozgodovinskega mehanizma, ki ga je sicer vzpostavil sam, nad katerim pa zdaj nima več oblasti. Ta brezupni totalitarni mehanizem nazadnje namreč izbriše in zatemni vse, tako da mora tudi Antigona pred koncem Anouilhove igre resignirano izjaviti: «... ne vem več, za kaj bom umrla.«
V	Smoletovi Antigoni stvari nikakor ne morejo biti določene vnaprej, njeni junaki nikakor ne le mrtvi členi ali ravnodušne vloge nekega nedoumljivega, vsemogočnega družbenozgodovinskega »mehanizma«. V tej drami se ne srečujemo z resigniranimi, ubitimi ljudmi kot pri Anouilhu, pri Smoletu ni stari mit o Oidipovih otrokih niti najmanj preobrnjen v cinično (in hkrati sentimentalno) igro, brez moči tožečo nad razčlovečeno samovoljo in grozo sveta. V Smoletovi Antigoni si uprizorjeni junaki sami izbirajo usodo, sami volijo resnico in obseg svoje svobode, njihove vloge temeljijo na odprtem eksistencialnem izboru. Lahko bi rekel, da se kreirajo sami.
Kako potemtakem Antigona zasnuje in utemelji svoje dejanje, čemu mora - ne sprašujoč se za ceno - pokopati Polineika in kaj pomeni ta njen simbolični akt v svetu, v katerem je stik z »nenapisanimi bogov zakoni« pretrgan, saj je Nomos razpadel na množico zakonov in dogovorov, s tem pa je neizogibno postal vprašljiv tudi nekdanji nedotakljivi »večni« E-thos? Na kaj se v svetu pod praznim nebom sploh še lahko sklicuje Antigona, na kateri višji kriterij in na katero moralo med ljudmi, ki so, kot govori Smoletovo besedilo, »prepametni, da bi ohranili vero v bogove«, a tudi »prešibki, da bi verovali vase«?
Vprašanje je po moji sodbi v drami osrednjega značaja predvsem zategadelj, ker v sporu med Kreontom in Antigono seveda ne gre za preprost spopad za pozicije in za družbeno moč, ampak za neprimerno usodnejšo napetost, ki zadeva medčloveško problematiko onkraj ko-menzurabilnega in pragmatičnega, onkraj območja javnih interesov in državnih koristi, čeprav hkrati seveda nehote posega tudi vanje. S svojim dejanjem seže Antigona onkraj meja izračunljivega, z njim določi in o-predeli svoje bitje in bivanje v celoti, do smrti, ne da bi s tem sama kakor koli poskušala posegati v Kreontove oblastne pristojnosti, prilaščati si njegovo kraljevsko moč. - Ko odide iskat Polineika, ne more biti ob Po-lineiku nič drugega več važno: zanjo je pokop »izdajalskega« brata vse, zvestoba mrtvemu bratu ukaz, nad katerim država (o kakršni govori Vladimir Kralj) ne more imeti moči in ki je torej v celoti stvar njene individualne odločitve, svobode in odgovornosti.
Za Kreonta je vprašanje o pokopanem ali nepokopanem Polineiku postranskega značaja. Na začetku, ko se vrne iz zmagovite vojne, nanj niti ne pomisli; pokop prepove šele potem, ko to Tebanci javno terjajo od njega. V nadaljevanju Ismeni in Antigoni pogreb celo dovoli, če ga seveda opravita naskrivaj. Kreon od vsega začetka natančno ve, da je smrt dokončno izbrisala razliko med »slavnim« in pa »izdajalskim« bratom, saj mrtvemu človeku, kot to z zdravo pametjo formulira tebanski dvorni filozof Teiresias, ne moreš »več ničesar dati, nič odvzeti«. Naj ga »obsuješ s slavo ali mu mrtvo glavo tiščiš v blato«, je to obakrat »jalov opravek«,
saj je »vse zaman!« »Le še kamnit nasmeh ti odgovarja: adijo, zbogom, ni me več.«
Naj mrtvi pokopljejo mrtve, se na prvi strani glasi Kreontovo prepričanje in njegova državotvorna misel: krvava vojna se je po naši zaslugi zmagovito zaključila, zdaj se začenja svet živih, njihovega (samo)opoja in zabav, svet miru in blagostanja, spričo katerega je misel na mrtve postranskega značaja, če ne sploh brez smisla, še zlasti, če so v vojni umrli na sovražni strani kot Polineikes, ki bratu Eteoklu v dogovorjenem času ni hotel izročiti oblasti v Tebah. Ker mrtvi kamnitih nasmehov ne morejo več služiti živim, so samo še mrtvi, jih »ni... več«.
Na drugi strani Kreon natanko ve tudi to, da morejo o mrtvih zmerom govoriti ali razsojati le živi, ki so jim mrtvi tako tudi na brezpogojen način izročeni. Živi jih po svojih nagibih in potrebah jemljejo v službo, imajo v resnici edini oblast nad njihovimi »kamnitimi nasmehi«. Kreon se seveda zaveda, da se mora kot oblastnik ukloniti javnim tebanskim terjatvam v zvezi z junakom Eteoklom in izdajalskim Polineikom, kakor ve tudi to, da njegov sklep o slovesnem pogrebu in o prepovedanem pokopu niti v najmanjši meri ne bo spremenil nepreklicnega dejstva Eteok-love in Polineikove smrti. Odloča se torej v skladu s svojo politično vlogo (v igri se sam večkrat imenuje za »uradnika«), se pravi na podlagi praktičnega računa med voljo in koristjo živih pa med nepreklicno ravnodušnostjo mrtvih, ki jim »ne moreš več ničesar dati, nič odvzeti«. Na ravni, na kateri se odloča Kreon, na ravni racionalnega državnega premisleka, to nikakor ne pomeni cinizma: navsezadnje si novi tebanski kralj s smrtjo sovražnih bratov sam tudi ni umazal rok.
Antigona pa se z vso silo vzdigne natanko zoper to Kreontovo pozicijo, zoper misel, ki trdi, daje vse poglavitno in vse merodajno, torej tudi vse človeško mogoče razrešiti na tehtnici funkcionalnih ali »vitalnih« družbenih interesov; vzdigne se potemtakem zoper praktičen (zdravora-zumarski?) račun in proti demokratičnim manipulacijam v imenu večje ali manjše družbene koristi.
Hkrati pa je Antigonina zvestoba mrtvemu Polineiku usmerjena tudi v tisto ranljivo Kreontovo točko, ki se je tebanski oblastnik razvidno zaveda tudi sam in v kateri se splošni, nadosebni pomen njegove oblastniške službe razlamlja z njegovo lastno, naj rečem, subtilnejšo intimno vednostjo o pravi resnici oblastniških poslov. V Smoletovi Antigoni Kreon namreč ni le pragmatični šef tebanske države, ampak je, kot beremo, hkrati tudi »človek«, ki ga zaradi napornih in kočljivih javnih zadolžitev boli glava, »človek«, ki rad hodi »ptičem žvižgat« in »duhat tulipane« ... Kreonta, ki ceni zasebno življenje in mirno vest (naj mu bosta spričo položaja še tako nedosegljiva), pri oblastniški službi tedaj ne vodita nikakršna slepa strast in slast. Natanko se zaveda, da so na tem tebanskem svetu tudi stvari, ki so, če že niso višje, vsaj drugačne od onih, nad katerimi imajo oblast in moč njegova kraljevska ustanova, država, sistem in red ... Tako pa se tudi zaveda, da Antigone pač ni mogoče posrkati v »funkcionalen« politični račun, okreniti v javen prid »presilnega ognja, kije v nji«
-	kot tudi sam nikakor ne more žrtvovati javnih interesov njeni siloviti, nepreračunljivo »nori« zvestobi, pa naj bo z njo kot »človek« še tako ranjen tudi sam. In ker razpoke med družbenim interesom in zvestobo enega samega »brezmejnega« človeka ni mogoče z ničimer premostiti, ukaže Antigono kaznovati s smrtjo. Ker Kreontove »človeške« tenkočutnosti ni mogoče zajeti v Kreontovo državno vlogo, mora biti Antigona žrtvovana: mora biti z brezpomočno smrtjo v imenu interesov in moči živih izbrisano njeno dejanje, odstranjen njegov simbolični pomen. Tako se slednjič izpolni tudi tisti tihi ukaz, na katerem je bila od vsega začetka zasnovana zmagovita tebanska država: naj mrtvi pokopljejo mrtve, saj v očeh živih njihovi »kamniti nasmehi« ne morejo pomeniti nič več, saj govorijo le še o tem, da jih ni več. Zvestoba mrtvemu je izdajstvo živega, je bolezen
in norost. Antigonino dejanje potemtakem ne more biti nič drugega kot dejanje blaznosti...
Če si zdaj poskušam odgovoriti na vprašanje, ki sem ga zastavil na začetku in ki se sprašuje o tem, odkod Antigona vzame silo in moč za svoj
-	intimno osvobajajoči, toda tudi samouničevalni - ne, s katerim se v drami vsemu in vsem postavi po robu, potem moram najbrž ugotoviti, da Smoletova Antigona na to vprašanje ne daje, ne more in očitno noče dati povsem nedvoumnega odgovora. Najprej seveda zaradi tega, ker v igri sama sploh ne nastopi ter je tako vse, kar nam avtor dovoli izvedeti o njeni gnanosti, o njenem nemiru in njeni zvestobi mrtvemu - zoper neizogibno samovoljo živih - že vnaprej določeno s stališči, pozicijami, komentarji drugih, ki nam pač edini poročajo o Antigoninem razmerju do izdajalskega, vendar nepreklicno mrtvega brata Polineika. O njenem nemiru in o njeni zvestobi ne moremo izvedeti ničesar zanesljivega in trdnega: kar vidimo, je podoba, ki ji mere in relief določa optika ogledala. Resnica te podobe je dosledno odsotna. In če poskušamo iz te podobe, iz komentarjev drugih vendarle dognati avtentično »osebno« resnico Antigoninega dejanja, to je, etične temelje njenega ne, potem je treba reči, da postavlja Smoletovo besedilo v tej zvezi pred bralca le takšne formulacije, ki na konsekventen način vztrajajo v območju simbolnega, tako da se do njihovega poslednjega, definitivnega in nedvoumnega pomena ne more prebiti. Srečuje se sicer s pojmi kot »dolžnost«, »čast«, »ljubezen«, »vest«, tudi »obred in navada«, »spodobnost in običaj«, toda vsi ti pojmi se v Antigoni dosledno pojavljajo sami zase, ne da bi se kakor koli mogli razviti v zaključen ali vsaj razviden sistem etičnih vrednot. In še več. V tistih predelih besedila, v katerih hočejo biti Smoletove formulacije posebej natančne in nedvoumne, kjer se nastopajoči (zlasti Paž in zbor) povsem identificirajo z Antigonino ljubeznijo, simbolna razsežnost docela prevlada ter tako rekoč zatemni vsakršen komenzurabilni racionalni smisel. Beremo na primer, kako Antigono »svetla misel v dalji zvesto in nestrpno čaka«, kako jo »veninven spodžiga žar velike vere«, kako je »na zvesti sledi... dogajanju sveta«, kako je »pol njene duše ... v Polineikovi duši«, itd. Tako je mogoče reči, da Antigoninega dejanja samega v Smoletovem besedilu ni mogoče racionalno utemeljiti in ne povsem zanesljivo izmeriti njegovega moralnega obsega. Antigonino dejanje je za dramo odločujočega značaja zgolj in natanko v tistem smislu, kolikor neizbrisno zaznamuje druge, ko jih z različnih smeri določa in opredeljuje, saj se zgolj ti drugi morejo tudi in corpore pojaviti v drami. Antigona je torej odločilna, kolikor njeno dejanje zaznamuje splošno zavest Kreontove države po zmagoviti in, kajpada, pravični vojni; kolikor se z njo zamaje splošna, neproblematična in samozadostna resnica veljavnih »družbenih« vrednot. Kolikor se prav z njenim dejanjem razodene, da ima svet živih pri vsej svoji »vsesplošni urejenosti vsesplošnih poslov« vendarle še zmerom tudi svoje temno, neizrekljivo, neizogibno dno: smrt - da torej svet nikakor ne more pripadati zgolj živim.
Tako nam Smoletova Antigona po vsem videzu ne more zanesljivo odgovoriti na vprašanje, kako je danes mogoče reči ne. Noče nas torej kot Brechtova varianta, ki je v letu 1948 poskušala radikalno aktualizirati stari Holderlinov prevod Sofoklovega »izvirnika« - »prositi, naj v svojih dušah pobrskamo po podobnih dejanjih v bližnji preteklosti ali tudi po izogibanju takim dejanjem« ... Smoletova Antigona je s silovito poetično energijo naravnana »zgolj« v zaris tiste sledi, ki jo Antigonino dejanje vtisne v svet, v druge, ne da bi se samo pred seboj hotelo ali moglo utemeljiti z izmerljivimi in splošnoveljavnimi dokazi. Njeno dejanje je stvar svobodnega in odgovornega - se pravi tragičnega - subjektivnega izbora. Sled, ki jo zariše v svet, je osvobajajoča, čeprav je Antigonino dejanje blazno, osvobajajoča pa prav zaradi tega, ker s svojo blaznostjo prebija rigidno samozavest in subjektivistično nadutost »normalnega«.
Katja Podbevšek
FUNKCIONALNOST JEZIKOVNIH SREDSTEV V SMOLETOVI ANTIGONI
Ob prvem branju zapusti jezikovna oblikovanost Smoletove Antigone v bralcu vtis koherentne jezikovne strukture. Jezikovna izrazna sredstva so izbrana in sestavljena tako, da učinkuje besedilo karseda usklajeno, enotno, ves čas uglašeno na nekakšen »visoki« stil, ki s svojo pri-dvignjenostjo odgovarja tudi idejnosporočilni vrednosti besedila. Pri večkratnem branju Antigone pa ugotovimo, daje znotraj jezikovnega sestava mogoče najti vrsto vsebinskih in jezikovnih »nepravilnosti«, ki rahljajo ta »visoki« stil in funkcionalno podpirajo idejno-vsebinsko zgradbo drame.
V	Antigoni je idejna razdvojenost na antigonski in neantigonski svet očitna. Manj opazna pa je jezikovna različnost oziroma dvojnost, čeprav jo nakažejo že osebe same. Na začetku tretjega dela drame Haimon in Teiresias eksplicitno govorita o idejni in prek nje tudi o jezikovni različnosti oseb. Haimon npr. pravi takole: »Bogovom hvala, da se po nebesu pode vsaj tiči. /Antigona bi rekla: očitki nespolnjenih dolžnosti.« (63)' Antigona torej vidi v pticah še nekaj več kot preprosto življenjsko dejstvo, ptice soji simbol, njeno dojemanje sveta je vsebinsko različno od Haimo-novega. Haimon pa izreče še drugačno razliko: »za ves današnji dan sem brez načrta./ Antigona bi rekla: zašel si v goli dan.« (64) V tem primeru ne gre toliko za vsebinsko razliko kot za dva načina ubeseditve iste misli. Antigonin odnos do sveta torej ni drugačen od tebanskega samo po vsebini, pač pa tudi po načinu ubeseditve. Očitno gre za nasprotje med preprostim enopomenskim besedjem in besedjem v neobičajnih asociacijah. Preprosto besedje včasih preseneča s svojim pomenom, ki ne sodi ne k antigonski ideji ne k osebam, ki jim je namenjeno. Gre za sicer stilno nevtralne besede (bolan, zaspan, prigrizniti), ki pa v določeni situaciji označujejo neprimerno vedenje oseb, zlasti Kreonta in Teiresiasa. Kreon je npr. bolan in zaspan, ko zahtevajo Tebanci kazen za Polineika in časten pogreb za Eteokla (11), ob zahtevi, naj dožene, da Polineika ni, pa Kreon celo zaspi (68).2 Tudi Kreontov prvi govor Tebancem ni nič kaj kraljevski. Takole se po nekaj besedah poslovi od njih: »Tako; zdaj pa zares adijo, Tebanci!«(12). Kreon-oblast torej v trenutkih, ko bi moral biti najbolj aktiven in buden, odpove in ljudstva mu je kaj malo mar. Tudi Teiresiasova želja po hrani: »(...) kaže (...) nekaj prigrizniti«(8) deluje v trenutku razglasitve miru in zmage dokaj neprimerno. Takšne vsebinske oziroma vedenjske banalnosti očitno demitizirajo Kreonta in Teiresiasa ter hkrati razvrednotijo pomen oblasti, moči, vlade, institucije.
Glede na socialno razslojenost slovenskega jezika je Antigona napisana v knjižnem jeziku, in sicer v zbornem.3 Med stilno nevtralno besedje so sem in tja vpletene stilno zaznamovane besede s časovnim, tujim, čustvenim in socialnim prizvokom. Arhaizmi so - ker jih je malo in ker ne gre vedno za popolnoma zastarele besede - komaj opazni in le rahlo obarvajo nesodobno oziroma mitično snov: na postelj pade (62); jenjaj (35); bandero plemenitosti (54).4 Kadar so starinsko obarvani besedni naglasi, so ritmotvorna prvina: ki drugim polnijo glave (45); se spet zbirajo vojske (67). Opazni sta še dve zelo nazorni priložnostni besedi: lepohlači Haimon (46); nebotične misli (46). Preseneča nekaj tujk, zlasti v primeru, ko Zbor upesnjuje nočno razpoloženje v Tebah: »Noč pada že nad Tebe. /Blago in ljubeznivo mrmra z insekti ob bregovih vod (...)/ le tu in tam osamljena stopinja /prekinja neslišni tremolo narave.« (17)s Zdi se, da tujke nimajo kakšne posebne vloge in da so bolj ali manj naključne. Besede s čustvenim prizvokom (ljubkovalne, slabšalne besede, kletvice) nakazujejo odnose med osebami, njihov značaj in trenutno razpoloženje. Do Antigone in Ismene je Kreon vedno ljubeč, zato ju imenuje: dekletce (30), punčka (12), sestrica (9), princeska (56). Tudi takrat, ko sestri ne spoštujeta njegovega ukaza, ostaneta zanj deklici (51). To Kreontovo ljubeče nagovarjanje Antigone in Ismene dokazuje njegov nekraljevski, človeški pol. Ismena uporablja ljubkovalne izraze za Paža, vendar je v njenih pomanj-
ševalnicah izražen tako njen višji kot njegov nižji socialni položaj: malipa-žek (60), norček (60), mali brezskrbni pai (39), smešni, mali paž (57), pšenič-nolasi deček (60), otrok (57). Tudi ostali Tebanci dajejo Pažu čutiti, na kateri hierarhični stopnici je njegovo mesto. Teiresias ga imenuje: otrok (17), pažek (15), fantič (14), čenčač (10), Kreon mu reče smrkavi desni bok (35). Paž sodi torej med tiste, ki so »ponižani, šibki, v temo zroči« (80), in kot tak predstavlja močan kontrast mogočni in svetli antigonski ideji, ki jo bo ponesel v prihodnost. Kreonta običajno imenujejo gospod (9) ali kralj (7), kadar od njega kaj pričakujejo, svetli knez (12), svetlost (10) ali presvetli (35), Teiresias je starec (33), zlobni starec (23) ali vede?. (23), Hai-mon je sinko ali dečko (22, 23, 62), Stražnik je čmuh (59). Do neke mere lahko iz tega, kako osebe nagovarjajo druga drugo, razberemo tudi njihov značaj. Teiresias ima do vseh nekako ciničen odnos, predvsem do tistih, ki so na socialni lestvici niže od njega, Haimon je še mlad in neizkušen, Ismena je zaverovana sama vase. Izrazi, s katerimi nagovarjajo osebe druga drugo, pa nakazujejo tudi hierarhično lestvico, katere najvišja točka je Kreon, najnižja pa Stražnik in Paž. Kletvice (variante besede vrag) izreka predvsem Haimon, tipičen mladeniško vetrnjaški predstavnik tebanske samozadovoljnosti.6 Izstopa pogovorno izrazje, ki se največkrat pojavi pri predstavnikih neantigonskega sveta. Haimonovo besedilo je npr. pogosto oblikovano tipično pogovorno: »Žensk pa nikjer! /Preiskal sem hišo od nog do glave,/ žensk pa nikjer! /Teiresias, kje imaš ženske? (...) Kdo pa tukaj nekaj kuha?/ (...) Bom že staknil kje katero! (23) Ta »nižji« stil se ujema s Haimonovim življenjskim nazorom, ki je izrazito konformističen, nepriznavajoč kakršnokoli višjo resničnost od empiričnega sveta. V določenih situacijah je čutiti pogovorno naravnanost tudi pri Kreontu in Teiresiasu. Ko je Kreon razburjen in govori o tebanski resničnosti, uporabi tudi kakšno nižjejezikovno oziroma skoraj vulgarno besedo: »Ti, Haimon, prečepiš ves božji dan na punci ali pri krojaču, /kraljični se potikata za ogli kot dve prav slabi cipi,/ Teiresias pa žre in žre in žre.« (35) Tudi Teiresias izbira pogovorne besede, ko gre za Tebe: »Le sina jim pridelati bo treba« (33)7. Pogovornost se ujema s čustveno razburjenostjo oseb. Oba, Kreon in Teiresias, sta sicer Antigonina nasprotnika, vendar vesta še za drug, nadempiričen svet, in Kreon, ki je razdvojen na oba svetova, ga do neke mere vendarle tudi priznava. Ostale osebe - Ismena, Paž, Stražnik - večinoma ponavljajo Antigonine besede, ki pa ostanejo vedno na ravni »visokega« stila, to je zbornega jezika. Stilno zaznamovane besede, zlasti pogovorno izrazje, se torej pojavljajo predvsem, kadar gre za ubesedovanje neantigonskega sveta. Za Tebance in njihov način življenja je očitno takšen besedni izbor primernejši.
Podobno je razmerje s stališča retoričnih figur.8 Kadar osebe govorijo o Antigoni in njenem iskanju človekovega bistva, so retorične figure količinsko in kakovostno opaznejše. V skladu s snovjo, ki jo upesnjujejo, postajajo bolj zapletene, miselno zahtevnejše in obširnejše. Po opaznosti izstopajo zlasti semantične figure,9 ki so po svoji vsebini oziroma asociacijah v časovnem neskladju s pripovedovanim. Takšni anahronizmi se pojavljajo takrat, ko gre za opis življenja v Tebah ali pa sveta nasploh in v zvezi s Haimonom kot tipičnim predstavnikom tebanske miselnosti. Zbor že v svojem prvem nastopu posredno v obliki komparacije govori o nogometu, kar je nepričakovano glede na samo slovesno situacijo ob razglasitvi zmage in miru in glede na to, da na Kreontov dvor pač ne sodi nogomet. Preseneča tudi strokovni športni izraz srednji napadalec. (6) Tudi na začetku drugega dela drame Zbor izreče več anahronizmov: v uradih udarjajo pečate (32), nov model kočije (32), so marsičemu padle cene
(32), okoli prvega so krčme polne (32). Ostale osebe tudi uporabijo nekaj besed, ki za dogajalni čas niso primerne. Haimon npr. govori o svojih hlačah (40), o tem, da prinaša mlekarica mleko v hišo in raznašalec časopis
(33), Ismena o frfotavih krilih in lepih hlačah (41), o cekinu (46), o vsemo-
gočni tehniki (70), Kreon o žarometih (54), o svojem uradu (75, 81), Tei-resisas o kroglah, ki sta si jih brata pognala v glavo (8), in o tem, da hodi na seje vlade (43). Takšne časovne nepravilnosti aktualizirajo mitično snov, ki postaja tako izvenčasovna in splošnoveljavna.
Količinsko izstopajo personifikacije in metonimije. Ob naravi, predmetih, pojmih, ki oživljajo in postajajo podobni ljudem, je opazno popredmetenje abstraktnih pojmov: ki bi sprejel in nesel v prihodnost tvoje tveganje (47); dajte mi dokaz (70); v nji (torbi) je dar bogov (78), v nji sta mir in varnost (78); ščepec zanosa (14). Metonimije so pogosto že znane iz pogovornega jezika: slabo je biti žejen, slabo brez toplega ognjišča (9); pod Kreonovim žezlomje življenje znosno (77); na očeh vsega sveta (51). Včasih metonimije ustvarjajo humorno atmosfero. S tega stališča je opazen duhovit dialog med Stražnikom in Teiresiasom v prvem delu drame: Stražnik: »Zanesle so me torej lahkomiselne, nevedne noge potiho karseda /iz spodnjih sob k stopnišču, ki je na levi strani hiše. /Ne vem, kaj je bilo predrznicam, zavile so navzgor, potem na desno, /prav v dno hodnika, nenehno tihe in nenehno drzne./ Tam so hodile, kjer bi ne smele. Pri drugih vratih levo/se jim pridružila so še ušesa, tenko ubrana in debelo radovedna./Dejal sem jim, naj ne poslušajo, a kaj jim morem,/ko so zmeraj v rabi: hočeš nočeš, vse so slišala.« Teiresias: »Zdrave noge, zdrava ušesa. In zdaj- kaj so slišala?« (18) Glede na resno intonacijo besedila so takšne humorne retorične figure nepričakovane. Humor vzbuja hkrati z metonimijo personifikacija ušes in nog, deloma pa tudi neobičajen besedni red. Prav tako učinkuje humorno personifikacija Teiresiasovega duha, ki »sedi na(...) stolu (...), /molči, modruje malo, a zelo zelo molče,/sicer pa kima ljubeznivo, kadar je potrebno« (43). V humorju je skrita kritična bodica in namig na sodobnost. Videti je, daje humor dokaz za preprosto in veselo življenje, kakršnega si želijo in ga tudi živijo Tebanci. Humor se namreč pojavi pri Stražniku, pri Haimonu in Teiresiasu pa je opaziti besedne duhovitosti, kot npr.: Haimon: »Pripravil si me do tega,/da mislim. Ne vem, kako, a kadar mislim,/sem zmeraj žalosten,/če pa sem žalosten,/ne mislim nič.« (34)
S pogovornostjo učinkujejo frazeologemi v obliki rečenic in rekel,10 ki so spet najpogostejši v besedilu Haimona, Kreonta in Teiresiasa. Te tri osebe uporabljajo npr. takšnele frazeologeme: na dan z besedo (23); kamen se mi je odvalil od srca (51); migniti s prstom (72); ne žanje, kdor ne seje (40).11 Včasih je frazeologem vsebinsko in oblikovno osvežen: Kreon: »Čas ne celi samo rane, ampak vrača tudi pamet.« (52) Rečenice ne ostanejo le besedni okras, pač pa rodijo v sogovorniku novo misel, ki hoče razveljaviti prejšnje besede: Ismena: »Bojim se, knez, da niti meni niti Antigoni/ni do te pameti« (52)12
Komparacije imajo večinoma vezni člen kot, redkeje kakor, in so včasih, predvsem ko jih govorijo eagovorniki tebanskega življenja, že znane: je tema kot v rogu (13); ti pa si strgana kot beračica (41). Včasih komparacije nimajo veznega člena. Teiresias npr. pravi: »Življenje je blago, ki nosi znamko povprečne kvalitete.« (63) Nekaj primer vzbuja pozornost glede na semantično vrednost primerjanih besed: kralj spi kakor težak (51); mlad vladar je kot vajenec pri obrtniku (68). Takšne izredno nazorne primerjave do neke mere devalvirajo mit in rahljajo hierarhične odnose med osebami, obenem pa potrjujejo razmerje kralj: človek, visoko : nizko, antigonsko : neantigonsko. Presenetljiva je še primerjava med Glasnikom in uradnikom, ki jo izreče Stražnik, ko zagleda sla iz Delfov: »Obraz mu je zaklenjen./Na svetu tak je kot uradnik.« (78) Komparacija je anahronistična in nas spomni na Teiresiasovo mnenje, da mora biti kralj uradnik ljudstva (21).
Vsebinske napetosti in s tem dramatično razgibanost ustvarjajo tudi antiteze (Posveti z lučjo jasnosti v to črno zmedo, 57) in oksimoroni (O čem molči, 15).13 Antitezno naravnanost je čutiti zlasti v Zborovem besedilu, kije skoraj praviloma razpolovljeno na svetli in temni pol. Na začetku pr-
vega dela drame gre za kontrast vojna - mir (6), na začetku drugega dela za opis veselega, žuborečega življenja v Tebah na eni strani in neutrudnega, neuspešnega iskanja na drugi strani (32), v tretjem delu je vsebinska dvojnost med svetlo Antigonino mislijo in turobnim okoljem, ki je Antigono kot blaznico zavrglo (62). Antitezno razporeditev jezikovnega inventarja je opaziti še v Paževih besedilih (10, 37,16) in v Kreontovih sanjah (48).
