Aleš Erjavec Reprezentacija in umetniška normativnost Leta 1938je imel Martin Heidegger predavanje, k i j e bilo pozneje ob- javljeno v Holzwege [ Gozdna pot] pod naslovom »Die Zeit des Weltbildes« - »Cas podobe sveta«.1 Heidegger j e v tej razpravi trdil, da se je svet v moderni dobi spremenil v podobo, j e bil osvojen kot podoba, kar j e olajšalo rojstvo moder- nega subjekta. Ta subjekt j e svet postavil stran od sebe kot nekaj ločenega in namenjenega gledanju ter koristni rabi. Ta husserlovska smer kritike kartezijanskega subjekta, ki j o na tem me- stu izpeljuje Heidegger, se dobro ujema s splošno kritiko okularocentrizma v našem stoletju, kar j e temeljito prikazal Martin Jay, zlasti v svojem delu Down- cast Eyes. The Denigration of Vision in Tiuentieth-Century French Thought [ Sklonjeni pogled. Zavračanje gledanja v francoski misli dvajsetega stoletja] iz leta 1993.2Jay v n jem prepričljivo dokazuje, d a j e bila večina sodobne filozofije v osnovi ne- naklonjena prevladi gledanja, zlasti v svoji metaforični obliki, to je , kot para- digmi vednosti in znanja. Avtorji kot Heidegger, Freud, Jacques Lacan, Der- rida, Levinas, Foucault, Roland Barthes ali Richard Rorty - z redko izjemo Merleau-Pontyja - so vsi po vrsti črnili ali kritizirali izjemnost vloge, ki j o ima vid v zahodni misli in namesto tega privilegirali sluh ali pisano besedo ter na ta način nadaljevali dolgo tradicijo ikonoklazma, ki sega nazaj v zgodnjo krščan- sko tradicijo, izhajajočo iz Stare zaveze in židovske prepovedi upodabljanja. Toda zakaj bi bila nu jna takšna kritika? W. J. T. Mitchell je v delu Picture Theory [Teorija slike] iz leta 1994 pokazal, d a j e tako imenovani »lingvistični obrat« (kot g a j e označil Richard Rorty leta 1967 in ga potem dalje analiziral v Philosophy and the Mirror of Nature [Filozofija in ogledalo narave] leta 1979) kot zadnja stopnja v zgodovini filozofije, »razvoj, ki ima kompleksne odmeve na drugih področj ih družboslovnih znanosti. Lingvistika, semiotika, retorika in različni modeli 'tekstualnosti ' so postali lingua franca za kritične refleksije o umetnostih, medijih in oblikah kulture. Družbaje tekst. Narava in njeni znans- tveni opisi so 'diskurzi'. Celo nezavedno j e strukturirano kot govorica«.3 Kaj j e razlog za takšen potek dogodkov? Po Mitchellovem razumevanju leži po- 1 Prim. Martin Heidegger, Holzwege, Vittorio Klostermann, Frankfurt /Main 1972, str. 69-104. 2 Martin Jay, Downcast Eyes, University of Berkeley Press, Berkeley 1993. 9 W.J. T. Mitchell, Picture Theory, University of Chicago Press, Chicago 1994, str. 11. Filozofski vestnik, XX (3/1999), str. 9-24. 9 Aleš Erjavec memben del odgovora na to vprašanje v dejstvu, da prisostvujemo vseprisot- nemu »slikovnemu obratu« v naši kulturi: » [D]oba videa in kibernetične teh- nologije, doba elektronske reprodukcije, j e razvila nove oblike vizualne simu- lacije in iluzionizma z nezaslišanimi zmožnostmi. [...] Fantastičnost slikovnega obrata v kulturi, popolnoma nadvladani s slikami, j e zdaj postala dejanska teh- nološka možnost v globalnem merilu«.4 Z drugimi besedami, lahko da vsaj delni razlog za sodobni antiokula- rocentrizem izhaja iz vzporednega poteka dogodkov v kulturni sferi, to je , iz večje premoči vizualne kulture, ki smo j i priča predvsem od sredine tega stoletja dalje. Ta obrat j e nemara zabeležen v delu Guya Déborda La société du spectacle [Družba spektakla] iz leta 1967, ter v ostri kritiki množične in po- trošniške kulture, ki so jo ob približno istem času izpeljali Herber t Marcuse in nekateri drugi člani frankfurtske šole. Drugi razlog za takšno tendenco, tokrat močneje vezan na svojskost fi- lozofije umetnosti, bi lahko bila sodobna kritika kartezijanskega subjekta kot izhaja iz fenomenologije, pri čemer pa oba razloga dosežeta sintezo pri av- torjih, ki se tako razlikujejo kot Jacques Derrida in Norman Bryson. Povod za to kratko uvodno razpravo o antiokularocentrizmu v našem stoletju leži v tem, da naletimo na do neke mere vzporeden tok dogodkov tudi v umetnosti dvajsetega stoletja. Kot j e pokazal v prej o m e n j e n e m delu Jay, so Bataille in francoski nadrealisti občutili močno »razočaranje nad oče- som« - poteza, ki bi j o lahko na pr imer enako prepričljivo pripisali vsaj že ziirichški dadi. Vendar p a j e paradigmatična antiokularocentristična umetniška oseb- nost prve polovice dvajsetega stoletja zagotovo Marcel Duchamp, k i j e bil po pravici okarakteriziran s »svojo sovražnostjo do optičnega slikarstva«5 in svojo »antiretinalno umetnostjo«. Verjetno ni noben umetnik tega obdobja raz- vil in promoviral ničesar, kar bi bilo vsaj približno podobno njegovim iko- noklastičnim delom, ki niso črnila zgolj slikarstva, temveč tudi podobo in na n jun račun promoviralajezik ter koncept. Obstaja trditev, d a j e bilo »Duchampovo odkritje, ki predstavlja najbolj izviren prispevek k razvoju sodobne umetnosti , ready-made«.1' Pomemben 4 Ibid., str. 15. Prim, o tem vprašanju tudi Aleš Erjavec, »Visual Culture«, v: Lars Kiel Bertelsen et al (ur.), Symbolic Imprints. Essays on Photography and Visual Culture, Aar- haus University Press, Aarhaus 1999, str. 31-50; Aleš Erjavec, »Das fällt ins Auge...