üf>'' * ;V tema konec filma intervju Abbas Kiarostami fantazijski jeziki v Igri prestolov podoba glasbe ozadja Nočne ptice Ljubezen in Tom Ford prijateljstvo Whit Stillman Mnodvor. Mestnikino www.kinodvor.org Glej in se čudi: Sanjaijenje o povezanem svetu Moj narobe svet Petra Seliškar Werner Herzog samo od 21. novembra do 4. decembra Nočno življenje Damjan Kozole Ustanoviteljica Mestna občina Ljubljana SSSJ prinaša: 1284 strani v formatu A4 # Zelo veliko sinonimov 74.509 iztočnic 28.885 slovarskih razlag 115.035 členov sinonimnih nizov 106.750 sklicnih povezav več kot 250.000 sinonimnih razmerij #abundanca Sinonimni slovar slovenskega jezika # armada #arzenal # bajno # bataljon # blazno it brez konca # da je veselje # daleč # desetkrat #do grdega # do sitega # do skrajnosti # do smrti #dogrda # dosti # drastično # falanga # fantastično # fejst # fino #ful # globoko # globoko # gmota # gomila # gora # iz globočine duše # Izjemno # izobilica # kavalkada # ko sto hudičev # kopa # kopica # koš # krdelo #krepko # kup # lava # lavina # legija # legijon # maksimum # malo morje # masa # mastno # menažerija # milijon # miriada # mnogo # mnogoštevllnost # mnoštvo # množica # množina # množina # močno # morje # na (vse) mile viže # na (vse) mrtve viže # na (vse) pretege # na (vso) moč # na cente # na ducate # na hudiče # na kupe # na milijarde # na moč # na mrtvo # na prebitek # na preostajanje # na preostaje # na pretek # na smrt # na stotine # natavžente # na tisoče #na tone # na trbos # na vatle # na vse kriplje # na vse žile # na žive in mrtve # nad mero # nadvse # največ # naliv #nazarensko # neprimerno #neskončno # nešteto # neštevilo # neusmiljeno #neznansko # neznosno # nič kako # nič koliko # obilica # obilje # obilo # obilost # oblak # ocean # od hudiča #od hudika # odločno # ogromno # peklensko #pragozd # prebitensko # razkošje # regiment # reka #rekordno # rešta # sakrabolsko # sakramensko # salabolsko # salamensko # saprabolsko # sapramensko #satansko # serija # sila # strupeno # strupensko # studenec # svinjsko # škandalozni # šmentano # silno # silo # silovito # skladovnica # skozinskoz # skrajnje # skrajno # slap # slapovje # smrtno # stokrat # stotisočero # strašansko #tavžen # tisoč # tisočero # tone # truma # v dno duše # v dno srca # v živo # valovje # veletok # velikansko # vihar # vodomet # vojska # z vsemi štiri # z vso svojo # za čuda # začudi #začudo # zdaleč 2 Uvodnik Življenje po koncu filma Ciril Oberstar slika na naslovnici Glasbeni video Needed Me (Harmony Korine) Ekran letnik LIH, november, december 2016 - januar 2017 ustanovitelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije izdajatelj Slovenska Kinoteka, zanjo Ivan Nedoh sofinancira Ministrstvo za kulturo glavni in odgovorni urednik Ciril Oberstar uredništvo Špela Barlič, Marko Bauer, Tina Bernik, Bojana Bregar, Andrej Gustinčič, Matic Majcen, Ivana Novak, Maša Peče, Tina Poglajen, Zoran Smiljanič, Ana Šturm Mnenja avtorjev so neodvisna od uredništva jezikovni pregled Mojca Hudolin svet revije Zdenko Vrdlovec (predsednik), Aleš Blatnik, Klemen Dvornik, Janez Lapajne, Polona Petek, Peter Stankovič oblikovanjeTomaž Perme, Kinetik tisk Tiskarna Oman, Kranj marketing info(§>ekran.si celoletna naročnina 25 € + poštnina transakcijski račun 01100-6030377513, Slovenska kinoteka, Miklošičeva 28, Ljubljana Naročnina velja do pisnega preklica naslov Metelkova 2a, 1000 Ljubljana telefon 01/43 42 510, info@ekran.si splet www.ekran.si facebook Revija Ekran Intervjuji 4 Dobra zena vojnecja zločinca (Miljana Karanovič) Tina Poglajen 8 Biti Luka Marcetic (Luka Marčetic) Bojana Bregar 13 Ne verjamem v umetnost, ki spreminja svet (Andrej Končalovski) Matic Majcen 16 18 20 22 24 26 Festivali 73. Beneški filmski festival: dokumentarci Simon Popek 73. Beneški filmski festival: igrani filmi Tina Poglajen Mednarodni festival dokumentarnega filma Dokudoc v Mariboru Žiga Brdnik TIFF: Mednarodni filmski festival vTorontu Nace Zavrl Festival eksperimentalneq 60. BFI Lonc :sperimentalnega filma in videa 25 FPS Maša Peče idonski filmski festival Ana Šturm In memoriam 28 Brezčasna zapuščina Andrzeja Waide Nina Cvar 31 Abbas Kiarostami. Slovo od učitelja Vlado Škafar Konec filma 36 Kako se končujejo evropski in kako ameriški filmi? Jure Simoniti 41 Tri ženske Marcel Štefančičjr. 46 Vsega je dvakrat konec Nace Zavrl 50 »Ni vec filma« Zdenko Vrdlovec 53 Prispodoba o speči zverini Matic Majcen 57 Tipologija odjavnih špic Zoran Smiljanič Slovenski kratki film 62 Odlomki kratkega domačega Anja Banko Dvojni pogled 64 Filmsko ogledalo omejeni Evropi Žiga Brdnik 65 Odloženi pogledi Anja Banko Kritika 66 Selfie brez retuše (Vinci Vogue Anžlovar) Anže Okorn 68 Heartstone (Cristian Mungiu) Tina Poglajen 70 Godless (Ralica Petrova) Petra Meterc 71 Certain Women (Kelly Reichardt) Ana Šturm 72 Mina (Yosef Baraki) Anja Banko 74 Ustava republike Hrvaške (Rajko Grlič) Žiga Brdnik 76 11 minut (Jerzy Skolimowski) Matic Majcen 77 Swiss Army Man (Daniel Scheinert, Daniel Kwan) Bojana Bregar 79 Mreža (Kirn Ki-duk) Sanja Struna 81 Miles Ahead (Don Cheadle) PeterŽargi 83 Underthe Shadow (Babak Anvari) Petra Meterc Refleksija 85 Zvok teme Nace Zavrl Kino Ekran 87 Orlando kot postmoderna kostumska drama Tina Poglajen 90 Kako spodleteti in pri tem uspeti Jasmina Šepetave skratka 94 2045 Ana Šturm Televizijski umetnijeziki Dothraki in valirijsčina. Fantazijski je ziki v Igri prestolov. Simona Klemenčič cena 4,90 € ISSN 0013-3302 gg TV serija 102 Wayward Pines (Chad Hodge) Matjaž Ličer Usodna noč (Steven Zaillian) Anže Okorn 104 Podoba glasbe »In je lepota in groza in groza in lepota« Arjan Pregl 107 Ozadja O filmskem in televizijskem prevajanju Dušan Rebolj F I N DE CONT Ciril Oberstar F I N DE CiNEMA Življenje po koncu filma Začetek filma in najavna špica predstavljata tisto tanko mejo med realnostjo (kinodvorane) in fikcijo (filma), konec filma in njegova odjavna špica pa prečkata isto mejo v nasprotni smeri. Če je naloga začetka filma, da »nas iz rutine vsakdana popelje v svet fikcije«, kakor je nekje pripomnila Jela Krečič, je naloga filmskega konca in odjavne špice, da nas pospremita iz fikcije in privedeta nazaj tja, kjer smo že ves čas bili, na sedež dvorane. Toda kje se pravzaprav konča film? Konca filma v resnici ni tako lahko določiti. Najprej bi to lahko bil »vsebinski«, recimo mu scenaristični konec filma, kakršen nastopi z razpletom zgodbe. A tu je še »fizični« konec filma, v smislu izteka filmskega traku (nekoč), ali le konec odjavne špice (danes), ko se na platnu pojavi tema in projektor ugasne. In seveda, v skoraj istem trenutku nastopi tudi konec projekcije kot dogodka, ko se v dvorani prižgejo luči in odprejo vrata. Potem pa je tu še tisti slavni »Konec«, ki se izpiše na platnu tik za dramskim razpletom in tik preden zmanjka filma ter se prižgejo luči v dvorani. Ta napis »Konec«, »The End«, »Fin« ... je predstavljal nekakšno vmesno bitje med »ne več« in »še ne«. In morda je bil uveden prav zaradi tega, da bi zaustavil množenje koncev, da bi potegnil jasno ločitveno črto med vsebino (razplet) in formo (konec traku), naredil rez med fikcijo in realnostjo. Nikoli ni bilo povsem jasno, ali sodi med tiste stavke (Austin jih je krstil za konstative), ki opisujejo, kaj se je zgodilo oziroma se dogaja, ali med performative, ki s svojim izrekanjem to, kar izrečejo, tudi storijo. Kar bi pomenilo, da prav ta beseda »Konec«, ko je izpisana na platnu, konec filma v resnici šele ustvari; kakor Austinov primer performativnega stavka: »Ta sestanek je zaključen.« Sestanek se zaključi, ko je ta stavek izrečen, četudi so bile najverjetneje že pred njegovim izrekom izčrpane vse točke dnevnega reda, in morda je celo doživel neke vrste razplet v točki razno. Čeprav se je napis »Konec« v vseh svojih različicah pojavil že v najzgodnejši dobi filma in je kazalo, da bo njegov večni spremljevalec, je ob zatonu nekega obdobja, v katerem se je končalo nemalo iluzij, počasi izginil s platen in ekranov. Najbolj dobesedno v filmu Peklenski asfalt (Two-Lane Blacktop, 1971, Monte Hellman), filmu ceste, ki se v skladu z žanrom konča na cesti med hitrostno dirko avtomobilov. Film se začne ustavljati, gibanje je vedno počasnejše, menja se vedno manj sličic na sekundo, in na koncu se na mestu, kjer bi se nekoč pojavil napis »The End«, filmski trak pregreje in se začne topiti. Izza traku se prikaže praznina. Nasprotno se v jugoslovanskem filmu Jovana Jovanoviča Mlad in zdrav kot roža (Mlad i zdrav kao ruža, 1971) na koncu, po razvpitem zaključnem stavku, »Jaz sem vaša prihodnost«, Id ga izgovori enfant terrible socialistične mladine (igra ga Dragan Nikolič), prikaže napis »No End«, »No Happyend«. Morda gre za konec, ki je predstavljal novost v jugoslovanskem prostoru, v Franciji in Britaniji pa je filmsko javnost s svojim preigravanjem zaključnega napisa že dolgo izzival Godard. Njegov opus zaključnih scen in filmskih zaključkov je morda eden lepših pokazateljev dogajanja na zadnjih centimetrih filmskih trakov v šestdesetih letih, desetletju političnega in kulturnega preloma (od invazije v Prašičjem zalivu do maja ’68), torej tudi desetletju, ki je dokončno opustilo razvpiti napis »Konec« oziroma »Fin«. Pri Godardu ga je na začetku desetletja še mogoče najti. Film Do zadnjega diha (1960) se sicer konča z eno najslavnejših zaključnih scen, v kateri opotekajoči se Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), ranjen v hrbet, prehodi vso dolžino ulice, preden se na koncu ceste, tik pred križiščem, zgrudi na tla. Nato Jean Seberg, ženska, ki jo je ljubil in ki ga je izdala, z neposrednim pogledom v kamero in nagovorom občinstva zruši »četrti zid«. Film se zaključi s klasičnim napisom: »Fin«, »Konec«. Pol desetletja in devet filmov kasneje se Nori Pierrot (Pierrot le fou, 1965) konča z naravnost bizarno razstrelitvijo glavnega junaka, ki si ovije glavo v predimenzionirani dinamit, prižge gorilno vrvico in si premisli, tik preden eksplodira. Sledi klasična, a skopa odjavna špica. Brez napisa »Konec«. Pet filmov za tem se Week-end (1967) izteče v prizor kanibalstva buržoazne žene, ki je prestopila na stran revolucije; za kosilo je mešano meso na žaru, malo svinjine ter nekaj ostankov Angležev iz rolls-roycea in njenega moža. Zaključi pa se z dvojnim napisom, ki se v modri barvi izpisuje ob takrat za Godarda značilni rabi besednih premetank: »Fin de conte«. »Fin de dnema«. »Konec zgodbe«. »Konec kina«. Čez dve leti se njegov britanski film See You At Mao / British Sound (1969) konča s posnetkom okrvavljene roke na zasneženi trati, ki z zadnjimi močmi sega po držalu z rdečo zastavo, in z nizom posnetkov pesti, ki prebadajo iz papirja narejeno angleško zastavo, ter z napisom »No End to Class Struggle«, »Ni konca razrednemu boju«, ki se pojavi sredi angleške zastave. Ta lok, ki ga je napis s konca filma opravil v Godardevem opusu v šestdesetih letih, jasno kaže na neko zagato, ki je nastala ob umiku napisa »Konec«. Če je bil na začetku šestdesetih in v večini takrat posnetih filmov ta napis še vedno navzoč, pa sredi desetletja že izostane, film se, kakor večina drugih tistega časa, zaključi brez napisa in s kratko odjavno špico, ki se je z začetkov filmov takrat že množično selila na njihove konce. Zadnja dva filma predstavljata življenje po »koncu«. Napis se znova pojavi, a kot svoja lastna negacija in kot preigravanje neke alternativne ideje »konca«. Vpet je v programske slogane, cinefilske (konec kina) ali politične (razrednemu boju ni konca). Zdi se, kakor da bi bila praznina, ki je nastala z izginotjem napisa »Konec«, preveč nevzdržna in jo je bilo treba zapolniti z novimi, tudi zunajfilmskimi vsebinami. Kmalu po odpravi napisa je nastopilo obdobje, ko se filmi niso hoteli ali znali končati. Na koncu so se vrteli posnetki, ki niso bili vključeni v film, ali tisti, kjer so se igralci oziroma ekipa zagovorili, zmotili, se ponesrečili ... ali pa so po odjavni špici ali v njej dodali še kakšen nepričakovan komentar... Odjavne špice so postajale vse daljše, a so skrivale tudi vse več presenečenj, kakor pravi Zoran Smiljanič. Ne glede na to, kar se dogaja na platnu, je mogoče reči, da se prava, ontološka dimenzija konca filma odpre šele z odhodom iz kinodvorane, ko je film prepuščen spominu gledalcev in vztrajnosti ter zapomnljivosti prikazanih podob. »Najlepši je tisti film, ki se godi v gledalcu po odhodu iz kina,« je, kakor navaja Vlado Škafar, rad rekel Kiarostami, ki je prav zaradi tega delal filme z »odprtimi konci«. Po drugi strani pa se lahko film konča zunaj kinodvorane, na poti domov iz kina, kakor pravi Andrej Končalovski: »Ko sedete na svoj sedež v avtobusu, pa vas že zaposlujejo drugi problemi.« In če smo si pri ontologiji konca za avtoriteto na tem področju vzeli Godarda, potem je treba omeniti še njegovo zadnjo različico konca filma: »Film se začne z D. W. Griffithom in konča z Abbasom Kiarostamijem.« 30 & * Tina Poglajen Dobra žena vojnega zločinca Letošnji filmski festival v Pulju je predstavil izbor zanimivih filmov iz Hrvaške in vsega sveta, med njimi dokumentarni film Generacija '68 (2016) Nenada Puhovskega, S one Strane (2016) Zrinka Ogresta, The Dreamed Ones (Die Geträumten, 2016) Ruth Beckermann in The Yard (Yardenn, 2016) Mänsa Mänssona. Eden izmed vrhuncev letošnjega programa pa je bil zagotovo režijski prvenec legendarne srbske igralke Mirjane Karanovič Dobra žena (2016), ki je bil premierno predstavljen januarja na Sundanceu. Mirjana Karanovič sodi med najbolj prepoznavne obraze filma bivše Jugoslavije že vsaj od devetdesetih, ko je nastopila v kultnem filmu Oče na službeni poti (Otac na službenem putu, 1985) Emirja Kusturice, po skoraj štiridesetletni igralski karieri pa se je prvič preizkusila tudi kot režiserka. Njen film je kritičen pretres tradicionalne srbske družine in pripadajoče vloge žensk, ki so predvsem matere in žene; hkrati se loteva tudi delitve dela in pristojnosti med moškimi in ženskami, ki v času vojne dobi povsem nove razsežnosti. Dobra žena je namreč film o Mileni, ženi srbskega vojnega zločinca, ki se o moževem početju med vojno »' i nikoli ni zares spraševala - to »naj ne bi bila njena stvar« -, poleg tega pa je bila zaradi dejavnosti moža družina vedno dobro preskrbljena. Z dejanskostjo, ki iz preteldosti sili v njen sedanjik, se je prisiljena soočiti šele leta kasneje, ko v spalnici nekega dne najde videokaseto, na kateri je posnet njen mož, ki s paravojaško enoto pobija skupino klečečih in zvezanih moških. Ne le da je Dobra žena imeniten dosežek v filmsko-umetniškem smislu - je tudi zelo pomemben film za filmsko krajino držav bivše Jugoslavije; izkušnja vojne je bila namreč doslej večinoma upodobljena kot prvenstveno moška -bodisi v okviru preživelih, hudodelcev ali tragičnih junakov. Dobra žena žensko izkušnjo vojne tako vsebinsko kot formalno zastavi kot radikalno drugačno in ločeno od moške. Ženski liki, pogosto pomanjšani na neizogibne vloge žrtev (spolnega) nasilja, v zgodbi Mirjane Karanovič niso zgolj žrtve lastnih pripovedi, temveč imajo lastne pripovedi ter delujejo in se odločajo avtonomno. Iz tega sledi, da so, kadar se odločijo biti pasivne (in si zatiskati oči pred početjem mož in partnerjev, ker je življenje tako lažje), za to početje dosledno tudi soodgovorne. Z Mirjano Karanovič smo se pogovarjali v Pulju, Dobro ženo pa si je te dni mogoče ogledati v tekmovalnem programu letošnjega LIFFa. Kako to, da ste se za filmsko režijo odločili po dolgoletni igralski karieri - in kako je bilo prevzeti to vlogo po vsem tem času pred kamero? Ni šlo za to, da bi si želela drug poklic, temveč za širjenje prostora, v katerem se lahko umetniško izrazim. Scenarij za film sem začela pisati z mislijo, da bom igrala v glavni vlogi, režirati pa je nisem nameravala, čeprav je zgodba prihajala iz mene. Milena me je preprosto zanimala, zanimalo me je to, kako se je kot oseba razvila skozi dogodke v svojem življenju. Njena zgodba je bila zame vselej bistvena, vendar sem skoznjo lahko povedala tudi zgodbe žensk v njeni bližini, zlasti tistih, ki so imele podobno izkušnjo devetdesetih kot ona. To je bilo desetletje, ki je pri nas vsakdanje življenje spremenilo popolnoma in nepovratno. V tem času so ljudje sami sebe in svoja dejanja videli drugače, kot bi jih sicer. Življenje je dobilo nekakšno silovitost, ki še zdaleč ni bila prijetna. Osredotočala sem se torej predvsem na to. Še nekaj mesecev pred načrtovanim začetkom snemanja sem mislila, da bo film režiral nekdo drug, jaz pa bom vse nadzorovala in poskrbela, da bo šlo vse po moje. Potem pa sem se zavedla, da se mi ni treba pred nikomer skrivati. Človek, ki bi film režiral, ne bi bil v svojih odločitvah nikoli zares svoboden - ne bi mu pustila, hotela bi režirati sama, ves čas bi se vmešavala. To ne bi bilo pošteno do nikogar, niti do mene niti do ljudi, ki jih imam rada in jih spoštujem. Na koncu sem se kljub strahu odločila, da bom to naredila sama. Tako producenti filma kot direktor fotografije so imeli pomisleke, a sem vztrajala. Zaradi tega naposled nismo dobili prav veliko denarja, a je to vse skupaj po svoje olajšalo: vedela sem, da imam pravico vsaj poskusiti in da imam pravico tudi, da mi spodleti. Vedela sem, da bom že nekako zmogla, četudi bi šlo vse narobe. To sem si zaslužila s svojo kariero. Toda potem, ko smo na filmu delali dan za dnem, sem se zavedla, da sem s tem likom živela štiri leta. jaz sem ustvarila dejanskost filma - preprosto ni bilo nobene podrobnosti ali delčka zgodbe, ki ga ne bi poznala. Ko sem delala z igralci in ekipo, sem ugotovila, da imam odgovore na vsa njihova vprašanja. Natanko sem vedela, kako usmerjati direktorja fotografije in igralce, hkrati pa sem pustila dovolj prostora za njihov lasten ustvarjalni prispevek. Vedela sem, da mi bodo dali natanko tisto, kar moja zgodba potrebuje. Dobra žena prikazuje drugačno -žensko - stran balkanske pripovedi o vojni v nekdanji Jugoslaviji. Zame je to preprosto osebna zgodba -četudi ne avtobiografska -, zgodba, ki sem jo povedala iz svoje perspektive. Zorni kot žensk je običajno nekaj, kar k pripovedi, ki smo jo že slišali, prinese nekaj novega. Na Balkanu - tako kot skoraj povsod po svetu - se počasi, vendar zagotovo prebija v središče in si utrjuje lastno mesto. Osvobaja se vloge nečesa redkega, nekakšne ogrožene vrste. Doslej so zgodovina in vsi pomembni dogodki pripadali moškim, a mislim, da je vse več žensk po svetu odločenih, da bodo vstopile v poklice in prostore, ki jim tradicionalno niso bili namenjeni, četudi različne družbe sveta na to še vedno ne gledajo z navdušenjem. A vendarle pričakujem, da bo takšnih zgodb vedno več. V devetdesetih so ljudje v vojni sodelovali na različne načine. Ko sem po televiziji videla zgodbe o ljudeh, ki so jih ubili, sem najprej pomislila, kako se počuti mati fanta, ki so ga ubili, zdaj, ko to gleda. Potem pa sem pomislila, kako se počuti žena - žena morilca. Naenkrat gledaš nekoga, s komer živiš, imaš otroke, z njim deliš življenje, nekoga, ki je bil do tebe in otrok vedno dober -kako pobija ljudi. Predvsem pa sem hotela povedati svojo osebno zgodbo. Nisem razmišljala o tem, da je »ženska«. Skoznjo sem hotela izraziti samo sebe. Ni šlo toliko za kariero ali umetniške ambicije, ker imam tega že dovolj za seboj. Zdaj bi rada raziskovala. Simone de Beauvoir je pisala o ženskah kot o »pajdašicah« moških -saj naj bi na zatiranje samih sebe pristajale tako, da ostajajo pasivne in se tako izognejo »tesnobi eksistence«. V vašem filmu ima protagonistka točno to težavo. To se mi je zdelo zelo pomembno. V devetdesetih sem bila zelo aktivna v protivojnih gibanjih proti režimu, ki je ljudi Balkana potisnil v takšno bedo -celo tiste ljudi, ki so se pretvarjali, da so voditelji ljudstva. V Srbiji so bile med vojno volitve, a na njih so vedno znova zmagovali isti ljudje, na protestih pred parlamentom pa so bili prav tako vedno eni in isti. To pomeni, da je bila velika večina tiho. Mislili so, da tako ali tako ne morejo storiti ničesar. Imeli so službe, živeli so svoja življenja. Tako kot njih imam tudi svojo protagonistko za soodgovorno za vse, kar se je zgodilo. V svoji družini je s svojim vedenjem in stališči možu omogočila prepričanje, da je njegovo življenje v redu. Da jev redu, če gre s svojo enoto čez mejo, da tam izvršuje naloge, za katere je dobil ukaze, in da zato prejema dobro plačo; da nato pride domov, kjer ga čaka njegova žena, njemu ljub človek, zares dober človek, ki še muhi ne bi storil nič žalega. Rada ima svojo družino, rada ima svoje otroke in svoje prijatelje, je pomembna članica družbe. Nikoli pa ga ni vprašala: »Kaj pa si tam počel?« -kljub temu, da je domov nosil orožje in je prala njegovo uniformo. Dajal ji je denar, ona pa se ni o teh stvareh nikoli spraševala, ker se s tem ni hotela ukvarjati. Mislila si je, da to ni njena stvar. Ona je ženska, žena, s svojimi odgovornostmi - hišo, otroki, osebnim odnosom z možem, v njegovo delo pa se ne vmešava. Veliko žensk je takšnih. Mislijo, da to ni njihova stvar. To je nekaj zelo pogostega - že od otroštva nam dopovedujejo, naj si ne belimo glave s temi stvarmi, naj pustimo, da bodo že oni poskrbeli zanje. To ni nekaj, s čimer naj bi se ukvarjale ženske. Kar opisujem, je zelo polariziran način razmišljanja, a kljub temu se z njim strinjajo oboji - tako ženske kot moški. S tem se je strinjala, ker je bilo tako bolj udobno, preprosteje, ker je imela rada svoj položaj zaščitene - da zanjo nekdo skrbi. Tudi lik moža sem si po drugi strani zamislila kot ideal moža na Balkanu. To je moški, ki poskrbi, da ima njegova družina dovolj denarja, ki pride domov takrat, ko je rekel, da bo, ki svoje žene v javnosti ne sramoti z ljubicami, ki je spoštovan član družbe, ki ima dobre zveze ... Njihova družina je srbski ideal, in jaz sem hotela pokazati na temačno plat. Običajno jo tak ideal ima. A njena odgovornost za to, kar se je zgodilo, je dejstvo. Ko smo pisali scenarij, smo se spraševali, ali je vedela -in če je vedela, kako je vedela: zavestno? Ali je bilo to nekaj v perifernem vidu njenega notranjega očesa, nekaj, za kar slutimo, da je vedno tam, pa tega nikoli ne vidimo zares, ker v tisto smer nikoli ne obrnemo glave? Ljudje, kot je njen mož, so po drugi strani nekakšen »delavski razred« srbske nacionalistične agende in njene politike: med vojno so opravljali njeno umazano delo, spodbujeni z vladajočo nacionalistično ideologijo, po vojni pa so bili oni tisti, ki so se morali soočiti z najhujšimi psihološkimi posledicami. Da - in njen mož ni edini. Raziskovala sem, kaj seje zgodilo z ljudmi, ki so bili med vojno člani Škorpijonov. Večinoma so končali v revščini. Dokler je med vojno prihajal denar, jim je šlo dobro. Vendar jih je zelo malo zares izkoristilo premoženje in zveze, ki so si jih nabrali med vojno, da bi se vzpostavili kot vplivneži, lastniki podjetij... Večinoma so bili to ljudje s psihičnimi težavami, ljudje s prekomernim čustvovanjem, ki niso zelo inteligentni, skratka posamezniki, ki jih je vodila norost, ne pa racionalne odločitve. V mojem filmu je takšen Dejan, ki je med vojno sodeloval z Mileninim možem. On in njegova žena, Suzana, sta izgubila vse. Dejan je izgubil vse, kar si je nagrabil med vojno, propadel je, ona pa se je psihično popolnoma zlomila. V očeh ji vidiš, da je vseskozi vedela za vse. Vedela je, in to je skušala potlačiti s svojim načinom življenja, z alkoholizmom. Hotela sem upodobiti razliko med žensko, ki teh stvari ni hotela videti, in žensko, ki ji je mož zaupal vse, ki je njegovo izkušnjo delila in zdaj z njim deli spomine in slabo vest. Milenina dilema je torej, ali ostati z možem ali ga zapustiti. Ločitev za ženske v vašem filmu pomeni nekaj zelo radikalnega - zaradi konservativne vzgoje in zato, ker je veliko žensk svoje partnerje med vojno tako ali tako izgubilo. Da, vsekakor. Ko sem pisala scenarij, se to sploh ni zdela dejanska možnost. Kako naj ona, kot oseba, to sploh stori? Nima službe. Zamislila sem si jo kot nekdanjo študentko arhitekture, ki je po dveh letih zanosila in študij obesila na klin. Mislila je, da se bo na univerzo vrnila, ko bo otrok malo zrasel. Potem pa je otrok malo zrasel, on pa ji je naredil še enega, tako da si je mislila, da bo pač še malo počakala, ampak potem je prišel še tretji in je nad tem enostavno obupala. Mislim, da je bil to njegov način, kako jo obdržati zase -bodisi namerno bodisi nenamerno. A tudi ona je na to pristala. Če ne bi bilo vojne, te dileme ne bi nikoli imela. Če ne bi bilo vojne, nihče od nas kupili stanovanje v Beogradu, nekdo, o teh stvareh sploh ne bi razmišljal. Do ki mu mama še vedno pere perilo, devetdesetih me politika ni niti malo nekdo, ki ima svoj avto ... Živi udobno zanimala. A ko se zgodi nekaj takega, življenje; ne bi zares hotel, da bi kdo od se ne moreš več pretvarjati, da ne vidiš njega pričakoval preveč. Njegov študij sveta okrog sebe. je pretežek, profesorji zahtevajo preveč, prestrogi so, in on misli, da to ni v redu. Kakšen odnos ima do preteklosti Veliko mladih je takšnih kot on. Ne mlajša generacija v Srbiji? moreš jim zares zameriti, radi bi pač V filmu sem upodobila tri otroke, v imeli lahko življenje, vsakem od njih pa del srbske mlajše generacije. Najstarejša hči je aktivistka, In potem je tu še najmlajša hči, intelektualka in umetnica. Je nekdo, očetova ljubljenka, odlična študentka, ki ve, ki postavlja vprašanja in ki ima a njeni načrti za prihodnost obsegajo stališče. Ona - Nataša - mi je po predvsem to, da bi se bogato poročila, značaju najbolj podobna. Morda bi imela veliko denarja, lagodno živela bilo pretirano trditi, da je v vsaki srbski in mogoče kdaj kaj tudi delala, a ne družini vsaj en tak otrok, jih je pa veliko, v smislu trdega dela - pomembno To so dekleta, ki se borijo, ki imajo je namreč, da si lepa. Pametna je, lastne ideale, lastne strasti, družbeno pametnejša od svojega brata, a po zavest, ne zanima jih zgolj kariera in svoje tudi pretkana, tako kot je včasih njena promocija. mlajša generacija, za katero se zdi, da nima več kolektivnih idealov in da jo Potem imamo sina, srednjega otroka, zanima zgolj individualna prihodnost, milo bitjece - naredi vse, kar mora, Ne pravim, da je mogoče vso mlajšo ukvarja se s športom, je dober fant. generacijo stlačiti v te tri tipe, a veliko A hkrati je to nekdo, ki so mu starši mladih temu opisu ustreza. Bojana Bregar Biti Luka Marčetič Kdo je Luka Marčetič? Za večino ljudi, ki jim njegovo ime ne izzveni v prazno, je to tisti model, ki dela smešne serije in jih daje na internet. Na primer serijo Dan ljubezni, ki je leta 2009 prišla na videz od nikoder in pobrala več kot sto tisoč ogledov na YouTubu. Za tiste, ki so po Dnevu ljubezni ostali pozorni, je Luka postal obraz večno nezadovoljnega cinika iz serije Moje asocialno življenje, ki je tragikomičnost človeškega obstoja slikala skozi kratke prizore iz življenja dokaj običajnega ljubljanskega študenta. Pojavljal se je v reklamah, v skečih, po malem tudi v filmih, praviloma skoraj vedno v kontekstu nizkoproračunske, gverilske, skorajda fenovske produkcije. Njegova popularnost, izražena (tudi) v všečkih na Facebooku, je rasla in se še ni ustavila. Lani je s pomočjo prijateljev v rekordnem času spisal in posnel romantično komično serijo V dvoje, pionirski projekt VoD platforme Voyo, letos pa se je preizkusil v režiji svojega prvega celovečerca Pr' Mostar. Ta temelji na istoimenski spletni seriji1, katere avtor izjemoma ni sam, temveč je zrasla na zelniku dveh pristnih gorenjskih komedijantov Gorana Hrvačanina ter Dejana Krupiča, ki sta z njo pravzaprav edina legitimna konkurenta Marčetičevim serijalnim podvigom. K sreči so prijatelji in tako je tudi Pr' Hostar še eden njihovih skupnih projektov, »spočetih iz ljubezni«, ki pa 1 V Ekranu smo o spletnih serijah že pisali, in sicer v članku Tine Bernik 1. 2010: http://www.ekran.si/iz-tiskane-izdaje/ 37-napovedi/493-serije-internet se mu obeta, da bo ob vsesplošnem zanimanju široke publike postal precej več. Komedija, v kateri se osebje in klientela malega podeželskega hotela, imenovanega Pr' Hostar, sooči z negotovo prihodnostjo zaradi mahinacij direktorja in grožnje, da bo hotel pristal v rokah tujega lastnika, je 17. oktobra začela svoj predpremierni pohod po Sloveniji, od 27.10. dalje pa je na rednem sporedu kinematografov. Zanimalo nas je, kako je od blizu videti karierna pot nekoga, ki se v majhni državi, kot je Slovenija, loti lastnih projektov, kako definira uspeh in kako si v okviru svojega ustvarjanja predstavlja možnosti in priložnosti za rast. Ali kar direktno: kako je biti Luka Marčetič? Začniva na koncu - odziv na prihod filma Pr' Hostar, kot ga je moč spremljati na družbenih medijih, je izjemno dober. Na spletni strani enega izmed kinematografov sem v komentarjih prebrala nekaj v smislu »za ta film pa tud 20 evrov plačam, sam da ga vidim«. Si pričakoval kaj takega? Vse skupaj je res neverjetno. Teaser filma so objavili na Facebooku in do tega trenutka je imel 300.000 ogledov. Ta efekt mi je nadrealen - da to lahko doživimo pri nas, da ljudje želijo gledat slovenski film: že avgusta so klicali v kino, kdaj lahko dobijo karte, čeprav je film na sporedu šele konec oktobra. To je za slovenske režiserje kar redka izkušnja ... Ne vem, bi moral ugibati, ampak gotovo je bila tudi pri kakem drugem filmu takšna evforija, pri Gremo mi po svoje, recimo. Pr' Hostar je projekt, narejen za širšo publiko, ker smo želeli pokazati, da je lahko slovenski film tudi tak - da ni nujno depresiven, kot pravi stereotip. Kako se počutiš po tej izkušnji, po režiji celovečerca? Zame sta bili v bistvu to dve novi izkušnji; ena je bil celovečerni format, druga pa, da sem bil režiser, ne pa tudi scenarist pri projektu, da sem torej vzel vizijo nekoga drugega in jo spravil v video obliko. Kako si pravzaprav postal del tega projekta? Avtorji so moji prijatelji. Že od začetka je Dejan (Krupič, op. a.) govoril, kako si preprosto ne predstavlja, da bi ta film režiral kdo drug. Res je, da ne pozna veliko režiserjev (smeh), ampak v skupini ljudi, ki jih pozna, je v tej vlogi videl mene. Res pa je tudi, da imam že od prej izkušnje s kakšno serijo ali dvema ... Glede na to, da v krogu ljudi, ki te poznajo in spremljajo, veljaš za cinefila in tudi ljubitelja žanra komedije - si se zavedal tveganja, ki ga tak projekt predstavlja? Namreč učinek »epizodičnosti«, nepovezanosti, ki je v mnogih primerih Ahilova peta filmov, posnetih po serijah? To me je najbolj skrbelo, bilo je moj največji izziv - kako internetno serijo spremeniti v celovečerec, ki bo videti kot film, hkrati pa bo ohranil elemente, po katerih je serija prepoznavna med oboževalci. Serija Pr' Mostarje, kot rečeno, zelo prepoznavna, na spletu ima veliko število gledalcev, zdaj pa pride zraven nekdo tretji. Vsekakor me skrbi, kako se bodo odzvali feni serije, še vedno me je strah, da bodo gledali film in rekli: »Marčetič je vse skupaj uničil.