Ljubljanska dramaturgija Četrti list HLAPCI 1980 Zdi se, da je potrebno priznati za osrednji gledališki dogodek na Slovenskem v letu 1980 — morda pa celo za več let nazaj — sočasno uprizoritev Cankarjevih Hlapcev kar v dveh ljubljanskih gledališčih. V Drami jih je postavil na oder Mile Korun, v Mestnem gledališču Dušan Jovanovič. Kar se je na prvi pogled dalo razumeti kot tekmo med režiserjema, ki kljub starostni razliki pripadata eni sami, to je sedanji srednji gledališki generaciji, čeprav prvi na njenem starejšem, drugi pa na mlajšem koncu, je v javnih odmevih preraslo predvsem v zapleteno spraševanje o smislu, upravičenosti in učinkih posebne vrste uprizarjanja Hlapcev, s katerim sta postregla občinstvu. Oba sta se odmaknila od avtentičnega Cankarjevega besedila, pa ne samo z običajnimi režijskimi črtami, ampak že kar s posegi, ki bolj ali manj spreminjajo njegovo notranjo sestavo. Seveda bi bilo mogoče obe uprizoritvi presojati tudi v duhu zanimivega gledališko-režiserskega tekmovanja, saj si v svojem rezultatu nista bili vrednostno enaki — prva je bila zasnovana bolj strnjeno, iz notranje dosledne, v sebi prečiščene ideje, ki ji je režiser tudi na zunaj znal poiskati sklenjen, na bistveno naravnan gledališki izraz; druga je bila napravljena iz ideje, ki je hotela biti zunanje učinkovita, aktualna in celo žurnalistična, zato je tudi v svoji odrski podobi ostajala bolj heterogena in v učinkih razpršena. Za širši gledališko-literarni razgled seveda takšna različnost ni preveč zanimiva, kajti zatemnilo jo je dejstvo, da sta si bili uprizoritvi močno podobni v tem, da sta jemali Cankarjevo besedilo kot predlogo, s katero lahko svobodno razpolagata, jo po svoje interpretirata, po potrebi pa tudi spreminjata, predelujeta ali celo dopisujeta. Ujeli sta se torej v točki, ki je v danem gledališkem položaju morda najzanimivejša, to pa je vso pozornost na mah obrnilo k vprašanju, kako je tak pristop v Cankarjevi drami sploh mogoč; in če je, kaj pravzaprav pomeni. Resnici na ljubo je treba priznati, da sta si bili obe predstavi podobni na mah obrnilo k vprašanju, kako je tak pristop k Cankarjevi drami sploh kot se glasi nova beseda za to stvar — »intervencijsko« obravnavanje avtorjevega teksta, ampak da je bila tudi smer, kamor sta ga s svojimi posegi poskušali uravnati, v marsičem skoraj ista ali vsaj vzporedna. Seveda bi razbor ene ali druge predstave ob podobnostih lahko našteval tudi zanimive razlike. Toda ko bi poskušal sešteti prve in druge, bi vendarle prišel do sklepa, da je v odločilnih stvareh bila močnejša podobnost, ob kateri morajo Janko Kos 114 Janko Kos vsebinske in formalne razlike stopiti v ozadje. Najbrž je prav to razlog, da javna presoja tem razlikam ni posvetila prevelike pozornosti. Pač pa se je od vsega začetka obrnila k vprašanju, ki je bilo zanjo osrednje. To pa je seveda temeljno razmerje obeh predstav do Cankarjevega teksta. Če naj se čimbolj plastično pokaže podobnost, ki je razlog, da lahko kljub dvem različnim uprizoritvam govorimo o Hlapcih leta 1980 kot o enovitem, za ta čas morda globlje značilnem gledališkem pojavu, je ob podobnih elementih v njima potrebno vsaj mimogrede posvetiti pozornost tudi razlikam. Za Korunovo postavitev Cankarjeve drame je na prvi pogled značilno to, da se od prvega do četrtega dejanja v glavnem tesno naslanja na prvotni tekst. Tu in tam morda spremeni zaporedje manjših pasusov, kar vsaj na videz nima hujših posledic za potek celote in navaja k misli, da ta predstava