«, v: Gianni Vattimo in Wolfgang Welsch (ur.), Medien-Welten Wirklichkeiten, Wilhelm Fink Verlag, München 1998, str. 39-57; Aleš Erjavec, K podobi, ZKOS, Ljubljana 1996. r' Jay, nav. delo, str. 166. fi Juan Antonio Ramirez, Duchamp. Love andDeath, even, Reaktion Books, London 1998, str. 26. 10 Reprezentacija in umetniška normativnost j e način, na ka te rega je Duchamp pojasnil ready-made: » [N]u jno je dobiti stvari s takšno indiferenco, da ne izzovejo kakršnih koli estetskih čustvenih odzivov. Izbira ready-made temelji na vizualni indiferenci kot istočasni po- polni odsotnosti dobrega ali slabega okusa.«7 Omenjene lastnosti ready-made dovršeno označujejo zvrst del, ki j ih je v glavnem naredil Marcel Duchamp, pa naj bodo to ready-mades ali Veliko steklo (s potencialno izjemo njegovega zadnjega dela Etant donnés, z voajeristično intenco). Duchampova poteza seveda kaže v drugo smer kot pa fenomenološka kritika subjekta ali m o d e r n e družbe. Ta poteza je, kot razglaša Duchamp, »zasnovana na vizualni indiferenci«, z drugimi besedami, promovira umet- nost, ki zanika eno izmed osnovnih značilnosti tradicionalne vizualne umet- nosti. Kaj j e temeljno načelo tradicionalne umetnosti? Lahko trdimo, da tak- šna umetnos t nosi mora lne , kognitivne, ideološke ali nekatere podobne funkcije, toda v glavnem j e mogoče njeno bistveno značilnost povzeti v izja- vi Ernsta Gombricha: »Užitek j e v prepoznavanju.«8 Užitek prepoznavanja (ki lahko prav tako vsebuje moralne ali drugačne funkcije) je tisti bistveni e lement užitka, ki ga izzove tradicionalno umetniško delo. (V tesni zvezi s tem j e seveda pojem »mimezisa« oz. posnemanja, ki prav tako kaže v smeri skupnega aristotelovskega izvora.) Kljub temu mora vedno ostati neka ireduktibilna razlika med originalom in njegovo reprezentacijo. Oziroma, podobaje , kot dokazuje Janez iz Dama- ska v osmem stoletju, »enakega značaja kot prototip, vendar z določeno razli- ko. V vseh pogledih ni takšna kot njen arhetip.«'1 Z drugimi besedami, četudi naš užitek izhaja iz prepoznavanja, mora le-ta vedno »iti skozi« reprezentaci- j o in ne skozi original oz. arhetip: portret ponuja užitek, ker prepoznamo na- slikano osebo ali upodobitev verjetne osebe, medtem ko gledanje osebe same, samo na sebi ne nudi umetniškega užitka (čeprav lahko nudi estetski užitek). Kot pojasni Duchamp, so njegovi ready-mades namenoma takšni, da »ne izzovejo nikakršnih estetskih čustvenih odzivov. Izbira ready-mades temelji na vizualni indiferenci.« Duchamp na ta način izrazi stališče, bistveno različno od normativne deskripcije, k i j o j e ponudil Gombrich, in ki je bila uporabna praktično za katero koli tradicionalno umetniško delo. Ne le to, Duchampo- va razlaga dejansko potrebuje ready-made, da se upre tradicionalnemu umet- niškem delu, oziroma z drugimi besedami, da ga zamenja. 7 Nav. v Ramirez, nav. delo, str. 27. 8 E. H. Gombrich, The Image and the Eye, Phaidon, Oxford 1982, str. 122. Gombrich na mestu povečini ponavlja Aristotela, »Reproducirani predmet priziva užitek pri vseh ljudeh«, Poetika, 144Sb). 11 Janez iz Damaska, Three Apologies against Those Who Attack the Divine Images, nav. v: Moshe Barasch, Icon. Studies in the History of an Idea, New York University Press, New York 1992, str. 193. 11 Aleš Erjavec Če bi Duchamp na tem mestu zgolj pojasnjeval, kaj j e ready-made in bi takšni ready-mades ne imeli skupnih družinskih podobnosti z ostalimi deli, ki so se pojavila v tem stoletju, bi bilo mogoče upravičeno trditi, da njegovi izjavi ni treba posvečati prevelike pozornosti. Vendar se j e zgodilo prav nas- protno: v desetletjih, ki so sledila delu Kolo bicikla, to je , prvemu ready-made, k i je nastal leta 1913, se je pojavljalo vedno več del, izmed katerih j e bila ve- čini pripisana oznaka »umetnosti«. Morda bi lahko dejali, da so bili kubistični kolaži (ki so se pojavili ob približno istem času) že korak v isto smer, vendar bi to le deloma držalo: kljub temu, da so vsebovali »realne« časopisne izrez- ke in podobno, se pravi, materialne »arhetipe«, če uporab imo izraz Janeza iz Damaska, so kolaži kot celota navsezadnje še vedno delovali kot reprezenta- cija. Pri ready-mades ni bilo več tako: kolo bicikla ni bilo nič drugega kot kolo bicikla - in podobno je veljalo za stojalo za steklenice, snežno lopato (k i je bila vsaj preimenovana v V podaljšku zlomljene roke (1915)) itn. S tem dejanjem j e Duchamp prerezal popkovino, k i j e modernis t ično in avantgardno umet- nost druge polovice prejšnjega in začetka tega stoletja še vedno vezala na tradicionalno umetnost. Tradicionalna umetnost j e našla svoje nadaljevanje v umetnosti s simbolično vsebino, kot npr. v delih Maleviča ali Kandinskega, ki kljub temu, da so bila abstraktna, niso nič manj predpostavljala prisotnosti simbolične ali metafizične vsebine ali obvladovanja čisto estetskega (plastič- nega) potenciala - ta proces seje nadaljeval še desetle^a za letom 1908, k o j e Kandinski doživel to, kar Herbert Read imenuje »apokaliptično izkušnjo«, to je , izkušnjo »slikarstva, k i je osvobojeno vsakršnega subjekta, brez upodoblje- nih prepoznavnih objektov ter sestavljeno izključno iz živih barvnih lis.