ESEJ
Blade Runnerje kultni film. Sprva ni tako kazalo, prej nasprotno: kot adaptaciji romana kultnega avtorja znanstvene fantastike, genialnega Philipa K. Dicka, se mu je obetala nehvaležna primerjava z izvirnikom; dovolj zajeten, pa vendarle ne ravno kolosalen predračun, pa je grozil, da ga bodo obravnavali kot še en komercialen film. Tudi neposreden odziv občinstva je bil povprečen: niti odmeven uspeh, ki bi ga takoj promoviral v mit, niti osupljiv neuspeh, ki bi kritike ali cine-file pripravil do tega, da ga poskušajo »rešiti«. Kolikor se spominjam, je večino novinarskih odmevov ob prvem predvajanju v Franciji spremljalo zgolj zmerno navdušenje. O režiserju so govorili predvsem kot o estetizirajočem »obrtniku« in ne kot o avtentičnem avtorju. Očitali so mu »reklamni« slog, v Osmem potniku pa videli zgolj spreten proizvod - zato so tudi filmu odrekali dušo avtorskega filma. Blade Runner skratka ni naznanjal tega, kar bo postal: avtentičen popularen kultni film, ki je doživel najmanj tisoč oponašanj.
Lahko bi sicer govori! o njegovem izjemnem zvočnem življenju, ki ga je zasnoval eden največjih talentov svetovnega zvoka, angleški mikser Graham Heart-stone, vendar sem to že nekajkrat storil (v delih Zvok v filmu, Preluknjano platno in Audio-vizija), pa tudi sicer se mi zdi, da se bleščeče srce tega filma, njegov resnični izvor energije, skriva drugod. Zato izhajam iz najbolj banalnega, najbolj očitnega - in morda prav zaradi tega najpogosteje zapostavljenega dejstva. Govoril bom torej o podobi, o vizualnem: Blade Runner kot vizualni film. Moji francoski kolegi zelo radi zatrjujejo, da današnji film greši s svojo vizualno všečnostjo in s tem pogublja svojo dušo. Uporaba specialnih učinkov, živih barv in izbrane svetlobe bi naj bila znamenje tega »vizualnega« vala. V Cahiers du cinéma so serijo kritičnih člankov o tej smeri naslovili z naslovom »Film proti podobi«, še posebej ostro pa so napadli Jean-Jacques Beineixa, ki je znova uveljavil film kot »govorico podobe«. Mar sodobni film res trpi za »vizualno všečnostjo«? Nisem več čisto prepričan. Danes zagotovo ne manjka filmov živih barv in sofisticirane svetlobe. Toda je mar to res tisto, kar naredi film vizualen? Ne, tako nastaja film barve in osvetlitve. Kaj pa posebni učinki? Le-ti favorizirajo film 3® dekorja, pravljičnosti in gibanja, vendar tudi to ni nujno vizualen film. Mar dlako-cepim? Ne. Prepričan sem, da je zares vizualna senzacija, vizualna emocija, celo v sodobnem filmu izjemno redka. Blade Runner vso svojo lepoto in svoje povsem izjemno mesto v sodobnem filmu dolguje prav tej veri v vizualno - veri, ki je resnična in ne morda imitirana ali simulirana.