« Pred tem je na seriji delala ekipa, ki v njej tudi igra, zdaj pa smo prišli nekateri novi, jaz kot režiser, Sašo Štih kot direktor fotografije, ljudje, ki imamo malce več izkušenj na filmskem področju. Si imel v mislih tudi konkretne filmske reference, ki bi ti pomagale pri načinu režije, čeprav si delal v okviru že obstoječega koncepta, bolje rečeno stila serije? Nisem se bal nekaterih stvari spremeniti, dokler v filmu ostane duh serije. Še vedno me skrbi, kako se bodo liki obnesli v filmskem svetu, ali bodo delovali. Zdi se mi, da zdrži kot film, ima pa tudi značaj serije, zato mislim, da mi je ta naloga uspela. Osebno sta mi blizu filmska svetova Wesa Andersona in Edwarda Wrighta, vendar še nisem imel prave priložnosti, da bi delal kaj v tem stilu. Tudi zato, ker že nekaj časa nisem bil v vlogi režiserja. Kakšen je bil proračun filma? Miniaturen, manj koten povprečen proračun za slovensko TV-serijo. To je taka uporabna merska enota, recimo (smeh). Ena standardna serija na primer stane okrog 25 tisoč evrov. Svojih proračunov ne primerjamo s filmskimi, ker gre za ljubiteljski projekt in so se ga vsi lotili na tak način, nekateri smo bili za svoje delo celo plačani, prijateljsko pač. Nisem pa šel v to z idejo, da bom karkoli zaslužil. Moj motiv je drugačen -če poznaš film Monsters Inc.: tam se pošasti najprej hranijo s kriki otrok, na koncu pa je njihova hrana smeh otrok (smeh). To bo moja plača. Kot si rekel, že nekaj časa nisi bil v vlogi režiserja. Pred Mostarjem si bil zaposlen s TV-serijo V dvoje, pri kateri si torej nastopal v drugi vlogi? Da, pri seriji V dvoje nisem režiral. V preteklosti sem bil pogosto tako režiser kot scenarist in igralec, če pustimo ob strani še delo v postprodukciji. Potem sem se odločil, da se bom skušal omejiti le na dve od teh treh vlog, ker tako enostavno ne morem več delati, kvaliteta trpi. Pri svojih projektih vseeno raje igram in pišem kot režiram, mislim, da me to dvoje bolj veseli, ne vem, če me v resnici zanima biti v vseh treh vlogah hkrati, kot včasih recimo počne kakšen Ben Stiller. Rad se preizkušam na različnih področjih, a le če je za to primerno delovno okolje. V Pr’ Hostar sem na primer tudi igral v manjši vlogi, ampak mi je že skoraj žal (smeh). Med snemanjem se namreč vedno mudi in pri večjih produkcijah, kjer imajo režiserji po več asistentov, to še nekako gre - da igraš in režiraš hkrati -, tu pa je bilo vse skupaj malce težje. Kako pa je prišlo do tega, da skušaš vse početi sam? Ko sem začel (snemati), v srednji šoli, sem se učil na sebi. Nisem prosil prijateljev, da bi mi pomagali, ker mi je bilo nerodno. Preprosto sem prižgal kamero, se postavil pred njo, posnel, šel nazaj do nje in pritisnil »stop«; tako sem delal večino stvari. Nikjer jih nisem objavil, ker sem se s tem šele učil. Včasih sem katerega od izdelkov -predvsem eksperimentalne filme -prijavil na kakšen festival, na primer Festival neodvisnega filma, kjer so bili moji filmi dobro sprejeti. Enkrat sem celo dobil nagrado za najboljši eksperimentalni film. Tudi na Reviji amaterskega filma v Zagrebu sem dobil nagrado, moj film so celo uvrstili na kompilacijo, na kateri so predstavili najboljše filme petih let festivala. To se mi je zdelo kar hudo. Nato sem se tega malce naveličal in me je začela bolj privlačiti komedija. V istem času sem pričel s študijem na Inštitutu in akademiji za multimedije v Ljubljani, se preselil in spoznal cimre ter si rekel, aha, zdaj imam prave ljudi, zdaj jih bom pa izkoriščal (smeh). Seveda so bili tudi sami za, in čisto iz navade sem se tudi potem postavil za kamero. Tako sem se pač naučil. Malce sem pa tudi »control freak« in sem hotel imeti popoln nadzor nad režijo, nad igro in tudi montažo, scenarijem, vsem! Zdaj pa se navajam na idejo, da je treba zaupati drugim ljudem. Zato sem serijo V dvoje zastavil tako, da smo imeli več scenaristov, da je bil nekdo drug režiser ... In tudi za vnaprej sem si zastavil cilj, da delam na podoben način, sploh če se bomo lotili večjih projektov, jih prijavili na Filmski center... Običajno je tako, da če se nekdo v Sloveniji odloči postati režiser ali se ukvarjati s filmom, za svoj cilj izbere študij na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo. Pri tebi ni bilo tako in to se mi zdi precej zanimivo. AGRFT sem nekako prezrl, niti sam se ne spomnim točno, zakaj. Bil sem tipičen najstnik, upornik, AGRFT pa je bil na slabem glasu v smislu, da ti ne pustijo biti tak, kot si, da te spremenijo, take depresivne stvari je bilo slišati. In ko si star šestnajst let, si misliš, »dol s sistemom, jaz bom neodvisen, nočem, da me spremenijo«. Ampak v resnici mi je malo žal, ker se mi zdaj, ko sem malce bolj spoznal ljudi s scene, zdi, da se kaj takega v resnici ne bi zgodilo. Ampak pri osemnajstih nisi bil isti človek kot zdaj... Absolutno, pa tudi vsebine, ki sem se jih loteval takrat, so bile drugačne kot danes. Žanr je še vedno isti, komedija, ampak ko sem delal Dan ljubezni, je bilo to nekaj precej drugačnega kot zdaj serija V dvoje. Ne temelji vse na forah, želim, da ljudje doživijo še kakšna druga čustva, to mi je v izziv. Nasmejati ljudi -check! Spraviti jih v jok? Na tem je treba pa še delati. Dan ljubezni je bila serija, po kateri se te najbrž spominja največ ljudi. Bila je tudi prva te vrste, spletna namreč - pred tem se spominjam le Mesta petelinov -, tako da so se ljudje prek nje povečini prvič srečali s tem formatom. Postala je v pravem pomenu besede »mainstream«. So ti zaradi te serije dali priložnost na POP TV, da si lahko v njihovi produkciji ustvaril serijo V dvoje? Za serijo sem že večkrat poskušal narediti pilota. Preden smo snemali Dan ljubezni, je pilotno epizodo zanjo POP TV-ju predstavil Mitja Okorn, ki je, mimogrede, kot trivia, tudi avtor imena. Ampak ko gledam nazaj, je bila serija slaba, tudi Dan ljubezni se mi zdaj več ne zdi tako dober, čeprav je bil v tistem času (leta 2010, op. a.) hit. Potem sem delal serijo z imenom Moje asocialno življenje, se spet prek tega nečesa novega naučil in si rekel, poskusimo znova. Vendar mi ni uspelo niti priti do ljudi, ki so na TV odgovorni za serije, ker še nisem imel dovolj izkušenj. Zato sem potem poskusil z novo taktiko -rekel sem si, pa spoznajmo več ljudi. Torej si iz svojega prvotnega uporništva prešel k novemu pristopu - k mreženju! Grozno, ja (smeh). Ampak to je pač normalna stopnja v evoluciji... Resje. Prijateljica Mojca Vakselj, ki je igrala v seriji Dan ljubezni, je delala na POP TV in mi je povedala, da iščejo nekoga, ki bi delal vsebine za nov projekt; to je bil takrat začetek njihove platforme za spletne vsebine VOYO. Prišel sem torej tja in jim predstavil Moje asocialno življenje, ki je še vedno eden izmed mojih najljubših izdelkov... Tudi mojih. Še vedno sem ponosen na to, priznam, ker gre za tako minimalistično zadevo. Samo kamera, dva kadra, dialog, konec, gremo na naslednji dialog. Pol ure tega. In bilo je zelo zabavno. Včasih sem kar jokal od smeha. In tudi če skušam gledati s stališča nekoga drugega, nekoga bolj objektivnega, se mi še vedno zdi zabavno. Ampak na POP TV serije niso sprejeli, predvsem ker sem iskal »preveč« denarja. Potem je minilo nekaj let, vmes sem se zaposlil pri njih kot kreativni grafik in delam grafike za filmske napovednike. Potem pa je bil v bistvu direktor Voya (Blaž Bezek, op. a.) tisti, ki me je povabil k sodelovanju. Imeli so idejo, da bi platformo promovirali prek serije, ki bi jo razvili v lastni produkciji, kot na primer delata Netflix in Amazon. Želeli so, da jo delam jaz. In sem sprejel. Proračun pa je bil najbrž ... ... tak kot za eno povprečno epizodo slovenske TV-serije, da (smeh). Prvotna ideja je bila, da v seriji spremljamo življenja treh mladih parov in že v startu vemo, da bo na koncu sezone razmerje enega para razpadlo. Na tem bi potem temeljil suspenz, zanimanje gledalca. Na koncu sem idejo malce spremenil, od treh parov sta ostala dva. K sodelovanju sem povabil Tosjo (Flaker Berce, soscenarist in asistent režije V dvoje), on je predlagal, da povabimo še dva soscenarista, Juša Premrova, ki je potem serijo tudi režiral, ter Niko Jurman. Za Niko je bila to prva scenaristična izkušnja, ampak zdelo se nam je kul, da imamo med pisci tudi predstavnico ženskega spola, da doda svojo perspektivo. Projekt je od začetka do konca nastajal od aprila do novembra leta 2015, ekstremno hitro. Običajno takšne serije razvijajo več let. Kakšne lekcije ti je torej serija prinesla, kaj si se od nje naučil? Naučil sem se ogromno! Če ne bi delal V dvoje, si ne bi drznil sprejeti projekta, kot je Pr’ Hostar. Najpomembnejša lekcija je bila, da sem se zavedel pomena predprodukcije. Pred tem sem bil vedno sam svoj producent, če lahko temu tako rečemo, sam sem tudi organiziral vse, in sem vse delal veliko bolj improvizirano, snemali smo, ko so ljudje imeli čas, vse je bilo veliko bolj spontano. Pri tej seriji pa smo imeli točno določen in predvsem omejen čas za produkcijo, tako da sem moral narediti plan snemanja, snemalno knjigo, finančni načrt, vse to. K sreči sem imel pri tem pomoč - Andraž Jerič, vsa čast! In seveda Juš terTosja. Lahko pa rečem, da je kljub majhni ekipi vse skupaj izgledalo in teklo zelo podobno kot pri kakšni hollywoodski produkciji. Ko sem bil na snemanju reldame (za računalniško igro Game of War, kjer je 1 zaigral z ramo ob rami s Kate Upton), je bilo na setu milijon ljudi, ampak so vsi nenehno tekali naokrog ... vse je bilo povsem enako. Kako si se pravzaprav znašel v tej reklami? Takrat sem naredil številne posnetke1 za Vine, in prek enega, ki je dobil veliko število všečkov, so me opazili pri agenciji, Id je za producente reldame v Sloveniji iskala igralca. Kakšna je tvoja delovna filozofija? Nikoli nisem slišala, da bi se (vsaj ne zelo glasno) pritoževal nad pomanjkanjem priložnosti v našem prostoru. Kako v tem smislu dojemaš svojo pozicijo v Sloveniji? Si namreč eden pionirjev slovenskih internetnih serij, pri svojem delu vedno uporabljaš spletne medije in platforme, tako YouTube in Vine kot Instagram, po novem Snapchat. Če lahko tako rečeva, si neke vrste »self-made man«, in izbira medijev je najbrž bistvena za tvojo relativno uspešno kariero. Ne vem, zakaj me ljudje opazijo. Delam to, kar je meni všeč, in slučajno je to privlačno tudi za tako imenovani »mainstream«. Tak pač sem. Če bi delal Šestsekundni videoposnetki, ki jih uporabniki appov lahko delijo s sledilci oz. drugimi uporabniki na družbenem omrežju Vine. nekaj, kar bi ljudje dojemali kot »art«, najbrž ne bi bilo tako. Kako pa doživljaš razliko med t. i. umetniškimi in komercialnimi projekti? V našem prostoru je tradicija subvencioniranja umetnosti s sredstvi, ki jih za to nameni država, še vedno relativno močna. Večina ljudi v filmski panogi se pri svojem delu zanaša na ta sredstva, saj brez njih ne bi mogli ustvarjati. Hkrati je teh sredstev vedno manj. Način, na katerega delaš, v tem pogledu izhaja iz neke druge mentalitete, ki bi jo najbrž kdo označil za »kapitalistično« ... Toda v resnici je morda še najbližje načinu, na katerega nastaja ameriška »indie« produkcija ... Tega načina si nisem izbral sam, ne razmišljam namensko na tak način. Nekaj pač napišem, nekaj naredim, in to naredim samo po sebi tako, da je mainstreamu privlačno. Komisije, ki odločajo, komu bodo podelili denar ministrstva (za kulturo, op. a.), morajo pač razmišljati v smeri, da ne bodo dali denarja nekomu, ki dela »neumnosti«, ampak kulturnikom, ker je to navsezadnje denar, namenjen kulturi. Če ilustriram: država je recimo pripravljena dati denar Mozartu, ne bo ga pa dala nekemu Kanyu Westu. Žal ni nikjer vira denarja za to drugo kategorijo. Če bi radi videli več zabavnih, komercialnih filmov, bi lahko zraven nekaj tudi vložili in ne samo jezno gledali na SFC, ki ima že tako ali tako daleč premalo denarja za letno ponujene razpise. Dodaten denar bi lahko pridobili tudi s sodelovanjem s sestrskimi podjetji iz tujine in obratno. Če to povem v svojem »mainstream« jeziku: 9GAG recimo pobira vsebine drugih ljudi z interneta, jih objavlja in s tem služi. Zraven plačuje stroške serverjev. V našem primeru so to recimo licence za predvajanja ..., kar so miniaturni stroški v primerjavi s tem, koliko stane produkcija enega projekta. Internetnim ponudnikom plačujemo naročnino, da lahko dostopamo do Partisov in gledamo vsebine, za katere je plačal nekdo drug. Tako rekoč že plačujemo za »Netflix«, samo da se tega ne zavedamo, in ustvarjalci od tega nimajo nič. S sodelovanjem bi lahko imeli vsega več. Definitivno navijam za to. Evo, pa si se ugriznila v jezik glede mojega pritoževanja (smeh). Ko sva že ravno pri problematiki televizije in televizijskih serij: nedavno je bil na Festivalu slovenskega filma organiziran strokovni posvet na temo priložnosti in prihodnosti serij v Sloveniji. Tam nisi mogel ravno veliko govoriti, čeprav si imel med prisotnimi slovenskimi udeleženci najbrž za seboj najbolj uspešen projekt. Se ti zdi, da se pri nas na strokovnem področju soočaš s podcenjevanjem? Upam si reči, da ja. Kar smo naredili, ni bila niti TV-serija v smislu, da bi jo predvajali na mediju, ki je pri nas bolj uveljavljen ali znan, torej na televizijskem kanalu, zato je imela po svoje še težjo pot do ljudi. Vsebin, ki jih delam, ne morem prijavljati na festivale pri nas, ker zanje bodisi zaradi epizodičnosti ali dolžine niso primerne. Hkrati pa niso primernega formata za televizijsko predvajanje. Čeprav, morda nekoč... Recimo, da dobivaš veliko podpore prav od svojih gledalcev; praviš, da zanje v glavnem tudi delaš. Kaj pa profesionalni krog ustvarjalcev, si kdaj morda prejel kakšno pohvalo ali odziv od stanovskih kolegov, od drugih režiserjev? Dobil sem dobre recenzije v Delu, v Večeru in v Mladini za V dvoje, hudi kritiki so to pohvalili (smeh). Ne poznam veliko režiserjev, so pa recimo Matevž Luzar, Barbara in Pia Zemljič ter Klemen Dvornik moji feni, kar se mi zdi res hudo (smeh). To sem te vprašala, ker se mi v odnosu do tradicionalno zaprte filmske scene zdi zanimivo, kako odprt si do svojih fenov, kako si dostopen. Na spletu redno odgovarjaš ljudem, ki te sprašujejo vse mogoče, od tehničnih do raznovrstnih drugih reči. S tem na svoj način v bistvu demokratiziraš filmski medij, demistificiraš filmski poklic, kar pomeni, da se bo posledično z njim ukvarjalo več ljudi. To je res in se tudi dogaja. Dan ljubezni je spodbudil veliko ljudi, da so se sami preizkusili v režiji in snemanju, pošiljali so mi svoje posnetke in prosili, naj jih pogledam in komentiram. To se mi zdi zelo v redu. Dostopen pa sem zato, ker sem tudi sam fen družbenih omrežij, appov ... Ne vem pa, kako je z drugimi, morda jih to ne zanima. Mene zanimajo in jih tudi uporabljam za te namene. Si boš kdaj premislil in se vpisal na AGRFT - imaš morda zdaj željo po neki izobrazbi te vrste? To me vsi sprašujejo! (smeh) Ne vem. Rad bi se naučil več, recimo o zgodovini filma, to mi manjka. Po drugi strani pa delam, kar me zanima, in mislim, da so serije zdaj na vrhuncu, zanimivejše od filma. Upam, da se ne bo kdo jezil name, ampak trenutno je res, da obisk kina upada in so serije v vzponu. Z mano je pač tako, da vedno nekako skušam biti v koraku s časom. Za konec mi povej - kakšen bi bil sanjski projekt Luke Marčetiča? Delal bi televizijsko serijo, nekaj takega kot Silicon Valley, v tem rangu, ampak pri nas. Ti je pomembno, da bi to delal pri nas? Ne bi šel rajev ZDA? Absolutno, rad bi delal tu. Ker tam tudi nikoli ne bi imel možnosti. Že tukaj sem nič, kaj bi bil šele drugje! Matt Berry, britanski igralec, katerega fen sem, je nedavno v enem od intervjujev, ko so ga spraševali, ali bi šel po isti poti kot njegov igralski kolega James Corden (v Ameriko), odgovoril, da ne, ker ima doma možnost delati, kar si želi. To je glavno; mislim, da si vsi želijo, da bi to imeli. In to so pravzaprav moje sanje - da bi lahko delal svoje stvari in od tega tudi živel. _ e Matic Majcen »Ne verjamem v umetnost, ki spreminja svet« Andrej Končalovski (roj. 1937 v Moskvi) 1979), v katerem je zaigral njegov mlajši je režiser, ki je v svoji karieri počel brat in prav tako sloviti režiser Nikita vse. Kot študent je skupaj z Andrejem Mihalkov. V osemdesetih se je preselil Tarkovskim pisal scenarije za filme v ZDA, kjer je režiral hollywoodske Valjar in violina (Katok i skripka, 1961), akcionerje, kot je Ponoreli vlak Ivanovo otroštvo (Ivanovo detstvo, (Runaway Train, 1985) po izvirnem 1962) in Andrej Rubljov (Andrey scenariju Akire Kurosawe z Jonom Rublev, 1966). Nato je kot režiser v Voightom v glavni vlogi, ali, še toliko Cannesu leta 1979 osvojil veliko nagrado bolj, Tango in Cash (Tango & Cash, žirije za film Sibirijada (Sibiriada, 1989) s Sylvestrom Stallonom in Kurtom Russellom. Za miniserijo Odiseja (The Odyssey, 1997), priredbo Homerjevega epa z Armandom Assantejem in Isabello Rossellini v glavni vlogi, je leta 1997 celo osvojil nagrado emmy za najboljšo režijo. V zadnjem desetletju pa se je ruski cineast vrnil v rojstno Rusijo, kjer ustvarja bolj umirjene art filme, kakršen je Poštarjeve bele noči (Belye nochi pochtalona Alekseya Tryapitsyna, 2014), s katerimi v pozni dobi svojega življenja postaja reden prejemnik najvidnejših evropskih festivalskih nagrad. Njegov najnovejši film je Paradise (Ray, 2016), zgodba o dveh ljudeh na nasprotni strani zgodovine v času druge svetovne vojne. Na eni strani je Olga, nekoč del aristokratske elite, ki jo nacisti po začetku vojne zaradi kolaboracije s francoskim odporom odpeljejo v koncentracijsko taborišče. Ko prispe tja, ugotovi, da z vodenjem taborišča doživlja hiter vzpon po vojaški hierarhiji Helmut, mladi SS oficir, ki je bil v času miru Olgin znanec. In ne samo to - bila je celo njegova nedosegljiva muza. Zdaj imata v povsem drugačnih okoliščinah oba interes, da obudita svoje poznanstvo in ga poneseta korak dlje. Končalovski je na letošnjem Beneškem festivalu za Paradise prejel drugega srebrnega leva za najboljšo režijo zapored, po tistem za film Poštarjeve bele noči leta 2014. Gospod Končalovski, posneli ste film o drugi svetovni vojni. Zanimivo je, da je filmov na to temo danes mnogo, le malo pa je tistih, ki bi se brez zadržkov ukvarjali z najpomembnejšimi vojaškimi konflikti današnjega časa, denimo z vojno v Siriji in z njo povezanim begunskim vprašanjem. Zakaj je v filmu preteklost kljub pomembnejšim temam tako favorizirana v razmerju do sedanjosti? Ne vem. Ali rečeno drugače - kdo ve? Kako naj jaz vem? Nisem filmski kritik. In nisem zgodovinar. Vprašanje sploh ni pomembno. Vse vojne so enake. Lahko bi posneli film ovojni med Egiptom in Izraelom 2000 let pred našim štetjem. Ne verjamem, da je tako pomembno snemati filme o današnjem času. To pa zato, ker lahko posnamete slab film o današnjem času ali pa fantastičnega o preteklosti. Vprašanje, ki ga postavljate, ni problem umetnosti. To je problem za novinarje ali pa za dokumentaristiko. Film je umetnost. To ni nekaj, kar bi moralo nujno biti domena sodobnosti. Če bi bila pomembna samo umetniška dela o sodobnosti, kaj bi potem storili s Shakespearom, Tolstojem, Sofoklejem? S tega vidika vaše vprašanje ni namenjeno meni. Jaz sem ustvarjalec in kot tak imam svobodo izbirati. Lahko posnamem film o tejle mizi, pa bo morda zelo zanimiv, ali pa ljubezensko zgodbo, ki bo morda na smrt dolgočasna. Ne eno ne drugo ničesar ne spremeni. Pogosto me vprašajo, ali nam lahko film pomaga razumeti stvari. Zagotovo lahko pomaga - a samo od trenutka, ko vstanete s svojega sedeža v kinu, do trenutka, ko vstopite v avtobus. Teh 5 minut se počutite bolje. Ko sedete na svoj sedež v avtobusu, pa vas že zaposlujejo drugi problemi. Priznajmo si to. Ne verjamem v umetnost, ki spreminja svet. Ta ideja je smešna. Če bi umetnost lahko spremenila svet, bi to storila že pred 2000 leti. To je velika iluzija. A nekateri ljudje jo potrebujejo. Kakšna je vaša osebna povezava z drugo svetovno vojno? Nobene povezave ni. Vojne se komajda spominjam. Paradise niti ni toliko film o vojni, niti o nacistih. To je film o človeških napakah. O zapeljevanju zla. Je film o ameriških pilotih, ki bombardirajo Libijo in pri tem mislijo, da se borijo za demokracijo. Ali pa ljudeh, ki mislijo, da se borijo za demokracijo s tem, da Miloševiča zaprejo v ječo. Ti ljudje mislijo, da delajo dobro stvar. To so ljudje, ki potem sedem let kasneje rečejo: »Veste, mislimo, da smo se takrat motili.« Jebeš to! V Iraku je umrlo tristo tisoč ljudi, a takrat ni nihče mislil, da je to napaka. O tem govori ta film. Ni bistveno, ali je umeščen v današnji čas ali pa 1000 let nazaj. Česa se vi spominjate iz časa 2. svetovne vojne? Spominjam se majhnih stvari. Na primer časa, ko smo zapuščali Moskvo. Takrat sem imel 4 leta. Spomnim se moškega z mitraljezom, ki je gledal skozi okno. Potem se spomnim zmage. Masla. Do takrat ga nisem nikoli jedel, potem pa sem povojni prvič dobil kos. In bilo je fantastično! (smeh) Bilo je tako dobro, da sem želel kos masla spraviti v žep in ga shraniti za kasneje. Ko sem prišel ven, sem videl, da se je maslo stopilo. Tega se spominjam, (smeh) Pomemben vidik vašega filma je vloga spomina v življenjih mlajših generacij, ki teh travmatičnih dogodkov niso izkusile. Ali dandanes dobro skrbimo za zgodovinski spomin? O današnjem času ne morem reči dosti pozitivnega. Menim, da splet ubija človeški spomin. Mladi ne vedo ničesar, ker imajo vse odgovore na spletu. Mislim, da gre za dramatično spremembo v človeški percepciji. In menim, da je to grozna stvar, saj mladi nočejo več brati, ker jim je vse znanje dosegljivo prek konic prstov. Umberto Eco je zapisal, da splet krajša spomin. To bi utegnilo zelo spremeniti človeško percepcijo ... In to zares spremeniti. Včasih študente vprašam, katero vojno je zmagal Stalin, in rečejo mi, da tisto nad Napoleonom. Potem slišite zgodbe o ljudeh, ki niso znali priti domov iz supermarketa, ker se jim je pokvarila GPS naprava v avtu. Zanašamo se na napravo, ki nam govori: »Levo. Desno. Naravnost. Stop. Prispeli smo!« Kaj to pomeni? Človeštvo se ne zanaša več na svoj spomin. To postaja velik in resen problem, veliko večji, kot mislimo. Človeški možgani obstajajo zato, da si zapomnijo, analizirajo, deducirajo, ustvarjajo znanje. Odgovorov ne moreš kar tako vzeti s spleta, temveč moraš ustvarjati svoje. To je vsa modrost. Ste film Paradise torej posneli z namenom izobraževanja spletne generacije? Umetnost ni izobrazba. Obstaja samo ena izobrazba, in to je sentiment. Ljubezen, sovraštvo in razumevanje, da si se zmotil. Človek lahko ljubi osebo, ki je naredila grozne stvari. Moj protagonist je čudovita oseba. Rad ga imam. A kot nemški oficir počne grozne stvari. Pa ga imam vseeno rad. Vprašanje tukaj je, ali hočeš, da tvoje občinstvo ve, da je to zlo, ali hočeš, da se odloči samo. Če pokažeš zlo kot navadno šalo, nimaš težav s prepoznavanjem tega kot zla. Veliko težje je razumeti, ko imaš pred sabo Fausta ali Pilata. Izobraževanje občinstva je v tem, da ga moraš naučiti sprejemati zaključke in preko tega razumeti napake drugih. Vsi živimo v naših lastnih iluzijah. Vsi pri sebi mislimo, da smo mi tisti, ki vemo resnico. Ampak čez dve leti boste pomislili, »kako neumen sem bil takrat!«. To poteka vse do smrti, vedno znova, to je ta energija iluzije. To je izobrazba. A takšna izobrazba je nekaj povsem drugega kot izobrazba v dejstvih. Za slednjo morate brati knjige ali hoditi v šolo. Ali še na kakršen koli način čutite vpliv Andreja Tarkovskega v svojem današnjem ustvarjanju? Ne. Kako bi lahko? Sprašujem se, ali sem jaz vplival nanj. Bila sva sovražnika. Ves čas sva se prepirala in na koncu sva nehala sodelovati. Bil je starejši od mene, jaz sem bil takrat študent. Ko sem začel dajati pripombe, me je vedno utišal. No, nekatere stvari sva res imela skupne. Recimo razmišljanje o dolžini prizora. O percepciji prizora v odnosu do časa. Večino časa se glede tega z njim nisem strinjal. Denimo pri opredelitvi podob kot zamrznjenih ali živih. Zamrznjena podoba ti da možnost razmisleka. Če gledate fotografijo, razmišljate. Če gledate sliko, razmišljate. Ko pa imate sliko, ki se premika, tega razmišljanja ni več, ker boste zgolj čakali na naslednjo spremembo. Posnetek lahko pri miru obdržite dolgo, a to ni kontemplacija. Gledalci vedo, da gledajo film, in čakajo na spremembo. Če hočete, da razmišljajo, morate film ustaviti in narediti fotografijo. Na tej točki sva imela resna nasprotja, ker mislim, da smo ljudje živali, lovci. Ko nekaj gledamo, iščemo spremembe. Naše oko gre tja, kjer se nekaj premakne. Če pa imate pred sabo fotografijo, potem veste, da te spremembe ne bo. In šele takrat začnete razmišljati. Samo zenovski budist lahko vidi sliko, ne da bi čakal na spremembo. Zelo zakomplicirano je, a tudi zelo zanimivo. Od takrat se je verjetno tudi vaše dojemanje filma zelo spremenilo. Seveda. Ko mlad filmar začne delati filme, zelo jasno vidi, kaj bo posnel, in to tudi posname natanko tako, kot vidi. Ponavadi takrat misli, da je tisto, kar je posnel, genialno. Ko pa to sestavi skupaj, vidi, da je zanič. Potem poskusi drugič, tretjič. Takrat začne razmišljati drugače. Reče si: »Ne vem, kako bo izpadlo, ampak poskusimo posneti takole.« S tem pridejo na dan dvomi. Ugotoviš, da je velika razlika med tem, kar vidiš v glavi, in tistim, kar dejansko dobiš. Potem ugotoviš, da je tu še razlika med tem, kar dobiš ti in kar od tega prejmejo gledalci. Šele nato se zaveš, da ne veš ničesar o ustvarjanju filmov. Ko spoznaš to, vse vidiš na drugačen način. In če do takrat še ne umreš, si rečeš, da moraš pozabiti vse, kar si izvedel prej, ter začeti povsem znova. V filmskem svetu veljate za zelo unikatnega filmarja. Delali ste s Tarkovskim, s Kurosawo, snemali ste s Stallonom, zdaj pa snemate ruske art filme. Vas v prihodnosti čaka še kaj novega? Bi se še vrnili v Hollywood? Po značaju sem zelo radoveden. Vseeno pa je ameriško poglavje zame zaprto. Ko sem šel v ZDA, sem si hotel tam ustvariti kariero. Pripravljen sem bil na vse kompromise, želel sem služiti denar. Želel sem si uspeha. Odnehal sem v trenutku, ko sem se zavedel, da bi moral za dosego česa takega sprejeti režijo filmov, kakršen je Jumanji. Rekel sem si: »Jebeš to, ne morem se lotiti Jumanjija.« Tega ne bi mogel storiti niti za veliko denarja. Preprosto ne morem. Ne morem snemati filma za najstnike. 73- Beneški filmski festival, Simon Popek 31. avgust - 10. september 2016 Benetke 2016: SOS, dokumentarci Letošnjo 73. Mostro si bomo zapomnili predvsem po poraznem programu igranega filma, najslabši izdaji Alberta Barbere, zato naj kar takoj na začetku zapišem, da se bom izognil vrednotenju fikcije ter poročilo v celoti posvetil filmskemu dokumentarcu. To ne pomeni, da v Benetkah letos med plevelom nismo našli posamičnih igranih prebliskov (Kuttel Quillevere, Pablo Larrain, Martin Koolhoven, Kim Jee-woon), a naj obvelja odrešilna vloga non-fictiona, ki je bil praviloma spodoben, v nekaterih primerih pa naravnost navdihujoč. Za najobetavnejši film festivala je veljal Malickov spiritualni epos Potovanje časa (Voyage of Time), CGI dokumentarec, ki je nastajal dolga leta in luč sveta nazadnje ugledal v dveh variacijah, običajni, uro in pol trajajoči distribucijski verziji (z off-glasom Cate Blanchett), in posebni, pol toliko trajajoči IMAX inačici (z glasom Brada Pitta), ki ga beneški festival zavoljo infrastrukturne arhaičnosti sploh ni mogel prikazati (zato pa so ga istočasno lahko gledali v Torontu). Malick je celo večnost ustvarjal svojo poemo o nastanku vesolja, našega planeta, človeštva, vizijo razvoja od velikega poka do vulgarnosti sodobnega Dubaja, skratka film o »večnih«, »globokih« temah, ki kar puhtijo iz njegovih zadnjih filmov. No, nastal je nekakšen hibrid med Drevesom življenja (2011), Koyaanisqatsijem (1982) in Kubrickovimi opicami, meditativna pesnitev, kjer se režiser za spremembo ne pogovarja z Bogom, temveč nagovarja Mater (naravo?). Pri poznem Malicku se težko otresem vtisa pretencioznosti, čeprav mu gre (tudi tokrat) priznati neomajno vero v moč podob in velikega platna kot transformativnega medija. Ko človek zapusti projekcijo Malickovega filma in vstopi na predstavo zadnjega filma Sergeja Ložnice, se v hipu zave, kako lahko tudi sodobni dokumentarec dojemamo kot komercialno dobrino na eni strani in skrajno osebno, avtentično izrazno obliko na drugi. Ložnica je v zadnjih nekaj letih dokončno postal najbolj čislan sodobni dokumentarist, kar po seriji ruralnih miniatur 'mfound footage montaž potrjujejo njegovi »problemski« filmi - vrhunska dela brez vsiljivega angažmaja, kaj šele didaktičnosti ali ideološke navlake. Prepričljivost in veličina Ložnice izhajata tudi iz redko videne zadržanosti, ki jo - v drugačnem smislu - lahko najdemo le še pri kakšnem Fredericku Wisemanu. Navidez nevsiljiva, skoraj pretirano distancirana (da ne rečem »odsotna«) kamera pomembne dogodke beleži potrpežljivo; motivi se ponavljajo, toda ravno v tej neizprosni repeticiji Ložnica nazadnje najde avtentično podobo sveta, ki mu posveča pozornost. Na primer v Austerlitzu (2016), kjer v značilno zadržanem slogu - s fiksno kamero, brez spremnega teksta ali kakršne koli kontekstualizacije -spregovori o sodobni »kulturi« masovnega turizma v koncentracijskih taboriščih, banalizaciji zgodovine in vulgarizaciji pietete, ki jo uprizarjajo horde obiskovalcev Sachsenhausna, manjšega koncentracijskega taborišča v bližini Berlina. Ta anti-senzacionalistični pristop gre razbrati tudi iz montažnih oziroma postprodukcijskih metod. Ko sva se januarja srečala na festivalu v Rotterdamu, mi je Ložnica detajlno in zagreto razlagal vsebino novega dokumentarca, v smislu »taborišča, bikiniji, trgovine s spominki, selfiji, Auschwitz!« Njegova izpoved je zvenela kot atraktivna sociokulturna kurioziteta, za katero je obiskal štiri koncentracijska taborišča. No, nazadnje se je v film odločil vključiti le posnetke enega, najmanj razvpitega Sachsenhausna, kar za kristalno jasno sporočilo povsem zadostuje; Austerlitz, ki si je naslov sposodil pri W.G. Sebaldu in njegovem sijajnem istoimenskem romanu o Judovem iskanju identitete in preteklosti (imamo ga tudi v slovenskem prevodu), je tiha, a nezgrešljiva kritika sodobnega sveta, ki taborišča dojema kot Disneyland. Dawson City: Frozen Time Bill Morrison, kralj sodobnega eksperimentalnega filma, ljubitelj/ound footage filmarije in spektakularnih učinkov, ki jih v razpadajočih nitratnih kopijah pričara poškodovana srebrna emulzija - kar je najbolj plastično prikazala njegova bravura Decasia (2002) je s filmom Dawson City: Frozen Time (2016) morda prestopil meje doku-mainstreama, kar pa mu ne jemlje šarma, zgodovinske relevantnosti in statusa izjemne zgodbe, ki se je na začetku dvajsetega stoletja pisala globoko na severu Kanade na meji z Aljasko. To je eksperimentalni dokumentarec, v katerega je Morrison vključil kopico arhivskih posnetkov, ki so jih v Dawson Cityju našli leta 1978. Ne gre le za fascinanten kolaž dokumentarnih posnetkov iz časa prvega vala zlate mrzlice (od leta 1897 dalje) in insertov iz hollywoodskih filmov, ki so dolgo veljali za izgubljene, temveč tudi za neverjetno zanimivo zgodovino tega teritorija, ki je od dvajsetih let počasi odmiral (s številke 40.000 na višku mrzlice leta 1950 je prebivalstvo skopnelo na 900!). V Dawsonu so se rojevale ameriške legende; v tem okolju je iskal navdih Mark Twain, tam je dinastija Trump začela graditi svoj imperij, poslovne priložnosti so tam iskali Guggenheimi, pa denimo Sid Grauman, kasnejši lastnik najprestižnejših filmskih palač v Hollywoodu, da špekulantov, ki so denar vlagali v filmsko industrijo, niti ne omenjamo. Ko so leta 1978 v nekdanjem bazenu elitnega fitnes kluba našli kopico nitratnih kopij, je filmska zgodovina postala bogatejša za več kot petsto naslovov. Morrisonov Dawson City je posvetilo tem filmom, vzporedni zgodovini filmske industrije, prekletstvu vnetljivega nitrata in ravnanja s filmsko dediščino. Cinema Futures O zgodovini filma in njenem reševanju govori tudi Cinema Futures (2016) avstrijskega režiserja Michaela Palma, ki filmskemu traku kot stoletnemu nosilcu avdiovizualnih vsebin vrača veljavo. Z digitalizacijo so se razmere v segmentih snemanja, distribuiranja, predvajanja in arhiviranja radikalno spremenile; medtem ko množično odstranjujemo in uničujemo stare filmske projektorje ter se skoraj v celoti podrejamo digitalni dobi, se redko kdo vpraša, ali so digitalni nosilci sploh dovolj vzdržljivi in zanesljivi. Ob skokovitem porastu vsebin, ki bi jih morali arhivirati za zanamce, se ne postavlja zgolj vprašanje, kako vse to arhivirati, temveč kam. In za koliko časa? 35-mm trak je bil globalni standard za gibljive vsebine 120 let, medtem ko se v digitalni eri standardi neprestano nadgrajujejo in »izboljšujejo.« Filmski medij je postal odvečen in »neuporaben« po dobrem stoletju, digitalni nosilci postajajo zastareli in neuporabni po petih letih, ko kupimo nov računalnik ali strežnik. Palmov dokumentarec torej ni zgolj romantično-nostalgično oziranje v preteklost, prikaz filmske arhivistike, prekletstva nitrata ali acetata, restavriranja filmskih klasik, dileme, kaj arhivirati prej in kaj pozneje (in česa sploh ne), temveč tudi zelo aktualna polemika digitalne realnosti, ki vse bolj očitno dobiva ironične konture: »napredno« digitalno AV-produkcijo 21. stoletja danes arhivirajo na »zastarel« celuloidni (zdaj poliestrski) filmski trak, ki še vedno velja za najbolj stabilnega (zdržal naj bi 500 let). Nikomur se namreč ne sanja, koliko časa bodo zdržali računalniški diski in strežnild. Safari Naj na kratko omenim še dva solidna filma. Ulrich Seidl s Safarijem (2016) nadaljuje tradicijo dokumentarcev, kjer rojake Avstrijce prikazuje v rahlo bizarnem in moralno dvoumnem kontekstu. Safari govori o pobijanju divjih živali v Afrild, Id je v 21. stoletju postalo dosegljivo tudi za srednji razred. To usodno razširi koncept postkolonializma v Afriki, saj zdaj naravnih bogastev črne celine ne redčita le bogata aristokracija in industrija, temveč tudi njihova zgodovinska opozicija. To ni film za vsakogar; Seidl grafično ne prikaže le procesa sledenja zverem, temveč tudi metodično odiranje žiraf in zeber, preden postanejo trofeje na stenah avstrijsldh stanovanj. Napad na nebo Napad na nebo (Assalto al cielo, 2016) Francesca Munzija je kompilacija arhivskih posnetkov iz politično razgretega obdobja Italije s sredine sedemdesetih let, serija atraktivnih in šokantno neposrednih posnetkov spopadov študentov in policije, od Milana do Palerma. Sledijo protesti proti vietnamski vojni, buržoaziji, fašistom, spontano organizirani festivali, kjer mladina izziva z goloto, ter seveda utopistične parole po revoluciji in novi ureditvi sistema. Brez komentarja ali kontekstualizacij e, Id seveda ni potrebna. Pač pa Munzi sliko dvakrat zatemni in ponudi možnost 15-minutne ustavitve projektorjev, Id naj bi jo pospremila debata med občinstvom! 