«10 Duchampova dela s svojo specifično naravo popo lnoma odstopajo od smeri večine zgodovinskih oz. klasičnih avantgard ter širše gledano, moder- nistične umetnosti, k i je oblikovala j e d r o umetnosti v preostanku prve po- lovice tega stoletja. Duchampova pojavitev in eksistenca v tem obdobju spo- minjata najacquesa Lacana: tako kot Lacana, ki ga ni bilo mogoče natančno zadeti oz. ga ni bilo mogoče umestiti znotraj pos tmodernega konteksta - o čemer priča delo Jiirgena Habermasa, Filozofski diskurz o modernosti, iz leta 198511 - tudi Duchampa ni bilo mogoče t rdno postaviti v okvir nobene iz- med smeri ali obdobij umetnosti v dvajsetem stoletju. Njegovo delo in ideje prekoračujejo tradicionalne meje, postavljene med dado, nadreal izmom in drugimi -izmi, ki j ih j e bilo v tem stoletju obilo, in ki so si neuspešno priza- devali, da bi si ga prilastili. Kljub temu, d a j e vplivalo na mnoge, se njegovo delo ni ujemalo z nobeno propedevtično določitvijo. 10 Herbert Read, A Concise History of Modern Painting, Thames & Hudson, London 1974, str. 190. 11 O tem glej Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology, Verso, London 1989, str. 1. 12 Reprezentacija in umetniška normativnost Toda kaj j e tako posebnega v Duchampovih delih? Ena izmed značil- nih potez, namreč to, da ne ponuja jo užitka prepoznavanja, j e bila že ome- njena: ready-made j e zgolj to, kar označuje in ne nosi nikakršnega ali zelo pičel presežek oz. preostanek pomena. Duchampova dela potemtakem za- gotovo ne predstavljajo. Čeprav jih je včasih mogoče imenovati nepredmet- na, j ih j e težko označiti za abstraktna ali nefigurativna: abstraktno delo lah- ko ima simbolično vsebino oz. lahko raziskuje možnosti slikovnih značilnosti in možnosti, k i j ih ponu ja plastično delo, pri tem pa ponuja v predelani ob- liki neko vrsto estetskega »užitka«, ki pa je zato, ker izhaja iz tega, kar velja za umetniško delo, tudi umetniški užitek. Vendar v mnogih primerih Du- champovih del ni mogoče opredeliti na takšen način, kajti njihov namen je bil največkrat n a m e n o m a naravnan proti podobi ter predhodni umetnosti niso zgolj kljubovala, temveč so j o tudi v celoti ignorirala. Do možnega odgovora na vprašanje o specifični naravi Duchampovih del j e mogoče priti po ovinku, preko obravnave, ki se nanaša na drugega plodnega umetnika našega stoletja, namreč Andyja Warhola. Warholova dela nedvomno nudi jo več estetskega užitka kot Duchampova, kajti kljub temu, da vključujejo ponavljanje in so urejena v serije, vendarle upoštevajo pre- poznavanje, čeprav je njegova intenzivnost drugačna. Se vedno pa v primer- javi s poltradicionalnimi deli, kot j e slavni Par kmečkih čevljev Vincenta van Gogha (ki g a j e temeljito in paradigmatično analiziral Martin Heidegger v eseju »Izvir umetniškega dela« iz leta 1935) odkrivajo pomembno razliko: kot trdi Fredric Jameson j e v primeru van Gogha »delo v svoji inertni, pred- metni formi vodilo ali simptom za neko obsežnejšo dejanskost, kijo kot njena končna resnica zamenjuje , [medtem ko] nam Diamond Dust Shoes [Čevlji, posuti z diamantnim prahom] Andyja Warhola očitno ne govorijo več z nepo- srednos^o van Goghove obutve; v resnici se ne morem upreti, da ne bi re- kel, da nam sploh ne govorijo.«12 Z drugimi besedami, tradicionalno slikars- tvo nam »govori« o, se nanaša na, ali nas preusmerja na širše družbene, zgodovinske in nemara celo eksistencialne okvire, ki delu dajejo pomen. Pri takšnih delih so ti okviri del naše pridobljene in deležene človeške eksisten- ce, tisto česar sledeč Jamesonu ni mogoče najti v primeru omenjenega War- holovega dela. V tem zadnjem primeru ostanemo brez okvira, z majhno mož- nostjo ali celo brez možnosti oz. osnove za imaginarno referenčno polje. - In enako bi bilo mogoče trditi za večino Duchampovih del. Leta 1964 j e Ar thur Danto objavil tekst z naslovom »The Artworld« \» Umetniški svet«], s katerim j e pomagal ustoličiti institucionalno teorijo umet- nosti. V njem j e zapisal: »[Zmotna] zamenjava umetniškega dela za dejan- 12 Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Verso, Lon- don 1991, str. 9. 13 Aleš Erjavec ski predmet ni nobena posebna spretnost, če j e umetniško delo dejanski predmet [ki g a j e nekdo zamenjal za umetniško delo].«13 To, s čimer s e j e Danto soočil, je bila razstava del Andyja Warhola v Stable Gallery v New Yor- ku, kjer j e predstavil slavne Škatle Brillo (Brillo Boxes). Materialnost teh pred- metov, v mnogih ozirih primerljivih z Duchampovimi ready-mades (čeprav niso bili dejansko duchampovski ready-mades, temveč prej njihovi simula- kri, kajti narejeni so bili iz lesa, k čemur se bom še vrnil) j e napoti la Dan ta k analizi najnovejše situacije v umetnost ih in poskusu razlage, zakaj bi bila takšna dela v skladu z vsemi jasnimi utemeljitvami in praktičnimi nameni umetnost. Danto j e sklenil, d a j e tisto »[k] ar naposled določa razliko med škatlo Brillo in umetniškim delom, ki sestoji iz škatle Brillo, določena teori- ja umetnosti. Teor i ja je tista, ki j o dvigne v svet umetnost i in obvaruje pred sesutjem v dejanski predmet, kar [škatla Brillo] je (Je y d rugačnem smislu kot pri umetniškem prepoznavanju). Seveda j e brez teorije malo verjetno, da bi j o dojeli kot umetnost, in da bi j o lahko sprejeli kot del sveta umetno- sti, moramo poznati precej teorije umetnost i kot tudi znaten delež zgodovi- ne sodobnega newyorškega slikarstva.