v svojem večjem delu pravzaprav bistveno ne odstopa od prvotnega besedila. Res se zdi ta domneva utemeljena, kolikor zadeva splošno podobo sveta, življenja in družbe v Korunovi uprizoritvi Hlapcev, ne pa posebnih razmerij glavnega junaka do oseb, ki so za njegovo usodo odločilne. Predstava sledi tistim karakteristikam, ki jih je socialnopohticni stvarnosti, sredi katere se dogaja Jermanova usoda, nadel Cankarjev tekst; tu in tam jih morda ostreje zarisuje ali prestavlja posamezne poudarke. Pač pa je seveda res, da že v tem, večjem delu hote ali nehote spreminja Hlapce v vsem tistem, kar zadeva glavnega junaka Jermana, njegovo »duhovno podobo«, njegov »karakter« ali »temperament« in kar se razkriva predvsem skozi njegove odnose do župnika, matere, Kalandra, Hvastje in Lojzke. K temu pripomore drugačen zaris teh oseb, sprememba Jermanovega vedenja, deloma prestavitev pomembnega prizora med sinom in materjo s konca petega dejanja v tretje dejanje. Župnik je od vsega začetka predstavljen z negativno ostrino, ki onemogoča vsak intimnejši stik z junakom; Jerman mu v drugem dejanju z vso silo pljuskne vodo iz posode v obraz. Lika Kalandra in Hvastje sta predstavljena z zmanjšano izrazitostjo, posledica je ta, da bistveno ne moreta stopati v razplet Jermanovega problema. Razmerje do Lojzke je dobilo poteze nevrotično erotičnega odnosa. Prizor z materjo, ki je zdaj postavljen v tretje dejanje, se ne konča z materinim odpuščanjem in blagoslovom, ampak tako, da mati pahne Jermana od sebe. Podobno v velikem gostilniškem prizoru, pred zbrano množico, pahne župnik od sebe Jermana, ta pa prav tako pahne vstran Kalandra. Posledica takšnih premikov je seveda ta, da peto dejanje v celoti ne more ostati v mejah Cankarjevega teksta, saj se prav v njem Jermanovi odnosi do župnika, Hvastje, Kalandra, matere in Lojzke dvignejo na novo raven, ki prinaša v Cankarjev tekst končno rešitev, razplet in perspektivo. Uprizoritev je vse to dosledno odpravila s tem, da je dejanje prestavila v prostor nekakšne blaznice, kjer je vse, kar se dogaja, verjetno domišljija trpečega Jermana ali pa gledališka prispodoba, ki uporablja takšno domišljijo za svojo snov. O materini smrti ali odpuščanju, pa tudi o Jermanovem samomoru tu ni več sledu; besede, ki jih govorijo župnik, Hvastja in Kalander, imajo lahko samo še irealen, halucinanten ali zgolj prispodoben pomen. — Jovanovičeva postavitev Hlapcev se je na videz lotila teksta bistveno drugače. Medtem ko je Korun v prvih štirih dejanjih besedilo spreminjal samo v detajlih, da bi ga v zadnjem dejanju obrnil čisto po svoje, ga Jovanovič enakomerno spreminja skoz vsa dejanja, predvsem pa na začetku. Tudi smer sprememb 115 Ljubljanska dramaturgija je na videz obratna. Odnosi med Jermanom, materjo, župnikom, Lojzko, Kalandrom in Hvastjo ostajajo na zunaj nespremenjeni, njihov tekst bolj ali manj nedotaknjen, pač pa se močno spreminja okvir, ki zadeva splošno podobo sveta, življenja in družbe, iz katere naj raste Jermanova usoda. 