Od epitetov so opazni barvni, ki pogosto skupaj z besedno soseščino tvorijo sinestezijo. Zdi se, da so sinestezije včasih predvsem jezikovni o-kras (zlata vest, 79; beli smehljaji, 32), včasih pa nazornejša oznaka povedanega (debelo radovedna, tenko ubrana ušesa, 18; težak pogovor, 53).14 Po pogostnosti vzbuja pozornost izraz vsesplošno, ki pomeni vse, kar je pogoj za mir, blaginjo in lagodno življenje v običajnem tiru: Teiresias: »(...) da kaže (.. ,)/zaploskati vsesplošni ureditvi vsesplošnih poslov (...)« (8); »Veseli se, saj so vsesplošni posli tako/lepo, vsesplošno, umno in prikladno in tako dalje/urejeni.« (8)	#
Metafore se večkrat razrastejo v zapletenejše strukture, v nekakšne lirske opise, ki so pogosti, kadar osebe govorijo o antigonskem svetu: Ismena: »Kdor išče s celim srcem, s celo mrežo svojih žil,/kdor se z odprtimi rokami vrže v svet,/temu zanesljivo na hrbet pade bič,/kdor pa je za lepo na sploh, za prav na sploh,/komur torej ni za nič, ta zanesljivo prejme svoj cekin.« (46) Metafore so torej odvisne od vsebine oziroma od abstraktnosti ali konkretnosti pripovedovanega. Haimon npr. govori o sobarici kot o mali, zviti muci (33), Ismena pa takole označi tebansko pasivnost: »Molčite,/prestrašeno odeti v lupine svoje varnostiJ« (70) Isto misel ponovi kasneje v malo spremenjeni obliki: »Molčite, skrbno poskriti v drobljivem steklu/svoje varnosti« (72).
Tudi sintaktična stilna zaznamovanost je v Antigoni izbrana funkcionalno. Izstopajoč stilem so ponavljanja najrazličnejših vrst od anafor, epi-for, epanalepse, geminacije do enakoglasja.15 Pogosto gre za potrojenost besed, besednih zvez ali stavkov. Potrojenost daje občutek pridvignje-nosti govora. Ze začetna Zborova primera je takšna: »Ta naša krogla, ta naš globus, ta naša drobna žoga,/(...) v mrežo drugih zvezd, ozvezdij, sonc -/odmev spet daje in tišino hrani, nedra spet odpira/za šum cvetlic, dreves in za prepih oblakov« (6). Ponavljanjem se najpogosteje pridruži še neobičajen besedni vrstni red (invertirani pridevniki, glagoli, naslonke): bodalce trdno (25); Polineika hočejo in Eteokla (11); ki so selile se na jug (16); o Polineiku, kaj je rekla (15). Oboje ima poudarjalno vlogo, včasih je izraz čustvene prizadetosti govorečega, včasih pa zgolj ritmotvoren element.
Število ponavljanj v zadnjem delu drame naraste hkrati z vsebinskim in kompozicijskim crescendom. Napeto pričakovanje odgovora iz Delfov stopnjujejo ponavljanja verzov. Isti začetek, pa tudi ista stavčna struktura, se ponovita kar sedemkrat, in sicer v paralelnih dvojicah, od katerih je drugi člen stopnjevan prvi člen: Haimon: »V nji (torbi) so barve./V nji je vse polno barv « Stražnik:« (...) V nji je red in so predpisi.« Teiresias: » V nji je mir in mera za velikost človeka.« Ismena:» V nji je dar bogov: ljubez.en./V nji je dar bogov: sprava. (...)« (78) Zanosno naraščanje doseže višek v Ismenini izjavi, s katero označi vse tisto, kar je za Tebance najvažnejše: »V nji sta mir in varnost.« (78) Ponavljanja zaznamujejo tudi močno čustveno razburjenost oseb, obenem pa povzročijo hitrejši tempo dogajanja. Tudi Antigonina zmaga je oznanjena s ponovitvami. Stavek: Antigona je našla Polineika se ponovi šestkrat. Trikrat ga izreče Paž, trikrat pa ga ponovi Zbor v obliki odmeva. Skupaj z zvočno kuliso (zvonjenje) ustvarijo ponovitve vtis svečanosti in pomembnosti trenutka (79, 80).
Pozornost vzbuja beseda mera, ki se v besedilu ponovi v takšni ali drugačni obliki dvajsetkrat: kako da se razrašča v take silne mere (16); je zrasla čez običajno mero (37); mera za velikost človeka (78).16 Tebanci imajo očitno natančno določeno mero tako za človeka in njegova hotenja kot
za naravo, predmete in pojme. To mero pa določajo tebanski zakoni in predpisi. Če kdo preseže določeno mero, je izobčen ali pa celo kaznovan s smrtjo. Kreon, ki je kralj, je » vzdignjen nad človeško mero« (21) in je zato pri svojih odločitvah vedno sam, muči ga samota odločitev (28), je neke vrste izobčenec. Antigona seje prav tako dvignila čez običajno mero, njena misel je čezmerna, celo konkretizira jo v obliki dejanja, zato je kaznovana s smrtjo.
Z različno sintaktično organiziranostjo stavkov so spet ilustrirani hierarhični odnosi med osebami. Stražnik in Glasnik - najnižji socialni sloj - uporabljata najpogosteje nezahtevne, kratke, jedrnate, pogosto eliptične stavke: Stražnik: »Čujte! Ze slišim glas trobent. Res je. Prihajal/Nasproti mu hitim, jaz sem njegov./Takoj me mora videti, takoj imeti« (7) Eliptični stavki se pojavijo tudi v govoru drugih oseb, kadar nestrpno pričakujejo novico o Ismeninem in Antigoninem iskanju: Kreon: »Besedo jasno.« (24); Teiresias: »Antigona?« (20) Včasih je izraz nestrpnega začudenja en sam glas: Teiresias: »^?« (20) Odsekan, staccato ritem je včasih vzrok za humorno vzdušje, ki ga glede na idejno sporočilo besedila ne pričakujemo: Teiresias: »Stražnik, napni ušesa!« Stražnik: »So, gospod.« (77) Ali Teiresias: »Torej teptata naš ukaz?« Stražnik: »Teptata. Naš, gospod.« (19) Stražnik razdeli odgovor na dva dela in s tem poudari obe besedi: teptata in naš. S takim odgovorom Stražnik tudi sebi nadene večjo pomembnost, saj se zdi, da je tudi on ukazal. Tako rekoč poistoveti se z oblastjo.
Zelo opazni so primeri, ko se običajna stavčna konstrukcija razbije in se del stavka osamosvoji ter pomensko izstopi: »Ismena je Ismena, kjer sta mir in varnost. Tam se razcveti« (7) Vejica je zamenjana z močnejšim ločilom, s piko, kar da osamosvojenemu delu (Tam se razcveti) poseben vsebinski poudarek. Izpostavljenost osamosvojenega dela, sprememba ločila in neobičajen besedni red povzročijo tudi poseben ritem,17 ki zahteva pred zadnjo mislijo zaustavitev tempa s pavzo.
Ostale osebe razpredajo svoje misli v mnogovezjih (opazen je veznik in) in brezvezjih,18 predvsem kadar so čustveno prizadete in govorijo o bivanjskih, etičnih, nazorskih problemih. Takrat tudi rade zastavljajo vprašanja, ki ostajajo brez odgovorov ali pa si nanje same odgovarjajo. S kopičenjem vprašanj, ki se jim pridružijo še vzklični stavki, npr. Ismena dvomi o nepravilnosti Antigonine odločitve in s tem seveda tudi o pravilnosti svoje. (74)
Opazni so še vrivki, ki so grafično označeni s pomišljajem, z vejicami ali z oklepajem: »(...) počasen in - zdi se - zmeraj malo lačen (...)« (48); »Moj glas je, vem, brez vsake cene« (39); »za zdaj pa moram (s srcem, ki krvavi v bridkosti) razglasiti Tebam« (61). Vrivki nekako sproščajo pri-dvignjen govor in upočasnjujejo ritem.
Čustvena napetost se včasih sprosti v vzklikih: O, brata? (8); O, Kreon, Kreon, slavni Kreon! (9); Ah - let toliko imam (9); o smelo ptico (10); O, naj že pride in razreši! (78) Včasih so vzkliki izraz vznesenosti, včasih začudenja, včasih ravnodušnosti, včasih strahu, včasih prošnje, hkrati pa dopolnjujejo zvočno podobo besedila.
Zbor pogosto ponovi zadnje besede osebe, ki je govorila pred njim, in sicer dobesedno ali v nekoliko spremenjeni obliki: Kreon: »Nesrečni stražnik, vdan in zvest.« Zbor: »Nesrečni stražnik, le sebi vdan, le zase zvest.« (25) Včasih Zbor ponavlja tudi samega sebe, predvsem glavne misli. V drugem delu npr. Zbor ponovi misel iz prvega dela drame: »Minilo je!/ Minilo je! Utihnilo! (6)« - »Minilo je, minilo, utihnilo! (32) Enako se vsebinsko ponovijo tri vrstice iz prvega dela tudi v drugem: »Glasnejše kakor bojnih trum topot, bolj panično kot plat zvona/ob ognju, z nasiljem večjim in bolj nezadržno/dve srci sestrski udarjata za blodnim bratom Polinei-kom.« (17) - »Glasnejše kot ta vrišč in blišč, bolj panično kot plat zvona/ob ognju, z nasiljem večjim in bolj nezadržno/pa srci bijeta Ismene in Antigone
za blodnim bratom Polineikom.« (33) Vse tri ponovitve so vsebinsko najpomembnejše točke v zgodbi: vojne je konec, Antigona in Ismena iščeta Polineika, iščeta ga neutrudno.
Tudi ostale osebe se rade vračajo k že izrečenim mislim, ki včasih postanejo njihov zaščitni znak. Haimon izreče stavek: »Trava je zelena in mak je rdeč!« (45), ki ga potem spreminja: »Trava je zelena in mak nepopravljivo rdeč« (42), »namesto da pošteno bi priznala, kako zeleno je zeleno in rdeče rdeče« (47), »in vse bo spet preprosto in veselo,/trava bo zelena in mak rdeč« (70). Rdeč mak in zelena trava očitno Haimonu pomenita simbol za preprosto in veselo življenje, za življenje brez antigonskega iskanja in uresničevanja.
S sintaktičnega stališča so zanimive Kreontove sanje (48). Posebna sintaktična organiziranost besedila ustvarja dramatično napetost. Kreontova pripoved ni razvlečen monolog, ampak je jasno, jedrnato poročilo o sanjskem doživetju. Pogosta so brezvezja, elipse, vrivki. Živost pripovedovanja ustvarja premi govor. (Potegni meč mi iz srca - je navsezadnje rekel. Potegni ti svoj pecelj - sem rekel jazJ Kot odmev se ponavljajo iste misli. (Umrla bova, kaj bo potem? - sem rekel. Umrla bova, kaj bo potem?- je rekel oni.) Živost govorjenja stopnjujejo tudi Kreontovi vzkliki, npr.: »A glej ga vraga, bil je jaz!« (49); »Ah ti - sem mu dejal - ti prismode« (50). Izbor besed, besedni vrstni red in sintaktična oblikovanost Kreon-tovega pripovedovanja obarvajo besedilo pogovorno. Takole zaključi Kreon svojo pripoved: »Razjezil sem se zadnjikrat - in se v taki jezi zbudil./Kot sem dejal - pomiril sem se šele dol grede.« (50) Vsebinski drobci iz sanj se ponovijo, ko Kreon v tretjem delu drame zaspi: »Nimam mere, ker sem kralj/poljane spolzke in hladne kot ledena plošča./In ta ognjeni ptič, počasen, a zmeraj znova lačen.« (75) Dogodek iz sanj Kreonta očitno zasleduje še naprej, bralcu pa prikaže trpeče Kreontovo vztrajanje v razdvojenosti na človeški in kraljevski pol.
Poseben ritem in dramatično napetost ustvarja v besedilu premi govor. Kadar osebe poročajo o Antigoni, pogosto dobesedno navajajo njene misli: Paž: »Ali sije sonce mrak, je rekla./Ne, sem dejal, ne sije. Sonce sije luč, kot zmeraj./Čudno, čudno, je mrmrala, meni sije/mrak.« (16) Dobesedno navajanje Antigoninih misli v premem govoru do neke mere nadomešča njeno fizično odsotnost v drami.
Premišljena sintaktična oblikovanost jezikovnega gradiva ustvarja tudi zvočno sliko dramskega besedila, kar pomeni, da ga pač ritmično oblikuje. Besedilo ni uklenjeno v stalno metrično shemo, pač pa je napisano v svobodnih verzih. Verz je grafično označen z vrstico, ki ji ritem določa dolžino. Smiselna enota se včasih pokriva s sintaktično, pogost pa je miselni prestop, kar še dodatno razgiba besedilo: »Kot senca ptiča je za trenutek prhnil/ čez moje čelo dvom (...)« (40). Dolžina verza je deloma odvisna od čustvene prizadetosti govorečih, tako da je verz včasih ena sama beseda: Paž: »Ve.« Teiresias: »In?« (37). Kadar ima oseba daljše besedilo, je tudi verz daljši. V skoraj prozni obliki so napisane Kreontove sanje in uvodni spev Zbora v tretjem delu drame. Kreontove sanje so pravzaprav edini epski del v drugače lirsko uglašeni drami. V skladu s sporočilom je ritem upočasnjen ali pospešen, včasih je tudi umirjen na enakomerno valovanje, ftime so v besedilu redke in zgolj naključne: »(...) te moči,/(...) ki je v nji.« (61); »(...) da si blazna ti!/(...) da smo blazni vsi!« (74). Zvočno obliko besedila sestavljajo tudi onomatopejske metafore, enakoglasja in stilno zaznamovani besedni naglasi: je švistnila kot britev ostra misel (28); ko jutro blisne (62); na trgu žlobudrajo ženske (32); skovir skovika (17); živi življenje (52); bole jo bolečine (11); se zbirajo vojske (67); ki drugim polnijo glave (45). Videti je, da je skrb za zvočno obliko besedila večja, kadar osebe govorijo o antigonskem svetu.
V	režijskih opombah, ki jih je zelo malo, so opazne oznake za molk. Pojavijo se na mestih, kjer gre za važne odločitve. Kreon, ko izve, da Is-
mena in Antigona ne izpolnjujeta njegovega ukaza, molči (24). Molk je deloma izraz presenečenja, hkrati pa je ta molk premislek, ki rodi misel o umoru Stražnika. Včasih molk izraža dvom, negotovost govoreče osebe. Ismena npr. pravi: »Ne! Ne! Ne sme ga najti, naj se zgodi karkoli,/ne sme ga najti!/Kaj naj storim, če ga poišče!/Kaj naj mi vsi storimo, če ga najde? (Molk) Nobeden ne ve odgovora?« (70) Ismenin strah in dvom nakazuje še kopičenje vprašanj in stopnjevane ponovitve, premor pa vse skupaj še intenzivira. Ismenin molk je napolnjen s pričakovanjem odrešilnega odgovora, ki pa ga ni, zato ostaja trpeča odprtost Ismeninih vprašapj še toliko bolj zavezujoča. Včasih je torej molk odgovor na vprašanje, spet drugič poudari vsebinsko moč izgovorjenih besed. V zadnjem delu drame, ko Kreon izreče smrtno obsodbo, Stražnik odgovori: »Ta hip bo mrtva.« (Stražnik odide. Molk.) (80). Molk očitno tudi povečuje dramatično napetost, ki je največja v tretjem delu drame, kjer je z molkom napolnjenih mest kar sedem, medtem ko se v prvem in drugem delu pojavi molk po trikrat.
Videti je, da jezikovna oblikovanost Smoletove Antigone dopolnjuje njeno idejno-vsebinsko zgradbo. Jezikovna organizacija besedila podpira in dela opaznejšo razliko med Antigono in ostalimi osebami, obenem pa nakazuje razdvojenost nekaterih oseb (Kreon). Na vseh nivojih je mogoče opaziti bolj ali manj antitezno razporeditev izraznih sredstev: zborni - pogovorni jezik, ljubkovalni - slabšalni izrazi, humorno - resno, klišejske metafore - miselno zahtevnejše metafore, dolge, zapletene stavčne strukture - kratki, odsekani stavki, dolgi - kratki verzi itd. Kadar osebe govorijo o antigonskem svetu, je v njihovem besedilu vedno čutiti nekakšno pridvignjenost, ki jo povzroča zborni jezik, bogata metaforika, ponavljanja, nenavaden besedni vrstni red, zvočna oblikovanost verzov
-	skratka poudarjena poetična funkcija jezika.19 Vse osebe pravzaprav največ govorijo o Antigoni, o nesmislu njenega iskanja, opisujejo njeno početje, ponavljajo njene misli, zato prevladuje pridvignjen, »visoki« stil. Abstraktnosti Antigone, ki se kot oseba v drami sploh ne pojavi, odgovarja tudi bolj »abstrakten« jezik, poln neobičajnih asociacij, medtem ko je tebanska resničnost zadovoljna s »konkretnim« jezikom brez posebnih vsebinskih razsežnosti. Tej konkretnosti najbolj pristoji pogovorna zvrst, ki je včasih podkrepljena z neprimernim vedenjem nekaterih oseb. Nasprotja na jezikovnem nivoju torej funkcionalno dopolnjujejo idejno kontrastnost besedila. Vzdrževanje pravilnega ravnotežja med višjo in nižjo ravnino v določeni situaciji in zmožnost njunega usklajevanja pa gotovo sodi med tiste kvalitete Smoletove Antigone, ki ji dajejo umetniško vrednost.
OPOMBE
1 V oklepaju navedene številke pomenijo strani v knjigi: Dominik Smole, Antigona. Mladinska knjiga, Ljubljana 1979 (Kondor, 182).
2 O Kreontovem glavobolu in o zaspanosti je govor še na str. 9, 10, 12, 66, 69.
3 Jože Toporišič: Slovenska slovnica, Maribor \£76, str. 10.
4 Arhaizmi so še: zabaven drug (73), čakajo nas posli. (37), če bi ta smrt bila brez haska (55).
5 Tujke so še: globus (6), revolucija (20), sistem (35), nevtralno (35).
6 Kletvice: K vragu, pa še dečka! (33), Ah, k vragu, k vragu, k vragu! (34), Jenjaj, vraga! (35), Pa kaj ste, vraga, zadnje čase vsi tako nabriti (41), Sto vragov! Kaj pa? Sto vragov! (73).
7 Pogovorno izrazje je še: brez jeze sva bila in zmeraj bot (13), za svojo staro vižo (6), grem domu (31), prav neienirano (50), kaj pa potlej z Antigono tečnarita (42), sem telebnil (49), ta patron (48), ti prismode (50).
8 Leksikon Literatura, Cankarjeva založba, Ljubljana 1977, str. 207.
9 n. d., str. 220.
10 Jože Toporišič: K izrazju in tipologiji slovenske frazeologije, JiS 1973/74, št. 8, str. 273.
11 Pogovorni frazeologemi so še: ne vem, iz koga norca brije (43), kaj neki ti je padlo v (...) glavico (14), na dan z besedo (23), si ne belimo glave (27), naj gre vse k vragu (64).
12 Podobno še: Haimon: »Ne žanje, kdor ne seje, ali ne?« Ismena: »Veliko seješ, vidim, res.« (40).
13 Oksimoroni so še: mrak ti sije sonce (18), da bo teža lažja (70), da bo sonce sijalo črno (41).
14 Sinestezije so še: zlati, daljni vonj mladosti (17), sladek sen (21), grenek spomin (28), srebrni zvoki citer (39).
15 Epifora: Nič prida kri, ta njuna kri (8); anafora: Brez pameti so vojne, brez kanca logike (7); epanalepsa: Nič, saj to je: nič (13); anominacija: misli misli (16); ge-minacija: O, ptice ptice (16).
16 Podobno še: je vzdignjen nad človeško mero (21) je čez mero zbrana (16), kje so vse naše mere (74), obilno mero potrpljenja (30) ne tebe, ne te dvojne mere ne razumem (14).
17 Podoben je primer: Teiresias: »Ne vem ničesar. Nikakor nič./Kot tvoje, so tudi moje roke čiste ./Ne vem ničesar. Nikoli o ničemer nič.« (23).
18 Primeri: Ne misli nanj in ga ne glej in ga ne bo (8), Z roko si utira čelo, stopa k oknu, zagleda ptiča (. ..) sledi z roko mu, in zdaj je ptič ta roka,/enako prostih, lahkih, smelih kril. (10).
19 Roman Jakobson: Lingvistika i poetika, Nolit, Beograd 1966, str. 295.
Jože Koruza
VPRAŠANJE MITA KOT »MODE« IN
»ZAŠČITNEGA
PARAVANA«
Ob recepciji Smoletove Antigone v jugoslovanskem prostoru
Smoletovo dramsko delo Antigona je takoj po nastanku v letu 1959 doživelo za slovenske razmere izjemen uspeh. Krstni uprizoritvi nit eksperimentalnem Odru 57 (premiera 8. aprila 1960) sta sledili jeseni istega leta še dve postavitvi na poklicnih odrih, in sicer v Mariboru (SNG, premiera 5. novembra 1960) in v Ljubljani (Drama SNG, premiera 25. decembra 1960), ter revialna objava,1 v začetku leta 1961 pa še natis v knjižni obliki.2 Tega leta se je tudi začel prodor Smoletove Antigone v širši jugoslovanski prostor; v izvedbi ljubljanske Drame je bila predstavljena na VI. Sterijinem pozorju v Novem Sadu 25. maja 1961 in nagrajena kot najboljše dramatsko delo na tem festivalu, čemur sta sledili objavi dveh srbohrvaških prevodov dela, Roksande Njeguš v zbirki nagrajenih del na Sterijinem pozorju3 in Branimira Žganjera v zagrebški dramski knjižnici »Scena«.4
Že najbolj tehten odmev na prvo uprizoritev Smoletove drame, pri-znavalna kritika strokovnjaka za vprašanja dramaturgije Vladimirja Kralja, je zabeležila dejstvo, da gre za »moderno parafrazo starega mita na odru«, in sicer, po piščevem mnenju, prvo na Slovenskem. Pri tem pa ni šlo zgolj za registriranje, ampak za posebno priznanje delu, ki seje tako uvrstilo v enega treh najpomembnejših tokov sodobne evropske antiib-senovske dramaturgije, v katerem dominirajo »0’Neill z Elektro, Girau-doux s Trojansko vojno, Anouilh z Euridiko, Medejo in Antigono, Cocteau s Peklenskim strojem (Ojdip) in Sartre z Muhami«. O tej dramaturški smeri je Kralj sodil, upoštevaje posebej Smoletovo Antigono, tako:
»Ta nova oblika ima svoje nedvomne pesniške prednosti: ni brez intimnega stika s svojim časom, z dogodki svoje' zgodovine, vendar jo hoče prerasti in skuša časovni problematiki dati neko bolj splošno človeško, danes in zmeraj veljavno podobo. Vrhu tega se z izposojo antičnega mita uveljavljajo zahteve antičnega koturna, se pravi, antični sujet nujno prisili avtorja v stilno bolj izbrano in poetično bolj zahtevno obliko, kakor jo more dati kakršenkoli realizem.«5
Zaključna misel je bila v času, ko si je moderna protirealistična dramatika na Slovenskem šele utirala pot v gledališče in se borila za priznanje pri kritiki, izredno pomembna in celo programska. Pripomogla je k afirmaciji Smoletove Antigone in literarne smeri, ki ji je drama pripadala.
V	citirani karakteristiki je tudi Kralj dokaj točno definiral bistvo sodobne dramaturške predelave antičnega grškega mita, tako v smeri, ki oblikuje sodobno snov po strukturi mitične zgodbe (npr. 0’Neillova Žalujoča Elektra), kakor v smeri, v katero seje vključil tudi Smole z Antigono, ko dramatik svobodno in z gledišča svojega časa oblikuje mitično zgodbo, najpogosteje takšno, ki je bila že v antiki obdelana v dramatični obliki. Oba pola sodobne antično mitizirajoče dramatike sta bila v tistem času v slovenskem kulturnem prostoru znana ne le po različnih publicističnih omembah, ampak tudi že po uprizoritvah nekaterih značilnih del. Najbolj znani zgled snovno posodobljene antične zgodbe, 0’Neillovo obdelavo mitološkega izročila o maščevanju Elektre in Oresta za očetovo smrt, je z naslovom Elektra uprizorila Akademija za igralsko umetnost v Ljubljani za širšo publiko 29. junija 1958; Shawovo komedijo Pygmalion, ki bi jo s pridržki uvrstili v isto smer, je ljubljanski publiki predstavila ruska gledališka skupina M. Muratova že v sezoni 1920/21, 3. aprila 1953 pa je komedija na odru ljubljanske Drame doživela premiero nove, odmevne postavitve. Iz smeri svobodne stilne in idejno inovacijske predelave antičnega mita je ljubljanska gledališka publika spoznala ob gostovanju pariške gledališke skupine Jeana Darcanta 31. maja 1954 Cocteaujev Peklenski stroj, že leto pozneje je Mestno gledališče uprizorilo Giraudou-xovo komedijo Trojanske vojske ne bo (premiera 26. oktobra 1955), 7. in 9. aprila 1957 pa je poljsko državno gledališče iz Lodza na gostovanju v Ljubljani predstavilo Anouilhovo dramo Antigona. Tako je lahko slovenska kritika, ne le temeljitejši poznavalec Vladimir Kralj, dokaj samou-
mevno uvrstila Smoletovo Antigono v ta tok in se ni posebej spraševala, čemu seje slovenski dramatik odločil za snovno naslonitev na starogrški mit. Pač pa se je vse bolj in bolj spraševala o odvisnosti slovenske drame od klasične Sofoklove tragedije Antigona in od Anouilhove sodobne dra-matske interpretacije iste mitološke zgodbe in sčasoma nanizala vrsto paralel, pa tudi bistvenih razločkov.
Kljub temu, da je takšen odnos slovenske kritike in publicistike do Smoletove Antigone po eni strani razumljiv, nas vendar čudi glede na dejstvo, da je ta kritika z Vladimirjem Kraljem vred spregledala dotedanje, sicer več kot skromne slovenske dramatične poskuse z naslonitvijo na antične mite in imela Smoletovo dramo za prvi takšen gledališki tekst. Res da Stritarjeva monologa Orest (1868) in Medeja (1870), Cankarjev fragment Nioba (1907), Remčeva »verižniška komedija« Kirke (1922) in Jarčev fragment Vaška Antigona (1939) zbujajo drugačna načelna vprašanja, kakor jih zastavlja Smoletova Antigona, toda prisotnost antičnega mita v slovenski dramatiki tudi v celoti sproža vrsto temeljnih vprašanj.6 Tem pa se je ob Smoletovi Antigoni slovenska kritika- povsem izognila.
Drugače pa je bilo v širšem jugoslovanskem prostoru. Morda je bilo vzrok temu predvsem dejstvo, da se je Smoletova drama tu vključila v širši kontekst tovrstnih domačih prizadevanj. Tu so bile javnosti znane predvsem drame hrvaškega dramatika Marijana Matkoviča Prometej (1945 oz. 1952), kije nastala že med drugo svetovno vojno, Heraklej (He-raklo, 1957) in Ahilova zapuščina (Ahilova baština, 1959),7 dve posodobitvi mitološke zgodbe o Antigoni, Ota Bihalji-Merina Nevidna vrata (Nevid-ljiva kapija, 1956) in dalmatinskega hrvaškega pesnika Draga Ivaniševiča »Antiantigona« Ljubezen v žalni obleki (Ljubav u koroti, 1957), ter dve dramatični besedili srbskega pesnika in esejista Jovana Hrističa Ciste roke (Čiste ruke) in Orest. Troje izmed teh dramskih del se je pojavilo na istem Sterijinem pozorju kakor Smoletova Antigona in tako sprožilo primerjanje in zastavljanje načelnih vprašanj. Tako je Slobodan Selenič v kritiki Smoletove Antigone, upoštevaje celoten jugoslovanski kontekst mitizirajočih dram, zapisal tudi naslednjo pavšalno sodbo:
»Danes je že docela gotovo, da je stari, znani mit kot baza sodobne drame z izzivalno aktualnimi prizvoki - veliko bolj moda kot potreba. Ko je kot neoklasicistična novost šla preko francoskih in svetovnih odrov, ko je pri nas z veliko zamudo postajala avantgarda, je ta oblika drame skrivala v sebi neke neznane izrazne možnosti. Mikavnost novosti se je izgubila, a potreba po indirektni komunikaciji z gledalci je prenehala biti potreba. Mislim, da je mitološka formula drame postala danes pri nas formula hipokrizije nekega dela naše dramatike, podtalni poskus nepo-gumnih avtorjev, da sporoče svoje ideje izza mitološkega zaščitne^ pa-ravana, ki so ga tu postavili izključno zaradi razloga osebne varnosti avtorja, ki je netrden v lastnih kriterijih .. .«8
Selenič je tu zelo določno in v priostreni obliki zapisal dve trditvi o problemu, čemu sodobni jugoslovanski dramatiki posegajo po modelu grškega mita:
- mit v sodobni drami je prej moda kot potreba, nagibi avtorja, ki si izbira takšno snov, so torej predvsem pomodni;
- posebej za jugoslovanske avtorje pa naj bi veljalo, da uporabljajo mit za zaščitni paravan, ker jim manjka poguma, da bi se neposredno spopadli z družbeno problematiko v konkretni družbeni situaciji sedanjosti.