73- Beneški filmski festival, 31. avgust - 10. september 2016 Benetke 2016: peščica dobrih igranih filmov Glavni tekmovalni program -Venezia 73 A Woman’s Life (Une Vie, 2016, Stephane Brize) Stephane Brize je predlani posnel Zakon trga (La loi du marche, 2015), v Cannesu nagrajeni film o ponižujočem vsakdanjiku moškega delavskega razreda, ki mora za preživetje postati člen v verigi izkoriščevalskega sistema in pri tem poteptati svoja osebna etična in moralna načela - delodajalcu namreč ovaja tako siromašne sodelavce kakor kupce, ki v trgovini kradejo malenkosti. A Woman’s Life, kostumska drama, posneta po istoimenskem romanu Guya de Maupassanta o življenju aristokratinje Jeanne Le Perthuis des Vauds, se za režiserja torej zdi precej nenavaden naslednji korak - a filma imata več skupnega, kot se zdi na prvi pogled. Spet gre za raziskovanje zakonov inherentno izkoriščevalskega sistema, vendar tokrat namesto neoliberalnega trga dela za ekonomijo poroke in družine v devetnajstem stoletju. Zakonsko življenje Jeanne je daleč od idealov, ki jih je gojila kot mlado dekle, in tu najdemo še eno podobnost med filmoma: izkoriščani se ne morejo izogniti temu, da ne bi v izkoriščanju sodelovali tudi sami -bodisi pod vplivom ideologije etike dela in »poštenosti« ali romantične in materinske ljubezni ter z njima povezanih moralnih imperativov. A Woman’s Life sporočilo svojega filma podkrepi tudi na formalni ravni: neidealizirani prizori domačega življenja postavljajo pod vprašaj žanrske konvencije kostumskih dram, ki so slepe za zgodovinske realnosti zakona in družine, kot so jih doživljale ženske. Film je posnet v formatu 4:3 in ozkih kadrih, tako da je protagonistka tudi vizualno dobesedno ujeta med štiri »stene«. Obzorja - Orizzonti Kekszakällü (2016, Gastön Solnicki) »Kekszakällü« je madžarsko ime za Sinjebradca in film Argentinca Solnickega naj bi temeljil - četudi je že od prvega trenutka jasno, da zelo ohlapno - na istoimenski operi Bela Bartoka. Gre za eksperimentalno dramo, nekakšen slice-of-life mladih žensk v sodobni Argentini, ki ne počnejo nič posebnega - delajo, se ukvarjajo same s sabo, so s prijatelji in ljubimci. Kekszakällü pri tem naredi nekakšen prerez skozi vse dele argentinske družbe: prizori od privilegiranega dolgčasa do dela za tekočim trakom so nanizani brez posebnega reda in utemeljitve; pripovedno strukturo v filmu zamenjajo čustvena stanja glavnih likov. Sinjebradec, ki preži na mlade ženske, je v nenavadno hipnotični, sanjski in poetični izvedbi Gastöna Solnickega inercija cele generacije v družbi, ki sta jo zaznamovali tako ekonomska recesija kot recesija duha. Eden najbolj znanih filmov commedia aU'italiana v režiji pred slabim desetletjem preminulega italijanskega neorealista Luigija Comencinija je postavljen v Italijo ob koncu druge svetovne vojne v septembru 1943, ko so po kapitulaciji v državo vdrli tako nekdanji zavezniki, Nemci, kot tudi zavezniške sile, med ljudmi - tudi vojaki - pa je zavladal kaos. Veliko klasičnih komedij je danes svoj čar povsem izgubilo - humor je zaradi odvisnosti od trenutnih kulturnih trendov očitno ena izmed tistih stvari, ki zastara najhitreje1; še tiste serije ali filmi, ki so univerzalno priljubljeni, so to pogosto le zaradi nostalgije. Za Everybody Go Home! to ne velja, saj temelji na situaciji, ki je občinstvu domača tudi skoraj šestdeset let pozneje: skupini ljudi v kaotičnem položaju, ki se ne morejo odločiti, ali bi sebično poskrbeli sami zase ali ostali s skupino. V Benetkah je bila prvič predstavljena na novo restavrirana kopija filma, marsikdo pa je pripomnil, da so ob letošnjem katastrofalnem programu filmi iz programa Klasikov najvarnejša izbira na urniku. Dober primer je serija Pisarna (The Office), ki je bila za humoristične serije oziroma komedijo na splošno ob svojem nastanku nekaj prelomnega, danes - ko je ironični idiotizem postal del splošne kulture in so Davida Brenta oziroma Michaela Scotta posnemali že vsi od prvega do zadnjega - pa se, skupaj s svojimi »prenosnimi telefoni« in šefom, čigar posebnost je to, da rad malo klepeta, zdi grozno zastarela. Dnevi avtorjev -Giornate degli Autori Posebni omembi: Heartstone (Hjartasteinn, Gudmundur Arnar Gudmundsson, 2016) Vangelo (2016, Pippo Delbono) Ne glej mi v krožnik (Ne gledaj mi u pijat, 2016, Hanajušič) Ena najbolj perspektivnih mladih hrvaških avtoric, ki je doslej navduševala z večkrat nagrajenimi kratkimi filmi, je s svojim celovečernim prvencem dokazala, da jo upravičeno lahko štejemo tudi med najbolj perspektivne mlade avtorje v Evropi. V Ne glej mi v krožnik Hana Jušič ohrani svoj črnohumorni, absurdistični slog iz kratkih filmov: Marijana je mlada ženska, ki je zaposlena kot laboratorijska tehnica v lokalnem zdravstvenem domu, a še vedno živi z bratom in starši (ki jim daje svoj zaslužek). Iz represivnega, zadušljivega družinskega primeža se začne osvobajati šele po očetovi kapi -a na precej bizaren in na trenutke šokanten način, ki izpostavi protislovja liberalnega pop-feminizma in trenda samoizpolnitve ter ga z vsemi klišeji naslika v povsem novi, znatno bolj cinični luči. r -«w J I ‘1^1 i t t-H ' Z •« 3HrF; -. ■ A :, |k SJl - ■, L m- r\ .i < 11 pl » Trend umeščanja zabavnih kiksov (gag reel) in izločenih posnetkov (outtakes) na konec filma povezujemo predvsem z dvema imenoma: Burt Reynolds in Jackie Chan. Medtem ko so pri Reynoldsu ponesrečeni posnetki (bloopers) zabavni, pa so pri Jackieju Chanu hudo boleči in celo smrtno nevarni. Ti posnetki so včasih privlačnejši in definitivno bolj resnični od filma samega. Smokey in Bandit II (Smokey and the Bandit, 1980, Hal Needham) in Dirka Cannonball 11 (Cannonbal Run II, 1981, Hal Needham): široka paleta jezikovnih spodrsljajev, pozabljenega besedila, nekontroliranih izbruhov smeha, okvare rekvizitov ali namernega miniranja Številni TV-filmi, ki so posneti po resničnih dogodkih, na koncu pokažejo fotografije realnih ljudi, ki se jim je zares zgodila drama, prikazana v filmih. Le kako to, da so igralci v filmih vedno neprimerno privlačnejši, vitkejši in lepši od resničnih ljudi? Poznamo pa tudi bolj premišljene uporabe fotografij na odjavni špici. Železni križec (Cross of Iron, 1977, Sam Peckinpah): slide show fotografij vojnih grozot od nacističnih zločinov do sodobnih vojn, pospremljen s citatom Bertoka Brechta, ki opozarja, da se nacistična zver spet krepi in razrašča; pa še res je. Zastave naših očetov (Flags of Our Fathers, 2006, Clint Eastwood): pretresljivi dokumentarni posnetki osvajanja Iwo Jime in resnični vojaki, ki so dvignili zastavo na znameniti fotografiji. Prekrokana noč (The Hangover, 2009, Todd Phillips): štirje fantje šele med odjavno špico pregledajo fotografije fantovščine v Las Vegasu in rekonstruirajo, kako se je odvrtela najbolj nora noč v njihovem življenju; huronsko! Poti (Tracks, 2013, John Curran): zanimivo je primerjati film s fotografijami iz National Geographica, na katerih je Robyn Davidson (igra jo Mia Wasikowska) s svojimi štirimi kamelami in psom prepotovala 2500 km avstralske puščave. 10. Rušenje četrte stene slovito pesem Always Look on the Bright Side ofLife, Brian ugotovi, da je filma konec in da lahko ploščo z glasbo iz filma kupimo v preddverju kina, češ, »tudi mi moramo od nečesa živeti«. fj ■fflm.f' El ■ ei ä* Tisti trenutek, ko protagonist spregovori naravnost v kamero in uniči filmsko iluzijo. Muppetki gredo v Hollywood (The Muppet Movie, 1979, James Frawley): podivjani bobnar Animal pogleda v kamero in zarenči: »Pojdite domov, pojdite domov! Pa-pa!« Prosti dan Ferrisa Buellerja (Ferris Bueller's Day Off, 1986, John Hughes): Mathew Broderick nas gladko napodi iz dvorane: »Ste še vedno tu? Konec je ... pojdite domov!« Slovita britanska skupina je neusmiljeno parodirala vse živo in seveda tudi odjavne špice, ki jih je prestrelila z bizarnimi napisi in odbitimi domislicami. Poglejmo si le njihove filmske špice. Monty Python in sveti gral (Monty Python and the Holy Grail, 1974, Terry Gilliam, Terry Jones): najavno špico ugrabijo Švedi, obsedeni z lososi, od njih pa jo prevzamejo Latinoameričani, obsedeni z lamami; na odjavni špici nam zavrtijo nekaj minut dolgo cirkuško skladbo na temnem ozadju, ki je povsem brez napisov. Monty Python: Smisel življenja (Monty Pyton's The Meaning of Life, 1983, Terry Jones): Eric Idle, oblečen v konzervativno filmsko kritičarko, pod velikim napisom »Konec filma« z izrazito vulgarnim besednjakom kritizira sodobne filme, češ da je v njih preveč nasilja in premalo družinskih vrednot; na koncu so se producenti zahvalili vsem ribam, ki so nastopile v filmu. Glasbena podlaga odjavne špice je čustvena bomba, ki jo gledalci odnesemo iz kina in nam še dolgo odmeva v glavi. Okusi so različni, ampak tule so štiri uspešne poroke med sliko in zvokom, ki jih je čas potrdil. Ljudje mačke (Cat People, 1982, Paul Schräder): vnetljiva pesem Putting Out Fire (With Gasoline) nesmrtnega Davida Bowieja se vrti, medtem ko čudoviti črni jaguar nepremično zre v nas. Ko Bowie zavpije besedo »gasoliiiine!«, jaguar glasno zarjove; pesem je uporabil tudi Tarantino v Neslavnih barabah. Vod smrti (Platoon, 1986, Oliver Stone): Adaggio za godala Samuela Barberja je nastal že leta 1936, a se ga bomo spominjali kot pretresljive zvočne kulise vietnamske vojne. Ostani z menoj (Stand by Me, 1986, Rob Reiner): naslovna pesem Bena E. Kinga je sicer ljubezenska, a so ji filmarji spremenili namembnost in ujeli pravo rimo s tem nostalgičnim in čustvenim filmom o odraščanju. Brianovoživljenje (Monty Pythons Life of Brian, 1979, Terry Jones): potem ko križani Brian in kompanija zapojejo Dobri fantje (Goodfellas, 1990, Martin Scorsese): Sinatrova My Way v energični punkovski izvedbi Sida Vicusa je popolna ilustracija propada nekoč velike gangsterske druščine. Bournov ultimat (The Bourne Ultimatum, 2007, Paul Greengrass): Mobyev elektronski komad Extreme Ways premore vso energijo, gibanje in notranjo dramo Jasona Bourna. 13. Bratje po špicah ComucMi 4> 2009 Focu$ F» m i Brata Farrelly sta v svojih najboljših filmih premogla odbite, originalne in zelo zabavne odjavne špice. Brata Coen tudi. Mogoče celo brata (khm, ali brat in sestra) Wachowski. Kaj pa brata Hughes? Nori na Mary (Theres Something About Mary, 1998, Peter in Bobby Farrelly): vsi udeleženci (igralci, ekipa, statisti, njihovi sorodniki in njihovi otroci) zapojejo čudovito kičasto pesmico Build Me Up a Buttercup skupine The Foundations, ki, ko jo enkrat slišiš, ne gre in ne gre iz ušesa. Zresni se (A Serious Man, 2009, Joel in Ethan Coen): film, ki govori o Židih, ima na koncu napis: Med snemanjem tega filma ni bil poškodovan noben Žid. 14. Generična odjavna špica monoay * ib®™ -,-TA*rhNoe/7* Hj Prva je ta nadomestek špice lansirala ameriška TV-postaja NBC leta 1994, sledile so ji številne druge postaje. Originalna slika se pomanjša nekam v kot, na displeju pa se kot na borzi ekspresno odvrtijo glavni igralci, režiser, scenarist in producent, drugi del ekrana pa že zasede nova oddaja, ki sledi. Tako opravijo z odjavno špico v pičlih desetih sekundah in se gladko požvižgajo na vse zanimivosti, ki jih nemara vsebujejo. To že leta počnejo tudi nekatere naše komercialne postaje (POP TV in Kanal A). Zločin, ki bi ga morali najstrožje sankcionirati! 15. Nori napisi (crazy credits) WARNING ,g®u are readlng thie then thls warnlng is for you. Evory word you G of thls useless fine prlnt is another second of your llfe. Don’t you l® other thlngs to do? Is your llfe so empty that you honestly can't n* of a beiter way to spend these moments? Or are you so jj^essed wlth authority that you give respect and credence to all ^ Claim It? Do you read everythlng you’re supposed to read? Do ^ •hink everythlng you’re supposed to think? Buy what you’re told j should want? Get out of your apartment. Meet a member of the 3D°3ite sex. Stop the excessive Shopping and masturbation. Quit I lob. Start a fight. Prove you're allve. If you don’t Claim your ' "tanity you will become a statistic. You hove been warncd.Tyler Med končnimi napisi se skriva marsikateri biser, treba se je le prebiti čez nekaj sto ali tisoč imen. Ali je pilot v letalu? (1980): Na splošno zadolžen za kup reči... Mike Finnell Avtor Povesti o dveh mestih ... Charles Dickens V primeru tornada... jugozahodni kot kleti Ameriški volkodlak v Londonu (An American Werewolf in London, 1981, John Landis): v odjavni špici princu Charlesu in princesi Diani čestitajo za nedavno poroko. Salomon in Sheeba (Solomon and Sheeba, J959, King Vidor): med napisi se pojavi naziv »svetovalec za prizor orgije«. Creepshow (1982, George Romero): v filmu je prizor s stotinami ščurkov, na koncu pa najdemo naziv »trener ščurkov«. Night Patrol (1984, Jackie Kong): tale ameriška komedija ima zaradi neznanega razloga odjavno špico v francoščini. Fantazma (Phantasm, 1979, Don Coscarelli): grozljivka opozarja, da nas bo »v primeru neavtoriziranega kopiranja, razširjanja ali predvajanja tega filma doletela civilna tožba, kriminalni pregon in SRD VISOKEGA MOŽA!« Ali je pilot v letalu 2? (Airplane II: The Sequel, 1982, Ken Finkleman): za nazivom »Best Boy« je nastopil še »Worst Boy«, ki mu je ime Adolf Hitler. Napad morilskih paradižnikov (Attackof the Killer Tomatoes!, 1987, Jon De Bello); »Posneto po uspešnici Srd paradižnikov.« Killer Tomatoes Eat France (1992, Jon De Bello): »Film je v celoti posnet v Franciji, razen delov, ki so posneti drugje.« Napihnjenci (Hot Shots!, 1995, Jim Abrahams): »Če bi zapustili kinodvorano, ko so se tile napisi začeli, bi bili zdaj že doma.« Hitrost 2 - Brez zavor (Speed 2: Cruise Control, 1997, Jan De Bont): »Med snemanjem filma ni bil onesnažen noben ocean.« Krik (Scream, 1996, Wes Craven): »Ne zahvaljujemo se Okrajnemu upravnemu odboru šole Santa Rosa.« Top Secret! (1974, Jim Abrahams, David Zucker, Jerry Zucker): napis sredi praznega okvirja: »Tale prostor lahko najamete.« Lobster Man from Mars (1989, Stanley Sheff): »Nobenega jastoga nismo med snemanjem poškodovali, smo jih pa nekaj pojedli.« Dan neodvisnosti (Independance Day, 1996, Roland Emmerich): »Med snemanjem nismo poškodovali nobene živali ali zunajzemeljskega bitja (animals or aliens).« Vojne zvezd (Star Wars, 1977, George Lucas): »Film je posnet na lokaciji v vesolju.« Glej kdo se oglaša 2 (Look Who's TalkingToo, 1990, Amy Heckerling): funkcija »trener sperme« (Sperm wrangler)... Blair Clark. Guns on the Clackamas: A Documentary (1995, Bill Plympton): »Veliko malih krznenih živalic z žalostnimi očmi je bilo med snemanjem tega filma mučenih.« Canadian Bacon (1995, Michael Moore): »Med snemanjem tega filma ni bil poškodovan noben Kanadčan.« Mailrats (1995, Kevin Smith); »Hvala mami in očetu, ker sta pred toliko leti seksala.« To je Spinal Tap (This is Spinal Tap, 1984, Rob Rainer): »Skupina Spinal Tap je izmišljena. In tudi Velikonočni zajček ne obstaja!« Vzgoja Arizone (Raising Arizona, 1987, Joel in Ethan Coen): »Posneto na lokaciji Valley of the Sun, čudovitem mestu za vzgojo otrok.« Curse of the Queerwolf (1988, Mark Pirro): »Noben pes ni bil poškodovan med snemanjem - vse smo postrelili na zaključni zabavi.« Bambi Meets Godzilla (1969, Marv Newland): »Posebna zahvala mestu Tokio za sodelovanje pri pridobitvi Godzile za nastop v filmu.« Roadkill (2001, John Dahl): »Med snemanjem tega filma je bila ubita komajda kakšna žival.« Fargo (1996, Joel in Ethan Coen): kot »žrtev na polju« je naveden »simbol, podoben Umetniku, nekdaj znanemu kot Prince (Artist Formerly Known as Prince)«. Klub golih pesti (Fight Club, 1997, David Fincher): Tyler Durden se je polastil tudi opozorila na koncu odjavne špice: »Če tole bereš, potem je to opozorilo zate. Vsaka beseda, ki jo prebereš, je ... sekunda tvojega življenja. Ali nimaš drugega dela? Je tvoje življenje tako prazno ...? Ali prebereš vse, kar naj bi prebral? Ali misliš, kar bi moral misliti? Kupuješ, kar ti rečejo da kupiš? Pojdi ven iz stanovanja. Spoznaj predstavnika nasprotnega spola. Nehaj s prekomernim nakupovanjem in masturbiranjem. Pusti službo. Začni pretep. Dokaži, da si živ. ... Opozorili smo te... Tyler« Odlomki Anja Banko kratkega domačega Slovenski film je v dobri kondiciji. A to je opazka, ki je žal ne moremo nasloviti na večinsko celovečerno produkcijo, ki se je na letošnjem 19. Festivalu slovenskega filma (znova) izkazala za povprečen in konformističen poskus apropriacije žanrskih izrazov (na primer Pod gladino Klemna Dvornika, Nika Slobodana Maksimoviča), čeprav je ponudila tudi izstopajoče filmske tekste; predvsem subtilno-poetičen sklep trilogije Vlada Škafarja Mama ali zadovoljivo svež poskus mladinskega filma Pojdi z mano Igorja Šterka. A bolj živahno življenje od »establišmenta« slovenskega celovečerca očitno živijo kratki filmi. To dokazuje sam obseg produkcije (na letošnjem FSF-ju je bilo tako prijavljenih kar 98 kratkometražnih filmov), kar je glede na trenutne pogoje ustvarjanja (sofinanciranje s strani SFC-ja, predvsem pomanjkanje podpore za projekte v razvoju) zavidljivo število, in to kljub dejstvu, da velik del kratkih vsako leto obvezno predstavljajo tudi študijski filmi ljubljanske AGRFT in novogoriške univerze, kar je sicer lahko le pozitivno, saj omogoča tako ustvarjalcem kot tudi zainteresirani javnosti, da si ogleda, kje in kako se zarisujejo nove, prihodnje točke domače filmske produkcije. Obenem se k formi kratkega filma vedno znova vračajo tudi že uveljavljeni avtorji celovečernega formata, letos na primerjan Cvitkovič z Ribolovom, kot tudi (mlajši) avtorji z raznih vetrov, na primer Nika Autor z Obzornikom 62, Ina Ferlan z eksperimentalno-igranim filmom Sotto, Lun Sevnik s komično grotesko Seat ali Urška Djukic z filmom Dober tek, življenje!, Id je prejel tudi nagrado za najboljši kratki film. Forma kratkega filma je iz perspektive širših krogov publike, izvzemši strokovne in cinefilske, nepoznana in »nezanimiva«. K temu verjetno veliko prispeva predvsem odnos večinskih medijev, za katere je, v začaranem krogu diktata zanimanja bralstva, kratki film slepa pega, čeprav je ravno ta tisti, ki je v zadnjih letih morda celo bolj kot celovečerni izdelki pripoznan tudi v tujini. Če k neprepoznavnosti kratke forme torej prispevajo sami mediji, je drugi problem kratkega filma (če ne prvi po svojem bistvu) tudi njegova distribucija, saj je ta omejena predvsem na festivalske projekcije ali temu posvečene večere, ki pa se večinoma ne dogajajo v prostorih (kinodvoranah), kamor bi zahajala najširša in bolj raznolika publika. Taka dinamika scene filme prepušča na milost in nemilost televizijskih urednikov ali (v zadnjih letih) predvsem spleta, kjer so dani na ogled širši publiki. K ignoranci do kratkega filma verjetno prispeva tudi dejstvo, da je večinoma razumljen kot polje »za vajo«, kjer se kalijo »mladi«, »bodoči« filmski upi. A da temu ni oziroma ne bi smelo biti tako, da je kratki film legitimen in vrednostno ne le primerljiv, temveč v določenih primerih celo presega daljšo formo, nakazujejo, če se zatečemo k argumentu avtoritete, tudi nagrade in omembe, ki so jih bili na primer zgolj v letošnjem letu deležni slovenski avtorji, med njimi kratki dokumentarni film Meje režiserja Damjana Kozoleta, ki je dobil posebno omembo (Human Rights Special Mention) na festivalu v Sarajevu, v tekmovalnem programu beneškega festivala predstavljeni Srečno, Orlo! Sare Kern ali v Torontu predvajani kratki igrani film Selitev Žige Virca. Prav omenjeni filmi dokazujejo, da je »kratko« vse kaj drugega, kot vadbeno polje. Forma kratkega ponuja drugačen način zgoščevanja misli, idej in podob, ki vzpostavljajo drugačno metriko razvoja samega materiala, a ob tem niti ne govorimo o specifičnih smernicah, ki jih znotraj »kratkega« vzpostavlja vsak avtor v svojem slogu. Aktualne tematike begunske krize in strahu, kot se razkriva Evropi, upodobi Žiga Vire v kratkem igranem filmu Selitev. Sam koncept selitve film metaforično »razreže« - mlada ženska se preseli v nov moderen blok, kjer zaenkrat skoraj nikogar ni. Medtem se, v absurdno-ironičnem zasuku, praktično čez noč, v sosednjem parku postavljajo šotori beguncev. V žanrski barvi srhljivke je strah pred drugim, tujim - v tem primeru pred begunci -, postavljen v iracionalno in podzavestno, ki prepleta sanje in resničnost mlade ženske. Če ta v začetku z avtom mirno drsi mimo parka, kot da ne bi opazila dogajanja v njem in četudi obenem na radiu novice poročajo o novem valu beguncev, se zdi, da vse to odplava mimo nje, pravi »dogodek« je namreč njena aktualna selitev. A že v naslednjem trenutku se iz praznih betonskih prostorov začne dvigati senca, ki se prav počasi plazi bližje in bližje ter dobiva čedalje bolj jasne obrise, ki povsem pomešajo realnost in sanje, dokler se v panični potezi strahu ne razrešijo v dekletovem nesmiselnem, tragično-nagonskem izbruhu. Minimalizem filmskega izraza v počasnem ritmu poudarja naraščajoči suspenz, praznina velikih betonsko-stekienih prostorov poudarja občutek nelagodja in odpira nekakšen sanjski prostor, kjer se v nenavadnih oblikah razraščajo sence strahu, obenem pa pooseblja občutek odtujenosti in samote, kot ju vzpostavlja prav strah, ki ga projicira v zabrisan, skorajda neviden obraz drugega - begunca. Z drugo vrsto bolečine, s hrepenenjem po ljubezni in sreči, se ukvarja kratki igrani film Srečno, Orlo! Sare Kern, ki skozi perspektivo otroka tematizira izgubo oziroma smrt. Filmske podobe so postavljene v pokrajino skoraj čiste tišine, dialog je skop ali nerazločen in ostaja v ozadju. Nosilke logosa niso besede - te so otroku namreč nejasne in nerazumljive, občutja pa so podana v podobah. Tudi te so večkrat postavljene s strani, opazovane s spodnjih kotov, iz točke, iz katere se mali Orlo zazira v svet. Kljub izčiščeni fotografiji (Lev Predan Kowarski) in subtilno natančni igri svetlobe, ki v svetlih pramenih osvetljuje sive dneve in temno noč, so podobe razumu mestoma nejasne, sled pomena se odlaga v prostor izven ekrana, v temino, ki se razteza med gledalcem in podobo na platno. Če Orlova dejanja na prvi pogled delujejo nemotivirano ali nenavadno, se njihov smisel zlaga prav v počasnem ritmu, ki asociativno prevezuje prizore, ki se, kljub tišini, odprejo v Orlov nemi krik po (ponovni družinski) sreči in ljubezni, Id ju je prekinilo žalovanje staršev ob izgubi otroka. Končni pripis filmski beri kratkega pa dodaja animirani film Špele Čadež Nočna ptica. Tokrat se v kombinaciji klasične risane tehnike, ki z ustvarjenimi podobami močno spominja na tehniko sovjetskega mojstra animacija Jurija Norštejna (na primer Pripovedka pripovedk [Skazka skazok, 1979], Ježek v megli [Jožikvtumane, 1975]), avtorica loteva zgodbe o jazbecu, ki se preobje prezrelih hrušk in nesrečno konča ob robu ceste. Zgodba v spiralno-krožni strukturi in turobno temačnih barvah basenske preobleke popelje na potovanje omamljeno zavest, ki jo avtorica dodobra izkoristi za raznorazne variacije in možnosti izbrane animacijske tehnike. Filmsko ogledalo omejeni Evropi Meje, 2016, Damjan Kozole Žiga Brdnik Meje so bile letos, razumljivo, glavna tema Mednarodnega festivala dokumentarnega filma v Mariboru. Fizične meje in meje v glavah. Tiste, ki ustavljajo pred vojno bežeče trume z Bližnjega vzhoda. In druge, ki v človeški stiski vidijo grožnjo. Meje, ki ne omejujejo le tistih, ki jih puščajo zunaj, ampak tudi tiste, ki ostajajo znotraj. In če pri fizičnih mejah protesti in kritike ne zaležejo, lahko dokumentarni filmarji skušajo premikati vsaj mentalne. S kamero v roki, snemajoč podobe grozljive sedanjosti, ki jih tako radi odrivamo od sebe, ker so moteče in boleče. Postavljajo nam ogledalo, Slovencem, Evropejcem, zahodni civilizaciji, zato je vsaka podoba, ki jo ujamejo, dragocena. In teh smo na letošnjem festivalu videli veliko, film Damjana Kozoleta Meje pa si je prislužil tudi posebno omembo žirije festivala. En kader, deset minut in na tisoče mimoidočih obrazov. Res je, lahko bi rekli, da je Kozole iskal linijo najmanjšega odpora. Namesto da bi se podal med ljudi, iskal podobe in kadre, izjave, obraze, solze in trpljenje, je enostavno postavil kamero in čakal, da gora pride k Mohamedu, če se izrazimo z v tem primeru večplastno metaforo. »Pa daj no, to sploh ni film,« me je prepričeval sogledalec. In v prvem trenutku sem se z njim tudi strinjal. Na stotine zgodb je v tej masi, ki bi jih spreten filmar lahko povedal. Tragičnim popotnikom bi lahko dal glas, da spregovorijo o svoji odisejadi, ki ji ni videti konca. Kajti ti ljudje, ko prestopijo meje svojih razsutih držav, nimajo glasu. O njih se govori v kvotah, številkah, evrih. S katastrofičnimi metaforami, kot so »poplava«, »val« in »kriza«, z oznakami »teroristi«, »ekonomski migranti«, »islamisti«. Razosebljeni in razčlovečeni so vse kaj drugega kot ljudje, zato bi vsaj od filmarja pričakovali, da jim to povrne in jih izvzame iz brezimne mase. A takšna kritika je vseeno preozka in prekratka, dodaten premislek pa odpira nove in nove plasti v tej preprosti filmski stvaritvi. Kozole se je na neki način vrnil k lumierovskim koreninam dokumentarnega filma. K sami fascinaciji s podobo, na primer podobo postaje prihajajočega vlaka ali v tem primeru kolone beguncev na slovenski meji. Nevtralni v svojem bistvu, a ko je realnost sama po sebi bolj presunljiva kot fikcija, je to dovolj. Kot je pojasnil režiser sam, se ni želel spuščati v populistično snemanje solza in trpljenja, ki prav tako kažejo zgolj en aspekt moderne tragedije. Niti sam ni vedel, kako se bo njegova pot na mejo iztekla. Ni enostavno prispel tja in postavil kamere, ampak se je na daleč igral igro potrpljenja s policisti. Ti so ga namreč opazili in skušali, da bi se izognili kameri, skupino preusmeriti, nato pa so jo zaustavili in čakali, da bo obupal. Ker ni, se je vdala policija in nazadnje skupino le pripeljala mimo njega. Situacija je Kozoletu narekovala, da se je lotil preproste, a hkrati zahtevne filmske poteze. Iz filma samega je namreč skoraj popolnoma izvzel sebe kot avtorja, pustil je kameri, da teče in zajame tisto, kar se pred njo odvija. Kot se je izrazil Mako Sajko, je posnel »špartanski film«, kot filmarje namreč moral pokazati veliko mero discipline, da se je izvzel iz snovi. Tako so dejansko lahko v ospredje stopili begunci. Proti gledalcem se tako najprej bliža nepregledna kolona, ljudska množica v spremstvu policistov, katere bi nas dejansko lahko bilo strah, če ne bi vedeli, za kaj gre. A ta se korak po korak razblinja v posamične obraze. Nekateri se izmučeni in poklapani, drugi veseli, da jih nekdo snema, ob mimohodu se zagledajo v kamero ali pa je v svojem boju za preživetje niti ne opazijo. Masa, pred katero nas strašijo, se izkaže za iluzijo, sestavljeno iz posameznikov, ki s filmskimi sredstvi znova dobijo svojo človečnost. Anja Banko Odloženi pogledi Kratki dokumentarni film Damjana Kozoleta Meje (2016) na premišljen način tematizira aktualno tematiko begunske krize, ki se v estetsko-etičnem premisleku kaže kot izziv mejam filmske govorice. Ekspozicija Mej je na prvi pogled preprosta. En sam, statičen kader, brez reza. Če film najprej deluje kot pokrajinska razglednica pustega polja ob slovenski meji s Hrvaško, pa v svojem trajanju, ki na strani gledalca anticipira pričakovanje »dogodka«, ustvarja napetost, ki se razrešuje počasi, v realnem časovnem odmerku - s strani se začne, najprej v daljavi, valiti množica beguncev v policijskem spremstvu. Medtem ko se objektiv kamere nepremično zazre vanje, se ti bližajo po poti, Id se v skorajda nesmiselnih ovinkih vije po praznem prostoru. Ko stopijo v bližino in pred kamero, se iz prej brezoblične množice začnejo oblikovati individualne poteze posameznikov, ki vsak posebej za trenutek pogledajo objektivu v oči, dav (tudi metaforičnem smislu) za trenutek vzdržijo in vzdražijo, izzovejo pogled gledalca in vanj »odložijo« nekaj svojega, intimnega. To ostane tam tudi, ko umaknejo pogled in počasi zdrsijo naprej. Ob tej tihi množici vidno utrujenih »popotnikov«, ki vlečejo s sabo otroke, bolehne ali starejše ljudi, delujejo od glave do peta uniformirani policisti s pištolami v roki naravnost absurdno. Prav tišina, zgolj hreščanje kamenja pod nogami, ki ga prepletajo občasni kriki otrok, je tisto, kar popolnoma razorožuje podobe oblasti in nadzora, katerih funkcije v tej »spokojni« pokrajini ne razumemo. Prav te podobe so tiste, ki delujejo grozeče v pričakovanju prestopka, kaznovanja, nasilja. Absurdnost prizora oziroma dogodka stopnjuje konec: ko se kolona beguncev sprehodi mimo kamere ostane, v isti dolžini trajanja, ista prazna pokrajina, ki pa ni več enaka, ni več »zgolj pokrajina«, saj ima zdaj za gledalca povsem drug obraz in nosi spomin tistih (in na tiste), ki so jo ravnokar zapustili. Četudi je intervencija režiserja minimalna in v dogajanje aktivno ne posega (ne na samem prizorišču, prav tako ne z montažo) in tako poskuša vzpostaviti perspektivo ustvarjalca (in gledalca) kot muhe na steni, se podobe ne kažejo kot objektivne. Filmskemu tekstu je namreč inherentna določena ideologija, ki se vzpostavlja v izbranem načinu posredovanja (in preoblikovanja realnosti, kot se ustvarja že zgolj s trenutkom pogleda skozi objektiv). Način, na katerega Kozole pristopa k obravnavani tematiki, poleg aktualizacije le-te, izraža predvsem kritičen premislek pozicije avtorja in diskurza, kot ga ta vzpostavlja. Selfie brez retuše, 2016, Vinci Vogue Anžlovar Anže Okorn Selfie brez retuše Na požarnih stopnicah newyorškega bloka si po filmsko prižge cigareto in globoko vdihne: »Preden začnem guvort, bi rad neki povedu...« Tako starta avtoportretni dokumentarec VincijaVoguaAnžIovarja Selfie brez retuše (2016). Glas v offu postavlja na laž fotke na prvi pogled srečne tričlanske familje ob fiatu 850. Tomaž Anžlovar; rojen 19.10.1963 v Ljubljani; prvi spomin: z očetom zaklenjen v sobi... mama se vrže skozi steklena vrata ... vsa porezana: »Na začetku naj povem, da meje njegov oče zlorabljal.« Zaljubila seje v nekega češkega filmskega režiserja in z njim zbežala v Ameriko, zato je moral Tomažek v rejo k dedku in babici. Prvi je bil več kot v redu, druga pa »psihopat«. Vinci je moral redno vzgojno klečati na koruzi, k pouku je prihajal s podplutbami. Nekoč je prespal v votlem kostanju na Kodeljevem. Koje pri sedemnajstih letih vanj priletel pepelnik, seje odločil za osvoboditev. Vincijevo pripovedovanje v tretji osebi prekine Gorazd Mrevlje, strokovni sodelavec s področja psihiatrije, ki govori o borderline osebnostni motnji. Ves hardcore opisanega in način, kako je zmontiran s slikovnim in posnetim gradivom, asociira na začetek prvenca norveškega režiserja JoachimaTrierja Repriza (Reprise, 2006), v katerem mlada pisatelja Erik in Phillip vržeta v poštni nabiralnik vsak svojo kuverto z romanom. V hitrem tempu se potem v nekaj minutah ob fotografijah in kratkih prizorih odvije njuna usoda nadaljnjih nekaj let, ki jo kasneje bolj ali manj zvesto, se pravi z določenimi »korekturami«, ponovi še glavnina filma. Med uvod in »reprizo«Trier vstavi prizor, v katerem se pisatelja odtujena sprehodita v množici povorke norveškega državnega praznika, pomenljiva pa je glasbena spremljava: NewDawn fades skupine Joy Division: »Sprememba hitrosti, [...] stila. Sprememba scene, brez obžalovanja.« »Who the fuck is Vinci?« se - vsaj kar se vizualnega aspekta tiče - nadaljuje z vsemi drugimi, samo z njim ne ... Kot bi želel v času selfiejev, katerih funkcija je nabiranje všečkov ali še bolje samovšečkov, dekonstruirati samopodobo s portreti drugih, ki jim prepusti besedo... Zaveda se, da je VSE selfie; vsi njegovi komentatorji in komentatorke postajajo Vinci... Narcisi? Kot bi želel - veliki samoljubnež, ki ves čas išče pozornost ter fotografira in slika samega sebe, zdaj pa bo o istem motivu posnel še film, kot pravi »legenda oglaševanja« Jernej Repovž-reči: Evo, prijatelji, ob kakršnih človek sovražnikov sploh ne potrebuje, opravljajte me - moj selfie stick pa si vtaknite v rit! Igralec Bojan Emeršič pravi, da je Vinci težak človek. Jonas Žnidaršič gaje spoznal, ko še ni čisto dobro vedel, kaj bi bil, pa je bluzil tam nekje okoli Radia Študent. Na tapeti je Marcus 5, »dober funk band«, v katerem je igral tudi Jani Hace »iz Sidharte«. Avtoportretista je baje glede glasbe bolj zanimalo šminkiranje kot kitara. So pa »potentni mladci« prepričali tudi Igorja Vidmarja! »Borderline ni prava duševna bolezen,« pravi strokovni sodelavec s področja psihiatrije. Daje sploh še živ, je po vsej verjetnosti zaslužen Miha Hočevar, ki ob Vincijevi ideji, da bi v Mostarju skočil z mostu, ni rekel: Jebiga (2000). Vinci ni srečen, če ni nesrečen ... Na sprejemcih za režijo na AGRFT je na Igorja Koršiča naredil velik vtis z osebno in »žestoko« zgodbo, ki jo je prinesel na roko napisano z VELIKIMI TISKANIMI ČRKAMI. Pravi umetnik, ki se ne boji iti do roba in ves čas izziva! »Takšne družinske razmere in otroštvo bi lahko vodile v katastrofo.« Mia Žnidarič-z najbolj poetično izjavo dokumentarca -je »kelnarila« v Mestni galeriji; zlomljena zaradi fanta, kije takrat ravno postal bivši, je ob spremljavi Billie Holiday Vinciju postregla z viskijem, v katerega jije kapnila solza, dve, tri ...Tolažil jo je; da ve, kako lepo poje, ter da bo njen glas rdeča nit njegovega filma. »Kreten,« je pomislila, potem pa je »zanjo naredil vse«! »I Want Ali of you [...] I'm all yours!« Peter Bratuša na prizorišču naslovnega kadra filma Babica gre na jug (1991), kije bil prvi filmski hit v samostojni Sloveniji! »Pravi oddih od slovenskih 'umetniških'filmov,« poveDuro ter daje v ogledu neznansko užival. Emeršič potoži, da ni bil prva izbira za glavnega junaka, da najbrž tudi ne druga ... Nataša Matjašec ni smela »na setu niti prdnit brez ukaza«, kar je, kot pravi, popoln kontrast Selfieja brezretuše. »Vinci je bil važič, kar pa režiserji itak morajo bit.« Leon Magdalene se spomni trenutka, ko je Vinci »prvič, ampak res prvič res pametno govoril«. Spet Bratuša: »Japonci so nakazali denar v celovško banko, kerje bila pri nas vojna [...] dva dolgolasca, torba, dvesto tisoč dolarjev, Auf Wiedersehen! - in smeh do Ljubljane.« Emeršič z njim ni imel problemov, razen zajebavanja glede telesne višine, Nataša Matjašec pa si zaradi njega brije noge. Utiral je pot slovenskemu filmu. Kljuboval omejenim sredstvom. Pionir. Skupaj so bili »entuziasti in fantastično zaljubljeni v film«, jih je pa znal razkurit. Vinci in rumeni mediji oziroma tablodi. Je bil žrtev, izkoriščevalec ali oboje hkrati? SincityjevskiYeIlow Bastard, ki ga imaš neizmerno rad ali pa ga sovražiš! Vogue postaja Burda. »Kompenzacija,« pravi strokovni sodelavec s področja psihiatrije. Gypsy Eyes (1992). »Čudna produkcija,« pravi Cavazza starejši; da so bili cigani kot iz operete. Svinjska megla. Producenti, kljub dogovorjenemu, niso dovolili popravkov. Pravijo, da se mora režiser v glavno igralko zaljubiti-»Claire Furlani, kije kasneje naredila lepo kariero« -, Vinci se pa ni, še zdaleč ne! »Zanalašč jo je snemal samo v rit!« »Nalivi, nekaj kubi kov vode na sekundo pa to. Krave plavajo...« Klofuta kulturnemu ministru-»simbolni začetek sranja ... potem je šlo v samostojni Sloveniji vse samo še navzdol!« Ministrstvo za kulturo se od takrat naprej zaklepa in ima nadzorno kamero, pove Simon Kardum. »Pomanjkanje empatije [...] vselej center sveta [...] za vse krivijo druge,« pravi strokovni sodelavec s področja psihiatrije. »Vinci čuti potrebo po prisotnosti v srcih vseh ljudi na svetu.« »Je neizmerno produktiven, poetičen, ampak hodi ves čas sam sebi po nogah.« Z mediokritetami se ne rokuje! Z Leonom Magdalencem sta snemala njegove zgodbe, za katere še danes ne ve, ali so resnične ... Gotovo pa ni samo šminker in človek ekscesov... Kolerik, ki teži do nezavesti... Poker (2001). Produkcijsko zahteven ... Skoraj vse je delal sam! Nemogoče razmere in malo denarja. Magnifico: »Temačen, surov film ... nisem štekal, zakaj so vsi tako zajebani.« Poskus preseganja šablon in konvencij. Igorju Vidmarju seje zdel »bizaren, da ne rečem grozen«. Pompozno, z glavo v zid, brezkompromisno! Čudno stanje duha. Ni nujno, da si res zadet, zato pač obstaja igralska šola. »A povem to?« reče Jonas, »čisto vsi so snifali razen mene!« Vinci naj bi se s Pokrom hvalil, češ, poglejte, kako sem dober, kako znam rezat. Z montažo naj bi šel film v p.m.! Cavazzi starejšemu je pa všeč, kerje po njegovem mnenju »v njem velik Vincija«. »Osebnostna mejna struktura ... Jung ... Kdor ne gradi, ta ruši!« pravi strokovni sodelavec s področja psihiatrije. »Prvostopenjska odgovornost malo šepa ...« » S svojim žarom in širokim nasmehom ...« »...je pavijan!« »Vincije mejen,«taki pa Durota zanimajo! Ravno pravšnji za Našo malo kliniko? Vampir z Gorjancev (2008). Vlado Novak: »Je pač poseben, ne vem, kaj imajo proti njemu.« Plesalec Gregor Luštek: »Vedel je, kaj hoče ... mu g rej o pa počasneži na kurac.« »Inti [Šraj], če se bova pogovarjala, boš postala človeška!« »Z njim se da pogovarjat o vsem!« Na snemanju Pokra seje razglasil za kralja, v resnici je pa »en tak Mali princ, ki ometa vulkane in povsod pozablja vrtnice«. Človek brezen in gradov v oblakih. Vinci zaključi z dinozavri, mivko, stopinjami, spomini, klovni in prazninami... Pove še, da filmi zahtevajo denar: »Vse, kar je posnel do zdaj, so bile le skice ...« Še moje skromno mnenje: Vinci je tip človeka, ki natakarja vsakič napizdi, da mu je prinesel razredčen viski, ker spregleda, da gaje s solzo, dvema, tremi sam ... Vinci se upraviči. RS. Selfie brez retuše »]e posvečen in v spodbudo vsem, ki so ali bodo začeli svojo ustvarjalno pot iz emocionalnega in/ali materialnega deficita. Srečno!