2e od vsega začetka se vključujejo v Cankarjev tekst obsežni odstavki iz spisa Kako sem postal socialist in teksti takratnih šolskih knjig; s pomočjo prvega se odkriva Jermanova ideologija, s pomočjo drugih pa Cankarjeve osebe uprizarjajo na odru šolsko-verski pouk takratnega časa. Predstava torej prvotno Cankarjevo podobo stvarnosti nadzidava s shematičnim zarisom socialno-ideološkega sistema, ki to stvarnost utemeljuje. Ta zaris avtentičnemu Cankarjevemu tekstu sicer ni nasproten, pač pa mu od zunaj dodaja plast, ki Cankarju ni bila potrebna — dejstvo, da se nobena njegovih oseb, zlasti pa Jerman, ne ukvarja na odru s šolskim delom, pomeni lahko samo to, da je takšno sfero kot nebistveno namenoma izločil iz svojega prikaza konkretne stvarnosti. V Jovanovičevi uprizoritvi učinkuje ta dodatek predvsem tako, da na abstrakten način seka konkretni tok Jermanove usode, zlasti njegova razmerja do župnika, matere, Lojzke, Kalandra in Hvastje. Podobno kot pri Koranu je tudi zdaj župnikova podoba negativno zaostrena, Hva^tja, Kalander in Lojzka izgubljajo sredi razsekanega dogajanja prvotno izrazitost, kar pomeni, da te osebe za Jermana ne morejo imeti tistega dvoumnega, hkrati pa obvezujočega pomena, ki ga določa Cankarjev tekst. Vse to pa podobno kot pri Korunu terja bistveno spremenjen konec. Ta ostane sicer realen, tudi motiva matere in samomora ohranjata v njem prvotno mesto. Vendar se njun smisel in zunanja podoba bistveno preobrneta — Jerman najprej umirajoči materi iztrga razpelo iz rok in ga vrže po tleh, nato pahne še mater z vozička; samomor ne ostane samo načrt, ampak se dejansko izvrši, Jerman se ustreli, vendar si ne meri v glavo, kot zahteva prvotni tekst, ampak v trebuh. Po vsem tem ne more biti dvoma, da obe uprizoritvi dejansko spreminjata prvotni Cankarjev tekst, zdaj bolj in drugič manj, včasih predvsem v didaskalijah, drugje spet v tekstu dramskih oseb. V obojem se močno razhajata; vendar se za razlikami, ki od tod nastajajo, da slutiti nekakšno globljo sorodnost. Če sploh kaj, je prav ta edini primerni predmet, o katerem je potrebno razmišljati kot o vprašanju Hlapcev v letu 1980. Kam merita obe uprizoritvi Cankarjeve drame, ki sta za dosego svojega cilja morali uporabiti globlje posege v prvotni tekst, kot jih je poznala doslejšnja gledališka praksa? Kakšen je smisel teh posegov? Kdo je Jerman, ki nam stopa nasproti iz tako spremenjenih Hlapcev! V kakšni zvezi je z današnjim časom ali bolje povedano — katero varianto tega časa ponazarja in jo spreminja v splošno veljaven socialno-moralen vzorec? Spričo takšnih vprašanj se zdi čisto postransko vprašanje o tem, ali je na gledališkem odru dovoljeno do takšne mere, kot se je zgodilo s Hlapci, spreminjati, dopolnjevati in dopisovati prvotni avtorjev tekst. S stališča stroge literarne vede, ki obnavlja podobo prvotnega besedila iz prepričanja, da je prav ta edini pravi izvir njegovih potencialnih vrednot, ne pa kakršnakoli poznejša predelava, je kaj takega gotovo nezaželeno. S stališča gledališča, ki rado ponuja občinstvu še nevidene novosti, je morda opravičljiva tudi praksa, ki prenareja stare tekste po režiserjevi novi ideji, se pravi, da »novo vino naliva v stare mehove«. Kar pa zadeva javnost, ostaja v sebi 116 Janko Kos nujno razcepljena, pač glede na to, kateri vrsti želja hoče zadostiti. Vprašanje torej ni zgolj načelno, ampak predvsem praktično, tako da o njem zares ni izgubljati teoretičnih besed. Formalno bi bilo seveda rešljivo s tem, da bi režisersko prirejanje besedil tudi po avtorski plati domislili do konca, tako da bi jasno označili ne samo režiserjev delež pri odrski postavitvi teksta, ampak tudi v njegovi predhodni priredbi; kar pomeni, da za leto 1980 pravzaprav ne bi smeli govoriti o Cankarjevih Hlapcih, ampak o takšnih, ki so jih napisali Cankar-Jovanovič in Cankar-Korun. Vprašanje je samo, ali bi gledališča pristala na takšne oznake, saj jim je iz čisto prestižnih razlogov najbrž tudi do tega, da bi uprizarjala