Če bi bil Selenič edini, ki bi tako gledal na problem mita v sodobni dramatiki, bi ne bilo vredno razpravljati o teh tezah, pa tudi če bi bili neposredno naperjeni zoper Smoletovo Antigono. Toda trditvi sta bili postavljeni v širšem kontekstu in se tako ali drugače pojavljali in ponavljali v več kritičnih zapisih. Zato smo si ju izbrali za osrednji predmet našega razpravljanja, za izhodišče pa uporabili prav Seleničevo formulacijo, ker je najbolj razvidna.
Vprašanja pomodnosti uporabe mita v sodobni jugoslovanski dramatiki seje načrtno lotil leto dni kasneje Branko Hečimovič z upoštevanjem vseh besedil, ki so sodila v problem, posebej pa seje osredotočil na drame s snovjo Antigone. Za izhodišče svojega razpravljanja je postavil ugotovitev:
»Večkrat se je v zadnjem času postavljalo vprašanje, ali je naslanjanje dramskih piscev na motive klasične mitologije zgolj izraz pomodnosti ali odmev iskanja resnično sintetičnih in impresivnih tem s težnjo, da se preko apriornih spoznanj, vezanih na predstavo o njih, pokažejo neke resnice in problemi dejavnosti sodobnega človeka.«9
V	razpravljanju sicer možnosti modnega izbora mitoloških snovi in motivov ne zanika, vendar jo omejuje na tako mero, kakršna je možna tudi v drugačnem pomodnem literarnem orientiranju. Iz pavšalne sodbe izdvaja tehtna, z resnimi ambicijami napisana dramska dela. Predvsem pa izdvaja drame, ki se vežejo na antigonski mit oziroma na Sofoklovo tragedijo, posebej pa Smoletovo dramo. Tako pride do sklepa:
»Številne variante na temo Sofoklove Antigone ne kažejo samo tega, kako neki mitološki motiv, ki je povezan z določenimi apriornimi predstavami, lahko gledamo iz različnih aspektov, ampak hkrati dokazujejo tudi nedvomno supremacijo Sofoklove tragedije, ki je po značaju odnosa med osebami in predstavitvi tega odnosa resnično izjemno delo v dramski literaturi, in to ne le po obliki, ampak tudi po problemu, ki ga razpreda. Kajti ta je hkrati tudi problem sodobnega človeka, ki se išče v odnosih do družbe. Originalno Sofoklovo delo nas hkrati s svojimi modernimi variacijami torej po pravici navaja tudi k razmišljanju o sodobnosti svojevrstnega kompleksa Antigone. Ni dvoma, da ta obstaja in da ni samo modno literarno blago.«10
Hečimovičev sklep je dokaj prepričljiv in sprejemljiv. Pomodno odločanje je v literaturi vselej mogoče, vendar je aktualnost nekega modela oziroma njegova ustreznost izbrani problematiki dovolj trden dokaz za globlje utemeljen izbor modela. Prav gotovo je takšna ustreznost razvidna v Smoletovi Antigoni, saj je dobronamerna kritika v drami prej opazila aktualnost kot naslonitev na mit. Tako je na primer pisatelj in režiser Andrej Hieng po prvi uprizoritvi zapisal: »Drama meje z literarnega gledišča prevzela s pesniško močjo in odkritosrčnostjo, s katero se loteva problemov naše osebne in družbene eksistence.«11
S tem citatom Hiengove sodbe pa smo se približali tudi odgovoru na očitek o »zaščitnem paravanu«. Taje moral biti v Smoletovem primeru zelo slab, če je bilo sodobnemu gledalcu, res da ne povprečnemu, takoj razvidno, da se drama nanaša na sodobno problematiko. Pri tem moramo ugotoviti, da je že Selenič takrat, ko je v svoji kritiki prešel od okvirnih trditev na razpravljanje o Smoletovi drami, očitek hipokrizije in ne-poguma za ta konkretni primer omilil s tezo, »daje obliko mitološke drame Smole izbral samo zato, da bi bolj celostno izrazil svoje filozofske variacije na etične probleme naše sodobnosti.«12 S to tezo bi se lahko povsem strinjali in zaključili z razpravljanjem v to smer, če je Selenič ne bi navrgel preveč mimogrede in če bi z njo hotel prepričljivo ovreči uvodne trditve o hipokriziji in paravanu. Ker pj^ to ni tako in ker se je podobna sodba v zadnjem času pojavila tudi v slovenskem pisanju o Smoletovi Antigoni,13 se je treba pri problemu nekoliko dlje zaustaviti.
Na očitek o »zaščitnem paravanu« je odgovoril Smole sam. In ker se je očitek pojavil v širšem jugoslovanskem prostoru, je pač nanj reagiral v intervjuju za Borbo, pri čemer je povsem določno začrtal polemičen okvir:
»Na račun Antigone in nekih drugih besedil s temo antičnega mita sem slišal in bral razne pripombe. Nekateri so celo trdili, da je antično oblačilo samo paravan za neko obliko piščeve ideološko-politične bojazljivosti, torej nekakšna skrivalnica. To so očitki, ki sami sebe diskvalifi-
cirajo, ker kažejo, da tisti, ki tako mislijo, ne razumejo polnega smisla teh besedil. Nekaj umazanega je v tem, da kritik noče ali ne more odkriti pravega smisla dela, hkrati pa je v vsakem trenutku pripravljen na neke inferiorne aluzije. Sicer pa, čemu bi se jugoslovanski dramski pisec skrival za 'paravan'?«14
Ne le v tem neposrednem odgovoru, ampak vseskozi v razgovoru, ki ga je vodil Feliks Pašič, je Smole poudarjal sodobnost svoje drame. Na vprašanje, kaj gaje navedlo prav na mit o Antigoni, je kratko in določno odgovoril: »Naša sodobna družbena situacija.« V enem od nadaljnjih odgovorov pa je izrazil misel: »Mislim, daje v usmerjanju k antičnemu mitu prisotna tudi težnja po čim bolj čisto izraženi ideji zgodbe.«15 Torej misel, kije skoraj identična s tisto, ki jo je dokaj mimogrede navrgel že Selenič.
Za širšo ilustracijo naj tu navedemo še izjavo drugega jugoslovanskega dramatika, ki je pri oblikovanju dramskih tekstov posegal po starogrškem mitu. Jovan Hristič je približno istočasno s citiranimi Smoletovimi izjavami prav tako v intervjuju izrazil podobno stališče v bolj preprosti in razvidni obliki: »Dandanašnji se veliko govori o tem, kako daje mit živi votek, ki se prepleta skozi vso zgodovino in skozi vse človeško življenje. Težko je soditi, koliko je to točno, zgolj po tem, da je v določenih situacijah razmeroma lahko odkrivati neke mitske situacije ... Toda kolikor bi že bil takšen način opazovanja nevarno zapeljiv, vendar nam odkriva pomembno resnico: da so bili stari Grki prvi, ki so poskušali urediti in klasificirati odnose, v kakršnih se ljudje lahko znajdejo ob različnih priložnostih. Mi se ne vračamo k njim zato, ker čutimo neko magično moč mita ..., marveč zato, ker je mit eden od najpreciznejših in najbolj dognanih instrumentov, ki nam pomagajo, da dojamemo človeško naravo in človeško usodo; prav tako, kakor je bil Aristotelov silogizem vse do našega stoletja nenadomestljiv instrument znanstvenega spoznavanja. Seveda ne mislim samo na grške mite, toda za nas v Evropi predstavlja Grčija še vedno skupno dediščino, ki se je ne bomo lahko osvobodili.«16
Smoletov odgovor na zastavljeno vprašanje, čemu se je poslužil antičnega mita in ni neposredno spregovoril o sodobni družbeni in etični problematiki, najdemo v obliki prispodobe že v njegovi drami sami, in sicer v poslednji Kreontovi repliki. Kralj, preden zapusti oder, izjavi: »Ko je človek kralj, ne gleda v svet sam-v vrvežu sveta, ampak se vzpne na grič, ki je brez barv in brez sonca, da mu pogled je neskaljen in stvaren.«17
Če pojmujemo te verze parabolično in si za osebo kralja mislimo dramatika, lahko to vladarsko izkušnjo prenesemo na avtorjev stvariteljski postopek. Smoletov namen je bil, da se izogne vsakdanjostim in drobnim življenjskim problemom sodobnega sveta in da se ozre po temeljnih problemih ne le sodobnega sveta in družbe, marveč človeka in družbe sploh. Tak celovit in globinski pogled pa je mogoč le z oddaljenega zre-lišča, ki omogoča uzrtje bistvenih vprašanj. Ena najbolj ustreznih in hkrati plastičnih posredovalk pri tem je lahko antična mitična zgodba, saj že po svojem izvoru tendira v ontologijo.
OPOMBE
1 D. Smole, Antigona, Drama, Perspektive I, 1960/61, str. 92-113, 129-155, 300-316.
2 D. Smole, Antigona, Ljubljana 1961, 96 str.
3 D. Smole, Antigona, Sa slovenačkog prevela Roksanda Njeguš, Novi Sad 1962 (Biblioteka Sterijinog pozorja, 4).
4 D. Smole, Antigona, Preveo Branimir Žganjer, Zagreb 1962 (Dramska biblioteka »Scena«),
1 V. Kralj, Dominik Smole, Antigona, NSd VIII, 1960, str. 856.
‘ Problematiko sem nakazal v referatu na IX. kongresu Zveze slavističnih društev Jugoslavije; prim. J. Koruza, Antične mitične snovi v (sodobni) slovenski dramatiki, Povzetki referatov za IX. kongres Zveze slavističnih društev Jugoslavije, Bled 1979, str. 73.
1	Tudi skupaj v knjigi M. Matkovič, I bogovi pate, Drame, Zagreb 1962 (Su-vremeni pisci Hrvatske).
• Borba 27. V. 1961; cit. po GLLjD XL, 1960/61, str. 234.
9 B. Hečimovič, Mitologija, Antigona i mi, Republika XVIII, 1962, str. 300.
10 Tam, str. 301.
" Telegram 15. VII. 1960; cit. po GLMrb XV, 1960/61, str. 78.
12 V op. 8 n. d., str. 236.
13 K. Podbevšek, Menjavanje izraznih prvin v sodobni slovenski dramatiki,SR XXIX, 1981 str. 55: »V Smoletovi Antigoni je ... antična snov le kamuflaža za kritiko obstoječe družbe.«
14 D. Smole, Antigone pobjeduju uvijek i usprkos svemu. Borba 12.1. 1964.
15 Prav tam.
16 N. Drenovac, Pisci govore, Beograd 1964, str. 157.
17 D. Smole, Antigona, Ljubljana 1961, str. 95. ,
Na začetku drugega dejanja se ponovno oglasi Zbor, ki opisuje v somerno razčlenjenem poročilu naslednje: kako so si Tebe v gmotnem pogledu na hitro in močno opomogle, tako da vlada obča blaginja (12 verzov), pa kako Ismena in Antigona vztrajno iščeta Polineikovo truplo, pri čemer ju najtežji del naloge šele čaka (11 verzov). Na sredo tega kontra-punktično zgrajenega poročanja o obilju materialnih dobrin Teb na eni in o idealnem iskateljskem zanosu obeh deklet na drugi Strani je Smole na način, ki očitno spominja na Hitchcockovo filmsko navado, za hip vpletel tudi samega sebe. V dveh verzih, ki sta postavljena natanko med oba dela stajanke (12-2-11), nastopi namreč pesnik, ki »tuli v luno: dovolj, dovolj, dovolj« (32).1 Tebanski poet, naveličan razkazovanega razkošja, potrošništva, površne samozadovoljnosti, lažnih vrednot ipd., je potemtakem nad početjem v državi brezmejno razočaran in zato tako nazorno, čeprav brezuspešno, povzdiguje svoj glas in ugovarja zoper zlaganost tebanskega načina življenja, v katerem očitno pogreša nekaj, kar bi lahko imenovali pristno etično razsežnost. Iz Zborove pripovedi, katere značilno antitetično dvodelnost še podčrtuje pesnikov drastični interlu-dij, pa ni razbrati samo to, da Tebe ne morejo biti pravi Antigonin svet, ampak daje bohotnemu tebanskemu življenju bržkone edina alternativa iskanje, iskanje polno tveganja in odrekanja, kakršno je Antigonino prizadevanje, najti in pokopati mrtvega brata.
Če je to iskanje Polineika tako bistveno in pomembno, da konstituira drugi pol dramskega univerzuma, potem kajpada ni dvoma, da se izvije iz družinsko-zasebniškega območja, da dobiva nadosebni pomen in ne nazadnje tudi simbolno težo. Iskati Polineika torej ne more pomeniti le stikati za bratovim truplom, ampak mora očitno ponazoriti nekaj več. Simbolna opredelitev tega iskanja, čeprav morda še tako kočljiva, je spričo njegovega osrednjega pomena za dramo vendarle nadvse nujna, zato ne preseneča, da je bilo Antigonino neutrudljivo in nezadržno pehanje za Polineikom že kar po krstni uprizoritvi na Odru 57 označeno kot iskanje notranjega smisla življenja.2
O tem Antigoninem duhovnem iskanju, kije vprašanje po smislu življenja, pa je treba povedati, da se z njim ukvarja že zelo dolgo in da ni že od samega začetka združeno s telesnim iskanjem mrtveca. Se preden se namreč vname spor zavoljo Polineikovega trupla, sklene Paž svojo uvodno, lirsko uglašeno pripoved o Antigoni z ugotovitvijo, da kraljična »za neko misel vztrajno išče smisel« (10). Ker lahko besedo smisel po njenem izvoru3 razložimo kot dobro ali lepo ali bogato misel, je vsebina tega stavka pač ta, da skuša Antigona odkriti, ali je resnica tiste misli, v katero se je tako vztrajno zatopila, dobra, lepa in bogata. Ta misel pa je očitno v kar najtesnejši zvezi z bistvenimi vprašanji življenja, saj Antigonino geslo »odkriti je treba njegovo pravo stran« (63) navedejo v drami kot njeno samoumevno načelo. Usodno in dramaturško pomembno pa je postalo njeno hlastanje po pravem in smiselnem življenju šele tisti trenutek, ko je sredi prvega dejanja (20) zobec njene misli hipoma preskočil v kolesje iskanja Polineikovega trupla, ko sta se potemtakem obe prizadevanji spojili in poenačili. Odslej torej zares ne more biti dvoma, daje njeno iskanje Polineika obenem še iskanje življenjskega smisla.
Brž ko upoštevamo to povsem razvidno simboliko, je samo po sebi umevno, da Antigona tedaj, ko najde Polineika, odkrije hkrati tudi to, kar vseskozi poimenujemo s sicer preprostim, vendar pomenljivim izrazom življenjski smisel.4 Iz teksta je namreč mogoče razbrati, in prav vse interpretacije Smoletove drame se strinjajo glede tega, da je Antigona po dolgem iskanju, potem ko seji je izneverila Ismena, našla Polineika in ga pokopala. Če presodimo ta dogodek in njegovo simbolno vlogo v sklopu Smoletovega dramskega opusa do vključno Antigone, tedaj zaznamuje to najdenje v njegovi dramatiki bistveno spremembo, zelo korenit zasuk iz, denimo, pesimizma v optimizem, zakaj tebanski kraljični naj bi očitno us-
Evald Koren MISEL,
KI ZANJO ANTIGONA VZTRAJNO IŠČE SMISEL
pelo nekaj (pa čeprav samo za sila kratek čas, ker mora takoj nato umreti), česar v njegovih igrah ni dosegla prav nobena dramska postava. Najdenju in pokopu Polineika v Antigoni bi namreč v drugih Smoletovih dramah, v obeh koromandijskih igrah (Potovanje v Koromandijo, Koromandije ni?) in v treh Igricah - če iz cele vrste prizadevanj izberemo samo naj izrazitejša primera - smiselno ustrezal bodisi prihod v daljno deželo ali pristanek na daljnem obrežju. Vendar se niti eno niti drugo ne uresniči, kajti Tone spozna, da Koromandija ne obstaja, pa tudi osebam v Igricah se ne izpolnijo njihove želje, še več, v igri Koromandije ni? je celo izrečno razglašeno, da te dežele »ne bo nikoli nihče dosegel«. Smoletovi dramski figuri uspe namreč kvečjemu to, da »preden pade, poda roko nekomu drugemu. In tako zmerom, zmerom ... v sklenjeni verigi.. .«5 Iskateljski nastop osebe, ki neizbežno omahne pred dosego cilja, nadaljuje potemtakem nekdo drug, vendar tudi njegov poskus spodleti, kot se bo izjalovil trud njegovega nadaljevalca. Kajti dramatik nas z zgornjo podobo prepričuje, da se vse dogaja natanko tako, kot so nanizani členki v nepretrgani verigi, takšni torej, katere konca sta spojena, se pravi, da teče to vedno znova započeto iskanje po sklenjeni poti, tako rekoč v krogu. S tem je seveda določno poudarjeno, da se iskalci trudijo zaman, ker zanje v resnici ni nikakršnega izhoda.6
Sodeč po različnih interpretacijah Smoletove drame pa Antigona ni vklenjena v to brezplodno kolobarjenje, nasprotno, posrečilo naj bi se ji bilo uiti iz tega brezupnega krožnega tira. Sicer je res, da tudi Antigona pade, vendar s to pomembno razliko, da naj bi se to zgodilo šele takrat, ko je svoj cilj že dosegla, ker jo komaj tedaj pokonča stražnikov meč. Spričo tega uveljavljenega pogleda nas upravičeno zanima, kako da seje prav Antigoni, za razliko od vseh ostalih oseb v treh poprejšnjih dramah, posrečilo doseči to, kar se je njim tako dosledno izmaknilo. Zakaj če je to res, potem je treba zapisati misel, da Antigona, poslednja iz skupine štirih dram, ki so povrhu nastale v razponu komaj petih let, izpoveduje nekaj, kar se bistveno razločuje od temeljne ideje v ostalih treh dramskih besedilih. Na takšno tolmačenje Antigone je prav gotovo v precejšnji meri vplivalo nespregledljivo dejstvo, daje Smole oživil antično zgodbo, ki že vsebuje poseben program, saj je očitno, da junakinja mora - tako rekoč izvorno - zagrebsti mrtvega brata. Kajti Polineikov pokop je bistvena prvina vsakršne zgodbe o Antigoni od Sofokla dalje, je skratka dejanje, ki konstituira fabulo. Pri Smoletu se s tem dogodkom srečamo šele na koncu dolgotrajnega Antigoninega iskanja, kije kajpada pogojeno z njegovim simbolnim pomenom, vendar utegne prav ta okoliščina zbuditi v bralcu vtis, češ da je Antigona dosegla svoj cilj, in to seveda v obojnem pogledu.
Štiri leta po nastanku drame je Smole v intervjuju za Borbo na vprašanje, zakaj je v tej drami segel ravno po antičnem mitu, odgovoril naslednje: »Bila mi je, prije svega, potrebna jedna čista fabula.« 7Avtor je, na^ mesto da bi se ponovno odločil za svobodnejšo moderno dramaturgijo, ki jo opažamo v njegovih igrah do Antigone, izbral kot predlogo enovito zgodbo s čvrstejšo dramaturško gradnjo.
Svojo misel pa je v omenjenem pogovoru še dopolnil, ko je ob naslednjem novinarjevem vprašanju izjavil, »da u obračanju antičkom mitu ima i težnje za što čišče izraženom idejom fabule.« In ob tem kaže opozoriti na dejstvo, da ni v navedenih stavkih ničesar, kar bi podpiralo domnevo, da seje Smole z novo dramo odločil za novo umetniško idejo, da seje torej izvršil nazorski preobrat. Prav nasprotno, vse njegove besede podpirajo naše prepričanje, kako je z Antigono ustvaril gledališko igro, ki na dramaturško enovitejši način izreka avtorjevo umetniško idejo, o kateri menimo, da se od Potovanja v Koromandijo dalje ni bistveno spremenila, tako da ohranja njegov dramski opus skladno kontinuiteto in celovitost.
S tem našim pogledom na Smoletovo dramatiko pa slej ko prej ni združljiva možnost, da bi Antigoni, še posebno spričo pomena, ki ga ima njeno početje v tej drami, uspelo najti in pokopati Polineika, čeprav gre za dejanje, ki ga je avtor nujno moral prevzeti, čim se je odločil, da na novo ubesedi staro zgodbo o tebanski junakinji. Edini način, da to očitno protislovje ustrezno razložimo, je ta, da si skušamo ob tekstu razjasniti vprašanje, ali Smoletova Antigona Polineika zares najde in nato pokoplje ali pa gre pri tem samo za fikcijo.
Potem ko je v sklepnem delu drame - celotni tekst obsega 2275 verzov - nastopil Glasnik in sporočil delfsko odločitev, da Polineika ni, Ismena to novico zmagoslavno zaluča v obraz Pažu, ki se je pravkar opotekel na sredo odra. Paž pa, ki v tem hipu očitno ni dovzeten ne za to ne za kakršnokoli drugo sporočilo, ves zamaknjen razglasi povsem drugačno vest: »Antigona je našla Polineika« (79; v. 2224), in v potrditev svoje novice se v naslednjih dveh veraih sklicuje na zvonenje tebanskih zvonov: »Čujte spev zvonov! Tebam oznanjajo in vsemu svetu: / Antigona je našla Polineika!« Medtem ko zavoljo poprejšnje avtoritativne besede iz Delfov vsi navzoči - samo Kreonta ta trenutek še ni med njimi - v en glas zatrjujejo, da to ni res, pa senilna skupina tebanske populacije, z do tal upognjenimi telesi, kakor se Zbor sam predstavi na začetku drame (7), nemudoma uslužno ponovi najnovejšo vest, se pravi Paževo različico: »Antigona je našla Polineika!« Po tem Zborovem vzkliku Paž ponovi svoje besede: »Resje! Antigona je našla Polineika!« (v. 2231), kar je slišati tako, kot da se pri tem sklicuje na Zbor, čeprav so starci, tako kot vsi drugi, slišali novico ravno iz njegovih ust. In takoj nato Paž v živo opisuje sočasni Polineikov pokop (v. 2232-2240):
Tam doli v vrtu, glejte, je z golimi rokami skopala grob, polaga ga v zemljo, s prstjo pokriva.
Vzravnala se je (joj, kako, kako je lepa).
Vsa je v luči, ko odhaja, ker -Polineik je pokopan, je pokopan.
Za njo! O, ponižani, šibki, v temo zroči!
Za njo, z njeno vero in po njeni poti!
V	prvih dveh vrsticah navedenega odlomka opozarja Paž na pravkar izkopani grob, naslednji dve, zelo kratki vrstici pa hlastavo spremljata sam pokop. Temu skopemu opisu sledi takoj Paževo poveličevanje Antigone, nakar njegovo občudovanje, ki velja tako njenemu dejanju kot njeni lepoti, preide po vmesni ugotovitvi, daje Polineikes pokopan, v patetičen klic k posnemanju kraljičninega zgleda. Paž po tem sklepnem aktivističnem pozivu za vselej zapusti oder.
Medtem ko je Pažu pred poročilom o Polineikovem pokopu uspelo prepričati samo starčevski Zbor, daje Antigona našla bratovo truplo, po njem ni na odru nikogar več, ki bi dvomil o	njeni	zmagi.	Se pravi,	da je
Paž ravno v teh vrsticah, ki smo jih navedli,	prepričal	vse	po vrsti,	kako
je mlada Tebanka Polineika ne samo našla, ampak tudi pokopala. Gledalcem odmaknjena Antigonina pantomima, ki jo posreduje Paževa teihos-kopija, je potemtakem tisto temeljno dejanje, ki govori svetu o njeni domnevni zmagi. Ali naj to pomeni, daje Antigona prav zares našla in pokopala Polineika in daje čista resnica in nikakršna prevara, kar se dogaja pred gledalčevimi očmi? Na to vprašanje seveda ne kaže odgovoriti prej, preden se ne izkaže, ali Polineikes je ali ga ni. V zvezi s tem igrajo v sklepnem delu drame zanimivo, čeprav na prvi pogled obrobno vlogo tebanski zvonovi. Potem ko je namreč Glasnik iz Delfov prinesel sporočilo bogov, da Polineika ni, se nanje prva sklicuje Ismena: »Zvonovi, čujte jih, zvone v potrdilo« in kljub Haimonovemu ugovoru zoper njihov hrup se njeno navdušenje kar ne more poleči: »Naj, še naj zvone v potrdilo velike
novice!« Isto zvonenje pa pomeni čisto nekaj drugega Pažu, ki tolmači te glasove seveda kot potrdilo svoje nezaslišane novice o tem, da Polineikes je. Skorajda hkratnemu uveljavljanju obeh nasprotujočih si tolmačenj o namenu zvonenja napravi konec Kreon, ki takoj po pokopu v eni sapi zaukaže, naj stražnik izvrši sodbo nad Antigono in naj ustavijo zvonove. Ti pa ne utihnejo za dolgo, zakaj poslednje besede v drami veljajo prav njim. Potem ko se namreč s Teiresijevim naročilom, naj ulove Paža, drama konča, beremo naslednjo avtorjevo režijsko opombo: »Od daleč spet zvonovi, čedalje glasnejši in ušesom kar neprijetni« (81). Čeprav najdemo stavek zunaj dialoškega dela teksta, ga ne kaže podcenjevati. Zlasti je treba opozoriti na poslednjo besedo, ki izraža neugodje, zadrego, napetost, morda celo srhljivost, skratka sama negativna stanja. To nam pa dovoljuje sklepati, da tebanski zvonovi niso glasniki veselja in zmage, ampak prej znanilci obupa in groze. In če upoštevamo okoliščino, da se zvonenje prvič pojavi - resda nejasno in nedoločno - s prihajajočim delfskim slom, narašča z njegovo navzočnostjo, utihne le na vladarjev izrečni ukaz, pa še to samo začasno, da bi ob koncu ponovno, s povečano močjo nenadzorovano izpolnilo oder, lahko zapišemo, da zvonovi ne samo spremljajo novico, ampak tudi izrekajo spoznanje, da Polineika ni.
Razvoj takega razpoloženja je bil seveda predvidljiv, zato se mu je hotela Antigona postaviti v bran in ga na mah zaustaviti. Za delovanje pa se je odločila šele tedaj, ko je prispela pričakovana novica iz Delfov. Ampak takrat je že prišla v časovno stisko, ukrepati je morala naglo, zato se je sporočilu bogov, ki so ga sprejeli bodisi mlačno bodisi z navdušenjem, zagrizeno postavila po robu in se odločila za učinkovit slepilni protiudan izbrala je pogrebni obred, ne da bi bila našla Polineika. Uprizorila je lažni pokop.
Za naše razumevanje tega tako rekoč ključnega prizora v Antigoni je zanimiv središčni pripetljaj v prvem izmed treh delov, ki sestavljajo nekoliko starejše Igrice. V tej igrici, ki ima naslov Nekaj malega o vevericah in življenju, se dogaja sicer več inačic človekove nemoči, osrednja oblika pa je vendarle brezuspešno klicanje veveric, o katerih edinole Potepuška
-	predhodnica Antigone - vztrajno zatrjuje, da »so«. In tako dekle v sredini prvega dela pričara pred oči gledalcev cel prizor, v katerem se obdaja z neštetimi vevericami, z živalcami torej, o katerih je gledalec natanko poučen, da so se pred vsemi drugimi ženskami, ki so jih v igrici z veliko vnemo iskale, »skrile, samo k nji so prišle.« Slika8 je zasnovana tako, da spominja že kar na hipnotizersko seanso, na kateri Potepuškine kretnje in besede prepričajo samo Prvega izmed obeh gledalcev v parterju, medtem ko se Drugi gledalec sploh ne ujame v mrežo njene igre. Potepuška je potemtakem na način igre, se pravi s prevaro pričarala lažni dokaz o navzočnosti košatorepih glodalcev, ki se jih »iskalcem veveric« nikakor ne posreči priklicati. V to brezvoljnost in ravnodušje je posegla Potepuška in* uprizorila to najdenje, to iluzijo najdenja, ki ji je podlegel samo Prvi gledalec, pa še ta »se zmede« ob koncu prizora, ko je očitno upadla moč slepilnega privida. In vendar je v igrici nekaj strani kasneje prav Prvi gledalec tisti, ki sledi Potepuški, kajti po njenih besedah »Ali ne vidite? So veverice, je življenje« ji prav on z zamaknjenimi vzkliki »Vidim, verjamem. So veverice, je življenje« omotičen plane naproti, nakar se ob glasnem negodovanju dvomečega Drugega gledalca, češ da je vse to izmišljotina, neresnica, složno odpravita proti obzorju - »Tja«. Lahko tedaj trdimo, da je za razliko od vseh ostalih Prvi gledalec tisti, ki se je Potepuškinemu klicu odzval natanko tako, kot je dekle želelo: sprejel je njene poglede na veverice in njene nazore o življenju; na oboje pa nekaj malega opozarja že naslov te igrice.