« Heartstone/Hjartasteinn, 2016, Gudmundur Arnar kritika Tina Poglajen Lepota in surovost islandske narave Filmski festival v Varšavi je eno osrednjih mest za vzhodnoevropski film, predvsem s svojo tržnico CentEast Market, ki vsako leto predstavi najobetavnejše vzhodnoevropske filme v nastajanju in najboljše (dokončane) poljske filme, nastale v preteklem letu. Med drugimi je bil prikazan zadnji film nedavno preminulega poljskega režiserja Andrzeja Wajde, Afterimage (Powidoki, 2016), ki je svetovno premiero doživel že v Torontu, pa tudi izvrsten eksperimentalno-dokumentarni film o nabiralcih divjega medu, Honey Hunters (towcy Miodu, 2016, Krystian Matysek), ki z osredotočenostjo na formo in s skoraj avantgardnimi posnetki vzorcev čebeljega satja daleč preseže okvire običajnega dokumentarca. Glavni tekmovalni program letošnjega filmskega festivala vVaršavi pa je vendarle predstavil tudi lepo število zanimivih naslovov z vsega sveta - med njimi filme, ki so bili javnosti predstavljeni prvič, in takšne, ki so bili premierno predvajani na katerem od večjih festivalov- denimo v Locarnu, San Sebastianu ali Benetkah.Takje denimo islandski film Heartstone (Hjartasteinn, 2016), prvenec Gudmundurja Arnarja Gudmundssona, kije bil premierno predvajan letos na Beneškem filmskem festivalu in si tam priboril tudi queerovskega leva, nato odpotoval še vToronto, Busan in drugam. Na zaključni podelitvi nagrad vVaršavi je bil Heartstone veliki zmagovalec-dobil je namreč nagrado za najboljšo režijo, nagrado ekumenske žirije in posebno omembo glavne žirije za mladega glavnega igralca Baldurja Einarssona. Islandski film je zadnja leta zagotovo v vzponu, o čemer priča tudi mednarodno izjemno uspešen zmagovalec lanskega LIFFa, komično-dramatična pripoved Ovna (Hrutar, 2015, Grimur Fläkonarson) o dveh bratih, ki že štirideset let med seboj nista spregovorila niti besede, zdaj pa morata sodelovati, da bi rešila svoje ovce. Za tovrstne pripovedi je umeščenost na Islandijo ključna: prostrane pokrajine so med glavnimi nastopajočimi v filmu, narava - v smislu surovosti, pa tudi v obliki bolezni, ki se poloti ovc-pa eden najnevarnejših nasprotnikov protagonistov. Podobno bi lahko rekli za sam ustroj lokalne skupnosti v dolini sredi ničesar, ki jo ključno določa odmaknjenost in maloštevilčnost njenih prebivalcev. Heartstone 'je zgodba o dveh tesnih prijateljih, najstnikih Poru (Baldur Einarsson) in Kristjanu (Blaer Flinriksson), ki skupaj preživita vsak prost trenutek, ribarita, razbijata zapuščene avtomobile, se kopata, jezdita konje in tako naprej, dokler ju vsi v okolici - od Porovih sester do njunih vrstnikov- ne začnejo zbadati, da pravzaprav nista le prijatelja, ampak par. Ko Por ugotovi, da mu nekoliko starejša Beta postaja vse bolj všeč, Kristjan naredi vse, da bi mu jo pomagal osvojiti, celo dote mere, da se pretvarja, da mu je všeč Betina prijateljica Hana, da bi tako vsi štirje skupaj preživeli čim več časa. Po najboljših močeh Pora tudi nekajkrat zaščiti, da se pred dekletoma ne osramoti, in krivdo za prijateljeve slabosti osupljivo nesebično vzame nase. Sčasoma pa mu njuna družba vseeno začne presedati - Pora bi raje imel samo zase, kot prej, čedalje očitneje pa je tudi, da njegova prebujajoča se seksualnost v četverico ne sodi, saj ga Por privlači ne le v prijateljskem, temveč tudi v telesnem in romantičnem smislu. Heartstone je precej dolg film-traja dve uri in devet minut-a hkrati si je težko zamisliti, kako bi svojo pripoved tako rahločutno in poetično povedal hitreje. Gudmundsson si vzame čas, da vzdušje v majhni islandski ribiški vasici naslika podrobno in otipljivo; da predstavi Porovo družino in dom, kjerje z dvema starejšima sestrama njihova hiša vedno kaotična, a kljub temu ob nepričakovanih trenutkih tudi ljubeča; za vasico in njene prebivalce, kijih ključno določata majhnost in zaprtost vase; za Kristjanovega očeta, kije alkoholik in nevrotičen homofob; in končno, za islandsko naravo, ki tako kot v Ovnih tudi v Heartstonu igra eno glavnih vlog. Čeprav je protagonist tako počasi spletajoče se zgodbe nominalno Por, je tragični junak in prava zvezda filma zagotovo Kristjan, saj mu kljub angelski lepoti, pogumu in odprtosti, ki zlahka prekosi Porovo zadržanost in negotovost, zvezde zares niso naklonjene. Za odkrivanje lastne seksualnosti, četudi omahljivo, bi težko našel manj prijazno okolje od odraščanja z nasilnim, agresivnim in nestrpnim očetom ter vasico, ki na vsakovrstna odstopanja od norme gleda z nezaupanjem.Tragičnost njegovega občutka ujetosti, brezizhodnosti in njegovega zloma bržkone ne bi bila tako silovita, če nam Gudmundsson pred tem ne bi pokazal kompleksnosti in globine odnosa med najstnikoma, predvsem pa vloge zatočišča, ki ga njuno prijateljstvo igra v življenju obeh: Por h Kristjanu pobegne pred zbadanjem sester in kaotičnim domom, a četudi na prvi pogled to sploh ni očitno, Kristjan, zrelejši, neodvisnejši in veliko močnejši, Pora kot edini znosni del svojega življenja potrebuje še veliko bolj. Kristjan do najmanjše podrobnosti ustreza (književnemu) arhetipu romantičnega junaka: zavrača ustaljene norme in konvencije (četudi neprostovoljno), družba ga kljub njegovi izjemnosti in markantnosti (četudi simbolično) izvrže in s tem oškoduje samo sebe, v središču njegove eksistence pa je njegov notranji boj, zaradi katerega nazadnje zdrsne v potrtost in sovraštvo do samega sebe. Videti je kot princ na belem konju in tako se tudi obnaša, vključno z nekakšnim idealom viteškosti, a v resnici je z njim vse narobe: je reven, oče ga pretepa, pa še gej je in zaljubljen v svojega »oprodo«. Kristjan je, skratka, fant, ki bi moral imeti vse, pa ima manj kot nič. Četudi Heartstone privilegira Porov zorni kot, je torej pravi protagonist zgodbe o odraščanju Kristjan: scenarij za film tega morda ni predvidel, a njegov lik s svojo silovitostjo daleč prestopi okvire »najboljšega prijatelja«, kamor ga je film nekoliko po krivici nameraval stlačiti. Omenili smo že, da vtem, tako kot v drugih islandskih filmih {Vrabci [Prestir, 2015] Rünarja Rünarssona so dober primer), narava in pokrajine igrajo ključno vlogo - in ničesar manj ne bi pričakovali niti od pripovedi, katere ustroj je tako romantičen kot pri filmu Heartstone. Sublimnost in lepota narave sta kljub njeni surovosti v filmu nedvoumno vzpostavljeni kot lastna estetska kategorija. Ta zrcali tako Kristjana kot lik, ki uteleša silo fizične narave, simbolično morda celo plemenitost značaja, hkrati pa narava prek neločljive povezanosti z liki predstavlja izvrstno okolje za nekaj, kar je v konservativnem in religioznem diskurzu pogosto označeno za »nenaravno«.Tudi barve, v katerih direktor fotografije, Sturla Brandth Grovlen, naravo posname, ustvarjajo intenzivna akvarelna polja svetlega in temnega, ki spominjajo na slike angleških romantikov, še posebej WilliamaTurnerja. V queerovskih filmih odraščanja je prehod protagonistov in protagonistk običajno dvojen: ker je adolescenca ključni trenutek v razvoju seksualne identitete, gre hkrati za dozorevanje v smislu prehoda v odraslost in za razkritje - ali sprejetje - lastne seksualnosti. Kljub umestitvi v sedanjost Kristjan ne odrašča v okolju, kjer bi bile queerovske identitete nekaj sprejetega ali na kakršen koli način samoumevnega. Odročna vas, v kateri se zgodba odvija, se v tem smislu zdi neskončno daleč od ostalega zahodnega sveta, njegovih identitetnih politik in queerovskega preloma; pri Kristjanovi starosti se neskončno daleč in nedosegljivo zdi celo mestno življenje v Reykjavi'ku. Kot junaku zgodbe o odraščanju se torej prav v tem ključnem trenutku, torej trenutku sprejetja samega sebe in svoje seksualnosti, njegova pripoved nekako zatakne in ustavi; razrešitve ne more biti, kerje v njegovem okolju tudi v dejanskosti ni. Heartstone je torej zgodba o odraščanju brez pravega konca, ali pa morda zgodba o odraščanju, pri kateri je konec preložen - do trenutka, ko bo junak dovolj samostojen, da bo lahko zapustil dosedanje okolje; ne le z odhodom v Reykjavik, temveč tudi z osamosvojitvijo od družine, v fizičnem in psihičnem ali simbolnem smislu. Za romantičnega junaka, ki si prizadeva predreti omejitve starega in dušečega ter hrepeni po neomejenem in nedoločenem, po premiku in po spremembi, je to tako ali tako bržkone edina možna pot. Petra Meterc »Vsako življenje je umiranje« Godless/ Bezbog, 2016, Palica Petrova »Bolgarska usoda je, da se rodiš v Bolgariji. Pri toliko drugih državah. Od tu naprej ni mogoče ničesar več storiti.« (Stanislav Stratiev, bolgarski pisatelj in filmski scenarist) Godless, prvenec mlade bolgarske režiserke Palice Petrove, je film o bedi. Je pripoved o bedi bolgarskega najnižjega sloja in njegovi obsojenosti na goli obstoj brez kakršnihkoli možnosti pobega. Film je umeščen vVraco, neperspektivno postindustrijsko mesto v severozahodni Bolgariji, v katerem spremljamo zgodbo Gane (Irena Ivanova), negovalke starejših; ta svojim oskrbovancem kot del širše mafijsko-policijske strukture krade osebne izkaznice, ki se nato prodajajo za ustanavljanje podjetij za pranje denarja. Gana je izrazita antijunakinja: hladen in vase zaprt značaj redkih besed. Poleg omenjenega dela, bivanja v bloku z depresivno mamo in občasnih zadetosti ob nakradenem morfiju s partnerjem Alekom (Vencislav Konstantinov) pravzaprav nima življenja. Čeprav film prikaže narativni razvoj, ki Gani osvetli oprijemljive točke v življenju in jo predrami iz otopelosti, gre širše predvsem za slikanje eksistence posameznika in okolja, prepredenega z zločini, korupcijo, nasiljem in posledičnimi travmami. Dogajanje poteka počasi ter brez večjih obratov ali pospešitev in prek minimalistične igre glavne junakinje, ki temelji na tišini in približanih posnetkih obraza, prikazuje tesnobno vzdušje vdanosti v agresivno in bolečo realnost, ki človeka zgolj vleče k tlom, ga utruja in postopoma dehumanizira. Petrova se v filmu tako ne zanaša na kompleksno igro in dialoge, a igralce umešča v vizualno dovršen značaj vsemogočnega fatalističnega okolja, za katerega se zdi, da z ljudmi upravlja kot s sredstvi, kot z majhnimi nepomembnimi figuricami, in jim poleg fizičnega obstoja ne dovoljuje nikakršne transcendence. Film je posnet v klavstrofobičnem 3:4 formatu, težko atmosfero pa dopolnjujejo sivozeleni odtenki posnetega, ki prispevajo k vtisu zbledelega in razpadajočega sveta. Bolj kot potek dogajanja je film nekakšno skladanje impresij dolgih (pogosto statičnih) posnetkov, ki sovpadajo z idejo Petrove o snemanju kot o pisanju haiku poezije. Prizori tako delujejo kot žive inštalacije, tableaux vivants, kamera se postavlja v nenavadne kote, zajema mogočne okoliške gore in sive betonske konstrukcije, osebe pa ob bližnjih posnetkih zaradi snemanja od spodaj navzgor dobijo pridih monumentalnih pojav, ki kljub vsemu vztrajno životarijo. Skoraj statični posnetki iz roke dodajo dimenzijo grozeče vsepričujočnosti. Še posebej dolgo se zadržujejo na obrazih; pogosto do točke, ko se gledalcem zdi, da vsiljivo bolščijo v obraze bede in bolečine, k čemur pripomorejo tudi prehodi iz mehkega v oster fokus, ki delujejo poudarjeno intimno. Posebej pretresljiv je v filmu prikaz starih bolnih teles ter domov oskrbovancev glavne junakinje, ki v brutalno realistični maniri zavrača vsakršno estetizacijo prikazanega. Realnost je ponižujoča in izpraznjena smisla, vsem osebam v filmu pa je skupna tudi nezmožnost izrekanja o občutenjih in lastnem jazu. Starci praznih pogledov, h katerim prihaja Gana, v demenci izrekajo naključne spomine, ki se jih oprijemajo kot edinih vezi z živim, Gana pa, ki v prvi polovici filma komaj kaj zares pove, po pogrebu starke, za smrt katere je posredno kriva sama, začuti, da se mora tudi ona, v izogib popolnemu propadu, nečesa oprijeti. »Vsako življenje je umiranje,« izreče pravoslavni duhovnik ob pogrebu v filmu, in zdi se, daje prav to eksistenca, iz katere glavna junakinja vsaj hipno zajame zrak v drugi polovici filma. Zavrne nadaljnjo vpletenost v kriminalno združbo in se pridruži amaterskemu pevskemu zboru, ki ga vodiYoan (Ivan Nalbantov), eden od oskrbovanih starcev, s katerim v filmu tudi prvič zares iskreno spregovori. A okolje ne dopušča preprostega izstopa. Yoan, kije bil v prejšnjem režimu zaprt, poudari, da se v Bolgariji razen družbene ureditve ni veliko spremenilo-edina vera, ki jo premore, je ne glede na sistem vera v samega sebe. In čeprav je film zasidran v nekakšnem simbolno poudarjenem realizmu, ob koncu želi namigniti na edino višjo silo, ki ima lahko premoč v opisanem okolju - naravo. Omenjeni namig pa se, ironično, zgodi na naslovni gori z imenom Godless (bolgarsko »beseor«, torej v prevodu dobesedno »brez boga«), s katero je povezana kopica ljudskih mitov, med drugim zgodba o pravoslavnem duhovniku, kije ljudi povedel na omenjeno goro, da bi zbežali pred prihodom Osmanov, tam pa sojih ti vseeno našli in vse po vrsti pobili. Film Godless ni še en film socialnega realizma iz Vzhodne Evrope. Je izpopolnjen umetniški in avtorski izdelek, kije Petrovi z razlogom prislužil glavno nagrado na filmskem festivalu v Locarnu, posebno nagrado žirije v Sarajevu, nagrado FIPRESCI za prvenec v Varšavi, festivalske sezone pa še ni konec. Certain Women, 2016, Kelly Reichardt Film najmanjših gest in pogledov Pri nas razmeroma nepoznana režiserka Kelly Reichardt je v zadnjem desetletju potiho, pod zvezdniškim filmskim radarjem, postala eden najzanimivejših glasov ameriškega neodvisnega filma. Po izjemnem prvencu River of Grass (1994), po katerem zaradi (za ženske) neugodnih razmer v filmski industriji več kot desetletje ni prišla do naslednjega filma, seje nato strdim delom, trmasto vztrajnostjo in pomočjo nekaterih vplivnih prijateljev (pri večini njenih filmov kot izvršni producent nastopa režiserTodd Haynes) vrnila in si priborila svoj košček filmskega ozemlja. V njem je ustvarila neizprosno samosvoje, resne, minimalistične in docela brezkompromisne - vse svoje filme sama tudi montira - mojstrovine Old Joy (2006), Wendy and Lucy (2008), Meek's Cutoff (2010) in Night Moves (2013). Z najnovejšim filmom Certain Woman, zmagovalcem letošnjega Londonskega filmskega festivala, režiserka potrjuje, daje na vrhuncu svoje kariere, saj gre za njeno najbolj dodelano delo doslej, v katerem v počasnem, melanholičnem ritmu, zadržani abecedi tišine in ostro izpiljenih kadrih pridejo do izraza vse njene umetniške kvalitete. Navdih za film je dobila iz antologije kratkih zgodb Both Ways Is the OnlyWay I Want It v Montani rojene pisateljice Maile Meloy. Tri ohlapno povezane in preproste zgodbe, povedane z najmanjšimi gestami in pogledi, polne hrepenenja, tihe strasti in osamljenosti, se odvrtijo v poetični tišini odprtih planjav v hladne zimske barve odete ruralne Montane. Vizualni navdih za film, posnet na 16-mm filmski trak, je bil poleg negostoljubne, sive in vetrovne severnoameriške pokrajine, prepredene z značilnimi vlakovnimi kompozicijami, tudi ameriški fotograf Stephen Shore, predvsem njegove fotografije parkirišč iz knjige Uncommon Places. Livingston v Montani je zaspano mesto z vsega 7000 prebivalci, v katerem se delikatno prepletejo zgodbe štirih protagonistk, kijih upodobi četverica izjemnih igralk. Laura West (Laura Dern), je dobrosrčna in zgarana odvetnica, ki z donkihotovsko potrpežljivostjo svoji stranki skuša dopovedati, da njena tožba proti bivšemu šefu nima nikakršne pravne podlage. Tragično absurdna vinjeta vrhunec doživi v najbolj antiklimaktični situaciji s talci, po kateri življenje v ustaljenih tirih nemoteno teče dalje. Ryan in Gina (Michelle Williams) sta nesrečno poročen in odtujen par, ki v procesu izogibanja pogovoru o svojem skrhanem odnosu začneta z gradnjo nove hiše, za katero po lokalni okolici zbirata odslužen tradicionalni gradbeni material iz peščenjaka. V čudoviti in srce parajoči tretji vinjeti pa se na večernem tečaju osnov šolskega prava srečata sveže diplomirana odvetnica Beth (Kristen Stewart) in odtujena oskrbnica bližnjega ranča Jaime (Lily Gladstone). Nežno-grenke podobe filma Certain Woman v svoje kadre lovijo neopazne, v tišino pogreznjene trenutke in vsakodnevno samoto življenja štirih neodvisnih žensk. Laura, Gina, Beth in Jaime so produkt prostrane prazne pokrajine, v kateri živijo, in lastnih težav, s katerimi se soočajo. Hkrati gre za subtilno refleksijo preprostega življenja delavskega razreda, ki upajoč stremi za lepšo prihodnostjo, a ta vedno ostaja zunaj dosega. Kelly Reichardt je nekoč svoj prvenec River of Grass opisala kot film ceste brez ceste, kot ljubezensko zgodbo brez ljubezni in kot kriminalko brez zločina. Omenjeni stavek perfektno povzame bistvo njenega dela, ki se v filmske podobe trudi zapisati nezapisljivo. Mina / Mina Walking, 2016, Yosef Baraki Anja Banko Barve nekega otroštva Barve otroštva so svetle in vesele, zlasti ko se jih skozi rese spomina dotikamo iz trenutka sedanjosti. Brezskrbnost, toplina in radovedni nemir, ki oplajajo vsakdan, v katerem se zdi, daje vse še mogoče, so zgolj nekateri parametri ustvarjanja teh podob. A taka je zgolj stotinka otroštev privilegiranega razreda bogatega Zahoda. Ta je v pozno razsvetljensko-romantičnem duhu iz otroštva ustvaril mit čistosti in nedolžnosti, ki v svojem temelju vztraja še danes, kljub aktualnim podobam naplavljenih trupel, osirotelih, obupanih obrazov in množic, ki se z vzhoda in juga valijo proti trdnjavi stare Evrope. S pozicije, ki gradi subjekt v empatičnem sočutju, bi lahko gledali tudi celovečerni prvenec afganistansko-kanadskega režiserja Yosefa Barakija Mina (Mina Walking, 2016); domačemu občinstvu gaje ponudil 2. mednarodni festival za mlade Film na oko, kjer je prejel tudi glavno nagrado mlade žirije za najboljši film. Zgodba je postavljena v sodobni Kabul, v labirint ozkih uličic revnega predela mesta, kjer dvanajstletna Mina skrbi za težko bolnega, dementnega deda in z opijem zasvojenega očeta. Njen vsakdanje razpet med šolo in delom - na tržnicah in po ulicah Kabula prodaja blago in razne druge izdelke, čeprav si želi le to, da bi se lahko izobrazila in si ustvarila lastno, boljšo prihodnost. Tako obnovljeno zgodbo v kontekstu prej zapisanih vrstic bralec morda lahko pospremi s sočutnim vzdihom in okrepljenim delčkom slabe vesti, ko razmišlja o »pravičnosti« in »izgubljenem otroštvu« iz udobne pozicije domačega naslanjača. Prav ta kvazi-humanistična pozicija se v trenutku, kot ga zastavlja večinski medijskih diskurz, kaže kot problematična, saj kot edinega sodi vzvišeno-pokroviteljski zahodni »humanizem«, ki svojo veljavo, kljub morebitnemu zanikanju v drugi polovici prejšnjega stoletja, še vedno črpa iz imperialističnega kolonializma. Tako vzpostavlja pogled Zahodnjaka, kar nigerijski pisatelj Teju Cole povedno opredeli kot pogled Belega mesije, ki bo odrešil in razsvetlil ubogega, divjega Drugega1. A če obravnavani film pogledamo zunaj zgodbene zasnove, če se prepustimo filmski govorici podob, opazimo, daje tak pogled zmoten, saj avtor gledalca, ki bo podobe resnično znal »brati«, popelje po drugih poteh. Mina tako v samem pristopu in načinu nujno vzpostavlja drugačen kontekst in pozicijo gledalca-film izvzame iz zahodnim (evropskim) festivalom priljubljene arthouse »eksotične« produkcije »tretjega sveta« in ga v širši perspektivi približuje drugačni govorici; s semi-dokumentarnim slogom spominja na c/nema-veritefilma Jaz, črnec (Moi, un noir, 1958) Jeana Roucha, na italijanski neorealizem, na primer Tatove koles (Ladri di biciclette, 1948, Vittorio De Sica), ali naturalizem bratov Dardenne. Režija niha med intervencijskim in »klasičnim« pristopom; igralcem, po večini naturščikom, narekuje improvizacijo in na ta način, sicer še vedno skozi fikcijo, vzpostavlja realistično sliko sodobne afganistanske družbe. Skozi protagonistko se poleg širše socialno-družbene slike dotika položaja ženske, kije po padcu talibanskega režima dobila več svobode, kar nakazuje tudi sam film: Minina mama je umrla kot žrtev Talibanov, kot močan ženski lik pa nastopa učiteljica, najprej kot simbol emancipacije ženske skozi izobrazbo, pooseblja pa tudi aktualno pozicijo ženske v družbi. Mina seji tako pridruži tudi na prvih volitvah, kjer ženske lahko znova sodelujejo. Podobno kot politični prostorje tudi afganistanski film znova oživel na začetku novega tisočletja, po padcu talibanskega režima, a ga oblast še vedno nadzoruje in usmerja. Baraki ni dobil dovoljenja za snemanje in je film posnel gverilsko, z majhno ekipo petih oziroma šestih sodelavcev. Za problematične so se tako izkazali predvsem prizori eksterierjev, saj režiser s kamero igralki ni smel slediti na vseh poteh. Zato kamera od bližnjih planov, ki zarisujejo protagoniste v intimnih situacijah za štirimi stenami, v prizorih na ulicah in tržnici preskoči v ptičjo perspektivo; režiserje bil namreč prisiljen igralce večkrat spremljati s streh in podobnih oddaljenih mest. A če se v nadaljevanju izmaknemo praktičnemu kontekstu, kije do neke mere gotovo zaznamoval filmski slog, se ta izgrajuje v naturalizmu. K temu prispeva tudi kamera iz roke, ki protagoniste spremlja tako v nenadnih premikih kot kontemplativnih trenutkih, pri čemer prvi večinoma zajemajo boje vsakdana, drugi, poetični trenutki, pa odmaknejo protagoniste v sanjavo stanje hrepenenja. Tak je prizor, kjer vfilm vstopi tudi pesem (glasba vfilmu je sicer le tista, kije prisotna v okolju), ki jo zapojeta Mina in njen mali prijatelj. Filmska zgodba, ki spremlja odlomek iz življenja mlade protagonistke, je z gibanjem kamere vzpostavljena v hitrem 1 Cole, Teju. 2012: »The White-Savior Industrial Complex«. The Atlantic. Dostopno na: http://www.theatlantic.com/international/archive/2012/03/ the-white-savior-industrial-complex/254843/; pridobljeno 29.10. 2016. ritmu dialogov in stalnega Mininega hitenja skozi mesto, ki polni njen vsakdan - prodati čim več, priti ob pravi uri v šolo, ujeti dedka, najti očeta, pred sončnim zahodom pokopati dedka ... Zgodba se razvija linearno, a hkrati subtilno zgoščuje in zaostruje Minino situacijo, s katero se dvanajstletnica spopada z močjo in voljo zrelega človeka. Ko se po dedkovi smrti jezna maščuje svojemu delodajalcu, ki očetu prodaja opij, njeno dejanje dobi razsežnosti, kijih v otroški naivnosti in volji po življenju in svobodi ne more predvideti, to pa usodno zaznamuje njeno prihodnost. A razpeta med sanjami in dolžnostjo, ki ji jo nalaga vsakdan, se zaveže slednji, kar film postavlja na nasprotno stran nedavnih mladinskih filmskih uspešnic z Bližnjega vzhoda, ki smo jih spremljali tudi v domačih kinematografih. Ne dobiva »pravljičnih« razsežnosti kurdskega filma o bratski ljubezni, kakršen je Bekas (2013, Karzan Kader), ki se upira nečloveški politični situaciji, ali Zelenega kolesa (Wadjda, 2012) savdskoarabske režiserke Haiffae al-Mansour, ki prav tako podaja zgodbo močne deklice, a za razliko od M/ne film zaključi v precej bolj spravljivo-srečnem tonu. Neizprosna realnost, kot jo podaja Mina, ne deluje spektakelsko na uvodoma izpostavljeni način, ki bi vzbujal sočutje, temveč se v minimalistični zasnovi kaže kot portret močnega posameznika, ki pred usodo ne skloni glave, temveč jo sprejme in se bori v okvirih dane družbene konstelacije. Če je v naturalističnem slogu na ravni simbolike filmska govorica preprosta, pa poleg izjemne mlade igralke Tarzane Navvabi (na različnih festivalih je prejela več nagrad za najboljšo igralko) njeno odločnost vizualno poudarja tudi barvna igra. Obleka, ki jo nosi, je za razliko od sive temine kabulskih uličic in domov cvetočih vijolično-modrih barv: kot da bi poudarjala življenjsko silo in barve (otroškega) hrepenenja po lepši prihodnosti, ki je ne more zadušiti niti bleda modrina hidžaba, ki si ga Mina nadene na koncu, na poti v staro-novi prihodnji svet. Ustava republike Hrvaške, 2016, Rajko Grlič Žiga Brdnik Invalidnost sovraštva Gramofon teče. Klasika. Tako tenkočutna, da vzdrami čutila. Tako melanholična, da zajame dušo. Tako veličastna, da prebudi duha. A pogled na ulico je utesnjen, temen, zatohel. Prefinjena damska postava z moškimi potezami se znova premaga in poda po stopnišču navzdol, v noč. Izmuzne se mimo soseda, ki prileze iz temine kleti in jo ošvrkne s pogledom. Na divjo cesto in hitro na varno v stranske uličice. V stalni lokal, v objem domačnosti. Kjer je sprejeta, čeprav je drugačna. Kjer se lahko sprosti in se znova prepusti neutolažljivi žalosti. Vrhunski uvodni prizori Grličevega filma Ustava republike Hrvaške nas popeljejo v svet ujete drugačnosti. Nenavadno prijetno in neprijetno hkrati se počutimo, ko gledamo to eksotično ptico, kako ponosno razkazuje svoje perje, a gaje hkrati prisiljena skrivati kot v kletki gospodarja, ki ne razume, kaj ima in seje sramuje. A ujetost te ptice ima dodatno zanko. Ostareli profesor zgodovine (Nebojša Glogovac), ki se ponoči preobrazi v Katarino, je zagrizen nacionalist, ki skrbi za nepokretnega očeta, ustaškega veljaka, in iz dna duše sovraži Srbe, Žide in vse druge, ki naj bi ogrožali hrvaško samobitnost. A življenje, ki tolikokrat poskrbi za nenavadna presenečenja, se poigra z njegovo usodo v trenutku, ko se sam v globoki žalosti zaradi izgube partnerja in v izolaciji od zunanjega sveta od svojega življenja že počasi poslavlja. Ko ga pretepejo, potrebuje pomoč sosede (Ksenija Marinkovič), ta pa je poročena s Srbom (Dejan Ačimovič) in želi, da bi profesor njenemu možu pomagal pri učenju hrvaške ustave, sicer bo izgubil službo na policiji. Tako se na temeljih nuje splete nenavaden prijateljski trikotnik, ki na prvi pogled temelji na popolnoma sebičnih interesih: profesor potrebuje oskrbo za očeta, soseda potrebuje denar, njen mož pa pomoč pri učenju. A bolj ko se trudijo ostati v tej osnovni soodvisnosti, manj jim uspeva, saj v čustveno napeti situaciji na površje začenjajo prihajati najgloblji predsodki. Iz njih začno govoriti ideologija, osebne frustracije, sovraštvo do drugačnosti, družbena povprečnost, ki ne trpi drugega od sebe. Profesorje naenkrat »peder«, ki otipava dečke, sosed »četnik«, ki pretepa Hrvate, soseda pa izdajalka, ker sije izbrala Srba. »V Republiki Hrvaški oblast pripada ljudstvu. Kaj pomeni ljudstvo? Pomeni vse, ki živijo v Republiki Hrvaški. Ustave ne zanima, da ste vi Srb in jaz Hrvat,« začne profesor. To izzove »učenca«, da v jezni izjavi zajame vso paradoksnost demokratičnega nacionalizma, ki mu je po razpadu Jugoslavije podlegla tudi Hrvaška z vso regijo. »Kaj vi želite? Državo brez ped rov, četnikov, ciganov, muslimanov, šiptarjev?! Potem rabite novo ustavo.« Grlič na zanimiv in učinkovit način menja obe poziciji in tako izpostavi prav njuno zunanjo naravo, konstrukt, partikularnost, iz katerih izhajata. Profesor namreč mirno izreka demokratične besede strpnosti, s katerimi se vidno ne strinja in v imenu katerih je bilo storjenega toliko gorja, sosed pa privzame vlogo nestrpneža, ki govori resnico, čeprav nikoli ne dobimo občutka, da bi to dejansko bil. Grlič se poigra tudi z videzom in njegovo relativnostjo. Prefinjeni in uglajeni profesor goji najbolj nizkotna čustva sovraštva, medtem ko je obritoglavi, neizobraženi in neotesani policaj krhek in goji najgloblji strah, da ga bo nestrpnost strla. Kaj torej pomenijo vse te oznake, nazivi, videzi, stereotipi, predsodki? Akterji sami se sprva začudijo, ko se začnejo razblinjati in izza njih stopijo ljudje. Poslovni odnos po sili razmer se začne preobražati v medčloveški odnos. Profesor hkrati potrebuje tudi nekoga, da se mu izpove, soseda nekoga, da mu prisluhne, sosed prijatelja, ki bi mu dal samozavest pri učenju. Bdenje osamljen, druga nezadovoljna, tretji prestrašen. In ko človek pristopi do človeka v vsej svoji lepoti, a tudi ranljivosti, se oznake in predsodki izgubijo. Kamera mojstrsko sledi temu obratu, saj neprestano ostaja na višini človeškega pogleda in na ravni bližnjih, natančno premišljenih kadrov. Je intimna, osredotočena na detajle stanovanj, obrazov, rok, s čimer nas želi, tako se zdi, približati človeku, njegovi edinstvenosti in raznolikosti. Želi, da pogledamo za goli videz, za površinske oznake in nalepke ter začutimo, kaj se skriva za njimi. »Vse, kar je potrebno, je, da se obnašate kot človek. In če ste normalno človeško bitje, potem na ljudi vendar ne lepite oznak kot nalepke na izdelkih v supermarketu. Ker se zavedamo, daje to nekdo postavil med nas in vas. Ta, ki etiketira, označuje, torej niste vi sami po sebi, ampak so to naredili ljudje, ki jim to ustreza pri naskoku na oblast/.../ Frustracija, ki se v nas rodi, ker ne živimo tako, kot bi si želeli, se obrne navzven in se izrazi kot sovraštvo. Sovraštvo do drugega, kije pač drugačen. To je vsa igra. Zelo enostavna,« pojasnjuje Grlič v intervjuju z Vesno Milek za Sobotno prilogo Dela. A enostavna igra nikakor ne pušča enostavnih posledic, še manj pa je enostavna prekinitev te igre. Soseda v določenem trenutku primerja profesorja z očetom: »Vi ste zame invalid, ker tako sovražite. Vi ne veste, kaj je ljubezen.« Oče je fizični invalid, ki v svoji nepokretnosti in nebogljenosti zaseda metaforo radikalno paralizirajočega strahu, saj dejansko sovraži vse, celo lastnega sina, ker je gej. Sin pa je mentalni invalid, ki v svoji drugačnosti sovraži drugačnost drugih. A tudi ta izjava sosede je predsodek, ki sicer delno zadene tarčo, a zgreši bistvo. Tudi tisti, ki sovražijo, lahko ljubijo in trpijo, in vtem je vsa čudna paradoksnost človeškega bitja. Kot pravi Grlič: »Nositi v sebi takšno sovraštvo, nestrpnost, to je vendar veliko breme za človeka, to ga razjeda od znotraj, je kot rak, ki najeda organe. To so nesrečna bitja, ki nenehno nekaj skrivajo in svoje sovraštvo uporabljajo zato, da bi sami pri sebi prekrili, zakamuflirali svoje frustracije, svojo tesnobo.« Konec kot kontrast začetni podobi ponudi pogled skozi isto okno na isto ulico. A tokrat ta ni temačna in grozeča, temveč svetla in vesela. Ali tako vsaj kaže. Prijatelji se poslavljajo, a med vrsticami je razbrati, da enostavna igra ne bo kar tako enostavno razrešena. Soseda gresta v svoji ustrežljivosti bizarno daleč, tako daleč, da bosta po profesorju imenovala otroka (ne glede na to, ali bo punčka ali fantek, Vjekoslav ali Katarina torej). Se še vedno potegujeta za njegovo stanovanje ali sta to naredila iz globokega spoštovanja? Bo uglajeni profesor pazil na njuno psičko, ker ju je dejansko vzljubil ali ker ve, da bo sicer ostal dokončno sam s svojo žalostjo? Enoznačnega odgovora ni, tako kot ga ni nikoli, ko gre za medčloveške odnose in življenje, kije vanje neizbežno potopljeno. Zato v odgovor na ta vprašanja pustimo zadnjo besedo filmarju: »Ne verjamem, da lahko film komu reče: ti se lahko spremeniš. Toda lahko naredi nekaj drugega. Nekomu na podzavestni ravni lahko omogoča razumevanje tega, kaj je sovraštvo in kaj je tisto, kar on pravzaprav sovraži. Če v gledalca vsadiš delček dvoma o tem, kar sovraži, da torej nalepka, ki si jo nalepil določeni osebi, morda ni dovolj, je to že nekaj. Tu film lahko naredi majhno luknjo v jezu in reka teče naprej.« Brez smisla »Mami, hitro pridi sem. Rad bi ti nekaj pokazal,« iz svoje sobe kliče najstnik na začetku filma 11 minut (2015) režiserja Jerzyja Skolimowskega, ko skozi okno zagleda na nebu nekaj, za kar se nam, gledalcem, v tistem trenutku niti sanja ne, kaj bi lahko bilo. »Ah, izginilo je,« reče takoj za tem. »Pred nekaj trenutki je še bilo tam.« Tisto nekaj se v filmu znova pojavi mnogo kasneje. Policist v sobi, zapolnjeni z monitorji z živo sliko iz nadzornih kamer po vsem mestu, skuša z enega izmed zaslonov s krpo izbrisati črno piko - a je ne more. Sploh pa niti njemu ni jasno, ali gre za resnično podobo nečesa na nebu ali pa je zgolj pokvarjen piksel na zaslonu. »Samo mrtev piksel je,« mu reče kolega, »vedno je bil tam.« Nekje drugje slinavi ameriški filmski producent, ki hoče za vsako ceno spraviti v posteljo lepo poljsko igralko, isti madež tudi sam zagleda na nebu in si celo arogantno domišlja, da ve, kaj to je, a odgovor dekletu prišepne na uho in ga skrije pred gledalci. Seveda to ni piksel, niti navaden madež na nebu. V filmu 11 minut se odvije nekaj veliko bolj monumentalnega in ontološkega. Gledalec odgovor prejme, ko starejši slikar, alter-ego Skolimowskega v filmu, med skiciranjem pod mostom postane priča samomoru, ta dogodek pa mu vzame sapo ravno toliko, da mu s čopiča na belo platno pade kapljica črnila. Ta mini nesreča, ki zariše nezaželeni element na platno, prebije filmski kader kot nekakšna cev, kot črna luknja, ki odpre portal v novo dimenzijo razumevanja. Ko je jasno to, nič drugega v filmu ni pomembno. Njegov propadli zakon, njena avdicija, dilerjev trip, medicinska intervencija, policijska preiskava, dilerjev pobeg, samomor, njegove halucinacije, njun seks, njegova hčerka. Skolimowski nekje sredi tega umesti nenavaden in izstopajoč prizor, v katerem z obračanjem kamere od desne proti levi pokaže vzvišeno perspektivo mesta z vsemi njegovimi neštetimi Matic Majcen 11 minut, 2015, Jerzy Skolimowski mikrointerakcijami ter nas s tem vpraša: Ali katera od teh zgodb karkoli spremeni? Ali se potem, ko damo te zgodbe skupaj, še vedno zdi, da ena velja več kot druga? Ali niso pripetljaji nekoga, ki mu ni marža nič, povsem enakovredni obupnim prizadevanjem nekoga, da bi dobil nazaj ljubezen svojega življenja? Bolj ko je življenje pomenljivo, večji absurd so emocije, ki se zlivajo v ta trud, kajti na končuje vse zgolj naključna packa na božjem platnu, ta veliki ontološki nič, ki vedno tli v ozadju, ne glede na to, kar počnemo, kaj mislimo in katero stran moralno-etične prizme zagovarjamo. 