vsaj po imenu pravega, »čistega« Cankarja, ne pa njegove naknadne priredbe. Brž ko takšna manj bistvena vprašanja postavimo ob stran, se s tem večjo nujnostjo zastavi vprašanje o smislu tistega, čemur se da tako ali drugače reči Hlapci v letu 1980. Toda da bi sploh lahko o njem razmišljali, je treba najti metodo, s katero se ga da pojasniti. Vsaj na prvi pogled se zdi, da bi bilo v ta namen najprimerneje primerjati obe uprizoritvi z vsemi prejšnjimi predstavami Hlapcev, ki so tako ali drugače temeljile v prvotnem Cankarjevem tekstu, ne da bi ga kakorkoli spreminjale. Verjetno bi se po tej poti izkazalo najbolj naravnost, kaj sta odrski priredbi iz leta 1980 poskušali najti v Jermanu, ko sta sistematično spreminjali njegove odnose do drugih oseb in junakovo usodo nazadnje naravnali v neogibno tragičen, nesrečen ali že kar brezumen konec. Podrobnejši premislek seveda pove, da bi ta pot kljub vsemu ne bila posebno zanesljiva, kajti naj imamo prejšnje predstave v še tako dobrem spominu, nam je njihova vsestranska podoba v svoji gledališki minljivosti že nedosegljiva; tem manj bi jo zmogli obnoviti po sočasnih kritikah in sporočilih, ki so samo še spomin na »sled sence zarje«, ne pa njen adekvaten spominski odtis. In tako se za edino mogočo metodo, kako določiti globlji smisel Hlapcev leta 1980, pokaže primerjanje obeh uprizoritev z doslej znanimi razlagami Cankarjeve drame v literarni zgodovini, interpretaciji in kritiki. Teh je več, med njimi so starejše in novejše, ene so tradicionalne, druge »moderne«, vse pa v svojih formulacijah dokončne in dostopne. In tako se da prav iz teh razlag razbrati, kam sta pravzaprav namenjeni Korunova in Jovanovičeva priredba Hlapcev. Ali se skladata s katero doslej zapisanih interpretacij Cankarjeve drame? Ali se od nekaterih izrazito odmikata in sledita drugim? Ali pa se odrekata vsem in vnašata v Hlapce smisel, ki je v primerjavi z doslejšnjimi razlagami prvotnega besedila nekaj novega in posebnega? In če je tako — kakšen je torej ta posebni pomen? Vnaprej je seveda potrebno priznati, da odgovor na vsa ta vprašanja nikakor ni preprost. Razlag Hlapcev, ki pridejo za primerjavo s Korunovo in Jovanovičevo priredbo teksta v poštev, je ne samo precej, ampak so med sabo tudi precej različne, pogosto že kar v nasprotju. Takšne so predvsem razlage, ki so jih v krajših ali obširnejših razpravah zapisali Boris Ziherl, Matej Bor, Josip Vidmar, Janko Kos, Dušan Pirjevec in Primož Kozak; zato se bo na tem mestu potrebno ukvarjati prav s temi razlagami, saj je na prvi pogled očitno, da je v njih zajeto skoraj vse, kar je slovenska intelektualna misel v zadnjih štiridesetih letih in vse do današnjega časa domislila o Cankarjevih Hlapcih, tako da je skoraj nemogoče, da bi uprizoritvi iz leta 117 Ljubljanska dramaturgija 1980 ne bili v takšnem ali drugačnem, v pritrdilnem ali zgolj negativnem razmerju do teh interpretacij. Med njimi sestavljajo Ziherlova, Borova in Vidmarjeva razlaga posebno skupino, vsaj v tem smislu, da so jih zapisali avtorji, katerih duhovna fizio-gnomija se je bolj ali manj do kraja izoblikovala že pred drugo svetovno vojno, kar seveda pomeni, da je tudi njihovo razumevanje Hlapcev določeno prav s takšno fiziognomijo duha ali časa. Vendar s tem še ni rečeno, da so njihove razlage Cankarjevega besedila popolnoma enake in da v njih ni mogoče odkriti zanimivih razlik. Pač pa je verjetno, da se s svojimi razločki vred vendarle gibljejo znotraj enotnega okvira, ki jim ga je začrtal obzor