Potepuškin nastop v Igricah je zunanje bolj bleščeč od ustreznega prizora v Antigoni, kjer junakinje seveda ni na odru, vendar sta si oba po pomenu, vlogi, ustroju in nekaterih podrobnostih kljub temu zelo sorod-
na. Ne samo da Potepuška in Antigona s pomočjo mladeničev dokazujeta obstoj nečesa, kar vsi drugi zanikujejo, in da si obe dekleti nato pridobita njuno globoko naklonjenost in vdanost, tudi prostorska razdalja med dvojicama akterjev je v obeh igrah pomenljiva, kajti oddaljenosti med Potepuško na odru in igralcema, nameščenima med gledalci v dvorani, ustreza oddaljenost med Antigono, dozdevno nameščeno za odrom, in Pa-žem na odru. Prav tukaj, v teh razmerjih, pa odkrivamo hkrati tudi zelo pomembno razliko, bistven premik, ki učinkuje že kar kot signal. Kajti medtem ko se Antigonina prevara iz, denimo, zakulisja prenese na oder, seže Potepuškina z odra v dvorano, le da tam ne naleti samo na zanesenjaškega Prvega gledalca, ampak tudi na zelo kritičnega Drugega gledalca, ki popolnoma zavrača Potepuškino spletko. Nejeverni igrani gledalec v parterju je torej v Igricah tisti, ki iz dvorane sproti odstranjuje iluzijo. Pri Antigoni pa tega dvomečega igranega gledalca ni v avditoriju, zato iluzija, ki jo je pričarala Tebanka, ne naletjna odpor, je ne razkrinkujejo, nasprotno, prosto pot ima, uspešna je in obvelja brezmejno nekritično.
Sprašujemo se lahko, če ni potemtakem naloga neigranega kritičnega gledalca, da izpolni vrzel v parterju gledališke hiše in s pozornim spremljanjem igre sam opozori na to, da Antigona ni mogla najti Polinei-ka. Ni ga mogla najti v navadnem telesnem stanju, ker je že vseskozi jasno, da posmrtnih ostankov obeh bratov ni mogoče razpoznati, saj so se ohranile samo kosti, in še te so spremešane. Ze takrat, ko so Tebanci »pisano in zanimivo« (12) pokopali Eteokla, so v zemljo položili pač kosti, ki so bile kratko in malo določene, da so njegove. Antigona pa tudi ni mogla najti simbolnega Polineika, ker za misel, ki jo je vseskozi pestovala, ni našla želenega smisla. Tega spoznanja pa ni pripravljena sprejeti, noče se sprijazniti z ničnostjo življenja, noče vztrajati v nesmiselnem svetu, zato se odloči za prostovoljno smrt. Pred celim tebanskim dvorom, potem ko je pričakala še kralja, izzivalno uprizori lažen pokop nečesa, kar pa zagotovo ni Polineikes. S tem slepilnim obredom namreč povzroči dvoje: (1) izzove svojo usmrtitev, ker je bila za Polineikov pokop zagrožena smrtna kazen, in (2) omogoči nepretrgano iskanje prave strani življenja, ali drugače povedano, s svojo smrtjo ne prepreči poskusov takega prizadevanja. Nasprotno, preden je omahnila, je podala roku Pažu, saj se ji je s svojim naklepnim dejanjem posrečilo, da gaje dokončno prepričala o tem, kako je vendarle vredno iskati smisel kaki svoji misli. Antigona je namreč načrtno hlepela po prav takem propagandnem učinku svojega dejanja, saj o tem zgovorno priča dejstvo, daje odločno zavrnila Kreonta, ki je pred časom privolil v iskanje Polineika, vendar samo s pogojem, da sestri opravita to naskrivaj. Kajti Kreon, ki za razliko od Antigone vztraja v tem svetu, je že vselej zatrdno vedel, da je njuno upanje na uspeh povsem jalovo, zato takole pojasni svoj pristanek na skrivno stikanje za Po-lineikom: »Same te glave naj spoznajo nemoinost teh svojih / smešnih možnosti« (38). Preroško resnico te misli je Antigona okusila do dna.
OPOMBE
1 Prva številka v okroglem oklepaju označuje stran v knjigi: Dominik Smole: Antigona. Ljubljana, MK, 1979. (Kondor. 182). Druga številka, opremljena s črko v., pa zaznamuje ustrezni verz v drami. V tisku verzi niso oštevilčeni.
2 Vladimir Kralj: Antigona. NSd 8/1960, 859.
1 Ker poznata besedo smisel že starocerkvenoslovanščina in zgodnje obdobje slovenščine (Brižinski spomeniki), je po mnenju prof. Bezlaja to besedo zavoljo njene starosti mogoče razložiti kot sestavljenko s + misel, pri čemer je predpona s indoevropskega izvora s pomenom dober, bogat, lep.
4	Cilj, ki si ga Antigona prizadeva uresničiti, so številni interpreti v obsežni literaturi o Smoletovi drami poimenovali bodisi s filozofsko obarvanimi ali pa stro-
go filozofskimi pojmi: človečnost, bit, absolutno, vse, smisel lastnega bivanja, notranja identiteta, lahko bi ga pa imenovali tudi eksistencialna pristnost ali samo-osveščenost ipd.
5	Dominik Smole: Koromandije ni? Drama. [Tiposkript. Brez letnice.] Hrani Slovensko narodno gledališče v Ljubljani. Arhiv Drama 756/1. Str. 19.
4	Našo razlago navedene Smoletove podobe posredno potrjujeta verza iz Antigone, kjer Zbor na dveh mestih (26) zatrjuje, da »zlo se v zlu rodi in nadaljuje v novo zlo, v nikoli sklenjeni verigi«. Sklenjeni verigi jalovih naporov je avtor postavil nasproti nikoli sklenjeno verigo zla, kar pomeni, da se zlo ne samo kopiči, ampak tudi razrašča, kajti ta veriga je brez konca, se pravi, da se ob nobenem času ne more skleniti.
7 Feliks Pašič: Dominik Smole: Antigone pobjedjuju uvijek i usprkos svemu. Borba 12. 1. 1964.
8 Omenjeni prizor uvaja avtor z naslednjimi režijskimi opombami: (Potepuška gleda za odhajajočimi Vstane s klopi in naredi nekaj korakov za njimi. Vrne se. Iz žepa vzame orehova jedrca. Pokliče veverice. Enkrat samkrat)
POTEPUŠKA: Zaspanke male, kje pa ste, zaspančice? Tu si, kožušček? Le sem. No, ne boj se. Le sem. Ne, nič ni. Ni ljudi. Jaz sem. Na, vzemi. Tako. In ti tudi, in ti, in ti. Ah, koliko vasje, koliko! Ne, za vrat ne, žgače. Ne na lase, na rame! Ah, krem-peljčki, krempeljčki moji mali! Saj nimam več. Res ne. V žepu? Ne, tudi v žepu ni. Potepuška sem. Na, le poglej, ni, vidiš.
DRUGI GLEDALEC: Kaj pa je to? Ali je punca nora? Spim?
PRVI GLEDALEC: Potepuška je z vevericami.
DRUGI GLEDALEC: Kakšnimi vevericami? Nič ne vidim. Avša je.
PRVI GLEDALEC: Si slep? Vsepovsod okoli nje. Še v lase ji silijo. Posebno tista rdečka ... Čedne živalce so, razposajene in neugonobljive.
DRUGI GLEDALEC: Kakšne veverice neki! Samo dekle vidim. Razkuštrana je, pa ne od veveric. Glavnika nima, to je vse.
PRVI GLEDALEC: Saj menda res še spiš! Jih ne vidiš? Dve, štiri, osem, kdo ve koliko! Jedrca glodajo in bliskajo z repki.
DRUCU GLEDALEC: Prijetno dekle, oblo, prava kobilica. Škoda, da je noro. Rad imam, če je kakšna reč lepa, toda da je nora - ne, ne maram.
PRVI GLEDALEC: Kako ljubka in bistra telesca, kako živa!
DRUGI GLEDALEC: Prav čedna, pravim.
PRVI GLEDALEC: O vevericah govorim. Pred vsemi so se skrile, samo k nji so prišle!
DRUGI GLEDALEC: Tudi ti si nor.
PRVI GLEDALEC: Samo k nji, k Potepuški!
DRUGI GLEDALEC: Ej, fant, kar je preveč, je preveč! Kje pa so te tvoje veverice, kje pa jih vidiš, prosim?
PRVI GLEDALEC: Kje! Povsod. Tamle. Okoli klopi, pod smrekami, v travi, v parku!
DRUGI GLEDALEC: Na odru, misliš.
PRVI GLEDALEC (se zmede): Na odru? Ne ... se pravi... da... hočem reči... tako. Čudno. Prav čudno.
(Dominik Smole: Igrice. Nova obzorja 10/1957, 22.)
Zdi se mi, da je bila danes sprejeta teza, da je Smoletova Antigona tragedija. Sprašujem se, ali je to res. Dalo bi se sklepati, da tu pravzaprav ne gre za tragedijo v pravem smislu, namreč takšno, za kakršno imamo paradigmo pri Sofoklu. Ce natančno pogledamo Sofoklovo Antigono, za katero je znano, daje nastala pred Kraljem Ojdipom, potem vidimo, da tragična usoda ne zadene samo Antigone, ampak da je tudi Kreon ravno tako tragična oseba, če ne še bolj. Njegova usoda je zelo podobna usodi kralja Ojdipa. Po samomoru sina Haimona in žene Evridike govori Kreon približno take besede, kot jih govori Ojdip ob smrti Jokaste. Tako rekoč kliče smrt tudi nase; njegove zahteve do samega sebe so takšne kot Ojdipove. V Smoletovi drami pa gre samo za smrt Antigone. Omenjena je bila čista fabula te drame. Mislim, da fabula ni čista, da se med obema dejanjema prelomi. Zdi se mi, da je imel Smole velike ambicije, da bi združil obe Sofoklovi drami, Antigono in Kralja Ojdipa. Tako gre v prvem dejanju dejansko za pokop mrtvega Polineika, v drugem pa za več, gre za iskanje Polineika, za iskanje smisla itd., se pravi, za isto zadevo kot pri Kralju Ojdipu. Vendar je konec drugačen. Uspeh je nekako dosežen. Jaz ne bi pristal na to, da Paž laže ali da Antigona vara. Ta razlaga bi zahtevala preinter-pretacijo celotne drame. Mislim, daje Polineik le najden in da sta s tem narejeni dve stvari na mah: mrtvi je pokopan in najden je smisel tiste misli, ki jo išče Antigona. Seveda se Antigona sama, kot je bilo že večkrat omenjeno in zapisano, ne prikaže, se pravi, da ni dramatična, ampak nekaj, kar je zunaj drame, oziroma kar nastopa kot nekakšen idealni korelat. Podobno je tudi s Pažem. Ta je najprej morilec, kar je interpretiral že Kermauner. Na koncu pa se pojavi kot tisti, ki prenaša Antigonino idejo naprej, se pravi kot nekakšen Dioniz, če pomislimo na Cankarjevo Lepo Vido. Tu gre spet za neko tujo primes, ki je mnogo bolj podobna filozofski kot pa tragični. Ne mislim, da Antigona pri Smoletu ni tragična oseba, mislim le, da drama ni tragična. Zaradi Paža, ki pobegne, zaradi uspeha Antigone, ki najde Polineika in ga pokoplje, je to bolj tezr>a, bolj filozofska kakor tragična drama. V tragediji, pri Sofoklu kot paradigmi tragičnosti, je diaboličnost sveta, je ta rana odprta do kraja - tudi tu poznamo razlage od Aristotela do Hegla in do Heideggerja; ampak odprtost rane sveta ostane tragična do konca in tragični sta obe plati: ni tiste zmagoslavne plati, ki potem potegne naprej, pošlje v prihodnost. Ravno zaradi prevlade filozofskega momenta se ne strinjam s tem, daje Smoletova drama v pravem smislu tragična. Paž in najdenje na koncu sta pravzaprav mašilo, krpanje rane sveta. Zakrpata tragiko, ki pa ni rešljiva; tragika pri Smoletu se torej kaže kot nekaj v bisvtu zgodovinskega, ne pa kot nekaj usodnega, kakršna je pri Sofoklu. Seveda gre pri obeh dramah za razmerje živih do mrtvih in s tem tudi za razmerje do smrti. To razmerje je lahko trojno: revolucionarno - s tem se srečamo najprej, kot pripoveduje evangelist Matej, pri Jezusu, ko pravi: pustite, naj mrtvi pokopljejo mrtve. To revolucionarno tezo ponovi Marx v Osemnajstem brumairu skrajno radikalno in zaostreno in na njej gradi revolucijo oz. zahtevo po njej. Druga teza je institucionalna: treba je ločiti med mrtvimi, treba je pokopati prave - o tem je govoril Kermauner -, neprave je treba pustiti zunaj; to je Kreontova pozicija pri Sofoklu in pri Smoletu. Tretja teza je sakralna in bi se glasila: živi naj pokopljejo mrtve in naj ne delajo razlike med njimi. Se pravi, treba je pokopati Polineika, in zemlja, v kateri je pokopan, je posvečena zemlja. Med mrtvimi ni razlik. Mrtvi so nedolžni, nedolžnost po smrti je ravno takšna kot nedolžnost pred rojstvom. V tem je zdaj stvar: če postavim eno ali drugo kot filozofsko tezo, se tragičnost izgubi. Zdaj bi spomnil na Smoletovo misel, ki jo navaja Koruza v kratkem prikazu povojne dramatike v JiS: ob Potovanju v Koromandijo govori Smole, da ta drama ni opis nekakšnega hrepenenja, ampak gre v njej za to, da bi se ljudje osmislili, se zavedeli sami sebe itd. To naj bi bila agitka, čeprav v najboljšem smislu besede. In ta model se deloma prenaša tudi v Antigono. Ne mislim, da Antigona ni tragična oseba, samo ta tragična oseba ne nastopa kot dramatična oseba, poleg tega pe je treba vseeno ločiti med njo in tem, kako je prikazana skoz oči drugih nastopajočih oseb.
Zdi se, da nam nekdanje branje in razumevanje Antigone ne zadošča več, očitno jo poskušamo brati čisto drugače, in kaže, kot daje pač ta drama nekako srečna, ker to dopušča. Ne vemo, ali je Smole to dosegel namenoma ali pa je to prišlo vanjo mimo njegovega namena, tako da danes pač lahko vidimo dramo na čisto nov način. Jaz bi najprej navezal na Inkreta. Njegova teza je med tlrugim ta, da pravzaprav iz tistega, kar o Antigoni povedo nastopajoči, ne moremo dešifrirati
Debato je po magnetofonskem zapisu priredil za tisk Darko Dolinar.
DEBATA
Tine Hribar
Janko Kos
Jože Koruza
smisla njenega početja, moči, ki jo žene v iskanje tistega, česar ni mogoče imenovati, itd. Ko sem še enkrat bral Antigono, sem bil prav tako zelo pozoren na vsa mesta, kjer opredeljujejo osebe njene misli, njene utemeljitve lastnega početja, jo citirajo ali opisujejo, kaj počne, govori itd., in nenadoma sem začutil, da so ta mesta pogosto nekako plitva; celo tam, kjer dobesedno citirajo Antigono, so njene besede, če jo seveda pravilno citirajo, pravzaprav preproste, znane. Njene misli so čisto točne, samo da niso posebno globokoumne. Ne le da iz teh citatov ni mogoče de-šifrirati smisla njenega početja, rekel bi celo, da če so to Antigonine misli, je pravzaprav njeno početje slabo ali neadekvatno utemeljeno. Kaj iz tega sledi, je drugo vprašanje. Druga stvar, ki sem jo opazil, je tale: za to, da je Antigona našla in pokopala Polineika, zvemo samo iz Paževih besed; lahko mu verjamemo ali pa tudi ne. Se tretje opažanje: o tem, da Antigona dejansko obstaja, vemo samo iz besed nastopajočih. Torej je Smole pač hote ali nehote dosegel to, da lahko podvomimo o utemeljitvah Antigoninega početja, o tem, ali je našla Polineika ali ne, in celo o njej sami, o njenem obstoju. Zdaj je vprašanje, kako razumeti vse to. Glede misli, ki jih citirajo junaki po Antigoni, se da reči, da so citati morda že precejeni skozi filter njihovih osebnosti, tako da so jih razumeli in povedali po svoje in jih avtomatično znižali na svoj nivo. Možno pa je tudi to, da Antigona sama pravzaprav ne zmore ubesediti tega, kar je njen smisel in kar jo vodi. Vendar se mi zdi, daje tu tista točka, na kateri se je treba ustaviti; teh problemov res ni mogoče reševati realno, recimo trditi, da’pravzaprav Antigona ni našla in pokopala Polineika in da je to izmišljeno, da je to Paževa laž. To seveda ne spada v svet umetnosti oziroma pesniški svet, ki ga uprizarja ta drama; najti je treba kakšno drugo pot, da bi to stvar uskladili s svojimi dojetji in umskimi zmožnostmi. Smoletova Antigona je drugačna od Sofoklove in tudi od Anouilhove, čeprav so med njimi neke motivne in druge podobnosti, toda bistvena razlika je ravno v tem, da Antigona pri Smoletu obstaja samo prek besed nastopajočih oseb. To jo najbrž popolnoma odmakne od prejšnjih; saj vemo, da je Smole pravzaprav napisal svojo dramo zato, ker po njegovem prepričanju Sofoklova ne ustreza več in od nje nimamo sprejemati več kakih resnic. Smoletova drama se spričo naših dvomov o tem, kaj je v njej realno in kaj ne, vendar da razložiti kot tipična simbolistična drama, s simboli, ki presegajo vse, kar je bilo takega na Slovenskem. Strinjam se s Kozakom, da Smole očitno nadaljuje Cankarja, da pa gre seveda daleč naprej v razvijanju te, recimo, romantične metafizike subjekta, da pride s pomočjo odsotne Antigone do popolnoma radikalnega konca in da ta radikalna oblika nekako ustreza duhovnemu ozračju okoli leta 1960, ko seje pri nas med drugim širil odmev Heideggerjeve filozofije. Če niti junaki drame niti Antigona sama, kolikor seveda obstaja, ne morejo adekvatno definirati tega, kar je smisel njenega početja, potem samo to pomeni, da so vse njihove besede, predstave, pojmi zgolj del relativnega sveta in je tisto, za kar v resnici gre, absolutno. Za absolutno - recimo absolutno kot čisto bit - pa vemo od Hegla naprej, da je neizrazljivo, neulovljivo itd. S tega stališča pravzaprav ni mogoče trditi, da je Antigona v realnem smislu našla Polineika, ker če je Polineik simbol za absolutno, potem ga ni mogoče najti na način nečesa bivajočega. Morda s tem odpade tudi možnost, da bi pedantno razmišljali, ali Antigona obstaja ali ne, ali je samo halucinacija drugih oseb ali kaj več, ker je dejansko tudi Antigona kot tista, ki išče in morda najde absolutno, nekaj, kar obstaja zunaj bivajočega, zunaj tega relativnega sveta, se pravi, je sama simbol absolutnega, kot taka pa je seveda neeksistentna, neizrazljiva in podobno. V tej simboliki in v tem simbolizmu bi torej šlo za absolutno, toda v modernem smislu, ki ne priznava več metafizičnega ab-soluta kot najvišjega bivajočega, ki gaje kot bivajoče možno zaznati. Gre torej za bit, najbrž v smislu Heideggerjeve filozofije, čeprav ne vemo, ali je Smole izhajal iz tega zavestno ali samo posredno. Ta bit se kaže ljudem, ki smo navajeni bivajočega, kot nič. Hkrati pa meče svoj nič kot odsev na vse bivajoče, tako da se bivajoče razkriva kot ničnost. Mislim, da je napor vse Smoletove drame in njenih zelo bistroumnih sentenc zlasti dokazovanje, da je res vse nično od Kreontovih vladarskih opravkov do Teiresiovih filozofemov in do vsega, s čimer se ukvarjajo Tebe s svojo družbo, državo itd. Le tako se dajo torej razložiti težave, do katerih prihajamo ob najnovejših, zelo radikalnih posegih v strukturo te drame.
Pri referatih smo bili vklenjeni v temeljni odnos do teksta, ki je rastel teh dvajset let na ravni javnega izražanja o Smoletovem besedilu in je povezan tudi z nekaterimi avtorjevimi javno izrečenimi hotenji in idejami. Današnja diskusija odpira druge, nekonvencionalne, neobremenjene vidike, in mogoče je prav, da se
je debata po dvajsetih letih usmerila tudi tako. Ob prvem srečanju s to dramo pred 21 leti, ko smo jo dobili v roke člani umetniškega sveta ali uprave Odra 57, je napravil tekst name izjemen učinek, bil je nekaj, česar v tistem času ne bi bilo mogoče pričakovati od slovenske dramatike in tudi ne od Smoleta samega. Ko sem bral, neobremenjen z avtorjevimi intencijami, nisem doživljal tega teksta kot dramo, še manj kot tragedijo, ampak - morda tudi pod vplivom nedavno prej upri-zorjene Giraudouxove Trojanske vojne ne bo - kot tekst, ki se da enako učinkovito uprizoriti kot komedija, kot tragedija ali kot drama. Besedilo ima toliko nastavkov, ki so parodistični, recimo do mita in do Sofokla, vključno z raznimi anahronizmi v izrazih pa vse do čisto komedijsko izdelanega Haimonovega lika. To doživljanje Antigone mi je danes že tuje in pokopano v preteklosti, ampak treba bi ga bilo premisliti na novo. Zanima pa me drugo vprašanje, namreč o učinku dejstva, daje glavna junakinja izločena iz odrskega prostora in da se o njej samo poroča. Posledice so najmanj te, ki jih je pokazal že Hribar, da namreč postavljajo Antigono kot tragedijo pod vprašaj. Ali je mogoče v drami osebo, kije ne spoznamo v osebnem kontaktu prek odra, doživljati v vseh tragičnih dimenzijah? Mogoče lahko tako doživljamo v tragičnih dimenzijah kako osebo iz epike. Res je tudi, da dramatik s tem postopkom postavlja pod vprašaj eksistenco te osebe. Če bi gledali Antigono neobremenjeni s Sofoklovo dramo in z antičnim mitom in doživljali glavno osebo zgolj iz Smoletovega besedila, je vprašanje, ali bi jo res tako tolmačili v zgodbenem smislu in v tragičnih razsežnostih, kakor jo doživljamo v kontekstu antičnega mita, ki nam je neprestano v zavesti. V besedilu samem je Antigona dejansko bolj na ravni nekega ideala, do katerega se osebe opredeljujejo, vendar je ta ideal predstavljen tako, da nam dopušča obe interpretaciji: da gre za resnično osebo ali pa da gre za fikcijo kolektivne psihoze oziroma za kolektivno idejo. V tem smislu je Antigona ves čas v opoziciji do drugih oseb. Vprašanje pa je, kakšna misel jo vodi in kakšen je smisel te misli, ki ga išče. Tu se nagibam k tisti rešitvi, ki jo je nakazal Hribar resje najbrž možno, da gre za takšno pogojno idealno podobo, ki postaja nekakšna norma zavesti in jo že po svoji normativnosti do neke mere vprašljiva. Kakšen pa je smisel tega poslanstva, te agitke, če vzamemo Antigono kot agitko ali tezno dramo, je vprašanje, ki se lahko izvaja iz Korenove razrešitve, vendar ob pritegnitvi drugih delov drame. Koren je izhajal iz predpostavke, da Poli-neikovo truplo eksistira in da gre za možnost ali nemožnost pokopa oziroma za resnično ali fiktivno dejanje na koncu drame. Mislim, da je stvar relativizirana v prejšnjem prizoru, ko ima glavno besedo Haimon in prinaša na odrski prostor vprašanje, kaj je z Antigono. Če vzamemo ta Haimonov nastop zares v tem smislu, ker se dogaja na odrskem prostoru in v glavnem dramskem besedilu, potem postane vprašljivo, ali Polineik in Antigona v tem besedilu eksistirata ali ne, in sta od vsega začetka samo refleksija, ki nadaljuje prvotno misel Ismene, daje treba brata pokopati. Ismena pa je reagirala tako, preden je bila v stiku z Antigono, le da je potem odnehala. Vse tisto, kar njeno misel nadaljuje, je Antigona, vse to je reflek-tirano na Antigono, in ta razmišlja v liniji zelo preprostih, ampak jasnih postavk. Vprašanje, kaj je smisel, ki ga išče Antigona, ali je z njim mišljen neki smoter, neka bit, neko bistvo, bi bilo treba pretresti v zvezi z nekaterimi (ne banalnimi) izjavami Antigone, ki jih prenaša Paž v prvem dejanju, ko pravi, da je Antigona zato tu, da spozna višje zakone, ki vodijo svet. Smisel, ki ga išče Antigona, lahko vežemo na to: ugotovila je, da očitno so nekakšni višji zakoni mimo vegetiranja, le da jih ni mogla identificirati in konkretizirati, in njeno iskanje smisla izvaja nadaljnje posledice iz te postavke. Iskanje simboličnega smisla se ne tematizira v obliki idejne teze, ampak v pokopu Polineika, kot nov mit v mitu, in to je tisto, kar se končno ‘realizira na ravni pogojne simbolne fikcije, ne pa na ravni konkretnega dogajanja zunaj odrskega prostora.
Ob današnjih referatih in diskusijah je očitno, da nam je Smoletova Antigona danes nekako nezadostna. Mene je to napotilo k mitu in k Sofoklu in sem pri njem res našel neprimerno radikalnejšo tragedijo. Trudil sem se, da bi Smoleta tako podgradil, in sem ga tudi bral na ta način, ker mi ni prišlo na misel, da Antigone lahko sploh ne bi bilo. To je treba razložiti. Drama je nastajala v situaciji, ko avtor ni bil povsem prepričan, ali bo sploh kdaj izšla in ali bo uprizorjena. V tistem času je skupina okrog Revije 57 prišla v zaostren konflikt, nekateri smo bili dalj časa v preiskavi in eden iz te skupine je bil obsojen zaradi svojega članka - danes bi rekli novolevičarskega. Smole je bil naš prijatelj, živel je v tej atmosferi, in dejansko je tudi drama polna te napetosti. Na to se veže drugo, zelo banalno dejstvo,
Taras Kermauner
Janez Stanek
Janko Kos
Jože Koruza
Taras Kermauner
namreč zakaj Antigone ni v besedilu. V prvi varianti, ki jo je Smole dal prebrati nekaj prijateljem, je Antigona bila in je deklamirala vse filozofske pasaže in še marsikaj drugega. Ta retorika, ki je še ostala in ki danes dobiva malo plitev zven, je bila v prvi varianti nenavadno navzoča. Ugotovili smo, da to ni najboljše, daje preveč torkarjansko, in potem je avtor po nasvetu Veljka Rusa izpustil Antigono zaradi tega, da bi postala bolj, ne pa manj prisotna. V zvezi s tem bi rekel, da ni zelo važno, ali Antigona nastopa ali ne. Tukaj je predvsem zato, da izsili resnico družbe. Se pravi, daje; ker če ni nje, potem ni sploh ničesar; ona je motiv konflikta, je razlog, da se družba razkrinka, da se pokaže kot ubijalska, ona je neznansko navzoča, medtem ko so vsi drugi samo prijazno navzoči. Ce bi razmišljali, da Antigone ni, bi Smoletovo dramo interpretirali na način, ki jemlje drami težo, usodnost; jemlje ji tisto, zaradi česar smo danes sploh tukaj.
Sporen je torej obstoj Antigone, Polineika, iskanja. Vendar je vse to sporno z vidika tega sveta, za katerega smo prej v stilni analizi izvedeli, da je obseden z mero; v stilu se kar naprej obsesivno ponavljajo izrazi mera, umerjeno itd. Vse skupaj je torej pod vprašanjem z ozko potrošniškega aspekta. Zdi se, da hoče dvomljivi obstoj opozoriti na globljo resnico, na temelj sveta. Kljub temu, daje iz vidika sveta urejenosti in mere kar naprej sporen obstoj neke višje resnice, pa se vendar stalno javlja težnja, ki peha ljudi tako kot Paža v nadaljevanje, v iskanje odprtega, negotovega, nebivajočega. To osnovno nasprotje v drami je tisto, kar nas je takrat silno pretreslo in ni opozorilo samo na takratni družbeni kontekst dogajanja, ampak pravzaprav na odsotnost globljega odnosa do sveta sploh.