78-letni Skolimowski po 17-letnem premoru od filmskega ustvarjanja med letoma 1991 in 2008 s filmom 11 minut nadaljuje z ustvarjanjem slogovno brezkompromisnih filmskih izdelkov. Če je bil Nujno ubijanje (Essential Killing, 2010) čista vaja v filmskem eksistencializmu, je tokratni film do konca dognano utelešenje filmskega nihilizma, s katerim ne zanika samo dejanj likov v svojem filmu, temveč pod vprašaj postavi tudi gledalčevo doživljanje umetno ustvarjenih narativnih zank v obliki raznih odštevanj, sestavljanj, kombiniranj, vzporedne montaže, hitenja, suspenza. Žanrski okvir kognitivnega filma po zgledu mejnikov, kakršna sta Izvor (Inception, 2010, Christopher Nolan) in Večno sonce brezmadežnega uma (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004, Michel Gondry), režiserju služi zgolj kot površinska kulisa, s katero lahko na svež in posodobljen način posreduje svoj filozofski komentar, ki zaradi jedrnatosti in brezkompromisnosti izpade kot umetniška izjava par excellence. Z11 minutami je Skolimowski ustvaril eno najbolj nenavadnih, a tudi izvirnih filmskih izkušenj v evropskem filmu po prelomu stoletja, v kateri se pod spektaklom pripovedi, nastavljenim kot narativne zagonetke, skriva nič manj globok razmislek, kot gaje v ontoloških epopejah ponujal BelaTarr na vrhuncu svoje moči. S tem seje poljski režiser pokazal kot ustvarjalec, ki v novem filmskem vstajenju kaže izjemno avtorsko samozavest ter predvsem kombinacijo navdiha in igrivosti, ki so ga na platno s takšno suverenostjo sposobni preliti le največji mojstri filma na življenjskem vrhuncu svojega ustvarjanja. Swiss Army Man, 2016, Daniel Scheinert, Daniel Kwan Bojana Bregar Magični primitivizem Skoraj leto dni mineva od letošnjega festivala Sundance, od koder so se začele širiti prve novice o bizarnem filmu, v katerem glavni vlogi igrata Paul Dano in Daniel Radcliffe, s tem da slednji igra truplo, ki čudežno oživi. In prdi. Da, Swiss Army Man (2016, Daniel Scheinert, Daniel Kwan) je od tistega trenutka dalje postal znan kot »film o prdečem truplu«, in glas o njem seje širil kot... Saj veste. Slišati je bilo tudi o tem, da so ljudje zapuščali dvorano sredi predstave in mnenja kritikov vsekakor niso bila uniformno ekstatična, toda obveljal je generalni konsenz, da film prinaša svež piš vetra v novo filmsko sezono, morda celo v filmsko umetnost nasploh! Je torej vtem kaj resnice ali pa so mediji vse skupaj zgolj pošteno napihnili? Morda se za trenutek pomudimo pri dogajanju, preden nas odnese v velike besede. Vse se prične s smrtjo-s poskusom, vsaj. Hank, eden naših protagonistov, kije ujet na osamljenem otoku sredi morja, po neštetih poskusih pobega izgubi upanje, zato se skuša pokončati. A preden mu to uspe, na obalo nedaleč stran naplavi nekaj, kar je videti kot truplo, obnaša pa se kot gliser. Hank svoje gliser-truplo zajaha in skupaj srečno prečkata morje do naslednjega kosa kopne zemlje. Hank kljub začetnemu odporu ugotovi, daje njegovo truplo uporabno še za druge reči-je odličen vir vode, nudi mu zavetje, celo pogovarjati se začneta in Manny, kot Hank krsti svojega univerzalno uporabnega prijatelja, se počasi uči o stvareh, kijih je očitno pozabil, medtem ko je bil (čisto) mrtev. Hank ga pouči o življenju v družbi, o telesu in njegovih funkcijah, o konceptih, kot so sram, veselje, ljubezen, in Manny mu za vse te čudovito življenjske lekcije hvaležno vrača z erekcijo, kiju kot kompas vodi varno nazaj v civilizirani svet. Mešanica popolnoma vulgarnega z globoko emocionalnim je življenjska sila vfilmu Sw/ss Army Man tertisto, karga hkrati dela za odbijajočega in čudovitega. Očitno je, da sta oba igralca, Dano in Radcliffe, popolnoma uglašena z režiserjema. Tukaj ni prostora za dvom, sarkazem, rivalstvo ali paradiranje igralskih mišic (res ne). Dano se na vsak telesni odziv trupla odziva kot na ekstatični impulz, ki v njem prebuja neko davno izgubljeno vez s samim seboj, kot na nekaj, kar mu znova zbuja upanje vase, potem ko seje že vdal, ko je že zrl v neskončno brezno teme in obupa in videl svojo smrt. Radcliffe, kije dobesedni predmet fizične komedije, pa tudi zvrhane mere posebnih vizualnih učinkov, se v življenje prebuja bolj iskreno, 77 ekran november, december 2016 - januar 2017 bolj vzradoščeno kot Ostržek iz primeža odrevenelosti. Brez problema ju postavimo ob bok takšnim neverjetnim parom, kot sta Steve McQueen in Dustin Hoffman v Metulju (Papilllon, 1973, Franklin J. Schaffner) aliTom Hanks in Willson v Brodolomu (Cast Away, 2000, Robert Zemeckis). Toda na koncu nam še vedno ostane vprašanje: kaj naj bi vse to pravzaprav pomenilo? Kaj gane ljudi, kaj jih zanima - odgovor naj bi bil vedno znova »dobra zgodba«, toda zato, da poveš dobro zgodbo, je treba poznati pravila, imeti občutek za ritem in strukturo in take podobne brezvezne stvari, za katere danes nihče nima več časa. Resno. Kdo ima še čas (in voljo) brati Shakespeara in Homerja in študirati pravila teh že celo večnost mrtvih ljudi? Tukaj in zdaj smo soočeni z novo porajajočo se kulturo za ljudi, na vsakodnevni bazi že preobjedenih informacij, ki vsak budni trenutek brenčijo okrog njih kot anksiozne muhe v slutnji, da bo konec poletja. Skratka, ljudje smo razvili obrambni mehanizem in postajamo vedno bolj otopeli, neobčutljivi za vse to obilje informacij. Tudi tisti, ki smo najbolj vedoželjni, nimamo več kapacitet za vse to s ra nje, ki nam ga skušajo zabrisati v glavo v upanju, da se bo tam prijelo. Daniela (Scheinert in Kvvan) kot otroka svojega časa intuitivno razumeta potrebo po solidni marketinški in medijski prezenci, in imata srečo, daje čas zrel (morda že za kanček gnil) za to, da se absurdni humor prestavi na naslednjo stopnico: post-cinizem, post-sarkazem, toliko enih samoreferencialnih planjav je treba prehoditi, podreti pred seboj toliko ograj cinizma in sarkazma, preden smo se pripravljeni potopiti v kristalno čisto jezero emocij, plavati z delfini, odpreti srca, da bolijo in zajokajo, pa četudi ob truplu, ki prdi in nam je malce hudo zanj, ker je nekoč ta človek vseeno bil mali prikupni čarovnik in je tako zgodaj dobil vse, da mora zdaj malo trpeti, da bi to »vse« spet izgubil in se znova našel kje drugje. Onkraj sarkazma in cinizma se s kombinacijo mundanega in absurdnega odpira možnost ironije, da postane the next big thing, naslednji opij za ljudstvo, ki hlepi po nečem oprijemljivem, pomenljivem, magičnem. Magija. Morda po vsem tem pisanju o prdcih res ni prva beseda, ki bi jo pričakovali vtem trenutku, toda SwissArmy Man (oziroma njegova avtorja) si na sporočilni ravni zagotovo zastavlja cilje, ki so onkraj tega, kar se ponuja golemu očesu gledalca. Vez, ki se splete med Hankom in Mannyjem, je tako presunljiva kot neverjetna, in če bi želeli brskati dalje, je moč naleteti na nekaj pravljici podobnega. Na primer v prizoru, v katerem Hank s pomočjo paličic, listja in smeti zgradi sredi gozda maketo šolskega avtobusa, da bi Mannyju priklical spomin na prvi trenutek srečanja z dekletom, ki naj bi bila njegova simpatija iz časa pred smrtjo. »Avtobus« pred našimi očmi oživi s pomočjo vzvodov, kijih premika Hank, toda na deluje nekaj več-magija, zaradi katere mrtvi objekt dobi posebno moč, podobno kot Pepelkina buča, da uresničuje želje. Kaj je ta sila, ki giblje? Tisti, ki so videli katerega od glasbenih videov ali kratkih filmov dvojice Danielov, so bili zagotovo v prednosti, torej vsaj malo manj kot vsi ostali presenečeni, predvsem nad njunim idiosinkratičnim ritmom montaže ter prepoznavnim vizualnim slogom. Režiserja, ki sta že vsaj desetletje precej dobro znana predvsem po zaslugi spletne video platforme Vimeo, katere uredniški odbor je njune kratke videe postavil na zemljevid, sta namreč že od skromnih začetkov dalje eksperimentirala z vizualnimi učinki, ki v človeku zaradi nedomačnosti in poseganja v zakone fizike zbujajo zmerno do pretežno močan odpor. Morda je prav njihova groteskna telesnost tisto, kar je največja inovacija režiserskega dvojca. V kratkem filmu Pockets (2012) se roke sprehajajo iz žepa v žep, ne glede na to, na čigavem telesu se ta žep nahaja, dokler vse skupaj ne preskoči na drugo semiotično raven in pravila igre, ki smo jih ravnokar dobro uspeli sprejeti za veljavna, nenadoma ne veljajo več. Telo je kaotično, nezanesljivo, nestabilno in nepredvidljivo - in komično. Telo je v SwissArmy Man šala, vizualni gag, in humor filma bi se odvijal na isti ravni kot na primer filmi bratov Farrelly ali pa 90 % vsega, v čemer se pojavi Adam Sandler, če ne bi bil v tako ostrem kontrastu z doživetji Danovega lika, ki z Mannyjem deli svojo čustveno in fizično agonijo. Tako pa so njune režijske intervencije »glitchi«, zdrsi v realnosti, ki so krivi za vdor nepričakovanega, nezaželenega. Telo brez izjeme nastopa kot vir nelagodja, celo sramu, saj gaje nemogoče krotiti in nad njim obdržati nadzor. Toda v tej izgubi ni vedno vse le izgubljeno. Praviloma ji sledi katarzični trenutek, ki signalizira, da je včasih dobro nekaj izgubiti, preden greš lahko dalje, pa četudi je tisto nekaj tvoje dostojanstvo. Morda je to geslo, s katerim nas bosta režiserja po imenu Daniel s svojim opusom, ki ga zaokrožuje njun prvi celovečerec, zares pospremila v novo dobo. V dobo magičnega primitivizma. Sanja Struna V mreži dveh držav Kirn Ki-duk, kontroverzni neodvisni južnokorejski režiser, je na letošnjem mednarodnem filmskem festivalu v Busanu (Busan International Film Festival - BIFF) domačemu občinstvu predstavil svoj novi film, kije precej ne-kimkidukovski: s presenetljivim primanjkljajem krvavega nasilja, incestnih tematik, maščevanja, odrezanih spolnih udov in podobnih ekstremov, ki jih je s pridom uprizarjal v svojih prejšnjih stvaritvah. Mreža (Geumul, 2016) je svetovno premiero doživela že na letošnjem filmskem festivalu v Benetkah. Vanjo se zaplete revni severnokorejski ribič, Nam Chul-woo (Ryoo Seung-bum), ki nas povede na raziskovanje razlik, podobnosti in političnih (ne)umnosti obeh Korej. Na usodni dan se Chul-woo tako kot vedno zbudi, še napol v snu poje zajtrk, ki mu gaje pripravila ljubeča žena - se v trenutku flirtajočega navdiha v polmraku ljubi z njo -, nato pa se od nje in njune male hčerke poslovi in poda na reko, ki deli Severno in Južno Korejo, da bi pobral ribiško mrežo, ki jo je nastavil prejšnji večer. Vendar se mreža zatakne za motor njegovega čolna in ga pokvari, Chul-wooja pa - kljub vsem poskusom, da bi čoln obrnil nazaj proti severnokorejski obali - počasi odnese preko meje in vjužnokorejski prostor. Severnokorejski vojaki sprva ne streljajo nanj, saj ga poznajo in vedo, da ne gre za poskus prebega - v trenutku njihovega obotavljanja med ukazi in vednostjo pa Chul-wooja že odnese preko meje. Ko doseže obalo, ga takoj aretira južnokorejska policija in odpelje v center za severnokorejske prebežnike, kjer se začne njegova kalvarija. Tamkajšnji inšpektor (Kim Young-min) sprva naredi vse, da bi Chul-woo priznal, daje vohun, vendar se ta ne da - vztraja, da ni, ter znova in znova prosi, naj ga pošljejo nazaj domov, k ženi in hčerki. Dodelijo mu spremljevalca, agenta Oh Jin-wooja (Lee Won-geun), kije (po mnenju nadrejenih) docela prenežen za svojo službo in s katerim se Chul-woo hitro spoprijatelji. Nato se začne 'dobrosrčni'južnokorejski poskus, da bi Chul-wooja prepričali v prebeg ali pa ga celo spremenili v vohuna, čemur se on seveda na vso moč upira, tudi tako, da ima ob vsakem izhodu iz centra trmasto zaprte oči - če ničesar ne vidi, ne bo imel na zaslišanju po vrnitvi nič za povedati. Mreža nam skozi oči Chul-wooja v prvi vrsti predstavi bitko ideologij med dvema državama, ki sta prepričani v svoj prav, medtem ko pod površjem vre od obilice zapletenih čustev. Ne glede na neprestani pingpong provokacij med obema stranema je dejstvo, da se večina Korejcev, tako severnih kot južnih, še vedno dojema kot en narod, ki govori en jezik; kot družina, kije bila zaradi volje zunanjih sil in oblasti željnih posameznikov razdeljena na pol, vendar se bo nekoč spet našla. A na sredini se pogosto najdejo žrtve - Kim tako svojemu glavnemu junaku ne odreže dejanskega penisa, temveč nam pokaže, kako ga Sever in Jug kot ribo v mreži oropata njegove svobodne volje, volje do življenja in človečnosti. V množici prizorov, ki so presenetljivo in nazorno družbeno-politično-kritični, še posebej izstopata dva - prvi je krajši govor nadzornega agenta v centru za prebežnike in pravzaprav spominja na debato o burkah, kije nedavno zajela zahodni svet: Severnokorejci imajo oprane možgane; ne zavedajo se omejitev lastnega sveta; dolžnost južnokorejskih agentov je, da jih »rešijo«. To je v ostrem kontrastu s prizorom, ko Chul-vvooja agenti odpeljejo v center ene od nakupovalnih četrti v Seulu, da bi videl, kakšno bogastvo ga čaka v »deželi brez diktature«. Ko odpre oči, se poda na prvi izlet v bogati, »svobodni« svet (potem ko se kot bivši vojak uspešno izmuzne agentom), mi kot gledalci pa skozi njegove oči vidimo, da je ta realnost v bistvu suženjstvo druge vrste: tu ljudi ne omejuje diktatorstvo, ampakjih je zasužnjil materialistični kapitalizem. Kim Ki-duk je v svojih prejšnjih delih poglobljeno raziskoval človeško naravo (in njene temačne strani), vendar bi težko rekli, daje bil kadarkoli do česarkoli resnično kritičen. Bolj natančno bi bilo trditi, daje Kim do zdaj poglobljeno raziskoval različne obraze poželenja, strasti in temačnejših človeških vzgibov, nato pa jih je na odkrit, neposreden in neusmiljen način prelil na filmsko platno. Dejstvo, daje tokrat z Mrežo na platno svojo pot našla odkrita, neposredna in neusmiljena kritika trenutne politične situacije-ni skrivnost, daje Kim na vrhu zloglasne »črne liste« nasprotnikov trenutne oblasti -, je verjetno povzročilo razkol v mnenjih o tem filmu; del kritikov gaje označil za imenitnega, drugi pa so ga ožigosali za preveč prozornega. Ne glede na spore okoli tega, ali je film dober ali slab, pa ni nestrinjanja glede igralske zasedbe, kije resnično odlična. Agenta Oh Jin-wooja, čigar lik v filmu služi kot odraz čustev občinstva - preko Chul-vvooja tudi Jin-woo odkriva vse luknje v mišljenju in udejanjanju sistema, ki se ukvarja s prebežniki -je odlično odigral mladi in obetajoči igralec Lee Won-geun. Vendar pa v igralski zasedbi s kakovostjo igre daleč izstopa neverjetni Ryoo Seung-bum, kije lik Chul-vvooja upodobil kot trmastega človeka, precej robatega in neomajnega, istočasno pa tudi dojemljivega in občutljivega - tako zelo, da se tudi občinstvo nekajkrat vpraša, ali je Chul-woo res samo ribič in ali ni morda dejansko vohun. Ravno zaradi subtilne dojemljivosti za situacije, v katerih se znajde, je Kim Ki-duku v Mreži ušla manjša riba: stranska zgodba o še enem prebežniku s severa, ki je zares vohun, ima nekaj prevelikih lukenj. Ko Chul-woo brez razmišljanja med pobegom preda sporočilo še eni vohunki, je to v neskladju z likom, ki smo ga do te točke spoznali; edina vloga te podzgodbe pa je, da inšpektorju zagotovi še eno-tokrat veliko bolj nasilno-zaslišanje (ki ga kmalu prekine odločitev, da Chul-vvooja pošljejo nazaj na Sever). Zadnji del filma, ki ga predstavlja predvsem Jugu zrcalno zaslišanje Severa, za Chul-vvooja predstavlja kapljo čez rob - po vrnitvi, za katero si je tako zelo prizadeval, ga pričaka natanko tak sprejem kot na Jugu, z istimi vprašanji in tokrat severnokorejskim inšpektorjem. Ta bi si lahko z južnokorejskim ob steklenici korejskega piva Cass izmenjal metode in anekdote z zaslišanj; tako zelo sta si namreč podobna-le daje severnokorejski inšpektor sčasoma za pravo ceno pripravljen pogledati v drugo smer. Da, to je pingpong-oziroma vlečenje vrvi zdaj veno, zdaj v drugo stran, medtem ko na sredi trpijo ljudje, ki so si v resnici želeli samo živeti - živeti enostavno življenje. Na koncu filma se Chul-woo vtrenutku zavedanja, do kakšne točke so ga zlomili, znova poda na reko in odloči za to, kar sam vidi kot izhod v edino resnično svobodo iz norosti tega sveta. Kim Ki-duk nam tu postreže še z zadnjo simboliko -v trenutku, ko se njegovo življenje simbolično konča sredi reke, med Severom in Jugom, vidimo njegovo hčerko, ki se spet igra s svojim starim, strganim medvedkom - novi medvedek, edina stvar, ki jo je Chul-woo prinesel iz Južne Koreje, pa leži pozabljen v kotu. PeterŽargi Osemdeset odstotkov Življenje Milesa Davisa je vedno kar prosilo po svojem filmu. Tudi slogan zanj bi z lahkoto priskrbel kar Miles sam: "The note is only 20 percent.The attitude of the motherfucker who plays it is 80 percent.1« Če bi bil namesto glasbenik igralec, na letalu, polnem kač, ne bi potrebovali Samuela L. Jacksona - le da Miles ne bi vpil, temveč sikal. A zaradi strogosti njegovih dedičev do zdaj nikoli ni postal predmet filmov, temveč seje pojavljal samo v stranskih vlogah. Koje ekranizacija njegovega življenja končno dobila zeleno luč, so odobrili idejo Dona Cheadla, ki sije zamislil, da bo Miles predstavljen kot the original gangster. Cheadlov prvenec je tako postavljen v obdobje druge polovice 70. let, ko seje Davis zavil v petletni molk. Ta poteza je obenem drzna (Davisova najboljša leta so bila takrat daleč za njim), očitna (za zgodbo o underdogu, o umetniku, ki izgubi zanos in se vrne oziroma odide v večnost, potrebujemo ravno to) in hkrati glasbeno nereprezentativna (ponovno, Davisova najboljša 1 Ton predstavlja samo dvajset odstotkov, pristop pizduna, ki ga zaigra, pa preostalih osemdeset. leta so bila takrat že za njim!). V njegovo življenje se vsili Ewan McGregorv vlogi novinarja Rolling Sto n a (pogoj za finančni obstoj filma je bil lik belca v interpretaciji mednarodno uveljavljenega igralca, ki gaje mogoče tržiti), odločen, da dobi zgodbo o jeznem, samotarskem, zadrogiranem, promiskuitetnem, nerazumljenem umetniku. Ko birokrati iz glasbene založbe ukradejo (fiktivne) posnetke albuma, ki gaje Davis snemal v osami, se Cheadle in McGregor znajdeta v (fiktivnih) avtomobilskih pregonih in strelskih obračunih. Miles v boju za svojo glasbo in pravico do nje grozi s pištolo, boksa, strelja ..., predvsem pa ima rad enovrstičnice. Na začetku filma pove nebogljenemu McGregorju: »If you're gonna teil the story, come with some attitude.2« In Cheadle se tega nasveta tudi res drži. V svojih prijemih se trudi biti nekonvencionalen, modalen (tako kot Miles): odlično se ogne nekaterim biografskim potezam, na primer odraščanju, pri skakanju med flashbacki m sedanjostjo pa je mestoma res izviren (največkrat izpostavljena scena, ko starejši Miles v iskanju ukradenega posnetka hodi mimo boksarskega ringa, v katerem igra on sam kot mladenič). 2 Če boš povedal zgodbo, potem to naredi v slogu. A film vsej umetniški svobodi navkljub uspe odkljukati ne samo najpogostejše klišeje o Davisu in umetnikih na splošno (kralj coola, impulziven, razpet, agresiven, brez dlake na jeziku), temveč tudi zgodbo o padlem geniju, ki na koncu znova najde svoj glasbeni izraz, slavo in posledično katarzo. Vtem se zaključek vseeno približa konvencionalnosti biografij: prevlada poveličevanje že tako poveličevanega glasbenika. Obenem pa fiktivni deli, ki naj bi služili poudarjanju Milesa kot gangsterja, niso niti približno toliko zanimivi, kaj šele gangsterski, kot dejanske zgodbe s tedanje jazz scene. Miles Davis v svoji avtobiografiji opozori, da ko ljudje umetnosti ne razumejo, in če je obenem dovolj prehvaljena, jo bodo v strahu, da ne bi bili trendovski, pograbili. Še posebej - po njegovih besedah -, če so to belci, za katere črnski umetnik, kijih presega v inteligenci, predstavlja nekaj nepojmljivega. Cheadle verjetno Milesa razume bolje kot marsikdo, a kljub Davisovi šali v filmu, da zna poleg trobente igrati tudi klavir, ker seje rodil črn, film deloma vsiljuje idejo imanentnega stila in ustvarjalca, ki se je dejansko rodil kot genij - opusti pa intelektualizem in ga zamenja z gangstersko pozo. Miles je kul, čemeren, brezkompromisen, predvsem pa gangster. Ostalo pride sproti, umetnost je naravna danost. V čem se torej Davis razlikuje od drugih velikanovjazza? Daje bil impulziven, paranoičen, izpostavljen rasizmu, in seveda nadarjen, ga ne loči od nikogar.Thelonious Monkje bil neprimerno bolj nor, zlasti ob pomoči briljantnega ameriškega zdravstva v 50. in 60. letih. Charles Mingusje bil boljši skladatelj, neprimerno bolj impulziven, nepredvidljiv ter zaradi svojega porekla - delno črnskega, delno belega, delno kitajskega - še manj sprejet (»they called me a half-yellow, shit-coloured motherfucker3«). Coltrane je bil bolj študiozen in duhoven. Max Roach bolj političen. A nihče od njih tega ni tako rad oznanjal kot Davis. Vseeno pa je njegova avtobiografija zanimivo čtivo, ravno zaradi komentiranja scene, načina igranja, razvoja glasbe - njegov ego je kvečjemu moteč element, saj še v trenutkih največjih komplimentov ostalim glasbenikom izpade pokroviteljski, in za vsako pohvalo se skriva »ampak«. Avtobiografska dokumentaristika seveda ni fikcija in film s še tako precizno analizo težko pokaže, kaj enega genialnega glasbenika loči od ostalih, ki so svoja življenja prav tako posvetili glasbi in drogam. Film lahko postavi primeren spomenik samo z integriteto, izvirnostjo, norostjo, tenkočutnostjo in večplastnostjo, ki nudijo spremno besedo ali paralelo bistvu umetnika. Andrej Rubljov (1966)Tarkovskega, Jarmanov Caravaggio (1986), Winterbottomovi 24-urni žurerji (2002) in Foremanov Amadeus (1984) so v tem zelo uspešni -obenem pa bi ostali odlični filmi, tudi če ne bi bili osnovani na resničnih osebah. Lakmusov test kakovosti biografskih filmov (ki se prepogosto oklepajo le mitologije svojega subjekta) je torej lahko sledeč: vzemite resnico in mit iz filma ter ohranite samo lasten izraz režiserja. Če pred vami ni več dobrega filma, potem bo to težko dobra biografija. A tudi v primerih, ko delo ne seže tako daleč, 3 Rekli so mi, da sem napol rumen, drekasto obarvan pizdun. da bi pariralo subjektu z lastno umetnostjo, je lahko še vedno intimen portret človeka. V zadnjih dveh letih sta poleg Milesa nastala še dva opaznejša filma o jazzovskih glasbenikih, Low down (2014, Jeff Preis) o pianistu Joeju Albanyju ter Born to be blue (2015, Robert Trudeau) o trobentaču in pevcu Chetu Bakerju. Oba bi lahko povzdigovala trpečega glasbenega genija, a ga oba prej demistificirata. LowDownje bil posnet po spominih Albanyjeve hčerke Amy-Jo in se osredotoča na nekaj let njenega odraščanja z očetom, briljantnim pianistom in heroinskim odvisnikom, ki se neuspešno vrača na sceno. John Plawkes kot Joe Albany občasno zavzame celo drugo mesto v pripovedi, saj se zgodba odvija skozi oči Amy-Jo (Elle Fanning); a to portretu ničesar ne odvzame, saj Low Down vseskozi zvesto ohranja Albanyjev ležeren, a rahlo oster stil, tudi v najtemnejših trenutkih, in s svojim umirjenim tempom ter melanholijo nikoli ne zaide v patetiko. Bom to be Blue se podobno kot Miles Ahead loti svojega subjekta skozi delno izmišljeno (a krajšo, manj vsiljivo in bolj spontano) zgodbo, film znotraj filma, v katerem Chet Baker (Ethan Hawke) igra samega sebe in se zaljubi v soigralko Jane (Carmen Ejogo), utelešenje več njegovih žensk. Po incidentu, ko zaradi neporavnanih dolgov izgubi prednje zobe, se film (tako kot pri Davisu in Albanyju) osredotoči na mukotrpne poskuse vračanja na sceno. Baker je bil poleg Davisa najprepoznavnejši glas cool jazza, nekakšen Miles-lite, noro oboževan. A Born to be blue gre v demistifikaciji še dlje od Low Down, saj na trenutke Bakerja povsem zbanalizira - z njegovimi lastnimi besedami (heroin jemlje preprosto zato, ker ga osrečuje; edino, kar zna, je igrati). Bom to be Blue in Low Down sporočata, da sta bila Albany in Baker samo to, kar vidite. Oba filma sicer začneta zgodbo na dnu kariere in jo pripeljeta do vrnitve; tako Albany kot Baker sta snemala in nastopala do smrti, vendar odmaknjena od oči javnosti, in filma sta glede katarze primerno zadržana. Miles Ahead pa pravi, da je Davis še mnogo več, a hkrati tega ne zna pokazati. Poleg tega je Miles kljub izredno uspešni vrnitvi, kljub nastopom pred razprodanimi stadioni in vstopu v pop-kulturno večnost pomagal popeljati jazz od najpopolnejše mešanice dostopnega in umetniškega do popolne razvodenelosti. Še vedno precej tipična improvizacija prejšnjih desetletij preko olesenelih vzorcev tedanje popularne glasbe je vedno delovala kot prisiljen izlet v korak s časom. Jazz je namreč že dvajset let prej začel postopoma prehajati in nadgrajevati ogromen spekter ostale glasbe (od Doorsov v 60. do housa v 80. letih), karga je prerodilo-to, karje počel Davis, pa je bila le še paliativna oskrba ostankov. Vprašanje, ali je bil Davisov karierni preporod iskanje novih poti v glasbi ali togo iskanje relevantnosti ter samo-mitizacije, ostaja odprto in enako velja za Cheadlov film. Deloma je pristen poskus iz ljubezni, deloma pa eksperimentalna solaža, še vedno ograjena s konvencionalnostjo. V senci patriarhata Kaj je bolj grozljivo od strahu, ki obsede misli in jih počasi, po vzoru snežne kepe, zgnete v še večjo gmoto vseprežemajočega strahu in se zasidra v iracionalnem? Babak Anvari, mlad angleški režiser iranskega porekla, je prvenec zgradil prav na takšnem občutenju strahu, obenem pa je v svojo, za zdaj ji recimo le - grozljivko, premišljeno vnesel veliko mero političnega, ki sega tako v vzdušje Irana v porevolucijskem obdobju iransko-iraške vojne (ta seje začela takoj po revoluciji leta 1979 in je trajala od leta 1980 do 1988) kot v povsem feministične premisleke o položaju ženske v družini. Underthe Shadow (2016) za filmsko ogrodje vzame staro žanrsko formulo ženske in otroka v hiši, ki jo naseljuje takšna ali drugačna nadnaravna sila. Glavna junakinja Shideh (Narges Rashidi) s hčerko Dorso (Avin Manshadi) ostane sama v stanovanju večje hiše, potem ko moža zdravnika (Bobby Naderi) vpokličejo na obvezno enoletno služenje na fronto iransko-iraške vojne. Uvodni prizor filma, ki po vzdušju spominja na Ločitev (2011) Asgharja Farhadija, prikaže Shideh, ki na fakulteti za medicino zaman poskuša znova začeti študij, ki soji ga zaradi politične aktivnosti med revolucijo prepovedali. Posmehljiv odnos birokrata na drugi strani, naturalistična kamera in prihod domov, kjer jo mož s pavšalno izjavo, »morda pa je to zate bolje«, skuša pokroviteljsko pomiriti in ji kasneje celo navrže očitajoč namig, daje zaradi želje po nadaljevanju študija slaba mati, pa ne peljeta v še eno izmed iranskih novovalovskih dram, a le začrtata glavna okvira ženske ujetosti - od represivnega teokratskega režima javnega do patriarhalnih odnosov zasebnega. Oče družino zapusti v času ene izmed t. i. »vojn mest«, ko je Irak leta 1988 bombardiralTeheran in druga večja iranska mesta, da bi tako dodatno izčrpal nasprotnika. Shidehina materinska naloga - zagotavljanje varnosti hčerke - je zato še težja. Ob alarmih za zračne napade se tako skupaj s sosedi v stavbi skrivajo v kleti, iz dneva v dan napetost raste, hiša pa se postopoma prazni, saj vsi zaradi napadov zapuščajo mesto. Že ob začetku filma izvemo, daje Shideh nedavno umrla tudi mati ter da ima že daljši čas težave s spanjem. Zračni napadi, ki vedno bolj ogrožajo varno zavetje doma, predstavljajo še dodatno grožnjo že tako psihično izčrpani ženski, ki ni svobodna niti zunaj niti znotraj hiše. Tesnobno ujetost v (osebnem) vojnem stanju, zamejeno z zidovi stanovanja, Shideh obvladuje s krepitvijo fizične moči z vadbo ob VMS kaseti za aerobiko Jane Fonda, enem redkih »zahodnih reliktov«, ki ga v stanovanju skrbno skriva in je nekakšen majhen simbolni upor proti novemu režimu, kiji narekuje skromno, povsem tradicionalno žensko vlogo. Čepravje kmalu jasno, daje prava pošast filma pravzaprav strah sam, se ta poosebi v grozi, ki podobno kot v predlanski žanrski uspešnici The Babadook (Kent, 2014) izvira iz otroške zgodbe. Potem ko izgubi svojo najljubšo igračo, hčerko Dorso začno preganjati vizije džinov-t. i. »ljudi vetra« iz islamske mitologije, ki pridejo z vetrom tja, kjer vlada strah, ter človeka obsedejo tako, da mu odvzamejo njemu ljub predmet. Ko v hišo zleti iraški izstrelek, a ne eksplodira, se suspenz po principu »bombe pod mizo« začne zgoščevati. Groza prileze na piano v kratkih, odrezanih sekvencah, a ves čas ostaja v nekakšni sanjski, nedoločljivi razsežnosti. V stanovanju se, predvsem ponoči, zapirajo vrata, izginjajo predmeti, za delček sekunde se pojavljajo prikazni. In če Dorso strahovi po otroško takoj prevzamejo, je Shideh tista, ki skuša zadržati razumno misel tako pred hčerko kot pred drugimi stanovalci hiše, katerih dinamika sloni na govoricah, vraževerju in tradiciji. V trenutkih groze, ko bi morala biti edina skrb matere varnost otroka, se hčerka pogosto obrne proti materi in obratno; ob izginulih predmetih se namreč pogosto zdi, daje morda celo ena od njiju tista, ki stvari skriva - in s tem namenoma povzroča občutke groze ali pa grozo celo ustvarja. Na to namenoma namiguje tudi film; ko Dorsa obtoži Shideh, da je slaba mati ter da ji prav ona skriva igračo, se gledalcem prikažejo začetni trenutki filma, ko Shideh hčerko zaradi izčrpanosti in frustracije po prihodu s fakultete grobo okara zaradi nepospravljenih igrač. Tu film izriše potencialno možnost »zlobne matere«-takšne, kije »zlobna«, ker svoje želje postavi pred lastnega otroka.Tovrstne občutke slabe vesti, ki ji jih vzbuja okolica, tako zunanja kot zasebna, Shideh ponotranji in tudi sama začne dvomiti vase, ob tem pa tako kot hčerko tudi njo povsem prevzame iracionalno. Kot priTrierjevem Antikristu (2009), kjer prav tako spremljamo popolno psihično izčrpanost glavne junakinje, se strahovi in tesnobe, ki izhajajo iz ženskam pripisane vloge in vnaprej določene grešnosti ob vsem, kar se s to vlogo ne sklada (Shideh je denimo edina ženska v filmu, ki vozi avto, v notranjosti hiše si vedno takoj sname ruto, zavrne izključno predanost vlogi matere ...), materializirajo v zunajrazumskih preganjavicah, te pa dodatno opolnomočijo psihično stanje, kijih je proizvedlo. Ena od prikazni v filmu je tako pojava v obliki čadorja, ki želi ugrabiti hčerko, spet druga je mož, ki jo ozmerja kot nesposobno ... Tako kot v Antikristu tudi vtem filmu moški v družini ni obravnavan po istih kriterijih kot ženska, hkrati pa v obeh filmih deluje kot razumski spol, ki ima naravno pravico presoje o materinski sposobnosti svoje žene. Film bi tako lahko označili za nekakšno feministično psihološko grozljivko, a ta kljub izjemni vsebinski kompleksnosti zelo striktno ohranja značilnosti žanra in se uspe izogniti kakršnikoli predvidljivosti. Posnetki iz začetnih povsem realističnih preidejo v nenavadne postavitve, nenadne premike in iskanje vedno novih kotov istih prostorov. Grozljivi trenutki v filmu so odmerjeni premišljeno in delujejo kot vzorčni žanrski prijemi, ob katerih gledalcu zastane dih. A ker se večina teh zgodi ponoči in ker se pred prvim indicem groznega v filmu kamera naglo vzravna iz pravega kota, kot da bi se Shideh ravno zbudila iz lucidne nočne more oziroma v njo, se zdi, da bi bilo vse, karje vfilmu iracionalnega, lahko le rezultat Shidehine nespečnosti in posledičnega delirija, ki ga projicira tudi na hčerko. K občutju vseprisotne grozljivosti pripomore tudi zvočna stran filma, ki ves čas ohranja kakofonijo množice vplivov na Shideh - ves čas se oglašajo alarmi za zvočne napade, skozi okna se slišijo klici k molitvi, po radiu predvajajo politične govore, okna in vrata škripajo in prepuščajo ječanje vetra ... Bežanje pred vizijami, ki se zdijo le produkt Dorsine in Shidehine psihe, po klavstrofobičnih prostorih, ki podlegajo transformacijam in delujejo kot živa tvorba, ki deluje proti junakinjama, pa tudi vmesna statična simetrična uokvirjanja male Dorse, film žanrsko približajo Sijaju (Kubrick, 1980). Razpoke v steni, ki jih je povzročil izstrelek, se vztrajno širijo kljub Shidehinim poskusom krpanja z lepilnim trakom (enako ves čas obsesivno počne tudi z okni, da bi jih zavarovala pred razbitjem ob zračnih napadih - kar v filmu postane svojevrsten leitmotiv), skoznje pa simbolično vedno bolj vdira vse tisto, pred čemer je bila Shideh poprej vsaj delno varna v zasebnosti lastnega doma. Kot v vsaki grozljivki tudi v tej organi pregona niso v pomoč. A če v zahodnih različicah ti grožnji bodisi ne verjamejo ali pa preprosto niso sposobni pomagati, je Shideh, ko v trenutku groze s hčerko pobegne iz hiše, za to še kaznovana. Ustavi jo namreč vojska, ki jo, ker seje pozabila zakriti, odpelje v pridržanje. In če seje morda ob prvih trenutkih groze zdelo, da ta sloni na nadnaravnem, prav slednji prizor potrdi, da je realnost v filmu, predvsem za žensko, nevarnejša od kakršnekoli umišljene groze. Obenem pa poudari, da so osebne omejitve, kijih ženski zarisujeta država in njen osnovni gradnik patriarhat, večjega pomena kot kos naglavnega blaga, ki (čeprav se včasih zdi glavna skrb zahodnega orientalističnega feminizma) ni vzvod, ampak le eden od izrazov omenjene represije. I Had Nowhere to Go, 2016, Douglas Gordon The Dreamed Ones / Die Geträmten, 2016, Ruth Beckermann refleksija Nace Zavrl Zvok teme I Had Nowhere to Go Neki filmski kritik je nekoč zapisal, da za gledalca v kinodvorani ni nič bolj bolečega, agresivnega, kakor prazno platno, popolna odsotnost slikovnih podob-tudi če le za nekaj sekund. Kam naj gledalec v tej temi usmeri pogled? Ga sploh lahko kam usmeri? V teh nekaj trenutkih je platno komajda vidno ali pa sploh ne. Dvorana je vtem! in le stežka je v njej mogoče najti kakšno oprijemljivo podobo, svetel predmet ali impulz, na katerega bi lahko človeške oči izostrile svoj pogled. Morda na znak za zasilni izhod, morda na sedež pred nami, morda na kaj drugega. Med gledanjem novega celovečerca Douglasa Gordona -škotskega umetnika, najbolj znanega po inštalaciji iz leta 1993, 24 Hour Psycho (Hitchcock raztegnjen na 24 ur, 2 sličici na sekundo) - so ta in podobna vprašanja v središču gledalske izkušnje. Gordon je v kinodvoranah že domač: skupaj s Philippom Parrenom seje pred desetletjem lotil celovečerca Zidane, portret 21. stoletja (Zidane, un portrait du 2ie siede, 2006), a oba s Parrenom brez dvoma ostajata večji zvezdi v svetu umetnosti kot v filmu. Če je po gledanju Zizouja marsikdo presenečen, da sta film posnela galerijska umetnika (in ne filmska režiserja), pa pri Gordonovem novem dolgometražcu podobnega dvoma ni. I Had Nowhere to Go (2016) je, podobno kot Zidane, filmski portret, le da tu ne gre za potret 21. stoletja, temveč »portret izpodrinjene osebe«, kot trdi podnaslov. Izpodrinjena oseba je vtem primeru Jonas Mekas, velikan ameriškega podzemnega in eksperimentalnega filma, morda največja še živeča tovrstna osebnost (star je 93 let). Mekasova estetika je romantična in strogo osebna. Tu gre za naturalista in anti-modernista v najčistejšem pomenu besede; njegovi filmi so filmi narave, sanjavosti in nedolžnosti; njihov glavni likje Mekas sam, glavni negativec pa, kot pravi Jonas, »dvajseto stoletje«. Gordonova senzibilnost ne bi mogla biti bolj drugačna, kar pa za film ni nujno slabost, vsaj ne vedno. Gordon je konceptualist (daleč, daleč od Mekasove romantike) in konceptualno se zadeve loti tudi tokrat. V 90-minutnem filmu je podob na platnu le za slabih 10. Naše oči se tu med gledanjem nimajo česa oprijeti; gledalčev pogled skače od leve proti desni, od tal do stropa-v upanju, da najde kaj vidnega, gledljivega - ali pa ostane osredotočen kar na praznino sredi platna. Kakorkoli že: Gordon svoje gledalce pusti, precej dobesedno, v temi. / Had Nowhere to Go v večini sestavljajo Mekasova pripoved (branje iz njegovih med- in povojnih dnevnikov), Gordonovi kadri (vseh skupaj je v filmu le sedem ali šest, Mekas se pojavi v dveh) ter občasni zvočni učinki, ki spremljajo in dopolnjujejo Mekasove memoarje. Najglasnejša in najmočnejša je tako petnajstminutna (brezpodobna) sekvenca padanja letalskih bomb, ki gledalca prevzame ali pa razdraži do točke, ko preprosto ne prenese več. Prvo vprašanje na pogovoru po filmu seje torej glasilo: »lahko dobim nazaj svoj denar?