«14 Danto j e torej trdil, d a j e bil dejan- sko kontekst tisti, kije delo povzdignil v umetniško delo. Ta kontekst bi bil lahko teoretičen - Danto ga imenuje »določena teorija umetnosti« - ali zgodovinski - tako kot poznavanje »precejšnjega dela zgodovine sodobnega New Yorškega slikarstva« - vendar je bilo v obeh primerih teoretsko znanje tisto, na katerem j e temeljila - če uporabimo izraz Etienna Souriauja - instavracija umetniškega dela. Spet bi lahko takšno ugotovitev v veliki meri uporabili tudi pri Ducham- pu, če izvzamemo, da j e bila v njegovem primeru umetniška narava dela izpe- ljana prvenstveno v obliki provokacije obstoječega sveta umetnosti, vendar pro- vokacije, k i je istočasno začrtala neprekinjene meje tega, kar j e umetnost bila in kar je. Duchampove provokacije imajo poleg tega verbalne in antiokularo- centristične poteze, ki so preusmerile njegova dela in njihove učinke v aktivna področja, dotlej rezervirana za druge družbene prakse, kot npr. znanosti. V sklepnem poglavju k delu Concise History of Modem Painting [Zgodovina modernega slikarstva] Herberta Reada, sta Caroline Tisdall in William Feaver opazila, da j e Duchamp utemeljil razvoj »ideje umetnosti kot strategije«,1B ki seje nadaye- vala »v precej neizbežno smer« in kazala »na svoji površini, kakor da bo spre- menila naravo umetnosti, toda z razdalje j o je bilo kljub sami sebi [mogoče] videti, kot neizogibno stopnjo v razvoju zgodovine umetnosti.«11' 13 Arthur Danto, »The Artworld«, v Pop Art: A Critical History, University of California Press, Berkeley 1997, str. 272. 14 Ibid., str. 276. 15 Read, nav. delo, str. 319. 111 Ibid. 14 Reprezentacija in umetniška normativnost Strategija, ki jo j e začel in razvil Duchamp, nikakor ni bila omejena na zvrst njegovih del, k i j ih j e mrgolelo zlasti v konceptualni umetnosti. John Cage j e v petdesetih letih načel vprašanje, k i je Dan tu prav tako povzročalo težave, namreč vprašanje normativnih temeljev novejše umetnosti. Njegov odgovor j e bil: »Zakaj zapravljate vaš in moj čas zato, da bi dobili vrednost- ne sodbe? Ali ne vidite, d a j e tedaj, ko dobite vrednostno sodbo, to vse, kar imate? Slednje so destruktivne za naše pravo delo, k i j e radovednost in za- vest.«17 Prav ta stavek, paradoksno, vsebuje vrednostno sodbo, saj podpira tisto, kar bi morda lahko označil kot »pol-eksistencialne vrednosti« kot sta radovednost in zavest, dokazujoč, da vprašanje vrednot ostaja inherentno vsaki razpravi o umetnosti . Z drugimi besedami, obstajati morajo značilno- sti, ki umetnos t ločujejo od neumetnosti , kajti sicer izraz izgubi svojo ozna- čevalno zmožnost, kar vodi v izravnavo vseh razlik. Antivizualna osnova kon- ceptualne umetnost i j e vplivala n a j o s e p h a Kosutha, Art & Language in druge, da so na umetnost gledali manj kot na »predmet interpretacije in bolj kot na žarišče raziskave pojava same umetnosti.«w Naslednja značilnost kon- ceptualne umetnosti s e j e pojavila že ob prvi omembe vredni javni predsta- vitvi konceptualne umetnosti , namreč leta 1966 na razstavi Mela Bochner- ja: »Opazovalec je postal bralec, aktiven udeleženec, ker na razstavi ni bilo neposredno razumljive umetnosti , so si morali bralci sami zase narediti ali izpeljati izkušnjo umetnosti . Pojavil s e j e tudi določen dvom v avtorstvo: j e bilo vse to Bochnerjevo delo? Razlika med umetnikom in kuratorjem je bila zabrisana.«10 Ta poteza konceptualne umetnosti j e postala tudi ena izmed razločevalnih značilnosti sodobne neokonceptualne umetnosti. Prav ta sodobna umetnos t in n jene specifične poteze predstavljajo osrednjo temo tega članka. Opozoril sem, da ima razprava o predmetu, ki j e označen za umetniško delo, dolgo zgodovino, in da v načelu nasprotuje tradicionalnemu (ne nu jno klasičnemu) razumevanju tega, kaj j e umetnost: pojem prepoznavanja je bolj prilagodljiv kot pojem imitacije; je tudi bolj pri- kladen, ker upošteva neskončna sprevračanja in odmike od točnosti, ne da bi na ta način ogrožal umetniško naravo ali kvaliteto dela. Tudi nepredstavljajo- ča umetnost lahko najde svoje mesto v okviru pojma prepoznavanja, kajti če spet sledimo Jamesonu, bi lahko trdili, da vsaj v modernizmu eksistenca od- nosa med označevalcem in označencem še vedno upošteva prepoznavanje - kot npr. v primeru Marka Rothka. Vendar ima pojem prepoznavanja svoje omejitve ter g a j e potemtakem nujno dopolniti z drugačnimi potezami, ki 17 Nav. v Tony Godfrey, Conceptual Art, Phaidon, London 1998, str. 63. 18 Robert C. Morgan, Art Into Ideas. Essays on Conceptual Art, Cambridge University Press, Cambridge 1996, str. 34. 1!' Godfrey, nav. delo, str. 116. 15 Aleš Erjavec konstituirajo to, kar imamo za umetniško delo in kar sodi v področje umet- niškega ali estetskega v najširšem smislu izrazov. Če želimo ali ne, se soočimo z vprašanjem vrednostnih sodb, ki g a j e John Cage omenil in nato opustil. V že navedenem članku »Umetniški svet« - in ob številnih drugih priložnostih - j e Danto trdil, d a j e umetniško delo nekaj, kar svet umetnosti vzpostavi in sprejme kot tako - kar j e navedlo Zygmunta Baumana na opazko, da so Filozofi nehali biti zakonodajalci in so se spremenili v razlagalce:20 Filozofi (ali estetiki) ne postavljajo več pravil in norm, pač pa j ih le razlagajo.21 Teoretik na ta način ne predpisuje-več, kaj j e umetnost, temveč razlaga, zakaj delo funkcionira in j e javno sprejeto kot umetniško delo, torej ga opisuje. Danto kasneje relativizira to stališče ter ga opusti skupaj z vprašanjem o vrednostih: »Po mojem mnen ju je bilo vpraša- nje o tem, kaj j e umetnost dejansko in bistveno — v nasprotju s tem, kaj je navidezno in nebistveno - zastavljeno v napačni obliki za filozofsko vpraša- nje, stališča, ki sem j ih razvil v različnih razpravah in zadevajo konec umet- nosti pa si prizadevajo predlagati, kakšna naj bi bila dejanska oblika vpraša- n ja . Kot sem razumel , j e obl ika vp ra šan ja : ka j us tvar ja raz l iko m e d umetniškim delom in nečim, kar ni umetniško delo, če med nj ima ni po- membnejše zaznavne razlike? [...] Do dvajsetega s tolet jaje veljala tiha dom- neva, d a j e umetniška dela vedno mogoče prepoznat i kot taka. Filozofski problem je zdaj v tem, da se pojasni, zakaj so to umetniška dela.