Tisto, s čimer je Kermauner končal svojo debato, pravzaprav ustreza temu, kar sem trdil jaz. Pač pa bi rad ugovarjal njegovi misli, da takšno novejše pojmovanje Antigone nekako znižuje njeno vrednost ali pomen. Mislim, da ne, ravno s tem se Smoletova Antigona precej visoko dviga nad mnoge slovenske drame in jaz bi ji dal prednost tudi pred Anouilhovo. Smoletova nam v marsičem bolj ustreza. Zdi se mi, da je izjemna lastnost te drame ravno v tem, da dviga Antigono v območje absolutnega. Anouilhova Antigona nastopa čutno nazorno pred nami, tako da je popolnoma konkretna, iz tega pa je razvidno, da je seveda upornica zoper ves ta grdi svet, vendar še vedno v območju relativnega, kajti mladost, lepota nasproti starosti, smrti, vse to je samo relativno; Smoletova Antigona je vsega tega razrešena ravno zato, ker je umaknjena iz konkretne prisotnosti in je s tem lahko postala simbol in nosilec absolutnega, ima pa seveda v konkretnem družbenem svetu zelo konkretne posledice. Kar se tiče Sofokla, pa mislim, daje imela njegova Antigona čisto drugačno funkcijo in da tam tudi ne gre za nikak absolutum, ker ga antični svet v taki obliki sploh ni poznal. To, za kar ona žrtvuje življenje, je nekaj relativnega; to je dmžina, rod, dolžnosti, ki jih ima posameznik do svojega rodu, itd. Torej Smoletova drama ni tragedija, to tudi ni Anouilhova drama; ampak Smoletova Antigona je ravno zato, ker sejo da razumeti na tak način, izjemno in še danes ne samo pesniško, ampak tudi močno moralno delujoče delo.
Med menoj in Kermaunerjem je prišlo do nesporazuma. Jaz nisem razprav-, ljal, ali Antigona je ali je ni, ampak na kakšen način eksistira v dramskem besedilu in na kakšen način ga lahko doživimo. Šlo mi je samo za to, da so iz teksta samega posledice lahko zelo različne, daje možna med drugim tudi ta razlaga, da Antigona eksistira na ravni mita v mitu, se pravi, da za Paža nastaja nov mit, iz katerega on sam živi in ga bo nadaljeval, ni pa nujno, daje ta mit resnično utelešen v ženski iz mesa in krvi. Takšna konsekvenca za moj okus in za tisti čas drami lahko samo dviga ceno, nikakor pa je ne zbija.
Jasno je, da moramo brati sleherno umetniško delo tako, kot nam ustreza, in če smo le intelektualno dovolj sposobni, da to utemeljimo, je vse v redu. Beremo pa ga zares na več načinov; sam se ga bral v smislu tega, kar je Hribar imenoval sakralna teza, jaz sem to imenoval tragedijsko. Ves moj poskus je lociran je te Smo-
letove drame v okvir tragedije, ki sem jo obrazložil po svoje, medtem ko je Koru-zov poskus drugačen in Kosov izrazito drugačen. Zato so to zdaj pogovori z različnih nivojev. Če pravi Kos, daje rod za Sofoklovo Antigono nekaj relativnega, je to z mojega stališča, s stališča mita in sakralnosti, popolnoma nesprejemljivo. Za današnjega človeka je rod nekaj zelo relativnega. Za takratnega pa je to tisto absolutno, o čemer je govoril Kos; tuje osnovni zakon, talionski zakon maščevanja, rodovni recimo, na tem nivoju matriarhalni, tako absolutno zavezljiv, da se ga ni mogoče otresti. Večina razlag Sofoklove Antigone je na tem nivoju, sam pa sem skušal iti globlje in najti simbolno menjavo kot isto osnovo, ki jo je že tudi Sofokles pozabil in ki veže še neprimerno bolj. Z mitskega, religioznega, sakralnega aspekta je Sofoklova Antigona izjemno zavezljiva in v tem smislu seveda absolutna - jaz pojmujem to besedo etimološko (absolvo - odrešim, odvežem), se pravi kot tisto, kar lahko odreši neko življenjsko situacijo, in povedal sem, daje to smrt, ki jo lahko pojmujemo na več načinov.
Jemljem nazaj izraz relativen v zvezi s Sofokovo Antigono, z njenim odnosom do rodu in brata, iz preprostega razloga: če v grškem svetu ni absolutnega v današnjem smislu, potem seveda tudi ne moremo govoriti o relativnem znotraj tega sveta. Se pravi, da je to res bila projekcija moje današnje misli, tistega, kar vemo danes o absolutnem in relativnem.
Če se spomnim, kako smo doživljali to dramo, ni bilo dvoma, da Antigona je; mislim, večina tistih, ki smo sedeli v dvorani, smo vedeli, da Antigona je in da je za tem neka življenjska izkušnja. Ko sem zdaj spet bral dramo, sem se včasih podobno zaustavil ob nekaterih opisih Antigone oziroma njenih misli, kakor so interpretirane. Bolj pa meje zanimalo nekaj drugega, kar se me takrat ob prvem branju teksta ni dotikalo, oziroma tega nisem opazil. Rečeno je, da zahteva ločitev mrtvih bratov na dobrega in zlega ljudstvo, in še celo ne tisti, ki prižigajo sveče za duše padlih, ampak razgrajači. Sele na to repliko reagira tisti, ki ves čas govori o meri, kralj Kreon. In ravno Kreon nam na koncu, ko ugotovi, da živi nekje, kjer ni ne barv in ne sonca, ampak popoln nič, jasno in resno, morda bi rekel celo tragično, ponudi svoje kraljestvo in krono. Torej se da to danes brati kot poskus nekakega ritualnega samomora; Kreon hoče biti psevdo-ritualni samomorilec, ampak ve, da se to ne more zgoditi, kajti stvari tečejo po svojem redu. Skratka, gre za poskus tragedije, ki pa se izkaže za psevdo-tragedijo. Zdi se mi, daje to eno izmed možnih sodobnih branj Antigone, možnost pa je ustvaril Smole s Kreontovim likom - trdno sem prepričan, morda edinim, ki ga ni pisal po nobenem konkretnem liku -in mu je ta zato najbolj uspel.
Mislim, da bi bilo treba Antigono vendarle vrniti literaturi, saj drama ni filozofski traktat. Šel sem v interpretacijo, ki sem jo ponudil tukaj, ker imam občutek, da dosedanje interpretacije gledajo na osebe kot na ideje, ki se sprehajajo pred nami. Takšne interpretacije načelno odklanjam. Premalo pa se upošteva, kdo kdaj kaj reče v drami, in to je za literarno delo, ki mora imeti minimum psihološkega gibanja in psihološke verjetnosti, seveda narobe. Mislim, da je Antigona danes s čisto literarnega vidika verjetno vredna več, kot je bila morda prej, ker jo beremo manj obremenjeno. - Danes smo že slišali o Cankarju, ni pa bilo še besede o tem, koliko je ta literatura blizu literaturi absurda. Smoletove osebe bi se dale čisto v Camusovem smislu razdeliti na prave in neprave absurdne junake; zame je pravi absurdni junak Kreon, ker spoznava ničnost sveta in vztraja v njem, medtem ko pa Antigona ne vztraja, njo to spoznanje stre in zaradi tega gre v smrt. To analogijo bi bilo mogoče temeljiteje izdelati in prepričljiveje prikazati. Ko govorimo o morebitnih tujih vplivih, je tu v ozadju gotovo tudi Camus in druga eksistencialistična literatura.
Vsa naša skupina je intenzivno brala eksistencialistično literaturo, kije bila takrat tako rekoč prepovedana. Smole je bral tisto, kar je bilo objavljeno v hrvaš-
Janko Kos
Ven« Taufer
Evald Koren
Taras Kermauner
čini, predvsem Camusovo Kugo, kije lu najvažnejša, njegove drame in L'homme revolte, ki sem ga jaz intenzivno širil. Osnova Smoletove drame je res ves čas eksistencialistična, vendar pa je Smole silno vezan na Cankarja in je to vezavo nenehoma obujal. Če vzamemo konec njegovega romana Črni dnevi in beli dan, imamo Paža tako rekoč tukaj že prej, pred antigonsko situacijo. Ne bom rekel, da je eksistencializem s tem eliminiran, kajti tudi Sartre je na svojih teorijah postavljal zmeraj nove aktivizme. Vsa naša skupina je bila nagnjena k temu, da je eksistencializem korigirala z nekim aktivizmom, ta aktivizem pa je v situaciji Revije 57 dal še konkretno socialno snov tej Smoletovi cankarjanski ali slovensko tradicionalistični usmeritvi v pozitiviteto.
Pod tem naslovom poteka od začetka leta 1979 raziskovalna naloga, ki jo prek Znanstvenega inštituta Filozofske fakultete v Ljubljani financira Raziskovalna skupnost SRS; nosilec naloge je podpisani, med sodelavci so nekateri člani oddelka za primerjalno književnost in literarno teorijo na tej fakulteti.
Kot'kaže naslov, gre za sistematično raziskavo, ki naj zaobjame globalno problematiko slovenskega literarnega razvoja zadnjih dvesto let, seveda s stališča, ki je obvezujoče za primerjalno književnost. Po tradicionalni teoriji spadajo v to območje predvsem posamezni vplivi, ki so prihajali v slovensko literaturo iz sočasne Evrope, po modernejšem pojmovanju pa zlasti globalna vključenost te literature v evropske literarne tokove, gibanja in smeri. V svojem nastavku se naloga postavlja na stališče, daje raziskovanje vplivov sicer pomembno, vendar samo kot pogoj širšim razgledom, kar pomeni, da je iz razmerja slovenske literature do Evrope potrebno razbrati, kako se prek odmevov in vplivov evropskih avtorjev uveljavljajo v našem literarnem prostoru splošno evropska gibanja, smeri in tokovi; motivi, teme in ideje; vrste, zvrsti in oblike. Končni cilj takšnih raziskav mora seveda biti znanstveno-teoretično formuliranje posebne izvirnosti, ki so jo evropski literarni procesi zadobili ravno na slovenskih tleh; nato pa razlaga takšne izvirnosti s pomočjo ustreznih vidikov nacionalne, duhovne in družbene zgodovine.
Tako zasnovana naloga je sestavljena iz več faz, od teh sta se dve že končali. Prva je prinesla sistematično registracijo, pregled in ureditev možnih vplivov, ob tem pa še bibliografski zapis gradiva, ki ga je doslej na tem področju načrpala literarna zgodovina. Druga faza je to gradivo kritično pregledala in ocenila, po potrebi že tudi dopolnila, ob tem pa začrtala glavne probleme, ki se odpro, brž ko ga poskušamo uporabiti za pojasnitev temeljne komparativne problematike slovenskega literarnega razvoja.
Čeprav je raziskovalna naloga na temo slovenska iiteratura in Evropa 1770-1970 še sredi poteka, so doslejšnje faze vendarle dale že nekaj rezultatov, ki jih je mogoče sumarično prikazati v obliki konkretnih problemskih sklopov.
1.	Razdelitev vplivov na linearne in koncentrične, kot jo je uvedel A. Ocvirk v Teoriji primerjalne literarne zgodovine (1936), je še zmeraj uporabna za njihovo sistematizacijo, preverjanje in razlago. Kolikor je literarna zgodovina posvečala pozornost vplivom, ki so v letih 1770-1970 segli v slovensko literaturo, jih je raziskovala z obeh strani. Primer za koncentrično določanje vplivov so zlasti obsežnejša dela: Ivan Cankar in evropska literatura (D. Pirjevec, 1964), Prešeren in evropska romantika (J. Kos, 1970), Literarno delo mladega A. T. Linharta (M. Zupančič, 1972); vendar je koncentrični vidik navzoč tudi v mnogih spisih, ki sicer niso zasnovani v celoti komparativno, npr. v Duševnih profilih naših preporoditeljev (I. Prijatelj, 1921), Levstikovem duševnem obrazu (A. Ocvirk, 1933), Antonu Aškercu (M. Boršnik, 1939), Estetskih osnovah Levstikove literarne kritike (B. Paternu, 1962), Liriki Simona Jenka (F. Bernik, 1962), Stritarjevem literarnem nazoru (J. Pogačnik, 1963), Prešernovem življenju (A. Slodnjak, 1965), Francetu Prešernu in njegovem pesniškem delu (B. Paternu, 1976-77) in drugih; končno bi isti vidik našli še v številnih krajših razpravah in člankih, pa tudi v večjih odstavkih znotraj literarnozgodovinskih pregledov (Slodnjak, Pogačnik, Zadravec, Kos). Nekoliko drugače je z linearnim določanjem vplivov. V naši literarni zgodovini se je doslej nabralo razmeroma malo obsežnejših razprav, ki sledijo odmevu in vplivu kakega tujega avtorja pri nas po strogi časovni zapovrstnosti. Takšna so predvsem dela Shakespeare pri Slovencih (D. Moravec, 1949), Goethe in Slovenien (L. Krakar, 1970), Mesto Turgenjeva v razvoju slovenskega realizma (Š. Barbarič, 1974); več je srednje obsežnih in krajših razprav te vr-
PREGLEDI
Janko Kos SLOVENSKA LITERATURA IN EVROPA 1770-1970
ste, resda večidel novejšega datuma, na primer o Goldsmithu (T. Kopitar, 1959), Gorkem (V. Taufer, 1961), Herderju (Š. Barbarič, 1968), Schmidu (M. Jevnikar, 1967, 1968), Wildu (M. Stanovnik, 1970), Th. Mannu (D. Dolinar, 1972), Camusu (Z. Jan, 1973), Belinskem (V. Brnčič, 1974), Rilkeju (N. Grafenauer, 1979, 1980), Ibsenu (J. Moder, 1980) in drugih.
Gradivo, pridobljeno z linearnim ali koncentričnim določanjem vplivov, sicer še ni popolno, zlasti za novejše avtorje bo potrebno marsikatero dopolnilo. Vendar je že na podlagi doslej opravljenega dela in s sprotnim izpolnjevanjem vrzeli mogoče sistematično začrtati koncentrično in linearno podobo vseh tistih vplivov, ki se zdijo za slovenski literarni razvoj kolikor toliko relevantni. Tako se da s precejšnjo zanesljivostjo zarisati koncentrične vplivne kroge okoli vseh pomembnejših slovenskih avtorjev - od Deva, Zoisa, Linharta in V. Vodnika do D. Smoleta, Koviča ali L. Kovačiča; ali pa potegniti skoz naš literarni razvoj vplivno linijo takšnih evropskih piscev, kot so Lessing, Goethe, Schiller, Heine, Scott, Sienkievvicz, Zola, Ibsen, Gorki, Kafka ali Camus.
Težave se začno pri interpretaciji tako razdeljenega, sistematično urejenega in pregledanega gradiva. Kaj naj sklepamo iz dejstva, da so v Devovem pesništvu odmevali zgledi iz Vergila, Ovida, Ezopa, Lafontaina, Metastasia, Denisa, Hanckeja in Biirgerja, ali pa pri Linhartu iz Lessinga, Popa, Beaumarchaisa, Shakespeara, Macphersona, Klopstocka, Denisa, Rousseauja, Metastasia, Richterja in Herderja? Pri Devu gre resda predvsem za avtorje iz tradicije baročnega klasicizma, rokokoja in deloma razsvetljenstva. Toda tu je še Burger - ali naj bo to dokaz, da se je Dev iz takšne tradicije že nagibal v predromantiko? Odgovor nedvomno olajšuje dejstvo, da med zgledi skoraj docela prevladujejo avtorji baročno-rokokojske tradicije, tako daje tudi Devov odnos do Burgerja potrebno razlagati iz takšne tradicije, to pa lahko seveda izkaže šele natančna primerjava Devove pesmi Občutenje tega srca nad pesmijo od Lenore z Burgerjevim originalom; takšna primerjava za zdaj še manjka. Težji je Linhartov primer, kjer je pomen razsvetljenskih zgledov sicer očiten, vendar jim stoji ob strani precejšnje število piscev, ki stojijo na prehodu v predromantiko ali pa jih ima evropska literarna zgodovina že za prave pred-romantike. Rešitev vprašanja je odvisna od več okoliščin: kateri avtorji so bili za Linhartova osrednja dela pravzaprav odločilni in kateri samo stranski; kaj je prevzemal od tako imenovanih predromantikov in ali so med njimi zares pravi predromantiki; končno pa, ali je njegov odnos do teh predromantikov tudi sam že predromantičen. Tudi ob Linhartu se torej izkaže, da lahko koncentrično določanje vplivov bistveno prispeva k razumevanju historičnega položaja kakega avtorja, s tem pa tudi k pravilni razlagi kakega obdobja v slovenskem literarnem razvoju, vendar s pogojem, da upoštevamo širši kontekst, ki ni brez zapletenih stranpoti.
Koncentrični zaris vplivov lahko ob preprosto mehanični razlagi zavede do čisto napačnih sklepov. Iz dejstva, daje Stanič prevajal iz Holty-ja, Matthissona, Burgerja, Salis-Seevvisa in A. W. Schlegla, še ni mogoč dokaz, da je bil predromantik ali že celo romantik; v literarnem delu Jovana Vesela-Koseskega odmevajo Klopstock, Goethe, Schiller, Burger, Chamisso, Deržavin in drugL vendar ga zato še ni mogoče imeti za pred-romantičnega, kaj šele za romantičnega v pravem pomenu besede. Pri razlagi vplivov očitno ni vseeno, s kakšnim tipom slovenskega avtorja imamo opravka in na kakšni literarni ravni se postavlja njegov problem; v zvezi s tem gre pač za možnost, daje tak vpliv zgolj zunanji, tako da avtorjevega dela ne določa zares po njegovem bistvenem duhovnozgodo-vinskem in tudi literarno-estetskem pomenu. Kljub verjetnosti, da raziskovanje vplivov lahko literarnozgodovinsko razlago pogosto zavede v napačno smer, pa je seveda v primernem kontekstu ravno takšno raziskovanje kažipot, ki odpira pomembne probleme. Linearna določitev Hei-nejevih odmevov in vplivov v slovenskem literarnem prostoru pokaže,
daje njegova poezija začela prodirati k nam že okoli leta 1830, vendar mu niti Čop niti Prešeren nista posvečala posebne pozornosti; njegov pravi vpliv se začne po letu 1848, ko ga najdemo pri vajevcih, zlasti pri Jenku, nato pa pri Stritarju, Cimpermanu, Kersniku, Gestrinu ali Medvedu; z novo močjo se uveljavi v krogu moderne, pri Ketteju in Cankarju, pri sodobnikih V. Jerajevi, Mešku, Puglju in drugih, v tridesetih letih se ponovi v ozračju socialnega realizma, na primer pri Klopčiču, nato pa doživi zadnjo reprizo pri mladih pesnikih po letu 1950, zlasti pri Koviču in Menartu. Tako široko razpeti lok Heinejevega vplivanja nedvomno kaže na posebne lastnosti slovenske poezije v skoraj sto letih njenega razvoja, hkrati pa opozarja, da lahko ta vpliv razumemo docela šele, ko pobliže raziščemo, kaj je ta ali ona pesniška doba videla v Heineju - romantika, post-romantika ali celo realista - to pa vodi znova k nekaterim bistvenim vprašanjem pesniških skupin, avtorjev in obdobij, ki so ga sprejemali. Podoben pomen dobi koncentrično določanje vplivov, brž ko imamo o-pravka z avtorjem, ki je v pravem pomenu besede reprezentativen in torej evropski vplivi nanj niso samo nekaj zunanjega ali celo povrhnjega. Tak avtor je v nasprotju s Staničem ali Koseskim nedvomno Janez Trdina. Dejstvo, da najdemo v njegovem duhovno-literarnem obzoru duhovne spodbude, ki vodijo med drugim še k Voltairu in Rousseauju, ne more biti naključno, ampak samo od sebe opozarja na odprto vprašanje Trdinovih zvez z razsvetljenstvom. Ta vprašanja pa spet odpirajo širše vidike na naš literarni razvoj v 19. stoletju, tako da presegajo problem vplivov samih na sebi.
2.	Dejstvo, daje že zdaj mogoče sestaviti kolikor toliko popolne lestvice koncentričnih in linearnih vplivov, ki pomembno določajo razvoj slovenske literature med leti 1770-1970, govori v prid trditvi, da je naša literarna zgodovina na tem področju že doslej opravila veliko dela. Kljub temu so njeni rezultati v tej smeri pogosto bolj ekstenzivni kot zares intenzivni. Razen v obsežnejših spisih, kjer je bilo dovolj časa in prostora za natančno analizo posameznih primerov, seje raziskovanje večidel zadovoljevalo s krajšimi opozorili, registracijo, omembami ali domnevami o vplivih. Ta način delaje zavajal celo v pretirano kopičenje gradiva. Ena od posledic je bila ta, da so poznejši raziskovalci že izrečene ideje o vplivih prevzemali, znova formulirali in jih ponavljali, ne da bi jih analitično preverjali in širše utemeljili. Ali pa so že postavljene teze brez utemeljitve opustili in jih nadomestili z novimi, vendar brez natančnejše razlage problema.
Takšno stanje stvari je najbrž razlog, da v pretežno ekstenzivnem raziskovanju vplivov analiza ne pride do tistega, kar bi moral biti njen glavni cilj, se pravi do razločitve, kaj je v takšnem vplivu prevzeto in kaj specifično drugače, s čimer šele vpliv postane ploden za razlago slovenskega literarnega razvoja. Bolj kot ekstenzivno kopičenje gradiva je nujna pozornost do strogo izbranih, v vsakem pogledu reprezentativnih primerov, skoz katere se razkriva problematika celotnih literarnih obdobij, tokov in smeri. Takšnih primerov je v slovenski literaturi 1770-1970 več kot dovolj, tako daje iz obilnega gradiva potrebno izbrati samo nekaj najbolj očitnih, pa se že izkaže njihova problemskost.
Za Linhartovo meščansko tragedijo Miss Jenny Love je v večjem delu literarne zgodovine obveljala teza, daje odvisna od nemškega viharništ-va, kar bi govorilo za zvezo s predromantiko; toda hkrati so se ponavljala upravičena opozorila, daje vendarle najočitnejša zveza z Lessingovo Miss Saro Sampson ali pa Emilijo Galotti (A. Slodnjak, M. Zupančič). S tem se seveda odpre vprašanje, ali ni jedro te Linhartove igre še zmeraj razsvetljensko - saj Lessingovi zgledi ne presegajo razsvetljenstva - in v čem je torej njena predromantičnost. Odgovor je mogoč šele iz natančne primerjave Lessingovih in Linhartovih tekstov, njihovih motivov, tem, idej
in form, vse to seveda s pozornostjo za tisto, kar kakorkoli kaže na splošnejše poteze razsvetljenstva in predromantike, morda pa tudi baroka. Sele od tod bo mogoče razumeti ne le, v kakšni meri odstopa Linhart od Lessingovega dramskega vzorca, ampak predvsem, kakšen je smisel teh odstopov - kakšno je pravzaprav Linhartovo mesto v razvoju iz baroka v razsvetljenstvo ali predromantiko, kar je seveda pomemben problem vse slovenske literature v tem času. - Povezovanje Ciglerjeve Sreče v nesreči z vplivi Schmidovih povesti ima v literarni zgodovini že daljšo tradicijo (V. Burian, R. Kolarič, M. Jevnikar), vendar ni dalo pravih rezultatov. V ponovnem pretresu dejstev je obveljalo, da iz Schmida ni mogoče imenovati nobenega konkretnega zgleda, ki naj bi bil Ciglerjevi povesti neposreden vir. Ob tem pa seveda ni mogoče tajiti, da se tekst posredno ali neposredno vendarle stika z motivi, idejami in formami Schmidovega pripovedništva, če že ne kar daljše tradicije, iz katere je izšlo in ki sega nedvomno nazaj v barok, srednji vek in celo v antiko. S tem se izkaže, da glavni komparativni problem Ciglerjeve proze kot začetka slovenske pripovedne proze ni toliko določanje dejanskih zvez s Schmidovimi povestmi, ampak veliko bolj ugotavljanje, kako se uvršča v splošno evropsko tradicijo takšnega pripovedništva, kaj iz nje sprejema in kako jo prilagaja posebnim slovenskim literarnim potrebam. V ta namen pa še zmeraj najbolje služi primerjava Sreče v nesreči s tistimi Schmidovimi povestmi, ki so izšle malo pred njo v slovenskem prevodu - na primer Košarica cvetja in Evstahij (1832) - in jih je Cigler zagotovo poznal; iz te primerjave se mora izkazati, ali Cigler ob podobnih motivih, idejah in formah ohranja tudi temeljne poteze Schmidove restavracijske ideologije ali pa jo spreminja v skladu z drugačnim socialnim horizontom. Čeprav se literarna veda te naloge ni še niti lotila, je že zdaj mogoče domnevati, da bi se z njeno pomočjo razpletla zamotana oznaka, ki jo Ciglerju daje naša literarna zgodovina, ko uporablja zanj najrazličnejše pojme - od baroka prek janzenizma do razsvetljenstva, včasih celo do romantike. - Podoben komparativen problem se spleta ob dolgotrajnem vprašanju o mestu, ki gre v slovenskem literarnem razvoju Jenkovi liriki. Tudi tu so sodbe precej vsaksebi, saj nihajo od opozoril na romantiko prek postromantike, prehoda iz romantike v realizem do pravega realizma (A. Slodnjak, F. Bernik, V. Kralj, B. Paternu, J. Kos, J. Pogačnik idr.). Ključ do rešitve problema se skriva najbrž tudi v nekaterih komparativnih vidikih Jenkovega dela, predvsem v njegovem razmerju do Heineja. Čeprav je ta zveza postala že kar šolski primer slovenske komparativistike, je ostajala v precej splošnem okviru, saj je do zares konkretne primerjave posameznih Heinejevih in Jenkovih tekstov, ki bi za zunanjo podobnostjo motivov, idej in form iskala tudi globlje strukturalne podobnosti, pa tudi razlike, prišlo šele s F. Bernikom (1979). Ob Jenkovi pesmi Med borovjem temnim na primer zmeraj znova pada v oči motivna podobnost z znano Heinejevo Ein Fichtenbaum steht einsam, kar seveda samo vsiljuje tezo o tesni odvisnosti; šele natančna primerjava obeh tekstov tudi po njuni tematiki, duhovno-strukturalni in notranje-formalni plati lahko pokaže, ali se niso v Jenkovo pesem vtihotapili značilni premiki, ki govorijo v prid njeni izvirni posebnosti. Od tod se utegne odločiti tudi vprašanje o Jenkovem položaju med romantiko, postromantiko in realizmom, kar pa je seveda povezano s predhodnim vprašanjem o tem, kateremu območju pripada že Heinejeva pesem in kaj torej v duhovno-zgodovinskem in literamo-estetskem pogledu pomenijo premiki, ki jih opazimo v Jenkovi pesmi, v sestavi njene teme, postavitvi lirskega subjekta in ne nazadnje v njeni notranji formi. - Razmerje med Jurčičem in Scottom, zlasti med Desetim bratom in Starinarjem, se zdi spričo številnih obravnav že skorajda izčrpano. Pazljivejši pregled pokaže, da komparativna obravnava nikakor še ni storila vsega, kar je v tej smeri mogoče ali celo nujno. Jurčičevo navezanost na Scotta se da razširiti vsaj še na Jurija
Kozjaka in Hčer mestnega sodnika - v prvem opozarjajo nase motivi, podobni tistim v Scottovem romanu Guy Mannering, v drugi motivna podobnost z romanom The Fair Maid of Perth. Kar pa zadeva Desetega brata, še zmeraj ni bila opravljena natančnejša primerjava z romanom Starino-slovec, ki bi segla čez preprosto vzporejanje motivov, situacij in likov v ustroj celote. Šele na tej ravni se očitno da govoriti o tem, kakšni so pravzaprav Jurčičevi odstopi od Scottovega vzorca in kaj pomenijo za začetek slovenskega romana. Kaj sledi iz dejstva, da je Jurčič popolnoma prezrl zgodovinsko ozadje, ki se pri Scottu skriva za domačijskim dogajanjem, tako da uokvirja zasebne zgodbe na videz sicer nevsiljivo, vendar nikakor ne brez posebnega pomena? In kaj pomenita spremenjeni značaj in vloga Lovreta Kvasa v primerjavi s Scottovim Lovelom? Posamezni elementi, vzeti iz Goethejevega Wertherja, kažejo na to, daje Jurčič v prvem slovenskem romanu združil vsaj dvoje različnih tipov evropskega romanopisja.