«, kar pa niti približno ne povzame potenciala Gordonovega filma. I Had Nowhere to Goje težavno, morda mučno gledanje, a po koncu se gledalec vendarle zave, da gre za materialno suh, a konceptualno bogat eksperiment s filmsko formo; formo, ki Mekasovi ne bi mogla biti bolj nasprotna, a kljub vsemu z njo na svoj način komunicira. Gordon svojemu subjektu pusti prostor, velik prostor (8o-minutno praznino), v katerem lahko Mekas izpovedi poda nemoteno, brez vmešavanja zunanjih dejavnikov. Ko na zaslonu vidimo le veliko črnino, nam ne preostane drugega, kot da Mekasa pridno in z zanimanjem poslušamo. Podobno kot Gordonov dokumentarec se tudi The Dreamed Ones (Die Geträmten, 2016) režiserke Ruth Beckermann vrti okrog glasov. Slikovnih podob tukaj ne manjka - nasprotno od Gordona je platno zasedeno vseh devetdeset minut-, a nikoli ne vzamejo pozornosti temu, kar je za režiserko morda pomembnejše: zvoku, ali bolj specifično, zvoku človeških teles. Film z vsega skupaj dvema igralcema - Anjo Plaschg in Laurencem Ruppom v izvrstnih glavnih vlogah -se odvija v enem prostoru, tonskem studiu nekje v Avstriji. Protagonista sta naratorja, poklicna bralca, ki v teku enega ali dveh studijskih dni pred mikrofonom zrecitirata več kot dvajset let dolgo korespondenco med pesnikoma Ingeborg Bachmann in Paulom Čelanom (Avstrijka in izgnani Jud). The Dreamed Ones je film neštetih pisem: Anja Plauschg in Laurence Rupp si izmenjujeta besedo, vsak prebere eno izmed svojih sporočil (Dunaj, 13. oktober, 1949), nato mikrofon preda drugemu (Pariz, 6. november, 1949). Kljub okoliščinam (vojna, smrt bližnjih) je dialog med poetoma umirjen in zadržan - vsaj do neke točke - in takšna je tudi režiserkina stilistika. The Dreamed Ones je vaja v čistem minimalizmu (ena lokacija, dva igralca, preprosta premisa), ki pa prav v svoji enostavnosti skriva neskončno lirično globino. Igralca svoja pisma na trenutke komentirata, jim dodata svoj vtis in pridih. Nad arhivskimi dokumenti se ustvari nov človeški sloj, ki ne pripada niti Ingeborg Bachmann ali Paulu Čelanu, niti samo Anji Plausch ali Laurenceu Ruppu, temveč vedno vsem že hkrati. Ruth Beckermann z zadržanim, a bogatim filmskim izrazom poudari, da zgodovina ni le stvar knjig in starih papirjev, temveč vedno hkrati že človeških teles. The Dreamed Ones zgodovino oživijo znova spravi v gibanje, a hkrati tudi namigne, da se v oživitvi nečesa preteklega vedno znajde tudi nekaj trenutnega: zgodovina se ponavlja, a nikoli ni enaka kot prej. ~| -| -| und ruyidjen - Orlando kot postmoderna kostumska drama Orlando (1992, Sally Potter), filmska priredba priljubljenega istoimenskega romana Virginie Woolf o angleškem plemiču, ki mu kraljica Elizabeta zapove, naj ostane večno mlad - in Orlando stori natanko to: živi štiristo let in se vmes nekega dne zbudi kot ženska je kostumska drama, a kot je očitno že iz opisa vsebine, še zdaleč ne tipična. Kostumska drama je običajno označena za »ženski žanr«. Kljub temu da gre lahko za kakršnokoli vrsto filmov, postavljenih v zgodovinsko obdobje v preteklosti - denimo socialne drame, pripovedi o mušketirjih, pustolovščine in podobno se v popularnem diskurzu tipičnih in najbolj znanih kostumskih dram je denimo BBC-jeva miniserija Prevzetnost in pristranost (Pride and Prejudice, 1995), nastala po istoimenskem romanu Jane Austen (pisateljice, katere dela so bila poleg Shakespearovih največkrat prirejena za film ali televizijo), vključno z ikoničnim prizorom, ko iz jezera prihaja g. Darcy -z lasmi, v katerih se lesketajo kapljice vode, predvsem pa v premočeni srajci. Na tem mestu lahko že takoj ugotovimo dvoje: prvič, da kostumske drame igrajo pomembno vlogo v razmišljanju o ženskih željah, predvsem pa o ženskih fantazijah o večni ljubezni, ugodju oznaka »kostumska drama« najpogosteje pogleda na »obljubo fiktivne uresničitve, uporablja za dinastične družinske pripovedi ali ljubezenske zgodbe. Te naj bi bile (ženskemu) občinstvu zanimive tako zaradi vsebine, ki se tiče intimnega, čustvenega življenja -predvsem romantičnih zapletov, porok in družine - kot zaradi svoje razkošne kostumografije, scenografije in drugih vizualnih podrobnosti. Ena najbolj nekega srečnega konca«1, drugič pa, da je žanr kostumske drame (kot vsak drug 1 Ksenija H. Vidmar, »Ponavljanje pogleda. Ženski žanri v preseku množične kulture«. V: Ženski žanri. Spol in množično občinstvo v sodobni kulturi. Ur. Ksenija H. Vidmar. Ljubljana: ISH, Fakulteta za podiplomski humanistični študij, 2001, str. 11-12. žanr) predvsem industrijska, ne toliko estetska kategorija; zanj sta torej značilna standardizacija in določen nadzor nad konvencijo. Gre za »produkt delovanja utečenega in racionaliziranega sistema konvencij - institucionalnih, komercialnih in diskurzivnih ki posredujejo med industrijo, tekstom in subjektom [... ter] predvsem za institucionalni sistem nadzora nad konzumpcijo, in posredno, samim občinstvom«.2 Ena izmed žanrskih konvencij je že omenjena osredotočenost na videz in spektakel; ravno to je razlog, da so bila petdeseta s pojavom barvne filmske tehnologije na neki način zlata doba kostumske drame. V Franciji so bili prvi barvni filmi, posneti v zgodnjih petdesetih, vsi kostumske drame; barve so delovale privlačno, saj so lahko glamur, ekstravaganco in bogastvo prikazale v vsem njihovem sijaju. Tudi Orlando Sally Potter govori v vizualnem jeziku kostumske drame in književne 2 Ibid., str. 18-19. zgodovinske romance, predvsem z ekspresionistično rabo razkošnih kostumov in spektakularnega dekorja, a na parodičen in hiperboličen način, v smislu absurdnosti tovrstnega ekscesa, ki odločilno zaznamuje njegovo in njeno življenje. Ko se Orlando v filmu vrne iz Konstantinopla in vladavino kraljice Anne v 18. stoletju doživi kot ženska, mora denimo nositi krinolino, zaradi katere je skoraj popolnoma imobilizirana. Pravzaprav je neločljiva od pokritih kosov pohištva v dvorcu - in kot kaže, je njena vloga »nepremična« in okrasna na natanko isti način kot vloga pohištva: ko se zaradi krinoline ne more usesti drugam kot na zofo, na kateri je videti kot glazirana torta s smetano-lasuljo na glavi ali kot porcelanasta figurica, v družbi prenaša pokroviteljske komentarje moških, ki žensko vidijo kot ekvivalent otroka. Komentar na nepraktičnost ženskih oblek v žanru sicer ni nekaj novega, le da je pri Orlandu izražen veliko izraziteje (in bolj posmehljivo) kot v tipični kostumski drami. Kritiki in kritičarke ugotavljajo, da omenjene podrobnosti dekorja in vizualnega sloga v kostumskih dramah na splošno na občinstvo delujejo dvojno: privlačno in klavstrofobično, saj ti filmi pogosto prevprašujejo družbene omejitve določenega zgodovinskega obdobja. Vendar je hkrati pomembno, da gre pri tem skoraj vedno za omejitve in zgodovinske značilnosti zelo ozkega dela prebivalstva: za izkušnjo belega, aristokratskega ali buržoaznega življenja, predvsem žensk, in pripadajočih specifičnih družbenih omejitev, ki se tičejo spola, zlasti v smislu vsiljene feminilnosti. Za tipično kostumsko dramo je torej značilno tudi zelo binarno dojemanje spola; vloge žensk in moških ter pričakovanja in prizadevanja, ki so z njimi povezana, so jasno določeni (in ločeni), vedenje velike večine likov je izrazito heteronormativno, kar je najbrž pričakovano glede na dejstvo, da gre za filme in serije, prirejene po delih zgodovinskih avtoric in avtorjev (a hkrati zanimivo, če pomislimo na veliko priljubljenost teh filmov in serij še danes, nekaj stoletij kasneje, ko so se - ali naj bi se - spolne družbene norme in z njimi povezani ideali radikalno spremenili). Glede na notranja protislovja kostumske drame in njenih konvencij torej ni presenetljivo, da je žanr priljubljen predmet analize feministične filmske kritike. V tej je pomembna strukturna pripovedna ekonomija statičnosti in gibanja, ki sta spolno določena: medtem ko so moški liki dinamični in se gibljejo skozi prostor in čas, njihove pripovedi pa se večkrat odvijajo na ravni družbe, torej makro-ravni, se ženske povezuje predvsem z domom in statičnostjo. Ženski liki utelešajo stanje družbene in miselne omejenosti (od tod pogost prizor žensk, ki hrepeneče zrejo skozi okno), moški pa notranje ali zunanje potovanje in samoudejanjanje. Mary Ann Doane gre celo tako daleč, da za maskuline ali feminilne označi celotne žanre: pri vesternu, kjer gre skoraj vedno za pripovedi o moških, so te dinamične in se dogajajo v odprtih pokrajinah, ki omogočajo svobodno gibanje; ravno pri kostumski drami pa najpogosteje naletimo na pripovedi o ženskah, omejene na intimni, čustveni in družinski del življenja (mikro-pripovedi), odvijajo pa se v natlačenih interierjih z že omenjeno osredotočenostjo na kostume, scenografijo in množico detajlov. S spolno določenimi konvencijami pripovednega gibanja se poigravata tako Virginia Woolf v knjižnem kot Sally Potter v filmskem Orlandu. Kostumska drama naj bi bila od vseh žanrov tudi najbolj »britanska«3, vsekakor pa je najbolj izvažan britanski žanr. Na britanskih televizijah se kostumske drame redno pojavljajo že desetletja, z vrhunci in »preporodi« v serijah, kot so bile Saga o Forsytih (The Forsyte Saga, BBC, 1967), Vnovič v Bridesheadu (Brideshead Revisited, Granada, 1981), že omenjena Prevzetnost in pristranost in Downton Abbey (ITV, 2010-2015). Zanje je ključna večplastna in subtilna prepletenost z britansko nacionalno identiteto - od televizijskih in filmskih adaptacij velikih pisateljev, denimo Jane Austen, sester Bronte in Charlesa Dickensa, do pokrajin in hiš na angleškem podeželju, ki delujejo kot bistven element ozadja. V teh delih nastopa kompleksna estetika, mešanica fikcije in dediščine, skoraj mitična različica britanskosti, ki je, čeprav ni nujno osnovana v zgodovinsko-kulturni dejanskosti, izjemno pomembna in vplivna tudi v državah, v katere jo izvažajo.4 V Orlandu je bistveni del ironične predelave kostumske drame tudi koncept plemstva in »angleškosti« v smislu vedenja, dvora in z njima povezanih družbenih konvencij, katerih ideal je »plemenitost«, torej aristokratskost; poleg eksplicitnega osvetljevanja neenakosti in konflikta 3 Jerome de Groot, »Foreword«. V: Upstairs and Downstairs. British Costume Drama Television from The Forsyte Saga to Downtown Abbey. Ur. James Leggott, Julie Taddeo. London: Rowman & Littlefield Publishers, 2014, ix. 4 To je ponazorjeno denimo v filmu Austenland (2013, Jerusha Hess), v katerem ameriška navdušenka nad zgodbami po romanih Jane Austen zapravi vse svoje prihranke, da bi lahko odpotovala v istoimenski tematski park v Združenem kraljestvu. Izkaže se, da tisto, za čemer se žene, ni »Austen«, temveč televizijska priredba njenega romana, za katero je ključno, da v njej igra Colin Firth. med spoloma pozornost posveti tudi neenakosti moči. Elizabetin dvor v Orlandu v svojem komičnem bohotenju kiča spominja na Tennielove ilustracije Srčne kraljice in njenih dvorjanov iz Alice v čudežni deželi (tudi Srčna kraljica naj bi bila, mimogrede, zasnovana na Elizabeti), ki je nastala dobrih šestdeset let pred književnim Orlandom. Ko Orlando odide na Bližnji vzhod, pa dovršena, pavjemu perju podobna angleška plemiška oprava (vključno z lasuljo), ki v puščavi deluje smešno neumestno, ilustrira tamkajšnjo vlogo Angležev in njihove samozaverovanosti. Z Orlandom Sally Potter kot kostumsko dramo torej od začetka do konca ni vse v najlepšem redu. Na to vseskozi opozarja že glasba v filmu, ki je povsem sodobna, zaključi pa se s synth-popom - »Coming« Jimmyja Somervilla, pevca skupine Bronski Beat. Ta je zaslovel po svojem falzetovskem vokalu in pesmi »Smalltown Boy«, v kateri poje o izkušnji ob prihodu v London in vključevanju na tamkajšnjo gejevsko sceno. Orlando ves čas pomenljivo pogleduje v kamero in s tem razbija filmsko »četrto steno«; predvsem pa v filmu vlada ogromna zmešnjava glede spola, Id naj bi bil v kostumskih dramah, kot že rečeno, jasno binaren. Orlanda, tudi dokler je še moški, igra Tilda Swinton, in ko pripovedovalka izreče znameniti stavek iz knjižne predloge, »There ca n be no doubt about his sex«,5 ta zato deluje še posebno ironično. Kraljico Elizabeto igra gejevska ikona Quentin Crisp, tako da v prvem delu filma svoji vlogi igrata z zamenjanima spoloma. Orlando na ta način gledalčevo in gledalkino dojemanje spola zmede in že uvodoma postavi temelje za filmsko rušenje samega koncepta njegove binarnosti. K temu še pripomore nekaj zagrenjenih opazk feminilnega Orlanda, ki se kot moški obregne na račun žensk: ko mu ruska princesa Saša stre srce, pripomni, da so ženske varljive, v Konstantinoplu pa nazdravi na »moške vrline«, kot so vdanost in pogum (v drugi polovici je nato sam/a žrtev sistematičnega seksizma tako zaradi zakonov o izključno moških dedičih kot družbenih norm oblačenja, vedenja in gibanja za ženske). Film s tem ves čas podaja komentar na maskulinost in z njo povezane tematike, kot so bratstvo ter vojskovanje in imperializem, hkrati pa njegovega nosilca, ironično, ves čas igra ženska. Da Orlando ni čisto takšen, kakršen bi kot kostumska drama moral biti, priča tudi protagonist, ki ga ves čas definira spolna »neprimernost«: v nobenem izmed binarnih spolov se ne znajde najbolje; ko je moški, je »nemožat«, ko je ženska, je »neženstvena«. V19. stoletju nato Orlando spozna Shelmerdina, ki je feminilen ravno toliko, kot je ona maskulina; ko prestraši njegovega konja, Shelmerdine pade na tla, k njej. Filmski prizor sprva deluje natanko kot televizijske in filmske uprizoritve Jane Eyre, v katerih zlovoljni Rochester pade s konja, nahruli Jane, Id mu skuša pomagati, in odjezdi, v Orlandu pa Shelmerdine njo povpraša, ali se je poškodovala in ji ponudi pomoč, na kar ona odgovori, da je že mrtva in ga zaprosi za roko. Pripoved v Orlandu se ves čas vrača k enemu in istemu (dvorcu, drevesu pred njim, Orlandovemu telesu); spreminjajo se le oblačila, pohištvo in druga notranja oprema, ki nakazujejo minevanje časa. Vsako od poglavij v filmu (poleg obdobij osebnostnega razvoja, a o tem pozneje) označuje določen zgodovinski in estetski moment, denimo elizabetinsko Anglijo ali viktorijansko Anglijo, a si pri tem še malo ne prizadeva za realizem, temveč vsakega od zgodovinskih momentov prikaže skozi metonimični eksces izpopolnjene scenografije in ekstravagantne kostumografije. Prizorišča posameznih poglavij so skoraj fantastična, denimo dvorec na ledu, ko angleški dvor obiščejo Moskovčani, ali prizor v Konstantinoplu med skupino stebrov v puščavi. Dogajanje v filmu je odmaknjeno od resničnih okolij, skoraj kot postavljeno na oder, da bi se tako še bolj pokazali njegova uprizorjenost, umetnost, skonstruiranost in lažnost. Hiperbolični eksces kostumov, obredja in dvornega pompa deluje kot vizualna satira zgodovinskih konvencij buržoaznih angleških manir, spolnih vlog in, kot smo videli, celo imperializma. Orlando dogajanje ves čas nebesedno komentira z že omenjenim pogledovanjem v kamero in podiranjem »četrte stene«, kar povzroči, kot tudi 5 O njegovem spolu ne more biti nobenega dvoma, sicer v umetnosti, brechtovsko potujitev 8 9 ekran november, december 2016 - januar 2017 fiktivne dejanskosti na odru oziroma v filmu in deluje kot dodatno opozorilo na neresničnost in skonstruiranost dogajanja. Orlando tako z občinstvom vzdržuje nekakšno zarotništvo, s katerim, kot že rečeno, med drugim podaja komentar na omejitve buržoazne ženskosti. Če smo prej omenili ločevanje pripovedi na makro in mikro ravni in spolno določenost enih in drugih, lahko zdaj dodamo, da Orlando pripoveduje na mikro ravni - s pogledi, gestami, kostumografijo in barvami, pri čemer zlasti pogled deluje bolj na ravni občutka in čustvenega razumevanja kot pa na klasičnem narativu. Vendar njegov junak oziroma junakinja hkrati tudi ogromno potuje, in to ne le skozi prostor, temveč tudi skozi čas; ko se nekega dne zbudi kot ženska, se izkaže, da celo skozi spol, s čimer pomen »dinamičnega lika« dvigne na povsem novo raven. Potek časa, ki pripoved strukturira, jev Orlandu dvojen: zunanji (štiristo let angleške aristokratske, buržoazne in imperialistične zgodovine) in notranji (Orlando od smrti do ponovnega rojstva). Orlando, kot smo videli, deluje kot postmoderni komentar na zgodovinske okoliščine in književne (filmske) tekste. Prav njegova postmodernost z neskončnimi citati ter njihovo ironično, parodično in hiperbolično predelavo, tudi v smislu uvodoma omenjenih večne ljubezni, fiktivne uresničitve in srečnega konca, pa je tisti ključni element, na katerem zgradi svoje feministično sporočilo in hkrati postane tudi utopično feministično potovanje »postajanja«. kino Ekran Jasmina Šepetave Kako spodleteti in pri tem uspeti Orlando časovne točke, ki se zdijo pomembne za literarno in filmsko delo, a v spopadanju Orlando: Biografija,1 znameniti roman s časovnim popotnikom Orlandom Virginie Wolf, v katerem junak/junakinja kmalu postane jasno, da je vsakršna potuje skozi stoletja britanske zgodovine nepreizpraševana kategorizacija telesa in nekje vmes zamenja spol, je spodbudil in biti, časa in teleološke izpolnitve, nepričakovane učinke in afektivne postavljena na glavo. Orlando je motnja povezave skozi čas: večgeneracijske v sistemu, ki odpira drugačne poglede očaranosti s knjigo in njenim na svet še dolgo po branju/ogledu protagonistom, številne (feministične) romana in filma, analize, gledališke predstave in nazadnje artfilm, ki je nepričakovano postal Naslovni lik Orlanda je zasnovan na festivalski ljubljenec. Kar sledi, so Viti Sackville West, aristokratinji, pisateljici in oblikovalki vrtov, ki je bila takratna Virginijina ljubimka, zato so knjigo že kar klišejsko največkrat imenovali najdaljše in najbolj očarljivo ljubezensko pismo v literaturi, velik del kritičnih branj pa se je knjige lotil skozi prizmo lezbičnosti in lezbičnega feminizma. Ta in, spoj feminizma in lezbičnosti, je pomemben, ker pismo Virginie Woolf ni zgolj ljubezensko, temveč vsebuje feminističen politični poduk o spolu in mizoginiji skozi stoletja, poduk, namenjen tudi Viti, saj 1 Zanimivo naključje je hotelo, da je igrivi Orlando končal svoje časovno potovanje in začel romanesknega leta 1928, isto leto, ko sta izšla dva druga romana o nekonvencionalnih, queerovskih seksualnostih: Vrelec samote (Well of Loneliness) Radclyffe Hall, ki govori o tragičnosti lezbične ljubezni in dodeljenih spolnih vlogah, ter Damski almanah Djune Barnes, satiričen, stilsko impresiven potop v krog pariškega salona lezbičnih umetnic tistega časa. Od takrat so vsi trije romani postali nekakšne lezbične klasike, ki ne bi mogle biti bolj različne: če za satiro in ironičnimi opisi Damskega almanaha stoji močna (in resnična) skupnost žensk - osnovana na pariškem salonu ameriške pisateljice Natalie Clifford Barney žensk, ki se lahko sovražijo, predvsem se tudi onkraj trenutkov strasti ljubijo, se Vrelec samote kljub svojemu pozivu k sprejetosti na drugi strani bere kot mukotrpna izpoved »invertiranke« (takratni izraz za lezbijko v medicinskih krogih), ki jo zaradi njene dispozicije čakata le tragedija in osamljenost. je domnevno odklanjala feminizem, v katerega jo je Virginia skozi roman poskušala zapeljati. A kmalu postane jasno, da se ta in odtenkov romana in filma množi in da ne enega ne drugega ni mogoče omejiti zgolj na eno identiteto, temveč sta oba bližje konceptom queerovstva, uhajanja in vmesnosti, sprememba spola Orlanda pa je v preseku z drugimi temami: mizoginijo, seksualnostjo, imperializmom, kolonializmom, razredno razliko... Skoraj 60 let po izidu romana, leta 1984, začne Sally Potter pisati scenarij za film Orlando (1992). Do takrat je bila dejavna predvsem v eksperimentalnemu filmu, sodobnem plesu in performansu (zato je pogosta primerjava z dvema drugima plesalkama - eksperimentalnima režiserkama Mayo Deren in Yvone Rainer), tematsko in formalno, predvsem v zavestnem razgrajevanju narativnosti v zgodnejših filmih pa tesno zvezana s feminističnimi filmskimi deli. Njen največji uspeh in verjetno najbolj citiran primer feminističnega filma v literaturi je Thriller (1979), ki vzame generično narativno strukturo in figuro tragične junakinje, v tem primeru Mimi iz Puccinijeve opere La boheme, in skozi film dekonstruira strukturno nujnost ženske smrti v zgodbi ter se sprašuje, kaj bi bilo z Mimi, če bi preživela. Po filmu Gold Diggers (1983), še enem antinarativnem feminističnem filmu, ki pa neslavno propade, si Sally Potter v naslednjih 10 letih težko izbori financiranje za projekte. Do časa realizacije Orlanda antinarativnost opusti in v intervjujih večkrat izpostavi nujnost preobrata: »Bila sem del gibanja, ki je želelo vse, kar je bilo povezano z ustvarjanjem filmov, razstaviti, vključno z narativno strukturo. Zdaj sem v fazi, ko hočem vse sestaviti nazaj. Ne gre za to, da odstopam od pomislekov, temveč da grem korak dalje.« Kasneje se odpove še oznaki feministično (tudi za Orlanda), predvsem zato, ker naj bi pri publiki izzvala le naveličanost, s tem pa ustavila tok razmišljanja. Če je feministični eksperimentalni film torej en del genealogije Sally Potter kot filmarke, je drugi del genealogije samega filma, pomemben za njegovo sprejetje in vizualno podobo, vzpon novega queer filma v 90. letih s poudarjenimi tematikami queerovskih seksualnosti in teles. Med filmom Orlando in queerovstvom se spletajo številne povezave, tako skozi tematiko kot estetiko ekscesa, campovskih prisvajanj in castinga -Quintona Crispa, znamenitega queer lika Londona in New Yorka, ki je igral kraljico Elizabeto L, in Jimmyja Somervilla, razkritega geja in pevca skupine Bronski Beat (in pesmi o gej outiranju Smalltown boy), ki se v najbolj veličastni obliki pojavi na koncu filma kot pojoči angelc. Leta 1988 se Sally Potter pridruži še Tilda Swinton, ki je skozi delo z Derekom Jarmanom, režiserjem kultnih queer filmov, kot so Caravaggio (1986) in Edward II (1991), do takrat že močno povezana s queer filmom, z upodobitvijo Orlanda pa pridobi status androgine igralke, ki jo spremlja vse odtlej (čeravno njena spolna ambivalentnost v filmih pogosto ni uporabljena tako spretno, kot bi lahko bila). Financerji so se filmu sprva upirali, češ da je brez zgodbe in da se razen tega, da lik živi 400 let ter je najprej moški in potem ženska, ne zgodi praktično nič, zato ni primeren za veliko platno. Zanimivo je, da je podobno skeptično o filmu razmišljala V. Woolf sama, ko je v eseju The dnema, ki ga je izdala leta 1926, torej dve leti pred izdajo Orlanda, zapisala, da je vez med filmom in literaturo (predvsem adaptacijami romanov) nenaravna, razen v določenih pogojih, ko ostajajo sledi vizualne emocije, ki je ne moreta uporabiti ne slikar ne poet. Verjetno bi se strinjala s financerji, čeravno zaradi povsem drugačnih vzgibov, da naj Orlando ostane samo na papirju. A Sally Potter in Tilda Swinton vseeno vztrajata in nenavadno časovno potovanje, ki sčasoma postane filmska klasika, za 4 milijone dolarjev preneseta v filmski medij. Ista oseba, nobene razlike Na kakšni ravni torej brati film, v katerem naj se ne bi zgodilo nič? O čem sploh pripoveduje Orlando? Je premišljena in ironizirana kostumska drama? Je feministično delo, del novega queer filma, njegov sodobnik ali postmodernistična filmska igra? Kaj če je vse in hkrati mnogo več, kot nam lahko odgovori uvrščanje v katerokoli kategorizacijo? O čem nam pravzaprav govori spreminjajoče se telo protagonista, ki se nekega jutra zbudi kot protagonistka in svojo podobo v ogledalu pospremi z besedami: »Ista oseba. Nobene razlike.«? Deleuze je sam in z Guattarijem o Virginiji Woolf pisal večkrat in naklonjeno, predvsem v povezavi s postajanjem in uhajanjem vsakršnim dualizmom in kategorijam ali, rečeno drugače, o pomembnosti intermezza (»Edini način, da gremo izven dualizmov, je biti-vmes, iti med, Intermezzo - to, kar je Virginia Wolf živela z vsemi svojimi energijami, v vsem svojem delu, kar nikoli ni prenehala postajati,« zapišeta v Tisočih platojih) in o »čudaškem nomadizmu« ženskega telesa, »ki ga pripravi do prečkanja dob, situacij in krajev« (Podoba-čas). In kje drugje se zvežejo nomadizem, ambivalentnost in potencial vmesnosti jasneje kot v Orlandu? Orlandove transformacije in teža zaznamovanosti telesa, ki jo spozna po spremembi, govorijo o dveh ravneh bivanja in postajanja, ki bi ju Deleuze in Guattari imenovala molarno in molekularno. Na eni strani imamo tako opraviti z molarnimi strukturami in telesi: spolno zaznamovanimi, situiranimi telesi, živečimi telesi tukaj in zdaj ter njihovo umeščenostjo v družbene strukture in konvencije. V Orlandu več prizorov opozori, da četudi za junaka/junakinjo transformacija materije sprva ne pomeni razlike, za vse ostale s (spolno) razliko vznikne ključna sprememba odnosa do Orlanda. Tako prizor Orlandovega sprehajanja po sobi, polni pohištva, v velikanski beli krinolini, ni le komentar na to, kako ženske obleke skozi stoletja fizično ovirajo gibanje ženskega telesa, temveč ironičen namig, da Orlando, nekoč obseden s podedovano posestjo (v romanu pride njegova navezanost na 365 sob še bolj do izraza), zdaj kot ženska sam spominja na del pohištva, na to isto posest. Hkrati govori film o molekularni ravni, ravni postajanja, ravni uhajanja mejam organizma ter molarnim določitvam spola in seksualnosti. Elena Del Rio tako v knjigi Deleuze and the Cinemas of Performance izpostavi ta dvojni status ženskega telesa, dvojno pripadanje in uhajanje ženskega telesa med molarnimi strukturami in molekularnimi postajanji, ali v bolj klasičnem feminističnem jeziku med falogocentričnimi prisvojitvami telesa in njegovo reprezentacijo na eni ter telesnimi potenciali odpora proti strukturam prisvajanja na drugi strani. Tovrstna rekonceptualizacija (ženskega) telesa v filmu, ki se napaja iz koncepta živečega telesa fenomenologije na eni strani ter materialnosti in afektivnosti telesa na drugi, korigira zgodnjo feministično filmsko teorijo in prakso ravno na točki odpiranja telesa: odpiranja plastem čutov, afektov, temporalnosti in transformacije. Kar film Orlando politično spretno (in nujno) vzporedno naslavlja, sta obe ravni: tega, ki nas organizira v molarne politične realnosti, in tistega drugega, ki vključuje eksperimentiranje z mikropolitičnimi potenciali. Pomembnosti dvojnega delovanja se je zavedala že Virginia Woolf sama, ko je preko Orlanda, eksperimenta transformacije, ki uhaja dualizmom, hkrati zapeljevala Vito v feminizem, zapeljala pa generacije drugih, tudi Sally Potter in Tildo Swinton, preko katerih je Orlando zaživel na novo v filmski različici, v drugem mediju in času. Tako mora Orlando najprej spremeniti spol, da ugotovi, kako je, če ti telo ukradejo. Če Saši na začetku filma reče: »Ti si moja!«, se podobno zgodi njemu, zdaj že v ženski obliki, v 18. stoletju, ko ji isto reče snubec vojvoda Harry, kar jo požene v labirintno pot skozi čas, ki v filmu briljantno simbolizira Orlandovo postajanje. Filmu uspe premišljeno nasloviti Orlandovo postajanje, kjer Orlando čisto dobesedno postane ženska in hkrati filozofsko rečeno postaja-ženska, gre skozi proces transformacije, ki briše molarne kategorije segmentov - ne le spola in seksualnosti, temveč razreda, izvora ... Proces postajanja namreč množi razlike do te mere, da ne moremo več govoriti o binarizmih moškosti/ženskosti, hetero/ homoseksualnosti, temveč, kot bi rekla Deleuze in Guattari, pozitivni produkciji multiplih, »tisočih malih spolov«, potencialnih telesnih stanj in mogočih identitet. Časovni popotnik Druga velika tema Orlanda je čas, ravna črta časa, kot nam kažeta Virginia Woolf in Sally Potter, pa je le ena izmed oblik časovnosti. V Orlandu lahko zaznamo dve obliki časa: prvi je kronos, čas povezanih sedanjosti preteklosti in prihodnosti, kar zaznavamo kot linearni potek časa. Virginia Woolf ga je v Gospe Dalloway imenovala čas Big Bena, ure znamenitega stolpa, ki je ob vsakem zvonjenju Clarisso opominjal na težo časa, ki maršira naprej, odšteva ure, pričakuje od nje veliko življenjsko dejanje in teleološko izpolnitev smisla. Kronos vsili svojo težo utelešenim subjektom, jih zaznamuje v sedanjosti, s preteklostjo in prihodnostjo. Čas kronosa je vzpostavljen že v prvem prizoru, ko pripovedovalka reče: »Ker je to Anglija, se je zdelo gotovo, da bo Orlandov portret visel na zidu in da bo njegovo ime v zgodovinskih knjigah«, hkrati pa sev istem prizoru v tej časovni črti vzpostavi razpoka, ki nakazuje, da Orlandova pot ne bo tako enostavna, ker navsezadnje Orlando »ni iskal privilegijev, temveč družbo«. In vstopi aion, tisti drugi čas, čas, ki je ušel s tečajev. Virginia Woolf, nezadovoljna s homogenim časom »ure«, ponudi alternativo, piše Beatrice Monaco v knjigi Machinic Modernism. Kar ponudi, je nemehanski, vitalni čas, čas trajanja, v katerem se učinki spremembe kažejo skozi stoletja, različne hitrosti časa, hitrosti teles, hitrosti človeške evolucije, hitrosti družbenih sprememb. V sedanjost vdirajo druge plasti časa, preteklosti in prihodnosti, je čas postajanja, ki nima toliko opraviti z empirično realnostjo, ima pa globoko vez z mislijo: podoba-čas nas prisili, da mislimo nemisljivo, nemogoče, nelogično ... Je tista druga Virginijina in Clarissina ura, čas, ki vedno malo zamuja, čas ustvarjanja relacij. Lahko bi ga povezali tako s queer časom -ki se vzpostavi kot alternativa času biološke reprodukcije (predvsem za ženske), institucije družine, dela, prostega časa, odraslosti, otroštva, dedovanja -, torej s časom, ki teče drugače, čudaško, kot tudi s queer konceptom spodletelosti. Navsezadnje Orlandu spodleti kot moškemu in ženski, ljubimcu, pesniku, bojevniku, možatemu pivcu, pokorni ženski in zaročenki... Ampak šele ta spodletelost ga/jo osvobaja pričakovanega, njegove usode. Tako je prepuščen/a toku aiona in postajanja, z malim dekletcem, ultimativno figuro postajanja in vmesnosti, ob strani, v toku, katerega izida ne vemo: »Ni več ujetnica usode, in odkar je spustila preteklost, je ugotovila, da se njeno življenje šele začenja.« Ana Sturm Pozno novembra debla razgaljenih dreves objame gosta megla. Svet se preobleče v hladno sivino in zamolkle rjave tone ter pogrezne v tišino. Prišel je čas za umik v notranjost, čas za introspekcijo in kontemplacijo. Podoben vzgib v gledalcu vzbudi uvodni del eksperimentalnega kratkega filma 2045 (2016, Rätneek). Premišljeni, izčiščeni in meditativni statični kadri z meglo zastrtih gora v naših mislih prebudijo drugačen občutek za čas in prostor. Impozantne katedrale časa nas spomnijo, da zunaj naše vsakodnevne, bolj ali manj hektične rutine obstaja drugačen ritem sveta, ki se ne ozira na človeške dneve, ure in minute. Tiha samota in vseprisotnost mogočnih skalnatih gmot v temeljih zamajeta naše zaupanje v minljiv in pokvarljiv svet, Id ga je po svoji meri oblikoval človek. Filmske podobe nas v 2045 konfrontirajo z nečim, kar je neskončno večje in bolj večno od naših petih sekund slave na tem planetu. Avtorja - režiserka Maja Prelog in inženir arhitekture Blaž Murn, ki skupaj delujeta v interdisciplinarnem umetniškem kolektivu Rätneek - v kratkem filmu 2045 na inovativen način ustvarjata jasne zvočne in slikovne ambiente. Asketski posnetki mrtve narave in osupljivih naravnih pojavov, na katere sta v (za ta film) popolnih vremenskih razmerah potrpežljivo čakala na različnih lokacijah po vsej Sloveniji, se s kadriranjem in montažo ter tesnobno, na trenutke celo zloveščo zvočno podlago spremenijo v neko popolnoma drugo realnost, v dejansko vizijo postapokaliptične prihodnosti. V drugem delu filma se čas zgosti. Statično kamero zamenja kamera iz roke, montaža postane hitrejša in podobe vse bolj kaotične. Spokojnost in tišino narave zmotita človeški strah in panika. Vpeljava človeškega elementa nas iz brezčasnega prostora prestavi nazaj v našo realnost in prizemlji. 2045 se izmika jasni formalni opredelitvi. Lahko bi bil tudi znanstvenofantastični eksperimentalni film, najverjetneje najbolj natančen opis pa bi bil - tudi po besedah avtorjev samih -, da gre za nekakšno dvoživko med a rt videom in filmom, kar je med drugim ena izmed posledic dejstva, da je to kolektivno delo, Id ga oplajajo multidisciplinarne ideje. Tudi vsebina je odprta za različne interpretacije. 2045 v razmislek ponuja aktualne politične tematike - od migracij do ekološke krize, hkrati pa na simbolni ravni ponuja tudi temeljni razmislek o človeku in njegovem razmerju do sveta, v katerem biva. Film lahko tematsko in vizualno povežemo še z enim delom omenjenega kolektiva, videospotom Eurovision (2014, Rätneek, 2014) za zasedbo Laibach, ki je nastajal ravno v času, ko se je velik del Slovenije znašel v smrtonosnem ledenem objemu stoletnega žleda. Nedoumljive podobe deformiranih, poškodovanih, polomljenih in uničenih dreves ter električnih vodov so refren pesmi, Europe is falling apart, zamrznili globoko v naše možgane. Skoraj tri leta kasneje sta Maja in Blaž v temačne podobe svojega kratkega filma ujela od lubadarja uničene gozdove, pravzaprav direktno posledico poškodb ledene kataklizme, ki je Slovenijo zajela pozimi 2014. 2045 tako s seboj nosi grozečo težo omenjenih dogodkov, hkrati pa se v njem slcriva simbolno sporočilo, kako ranljiva je poškodovana in oslabljena družba in kako hitro se lahko sesede sama vase. Omenjeni film tako ni zgolj izjemen konceptualni in formalni dosežek, pač pa tudi aktualen in živ odtis realnosti, v kateri kot družba živimo. 2045 je bil letos prikazan v tekmovalnem programu 19. Festivala slovenskega filma in 2. Festivala kratkega filma v Ljubljani - FeKK, kjer je prejel tudi nagrado za najboljši film v domači konkurenci. Nastal je iz gole nuje, povsem gverilsko in brez kakršnekoli zunanje finančne podpore. Pred projekcijo v Portorožu sta avtorja povedala, da je bil to tudi eden od razlogov, da sta se odločila za bolj eksperimentalen način ustvarjanja, saj sta se zavedala omejitev: kakšen film lahko naredita s tem, kar imata na voljo. Popolna neodvisnost je avtorjema po drugi strani omogočila večjo mero svobode pri ustvarjanju. Ker nista bila omejena z roki in drugimi birokratskimi ovirami, sta film lahko realizirala tako, kot sta si ga zamislila, ter si zanj vzela toliko časa, kot sta ga potrebovala. 2045 je najlepši dokaz, da je za dobro umetniško delo pomemben čas. Čas za razmislek in razvoj ideje, čas za poskuse in napake, čas za potrpežljivo čakanje na redek naravni pojav, kot je gmota oblakov, ki se kot Malojska kača v Assayasovem filmu Oblaki nad Sils Mario (Sils Maria, 2014) zlije po strmem gorskem pobočju. Čas, ki vsako sekundo filma 2045 naredi za neprecenljivo. Simona Klemenčič Dothraki in valirijščina Fantazijski jeziki v Igri prestolov Hash yer dothrae chek asshekh? Skori demalyti tymptir tymis, erinis Kako si danes? (Dobesedno: »Kako iä morghülis. Ko igraš igro prestolov, jezdiš danes?