Na kaj naj se oprem, če naj to tezo bolje ponazorim? Najprej kar na lastno emo-cijo. Dobro se spominjam, da sem ob prvem gledanju filma Blade Runner jokal že od prvih minut dalje. Šele danes lahko to emocijo identificiram kot zares vizualno emocijo. Ni šlo za identifikacijo z liki. Danes, po neštetih ogledih tega filma, lahko prav tako zatrdim, da ni šlo - kot sem sicer sprva mislil - za emocijo glasbene narave (četudi je ta prisotna skozi lepoto in subtilnost ritmov). Zdi se mi torej, da je šlo za vizualno emocijo samo po sebi: za izkustvo srca, ki ga spremljajo besede »kako je to neverjetno, kako je to lepo«. Ničesar si ne zmišljujem. Blade Runner se prične z izjemno velikim planom
človeškega očesa, v katerem se odsevajo luči in gigantski plameni, sledijo pa mu apokaliptični kadri predmestij Los Angelesa leta 2019, zavitih v smog in trepetajočo svetlobo. Plan očesa ni nikoli pojasnjen. Svoj pomen dobi šele pozneje, ko nam Roy Baity (zlobnež, ki ga igra Rutger Hauer) med obiskom pri izdelovalcu očes za replikante pojasni, da je na svojih potovanjih po vesolju videl neverjetne reči. »I designed your eyes«, pravi stari Kitajec, Roy Baity pa mu odgovori: »Če bi ti videl reči, ki sem jih bil videl jaz... s tvojimi očmi!«. V razpletu filma Roy Baity - po tem, ko je ulovil svojega lovca, ubijalca replikan-tov Ricka Deckarda - slednjemu reši življenje in postane človek. Kako je upri-
GEENA DAVIS IN SUSAN SARANDON V FILMU THELMA IN LOUISE
(REZOA RIDLEY SCOTT, 1991"

zorjena ta metamorfoza iz androida v človeško bitje? Tako, da se ves ganjen z liričnimi besedami spravi Deckardu opisovati svoje vizije zvezd in planetov. Lovca na replikante je rešil zato, ker je nekomu moral povedati, kaj je videl -prav ta nuja po delitvi vizualne emocije je tisto, kar ga naredi za človeškega. Kar je videl na svojih velikih potovanjih in kar mora zdaj povedati preden umre, ga namreč ni le vidno razburilo, temveč predvsem ganilo.
Natanko tak občutek je tudi mene preveval v teh prvih minutah filma Blade Runner: ta preplet vizualne emocije in spektakla. Spektakla, ki bi sicer moral biti grozljiv - tovarniški dim, onesnaženje -, vendar je tako lep, da s svojo lepoto
nasiči vizijo.
V tem prelepem začetku obstaja ena podoba, ki se ji moje čustvo nikoli ni moglo upreti: podoba tistega majhnega letečega vozila, ki se dvigne nad mesto in ki nam s svojo nagnjeno vizijo Los Angelesa kaže stavbe, ki migotajo v svetlobi, na eni od teh stavb pa se na ogromnem video-ekranu pojavi obraz lepe Japonke. Onesnaženo mesto ima v resnici svoj pogled - nežen in sočuten pogled ženske. Zato seveda ni naključje, da v zvočni tapiseriji tega filma posebno mesto zasedata prav dve melodiji, ki ju poje ženski glas. Gre za glas vzhodnjaške ali arabske pevke (ki je v filmu zvezan z likom Joanne Cassidy, »re-plikantke« s kačo) in za glas Japonke, za tradicionalno otožno melodijo, ki jo spremlja pizicatto žičnega glasbila. Iz obeh spevov se razlegata nežnost in lepota, povsem nepričakovani v tem težkem filmu, sežeta pa vse tja do njegovih najbolj črnih trenutkov. Vendar bi nas ne ganila tako globoko, če bi jima ne predhodil tisti ljubeznivi pogled materinskih oči - pogled, ki poslej zaobseže vso vizijo, ki vse obdari z lepoto. Mar niso zvezd pogosto primerjali z očmi, polnimi ljubezni? Začetek filma Blade Runner je s svojim svetlobnim mežikanjem stavb in z gigantskimi plameni tovarniških dimnikov tak pogled ljubezni, ki ob izhodu iz zarodkove noči podari pomen in lepoto svetlobi. Replikanti, ki jih preganja Rick Deckard, nosijo s seboj fotografije Iz otroštva, nekakšno utelešenje njihovih implantira-nih imaginarnih spominov. Slavno se-kvenco Dechandovega raziskovanja in povečevanja fotografije ženske v sobi so akademiki pogosto primerjali z domnevno podobno sekvenco Antonlonijeve Povečave, četudi ima po mojem mnenju popolnoma drugačen pomen. Med študijem te fotografije se Deckard odpravi v iskanje svojega lastnega otroštva in svojih lastnih emocij ob soočenju s temi obrazi (mar nima tudi sam na klavirju pravih portretov?).