-	Ob Cankarjevih dramah se kot najpogostejši komparativen problem pojavlja vprašanje o njihovem razmerju do Ibsenove dramatike in do Gogoljevega Revizorja. Zlasti ta je bil že nekajkrat predmet literarnozgodovinske obravnave, včasih v zvezi s Pohujšanjem v dolini šentflorjanski, največkrat pa kot model komediji Za narodov blagor (A. Slodnjak, V. Kralj, F. Zadravec, J. Mahnič in drugi). Obravnava se je posvečala predvsem razvidnim motivnim podobnostim in vzporednicam. Toda mimo teh ostaja odprta širša problematika podobnosti in različnosti Cankarjevega komedijskega sveta v primerjavi z Gogoljevim. Oboje sega seveda v globine njune tematske sestave. Na prvi pogled je očitno, da prihaja s Ščuko v Cankarjevo komedijo posebna razsežnost, ki je Revizor ne vsebuje; ta razsežnost ima nedvomno enega svojih izvorov v Ibsenovih dramskih zgledih. Toda razlog, da dobi pri Cankarju posebno mesto, lahko odkrije šele primerjalna analiza temeljnih strukturnih potez Cankarjevega in Gogoljevega komedijskega sveta. S tega stališča zasluži posebno pozornost zlasti zgradba družbenega sistema, oblasti in moči, kije pri Cankarju bistveno drugačna; v zvezi s tem pa seveda posebna vloga ideologije, ki jo Cankar postavlja prav v središče svoje družbenozgodovinske satire. Tu pa se že odpira pogled ne samo na globlje razlike med obema igrama, ampak tudi na specifičnost slovenske dramatike ali celo literature nasploh v primerjavi z rusko literarno tradicijo. - Med najbolj zanimivimi, vendar še ne dognanimi komparativnimi problemi novejše slovenske literature je nedvomno začetek našega pesniškega modernizma, kot ga poleg Podbevška predstavljajo tako imenovane Kosovelove konstruktivistične pesmi iz cikla ali zbirke Integrali A. Ocvirk je temu pesniškemu konstruktivizmu iskal izvorov predvsem v evropskem in ruskem likovnem konstruktivizmu, to pa prek Kosovelovih zvez s Černigojem, drugi (F. Zadravec, M. Kmecl, A. Slodnjak) so opozarjali še na zveze prek V. Martelanca in I. Grahorja, pa še na možnost poznavanja načel sovjetskega literarnega konstruktivizma iz leta 1924. A. Slodnjak je opozoril na možnost oploditve prek zagrebško-beograjskega zenitizma, njegovega glasila »Zenit« in glavnega ideologa-pesnika L. Miciča. Ta možnost se zdi zanimiva, ker jo je mogoče izpričati z nekaterimi dejstvi o Kosovelovem literarnem obzorju; v njegovi zapuščini so se ohranili tiski Micičevih pesmi vsaj že iz leta 1922, ki so po formi in stilu tipično konstruktivistične v tistem pomenu besede, ki lahko velja za Kosovelove tekste; poleg tega je Kosovel verjetno vedel za manifest »zenitistične pesniške šole« iz leta 1922, po katerem mora »zenitistična pesem biti konstrukcija«. Vendar bolj od takšnih empiričnih dejstev postaja nujna primerjava Kosovelovih »integralov« z Micičevo konstruktivistično poezijo, ki jim je bila morda najbližji, če že ne kar edini praktičen zgled pesnjenja v modernističnem načinu, pri čemer bi se izkazalo ne samo, kaj je Kosovel lahko dejansko prevzel iz srbskohrvaškega modernizma, ampak predvsem, kako je prevzeto vključil v slovensko pesniško tradicijo. Tu pa se skriva nemara vsaj
del odgovora na pomembno komparativno vprašanje, kako in s čim se je slovenska literarna specifičnost uveljavila ne le v tako imenovani tradicionalni poeziji, ampak se iz te prenesla tudi v modernizem, verjetno prav do najnovejšega časa.
3. Čeprav primerjalne analize najbolj reprezentativnih primerov, ob katerih se odpira vprašanje o razmerju slovenske literature do Evrope, doslej še niso bile opravljene, je že iz shematičnega zarisa vplivov na osrednje slovenske avtorje v letih 1770-1970 mogoče izvesti širše sklepe. Med temi se zdi za razumevanje specifičnosti slovenskega razvoja zanimivejša morda tale teza: v primerjavi z razvojem osrednjih evropskih literatur, ki lahko velja za primer »regularnega« literarnega razvoja, poteka slovenski v obliki, kije v marsičem »neregularna«, pravzaprav že kar »inverzna«. To pomeni predvsem, da si splošno evropske literarne smeri, tokovi in gibanja na Slovenskem ne sledijo v tistem zaporedju, ki se zdi za večino evropskih literatur od 18. do 20. stoletja praviloma najbolj naravno ali celo neogibno. Iz te perspektive je za Evropo regularen razvojni vzorec, v katerem si sledijo literarne smeri v temle zaporedju: razsvetljenstvo, predromantika, romantika, postromantika in realizem, neoro-mantika in naturalizem, starejši modernizem, socialistični modernizem in eksistencializem, neomodernizem in postmodernizem.
Vrsta komparativnih dejstev opozarja, da v slovenski literaturi 18., 19. in 20. stoletja ni mogoče računati s splošno evropskim, tj. regularnim tipom razvoja. Na to opozarjajo tudi nekatera dejstva iz območja linearnih vplivov. Za Lessinga je očitno, daje s svojo dramatiko vplival na nastanek Linhartove Miss Jenny Love in da je s svojo teoretično-kritično mislijo bil znan našim razsvetljencem, saj je imel vsaj Zois njegova glavna dela v svoji knjižnici; vendar o kakem učinku te misli na ta čas ni nobenih otipljivih dokazov. Pač pa se njegov miselni vpliv - v nasprotju z vplivom Lessingove dramatike, ki po letu 1800 na Slovenskem ni imela nobenega odmeva več - v pravem pomenu besede razmahne po letu 1848, resda hkrati z vplivom drugih mislecev tako imenovane nemške klasične estetike, vendar tako, daje bil v tem sklopu Lessingov delež zlasti odločilen. Iz natančnih analiz (A. Ocvirk, B. Paternu in drugi) vemo, kako zelo je iz Lessingove poetike, dramaturgije in kritike izhajal Levstik in kakšne posledice je to imelo za naš literarni razvoj skoz več desetletij; toda večje ali manjše odmeve Lessingove šole je mogoče odkriti še pri drugih mladoslovencih in njihovih sodobnikih, od Trdine prek Stritarja do Jurčiča, čeprav pomešane z vplivi drugih predstavnikov klasične in romantične estetske tradicije. Da se tak Lessingov vpliv končuje šele proti koncu stoletja, z nastopom našega naturalizma in moderne, skoraj ne more biti dvoma. Problem se odpre seveda ob vprašanju, kako je mogoče, da se Lessingov miselni vpliv razmahne na Slovenskem šele po Prešernovi smrti, tj. po izteku slovenske romantike, ko pa je Lessingova miselnost bila po svojem bistvu zavezana ne samo klasični tradiciji, segajoči še k Aristotelu, ampak predvsem razsvetljenstvu. Da s tem slovenski literarni razvoj bistveno odstopa od regularnega evropskega vzorca, je videti na prvi pogled, saj se v njem nepričakovano spremenijo vsa ustaljena pravila o zaporedju razsvetljenstva, predromantike in romantike. - O drugačnem premiku pričuje Schillerjev vpliv. Odmev njegovih del je mogoče zaznati kmalu po letu 1800, saj je prek prevodov njegovo ime povezano z generacijo, kiji pripadajo Primic, Jarnik, Stanič; izpričan je vpliv na Prešerna, opazna navezanost nanj pri sodobnikih v Vrazovem in Slomškovem krogu, pri sodelavcih »Krajnske Čbelice« in pri Koseskem. Vendar je o velikem razmahu Schillerjevega vpliva mogoče govoriti tudi za drugo polovico 19. stoletja, ko učinkuje na razvoj naše poezije, dramatike in teo-retično-kritične misli o literaturi - od Macuna, Levstika, Jurčiča, Stritarja in Gregorčiča do Medveda in še čez; ob stoletnici njegove smrti se nanj
še zmeraj sklicujejo konservativni, celo klerikalni nasprotniki moderne. Brž ko v Schillerju ne vidimo samo enega od mnogih predstavnikov klasične estetske teorije in umetnostne prakse, ampak predvsem nosilca predromantike, njene zgodnje viharniške in poznejše klasične faze, deloma celo posebnega predromantičnega klasicizma, se pokaže, da se s Schillerjem uveljavlja v drugi polovici 19. stoletja znova močna zveza s predromantičnim obdobjem, in to v času, ko živijo v slovenskem literarnem prostoru še močni tokovi razsvetljenstva in romantike, obenem pa po mnenju nekaterih raziskovalcev vdirajo vanj prva znamenja realizma. Toda to podobo bi potrdil tudi delež, ki ga imajo v literarnem razvoju tega časa še drugi avtorji evropske, zlasti nemške predromantike. - V drugačno smer kaže linearno določanje Ibsenovega vpliva. Prvi odmevi njegovega dela segajo v osemdeseta leta, prve razvidne vplive na sočasno slovensko dramo je opaziti v devetdesetih letih pri Vošnjaku, toda glavnina tega vpliva se razvije šele v obdobju moderne, ko se plodno osredotoči predvsem v Cankarjevi dramatiki, močno pa je navzoča tudi pri Kraigherju, Kristanu, Ganglu in drugih. Pri tem gre predvsem za vpliv tistega obdobja Ibsenovega dramskega razvoja, ki ga bolj ali manj upravičeno imenujemo realistično. To dejstvo seveda meče na razvoj slovenskega literarnega realizma posebno luč. Ne samo da se v marsikaterem pogledu začenja precej pozno, ampak se - kot kaže Ibsenov vpliv - v dramatiki izkristalizira šele v času moderne. To pa spet spreminja podobo o običajni zaporednosti literarnih smeri in tokov na Slovenskem, tako da ni mogoče več vztrajati pri regularni sosledici, ki postavlja realizem ne samo pred naturalizem, ampak tudi pred dekadenco in simbolizem. Časovno razmerje med temi smermi je v slovenskem literarnem razvoju premaknjeno, drugačno in čisto posebno v primerjavi s splošnim evropskim vzorcem. Za slovensko moderno se seveda iz takšne perspektive pokaže, da je ni mogoče v celoti pokrivati s pojmom nova romantika.
Ti in podobni komparativni primeri govorijo v prid tezi, da slovenski literarni razvoj v 19. stoletju, verjetno pa tudi še v dobršnem delu 20. stoletja nikakor ni regularen v tistem smislu, ki lahko velja za splošno evropsko poprečje. Običajno zaporedje literarnih smeri se v njem nepredvidljivo premika, pogosto pa celo obrača po načelu, daje lahko tisto, kar bi moralo biti poznejše, prejšnje, in narobe. Zato v nekaterih obdobjih ta razvoj zadobi celo obliko inverznega gibanja; ali pa se zgodi, da drug ob drugem obstajajo tokovi, ki so zgodovinsko-razvojno zelo daleč vsaksebi. S tem se seveda na široko odpirajo konkretna vprašanja o obstoju slovenskega razsvetljenstva, predromantike, romantike in postromantike v 19. stoletju in o njihovem razmerju do nastajajočega realizma; in pa vprašanja o simbolizmu, socialnem in socialističnem realizmu, ekspresionizmu in nastajajočih oblikah modernizma v 20. stoletju. Hkrati s tem se zapletajo tudi številna vprašanja ofiosebnem slovenskem ustroju, značaju, začetku in koncu teh smeri, o razmerju med njimi in njihovem mestu v celotnem razvojnem loku kot tudi seveda o specifičnem ustroju literarnih vrst, zvrsti in oblik, ki jih prinašajo s sabo.
(Nadaljevanje in konec v prihodnji številki)
KNJIŽNI ZAPISKI IN OCENE
Mirko Zupančič:
POGLED V DRAMATIKO
Bližanje Ibsenu Poglavja iz Shakespeara
Obzorja, Maribor, 1979
Zupančičeva knjiga o dramatiki je dvodelna. Obravnava dva, ob komediografu Molieru morda res najpomembnejša avtorja gledališča novoveške Evrope. Prvi, tematsko in kompozicijsko zaokroženi in tudi obširnejši del o Ibsenu smiselno zaključuje krajši spis Janka Modra Ibsen p/i Slovencih; avtor sam ga označuje kot »skico« za obširnejše delo o Ibsenu in Slovencih, ki bi bilo seveda izrazito primerjalne narave. Spis je zanimiv tudi zato, ker opozarja na trnova pota tujih avtorjev in del do samostojnih izdaj pri nas, a hkrati z razgrnitvijo obilice podatkov tudi opozori, da Slovenci le nismo bili tako nedovzetni za Ibsena, kot o sredozemskih deželah nasploh sodi Ibsenov monograf Michael Meyer. Moder na kratko razčleni tudi Ibsenov vpliv (ideje, motivi, oblika) na slovensko dramatiko. V drugem delu knjige so ponatisnjeni Zupančičevi eseji o Shakespearu in njegovih delih.
Prostor, ki mi je na voljo, ne omogoča povzemanja in kritične refleksije Zupančičevih dognanj in tez, pomembnih in razmisleka vrednih npr. zato, ker ugotavlja in upošteva tesno sorodnost med glavnimi Ibsenovimi in Kierke-gaardovimi idejami o svetu in človeku, čeprav se ob tem ne opredeli do konca, ali gre za pomemben dejavni vpliv danskega filozofa na Ibsena ali bolj za podobnost v dojemanju sveta, ki je v obeh primerih avtohtono in utemeljeno v svetu samem. Opozorim lahko le na metodološka in teoretična izhodišča Zupančičevega bližanja Ibsenu.
Ingarden govori v svojem znanem delu o štirih plasteh literarne umetnine; Zupančiča, če natančno beremo njegove razčlembe Ibsena, ne da bi pretirano upoštevali obrobne spremljevalne opazke, zanimata od teh štirih predvsem dve
plasti: miselne in idejne osnove dramskega dogajanja in svet, prikazan v delih. Prav osredotočenje pozornosti ob teh dveh slojih mu omogoča npr. trditev o enotnosti Ibsenovega opusa kot celote, ki pomeni tako rekoč eno samo »človeško komedijo«, v kateri se pojavljajo, razvijajo in poglabljajo iste teme in motivi. Kolikor bi se Zupančič lotil razčlenjevanja Ibsenovih del npr. s slogovnega vidika, ne bi mogel tako odločno obiti pomena literarnozgodovinskih delitev Ibsenovega opusa v posamezne idejno-stilne faze. Vztrajanje znotraj omenjenih plasti besedil pa mu omogoča tudi osredotočenje na zanj očitno temeljno vprašanje, ali je mogoče in s katerega vidika je mogoče Ibsenova dela opredeliti kot tragična. To vprašanje je namreč mogoče zastaviti predvsem v območju teh dveh plasti: ali je predstavljeni svet tak, da omogoča tragičnost, in ali osebe zastopajo ideje, zaradi katerih lahko postanejo njihove usode tragične.
Razčlenjevanje Ibsenovega dela in tudi življenja (v prvih poglavjih) poteka ves čas na dveh ravneh: kot interpretacija besedil in kot kritična analiza nekaterih tujih interpretacij (Lukacsa, Hauserja, Plehanova, Meyerja), pri čemer je avtorju očitno najbližja Lukacseva.
V začetnih poglavjih (Ogledi, Oris življenja) vzpostavlja avtor miselni okvir, znotraj katerega se namerava gibati. Ob tem poudari velik pomen Ibsenovega bivanja izven norveških meja, kar mu je omogočilo, d* je videl »življenje v domovini jasneje in bolj ostro čutil kri in u-trip Norveške.« Zupančič opozori tu tudi na velik pomen preteklosti (oseb) za Ibsenovo dramsko formo in ugotavlja določeno razliko med analitično dramaturgijo Sofokla (Kralj Ojdip) in Ibsena. Strinja se z Lukacsem, da Ibsen ni naturalist, in povzame po njem trditev, da se Ibsen v svojih delih, za razliko od Hebbla, vzpenja proti tragediji, ki se mu razkriva v nerazrešljivosti konfliktov in zastavljenih vprašanj.
V poglavjih o posameznih dramah (Brand, Strahovi, Rosmersholm,
Nora, Hedda Gabler, Sovražnik ljudstva, Stebri družbe itn.) pravzaprav Zupančič preverja in dokazuje svoje trditve o težnji v tragičnost, o organskosti opusa kot celote ter o podobnostih med umetniškimi dognanji Ibsena in filozofskimi analizami Kierkegaarda. Pri tem mu eno osnovnih postavk pomeni razčlenjevanje razmerja med posameznikom in okoljem (družba, družina, razred), zoper katerega se skuša posameznik vzpostaviti kot subjekt, ker se sicer počuti necel, kot samo del množice, znotraj katere se ne more uveljaviti kot celovita osebnost. Naslednjo osnovo za razčlenjevanje usod glavnih oseb pomeni Zupančiču Kierke-gaardova teza o treh stopnjah človekove življenjske poti (estetska, etična in religiozna stopnja), pri čemer ugotavlja, da gre npr. Brandu izključno za življenje, primerno religiozni stopnji, medtem ko skuša Hedda Gabler doseči samoostvar-jenje na estetski stopnji, itd.
Ker je cilj razčlemb enoten, je lahko enotna tudi metoda razčlenjevanja. Zupančič v začetku vedno zastavi vprašanja o besedilu in (tragičnem) junaku in izreče hipotezo, ki jo kdaj pa kdaj tudi sam problematizira in osvetli s stališči drugih (Lukacsa, Plehanova itn.). V nadaljevanju podrobno razčleni dramsko dejanje in na ta način razkrije tudi svet dela. Po tem razišče sloj metafizičnih kvalitet, idej in mišljenja oseb, ki pogojuje usodo junakov in zgradbo dejanja. To stori običajno s pomočjo Kierkegaarda. V zaključku razčlembe se opredeli glede v začetku izrečenih hipotez in glede tragične narave besedila. Pristop je potemtakem hkrati izrazito interpretacijski in tako utemeljen v subjektivnosti raziskovalca (nenavadno spoštljivo in občudujoče pojmovanje Ibsenovih oseb), pa tudi primerjalen v vzpostavljanju razmerij do pretekle in sočasne dramatike (Sofokla in meščanske drame), v iskanju sorodnosti s Kierkegaardom in v upoštevanju dognanj drugih raziskovalcev. Zupančič tudi opozori, da je Ibsenova dramatika plod poj-
movanja gledališča kot zgolj medija literature in drame kot izrazito literarne vrste, in da Ibsena gleda-liškost besedil tako rekoč ne zanima, da pa že Strindbergova dela (predvsem simbolistična) pomenijo reakcijo v nasprotno smer.
Poglavja iz Shakespeara, razen prvega eseja iz 1. 1965 (Shakespearova tragična vizija sveta), so pravzaprav tehtne dramaturške razčlembe besedil (Romeo in Julija, Beneški trgovec, Timon Atenski), za katere je tudi značilna dokaj enotna metoda. Avtor začenja tokrat s tematološko raziskavo (pojavljanje motiva pred Shakespearom) in se nato, po razčlembi dejanja in odnosov med osebami (in s tem sveta drame), spet vpraša o naravi tragičnosti besedila. Tudi tu ga potemtakem zanimata predvsem plast predstavljene predmetnosti ali sveta in metafizične kvalitete, a še bolj seveda zanj temeljno vprašanje o tragičnosti kot očitno bitni obeleženosti človeka, čeprav se tu več ukvarja tudi z vprašanji sloga (govori npr. o vplivu petrarkistič-ne poezije na dialog v Romeu in Juliji).
Poročilo lahko vsekakor sklenem z ugotovitvijo o koristnosti, tehtnosti in tako rekoč osebni zavzetosti Zupančičeve knjige, predvsem njenega prvega dela.
Tone Peršak
Filip Kalan: ŽIVO GLEDALIŠKO IZROČILO
Cankarjeva založba, Ljubljana, 1980
Prav na začetku, v uvodu te obsežne zbirke razprav (ki so večinoma nastale že pred leti, a so za to izdajo pregledane in dopolnjene) piše Kalan, da se je ob srečanju znanstvenikov in ustanov, ki preučujejo gledališko preteklost posameznih narodov in vsega sveta, vse bolj uveljavljalo »spoznanje, da je gledališka uprizoritev avdiovizualni pojav, opredeljen z družbenopolitičnimi strukturami, dojemljiv s historično kritično metodo pri-
merjalne raziskave ...« Za naše razmišljanje o Kalanovi knjigi, katere sestavni deli so bili napisani za ta srečanja, je v gornjem navedku zanimivo predvsem mnenje, da »družbenopolitične strukture« (najbrž odločilno) opredeljujejo gledališče; to pomeni, da šteje Kalan gledališče - drugače npr. od sociologa Duvignauda- za podrejeno strukturo, oziroma za element širše dinamične strukture (»družbenopolitične«), Iz tega najbrž sledi, da enakovredne strukture (književnost, filozofija itn.) vplivajo na gledališče samo v kontekstu notranje dinamike okvirne strukture. S tem se Kalan uvršča med tiste teatrologe, ki menijo, da je za preučevanje gledališča odločilna njegova družbena determiniranost in njegova socialna funkcija. Drugi del navedka obeta »historično kritično metodo primerjalne raziskave«. Ta sicer v besedilu ni neposredno napovedana, vendar najbrž lahko tako sklepamo po tem, kako avtor poudarja pomen in vrednost spoznanja o primernosti te metode. V uvodnem zapisu je potemtakem napovedano, da se vsaj pri nas še dokaj nerazvita veda, zgodovina gledališča ali nasploh teatrologija, želi s tem delom povzeti na višjo razvojno stopnjo. Od pozitivistično orientirane zgodovine gledališča želi preiti v metodološko zahtevnejšo sintetično fazo primerjalne zgodovine. Ker žal del s področja primerjalne gledališke vede pri nas še ni, lahko seveda presojamo Kalanovo metodo in njene rezultate samo posredno, upoštevajoč zgled primerjalne književnosti.
Po branju uvoda potemtakem predvidevamo, da bo v Kalanovih razpravah govor o razlikah in podobnostih v razvoju gledališč pri posameznih jugoslovanskih narodih, med posameznimi avtorji, med posameznimi uprizoritvami temeljnih besedil; o vplivih posameznih nacionalnih gledališč na druga, o vplivih pomembnejših avtorjev (dramatikov, režiserjev, igralcev) na druge avtorje; o namernih in nenamernih prenosih dognanj, dosežkov in idej iz enega na-
cionalnega gledališča v druga, o prilagoditvah (priredbah) besedil posameznim okoljem in o imanentnih zakonitostih teh prilagoditev; o korespondencah nacionalnih gledališč z drugimi umetnostmi (likovno, glasbeno itn.) pri svojem lastnem in drugih jugoslovanskih narodih itn. Toda ob vsem tem se zbuja vprašanje, ki ga radikalni kritiki zastavljajo že preprosteje zamišljeni pozitivistični zgodovini gledališča. To je vprašanje o možnostih in vrednostih kakršnihkoli dognanj gledališke zgodovine z ozirom na to, da ta veda v bistvu nima na razpolago dejanskega predmeta svoje obravnave, za večino obravnavanih uprizoritev pa ne razpolaga dostikrat niti z enim samim dokumentom razen besedila. To se še radikalizira, ko se vprašamo, kako ob tem pomanjkanju materiala vzpostaviti možnost primerjalne raziskave.
Branje Kalanovih razprav, ki v smiselnem zaporedju podajajo zares izčrpen pregled gledaliških prizadevanj pri jugoslovanskih narodih od renesanse do 20. stol. in v krajših opombah in domnevah segajo celo nazaj v 12. stol., nas prepričuje, da so bili dvomi o možnostih plodne aplikacije primerjalne metode vendarle do neke mere u-pravičeni. Bolj malo je v Kalanovih razpravah razčlenjevanja in raziskovanja vplivov in vzajemnih oplojevanj; več je seveda razgrnjenih podatkov, ki omogočajo primerjanje na ravni razlik. Pri tem je treba omeniti prvi esej (Problemi gledališkega izročila v Jugoslaviji), v katerem avtor poudarja, da posamezni jugoslovanski narodi še danes po svoje in samostojno razvijajo svoje gledališko življenje; da je začetke tega razvoja iskati v 15. in 16. stol. in da so si že ti začetki med seboj zelo različni, kar utemeljuje z družbenopolitičnimi okoliščinami. Zanimivo in jedrnato so v tem eseju tudi razgrnjene poetike prvih treh velikih avtorjev modernega gledališča pri jugoslovanskih narodih (Cankar, Krleža, Nušič), kjer Kalan spet poudarja predvsem razlike med njimi in jih utemeljuje z druž-
benopolitičnimi pogoji. Na podoben način (navajanje razlik in podobnosti) primerja gledališke razmere pri Poljakih, Čehih in jugoslovanskih narodih v času renesanse v eseju Renesančno gledališče v Dalmaciji, začetke profesionalizacije gledališča pri Hrvatih, Slovencih in Srbih pa v esejih Narodnost in mednarodnost - Uprizoritve osemnajstega stoletja v deželah Jugoslavije, Romantika - Narodni odpor na odru južnih Slovanov v devetnajstem stoletju, Problemi in paradoksi na slovenskem odru ob prelomu stoletja.
Vse to je razumljivo, kajti možnosti za ugotavljanje vplivov, prenosov idej in prevzemov uprizoritvenih zamisli vsaj za čase do 20. stol. tako rekoč ni. Celotne življenjske in kulturne razmere naših ljudstev so bile tako različne, da je možna dejansko le primerjava z ugotavljanjem razlik. Primerjati gledališko življenje Dubrovnika v 16. (Vetranovič, Držič), 17. (Palmo-tič, Gundulič) ali 18. stol. (lokalizacije triindvajsetih Molierovih iger) s sočasnim gledališkim življenjem Ljubljane in celotnega slovenskega ljudstva (v 16. stol. morda branje in deklamiranje dialogiziranih učbenikov verouka v protestanskih šolah, v 17. stol. jezuitske šolske predstave v latinščini in gostovanja dijakov z Igro o paradižu v slovenščini po vaseh okrog Ljubljane, a v 1 S. stol. pasijonske procesije in uprizoritev Linhartove Županove Micke, vmes pa še gostovanja laških operistov in nemških komedijantov) je dobesedno nemogoče. Po drugi strani pa je ravno tako nemogoče uporabiti primerjalno metodo npr. ob preučevanju jezuitskega šolskega gledališča v Zagrebu in Ljubljani, ker gre pri tem pač za povsod enako in v iste cilje usmerjeno šolsko gledališče.
Kljub vsem tem pripombam pa se možnosti za primerjalno raziskavo vendarle ponujajo, seveda predvsem na literarno komparati-vistični ravni. Deloma Kalan te možnosti tudi izkoristi, čeprav je treba poudariti, da mu gre tukaj bolj za dokazovanje samostojnosti
gledališkega navdiha pri obravnavanih avtorjih. Kalan odločno in verjetno povsem utemeljeno zanika pomen tujih zgledov za naše avtorje (npr. za Linharta, Vetranovi-ča, Čubranoviča, Držiča itn.). Po drugi strani pa se najbolj približa idealu študije o izvorih in prvotnih navdihih, ko spregovori o povezavah posameznih pojavov z lokalnimi foklornimi običaji, s pustnimi sprevodi, z avtohtono srednjeveško uprizoritveno dejavnostjo cerkve itd. To velja najbolj za obravnavo vpliva likovne umetnosti na gledališko ob raziskavi »scenarija« za škofjeloško pasijonsko procesijo.
V	obravnavi kulturnih (in seveda gledaliških) povezav med Italijo in Dalmacijo, ob pomembnih razlikah, prehaja Kalan, kot sicer pogosto v knjigi, na raven kulturne zgodovine jugoslovanskih narodov. Pri tem ne gre le za vzpostavljanje miselnega okvira, marveč za težnjo, imanentno njegovi metodi in esejističnemu načinu pisanja, ki si nenehoma prizadeva za sintezo in manj za dlakocepsko analizo. Avtor to posredno tudi sam poudarja na str. 48, ko pojasnjuje svoje pisanje o Vetranoviču in imenuje svoje delo »kulturno zgodovino«. Kljub težnji v kulturnozgodovinsko sintetičnost pa ob nekaj primerih dokaže velik dar za raziskavo dramske oblike in geneze določenega besedila. To velja, kot že rečeno, morda najbolj za ves esej Značaj škofjeloškega pasijona. Po drugi strani pa bi si bralec ob zanimivih podatkih, da je zagrebška Ilirska čitaonica 1.1840 povabila na Hrvaško amatersko gledališko družino iz Novega Sada (Domorodno teatralno društvo), ki je po hrvaških mestih v približno dvesto (200) predstavah prikazala okrog petdeset različnih iger, kar je tudi za današnje razmere izjemen organizacijski uspeh, želel še kaj izvedeti o gledaliških, idejnih in estetskih posledicah tega podjetja. Tem bolj zato, ker pred tem že izve, da so bila gledališko organizacijska pa tudi idejna in estetska izhodišča gledališke dejavnosti obeh narodov tačas še zelo različna.
Morda je tako tudi zato, ker to vprašanje tudi v hrvaški gledališki zgodovini še ni najbolj obdelano in se tako Kalan nima na koga sklicevati ali z njim polemizirati. Zanimivo je namreč, da Kalan dosega z analitično metodo največ v obravnavi tistih pojavov, ob katerih polemizira z drugimi avtorji (Woll-man, Koblar, Cvetko o škofjeloškem pasijonu itn.).
Z opazko o kulturnozgodovinski naravnanosti Kalanovega dela smo se že tudi približali ponovitvi že znanih trditev o avtorjevem stilu, ki ga kritika obvezno omenja in hvali. Glavna značilnost tega stila je, kljub obilici podatkov, nekakšna literarizacija gradiva. Zgodovinar Kalan se spreminja v pripovednika in tako nahajamo v delu tudi izrazito romaneskne opise posameznih dogodkov ali ljudi. To velja za zapis o življenju in smrti Zofije Borštnik Zvonarjeve, za zapis o predstavah v Knjaževsko serb-skem teatru Miloša Obrenoviča v Kragujevcu (1834-36) itd. Za »suho« znanost Kalanu kdaj pa kdaj tako rekoč zmanjka potrpljenja in samodiscipline in v takih trenutkih si rad privošči izlet v anekdoto ali slikovito domišljijsko impresijo. Deloma pa je morda to tudi posledica dejstva, da so bile razprave napisane za predavanja na simpoziju Mednarodne zveze za gledališke raziskave v Benetkah.