časa, iz katerega in za katerega so bile formulirane. To velja seveda tudi v primeru, da so jih zapisali šele po drugi svetovni vojni, saj skoraj ni mogoče, da bi jih izvedli iz česa drugega kot iz duhovne podlage, ki je postala trdna opora njihovemu mišljenju že pred vojno. Boris Ziherl resda ni posvetil Hlapcem nobene večje, sklenjene ali specialne razprave. Razlagal jih je samo mimogrede, na primer v kratkem članku Ivan Cankar in naš čas ali pa v razpravi Ivan Cankar in njegova doba, ki sta bila ponatisnjena leta 1976 v Ziherlovi knjigi Ivan Cankar in naš čas, nastala sta pa seveda veliko prej. Kljub temu je ravno Ziherlova razlaga globlje značilna, saj je nastala iz duha predvojne levice, vendar tako, da ga je poskušala podrediti idejam ortodoksnega marksizma in nekaterim temeljnim postavkam socialističnega realizma. Vse to je razvidno tudi iz njegove bežne razlage Hlapcev. V teh vidi predvsem razredno-politični boj zoper klerikalno oblast v meščanski družbi. Ta boj vodi z ene strani Jerman, ki je primer »nebogljenega, izčrpanega izobraženca«, o katerem se da reči, da »zlomljen zapusti boj«, in v katerem je torej Cankar utelesil tudi »svoje lastno osebno omahovanje, trenutke obupa in odpovedi«; z druge strani se zoper razredno oblast bojuje kovač Kalander, ki je utelešenje delavskega razreda, ena od umetniških upodobitev Cankarjeve vere v zmago delavskega razreda in socializma in s tem seveda tudi nasprotje »omahovanju in tesnobi tedanjega naprednega slovenskega izobraženstva«. Ziherl odkriva v Cankarjevem besedilu torej nekakšno dvodelnost, ki pa za enovitost, smisel in vrednost celotne drame po njegovem mnenju nima posebnih posledic, kar pomeni da drame ne problematizira. To doseže s tem, da vidi v tako imenovanem Jermanovem zlomu samo političen, ne pa osebno etičen ali celo splošno eksistencialen problem, češ da je zlom izsiljen od zunaj: »Sredstva, s katerimi župnik izsili njegovo kapitulacijo, so tipično klerikalna . . .« Jerma-nova končna usoda torej ne more biti bistvo drame, pač pa je njen temelj »zgodovinski optimizem«, poosebljen v kovaču Kalandru. Prav ta je temelj za tisto perspektivo — pojem nam je znan iz teorije socialističnega realizma —¦ ki daje drami višjo enotnost. Ta perspektiva je za Ziherla bistvena, saj v zvezi s Kalandrom poudari: »Reči hočem, da Cankarjevo pisanje sodi med klasične primere pisanja s socialistično perspektivo, ob katerih bi se lahko učila nova pokolenja slovenskih in jugoslovanskih književnikov.« Objektivni razlog za to, da so Hlapci kljub svoji dvodelnosti popolnoma enovito delo. pa najde še v dodatni razlagi, da je bil Cankar »v svoji veličini in v svojih pomanjkljivostih največji umetniški izraz in odraz slovenske resničnosti tistih dni.« 118 Janko Kos Borova razlaga Hlapcev je nastala že pred vojno, zgledno formulirano jo je zapisal v posebni razpravi Jermanov problem leta 1937. Nastala je podobno Ziherlovi v okviru predvojne intelektualne levice, vendar zunaj ortodoksnega marksizma in zgledovanja pri socialističnem realizmu, zato pa iz slovenske svobodoumne in svobodoljubne, nacionalne in socialno osveščene tradicije. Skupno z Ziherlovo interpretacijo ji je to, da prav tako izhaja iz zavesti o nekakšni dvodelnosti ali dvojnosti znotraj Cankarjevega besedila, pri čemer pa to dvojnost razume kot resen problem same drame, njene idejne in literarne enotnosti; dvojnost, za katero Ziherl misli, da v ničemer ne ogroža celote, postavljene trdno na zgodovinski optimizem