«), zapisano z dothrakijsko zmagaš ali umreš, pisavo. Conlang je angleška beseda, nastala iz Che dothras ehe drivos. Jezdi ali umri. umetno narejenega jezika (constructed language). Ustvarjanje umetnih jezikov Skoros morghot vestri? Tubi daor. Kaj je že zelo star konjiček, a do pred rečemo smrti? Ne danes! nekaj desetletji je večina ustvarjalcev teh jezikov delala v samoti, ne da bi i glej http://www.omniglot.com/conscripts/ kaj dosti vedeli drug o drugem. Redki dothraki.htm) avtorji, na primer Zamenhof in Tolkien, 95 ekran november, december 2016-januar 2017 so uspeli prodreti s svojimi idejami in navdušiti del javnosti, da se je začel teh jezikov učiti in sev njih sporazumevati. Pojav interneta v devetdesetih je v stanje posegel s prvo tematsko mailing listo Conlang listserv, kjer so se pogovarjali o esperantu, kvenji in drugih umetnih jezikih, pa tudi promovirali lastne ideje. Leta 2007 je bilo ustanovljeno društvo za ustvarjanje jezikov, Language creation society, ki združuje ljudi z veseljem do ustvarjanja novih jezikov. Prelomnica, f/^crA^Je ko je society iz društva zanesenjakov postala spoštovana ustanova, je povezana s spoznanjem, da ustvarjanje umetnih jezikov prinaša dobiček. To pa je že čisto nekaj drugega kot utopične ideje njihovih predhodnikov o skupnem jeziku človeštva, ki bo živelo v harmoniji, ko se bomo končno enkrat vsi razumeli med seboj. Serija Igra prestolov (Game of Thrones, 2011, David Benioff, D. B. VVeissJ je televizijska adaptacija zbirke fantazijskih romanov Pesem ledu in ognja avtorja Georgea R. R. Martina. Martin je ustvaril svet, ki je mnogim privlačen, ni pa jezikoslovec kot Tolkien, da bi mu bilo v veselje sestavljanje novih jezikov, kar je - mimogrede - garaško delo, ki zahteva veliko znanja in ogromno časa. Tako se je avtor zadovoljil s tem, da je orisal jezike svojih številnih junakov le z nekaj potezami in nekaj besedami, ki so zvenele tako, kot naj bi zvenel jezik. Jezik dothraki (dothrakijščina) je opisan kot grob, zato izvemo: Drogo je bogat in v njegovem khalasarju jezdi sto tisoč mož. Tudi junakinja ima težave z jezikom, a se nauči svojega prvega stavka za pomembno oznanilo, da je noseča: Khalakka dothrae mr’anha - »Princ jezdi v meni«. Večinoma pa je dothrakijščina uvedena s podatkom »govorili so dothrakijsko«, ki mu sledi vsebina v angleškem prevodu z eksotično sintakso in drugačnimi metaforami. Nekoč je bilo za splošni vtis dovolj, da je pisatelj začinil fantazijsko zgodbo z nekaj izmišljenimi besedami. Jules Verne v romanu 20.000 milj pod morjem ponudi bralcu en sam stavek skrivnostnega jezika posadke Nautilusa: Nautron respoc lorni virch. Tudi ustvarjalci zgodnjih filmskih upodobitev istega avtorja so bili, gledano z današnjimi očmi, hitro zadovoljni, če jih primerjamo z bogatimi tehničnimi učinki, kostumi in kulisami serije Igra prestolov. Standardi ustvarjanja fantazijskih svetov so se v zadnjih letih napisali na novo. Ameriška televizijska mreža HBO se je že od začetka serije Igra prestolov, to je bilo nekje v letu 2009, zavedala, kako so za prepričljiv alternativni svet pomembni in preizkušajo svoje znanje z drugimi govorci v virtuali. Rojenih govorcev zaenkrat še ni, gotovo pa jih je za pričakovati, tako kot se po svetu plazi že kar nekaj deklic z imenom Khaleesi in Daenerys. Peterson je doslej izdelal detajli. Pomembnosti jezika jih je naučila slovar z več kot 4000 besedami, kar je že klingonščina iz Star Treka. Zato niso želeli, da igralci govorijo angleščino z naglasom ali nerazumljive stavke. Obrnili so se na Language creation society in z njihovo pomočjo objavili razpis za izdelavo jezikov za serijo. Na razpisu je društvo izbralo jezikoslovca Davida Joshuo Petersona (rojenega 1981), soustanovitelja društva. Peterson, ki se je z umetnimi jeziki srečal, ko se je kot študent učil esperanta, je pripravil prepričljiv in dodelan predlog dothrakijščine, v katero je smiselno vključil vse drobce iz knjig. Tako je dobil sanjsko službo za jezikoslovca: kreator več, kot jih povprečen govorec uporablja v svojem maternem jeziku, in zelo domišljeno slovnico. Če se učite dothraki, imate seveda več znanja jezika, kot je uporabljenega v sami seriji. Dothraki pa ni edini jezik serije Igra prestolov. Na kontinentih Westeros, Essos in Sothoryos Martinovega pravljičnega sveta govorijo še druge jezike, zgodovina in geografija jezikov pa je domišljena kot vsa zgodovina sveta serije. Na kontinentu Westeros, ki morda fantazijskih jezikov. Držal se je splošnega spominja na Ameriko, govorijo skupni okusa dothrakijščine, kot ga je nakazal avtor. Peterson je ustvaril jezik, ki naj bi zaradi (govorcem angleščine) eksotičnih glasov zvenel nekje med španščino in arabščino, kulturno pa je to jezik jezdecev. Martin je ljudstvo Dothraki nekje opisal kot mešanico Mongolov, Hunov, Alanov, Turkov in prvotnih Američanov. Po zgledu mongolščine v času Džingiskana si je Peterson zamislil kulturne konotacije, kakršne bi pripisovali narodu, katerega življenje se vrti okrog konjev: dothraki nima besede hvala, »kako si« se reče Hash yer dothrae chek? in dobesedno pomeni »ali dobro jezdiš?«, na svidenje pa Fonas chek! »dober lov!«. Prezirljiv izraz za tujca je ifak, pešec. Ne zaupajo slani vodi, ker je konji ne morejo piti, zato je beseda za morje »strupena voda«. »Poberi se!« (Es havazhaan!) pomeni dobesedno »pojdi v morje«. Dothrakijščino so opisali tudi kot novo klingonščino. Ljudje s časom in veseljem se je lahko naučijo na spletu jezik (tako se tudi imenuje). Po zgledu scenarijev iz dejanske zemeljske zgodovine so ekspanzivni in dominantni prišleki na Westerosu prinesli s seboj svoj jezik, Id so se ga prvotni prebivalci sčasoma oprijeli in opustili svojega. V knjigah ga predstavlja angleščina, v televizijski seriji začinjena večinoma z britanskim naglasom. Stari jezik govorijo še napol divji prebivalci manj civiliziranih področij, ki pa znajo tudi tega drugega, da se lahko sporazumevajo zaradi trgovine. Govori se še nekakšen pidžin prvotnega jezika: Lokh kifrukh? »Kaj ti gledati?« Kontinent Sothoryos spominja na Afriko, je precej neraziskan, tako da (za zdaj) tudi ne vemo dosti o teh jezikih. Essos pa je nekakšna Evrazija, kjer govorijo celo vrsto jezikov, najpomembnejša pa sta dothraki in valirijščina. Medtem ko je na začetku serije večji poudarek na dothrakijščini, se valirijščina pojavi v tretji sezoni: Nyke Daenerys Jelmäzmo hen Targärio Lentrot, hen Valyrio Uepo änogär iksan. Valyrio muno engos nuhys issa. Sem Daenerys Nevihtnorojena iz hiše Targaryen, starovalirijske krvi. Valirijščina je moja materinščina. Visoka valirijščina po zgodovini in funkciji spominja na latinščino: nekoč so osvajalci ta jezik ponesli po kontinentu, danes ga govorijo še izobraženci. Za ostale je razpadel v nizko valirijščino, ki je primerljiva z romanskimi jeziki v zgodnjem srednjem veku, ko so se počasi luščili iz »vulgarne« latinščine. Vsako od devetih svobodnih mest govori svojo različico nizke valirijščine. Valirijščina naj bi zvenela tekoče in lepo, zato je Peterson takšno tudi naredil, brez grlenih glasov dothrakijščine. Še verigam se reče belmon. Slovnica je po zgledu naravnih jezikov hudo kompleksna. Večino ljudi veselje do ustvarjanja pisav ali jezikov mine z nastopom ali koncem pubertete, nekateri pa postanejo jezikoslovci kotTolkien (jezike je ustvarjal pred pisanjem knjig) ali Peterson. Medtem ko umetno narejene jezike po različnih kriterijih delimo na več vrst, so fantazijski prav posebna kategorija v tem, da se ne trudijo biti preprosti za učenje kot esperanto ali volapiik, ampak prej nasprotno. Po zgledu naravnih jezikov s pristopom, ki mu pravijo naturalistični pristop, skušajo ponuditi vpogled v kulturo tako, da simulirajo naravno zgodovino. Zato takim jezikom rečejo tudi naturalistični. Cilj ustvarjalca in tistega, ki ga financira, je jezik, ki bo tako prepričljiv, kot je le mogoče. Nobenih bližnjic. Naravni jeziki imajo veliko nepotrebnih značilnosti, nepravilne glagole, polno razredov tega in onega - torej jih mora imeti tudi umetni jezik. Peterson brez diplome iz jezikoslovja verjetno ne bi opravljal svojega dela tako dobro, kot ga. Uvede svoje valirijsko primerjalno jezikoslovje, ki ga ponazori z navidez nepravilnimi množinami v nizki valirijščini: hubre »koza« hubres »koze« dare »kraljica« dari »kraljice« aeske »gospodar« aeske »gospodarji« Kakor v slovenščini ni mogoče pojasniti razlike med končnicama v koz-e in gospodar-ji brez historične razlage, tudi nizkovalirijske množine lahko logično pojasnimo iz starejšega, visokovalirijskega stanja: hobres »koza« hobresse »koze« däria »kraljica« dari »kraljice« äeksio »gospodar« äeksia »gospodarji« Po povsem prepričljivi poti bi se skozi vrsto glasovnih sprememb iz visokovalirijskih množin tako razvile nizkovalirijske, Id so samo na videz nepravilne. Petersonovi jeziki poznajo tudi prevzemanje. Beseda za knjigo jev dothrakijščino prevzeta iz valirijščine, ker nimajo svoje. V enem najbolj znanih prizorov, ko Daenerys pojasni, da zaldnzes buzdah iksos daor - »zmaj ni suženj« -, namerno uporabi za sužnja astaporijsko valirijsko besedo buzdari, medtem ko je visoka valirijska beseda za sužnja seveda dohaerirosso. Tako je pohlepni Kraznys tik pred zasluženo smrtjo še izvedel, da je razumela vse grde stvari, Id jih je govoril o njej v prepričanju, da ne zna valirijsko. Peterson je po oddaji napisal, da igralka Emilia Clarke govori visoko valirijščino kot rojena govorka. Za oboževalce še podatek, da khaleesi izgovarjajo narobe, saj mora biti naglas na prvem zlogu. Dothrakijščina je težka približno toliko kot slovenščina: je pregiben jezik, uporablja predpone, pripone in dvojne afikse, glagoli imajo tri čase, dva imperativa, samostalniki poznajo pet sklonov, s tem da se ločijo na žive in nežive, tako kot v slovenščini, le da slovenščina ne pomaga dosti pri učenju dothrakijščine, saj je na primer »reka« ashefa živa, enako hake »ime«, »raca« alegra pa neživa. Ali pa je odvisno: kadar se lekh obnaša kot živ samostalnik, pomeni jezik, ki ga govorimo, če je slovnično neživ, pa pomeni jezik kot organ. Sovražnik je ponavadi v neživostni kategoriji, razen če je točno določen sovražnik, in to ugleden. Ta je živ. Valirijščina ima zapleten sistem glagolov, med drugim ima subjunktiv kot romanski jeziki. Pozna osem sklonov, šest sklanjatev in štiri različna števila - poleg ednine in množine ima še kolektiv in paukal, oboje znano iz naravnih jezikov. Čas se vvalirijščini dojema vertikalno. Beseda gö pomeni tako »prej« kot »spodaj«. Preteklost je spodaj, prihodnost je zgoraj. Valirijščina ima štiri slovnične spole, morda bi jih bilo primerneje obravnavati kot kategorije: lunarni, sončni, zemeljski in vodni samostalniki. Pravilo, da se lunarni samostalniki končujejo na vokal, sončni na -s, zemeljski na -n in vodni na -r, ima veliko izjem, v katere se vmešajo še zgoraj omenjeni kolektivi in pavkali. Tekočine so vodne. Ljudje so lunarni ali solarni, nočne živali (na primer zokla »volk«, atroksia »sova«, keli »mačka«, po Petersonovi pokojni mački) so lunarne, dnevne (na primer zaldrizes »zmaj«) so sončne. Imena za razne jedi so zemeljska: havon »kruh«, prav tako kovine kot äeksion »zlato«, gelion »srebro«. Kot v naravnih jezikih se srečamo z nejasnimi klasifikacijami: deli telesa so solarni, vendar ne vsi -lasje (öghar) so vodni. Spoli notranjih organov so precej nepredvidljivi, a avtor bi verjetno znal pojasniti, zakaj je kateremu pripisal katero kategorijo. Frustracije pri učenju vam niso prihranjene in to je tudi namen. Kljub temu obstajajo ljudje, ki se učijo in govorijo valirijsko. Eden od teh je zmagal v natečaju za haiku: Gelenkon Embär glaeson Dönon ynot. Kot srebro Življenje v morju Zame bi bilo sladko Pisatelj Martin in kreator jezika sodelujeta pri nastajanju novih delov Literatura http://biog.oxforddictionaries.com/2014/07/ created-languages-dothraki-valyrian-game- thrones/ http://conlang.org/ http://forum.dothrald.org/ http://mashable.com/2014/05/21/learn- dothraki/#YliiiPg6Ksqu http://mentalfloss.com/article/49763/7-fun- facts-about-dothraki-language-game-thrones http://wild.dothrald.org/Main_Page http://wild.dothraki.org/Valyrian_languages http://www.dothraki.com/ http://www.dothrald.com/2015/02/we-have-a- new-winner/ http://www.makinggameofthrones.com/ production-diary/2014/5/8/interview-with- linguist-david-peterson http://www.tor.com/2013/04/24/game-of- thrones-languages/ serije. Ko Martin potrebuje kakšen stavek v novi knjigi, pošlje Petersonu meji in dobi svež prevod. Vsak dan nastajajo nove besede. V dothrakijskem glagolu s pomenom »biti dober« je pospravljeno ime Petersonove žene Erin, valirijska beseda za sina tresy pa je bila izbrana po Petersonovi tritisoči sledilki na Twitterju, ©Traceezez. Nekatere besede nastanejo tudi na prošnjo uporabnikov, recimo ko potrebujejo določen stavek za nov tatu. Etimologi bomo imeli pestro delo, zanimive pa so tudi druge kulturne konotacije: ko Daenerys pride s svojo vojsko v Meereen, mestni veljaki pošljejo nekoga, da jo ozmerja. Njegovo besedilo vsebuje: Oa mysa iles me nynyghi, si oa kiba tuziles espo tomistos! - »Tvoja mama je bila hrček in tvoj oče je smrdel po bezgu«, kar je besedilo iz filma Sveti gral skupine Monty Python (Monty Python and the Holly Grail, 1975, Terry Gilliam, Terry Jones). http://www.vulture.com/2013/04/game-0f- thrones-dothraki-language-inventor.html https://www.babbel.com/en/magazine/the- invented-languages-in-game-of-thrones https://www.theguardian.com/tv-and-radio/ short cu ts/20i4/aug/i5/are-people-really-calling- their-baby-girls-khaleesi Matjaž Ličer Fantazije o zadnjem človeku. Dolga pot od Jaz, legenda do Wayward Pines Temeljne ideološke koordinate današnjega Zahoda so zamejene z nesamoumevno sprego parlamentarne demokracije in svobode trgov. To ne preseneča več in s to floskulo začenjamo preprosto zato, ker uteleša situacijo z izrazito zamejenim horizontom možnosti družbenih sprememb in ker se ta omejitev neposredno preliva tudi v serialno in filmsko produkcijo. Čeravno ni popolnoma jasno, kdo je kadarkoli zares verjel Fukuyamovi tezi o koncu zgodovine, ki naj bi se po padcu berlinskega zidu razpustila v dolgočasno stabilnost parlamentarizma in prostih trgov, ostaja dejstvo, daje bil narativ o koncu velikih pripovedi, ki gaje zastopal denimo Lyotard, od takrat pač vseprisoten. In to kljub opozorilom (Jameson), daje največja pripoved sodobnosti ravno pripoved o koncu velikih pripovedi, in daje velika pripoved našega časa ravno pripoved o koncu zgodovine in transhistoričnosti kapitalizma. Med filmskimi in televizijskimi produkcijami najdemo cel kup primerov, ki utrjujejo Jamesonovo pozicijo. Omenimo le postapokaliptične zombijske utopije (28 Days Later, 28 Weeks Later, I am Legend, Wyrmwood) in na sploh vse pripovedi izrednega stanja (The Road, Children ofMen), v katerih danes očitno vidimo edini možni iztek kapitalizma, ki pa v ničemer ne sežejo prek trenutnih ideoloških koordinat. Dandanes na ravni fikcije pač lažje sanjarimo o koncu sveta kot o koncu kapitalizma. Za ponazoritev tega bankrota domišljije si oglejmo zaporedje fantazmatskih metamorfoz, ki jim je bila podvržena Mathesonova novela / am legend (1954), in sicer najprej v filmu The Last Man on Earth (1964, Ubaldo Ragona, Sidney Salkow), nato v predelavi The Omega Man (1971, Boris Sagal) ter naposled v blockbusterju Jaz, legenda (I am Legend, 2007, Francis Lawrence). V noveli in prvi filmski uprizoritvi skupaj s protagonistom, ki bije obupan osamljeni boj z epidemično vojsko zombijev, umre tudi sama normalnost, vsaj taka, kot j o razumemo ljudje. Zemljo naseljujejo le še hodeči mrtveci, smrt zadnjega človeka pa je le še legenda. Legenda, ki kroži med zombiji. The Omega Man vpelje preostale preživele ljudi, obenem pa med zombiji vzpostavi osnovno družbeno strukturo in elementarno tovarištvo. Konec filma je odprt, in čeprav dopušča možnost ponovne prevlade človeka na planetu, The Omega Man ne kaže prav nobene nostalgije po ameriškem predmestju 50. in 60. let - ne nazadnje se edina romanca vfilmu splete med temnopolto blaxploitation ikono Liso (Rosalind Cash) in Robertom Nevillom (Charlton Heston). Priredba Francisa Lawrencea, Jaz, legenda iz leta 2007, se po drugi strani v ostrem nasprotju z Matesonovimi izvirnimi intencami dokončno izteče v mokre sanje ameriškega malomeščanskega anglosaksonskega puritanizma: v poslednjih kadrih filma potujemo po opustošeni Ameriki, preplavljeni z morilskimi zombiji, v kateri nastajajo varne utrdbe s pokošeno trato, hišicami z belimi ograjami, cerkvicami ter trgi s plapolajočimi ameriškimi zastavami1. Kar se je začelo z legendo o smrti zadnjega človeka, je 50 let kasneje mutiralo v utemeljitveni mit o ponovnem rojstvu človeštva, ki očiščeno vseh družbenih deviacij - ne le zombijskih, temveč tudi in predvsem človeških - vztraja naprej v svoji sterilni suburbani dostojnosti. Zdi se torej, da seje vsebina rep reze ntacij apokalipse v nekaj desetletjih bistveno spremenila in da današnje apokalipse (z izjemo kakega Romera) vztrajajo le še v svoji obrušeni in šibkim želodcem prilagojeni različici. Čeprav same figure zombijev postajajo vse hitrejše in brutalnejše, so politične transformacije vse bolj razvodenele. V prenekatero postapokaliptično vizijo so vpisani otoki današnje ameriške predmestne domačnosti, ki služijo kot jamstvo normalnosti oziroma vsaj kot potencialno mesto njene ponovne vzpostavitve. Ključni simptom zamejitve horizonta možnega v okvirih sodobnega političnega imaginarija lahko zato lociramo v tem, da od vseh možnih 1 Lawrence je posnel tudi alternativni konec filma, ki se izteče v ljubezensko zgodbo zombijskega para.To se zdi svojevrsten poklon koncu iz The Omega Man in nekoliko bolj sledi Mathesonovi noveli-vsaj vtem, da brez aluzij na ameriško predmestnost pripoznava, da so zombiji, ne pa ljudje, odslej glavni kriterij normalnosti. načinov človeške politične organizacije apokalipso vedno znova preživi izključno suburbia. Pri tehtanju med naravnim in pozitivnim pravom je malomeščanstvo postalo skrajni domet postapokaliptične politične invencije, naša edina zamisljiva družbena točka nič. Človeštvo vedno znova vstaja tako rekoč iz naravnega stanja in se odpoveduje svojim naravnim pravicam, da bi pridobilo družbeno zaščito do zob oboroženih suburbanih varuhov sosesk {neighborhood watch), kjer so ženske spodobne in kontracepcija prepovedana. Ta pozicija je bila lani (nenačrtovano) postavljena na nov in dokaj intriganten temelj. Govorimo o seriji Wayward Fines (2015-, Chad Hodge), ki jo za FOX producira M. Night Shyamalan. Zasnova serije ni na prvi pogled nič posebnega: dva agenta ameriške tajne službe izgineta na misiji v idiličnem mestecu Wayward Fines v ameriški zvezni državi Idaho. Ko ju gre iskat njun kolega Ethan Burke (Matt Dillon), se znajde prisilno hospitaliziran v tamkajšnji bolnišnici brez telefona, denarnice in dokumentov. Izve, daje doživel prometno nesrečo, ki seje ne spominja. Ko se končno prebije iz bolnišnice ter mu uspe klicati domov in v službo, naleti zgolj na neodzivne tajnice in telefonske odzivnike. Kmalu ugotovi, da mu meščani mesta Wayward Fines na vse načine preprečujejo odhod domov v Seattle. V dnevih in tednih, ko v popolni anonimnosti ostaja ujetnik malega mesteca, se malomeščanska predmestna idila kraja Wayward Fines vse bolj razgalja kot ogromna, z vseh strani ograjena črna lisa na zemljevidu Amerike. Nejasno ostaja le, kaj ta obsežna Potemkinova kulisa zakriva. Ta suspenz je tako rekoč edino gonilo treh četrtin prve sezone. Ko scenaristični odgovor na to vprašanje naposled dočakamo, je vsekakor plasiran z ustrezno mero spretnosti. Po številnih preprekah se Burke vendarle prebije ven iz mesteca in po gozdnih brezpotjih beži proti glavnemu mestu Boise, ko ugotovi, da v okoliških gozdovih v osrčju Amerike prebivajo hiperkinetični kanibalski človeški mutanti, ki njegov beg iz Wayward Finesa spremenijo v adrenalinski boj na življenje in smrt. Tako gledalec kot Burke si nemudoma zastavita isto vprašanje: kako je mogoče, da sredi Idaha živijo kanibalski mutanti, o katerih nihče ne ve nič? Preprosto: kanibali ne živijo sredi Idaha, ker Idaha ni več. Piše se namreč leto 4028 in Wayward Pines predstavlja zadnji ostanek človeške civilizacije. Ethan Burke je bil proti svoji volji zajet v velik eksperiment, ki gaje izpeljal ekscentrični znanstvenik David Pilcher(Toby Jones). Pilcherje proti koncu 20. stoletja ugotovil, da vrsto Homo Sapiens od krvoločnih mutantov (kijih Pilcher poimenuje preprosto aberacije) loči le malenkostna mutacija, ki se bo slej ko prej zgodila. In ko se bo, bo civilizaciji odbila zadnja ura. Da bi ohranil človeštvo, kot ga pozna, je zasnoval obsežen hibernacijski eksperiment in sprožil serijo ugrabitev uspešnih ljudi. Skupaj z njimi seje zamrznil za dve tisočletji ter ustvaril mestece Wayward Pines, idilično malomeščansko trdnjavo v osrčju opustošenega postapokaliptičnega sveta. Prebivalci Wayward Pinesa zdaj živijo v konzerviranem ameriškem mestecu, kjer čas sicer teče dalje, vendar zgodovina stoji. Mestece je z elektrificiranim zidom ograjeno od okoliške divjine, kjer kraljujejo aberacije, ki so, sledeč Mathesonu iz / am legend, nova planetarna normalnost. Badioujeva pripomba, da sije 20. stoletje s svojimi emancipatornimi gibanji prizadevalo za kreacijo novega človeka, 21. stoletje pa si bo s svojimi reakcionarnimi tendencami za ohranitev starega, je tako do črke utelešena. Serija, podobno kot uvodoma omenjeni zgledi, uprizarja situacijo, kije v ekonomskem, političnem in emancipatornem smislu karseda odprta, in vendar te odprtosti nikjer ne unovči. Namesto spogledovanja z možnimi svetovi, kijih scenaristom nudi postapokaliptični svet, smo znova, na dokaj specifičen način, soočeni z nostalgijo po normativnosti ameriškega belega zgornjega srednjega razreda. V Wayward Pinesu prebivalci mesteca za ohranitev ozkih malomeščanskih kontur civilizacije plačajo visoko ceno: predmestno popolnost vzdržuje vseprisoten nadzorni aparat vojaške države, ki skrbi za to, da ljudje ne bi razvili pretiranih aspiracij po svobodi gibanja in mišljenja (konkretno denimo po svobodnem odločanju o rojstvu otrok). Ostale temeljne funkcije sodobnih državnih aparatov so v mestecu povsem oslabljene. Namesto zdravstva imamo zdravnika, namesto šolstva imamo učitelja, namesto politike imamo vodjo. Serija lepo demonstrira, da temeljne družbene funkcije nimajo nobene intrinzične moči, temveč so povsem odvisne od svoje vpetosti v sistem. Zdravnik (kirurg) je brez preostalega zdravstvenega osebja nemočen - lahko sicer igra vlogo zdravnika, vendar prepogosto ne zmore izpolniti svojega temeljnega poslanstva, reševanja življenj. Izobraževalni sistem se pod taktirko ene same izolirane učiteljice sprevrže v golo repeticijo ideoloških obrazcev - učiteljica uprizarja klasični pouk, ne more pa nadomestiti funkcije šolstva. Politična skupnost, reducirana na vodjo kot centralno figuro moči, ni več mesto političnih odločitev v pravem pomenu besede, temveč le še instanca akutne represije, kiji substanca družbenosti polzi iz rok. Tragičnost mesteca je kratkomalo vtem, daje tako zaposleno z uprizarjanjem malomeščanskega predmestja 20. stoletja, da s preostankom svojih omejenih virov ni zmožno reproducirati niti minimalnih pogojev lastnega obstoja, čeprav je volja do te reprodukcije tako rekoč ključni družbeni imperativ. In čeravno sama inscenacija predmestja ostaja na dokaj površinski ravni, pa v seriji najdemo še neko bolj temeljno uprizoritev, namreč uprizoritev družbenega produkcijskega načina: na ravni forme mestna ekonomija deluje kot kapitalistična, pač prek cirkulacije blaga, storitev in denarja -v mestu se plačuje z ameriškimi dolarji. In vendar sčasoma postane očitno, daje ta kapitalizem izključno kulisa za globlji družbeni ustroj, ki ni nič drugega kot komunističen, seveda v okviru koordinat razumevanja komunizma med producenti mreže FOX. Stanovanja in službe se v mestecu denimo podeljujejo na roko-ljudje, kijih prebudijo iz hibernacije, od lokalnega uradnika dobijo napotilo v službo in ključ od hiše, ki jim je na voljo do (pogosto predčasne) smrti. V mestecu sicer ni družbene razslojenosti, vendar tudi zasebne lastnine ni. Za vzdrževanje te kapitalistične kulise je potrebna nekakšna aktivna samopreslepitev prebivalcev, minimalno konsistenco kulise pa je mogoče zagotavljati le z vojaško diktaturo. Postapokaliptična družba je sicer komunistična, a kot taka ni priznana, temveč potrebuje kapitalistično masko, ki jo vzdržujeta groba indoktrinacija in obsežen ideološko-disciplinski aparat. Meščani so kljub odsotnosti trgov tako rekoč prisiljeni v kapitalizem, katerega edini smoter je prekritje komunizma -temeljnega modusa družbene organizacije poslednje enklave človeštva. Zdi se, da ta narativna rešitev odslikava temeljno nezmožnost sodobnih scenaristov, da bi si predstavljali radikalno drugačen svet. Zaradi popolne izolacije mesteca so bili pisci serije pač postavljeni pred dejstvo, da kapitalistični produkcijski način v teh okvirih ne bo videti verodostojno. Problem so razrešili simptomatično: kar bi utegnilo biti brano kot ultimativna emancipatorna gesta, namreč postapokaliptični komunizem, je v seriji prekrito z videzom kapitalizma. Gledalci smo preprosto soočeni z vzpostavljenim režimom delovanja družbe, ki ni nič drugega kot reiteracija ideoloških protipolov hladne vojne ter apologija družbenih razmerij v 21. stoletju. Televizijska mreža FOX je tu resnično na ravni svojega slovesa: niti predpostavka neposredne grožnje divjih mutantov, ki obkrožajo Wayward Pines, ustvarjalcev serije ne more pripraviti do tega, da bi opustili ideološki okvir predmestnega kapitalizma, čeprav ta v seriji dejansko nima nikakršne ekonomske funkcije več. Opraviti imamo s temeljno ideološko inhibicijo, ki preprečuje, da bi vsajfantaziralio svetovih, ki so možni, a niso dejanski. Kami dejansko, je nemogoče že na ravni domišljije. Velikih pripovedi potemtakem še zdaleč ni konec in največja pripoved sodobnosti je, kakor je ugotavljal že Fredric Jameson, apologija obstoječega sveta, izražena v lažni opoziciji: ali kapitalizem ali barbarstvo. TV serija Usodna noč/The Night Of, 2016, Steven Zaillian Anže Okorn Kakovost življenja HBO-jeva miniserija Usodna noč (The Night Of, 2016, Steven Zaillian) se konča s panoramskim nočnim posnetkom mosta Georgea Washingtona, ki preko reke Hudson povezuje newyorški okrožji Manhattan in New Jersey. Ena možnih asociacij, ki bi jo gledalec ob tem prizoru lahko dobil, je tudi ilustracija ovitka vinilne izdaje albuma ameriškega raperja billyja woodsa (namerno zapisano z malo) DourCandy-kar bi sicer lahko dobesedno prevedli kot strogo, resno, mračno ali čemerno sladkarijo -, a je bolj logično, da pomen diši ali, če imate rajši, smrdi po marihuani. Dourje namreč v New Yorku slengovski izraz za sour diesel, sorto močne konoplje še posebej ostrega vonja, ki cika na bencin. Zanimiveje, da woodsov album vsebuje pesem z naslovom Hack (taksi), v kateri se billy pokloni pisatelju Richardu Priceu, kije tudi scenarist Usodne noči, še več - v enem izmed začetnih verzov taiste pesmi uporabi tudi Priceovi besedni zvezi »quality of life« (kakovost življenja) in »misery lights« (luči bede), ki v prenesenem pomenu v njegovem romanu Lush Life označujeta policijski avto, zakrinkan v taksi, ter rdečemodre policijske luči. To prešitje taksija in policije namreč lepo povzame vsebino prve epizode oziroma osnovni zaplet serije: Nasir »Naz« Khan, poštirkani študent pakistanskih korenin, se v petek zvečer, potem ko mu prijatelj »zahinavi«, z očetovim taksijem sam odpelje proti zabavi na Manhattnu. Na poti ga, kot se za službeni avto te vrste seveda spodobi, ustavi več ljudi, ker pa je offduty, popusti le privlačni Andrei, ki jo zjutraj - po pivu in sramežljivih pogledih na začetku, pa ekstazijih, tekili, snifih ter adrenalinskem sadomazo nožkanju in seksu - najde zabodeno do smrti. Ko že beži, se spomni: »ključi!« Vrne se in vlomi, kri, čez okna pa že gledajo Andreini sosedi... »Misery lights!« Naz (RizAhmed) da nočni izmeni povsem nov pomen! Mimogrede, Nočna izmena oziroma Night shift je tudi naslov ilustracije, ki jo je billy woods uporabil za naslovnico CD verzije zgoraj omenjene plošče, posvečene prav NewYorku. Motiv napol odprtega okna, ki gleda na Ulice zla (Mean Streets, 1973, Martin Scorsese), le črna in bela, Luči velemesta (City Lights, 1931, Charlie Chaplin) ali pa Ježkova »temna svetloba«. Ilustracija, ki jo je ustvarila londonska umetnica Ashesgy, bi prav lahko simbolizirala tudi Nazov kisli pogled z zadnjih sedežev policijskega avtomobila. Polovice noči se sploh ne spominja, Andreo je s taksijem pobral nekje sredi Centra ... Prva polovica prvega dela Usodne noči je kot malo premaknjeni remake kratkega filma Petra Bratuše DvaEna (2015), v katerem Taksist (Taxi Driver, 1976, Martin Scorsese), Borut Veselko, Lenčo Ferenčak na njeno željo zapelje po daljši poti do hospica ... Na trenutke močno spominja na Poslednjo noč (zgth Hour, 2003) Špika Leeja: fotografija Igorja Martinoviča, Frederica Elmesa in Roberta Elswita je povsem v skladu z depresivno posttravmatsko atmosfero, kije nasledila padla dvojčka WTC-ja in ne popusti niti po petnajstih letih. Je »Mustafa bombe pozabil doma« in se poslužil noža, kije bil pač pri roki? Po 11. septembru so newyorški muslimani najebali! V Hacku se billy woods zelo približa zgodbi Nazovega očeta, taksista: po celem mestu pobira žive ruševine Svetovnega trgovinskega centra, in čeprav postrani še fuša, če ne celo dila mamila, bo taksi njegova truga, nekako v stilu Cvitkovičevega fička v Odgrobadogroba (2005). Woodsova zaključna primera životarjenja v »mestu, ki nikoli ne spi« je kultni voajeristični dokumentarec Sivi vrtovi oziroma Grey Gardens (1975) Alberta in Davida Mayslesa; zgodba o usodi matere in hčere družine Bouvier Beale, najbolj zaželenih lepotic newyorške družbene smetane 30. in 40. let prejšnjega stoletja; zgodba o ameriškemu snu, izgubljenem med rakuni, mačkami, gubami, debelimi plastmi pudra, iztrebki in smetmi, za pospravljanje in odvoz katerih naj bi nečakinja oziroma sestrična Bouvier Bealevih, Jackie (2016, Pablo Larrain) Kennedy Onassis, bojda plačala celih 32.000 dolarjev! Avtorja dokumentarca ju obiščeta v njuni vili v East Hamptonu, črvivi, kot je (p)ostalo Gatsbyjevo Veliko jabolko... Od jabučka in črvička do »kače« Andreie (Sofia Black-D'Elia): kolikor kapljic toliko tablet, let pa toliko kot vbodov: 22! Je Naz kriv ali le popolno nasprotje načina, na katerega je odvetnik Stone dobil njegov primer - bil je pač samo ob pravem času na pravem mestu! Je kakor skala, kamen, kost in tako rekoč že dobljeni primertožilke (Jeannie Berlin) ali pa osumljen le zaradi nesrečnega naključja? Odlična publiciteta ... v vsakem primeru! Osem tudi več kot uro dolgih epizod suspenza, ki nas z vsako minuto opominja, kako počasi melje kolesje pravice, snema direktor fotografije pogosto izza rešetk ali zamreženih oken; tudi Svobodni svet se pogosto ne razlikuje od zaporniške celice; scefrane polivinil vrečke, v kakršnih so begunci ponavadi prisiljeni prenašati vse svoje imetje, ujete v bodečo žico na obzidju zapora: Evropa in ZDA? Ulice kot podaljšek Guantanama; odvetniki, željni dolgih in zato donosnih sodnih procesov, svarijo kliente pred detektivi, »prekanjenimi zvermi, ki te prelisičijo v okviru pravil«-vseeno pa z njimi pijejo kavo ter pokajo rasistične vice v sprejemnici policijske postaje: »Pravosodni sistem je en velik klub.« Eden izmed izvršnih producentov Usodne noč/je pokojni James Gandolfini, ki bi moral zaigrati v vlogi odvetnika Johna Sto n a in je leta 2013 že tudi posnel pilota. Po njegovi prezgodnji smrti so za igralski vskok snubili Roberta De Ni ra, na koncu pa izbrali Johna Turturra. Že samo tortura ekcema, s katero se spopada njegov lik, mu je pisana na kožo; pisana v ritmu tipkanja Bartona Finka (1991, Joel in Ethan Coen), ko tega ne moti tapeta. Turturrov pogled v Usodni noči bi lahko krstili za Skrivnostno okno (Secret Window, 2004, David Koepp) - po naslovu filma, posnetem po romanu Stephena Kinga, v katerem je igral psihotičnega čudaka, ki glavnega junaka, pisatelja (Johnny Depp), obtoži plagiatorstva in zahteva pravico! V sandalih, s stopali, zaradi ekcema zavitimi v folijo kot »subwayevi sendviči«, in kitajsko palčko, s katero se nenehno praska, deluje John Stone popolnoma neresno, kot bi za svoje odvetnikovanje potreboval krinko nekakšnega mestnega bebčka. Toda njegova obrazna mimika tudi ob posmehu ljudi, s katerimi ima opraviti, izžareva nekaj povsem drugega. Stone je »uličar«. Na obrazu mu piše, da se zaveda, daje le eden od kamenčkov, s katerimi se igra heraklitovski čas, vek trajanja, Aiön, otrok na prestolu. TudiTurturro je že sodeloval s scenaristom Richardom Priceom, in sicer pri filmski adaptaciji njegovega romana Clockers (1995), še enem od »jointov« Špika Leeja, v katerem je igral detektiva. Kot odvetnik se v Usodni noči znajde v podobni funkciji; kar nekaj njegovih odkritij pa bi lahko Priceu vrgli pod nos kot primer scenarističnih bližnjic ali celo napak - na primer to, da policije seznam žrtvinih telefonskih klicev sploh ne zanima, je že privlečeno za dreadlockse; že, že, dekleta ljubijo barabe in čisto lahko bi se zgodilo, da bi nadzorne kamere ujele poljube obtoženca in njegove zagovornice; da pa bi si šla slednja na samem vrhuncu sojenja droge tlačiti v mednožje in jih potem tihotapila v zapor? Priceless'. Scenarij šepa od samega začetka; protagonist si očetov službeni avto sposodi v petek zvečer, ko imajo taksisti povsod na svetu gotovo največ prometa, da pa je napaka še večja, se kasneje izkaže, da si oče lastništvo avta deli še z dvema sodelavcema. Kar trije taksisti so si v petek zvečer vzeli prosto? Tudi ko gre za Nazovo transformacijo iz vzornega študenta brez kartoteke v zapornika iz Oza (TV-serija, 1997-2000, Tom Fontana), bi lahko rekli kakšno ... Islamofobija po 11. septembru gaje pripravila do tega, daje srednješolskega sošolca porinil po stopnicah, to pa potem svojim zagovornikom zamolčal. OK; na faksu je dilal aderrall, zdravilo za otroke s primanjkljajem pozornosti in motnjo hiperaktivnosti - tudi O K, itak ga na ameriških faksih pred izpiti baje jemljejo vsi; da pa kot dojenček mirno spi, potem ko je brutalno pretepel sojetnika, ter si gre še v času sojenja na členke tetovirati svoj novi zaporniški vzdevek »Sin-bad«, kar bi urbani slovar med drugim prevedel tudi kot »grešiti na veliko«? Ustvarjalci se nas preveč očitno trudijo zapeljati v dvom o Nazovi nedolžnosti ali pa je slednji preveč resno vzel stoicistično oziroma nietzschejansko formulo amor fati!, se pravi: ljubiti usodo! Vseeno pa zaradi preostalih kvalitet teh pomanjkljivosti ni težko odmisliti in je ogled serije v užitek ... odlični, pogosto duhoviti dialogi... izjemna igra nastopajočih (omeniti velja vsaj še Billa Čampa v vlogi detektiva Denissa Boxa)... detajli, ob katerih se zdi, da seje ustavil čas ... nenehni triki z zoomom: oddaljevanje, približevanje oziroma zamegljevanje, ki kot skrajno upočasnjeni Hitchcockov »vertigo efekt« gledalca navdajajo z občutkom vrtoglavice. Krivda kot posledica spleta naključij ali skrbno načrtovana nedolžnost? Prenagljena obsodba proti pravičnemu in nepristranskemu sojenju. Gledalec kot del porote. Stone nekje proti koncu serije svoji mlajši kolegici (Amara Karan) pove, da pri izbiri porote sploh ne gre za izbiranje, temveč za izločanje najhujše more. Znebiti sta se morala vseh, ki so imeli tesnejšo povezavo s policijo ali vojsko, malih podjetnikov ter celotnega belega delavskega razreda. Pa starih črncev, ki so siti, da jih ves čas ropajo. Vseh, ki so bili kakorkoli povezani z umrlimi 11. septembra. Vseh, ki gledajo poročila na Foxu. Golfistov, kegljačev, mornarjev, še zlasti pa odvetnikov. Izobraženi liberalci bi bili v redu, če se le ni njihov otrok predoziral. Židje, ampak ne verni.Terna so mlade urbane ženske. Potrebovala pa sta le eno! podoba glasbe Arja n Pregl »In je lepota in groza in groza in lepota« »Mislim, da vsak film potrebuje začetek, sredino in konec, le da ne v tem vrstnem redu ... ko gledam filme, so edina stvar, ki si jih res zapomnim, karakterji in posamezne scene.