Ob vsem tem pa velja še enkrat poudariti, da knjiga pomeni tehten poskus sintetične obravnave gledališke zgodovine pri jugoslovanskih narodih. Ne glede na to, da v nepregledne čase pred renesanso sega le z nekaj opazkami, da je razvoj povzet na način zaokroženih, v posamičnih esejih obravnavanih plodnejših obdobij in okolij in da se ta pregled (razen obravnave slovenskega gledališča v Trstu) konča s prehodom iz 19. v 20. stoletje, pomeni Kalanovo delo nedvomno pomembno osnovo za razvoj naše gledališke vede.
Tone Peršak
Primož Kozak:
TEMELJNI KONFLIKTI CANKARJEVIH DRAM
Cankarjeva založba, Ljubljana, 1980
Kozakova knjiga se ukvarja z osnovnimi antagonizmi v Cankarjevi dramatiki. Gre za čisto dramaturško analizo, ki se načrtno odreka širši literarnozgodovinski, teoretični ali celo filozofski razlagi. Metodološki postopek je še najbliže interpretaciji; skozi tri osnovne kategorije - moralno, socialno in eksistencialno - raziskuje avtor genezo Cankarjevega dramskega sveta. Ta je po uvodnem spoznanju (Romantične duše) sestavljen iz dveh temeljnih nasprotij: iz družbe (naroda) in posameznika. Ta elementarna in izhodiščna bipolarnost, od koder se na različnih nivojih razrašča konfliktnost preostalih šestih dram, predstavlja osnovni okvir, v katerem Kozak razbira in označuje dramaturške segmente. Čeprav gre za izrazito dinamično antagonistično strukturo, le-ta praviloma izloča določene konstante, utelešene v dramskih osebah, katerim skuša avtor poiskati izvor tako v konkretnem socialno-zgodovinskem svetu kot v metafizičnih novoromantičnih konstrukcijah.
Vsekakor je najtehtnejši prispevek Kozakovega dela v kompleksnosti in koherentnosti pogleda na Cankarjevo dramatiko. S kronološko dramaturškega stališča se ta razodeva kot sklenjen in enovit organizem, ki ne preseneča z nobeno bistveno idejno razpoko. Ker teži moralne problematike, ki narašča od Romantičnih duš do Hlapcev, Kozak poišče tudi ustrezne socialne ekvivalente (razvoj poteka od preproste srenje do širših socialnih plasti), zraste pred nami miselno zaokrožena podoba Cankarjevega zgodovinskega sveta, v katerem skušajo junaki vedno znova, z vedno novo transcendentalno voljo in novimi eksistencialnimi katastrofami zaceliti rano, ki zeva med družbo in posameznikom,
med konkretnim stanjem stvari in individualnimi projekti. V tem smislu je seveda razumljivo, da predstavljajo Hlapci sintezo vseh prejšnjih prizadevanj. Glede na dosedanja razmišljanja o Cankarju ni nič novega Kozakovo razumevanje Jermanove situacije v petem dejanju, kjer poteka odločitev med človečnostjo in ljubeznijo (avtor pravi temu lakonično obstoj) na eni strani in transcendenco (resnico, dušo, pametjo) na drugi v prid »obstoja«. Nov pa je konsekventno izpeljan pogled, ki se odpira s tega horizonta na Šentflorjance v Pohujšanju in na problem Kantorjeve usode v Kralju na Betajnovi. Eksistencialna in socialno revolucionarna problematika sta vzporedni, takšna Kozakova dramaturška analiza pomeni tudi teoretično ozadje novejših gledaliških uprizoritev Cankarjevih del. V opisani razvojni lok se naravno vključuje in ga bistveno poudarja tudi zadnji dramski tekst Lepa Vida. Kajti prav drama hrepenenja, kot jo rada imenuje slovenska literarna zgodovina, je tisti integralni del Can-# karjeve dramatike, ki izpričuje dokončno nezdružljivost temeljnih antagonizmov. Hrepenenje je Kozaku le drugo ime za »pot« kot aktivno približevanje identiteti, a seveda tako približevanje, ki mu je cilj vedno enako odmaknjen. Osnovna konfliktna situacija ostaja torej v Cankarjevem svetu nerazrešena in zadnja beseda Kozakovih analiz, ki imenuje odprtost tega sveta, je protejski pojem »poti«.
Alije »pot« le beseda, ki ponazarja varianto novoromantičnega platonizma, ali pa je v njej mogoče zaslutiti moderno usodo v smislu absurda? Pojem usode kot historične nujnosti je Kozak uvedel že v analizi Kralja na Betajnovi Kakšna je zveza med njima? In kako je naposled s problemom tragičnega pri Cankarju? Kozakovo razmišljanje se pogosto giblje na robu teh vprašanj, vendar jih v svoj koordinatni sistem, ki skuša slediti zgolj dramaturškim zakonitostim Cankarjevega dramskega opusa, ne sprejme, zato bo knjiga s svojo ek-
saktno in mestoma blestečo interpretacijo služila zlasti konkretni gledališki praksi.
Peter Kolšek
Denis Poniž:
POT
SKUC, Ljubljana, 1979
Knjiga obsega poleg uvodnega Eseja o esejih še deset daljših in krajših tekstov, esejev, kakor jih imenuje avtor. Lotevajo se predvsem dveh problemskih sklopov: položaja in metod literarne vede, zlasti v luči numerične estetike, in neposrednega raziskovanja literature. Ti dve področji pa se ne pojavljata združeni naključno, ampak sta tesno in odločilno povezani. Ta tesna povezanost izhaja iz osnovne situacije, v katero se postavljajo eseji. Uvod opredeljuje situacijo tekstov, zbranih v knjigi, in jih postavlja na polje moderne literarne znanosti, v nasprotju s tradicionalno. Razkoraku med tradicionalno in moderno literarno znanostjo je analogen razkorak med tradicionalno (klasično) in moderno (avantgardno) literaturo. Ta analogija ni le slučajna, ampak temeljna
- tradicionalna znanost je nujno navezana na klasično literaturo in moderna na avantgardno. Situacija tega razcepa, kakor jo razberemo iz Poniževih esejev, je približno takšna: prelom v moderno literaturo se zgodi s tem, da literarno delo postane predvsem samostojen objekt, »produkcija lastne materialnosti« (str. 8); v nasprotju s tradicionalno (klasično) literaturo je t. i. moderna razmeroma neodvisna od tega, kar je zunaj nje (tako npr. njeni znaki ne kažejo nazaj na realnost kot znaki tradicionalne literature, pač pa le še drug na drugega
- prim. esej Znaki kot material literature). Umetniško delo je torej pomembno le še kot zgradba - po materialu in načinu, kako je zgrajeno. S tem je hkrati osvobojeno vseh zunajliterarnih nalog ter ciljev; v posebnem slovenskem primeru pomeni to tudi osvoboditev od na-
rodno-konstitutivne funkcije (ki preide z literature na druge institucije). Razcep med tradicionalno in moderno literarno znanostjo je tesno povezan s tem razcepom. To se pokaže predvsem tako, da tradicionalna literarna veda ne more adekvatno obseči moderne literature in jo zato odklanja. Ta nemož-nost pa izhaja med drugim iz tega, da tradicionalna literarna veda, v nasprotju npr. s tisto, ki je utemeljena na numerični estetiki, ne poskuša »razumeti in razložiti literarne umetnine predvsem kot zaprt sistem, ki ga je moč razumeti iz literarnega dela samega« (str. 123), ne loteva se torej literarnega dela kot relativno samostojnega objekta oz. zgradbe, pač pa ga reducira na zunajliterarno in ga vrednoti glede na ideološke in metafizične vrednote. V isti situaciji, ko je bila literatura nosilka narodno-konsti-tutivne funkcije, ko torej »iz nje ni govorila čista literarnost«, ampak »določena družbena in socialna akcija« (str. 3), je tudi literarna veda razumela literaturo predvsem v razmerju do take funkcije, lastno dejavnost pa kot »‘prevajanje’ in ‘pojasnjevanje' v razumljivem, aktivističnem jeziku« (str. 5). Z vsem tem je hkrati povezana nesposobnost tradicionalne literarne vede, da bi vključila nove metodološke vidike, in predvsem, da bi pristala na svojo matematizacijo in scientizacijo.
Za moderno literarno znanost, kamor postavlja Poniž tudi svoje delo, je po eni strani značilno novo pojmovanje literature (kot relativno samostojnega zaprtega sistema), kar že samo po sebi terja novo postavitev literarne znanosti, po drugi pa uvajanje novih metod. Oba vidika sta seveda ves čas povezana in ju ne moremo ločiti.
Avtor razume pod moderno literarno znanostjo zlasti numerično estetiko (pri tem se ne bomo spraševali, ali je ta pojmovana le kot eno od področij moderne literarne znanosti ali pa sodi v njeno jedro kot njen bistveni in najpomembnejši del), od moderne literature pa predvsem upošteva tek-
ste, ki sodijo v konkretno oz. vizualno poezijo in na njen rob. Zdi se torej, daje ravno konkretna poezija najtesneje povezana z nekaterimi vidiki numerične estetike in kibernetizacije literarne znanosti (prim. esej Nove smeri pesniške avantgarde na Slovenskem) in da nekatere teze, ki jih avtor postavlja za moderno literaturo, v največji meri veljajo prav na tem področju.
Centralna problematika Poni-ževe knjige je torej numerična e-stetika oziroma na njej temelječa literarna znanost. Le-ta, ki izhaja iz predpostavke, da ji je »dostopno samo to, kar je na umetniškem delu predmetnega, torej bivajoče«, ne pa »temeljno bistvo, resnica umetnosti« (str. 4), prevzema metode matematike, logike, kibernetike, informacijske teorije, semiotike itd. To pa hkrati pomeni zavestno scientizacijo in matematizacijo literarne znanosti. Poniževi eseji dajejo oris tako koncipirane literarne znanosti; avtor bolj ali manj podrobno predstavi nekatera njena temeljna področja in nekatere osnovne pojme, kot so znak in me-taznak, kod, informacija itd. Obsežnejši zaris vloge numerične e-stetike v literarni znanosti pomeni predvsem spis Teoretične osnove in problematika numeričnih in genera-tivnih estetik v luči literarne znanosti, medtem ko se nekateri drugi teksti ukvarjajo s posameznimi vprašanji, povezanimi s tako zasnovano vedo. Taka vprašanja so na primer razmerje literarne zgodovine in teorije do kibernetike (Literarna zgodovina in kibernetika, Vprašanje o teoriji literature v svetu kibernetike), znaki (Znaki kot material literature), problem lepega (Modema poezija in problem lepega), problem pesniškega jezika (Jezik poezije), problem kodov (Problemi kodov v numeričnih estetikah ...) idr. Tako so torej ti eseji precej širok, čeprav tudi nekoliko neenakomeren in nesistematičen pregled problematike in stališč tako zasnovane literarne znanosti.
Zadnja dva spisa se ukvarjata neposredno z literaturo, zlasti s slovensko. Predmet Poniževih raz-
iskav v prvem (Nove smeri pesniške avantgarde na Slovenskem) so zlasti teksti t. i. reistov (Plamen, Hanžek, Zagoričnik, Šalamun), ki jih avtor povezuje z izkušnjami kibernetike. Te in še nekatere pesnike obravnava tudi v eseju Elementi konkretne poezije, kjer pa predvsem opredeljuje sam pojem konkretne poezije.
Po bolj tehnični strani bi (ob manjših jezikovnih in tiskovnih napakah) morali opozoriti predvsem na tri pomanjkljivosti: knjiga nima kazala, zelo neenakomerno je o-premljena z opombami, hkrati pa bi moralo biti označeno, kdaj so posamezni teksti nastali oz. kje in kdaj so bili že objavljeni.
Igor Zabel
Louis Althusser (in dr.): IDEOLOGIJA IN ESTETSKI UČINEK
Izbrala in uredila Zoja Skušek-Močnik
CZ, Ljubljana, 1980 (Marksistična teorija kulture in umetnosti)
Zbornik je nedvomno eno pomembnih del slovenske knjižne produkcije, ki posega v marksistično teorijo ideologije in razrednega boja, v teorijo umetnosti in literature. V nujno okrnjeni, pa vendarle funkcionalno odbrani sestavi prinaša dosežke specifične smeri v sodobnem francoskem marksizmu, ki na Slovenskem doslej ni bila celovito in neposredno predstavljena. Delo Althusserja in njegovih sodelavcev (Balibar, Macherey, Pe-cheux) sedaj »učinkuje« s svojo objektivno prisotnostjo na knjižnem trgu: vrača nas k občasnim polemikam o »althusserjanstvu«, ki so se povečini omejevale na vprašanje epistemološkega preloma (v okviru razpravljanja o »predznanstve-ni« in »znanstveni« fazi Marxovega razvoja) in na koncepcijo naddolo-čenosti (v zvezi z odnosom med bazo in superstrukturo), v določeni meri pa so »spregledale« teoretski napredek, kakršnega opažamo
v Althusserjevem razmisleku o praksi razrednega boja v teoriji in umetnosti. Vrača nas tudi k poskusom revialne afirmacije te misli, kakršnih so se lotevali zlasti Problemi.
Zoja Skušek-Močnik je napisala uvod, ki po eni strani odmerja mesto prevedenih tekstov v evropski estetski teoriji, po drugi strani pa izredno prodorno reproducira analizo ideološkega govora v okviru problematike nacionalne književnosti. Prepotrebno je avtoričino opozorilo na notranjo vsebinsko razvrstitev izbranih besedil, na njihovo zvezo s prvo oziroma drugo razvojno stopnjo predstavljene teorije, kajti »fizično« zaporedje v knjigi utegne zmesti. Sicer pa je urednica s smotrnim izborom besedil omogočila bralcu, da zasleduje kar dve razvojni črti. Prva začenja v takšni (»struktura-listični«) postavitvi razmerja med ideologijo in znanostjo, ki se resda navezuje na funkcijo razrednega boja, vendar hkrati vzpostavlja do nje le zunanje razmerje odvisnosti; končuje se v teoriji, ki upošteva notranjo, protislovno razredno »zasedbo« teoretske in umetnostne produkcije. Druga razvojna poteza se kaže v prehodu od splošnega vprašanja ideologije k posebnemu problemu estetske govorice. V tem primeru nimamo opraviti z običajno transpozicijo marksističnih pojmov v območje estetskega, premika ne omogočajo nekakšne analogije med različnima »temama«, temveč mesto njune protislovne enotnosti - ideološki aparat države oziroma njegova najvažnejša sestavina, šolstvo.
Uvodu sledita spisa, ki razvijata temelje materialistične koncepcije ideologije in ideološkega aparata države (avtorja sta Althusser in Pecheux). Oba pripadata prostoru, ki gaje v sredini šestdesetih let odprla Althusserjeva korenita samokritika in ki je dovolj razčlenjen, da v njem naslednje besedilo, Balibarjev in Machereyev spis o literaturi kot ideološki obliki, legitimno vzpostavlja estetsko »instanco«. Pisca se na svojski način pri-
družujeta materialistični zahtevi po sestopu iz jezika v dejanskost; ne postulirata namreč zunanjega opozicijskega razmerja jezik-de-janskost, marveč sestop iz ideološkega jezikovnega fantazma v materialnost jezika samega. Kje je torej ključna novost za stališče teorije umetnosti?
Ta pomembni Machereyev in Balibarjev spis lahko uvrstimo med dve znani razlagi jezikovne in estetske avtonomije, objektivnosti, realnosti itd. Obe se utemeljujeta v nekakšni elementarnosti svojega predmeta in zatorej vztrajata pri mitu estetske celote in estetske enovrstnosti. Značilno je tedaj, da nočeta dalje razločevati v navidez nerazločljivem in da ne upoštevata važne (pravzaprav že kar prežvečene) dialektičnometodične zahteve. Pojem referencialnosti je obema ključni instrument, s pomočjo katerega mislita objektivnost in resničnost estetskega govora. Prva interpretacija, teorija odraza, vzporeja estetske in zunajestetske pojave, s primatom ene entitete nad drugo pa vzpostavlja enostransko, mehanično referencialno razmerje. Prav gotovo deluje redukcionis-tično, vendar spričo platonistične referencialne strukture, spričo podgraditve referenta podgrajuje in objektivizira sam estetski govor. Da ta način ni nezdružljiv z drugo razlago, s koncepcijo neprozorne estetske govorice, ki je avtorefe-rencialna (torej še zmerom refe-rencialna, v smislu kazanja na nekaj: nase!), pojasnjuje tudi pripomba enega od oblikovalcev te druge razlage (U. Eca) o možnosti materialistične interpretacije referenta v smislu Leninovega dela Materializem in empiriokriticizem; predlog ne presega razmerja, kije konstitutivno za samo Ecovo razmišljanje, namreč referencialnega, tj. zunanjega razmerja. Seveda ne kaže izenačevati opisanih razlag. Vsaka od njiju ima svoje mesto v zgodovini (v procesih razrednega boja, če spregovorimo z jezikom obravnavane knjige). Vemo, da seje druga vsaj deloma razvijala kot odpor do ždanovskih podaljškov prve.
Kritika omenjenih razlag je lahko tudi kritika nekega možnega branja obravnavane knjige: napačno bi bilo tolmačiti tretjo, Mache-reyevo in Balibarjevo interpretacijo jezikovne in estetske objektivnosti kot docela novo teoretsko paradigmo nasproti drugim teoretskim paradigmam. Slednje bi bilo mogoče le v popolni identiteti s teoretično in spekulativno prvo etapo »althusserjanstva«, ko je prevladovalo zunanje protislovje, zunanje opozicijsko razmerje teoretskih diskurzov (oz. »problematik«, če se terminološko vrnemo prav na začetek). Kako torej na kratko povzeti koncepcijo literarnega estetskega učinka, ki ni preprosto konkurenčna fenomenološkim, formalističnim, strukturalnim in drugim razlagam, v katere ni neposredno vpleteno razredno stališče? Estetski učinek ne nevtralizira, marveč je vseskozi razredno »zaseden«. Omogoča imaginarno razreševanje ideoloških protislovij, ki so protislovja razrednega gospostva. Razredno gospostvo lahko skozi literarno estetsko govorico, ki jo »od znotraj« vzpostavljajo učinki ideološkega razrednega protislovja, in skozi šolski aparat države kot »materialno bazo« te govorice mnogo uspešneje posreduje svojo pozicijo, kakor pa more to storiti skozi druge oblike ideološkega govora (pravnega, političnega, religioznega). Literarni tekst odvzame ideološkemu govoru videz »mehaničnega vsiljevanja« in ga dozdevno podreja »interpretaciji, selektivni variaciji«. Balibar in Macherey zavračata pojmovanje umetnosti kot zaokrožene in dovršene totalnosti. Tekst je po njima materialno disparaten, nepopoln. Objektivnost literature naj bi bila tudi v tem, da »nujno posega v proces določanja in reprodukcije protislovnih jezikovnih praks nekega skupnega jezika, v katerih se realizira ideološko učinkovanje buržoaznega šolstva«.
To so gotovo najbolj odmevna stališča v knjigi. V ostalih besedilih opažamo skladnost s prvo etapo v razvoju Althusserjeve teorije. Ma-
chereyevo razmišljanje o temeljnih konceptih literarne vede sledi zamisli epistemološkega preloma, vendar zamenja rez na ravni instrumentov spoznanja z rezom na ravni posebne rabe instrumentov predstavljanja. Tako se srečamo z različico o literaturi kot mišljenju v slikah, kije živa od latinske poetike do predformalističnega Potebnje. Avtor ponekod razmišlja bistveno drugače kot v kasnejši fazi. Literatura po njegovem meša realne rabe govorice, jih sooča in tako kaže njihovo resnico: je analogon spoznanja in karikatura navadne ideologije. Literatura vzpostavlja distanco do ideološkega govora, ne spoznava resnice ideologije, vendar pa je do nje parodična, itd. Mestoma prepoznavamo odmeve Brechtove teorije, ponekod zveni Machereyevo pisanje kot fenomenološka analiza književnosti, navezuje se na formalizem in hkrati polemizira z njim. Pogosto se sicer zdi, da so razmerja do obstoječega kategorialnega aparata premalo natančna, vendar moramo v končni fazi priznati, da so razmišljanja vendarle nadvse produktivna. Vsekakor predstavljajo prvo fazo neke pogumne in poglobljene zamisli.
Tudi obe Althusserjevi analizi konkretnih umetniških del pripadata avtorjevi »predkritični« fazi. Dodatek na koncu zbornika vsebuje kratek oris koncepcije naddolo-čenosti, ideologije in razmerja umetnosti do spoznanja ter ideologije in se tako pravzaprav uvršča na začetek dela, ki vsekakor zasluži našo pozornost.
Janez Justin
POVIJEST KNJIŽEVNIH TEORIJA
OD ANTIKE DO KRAJA 19. STOLJEČA
Izbor in uvod Miroslav Beker
Liber, Zagreb, 1979
Pričujoča knjiga je antologija teoretskih tekstov o literaturi, ki jim je urednik dodal še uvode, na
začetek knjige pa je postavil predgovor, ki na splošno obravnava literarne teorije.
S samim naslovom je pravzaprav podan tudi koncept antologije. JJaslov Zgodovina literarnih teorij je namreč teoretsko utemeljen v (na prvi pogled presenetljivem) razlikovanju med literarnimi teorijami in teorijo literature (književne teorije, teorija književnosti). Zdi se, da najpomembnejša razlika med tema dvema področjema leži v časovnih dimenzijah. Beker označuje prvo področje tako: »Literarne teorije sestavljajo važni teksti o literaturi, ne glede na to, ali gre za celovite poetike, retorike ali za eseje. Večina teh literarnoteoretskih tekstov je nastala v določenem trenutku, z drugimi besedami, so zgodovinsko določeni. ... To pomeni, da ti teksti niso samo splošne razprave, izjave neke nepristranske, objektivne in zunajčasovne inteligence, ampak izraz v času in prostoru določenega posameznika, bolj ali manj angažiranega človeka, ki se želi kar najjasneje izraziti in se boriti za tisto, kar se mu zdi pravilno in resnično.« (Str. 6) Od tod torej sledi, da gre za osnovno razliko v časovnosti oziroma zunajčasov-nosti posameznega teksta; »osnovna orientacija (teorije literature, op. I. Z.) je sinhrona, medtem ko je treba k literarnim teorijam pristopiti predvsem diahrono, torej zgodovinsko.« (Str. 6) Zdi se, daje šele na tem problemu mogoče utemeljiti tudi drugo razliko, ki jo Beker omenja najprej: »Medtem ko so literarne teorije navadno povezane z določeno dobo ali literarno smerjo (katere načela prinašajo), želi teorija literature sinoptično, sinhrono zajeti vso bistveno problematiko literarnega ustvarjanja in kot taka obravnava tudi posamezne literarne teorije.« (Str. 5) Zato moramo opozoriti na nekatere vidike razlikovanja med literarnimi teorijami in teorijo literature, tudi na tiste, kijih Beker posebej ne obravnava, čeprav ne nasprotujejo njegovemu konceptu.
Teoriji literature torej pripada sinhronost, to pa ne le v njenem
odnosu do predmeta, temveč predvsem v odnosu raziskovalca do teoretskega teksta; obravnava ga načeloma kot nekaj zunajhisto-ričnega, ko tudi sam gleda na literaturo (v vsem njenem razvoju) kot na enotno celoto. V tem smislu je tak teoretski tekst torej »dvignjen« iz zgodovinskega poteka, njegov položaj ni položaj v zgodovini ležečega predmeta obravnave, pač pa je analogen položaju teoretika, ki se ukvarja z nekim problemom, gre torej za položaj refleksije. Od tod sledi, da mora biti tak tekst enakopraven sogovornik teoretiku literature; zanj so odločilne norme, ki določajo tudi raziskovalca, da je za tega sploh zanimiv. Po drugi strani je za literarne teorije odločilna diahronija, to pa pomeni, da teoretik na take tekste gleda kot na nekaj zgodovinsko določenega, historičnega, hkrati pa - po drugi strani - kot na svoj predmet, ki ga postavlja v zgodovinski kontekst, povezuje z drugimi zgodovinskimi dejstvi in pojmuje v historičnem toku.
Od tod torej sledi, da določilo, ali tekst sodi v območje literarnih teorij ali teorije literature, ne leži toliko v njem samem kolikor v odnosu raziskovalca do teksta, in da s spremenjenim odnosom isti tekst lahko preide iz enega območja v drugo. To pa temelji na predpostavki, da ima literarni teoretik svoje stališče za zunajčasovno, dvignjeno v objektivnost in nepristranskost, pri čemer pa je tudi sam (in z njim njegovo razmišljanje) prav tako v zgodovini, z njo povezan in od nje določen. Tako je tudi razmejevanje tekstov na, zgodovinsko določene in nedoločene, nadzgodovinske, v temelju nekaj zgodovinskega. Hkrati so same norme, ki jih sodobni literarni teoretik postavlja tekstom, kijih sprejema kot analogne svoji nadčasovni refleksiji, nekaj izrazito historičnega in so povezane z nekim zgodovinsko vzpostavljenim pojmovanjem literature in - ustrezno - literarne znanosti oz. vede.
Medtem ko ima razmejitev med literarnimi teorijami in teori-
jo literature predvsem vlogo koncepta, saj postavlja v ospredje historično razvojni vidik teoretske misli 0 literaturi, pa je za praktično selekcijo tekstov važna določitev območja literarnih teorij med literarno kritiko in estetiko. Tu gre za odločilni kriterij splošnosti: medtem ko je za literarno kritiko predvsem značilno ukvarjanje s posebnim, je estetika zelo splošna in obsega vprašanja o umetnosti in lepoti nasploh. Področje literarne teorije leži torej nekje vmes; toda Beker tudi opozarja, da je vsa tri področja težko razmejiti in da prehajajo eno v drugo. Odločitev o mejnih primerih je tako prepuščena občutku posameznika, tu torej urednika.
Sama antologija je razdeljena na tri dele; prvi obsega antične tekste, drugi renesančne in klasicistične, tretji pa romantične in kasnejše. Vsakemu poglavju je dodan še uvod, ki obravnava misel avtorjev, zastopanih s teksti, pa tudi drugih vidnejših literarnih teoretikov istega obdobja. Ti zgodovinski uvodi imajo predvsem pregledni značaj, v njih so zgoščeno prikazane glavne ideje in nekateri važnejši spisi vidnejših piscev, na kratko pa so označeni tudi nekateri drugi teoretiki. Hkrati Beker občasno na kratko nakazuje nekatere povezave s sočasnim družbenim in miselnim dogajanjem; to seveda niso obsežnejše analize, pač pa bolj opozorila, da pri zgodovini literarnih teorij ne gre za avtonomno, imanentno zgodovino idej. V uvodih torej Beker obravnava literarne teorije kot del v sebi povezanega zgodovinskega toka idej, ta tok pa členi na obdobja, ki ustrezajo umetnostnim obdobjem; taka zastavitev torej sledi neposredno iz pojmovanja literarnih teorij kot nečesa predvsem zgodovinsko določenega. Uvodi lahko zaradi zgoščene označitve misli sorazmerno številnih teoretikov pomenijo koristen pripomoček. Vendarle pa včasih prihaja tudi do nesorazmerij pri obravnavanju posameznih teoretikov; nekateri od piscev, ki sicer niso zastopani s tekstom, so pred-
stavljeni obsežneje kot tisti, katerih dela so uvrščena v izbor (Friedrich Schlegel in Mme de Stael sta npr. v uvodu zelo obsežno predstavljena, nista pa zastopana v sami antologiji; Belinskemu - ki je zastopan s tekstom -, Cerniševske-mu in Dobroljubovu pa je vsem skupaj posvečen le krajši odstavek). Čeprav je zgodovinski pregled precej obsežen, lahko opazimo tudi nekatere pomanjkljivosti (omenimo le, da npr. ni obdelan Goethe, Hegel pa sploh ni omenjen).