«22 Odgo- vor na to vprašanje Danto ponudi malo pred tem: »[P]ravo filozofsko od- kritje, menim, je v tem, da dejansko ni nobene umetnosti , ki bi bila bolj re- snična od katerekoli druge in ni določenega načina, na katerega mora umetnost biti: vsa umetnos t je enako in neločljivo umetnost.«23 Danto tu na- daljuje logiko konceptualne umetnosti z izjavo »umetnost = umetnost«, ki ga potemtakem privede do logičnih rezultatov njegove prejšnje teorije: ni več razlike med številnimi vrstami tega, kar j e bilo označeno za umetnost . Sčasoma tako širok pojem umetnosti hkrati odstrani tudi pot rebo po umet- nosti. Proces, ki se je začel z Duchampom v začetku tega s t o l e t j a j e dosegel vrh v izjavi »umetnost je enako umetnost«, kajti umetnost ne igra več trans- cendentalne, t ranscendentne ali eksistencialne vloge. Umetnost očitno iz- gublja pomembnost. Kotje v šestdesetih letih pripomnil Bruce Nauman: »Če sebe dojemaš kot umetnika in deluješ v ateljeju [...] sediš na stolu ali hodiš 20 Prim. Zygmunt Baumann, Legislators and Interpreters, Polity Press, Cambridge 1989. 21 Za kritiko te pozicije glej Ales Erjavec, »L'estetica e le filosofie«, v: Un nuovo corsoper l'estetica net dibattito internazionale, Trauben, Torino 1998, str. 73-88. 22 Arthur C. Danto, After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, Princeton 1997, str. 35. 23 Ibid., str. 34. 16 Reprezentacija in umetniška normativnost naokrog. In potem se vprašanje vrača k temu, kaj je umetnost? In umetnost j e to, kar umetnik počne, poseda naokrog po ateljeju.«24 Bistveno drugačen od pristopa Arthurja Dan ta, j e pristop Paula Crow- therja. Po njegovem mnen ju »velik del konceptualne umetnosti sploh ni umetnost , pač pa v najboljšem primeru vrsta vaj iz uporabne estetike. [...] V končni analizi mora biti vprašanje konceptualne umetnosti določeno z zgo- dovinskimi in logičnimi temelji samega termina 'umetnosti ' . Kajti če ni zna- čilne forme pomena v človeškem izkustvu, znotraj katerega so ideje čutno in imaginativno utelešene na tak način, d a j e njihovo utelešenje neločljiv del njihovega pomena, potem potrebujemo poseben izraz zanjo. Izraz 'umet- nost ' s e j e razvil in uveljavil prav v ta namen.«25 Z drugimi besedami, pojem umetnosti j e zgodovinski pojem, ki se je razvil zgodovinsko. Katera koli so- dobna umetnost , pa naj bo konceptualna ali ne, je »umetnost« samo pod pogojem, d a j o je mogoče podrediti zgodovinsko proizvedenemu splošne- m u pojmu »umetnosti«. Zdaj imamo dva možna pristopa pri ugotavljanju, če je , in v katerem smislu j e sodobna vizualna umetnost umetnost: v skladu s prvim pristopom, ki ga zastopa Danto, ume tnos t j e umetnos t je umetnost je umetnost. Čeprav nemara zaslug institucionalne teorije umetnosti z današnje zgodovinske di- stance ne gre soditi prestrogo, j e vredno omeniti, da Warholove škatle Bril- lo ne sodijo zares v kategorijo običajnih predmetov, kar j e implicitna pred- postavka Dantovega dokaza: Warholove škatle so bile dejansko narejene s sitotiskom na les ter so bile tako umetni in ne »najdeni« predmeti, kot v pri- meru Duchampovih ready-madoes, s čimer jim je pripadal drugačen onto- loški status. Z drugimi besedami, kljub vsemu bi jih lahko subsumirali pod kategorijo reprezentacije, kajti Warholova škatla Brilloje - če ponovimo za Janezom iz Damaska - »enakega značaja kot prototip, vendar z določeno raz- liko. V vseh pogledih ni takšna kot njen arhetip.« Poznejši Dantovi argumenti , ki zadevajo status umetnosti, so zgolj de- skriptivni: nobenih razlik ni več na voljo, filozof ni zgolj opustil poskusa, da bi normativno določil, kaj j e umetnost ter nato poskušal takšno normativ- nost vsiliti, temveč g a j e prav dejanskost sodobnih svetov umetnosti prisili- la, da se j e odrekel vsaki različnosti znotraj nepravilne tvorbe, imenovane »umetnost«. Problematičen del tega prvega stališča je v tem, da se povsem izogne vprašanju kvalifikacije ter nadalje takšen izogib prikaže ne kot po- manjkljivost temveč kot prednost . Dantovi poziciji lahko najdemo oporo v 24 Godfrey, Nav. delo, str. 127. 85 Paul Crowther, The Language of Twentieth-Century Art. A Conceptual History, Yale Uni- versity Press, New Haven 1997, str. 186. 