« Besede takrat komaj štiriindvajsetletnega režiserja, ki je ravno končal s snemanjem filma Gummo (1997), filmskemu svetu pa je bil že par let prej poznan kot pisec scenarija za film Mularija (Kids, 1995), veljajo kot opis skoraj vseh njegovih filmov. Prav tako tudi videospota, ki ga je letos aprila posnel za pesem Needed Me ameriške superzvezdnice Rihanne. Prvi kader videa nam pokaže pogled na morje in silhueto mesta na horizontu, nato počasen posnetek gliserja in galeba nad njim, potem zagledamo mlado zapeljivo žensko (Rihanno), oblečeno v popolnoma prosojno tančico, Id njeno telo bolj odletiva kot zaletiva, nato prizor dima, ki prihaja iz njenih ust v nekem drugem okolju, nato tetoviranega moškega, spet Rihanno, tokrat s pištolo ... Prizori si ne sledijo kronološko, zadnja scena je ponovitev prve, in na koncu sklepamo, da se začetna scena verjetno odvije na koncu, kot kontemplacija ... Fabulo videa lahko skrčimo na: ženska se iz svojega luksuznega obalnega stanovanja, ki ga varuje oborožena skupina ljudi, na motorju odpelje do nočnega stripkluba, se sprehodi med ženskami, ki plešejo ob drogu, do zadnje sobe, separeja, kjer ustreli tetoviranega moškega, ki ji tik ' pred tem v glavo vrže šop denarja. Zakaj ga ženska ubije, ne izvemo. Razlogi v videu niso prikazani, lahko jih le slutimo, ugibamo: mogoče je rival iz konkurenčne (mamilarske) tolpe, mogoče bivši ljubimec? Ni prvič, da Rihanna v svojem glasbenem videu ubije človeka (moškega, če smo bolj natančni). V videospotu Man down (2011) ustreli moškega, ki jo je posilil, v Bitch Better Have My Money (2015) ubije menedžerja, Id ji dolguje denar (ubije ga na zelo mučen in inovativen način; tako lahko vsaj sklepamo, ker vidimo pripomočke na mizi: nože, klešče, špice ..., dejanja ne vidimo, le njo, popolnoma okrvavljeno in utrujeno, a vidno olajšano, na koncu videa), posredno pa ubije še soigralca v Russian Roulette (2009), čeprav tudi tu umor le slutimo (slišimo strel in vidimo njen osupli izraz na obrazu). Pri interpretaciji besedila (»I was good on my own ... Had some fun on the run though I give it to you ... But, baby, don't get it twisted ... You was just another nigga on the hit list... Tryna fix your inner issues with a bad bitch«)1 so različni pisci poudarjali, da gre za pesem o »romantični zavrnitvi«, obenem pa o močni, neodvisni in samozavestni ženski, ki čustveno nezrelega moškega mirno »odvrže kot robček« in se »premakne naprej«. Nekatere vzroke lahko morda iščemo v zasebnem življenju. Pred leti je imela pevka razmerje, v katerem jo je moški pretepel. Nato je v medijih kar nekaj časa veljala za »žrtev« in tudi pogovori so se začenjali z vprašanji o tem. Je bil tudi to razlog, da je začela spreminjati svojo javno podobo in sčasoma postala skozi komuniciranje z mediji in skozi glasbo vse bolj »fatalna ženska«, v tem videospotu in kot opisano še v nekaterih prejšnjih dobesedno fatalna? Kot rečeno pa v videu Needed Me ne izvemo razloga, zakaj moškega ustreli; razloge za to lahko skoraj bolj kot v besedilu iščemo v svetu režiserja, Harmonyja Korina. V svojih filmih je Korine moralno nevtralen, nasilja ne postavlja v jasen svet dobrega in zlega, pravih in nepravih odločitev, ga ne opravičuje ali graja, nanj gleda skorajda neprizadeto, ne da bi sodil svoje protagoniste: pa naj gre za pobijanje mačk in ostarele ženske v filmu Gummo, za umor s strani shizofrenega mladeniča v filmu Julien oslovski deček (Julien Donkey-Boy, 1999), ali za strelski obračun v Spomladanskih žurerkah (Spring Breakers, 2012)... Korine je pred tem posnel že več videospotov. Leta 1998 za Sonic Youth Sunday, v katerem nastopa »padli« otroški zvezdnik Macaulay Culkin, leta 2004 za komad Willa Oldhama No More Workhorse Blues, ki se konča z obešanjem mlade neveste s črno pobarvanim obrazom, pa video Living Proo/za Cat Power (2006) in za pesem Gold On The Ceiling benda The Black Keys (2010). 1 »Dobro mi je bilo, ko sem bila sama ... Sem se zabavala, to ti že priznam ... a srček, ne razumi me narobe, bil si le še en črnec na spisku za odstrel ... ko si hotel zdraviti lastne probleme z nevarno prasico...« Leta 2011 je Korine posnel kratki film, v katerem nastopa južnoafriški glasbeni dvojec Die Antwoord. Petnajstminutni film nosi naslov Umishi Wam (kar se neposredno nanaša na zulujsko uporniško pesem in pomeni: prinesi mi avtomatsko puško) in je svojevrstna dekonstrukcija tipičnih »rap« videov. Običajno v takšnih videospotih nastopajo potentni raperji, ovešeni z nakitom, s pištolami v rokah in obdani z bogastvom in ženskami v jacuzzijih. Tu pa sledimo paru, ki za prevozno sredstvo uporablja invalidska vozička, si na smetišču iz plastičnih ostankov izdeluje nakit, na zasilnem ognju peče hrenovke, kadi čudaško prevelike jointe, sanjari o slavi in pobija prodajalce »luksuznih« invalidskih vozičkov in hologramskih platišč za kolesa. Tudi video Needed Me lahko do neke razumemo kot dekonstrukcijo ali vsaj komentar na znane klišeje: prikazuje orožje, denar »dežuje« po ekranu, vidimo cel kup ženskih prsi in zadnjic, hitrih motorjev, jaht..., a glavni akter videa je ženska, Id hladnokrvno ubije »dominantnega« moškega, ki ravno uživa v zasebnem separeju s skoraj golo plesalko. Korine je z glasbeniki sodeloval tudi pri pisanju besedil. Leta 2001 sta z Björk skupaj napisala besedilo Harm o/ Will, za naš primer pa je verjetno bolj zanimivo sodelovanje z Lano Del Rey. Skupaj sta ustvarila besedilo za Florida Kilos z njenega albuma Ultraviolence (2014). Navdih je menda prišel tudi iz dokumentarnega filma Cocaine Cowboys (2006, Billy Corben), ki prikazuje mamilarsko sceno v Miamiju v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja. Besedilo pesmi romantizira preprodajo kokaina in s tem povezanega kriminala obračunajo z nasprotniki (in hkrati s predvidenimi klišejskimi vzorci žanra). Tudi recepcije s strani feministične kritike si povsem nasprotujejo. Na eni strani, kot rečeno, zgražanje nad reduciranjem žensk na objekte, na drugi pa razumevanje v smislu, da gre za opolnomočenje, za to, da ženska popolnoma upravlja s svojo usodo - da torej udejanja svojo svobodo (podobno je Simone de Beauvoir imenovala Brigite Bardott za svobodno in ne »lahko« žensko). Iz seksualnih objektov postanejo seksualni subjekti (... in v obeh primerih dobesedno fatalne ženske). (»Come on down to Florida ... We could see the kilos, baby... Guns in the summertime«2). Mogoče lahko v navezavi s to pesmijo iščemo razlog, da je prvi (in zadnji) kader Rihanninega videa Nedded Me prav silhueta mesta Miami, dogajanje pa lahko razberemo tudi kot obračun med različnimi mamilarskimi karteli. V Rihannini pesmi je besedilo na trenutke dvoumno in bi poleg »romantične navezanosti« lahko tudi namigovalo na droge: »Feeling jaded, huh?/Used to trip off that shit I was kickin' to you3«. Z glasbo pa Korine ni povezan le preko videospotov. V svoje filme redno vključuje skoraj celotne pesmi različnih glasbenikov. Film Gummo zaključi z glasbeno spremljavo Roya Orbisona, film Mister Lonely (2007) začne z istoimensko uspešnico Bobbyja Vintona iz leta 1964, v filmu Spomladanske žurerke pa uporabi pesem najstniške ikone Britney Spears. Kader se začne ob sončnem zahodu, ob belem klavirju, ob katerega so prislonjena dekleta v bikinijih in z rožnatimi roparskimi maskami preko obrazov, s puškami v rokah. Tetoviranega moškega s kitkami in zlatim zobovjem (značilnim raperskim nakitom»teetfi grillz«), ki sedi za klavirjem, nagovarjajo, naj nekaj zapoje. Začne peti pesem Everytime, sledi pa niz lepih, skoraj kičastih podob sončnega zahoda s plesom deklet ter podobe s prizori nasilja in ropanja. 2 Pridi dol na Florido ... vidiva lahko kile, srček ... pištole v poletju... 3 Si zdelan, ha?/Včasih si se zadeval z robo, ki sem ti jo dajala. Ta izsek filma bi lahko razumeli kot vzporedni, »posodobljeni« videospot, obenem pa deluje kot pars pro foto, torej kot del, v katerem je zgoščen ves film Spomladanske žurerke. Slednji namreč deluje kot na uro in pol raztegnjen, površinski, pretirano estetiziran, visokoločjivosten, izrazito seksualen videospot. V primerjavi s Korinovimi prejšnjimi filmi deluje kot precejšnje presenečenje, sploh če pomislimo na grobozrnati film Julien, oslovski deček, ki je pridobil naziv prvega ameriškega filma s »certifikatom« Dogme4, in film Naskakovale! smetnjakov (Trash Humpers, 2009), kjer protagonisti včasih na skoraj neločljivih posnetkih počnejo prav to: naskakujejo smetnjake (kadar ravno ne pojejo pesmi Sveta noč v družbi debelih prostitutk ali silijo ljudi jesti palačinke, namazane s tekočino za pomivanje posode,...). Video Needed Me deluje skoraj kot nadaljevanje filma Spomladanske žurerke. Ne samo podoben stil, tudi vloga protagonistk je sorodna. Obema je mogoče očitati (in mnogi so jima tudi očitali) pretirano seksualizacijo in reduciranje deklet na objekte (v filmu preko najstniških prsi teče alkohol, z njihovih trebuhov pa se snifa kokain, v videu je pevkina seksualnost poudarjena s tančicami, poziranjem ...), a pri obeh je pomembno predvsem to, da vzamejo usodo v svoje roke: z orožjem 4 Kljub temu, da je Korine prekršil več pravil dogme (na primer to, da bi morala glasba, če že je, nastati na sceni snemanja), je Lars Von Trier pohvalil prav »kreativnost pri interpretaciji pravil«. Je pa v obeh primerih podobno tudi to, da kljub izpeljani zgodbi, končni vtis ni občutek zmagoslavja, ampak bolj ... praznine. In tu je na mestu vprašanje, ali ni ravno v izraziti uporabi klišejev (površinskost, spoliranost, MTV-jevskost) zaznati kritiko žanra, posredno pa tudi ameriške kulture? Seveda pa ne filma ne videa ne gre brati kot didaktično upodobitev neke emancipatorne ideje. Predvsem je video Needed Me izrazita »vizualna poslastica«, sestavljena iz niza osupljivih kadrov v počasnih posnetkih: pevka v tančicah pred horizontom morja, skoraj melanholična vožnja motoristov z lobanjami na čeladah, podobe gangsterjev s puškami, zlatimi zobmi in pretirano velikimi jointi (kar smo videli že pri Umishi Warn, in sploh je medbesedilnih referenc na lastno delo Korine uporabil še nekaj), denarja, ki leti okoli striptizet ob drogu in katerih prsi in zadnjice gledamo v prvem planu, počasno razlivanje sveže krvi med bankovci, pa spet melanholično valjenje dima iz mičnih ust mlade morilke ... Če smo že začeli, pa še končajmo z besedami Harmonyja Korina: »Vedno poskušam delati filme v sivi coni, kjer so stvari moralno dvoumne: dobri ljudje delajo grozne stvari in slabi ljudje delajo dobre stvari, in je lepota in groza in groza in lepota.« Dušan Rebolj in televizijskem prevajanju S člankom se odzivam na urednikovo vabilo, naj po zgledu prejšnjih člankov iz te rubrike razmislim o poklicu samostojnega filmskega prevajalca. Ko sva se skoraj pred enim letom začela pogovarjati o tej zamisli, je bila iztočnica za pogovor piratstvo digitalnih vsebin. Točneje dejstvo, da nekateri navdušenci povsem za svoje veselje - dobesedno le za svoje veselje, saj niso ne plačani ne podpisani s pravimi imeni - prevajajo cele filme ter dajejo svoje prevode na voljo vesoljni javnosti. Onstran miselne kolobocije, ki bi si jo lahko nakopali s premlevanjem o etičnih implikacijah tega početja, ostaja preprosta resnica, da po spletu pohajajo zanesenjaške duše, ki jim prevajanje filmov tako godi, da se mu posvečajo zastonj. Motivi Dandanes sem zagrizen privrženec maksime Harlana Ellisona: »Če mi ne plačajo, se niti ne uščijem.« A vzporedno s to zagrizenostjo še vedno čutim globoko zadovoljstvo, kadar zares dobro ubesedeno misel, slišano oziroma prebrano v angleškem izvirniku, izrazim v slovenščini. Do te mere vsekakor razumem, kaj žene brezimne spletne prevajalce. Če se strogo cenzuriram in odmislim prevode angleških izvirnikov, ki so se mi zazdeli dobri šele, ko sem tudi sam začel prevajati, lahko izpostavim nekaj prevajalskih del, ob govorici katerih sem, ko sem jih bral, izrazito užival ter se začel navduševati nad zamislijo o ponavljanju za tujimi avtorji v domačem jeziku.1 Na prvo mesto bi vsekakor uvrstil roman, napisan po scenariju za Stonov Vod smrti, ki ga je v slovenščino prevedel Vilko Novak. Približno istočasno sem prebral tudi genialna prevoda Skrivnega dnevnika in Rastočih težav Jadrana Krta, oba izpod peresa oziroma tipkovnice Vasje Cerarja. Prevod Bogdana Gradišnika mi je izjemno približal Silverbergovo Knjigo lobanj, prevod Mihe Avanza pa Burroughsov Goli obed. Nemara je celo odveč izpostavljati Alojza Kodreta in njegov fundamentalni, tektonski, neizpodbitno brezhibni prevod knjižnega niza Stoparski vodnik po 1 Kot kažejo žalostne izkušnje nekaterih slovenskih prevajalk, človek hitro zdrsne iz prevoda v plagiat. galaksiji. Ne poznam prevajalca svoje generacije, ki se mu Kodretov prevod ne bi zdel boljši od izvirnika. Vstop v poklic Če slabo razložljivi želji po prevajanju govorice o vojni, socialnih problemih, okultizmu, narkomanski blaznosti ter življenju, vesolju in sploh vsem prištejem še zasvojenost z vizualnimi mediji, je na prvi pogled precej razumljivo, da sem pred osemnajstimi leti začel prevajati filme. V ta poklic pa me seveda ni usmeril tako poglobljen razmislek. Prijatelj je prevajal videokasete za Karantanijo Cinemas. Rekel mi je, da potrebujejo prevajalce, in mi dal podatke. Pristojni osebi sem telefoniral, opravil preizkus in začel delati. To delo je še zdaj moj primarni vir zaslužka. Televizijske oddaje prevajam za družbo SDI, kino filme za art distributerja Demiurg, že dobro desetletje in pol pa prevajam tudi filme za prireditve Cankarjevega doma, zlasti za Ljubljanski mednarodni filmski festival in Festival dokumentarnega filma. Mislim, da sem doslej prevedel blizu štiristo celovečercev. Tehnologija V kako starodavnih časih sem začel prevajati filme, lahko prikažem s podatkoma, da sem jih prva tri, štiri leta pogosto prevajal »po tonu« - brez tekstovne predloge s pritiskanjem »play« in »pause« na videorekorderju, in da sem prevode prvi dve leti oddajal tako, da sem naročnikom osebno nosil diskete oziroma jim jih puščal v poštnih nabiralnikih. Za Karantanijo Cinemas in kasneje za Blitz Film & Video Distribution sem filme najprej prevajal z rudimentarnim Titi Editorjem hrvaškega pisca prevajalskih programov Željka Filetina. Program je deloval v dosu in je vseboval le urejevalnik besedila ter orodje za podnaslavljanje. Podnapis si s presledkom »vrgel noter« in ga spet s presledkom »vrgel ven«. Štoparico si sprožil na poljubni točki filma, v opombe pa si moral napisati, kaj se takrat, ko si jo sprožil, pokaže na zaslonu. Na primer, če posnetek ni imel časovne kode, si v hrvaščini - filme so podnaslavljali v Zagrebu - napisal: »Tajming počinje kod natpisa Bruce Willis.« Treba je poudariti, da smo tako prevajali filme za videokasete. Prevajanje za kino je bilo takrat povsem drugačno. Prevajalec je oddal le tekstovno datoteko s podnapisi, te pa so v studiu s posebnimi stroji tempirali in tiskali na filmske kopije. Sodobni programi za podnaslavljanje imajo sicer različne vmesnike, toda princip je pri vseh enak: vsebujejo polja za urejanje besedila - za vsak podnapis posebej - in pa okence za video datoteko. Podnapise prav tako kot pri starem Filetinovem programu tempiraš z za to določenimi tipkami, le da je prevod avtomatično usklajen s časovno kodo datoteke. Ker gre zdaj povsod, pri televizijskem, video in kino prevajanju, za digitalne zapise, le na različnih nosilcih, se metode prevajanja in podnaslavljanja ne razlikujejo. Prevod najpogosteje oddaš v formatu .srt in takšen je prilagodljiv za vse možne platforme. Nekaj posebnega je že od nekdaj podnaslavljanje na Liffu in Festivalu dokumentarnega filma. Včasih zato, ker festivalskih kopij niso smeli uničiti z natisom podnapisov, danes pa zato, ker bi bilo predrago imeti na vsakem festivalskem prizorišču eno napravo za sinhronizacijo časovne kode prevoda z zvočnim zapisom filma. Zato podnaslavljanje že vseskozi poteka v živo - prevajalec čepi v kabini ter s pritiskanjem na ustrezne tipke sproti projicira podnapise na dno platna. Ker prva leta, ko sem delal na teh festivalih, projektorji podnapisov niso bili na voljo v vseh dvoranah - ni jih bilo v Komuni, Viču in Kinoteki -, smo prevode celo brali. Zaščita Formati tekstovnih in video zapisov so popolnoma prenosljivi, zato se njihovi lastniki trudijo, da bi se ti zapisi čim kasneje znašli na omrežjih za delitev datotek. Ker postanejo takšna prizadevanja popolnoma jalova tisti trenutek, ko se zapis znajde na kakršni koli komercialni digitalni platformi, ga je treba toliko bolj zavarovati, ko je še v fazi tehnične obdelave, na primer v fazi prevajanja. Zaščitni ukrepi segajo od najmanj prizadevnih (delaš z nezaščitenimi video datotekami, ki imajo zgolj nekoliko slabšo ločljivost), prek srednje prizadevnih (film gledaš v slabi ločljivosti na spletni strani distributerja, zaščiten z geslom in s prozornim križem čez sliko), do divje prizadevnih (na spletni strani distributerja poslušaš zvok, slika pa je, razen glav govorcev, popolnoma zatemnjena). Včasih se zgodi, da dobiš le zelo podrobno dialog listo z opisi kadrov ter s podatki o trajanju podnapisov v izvirniku, filma pa do podnaslavljanja sploh ne vidiš. Vrhunec studijske preganjavice je izkusila kolegica, Id je prevajala eno največjih filmskih uspešnic lanskega leta, novo epizodo neke legendarne franšize. Da je zadostila tehničnim varnostnim zahtevam, je morala kupiti nov prenosnik, nato pa ji je studio plačal povratno letalsko vozovnico in enotedensko bivanje v Pragi. Tam je (najbrž v kakšnem bunkerju) skupaj z drugimi evropskimi prevajalci buljila v osvetljene krogce z glavami govorečih likov in prevajala film. Denar Žal moram tudi o denarnih zadevah spregovoriti podobno nedoločeno kakor o zgornji pustolovščini z varnostnimi ukrepi, ker se prevajalci praviloma nočejo javno izrekati o svojih honorarjih. Sam sicer mislim, da je to narobe, saj bi z odkritim govorjenjem o zaslužku laže dosegli, da bi vsi skupaj zaslužili več. A ker za to mnenje nekako ne najdem prave podpore, tudi sam ne mislim točno navajati, kdo mi koliko plačuje. V filmskem prevajanju je zaslužek, podobno kot pri vsem prevajanju, odvisen od staža in slovesa prevajalca, odnosa, ki ga ima z naročnikom (v Sloveniji praktično vse prevajanje za kino sloni na deset-, petnajst- ali dvajsetletnih poznanstvih), in njegovih pogajalskih sposobnosti. Tako so kontrasti lahko naravnost smešni. Ko sem leta 1998 začel prevajati za tarifo od 18 do 20 SIT na podnapis, je najvišja tarifa, za katero sem slišal, znašala 80 SIT na podnapis (menda so toliko zaslužili nekateri prevajalci na nacionalki). moje razmerje z vsakim delodajalcem traja le od začetka prevajanja do plačila honorarja. Imam sicer več stalnih naročnikov, toda teoretično je vsak prevod, ki ga naročijo pri meni, lahko zadnji. Tako smo prišli do najdaljšega razdelka: Prekarnost in kaj z njo storiti Letos septembra sem z drugimi veterani predbolonjskih programov naposled Filmi za kino se zdaj praviloma prevajajo diplomiral. Malo po dvajseti obletnici na pavšal. Nekateri jih menda prevajajo prvega vpisa. V vmesnem času pa za manj kot 200 EUR, višje tarife pa se gibljejo od 300 do 500 EUR. Če hočemo na tej podlagi dognati, koliko je plačan podnapis, je treba vedeti, da ima zmerno zgovoren 90-minutni film med 700 in 900 podnapisov. Prevodi televizijskih programov se plačujejo na minuto. Tu je razpon tarif največji. Kdor ima srečo, prevaja za blizu tri evre na minuto. Kdor ne loči dela za pošteno mezdo od obiranja bombaža za valpta, prevaja za dober evro na minuto. Koliko se vsako od teh del komu splača, je v najbolj matematičnem smislu odvisno od časa, ki ga porabi za prevajanje. Če mi ni treba paziti na trajanje podnapisov in če mi podnapisov ni treba tempirati, prevedem 44-minutno »dokumentarno« oddajo o seksualnem umoru na ameriškem Jugu v dobrih štirih urah. Za zahteven celovečerni dokumentarec o digitalnem vohunjenju, ki ga moram tudi podnasloviti, si vzamem 16 ur. Prvo je nominalno plačano slabše od drugega, vendar je razlika v porabi časa tolikšna, da je urna postavka na koncu približno enaka - med 15 in 20 EUR na uro bruto. Preden skočite pokonci, češ, to je pa ja ogromno, najprej vedite, da delo včasih je, včasih pa ga ni. Potem odštejte štiriodstotno dohodnino in se zavedajte, da kot normiranec nimam nobenih davčnih olajšav. Vštejte dejstvo, da nimam plačanega dopusta in da vsaka sekunda vsakega delovnika, ko ne sedim pred računalnikom, pomeni izpad dohodka. Kot samozaposlenemu na področju kulture mi začne bolniška veljati šele, ko sem že šest tednov nesposoben za delo. In strogo vzeto sem podlegel tistemu strahotnemu spoznanju, ki zavozi največ študijev - da se sorazmerno s količino dela povečuje tudi vsota razpoložljivega denarja. Nehal sem redno opravljati izpite ter se s poglobitvijo v nekaj, kar bi moralo biti obstranska dejavnost, prikrajšal za zadnjo priložnost za kolikor toliko normalno zaposlitev. Tisti, ki smo bili rojeni med sredino sedemdesetih ter začetkom osemdesetih let, smo zadnja generacija, ki je z družboslovno in s humanistično izobrazbo še lahko od daleč upala na neko obliko redne službe. Toda za to si moral diplomirati okrog leta 2000, približno takrat, ko sem jaz za video tržišče prizadevno štancal prevode B-akcionerjev in črnskih komedij. Tako se dokaj jasno zavedam, da za svoj današnji »prekarni« položaj gospodarske in etične družbene krize ne morem kriviti tako prepričano kakor kdo drug, zlasti kdo mlajši. Pa vendar se zadnja leta v filmskem in televizijskem prevajalstvu vzpostavlja neko stanje, katerega težavnost ne izvira le iz projektnega in labilnega značaja samega dela. Poglavitni vzroki te spremembe so: ekonomsko vzdušje, v katerem lahko delodajalci oziroma naročniki meni nič tebi nič nižajo tarife; orjaški priliv odpuščene delovne sile z drugih področij, denimo iz novinarstva, oblikovanja, oglaševanja, skratka panog, ki jih je kriza po letu 2010 najbolj opustošila; priliv mladega začetniškega kadra s študija prevajalstva, pa tudi od drugod; neizkušenost in prestrašenost novincev, ki so pripravljeni delati za tako rekoč vsak denar; precejšnja brezbrižnost naročnikov do kakovosti prevodov. Skratka, poklic z znosnimi tarifami, v katerem je lahko za tiste, ki nam je to ustrezalo, osebna svoboda odtehtala nezanesljivost zaslužka, se je prelevil v dokaj turobno panogo, v kateri ali neprimerno več delaš ali pa neprimerno manj zaslužiš. In izkušenejši prevajalci se lahko perverzno tolažimo vsaj s tem, da manj »trenirani« kolegi, glede na vloženi čas, preprosto niso sposobni prevesti takšnih količin programa, da bi se jim to delo splačalo. (Popravek: da bi od tega dela lahko živeli. Vprašanje, ali se katero koli početje komu splača, je precej brezpredmetno, če izogib temu početju povzroči lakoto in/ali brezdomstvo.) za prevode programa slovenskih komercialnih televizijskih hiš. Nekateri prevajalci si veliko obetajo od novoustanovljenega Sindikata prekarcev Sam se mednje ne prištevam, saj tečejo že začrtane smernice njegovega dela predaleč od naših težav in interesov. Vzemimo na primer ugotovitev predsednika sindikata Marka Funkla, da prekarci nimajo pravic do bolniške odsotnosti, letnega dopusta in rednega dela, ki ga mora zagotoviti delodajalec. Tako rekoč vsi filmski in televizijski prevajalci te pravice formalno imamo, saj smo sami svoji delodajalci, bodisi samostojni podjetniki, bodisi samozaposleni na področju kulture, bodisi lastniki družb z omejeno odgovornostjo. Vprašanje je le, ali smo jih s količino rednega dela, ki si ga zagotavljamo sami, sposobni udejanjiti. V raznih formalnih in neformalnih okvirih smo televizijski in filmski prevajalci že razpravljali, kaj bi kazalo storiti. Prva ugotovitev je, da za zdaj še nismo povezani v nikakršno kolektivno tvorbo, v kateri bi lahko s skupnimi močmi omilili svoj gmotni položaj oziroma njegovo negotovost. Društvo slovenskih filmskih in televizijskih prevajalcev se posveča le izobraževalnim in kulturnim razsežnostim poklica. Navaja sicer priporočeno tarifo za prevod minute programa. Toda te za svoje delo ne zahteva noben član društva, saj je trikrat višja od zneskov, ki jih prevajalci dejansko (s)prejemajo Za ilustracijo bi navedel dva primera rešitve te zagate, oba povezana z bolniško. Ko sem lani zaradi denarnih in zdravstvenih skrbi staknil pošten primer izgorelosti z napadi panike, sem se odločil, da tokrat ne bom ponavljal prizorov, kakršen je bil tisti, ko sem dva dni po smrtno nevarni reakciji na pik sršena že prevajal oddaje za Comedy Central, ali tisti, ko sem s priščipnjenim živcem in otrplim stopalom podnaslavljal filme na Liffu. Sklenil sem, da moram nemoteno študirati, sicer pa počivati. Za ta namen sem vzel kredit, ki ga bom odplačal čez dve leti. Po tej računici si lahko, seveda če ostanem minimalno kreditno sposoben, privoščim en trimesečni oddih na vsaka tri leta. (Morda na malo manj, saj je moja partnerica, ravno ko sem preboleval najhujšo izgorelost, dobila prvo perspektivno službo v petih letih.) Drugi primer je nekoliko bolj veder. Ko je prevajalski kolega hudo zbolel in je po operaciji prihajal k sebi več mesecev, mu je vsak sočlan precej številčne ekipe prevajalcev v podjetju, za katero je delal, daroval honorar za prevod ene 44-minutne oddaje. Znesek je odločilno prispeval k temu, da je lahko kolega prebrodil obdobje bolezni. Zdaj si predstavljajmo, kako močan sklad za najhujše primere bi lahko vzdrževali slovenski filmski in televizijski prevajalci, če bi vanj vsak daroval denimo dvanajst takšnih honorarjev na leto. Nato si predstavljajmo, da bi se v tak sklad vključila večina takšnih prevajalcev v državi. In denimo, da bi se v skladu v dveh, treh, štirih letih nabralo dovolj denarja, da bi lahko služil kot rezerva za dolgotrajen štrajk. Točneje, štrajk vseh tistih prevajalcev, ki dejansko prevedejo večino avdiovizualnega programa v Sloveniji, ne diletantov, ki se niso sposobni odreči honorarju za eno oddajo na mesec. Štrajk, s katerim bi se lotili najhujšega primera v svoji panogi. Pomanjkanja kolektivne pogodbe. Predstavljajmo si nekajmesečni izpad prevajanja v vseh javnih in komercialnih avdiovizualnih medijih v državi ter pri vseh kino distributerjih. Menda bi se potem od njih dalo izsiliti kaj konkretnega. Vse, o čemer tu sanjam, strogo vzeto ni sindikalizem - zaradi že omenjenega razloga, ker je večina prevajalcev v formalnem smislu delodajalcev. Gre za vzajemno pomoč, ki je bliže zadružništvu oziroma cehovstvu. In predvsem gre za denarno pomoč, ne za pravno svetovanje, skrb za jezik in podobne neoprijemljivosti. V nekem medlem, teoretskem smislu se prevajalci avdiovizualnih vsebin sicer lahko imamo za prekarce, toda dokler bo to kategorija, ki lahko zajame nas, ljubljanske taksiste in za povrh še sirske begunce, si z njo dejansko nimamo kaj pomagati. Naši problemi so preveč specifični. Prvič, opravljamo enega redkih poklicev, ki že pred slovensko osamosvojitvijo ni poznal pojma redne zaposlitve, če odmislimo redke oaze v javni radiodifuziji. Drugič, opravljamo poklic, ki ga je precej lahko opravljati zanič, in to v ekonomskem okolju, kjer je strankam bolj ali manj vseeno za kakovost prevodov. To pomeni, da smo vsi, bolj in manj kakovostni, obsojeni na delovno okolje z veliko dostopnostjo in lahko zamenljivostjo delovne sile. Naša edina prava aduta bi bila materialna solidarnost in trdna odločenost stavkati. A kot že rečeno, v dovoljšnjem številu, da stavkokazi, katerih pojavu se seveda ni mogoče izogniti, ne bi mogli zadovoljiti programskih zahtev slovenskih naročnikov. Nekoliko bolj schumpetrovska alternativa bi bila, da se čim več takšnih prevajalcev, ki so sposobni prevajati velike količine programa - zopet - poveže v neke vrste neprofitno zadrugo z minimalnimi administrativnimi stroški, napade trg s takšnimi dampinškimi cenami, da jim ni kos nobena še tako dampinška agencija, ter ga kratko malo sesuje. Doseže, da se s prevajanjem avdiovizualnih vsebin več ne da ukvarjati za dobiček, če je vpleten kakršen koli posrednik. Prevajalske agencije odmrejo, premalo zainteresirana delovna sila odkaplja in spet ostane trdo prevajalsko jedro, ki se potem laže pogaja z naročniki. Na mladih svet stoji (saj mu plačujejo penzijo) Za konec bom nagovoril mlade ljudi, ki morda razmišljajo o poldicu filmskega in televizijskega prevajalca. Svetoval bi vam sledeče. 1. Ne postanite filmski in televizijski prevajalci. 2. Če niste ubogali prve točke, si nujno kupite dober stol in dobro žimnico ter redno delajte vaje za hrbet. 3. Zavedajte se, da boste na vsak spodoben film prevedli vsaj deset ur resničnostnih šovov o ciganskih nevestah, aljaških zlatokopih, tipih, ki z golimi rokami lovijo želve, in ljudeh, ki svoje analne ognojke in otečena moda, zato ker jih nočejo pokazati osebnim zdravnikom, na televiziji kažejo ljudem, ki se delajo, da so zdravniki. 4. Če boste prevajali filmske in televizijske oddaje, boste prevajali predvsem v slovenščino, ne v tuj jezik. Nujno si dopovejte, da o slovenščini nimate pojma. Potem preberite vse od hišne številke do Zupančičevega prevoda Hamleta. Še danes se nakremžim ob spominu na neko nadobudno prevajalko, ki je prevajalske spretnosti izkazovala s trditvijo, da ima »v mezincu« ameriški ulični sleng, hkrati pa je v pisnem sporazumevanju uporabljala sintagmo »bilo kaj«. 5. Še enkrat: če vas k prevajanju sili misel, da vam »angleščina ne dela problemov«, si raje poiščite poklic, v katerem boste govorili angleško, ne pisali slovensko. Mimogrede, po mojih izkušnjah je tudi vaše znanje angleščine bolj/or one dick. 6. Bodite dojemljivi za konstruktivno kritiko. Recimo za prejšnjo točko. 7. Če vas kdo konstruktivno pokritizira, ne bodite kričeče butasti. Recimo, na strokovno kritiko prevoda v slovenščino ne odgovorite tako, da kritiku zabrusite, da kaj pa on ve, saj imate vi magisterij iz prevajalstva, ne on, sploh pa vam je slovenski prevod pregledal angleški native Speaker. 8. Vaše edino pravno varstvo je pogodba. Držite se rokov in ne trpite plačilne nediscipline. 9. Za spoznanje nižji, vendar v roku plačan honorar je boljši od za spoznanje višjega honorarja, ki je plačan bogve kdaj. 10. Naročnik, ki ne plačuje, je mnogo bolj škodljiv od brezdelja. Kaj je bolje? Delati nič ali z delom zastonj bogatiti nekoga drugega? Kdor ne plačuje dobavljenega blaga in storitev, je navsezadnje tat. 11. Zato naročnika, ki ne plačuje, zavrzite kakor stare gate. Nekoč se mi je neka znanka pritoževala, da ji naročnik še vedno ni plačal nobene od treh prevedenih knjig. Kdor začne prevajati tretjo knjigo, ne da bi prejel plačilo vsaj za prevod prve, si zasluži vse, kar ga doleti. 12. Biti brez šefa in kolektiva je prekrasno. Toda če ne boste razvili veščin upravljanja s časom in če boste zanemarili družabne stike, se vam bo prej ali slej skegljalo. Podarite filmsko Naj bo leto 2017 filmsko leto, v odlični družbi revije Ekran in predstav Slovenske kinoteke Decembra lahko s paketom Podarite filmsko leto svoje naj dražje razveselite z nepozabnim filmskim popotovanjem, ki bo trajalo skozi vse leto. enoletna naročnina na revijo Ekran* enoletno članstvo v kinotečnem klubu Kinopolis* 3 knjižice iz zbirke Poklon Akcija traja od 1 za samo 25 EUR 2017 * Letno izzide 6 dvojnih številk revije Ekran * Članstvo v Kinopolisu prinaša: - 50 % popusta pri nakupu vstopnic rednega programa Kinoteke - Brezplačen obisk Muzeja slovenskih filmskih igralcev v Divači - 30 % popusta pri nakupu vseh kinotečnih publikacij; - 20 % popusta pri naročnini na Revijo Ekran; - 10 % popusta pri nakupovanju v Kinodvorovi Knjigarnici; - ugodnejšo ceno kave v kinotečni kavarni; afl Za posebne kinotečne akcije povprašajte na blagajni Slovenske kinoteke, na Miklošičevi 28 (Odprta: eno uro pred prvo predstavo in do zadnje predstave), po e-mailu na blagajna(f)kinoteka.si ali po telefonu na 014342524. c .v revijazafilmm^S ekran kno Klpl?jian X V kihanj1 izvedbi KinafTan Kl Do na snorprti,^ -i- CKrdn, oo na sporedu d-d ' ogledali mmTaksfstVr el7bra'ob 19-O filmu bo ^ „"110?" Driver, i97g, X Vstop na projekcije v okviru nove kinotečne rubrike Kino Ekran je prost za vse naročnike revije Ekran. Več o tem in podobnih projektih revije Ekran lahko sproti izveste v Ekranovem obvestilniku.Prijave sprejemamo na info@ekran.si. IRIS 2016 Združenje filmskih snemalcev Slovenije bo v prihodnjem letu podelilo letno nagrado IRIS 2016. Nagrada bo podeljena za najboljše stvaritve na področuju filmske fotografije, ki dosežejo avtorske vrednote vizualne in filmske kulture ter zadovoljujejo visoke umetniške in estetske kriterije. letna nagrada združenja filmskih snemalcev Nagrada bo direktorjem fotografije podeljena v šestih kategorijah: 1) igrani celovečerni film 2) igrani kratki film 3) dokumentarni film (tudi dokumentarno-igrani film) 4) študentski film (igrani ali dokumentarni film v študentski produkciji) 5) animirani film 6) TV nadaljevanka ali serija V konkurenco za letno nagrado ZFS se lahko prijavijo AV dela zgoraj navedenih kategorij, ki so bila ali bodo premierno prikazana v kino distribuciji ali televizijskem programu v obdobju od 1.1. do 31.12.2016. Avdiovizualno delo lahko prijavi fizična oseba, ki je avtor ali soavtor AV dela, ali pravna oseba (produkcija). Uradni razpis bo objavljen ob koncu tega ali v začetku prihodnjega leta, zato spremljajte uradno stran Združenja filmskih snemalcev Slovenije ( ). Nagrado sofinancira Slovenski filmski center. /f<; SLOVENSKI FILMSKI CENTER 1AVNA AGENCI3A SLOVENIAN FILM CENTRE