Sam antologijski del vsebuje nekatere pomembne tekste, krajše v celoti, daljše pa v izbranih odlomkih. Teksti so večinoma opremljeni z obsežnimi opombami. Zanimivo je, da so sorazmerno najbolje zastopane literarne teorije klasicizma in romantike. Z območja klasicizma so izbrani teksti Corneillea, Popa, Boileauja, Lessinga, Johnsona in Schillerja - ta je v poglavju Renesansa in klasicizem zastopan s spisom O estetski vzgoji človeka, medtem ko ga Beker obravnava v uvodu k romantičnim tekstom, tam predvsem ob spisu O naivnem in sentimentalnem pesništvu; Lessing in Samuel Johnson pa v uvodu sploh nista obdelana. Romantične teorije pa predstavljajo spisi A. W. Schlegla, Novalisa, Jeana Paula, Wordswortha, Coleridga in Shelleya. Slabše je predstavljena teoretska misel antike (Aristotel, Horac, Psevdo-Longin), renesanse (Castelvetro, Petrič) in »neromantičnega« stoletja (Sainte-Beuve, Taine, Belinski, Zola). To pa kaže, da je pregled zastavljen precej nesorazmerno. V celoti gre za delo, ki lahko da zanimiv in kar obsežen pregled razvoja pomembnejših literarnih teorij. Seveda pa se je bilo pri sestavljanju take antologije tako rekoč nemogoče izogniti nekaterim pomanjkljivostim; sam urednik opozarja, da mora biti tak izbor do neke mere poljuben. Zdi se, daje ena izmed pomanjkljivosti te antologije v urednikovi odločitvi, da ne bo upošteval razmišljanj filozofov o literaturi in umetnosti, kar bi razširilo področje antologije
proti estetiki (prim. str. 12). Tako s tekstom npr. ni predstavljen Platon (ki pa je vendarle označen v uvodu). Zdi se tudi, da bi bilo potrebno upoštevati v antologiji še nekatere druge tekste (pri tem seveda ne gre za sistematično kritiko, pač pa za bolj ali manj subjektivne namige): poleg Platona npr. še Schillerjevo razpravo o naivnem in sentimentalnem pesništvu, Baudelaire, teoretsko misel neoro-mantikov (Mallarme, Verlaine, Rimbaud itd.) ter Nietzscheja.
Igor Zabel
Gerard Genette: INTRODUCTION A L’ARCHITEXTE
Editions du Seuil, Pariš, 1979
Po treh knjigah Figures in po Mimologiques je Gerard Genette pred dobrim letom izdal knjižico, s katero ponovno zelo odločno vzpostavlja dialog s sodobnimi, predvsem pa s preteklimi in polpreteklimi usmeritvami pri obravnavanju literature. Izredno zgoščeno delo Introduction d l’architexte kaže avtorjevo veliko poznavanje poetik od Aristotela dalje. Genette odpira vprašanje, ali je bil Aristotel
v	vsej zgodovini literarne vede prav razumljen, še posebej, ali je res tako zasnoval delitev na liriko, epiko in dramatiko, kot so trdili njegovi razlagalci. Te kategorije, pravi avtor, naj bi bile v literarni vedi nadčasovne, ahistorične, saj le kot take lahko obveljajo za kategorije. V skladu s svojim razumevanjem Aristotela (ki, kot rečeno, problematizira dosedanje razlage) pristaja Genette na tri ahistorične determinante: tematsko, modalno in formalno. Kategorije, ki jih tako izvaja iz literature, se ne nanašajo na »besedilo«, tekst, pač pa na ar-hitekst, se pravi tudi in predvsem na to, kar literarno delo pogojuje, na njegovo genezo, pa na njegovo pripadnost vrsti (kot odrazu, proizvodu razmer, še posebej družbenih - čeprav se Genette izmika socialni pogojenosti literature kot take). Avtor, ki je izšel iz struktura-
KRONIKA
lizma, v pričujočem delu po svoje »obračunava« s svojo prvotno naravnanostjo; pravzaprav na podlagi izkušenj, ki si jih je pridobil v strukturalizmu, danes govori o konstantah, ki jih lahko ugotavljamo v spreminjanju. Zavrača ozko vztrajanje pri samem delu, se pravi fenomenološko redukcijo, saj trdi, da je tudi zavračanje zvrsti posebna zvrst, ki jo je pri analizi treba opredeliti. Ukvarjanje z arhiteks-tom je torej transcendiranje besedila, ki pa nas pelje k boljšemu poznavanju tega, kar preučujemo.
Metka Zupančič
Henri Mitterand:
LE DISCOURS DU ROMAN
Presses Universitaries de France, Pariš, 1980
»Sociokritika ne more biti nič drugega kot semiotika,« je zapisano v oznaki na zavihu pričujoče knjige. S tem sta opredeljeni temeljni postavki Mitterandovega pisanja. Semiotične raziskave del Zolaja, Flauberta, Balzaca, Celina in mlade kanadske pisateljice Ma-rie-Claire Blais skupaj s »formalističnim pristopom«, ki ga zanimajo postopki v jeziku, razporeditev znakov in njihova medsebojna odvisnost, vodijo avtorja k opredelit-
vi	romana kot stične točke zgodovine in diskurzivnosti. Povsem po svoje, v skladu s svojimi zakonitostmi, označuje roman dobo, v kateri nastaja. To za Mitteranda po-
meni, da pri obravnavi »realističnih« del, kot sam pravi, ne pristaja na roman kot mimesis, pač pa se najprej delno pridružuje Maupas-santovi tezi, da gre v romanu za »realistično iluzijo«, za iluzijo pri bralcu in ne pri piscu. V tem smislu ni težko razumeti Mitterandove izjave, da je treba upoštevati plodno dialektiko, ki v besedilu združuje predstavitveno (representative) in produkcijsko (productive) funkcijo. Besedilo romana ni omejeno le na izražanje smisla, ki je že tu; skozi pisanje ( = delo) proizvaja drugačen smisel, modificira predhodno ravnotežje smisla, ruši in obenem spreminja družbeni diskurz. Avtor se torej sprašuje o tem, kako verbalna ali tekstualna serija označuje neverbalne serije, »ekonomske analize, institucije, kode odnosov«, in kako iz njih oblikuje modele. Pisec je po Mitterando-vem mnenju opredeljen s tremi komponentami, ki določajo njegovo bit, tako kot njegova veščina usmerja njegove možnosti. Te komponente so piščeva družbena, narativna in lingvistična pristojnost.
Mitterand, ki velja za enega vodilnih sodobnih francoskih poznavalcev literature, polaga s svojimi spisi temelj za obravnavo Zolaja (ki ga je kritično obdelal v izdaji Plejade) in sploh naturalistične in realistične literature. Pričujoča knjiga pa bo pomembna za vse, ki želijo preučevati literaturo s sodobnih teoretičnih vidikov.
MetkcdZupančič
SKLEPI S POSVETOVANJA JUGOSLOVANSKIH ODDELKOV-IN KATEDER ZA OBČO IN PRIMERJALNO KNJIŽEVNOST Sarajevo 14. in 15. XI. 1980
1.	Prisotnost strokovnjakov s področja obče književnosti v našem znanstvenem, kulturnem in javnem življenju (v znanstvenih ustanovah, založbah,.časopisih in revijah, na radiu in televiziji, v knjiž-
nicah, na delavskih in ljudskih univerzah, v gledališčih in kulturnih domovih) zahteva, da vsestransko pregledamo položaj naših kadrov, še zlasti v okviru šolske reforme in njene povezave z združenim delom.
Na posvetu so bile ugotovljene in obravnavane naslednje možnosti:
Izobraževanje kadrov na področju literarne in kulturne publicistike
Glede na to, da so se naši kadri na tem področju že izkazali, menimo, da bi bilo treba posvetiti več pozornosti publicističnemu izobraževanju. Novinarstvo je mogoče študirati tudi na nekaterih drugih fakultetah. Vendar smo mnenja, da so študentje z naših oddelkov najprimerneje izobraženi za kulturne rubrike v časopisih in revijah, na radiu in televiziji. Dobro bi bilo celo to, da bi si tudi novinarski kadri splošne usmeritve pridobili osnovno literarno in humanistično izobrazbo na naših oddelkih, bodisi v okviru obstoječih predmetov ali v specialnih kurzih. S tem bi se izognili opaznemu in hitremu siromašenju jezika in stila, kije seveda simptom globljih pomanjkljivosti v izobraževanju.
Koristnost in potrebnost naših kadrov v srednjem usmerjenem izobraževanju
V	nekaterih smereh, kot npr. \ pedagoških usmeritvah ali v dejavnostih na področju kulture in javnega informiranja, kakor tudi v specializiranih umetniških šolah, kjer se pod različnimi naslovi poučuje obča književnost oziroma literarna teorija z metodologijo, bi bilo nujno potrebno angažirati naše kadre. Prav tako kot je predvideno, da bodo pri nekaterih oblikah pouka sodelovali inženirji, zdravniki in drugi strokovnjaki, ki nimajo pedagoške izobrazbe, bi morali biti vključeni v pouk tudi naši diplomanti. Tistim študentom, ki so zainteresirani za pouk, se lahko odpre možnost, da že med študijem ali po njem absolvirajo skupino pedagoških predmetov, kjer ti predmeti niso že vključeni v redni študij. Sicer pa glede na analizo obstoječih programov srednjega usmerjenega izobraževanja menimo, daje obča književnost vključena vanje kot izid »kvantitativnega kompromisa«, ne pa kot posledica dejanskih izobraževalnih potreb v našem času. V tem smislu je bila na posvetovanju izrečena podpora uvajanju predmeta »umetnost« v srednje usmerjeno šolstvo; kakor je bilo že storjeno v nekaterih republikah. V poučevanju tako
zamišljenega predmeta bi glede na svojo strokovno izobrazbo našli svoje naravno mesto tudi naši študenti.
Koristnost naših kadrov v knjižnicah, arhivih, knjigotrštvu in dokumentacijskih centrih
Glede na svojo obče književno, teoretično in humanistično izobrazbo so naši kadri nadvse primerni za delo v takšnih institucijah občekulturnega tipa.
Potreba po naših diplomantih zunaj glavnih kulturnih središč
Če lahko govorimo o določeni zasičenosti z različnimi, tudi našimi kadri v večjih kulturnih središčih, pa možnosti za njihovo zaposlitev na podeželju še zdaleč niso izčrpane. Študente bi bilo treba spodbujati, da bi sprejeli delo tudi zunaj glavnih središč, prav tako pa bi si bilo treba prizadevati, da bi se podeželje odpiralo našim kadrom kot ustvarjalcem kulturnih potreb.
2. Medkatedrsko, medrepubliško in mednarodno sodelovanje so na dokaj nizki stopnji. Ne gre za pomanjkanje želje po sodelovanju, temveč za pomanjkanje sredstev in možnosti. Glede na takšne razmere kakor tudi glede na nove načine finansiranja v tistih republikah, v katerih ne obstajajo društva komparativistov, bi bilo treba osnovati jugoslovansko zvezo društev za občo in primerjalno književnost. Takšna zveza bi lahko uporabljala sredstva iz različnih skladov in organizirala mednarodno dejavnost na tem področju.
3. Na posvetovanju je bilo ugotovljeno, da bi vsi oddelki morali upoštevati realne potrebe in ne bi smeli načrtovati prevelikega števila študentov. Seveda idealno načrtovanje ni mogoče. Vendar se navzlic previdnosti kaže nesorazmerje med načrtovanimi potrebami in stihijo pri vpisu, ki jo vsiljujejo zunanji dejavniki. Na posvetu se je oblikovalo skupno stališče, da je na tem področju neizogibno bolj dolgoročno in bolj vsestransko načrtovanje, in daje treba doseči višjo stopnjo dogovarjanja med zainteresiranimi stranmi.
UDK 875*2 Sofoklej 7 Antigona: 886.3-2 Smole 7 Antigona: 17 Kratek prikaz starogrška tragedija (Sofoklova Antigona), slovenska drama (Smole, Antigona), sistem etičnih vrednot
INKRET, A.
61000 Ljubljana, Yu, Akademija za gledališče, Nazorjeva 3
VPRAŠANJE O ODSOTNI ANTIGONI
Primerjalna književnost, 4 (1981), 1, str. 12-15
Smole na vprašanje o motivih Antigoninega dejanja ne daje natančnega odgovora. Njeno nasprotovanje Kreontovemu racionalnemu državnemu premisleku ni utemeljeno na večnih božjih zakonih kot pri Sofoklu. Ker Antigona sama ne nastopi, je določena le s stališči drugih dramskih oseb. Iz njihovih opisov in formulacij, ki segajo v simbolno območje, ni mogoče priti do nedvoumnega racionalnega pomena, do razvitega sistema etičnih vrednot. Antigonino dejanje je odločujoče, ker opredeljuje in osvobaja druge in ker se z njim zamaje resnica veljavnih, »normalnih« vrednot tebanske družbe.
CDU 875-2 Sophocle 7 Antigone: 886.3-2 Smole 7 Antigone: 17	Resumč
tragedie grecque (Antigone de Sophocle), drame slovene (Antigone de Smole), sy-steme des valeurs ethiques
INKRET, A.
61000 Ljubljana, Yu, Akademija za gledališče, Nazorjeva 3
LA QUESTION DE L ANTIGONE ABSENTE
Primerjalna književnost, 4 (1981), 1, p. 12-15
Smole ne donne pas de reponse predse a la question des motivations du geste d'Antigone. Sa resistance a la froide raison d'Etat de Creon ne se fonde pas sur les lois divines etemelles comme chez Sophocle. Antigone nentrant pas elle-meme en scene, elle ne se voit definie que par des points de vue des autres personnages du drame. IInest pas possible,apartirde leurs descriptionset deleurs proposqui tou-chent au domaine du symbolique, de parvenir a un sens rationel sans equivoque, a un systeme elabore des valeurs ethiques. Le geste d’Antigone est determinant puis-qu'il definit les autres personnages et les libere et fait ainsi vaciller les valeurs »nor-males« etablies de la societe thebaine.
UDK 886.3-2 Smole 7 Antigona: 123	Kratek	prikaz
slovenska dramatika (Smoletova Antigona), svoboda in samouresničevanje osebnosti
KOZAK, P.
61000 Ljubljana, Yu, Akademija za gledališče, Nazorjeva 3
PROSTOST IN SVOBODA V SMOLETOVI ANTIGONI
Primerjalna književnost, 4 (1981), 1, str. 2-4
Smoletov tekst ima izdelano filozofsko teoretično strukturo, daje enega zadnjih celovitih konceptov človeka v sodobni slovenski literaturi. Osebe v Antigoni sestavljajo kompleks, razdeljen na več nivojev, ki sega od prostosti - spontanega pristajanja na danost (Haimon) do svobode - do popolne samokreacije (Antigona). Človekova svoboda pri Smoletu izhaja iz spoznanja in spora s svetom, vendar ni več odvisna od akcije v svetu kakor pri Cankarju, ampak je samorealizacija, doslednost v iskanju lastne človečnosti.
CDU 886.3-2 Smole 7 Antigone: 123	Resumč
theatre slovene (Antigone de Smole), liberte et realisation de la personnalite
KOZAK, P.
61000 Ljubljana, Yu, Akademija za gledališče, Nazorjeva 3
LES LIBERTES ET LA LIBERTE DANS L’ANTIGONE DE SMOLE
Primerjalna književnost, 4 (1981), 1, p. 2-4
Le texte dramatique de Smole possede une structure philosophique et theori-que elaboree et presente un des demiers concepts globaux de 1'homme dans la lit-terature slovčne contemporaine. Les personnages dans Antigone constituent un en-semble complexe a plusiers niveaux qui va des libertes, de 1’acceptation spontanee de la realite existante (Hemon) jusqu a la liberte, jusqu a la creation totale de soi-meme (Antigone). Tout en resultant de la connaissance du monde et du conflit avec celui-ci, la liberte de 1'homme chez Smole ne depend plus de 1’action dans ce monde comme dans les drames de Cankar: elle est par contre la realisation de soi-meme, 1'esprit de suite dans la recherche de sa propre humanite.
L DK 886.3-2 Smole 7 Antigona: 323 (497.1): 292	Kratek	prikaz
slovenska dramatika (Smoletova Antigona), mitološka tematika in družbena kritika
KORUZA, J.
61000 Ljubljana, Yu, Univ, Filozofska fakulteta, PZE za slovanske jezike in književnosti, Aškerčeva 12
VPRAŠANJE MITA KOT »MODE« IN »ZAŠČITNEGA PARA VANA«
Ob recepciji Smoletove Antigone v jugoslovanskem prostoru
Primerjalna književnost, 4 (1981), 1, str. 24-28
Slovenske ocene ob nastanku Antigone so bile pretežno ugodne, vendar niso zastavljale načelnih vprašanj, o obravnavi antične tematike. Del jugoslovanske kritike je očital sodobnim dramatikom, da ob pogostem pojavljanju antičnih tem posnemajo evropsko modo in da si ne upajo spopasti se s konkretno družbeno situacijo. Avtorji sami in naklonjeni kritiki so zlasti ob dramah z antigonsko snovjo zavrnili očitke, poudarjali aktualnost teh dram in ugotavljali, daje ob antični mitološki temi mogoče čisto izraziti idejo in prikazati temeljne probleme človeka in družbe.
UDK 886.3-2 Smole 7 Antigona: 886.3 Koren. 07	Kratek prikaz
temeljna umetniška ideja (Smoletova Antigona), interpretacija ideje in vsebine
KOREN, E.
61000 Ljubljana, Yu, Filozofska fakulteta, PZE za primerjalno književnost, Aškerčeva 12
»MISEL, KI ZANJO ANTIGONA VZTRAJNO IŠČE SMISEL«
Primerjalna književnost, 4 (1981), 1, str. 29-34
Interpretacija Smoletove Antigone izhaja iz prepričanja, da izreka tudi to delo avtorjevo temeljno umetniško idejo, ki je značilna za vse njegove drame do 1.1960. Tak pogled na skladno in enovito Smoletovo dramatiko, v kateri junaki nikoli ne dosežejo ciljev, pa ni združljiv z uveljavljenim tolmačenjem, da je Antigona našla in pokopala Polineika. Zato skuša interpretacija dokazati, potem ko je dozdevni pokop primerjala s sorodnim prizorom iz Igric, da se je tudi Antigonino iskanje izjalovilo: ni ji uspelo najti Polineika.
UDK 875-2 Sofokles 7 Antigona: 840-2 Anouilh: 886.3-2 Smole: 1 +342.1
Kratek prikaz
antigonske tragedije (sistem države in razkritje sistema)
KERMAUNER, T.
61000 Ljubljana, Yu, Linhartova 66
ANTIGONA IN SMRT (UMOR)
Primerjalna književnost, 4 (1981), 1, str. 5-11
Avtor obravnava Smoletovo dramo v sklopu antigonskih tragedij Solokla in Anouilha. Izhaja iz teoretičnega pogleda, po katerem tragedija oblikuje spor med simbolno in blagovno menjavo in izraža spoznanje, daje institucionalna družba utemeljena na umoru, ki se nenehno obnavlja kot ritualna žrtev. Tema Antigone je nastanek in narava tragedijske resnice. Sistem države se vzpostavlja na umoru in z njim povezanimi normami (prepoved pokopa). Antigona s svojim dejanjem prisili družbo, da se razkrije v svoji resnici, in kot žrtev v ritualnem samomoru simbolno poravna njen dolg.
UDK 886.3-2 Smole 7 Antigona: 82.08	Kratek prikaz
slovenska dramatika (Smoletova Antigona), literarni jezik (antitetična razporeditev jezikovnih sredstev), idejna razdvojenost in literarni jezik, jezikovne plasti
PODBEVŠEK, K.,
61260 Ljubljana-Polje, Yu, Polje 14
FUNKCIONALNOST JEZIKOVNIH SREDSTEV V SMOLETOVI ANTIGONI
Primerjalna književnost, 4 (1981), 1, str. 16-23
Jezikovna oblikovanost Smoletove Antigone funkcionalno dopolnjuje idejno-vsebinsko zgradbo. Idejna razdvojenost se kaže v antitetični razporeditvi jezikovnih izraznih sredstev. Zborni jezik, bogata in zahtevna metaforika, zapletene stavčne strukture, ponavljanja, neobičajen besedni red, zvočna oblika dajejo občutek jezikovne privzdignjenosti, pogovorni jezik, slabšalni izrazi, klišejske metafore, kratki, odsekani stavki pa ustvarjajo vtis jezikovne vsakdanjosti. Z »višjim« jezikom je ubesedena Antigonina ideja in vse, kar je v zvezi z njo, za neproblematično tebansko resničnost pa je primernejši »nižji« jezik. Razmerje med jezikovnima ravninama je skladno uglašeno.
CDU 875*2 Sophocle 7 Antigone: 840-2 Anouilh: 886.3-2 Smole: 1 +342.1
Resume
tragedies au theme d'Antigone (systeme etatique, devoilement du systeme)
KERMAUNER, T.
61000 Ljubljana, Yu, Linhartova 66
ANTIGONE ET LA MORT (LE MEURTRE)
Primerjalna književnost, 4 (1981), 1, p. 5-11
Lauteur analyse le drame de Smole dans le contexte des tragedies de Sophocle et d'Anouilh qui portent le meme titre. II part du point de vue theorique selon lequel la tragedie constitue le conflit entre 1 echange symbolique et 1echange de marchan-dises et demontre ainsi que la societe institutionalisee est fondee sur le meurtre qui se renouvelle sans cesse comme sacrifice rituel. Le theme d'Antigone, cest la nais-sance et la nature de la verite de la tragedie. Le systeme etatique se fonde sur le meurtre et sur les normes qui s'y rattachent (l'interdit de lenterrement). Par son geste, Antigone contraint la societe a se devoiler dans sa verite et, en tant que vic-time du suicide rituel, acquitte la dette de cette societe.
CDU 886.3-2 Smole 7 Antigone: 82.08	Resume
theatre slovene (Antigone de Smole), langage litteraire (disposition antithetique des moyens linguistiques), niveaux linguistiques
PODBEVŠEK, K.
61260 Ljubljana-Polje, Yu, Polje 14
LA FONCTION DES MOYENS LINGUISTIQUES DANS L'ANTIGONE DE SMOLE
Primerjalna književnost, 4 (1981), 1, p. 16-23
Laspect linguistique de YAntigone de Smole complete de fagon fonctionnelle sa structure ideelle et thematique. La dichotomie ideelle se manifeste par la disposition antithetique des moyens d'expression linguistiques. Le langage releve, les me-taphores riches et raffinees, les structures syntactiques complexes, la repetition de figures stylistiques, 1'ordre des mots souvent recherche, voire meme la sonorite des mots traduisent la marque d'un style soutenu tandis que le langage courant, les ex-pressions pejoratives, les metaphores-cliches ainsi que les phrases courtes et sacca-dees creent 1'impression du langage de tous les jours. Le langage noble exprime 1’univers d'Antigone et tout ce qui s'y rapporte tandis qu a la banale realite thebaine convient le langage courant, voire populaire. Les deux niveaux linguistiques creent pourtant un ensemble harmonieux.	,
CDU 886.3-2 Smole 7 Antigone: 323 (497.1) : 292	Resume
theatre slovene (Antigone de Smole), themes mythologiques et la critique sociale
KORUZA, J.
61000 Ljubljana, Yu, Univ, Filozofska fakulteta, PZE za slovanske jezike in književ nosti, Aškerčeva 12
LA QUESTION DU MYTHE ANTIQUE COMME »MODE« ET »PARAVENT« L’accueil de 1’Antigone de Smole par la critique yougoslave
Primerjalna književnost, 4 (1981), 1, p. 24-28
Lors de la sortie de la piece, les critiques slovenes furent dans la plupart des cas favorables: elles ne posaient toutefois pas les questions de principe touchant a la reprise des themes antiques et & la maniere de les traiter. En effet, une partie de la critique yougoslave reprochait aux dramaturges contemporains qu'ils imitaient la mode europeenne en reprenant souvent des themes antiques et qu'ils navaient pas le courage daffronter la situation sociale concrčte. Les auteurs dramatiques eux-memes et les critiques qui leur etaient favorables refuserent ces reproches, notam-ment dans le cas des pičces de theatre ayant pour theme Antigone: ils soulignaient lactualite de ces pieces et faisaient observer qu’au contraire, il est possible, en reprenant un theme mythok)gique antique, d'exprimer leur idee de fagon pure et de re-veler ainsi les problemes fondamentaux de 1’homme et de la societe.
CDU 886.3-2 Smole 7 Antigone: 886.3 Koren. 07	Resume
idee artistique fondamentale (Antigone de Smolč), interpretation de 1'idee et du theme
KOREN, E.
61000 Ljubljana, Yu, Univ, Filozofska fakulteta, PZE za primerjalno književnost, Aškerčeva 12
»LA PENSEE DONT ANTIGONE POURSUIT SANS RELACHE LE SENS«
Primerjalna književnost, 4 (1981), 1, p. 29-34
L interpretation de YAntigone de Smole part de la conviction que cette oeuvre dramatique exprime l'idee artistique fondamentale de lauteur qui caracterise tou-tes ses pičces jusqu a 1960. Cette maniere de considerer comme un ensemble har-monieux le theatre de Smole ou les heros ne parviennent jamais a atteindre leurs buts est cependant mcompatrble avec l interpretation etablie selon laquelle Antigone a trouve le corps de Polynice et l'a enterre. C'est pour cette raison que la presentc etude, apr^s avoir compare lenterrement presume a une scene analogue d 'Igrice (Petits yeux), s'efforce de prouver que la recherche d'Antigone n'a pas abouti: Antigone n'a pas reussi a trouver Polynice.
Glede na določila Sklepa o ustanovitvi revije Društva za primerjalno književnost SRS dne 10. 2. 1978 (glej Primerjalna književnost I, 1978, št. 1-2, str.68-69) je po treh letih potekel mandat uredniškega odbora. Zaradi tega je glavni urednik Darko Dolinar poročal o delu, problematiki, poslovanju in finančnem položaju revije v letih 1978-1980 najprej svetu revije (15. maja 1981), nato občnemu zboru društva (19. maja 1981) in končno zboru sodelavcev revije (4. junija 1981). Poročila so bila na vseh treh zborih sprejeta. Zbor sodelavcev je podaljšal mandat dosedanjemu glavnemu uredniku in uredniškemu odboru za nadaljnja tri leta, s čimer soglašata tudi izvršilni odbor društva in izdajateljski svet.
Pregled dohodkov in izdatkov revije Primerjalna književnost (I—III letnik) Dohodki
od tega po pogodbah za leto
skupaj -------------------------------------
1977	1978	1979	1980
prispevki Raziskovalne skupnosti Slovenije	200400	33400	49000	56000	62000
prispevki Kulturne skupnosti Slovenije	229000	-	61000	68000	100000
naročnina	31830
prodaja v knjigarnah	8502
oglasi	18000
skupaj	487732
Izdatki	
tisk	208354
avtorski honorarji za objavljene prispevke	151618
drugi stroški redakcije, distribucije in uprave	77897
skupaj	437869
Razlika (dohodki - izdatki)	49863 (namenjeno za tisk št. 1981/1)
Doslej je izšlo pet številk revije, od tega ena dvojna (1978/1-2), v nakladi po 500 izvodov in v obsegu od 8,5 do 10 avtorskih pol na številko. Skupni stroški izdajanja na številko so se v teh treh letih zvišali skoraj za 50 %. Podrobnejša analiza pokaže, da gre le neznaten del tega na račun avtorskih honorarjev, ki so se od začetka zvišali za 11 %. Drugi stroški redakcije, distribucije in uprave so bili z racionalnim poslovanjem in volonterskim delom znatno znižani (za 27 %); stroški tiska pa so zrasli skoraj za 160 °/o, kar pomeni, da so na začetku znašali slabo tretjino, danes pa zaobsegajo že daleč čez polovico vseh stroškov na številko. Tej podražitvi se ni bilo mogoče izogniti, nekoliko smo jo ublažili le z zamenjavo tiskarne v lanskem letu. Glede na vse to je bilo nujno potrebno zvišati naročnino, ki znaša odslej 120 din, za študente in dijake pa 60 din na letnik.
Uredništvo
DRŽAVNA ZALOŽBA SLOVENIJE
Državna založba Slovenije je letos v sodelovanju z Inštitutom za slovensko literaturo in literarne vede SAZU izdala novih pet zvezkov literarnoteoretičnih študij, povezanih v
LITERARNI LEKSIKON
Anton Ocvirk: Literarno delo in jezikovna izrazna sredstva Dušan Pirjevec: Strukturalna poetika (Kibernetika, komunikacija, informacija) Niko Kuret: Duhovna drama Aleš Berger: Dadaizem. Nadrealizem Janko Kos: Morfologija literarnega dela
V	leksikonu, ki pregledno in izvirno obravnava glavne probleme, termine in dogajanje v literaturi in literarni vedi po svetu in na Slovenskem, so doslej izšli še tile zvezki:
Anton Ocvirk: Literarna teorija. 100 din.
Janko Kos: Literatura. 100 din.
Kajetan Gantar: Helenizem. 80 din.
Dušan Ludvik: Srednjeveške in staronemške verzne oblike. 130 din.
Darko Dolinar: Pozitivizem v literarni vedi. 120 din.
Janko Kos: Romantika. 140 din.
Kajetan Gantar: Grške lirične oblike in metrični obrazci. 155 din.
Majda Stanovnik: Angloameriške smeri v 20. stoletju. 140 din.
Anton Ocvirk: Evropski verzni sistemi in slovenski verz. V dveh zvezkih, vsak po 160 din.
Opozarjamo na dvoje naših novosti
Franc Zadravec ELEMENTI MODERNE SLOVENSKE KNJIŽEVNOSTI
Vlado Sruk FILOZOFSKO IZRAZJE IN REPERTORIJ
POMURSKA ZALOŽBA - MURSKA SOBOTA
Tisk: Dravska tiskarna Maribor