17 Aleš Erjavec delu avstrijskega teoretika Petra Weibla, h kateremu se bom v kratkem vr- nil, vendar naj se najprej osredotočim na drugo stališče, ki ga zastopa Paul Crowther. Glede na to stališče j e umetnost samo tisto, k a r j e mogoče identificira- ti znotraj širokega in zgodovinsko uveljavljenega pojma umetnosti . Možna težava pri tej drugi poziciji leži v tem, da pot rebuje oz. predpostavlja glediš- če, ki je bistveno zunanje glede na svet, v katerem živimo, kajti le iz takšne točke j e mogoče uvesti smiselno objektivno zgodovinsko gledanje. Čeprav je takšnemu ugovoru lahko nasprotovati - namreč, ali ni kakršnakoli teore- tična in zgodovinska metoda, kot npr . tradicionalna umetnostna zgodovi- na, podobne narave in je poleg tega tisti moment , ki med ostalimi značil- nostmi razlikuje teoretsko držo od tiste, ki to ni — le-ta ima določeno težo, ko j e usmerjen k vrednotenju sodobnih del, ki so postavljena na isto raven s tistimi iz preteklosti, ki so tako rekoč, prestala zgodovinski test. Vendar filozof, estetik ali umetnostni kritik lahko poseduje izjemnost relativno objektivnega pogleda, kar pomeni , da izjemno znanje, združeno s teoretsko (in pogosto zgodovinsko) distanco, ponu ja takemu teoretiku možnost prekoračitve omejenih meja vsakdanjih pristopov in vrednotenja umetnosti. Težava, na katero naleti takšen pogled - ki mi j e sicer nadvse privlačen - j e v tem, da žal velik del množične ali potrošniške kulture dejansko igra zelo podobno vlogo kot t.i. »visoka umetnost«. Mar ne moremo trditi, da za veliko ljudi slabe in umetniško zelo n e p o m e m b n e l imonade [soap opere] ipd., predstavljajo ekvivalent »visoki« umetnosti in »visoki« kulturi? Ta po- jav bi lahko pomenil, da velik del kulture in umetnost i dejansko zapolnjuje določeno antropološko funkcijo, povezano s po jmom Imaginarnega: zato bi lahko bil »užitek v prepoznavanju« odvisen od naše potrebe po realni ali imaginarni identifikaciji, ki se vzpostavlja s pomočjo prepoznavanja. Po mojem mnenju so umetniška dela ustvarjena kont ingentno in so ve- činoma tudi potrošena na isti način, pri čemer gre za dva različna procesa, čeprav zelo pogosto pomešana ali združena: prvi je akt ali proces ustvarja- nja, ki odgovarja človekovi potrebi, da se izrazi (in je , če sledimo teoriji Reneja Passerona, domena poetike in la po'ietique), medtem ko drugi zade- va akt ali proces potrošnje dela, ki se pojavlja v neposredovanem družbenem polju ter je , če spet sledimo Passeronu, estetska kategorija. Delo obstaja v dinamični napetosti med obema področjema, ki obstajata - gledano z ahi- storične perspektive - simultano in nedel jeno kot družbeno in individual- no dejstvo. Kot sem trdil prej, delo zapolnjuje, podobno kot kultura - kot širša ka- tegorija - naše potrebe, ki pripadajo Imaginarnemu. Naše potrebe zapol- 18 Reprezentacija in umetniška normativnost nju je na poseben način, ker vzpostavlja povezavo z našimi eksistencialnimi potrebami. Le-te se lahko skozi zgodovino spreminjajo, si lahko poiščejo raz- lične pojavne oblike, vendar kljub vsemu ostajajo stalnica, ki nam omogoča razumevanje umetnosti , kulture in drugih ljudi. Naj se zdaj vrnem na temo, ki semjo načel na začetku tega članka: ome- nil sem, d a j e Heideggerjev pojem podobe sveta predpostavljal kartezijan- sko delitev na subjekt in objekt, ter d a j e bila osnovna značilnost te delitve v neupravičeni prevladi gledanja. Sodobni umetnosti ni več mogoče očitati tak- šnega pristopa: umetnost ni več nekaj, na kar bi pasivno gledali, kar bi bilo le objekt pasivne monokularne vizualne pozornosti. Poleg tegaje umetnost — v različnih oblikah neokonceptualizma — razvila antiokularocentrično sta- lišče, podobno tistemu v filozofiji in povsem nasprotno stališču, ki množič- no kulturo izenačuje z vizualno kulturo, ko t je opisal W.J. T. Mitchell. Toda velikokrat j e umetnos t postala ne le objekt ali pojav, podvržen nekartezič- n e m u refleksivnemu načinu analize, temveč tudi pojav, ki ga je pogosto le z velikimi težavami mogoče razlikovati od neumetnosti — velikokrat le s pomoč- j o njenega plasiranja. Medtem ko je na začetku, kot v primeru Duchampo- ve Fontane iz leta 1917 ali celo v primeru Warholovih Brillo Boxes iz leta 1964, dejanje plasiranja še lahko izzvalo odziv, ki je institucionaliziral takšna dela in geste kot umetnost , pa njihovo sodobno inflatorno vseprisotno nadalje- vanje dosega zgolj nasproten učinek, k i j e verjetno tudi nezaželen. Kljub temu bi trdil, da ostaja vloga umetnosti nezmanjšana. Vzemimo na primer neokonceptualistični projekt, ko t j e serija Deset znakov Ilje Kabakova, nasta- la v letih od 1985 do 1988.2I' Serija vsebuje tipične konceptualne elemente, vsebuje ready-made predmete , ki so namenoma postavljeni v različna oko- lja. Poleg tega je bistveno odvisna od predhodnega poznavanja zgodbe, sov- jetske dejanskosti in zgodovine itn. - tako ta primer izpolnjuje vse zahteve za sodobno umetnost , k i j ih j e postavil Dan to. Po drugi strani izraža in eks- plicitno odkriva tudi eksistencialne pojave, ki niso nič drugačni od tistih iz pretekle umetnosti - kar dokazuje, gledano za nazaj, da se kontingentno us- tvarjena umetnost neprestano ponovno pojavlja preprosto zato, ker se člo- veški pogoji nepres tano ponovno pojavljajo, čeprav, spet kontingentno. Ali takšna kontingentnost pomeni, da karkoli lahko postane umetnost? Odgovor je seveda pritrdilen. Toda, kot bi bilo npr. zelo težko za nek sku- pek predmetov, pa naj bo materialen ali ne, da bi funkcioniral kot adekva- ten jezik, soroden našemu govorjenemu ter zgodovinsko in od tod praktič- no razvitemu jeziku, tako bi bilo težko, da bi nek poljuben skupek družbenih 21' Prim. npr. Boris Groys, »The Movable Cave, or Kabakov's Self-memorials«, IlyaKaba- kov, Phaidon, London 1998, predvsem str. 54-63. 