Thelma in Louise je zadnji dokaz, da je Ridley Scott velik porlretist žensk. Namenoma pravim »portretist« in ne morda »slikar«, »režiser igralk« ali »skulptor«. Ridley Scott namreč ni Pigmalion, ki bi si v živi materiji upodabljal podobo idealne ženskem, temveč je fotograf. A zopet ne fotograf v hladnem, akademskem, slabšalnem pomenu, ki bi iskal pocukrane podobe, temveč prav nasprotno: je fotograf v živahnem in ganljivem pomenu, saj išče gibljivo in svetlobno žensko podobo, krhko in lepo. Išče jo v drobnih niansah in v gibanju, nikoli pa se ne fiksira na eno samo. Ce si znova ogledamo film Osmi potnik, tedaj bomo videli, da je Sigourney Weaver veliko lepša kot v Aliens ali v Alien
III, ne oziraje se na druge kvalitete teh dveh filmov. Pomislimo na portret bogate in zrele Mirni Rogers v filmu Someone to watch over me. Oglejmo si navsezadnje tudi tri podobe žensk, kakor jih razvija Blade Runner: Joanne Cassidy, Daryl Hannah in še posebej Sean Young. Vsakič znova bomo naleteli na skupno točko: na iskanje portreta. Ridley Scott uživa v poigravanju s premiki svetlobe v svojih filmih. Sleherni izgovor mu zato pride prav: efekti podrasti v gozdu Legend; newyorska megla v Someone to watch over me; igra sonca, senc in plešočih las naslovnih junakinj v Thelma in Louise. V vseh teh filmih je ženski obraz uprizorjen kot mobilen, kot hkrati gibljiv in ganljiv. Všeč mi je misel, da je to zanj ena in ista reč.
Spominjam se neke izjave Susan Saran-don ob premieri filma. Hotela je podražiti režiserja zaradi njegove zaljubljenosti v »lepe podobe« in je v ta namen povedala naslednjo zgodbico: po tem, ko je prav ljubeče posnel svoji dve junakinji, je pohitel na vrh bližnjega hriba, saj je zagledal zahajajoče sonce, ki ga je hotel na vsak način fotografirati, preden mu uide.
Na prvi pogled je videti, da se ti dve težnji izključujeta: pomen ženskega obraza in želja po lepi svetlobi, ki jo ponavadi slabšalno katalogiziramo kot »razglednico«. Upam si triditi, da gre pri Ridleyu Scottu za eno in isto zadevo: najsi zapusti obraz Sean Young in posname bleščečo maketo mesta ali pa se z obrazov Geene Davis in Susan Sarandon odpravi v pejsaž države Utah, ki ga prečijo sončni žarki - obakrat išče, snema in kaže isto emocijo. Tega seveda ne počne kot psiholog, zato v njegovem početju nima smisla iskati analitika ženskega srca. To počne kot portretist, saj gre zanj vse prek pogleda - in to v najbolj avtentičnem pomenu. Medtem, ko je toliko njegovih kolegov zbeganih pred tistim, kar vidijo - zaradi česar skušajo podobo znova zaplesti z gibanjem on še naprej ostaja otrok, ki široko odpre oči in v eni in isti viziji odkrije pogled in obraz svoje matere ter svetlobno mrgolenje sveta in z navdušenjem vzlikne: »Kako je to izjemno, kako je to lepo!«.
MICHEL CHION
Santiago de Clnile, 4. oktober
992
PREVEDEL STOJAN PELKO