19 Aleš Erjavec pojavov dosegel ali se izenačil z družbeno vlogo obstoječe kulture in umet- nosti. Umetnos t j e poleg tega približen pojem, se pravi pojem, ki se razteza od mojstrovine do množične kulture in še naprej, kar pomeni da trdnost be- sednega izraza ne bi smela ovirati naše zavesti glede tega, da dejansko ozna- čuje dinamičen pojav. Na tem mestu se želim vrniti k vprašanju, o katerem sem razpravljal pred tem, in ki je povezano s konceptualno in institucionalno interpretacijo umet- nosti, kajti odločilno vprašanje - ki g a j e prav tako izpostavil Dan to v prej omenjenem odlomku — doslej še ni bilo zastavljeno: kje je ločnica med umet- nostjo in neumetnostjo? Lahko pokažemo, da ta črta ni nespremenljiva, lah- ko trdimo, tako kot j e trdil Jan Mukarovsky v tridesetih letih, da je estetska norma tista, ki je vedno vzpostavljena post festum, ko sta nov pristop ali delo končno prepoznana kot umetniški pristop in umetniško delo. Prav tako lah- ko trdimo, da delo postane umetnost zato, ker poseduje določene značil- nosti in lastnosti postavljene vnaprej, ali - nasprotna trditev, večinoma poi- stovetena z institucionalno teorijo umetnosti - zato, ker so takšne značilnosti kontingentne in so odvisne od cele vrste koincidenc, ki segajo od moči pre- pričevanja, modnih muh itn. V prvem primeru norme postavlja zgodovina na način, ki smo ga sre- čali pri Mukarovskem, ter ob pomoči filozofov - npr. Hegla ali Kanta - , re- ligije, politične ideologije in podobno. Prevrednotenje obstoječih umetniš- kih in estetskih norm je težka naloga. Peter Weibel pravilno ugotavlja: »[Tako] umetnost kot arhitektura sta zelo konzervativni, ker želita ostati zno- traj prostora telesne 'Ehrfahrung' (izkušnje), 'Anschauung' (opazovanja) in vidnosti.«27 V drugem primeru je logika simbolnega trga tista, ki postavlja kriteri- je, na podlagi katerih se vzpostavljajo umetniške norme, se pravi delitev na umetnost in neumetnost . Kot trdi Fredric Jameson v prej omen jenem delu Postmodernizem, ali kulturna logika poznega kapitalizma, j e postmodernist ična umetnost prva kulturna dominanta, k i j e nastala v ZDA in j e prav tako po- polnoma komodificirana. To je temeljito in že vnaprej potrdila institucio- nalna teorija umetnosti, ki pravilno dokazuje, da ni nikakršnega transcen- dentnega ali metafizičnega kriterija več, na katerem bi lahko bila utemeljena umetnost. Vendar, ali to pomeni, kot sem vprašal prej, d a j e oznako umet- nosti mogoče pripeti sploh čemurkoli? Možen odgovor bi bil lahko, d a j e to mogoče do iste mere, kot j e mogoče, da vsak p redmet ali dejavnost funk- cionira kot tržno blago. Do iste mere lahko simbolni trg služi kot shajališče za menjavo simbolnega blaga. Ce razumemo simbolno menjavo na osnovi 27 Peter Weibel, »Machine-Experience and Space« (intervju), Lier m Boog, št. 14 (1999), str 161. 20 Reprezentacija in umetniška normativnost blagovne menjave, kmalu naletimo na omejitve takšne vzporednice. Sledeč Baudrillardu - in posebej pod sedanjimi pogoji - bi bilo potemtakem pri- merne je obratno: razumeti blagovno menjavo kot obliko simbolne menja- ve. V tem pr imeru kmalu opazimo, da dejansko potrošimo predvsem sim- bolne vrednosti blaga, čeprav j e seveda praktična uporabna vrednost v mnogih primerih njihova nu jna lastnost. Kaj bi zdaj bila uporabna vrednost v pr imeru dela, ki naj bi ga dojemali kot umetniško delo? Prva in veijetno osnovna uporabna vrednost j e tista, k i j e potrošena s strani občinstva. Dru- ga bi bila na strani ustvarjalca: ekspresija in obenem (razen pri avtorjih kot j e bil Kafka) želja po tem, da bi bil razumljen in prepoznan kot umetnik, ker bi si na ta način ustvaril mesto v svetu, ter po tej poti tudi določeno in- dividualno identiteto. Mislim da tu leži odločilno mesto v razpravi o današ- njih ločnicah med umetnostjo in neumetnostjo: da je namreč danes teža stva- ritve tega, kar j e pojmovano kot umetnost, velikokrat premaknjena na stran avtorja (in na dejansko ali navidezno težo, ki j o nosi teorija). Odločilna in- stanca torej dejansko ni več delo samo, pač pa njegov proizvajalec oz. ustvar- jalec: kar šteje, j e predvsem dejanje (ali proces) produkcije oz. kreacije in ne proces recepcije. To, kar ostane od preteklosti - in priznanih del - j e naj- večkrat njihova recepcija, njihov družbeni položaj, kije zdaj oropan svoje vloge in funkcije za samega umetnika ali umetnico. Delo nima več nikakršne funk- cije pri promociji , d ružbenem položaju in vlogi takšne osebe ter ne ponuja več mesta identifikacije in prepoznanja v družbi, pač pa namesto tega delu- j e kot oeuvre, kot relativno konkretizirana entiteta in dejanskost. V takšnem pr imeru delo pr imarno deluje kot umetniško delo. (In iz tega razloga tudi - vsaj po mojih izkušnjah - raje opazujemo konkretno delo brez predhod- ne vednosti o detajlih, ki se nanašajo na njegovo ustvarjanje: želimo ga do- jeti kot objektivno osebno izjavo ali izraz, ne da bi bili intimno domači z nje- govimi subjektivnimi potezami, ker le-teh ne želimo razumeti kot nekaj, kar bi nam lahko pomagalo pri doživljanju takšnega dela kot umetniškega dela, pač pa nas namesto tega pri takšnem zaznavanju ovira. Tudi zato, predpo- stavljam, so ljudje večinoma nenaklonjeni opazovanju njihovih lastnih umet- niških del, dokler j ih niso sposobni izkusiti kot dela, ki so jim skoraj tuja. V tem smislu se umetniki dejansko ne razlikujejo od ostalih.) V igrije določe- na intencionalnost, k i je tesno povezana s pojmom subjekta, in ki od nas zah- teva, da delo opazujemo z distance, da ga dojemamo brez utilitarnega inte- resa, ker takšen interes izloči možnost estetskega gledanja. Na tej osnovi so bili pretežno zgrajeni ontološki temelji umetnosti in prav ta ontologijaje po- gosto p redmet ostre kritike. Primer takšne kritike je trditev, ki jo j e postavil Peter Weibel: »Vsa ontologija umetnosti predstavlja zadnjo zmago v konzer- vativnem boju proti delitvi telesa in sporočila ter proti pojavu teorije za ceno 21 Aleš Erjavec izkustva.«28 Če je cilj teorije v tem, da ovira izkustvo - kar velja za preteklo in konzervativno ume tnos t -po t em je vprašanje, kje povleči ločnico med teo- rijo in umetnostjo, ker umetnost na ta način postane teorija sama, oz. j e vsaj teorija pred umetnostjo ter vzpostavlja umetnost prav z dejanjem teoretizi- ranja o delu. V takšnem primeru se teža dokazovanja, d a j e nekaj umetnost , premakne na teorijo, kar pomeni, da mora teorija priskrbeti dokaze za de- litev na umetnost in neumetnost. Mislim, da teorija na tem mestu velikokrat razočara, ker ne uspe proizvesti dovolj prepričljivih dokazov. Ločevanje na umetnost in neumetnost se n e n e h n o spreminja: če je bila v preteklosti utemeljena na religioznih, ideoloških, tehničnih, ontoloških, eksistencialnih, estetičnih argumentih ali na argumentu okusa, j e zdaj deli- tev odvisna od teoretičnih argumentov, kar pomeni , d a j e teža, ki j o ti argu- menti nosijo, teža, ki j o delo dosega znotraj kategorije umetniških del. Brez takšne utemeljitve dela ostajajo neumetnost , in imajo le subjektivni status umetniških del, ker obstajajo kot taka samo v očeh njihovih lastnih proizva- jalcev ali ustvarjalcev, medtem ko obstajajo za druge kot nekaj, kar j e v naj- boljšem primeru, »zanimivo«. Če po drugi strani teorija izpolni svoj cilj vzpo- stavitve teoretične argumentacije za umestitev dela kot umetniškega dela, se zdi, da ne ponuja ničesar zelo drugačnega od tega, kar so umetnostna zgo- dovina in podobne teoretske aktivnosti počele ves čas: nudi vpogled v delo, ki nam omogoča, da poglobimo, intenziviramo in predvsem prepoznamo njegovo eksistenco, kar nam pomaga razlikovati umetniško delo od vsakda- njega predmeta. Seveda se zgodi, d a j e v pr imeru pol jubnega predmeta , predstavljenega kot umetniško delo, teoretik tisti, ki zaseda položaj, prej do- ločen umetniku. Nedvomno je v obeh primerih umetniško delo umetniško delo samo, če obstaja kot družbena kategorija. Poleg t ega je to zdaj delo, ki ni reprezentacija temveč prezentacija njegovega lastnegajaza, ki dosega sta- tus umetnosti - po tukaj navedenih kriterijih - le če transcendira svojo golo materialnost. To kar sem ravnokar trdil, velja za velike skupnosti. V majhnih skup- nostih ali umetniških svetovih so kriteriji bolj prilagodljivi, tako d a j e tudi pojem umetnosti bolj spremenljiv. Vendar, da bi bih zmožni razločevanja med umetnostjo in neumetnost jo - podobno kot pri vseh razlikovanjih, ki j ih delamo s pomočjojezika - moramo imeti predvsem sposobnost razmeji- tve umetniškega dela od dela oz. predmeta kot takega, ne glede na to, kako j e bila takšna intencionalnost vpeljana, to j e s pomočjo tradicije, estetskega izkustva ali teoretske argumentacije. Preprosto plasiranje je samo na sebi že pred desetletji izgubilo svojo zmožnost, da bi funkcioniralo kot nosilec ali porok umetniškega statusa. 2S Ibid., str. 162. 22 Reprezentacija in umetniška normativnost Če takšna razlikovanja potrebujemo in naša umetniška presoja temelji na odmiku, o katerem sem prej govoril, j e potrebna podobna razločevalna identiteta tudi glede statusa subjekta. Subjekt je tisti, ki ugotavlja, kakšne so lahko infmitezimalne razlike med originalom, ki se nanaša na dejanskost ter kopijo, ki se nanaša na področje umetnosti. Razlika med dejanskostjo, k i je »v vseh pogledih takšna kot n jen arhetip« in umetniškim delom, ki to ni, j e v tem, da ločnica za vedno ločuje umetnost od neumetnosti. Na ta način nas lahko teoretska argumentacija pomaga prepričati, naj vsakdanji predmet do- j e m a m o kot umetniško delo. Če ga pričnemo dojemati kot takega, j e nehal biti vsakdanji objekt, ker j e dosegel drugačen status, predstavlja nekaj dru- gega - npr. fontano, če se vrnemo k najzgodnejšemu primeru. Če sklenem: Umetniška presoja, ki zagovarja pojmovanje, da vsa umetniška dela niso enako umetniška, zahteva, da ostane pozicija kartezijanskega subjekta ne- dotaknjena, kajti le na ta način je mogoče doseči oddaljeni pogled, istove- ten z estetsko in umetniško presojo. Torej kljub Heideggerjevi kritiki ne mo- r e m o povsem odpravi t i kar tezi janskega subjekta. Bolje bi bilo, da ga poskušamo upoštevati kot nujen in neizogiben predpogoj naše lastne sodob- ne eksistence in tako tudi same umetnosti. To je podobno Lacanovi trditvi iz leta 1960: »Kartezijanski subjekt je predpogoj nezavednega.«2'-' Zato je tudi za obstoj umetnost i veljavna Lacanova parafraza Descartesovega slavnega izreka v »ubi cogito ibi sum«.'M) 2!l Jacques Lacan, »Position de l'inconscient«, Ecrits, Seuil, Paris 1966, str. 839. ™ Jacques Lacan, »L'instance de la lettre dans l'inconscient«, Ecrits, str. 516. 23