socialistične perspektive, razume Bor kot prelom v sami drami. S tezo, da je Jermanov problem že kar problem same drame, je Bor Hlapce daljnosežno problematiziral. Izhodišče mu je spoznanje, da Jermanov zlom v zadnjem dejanju ni preprost polom, nato pa umik iz družbenopolitične akcije, ampak dejanje, ki s svojim etičnim pomenom nasprotuje prejšnjemu junakovemu delovanju, ga morda razveljavlja, etosu, iz katerega je junak izhajal v prvih štirih dejanjih, pa postavlja nasproti čisto drugačen etos. Jermanov zlom torej ni izsiljen od zunaj, kot je menil Ziherl, ampak poteka iz lastne notranje logike, ki je nasprotna družbenopolitični perspektivi drame. Problem je torej v tem, da se na koncu zoper etos družbeno aktivnega človeka, borca in revolucionarja, nepričakovano, pravzaprav zoper vsako nujnost samega dogajanja izpostavi čisto drugačen etos, ki ga Bor sicer natančneje ne opiše, vendar ne zamolči, da vidi v njem nekaj nesprejemljivega, negativnega ali celo nižjega. »Cankar namreč te Jermanove ,hude misli' nima več za slabost utrujenega, razbolelega človeka, ki se v krepkejši osebnosti bržkone ne bi niti pojavila, te misli nima več za mazohizem nevrotika, za izgovor slabotnega človeka, kar v resnici tudi je, marveč jo nenade-jano proglasi za znamenje v bolesti in trpljenju prebujene etične zavesti.« Iz takšnega pojmovanja izpelje Bor dosledno že tudi vse posledice za vrednotenje Cankarjeve drame. Ta je v sebi nepopravljivo razklana, saj razpade na dognana prva štiri dejanja in ponesrečeno zadnje. Prvotna idejna enotnost, kakršno je morda Cankar vendarle imel v mislih, je s tem razbita, velika zasnova, ki se je skrivala v prvotnem začrtu, sprevržena. Razlog, da je 3o tega prišlo, se odkriva v Cankarjevi psihologiji in genezi Hlapcev — do notranjega preloma v drami je prišlo pač zato, ker je Cankar med njenim snovanjem kot zmeraj nihal med znanimi nasprotji svojega optimizma in pesimizma, aktivizma in pasivizma. Vendar pa tudi takšna razlaga seveda ne more prekriti, da Hlapci v svoji končni podobi niso docela posrečeno, pač pa nedognano in nalomljeno delo. Sodbe, ki jih je o Hlapcih zapisal Josip Vidmar, se v glavnem priključujejo Borovi analizi, saj prav tako vidijo v besedilu prelom, in to z vrednejšega na slabše. Vrednost drame je predvsem v moralno politični satiri prvih štirih dejanj. Jermanova osebna drama je sicer tej podobi »nujno potrebno dopolnilo in nasprotje«, vendar pa je »sorazmerno medla in ne-prejasnjena«. V zvezi s tem pa Vidmar že tudi določneje zastavi vprašanje o etični vrednosti zlomljenega Jermana in formulira do kraja misel, ki je bila v Borovi predvojni razpravi morda že vsebovana, ne pa že izrečena. »Odkod njegov zlom? Zaradi političnega neuspeha? Potem je vsekakor prezgoden. Zaradi nesreče v ljubezni? To bi bilo spričo ljubezni, za katero 119 Ljubljanska dramaturgija gre, vendarle malenkostno. Zaradi materine žalosti nad njegovim brezbožnim početjem? Spet preosebno in tudi preneznatno. Zaradi strahu pred življenjem v hribih, na Goličavi? Bilo bi skoraj bedno. In vendar naj bi ga ti nezadostni razlogi privedli do odločitve za samomor. V tem je šibkost Jermanovega lika in njegove drame, ki ji ne moremo čisto verjeti in ki se mora končati malone konvencionalno spravljivo.« Te sodbe je Vidmar zapisal 1.1967 v kritiki Janove uprizoritve Hlapcev. K drami se je znova povrnil leto pozneje v spisku Premišljevanja o Ivanu Cankarju. Ostrina stališča je tu nekoliko omiljena, vendar je ponovno govor o Jermanovi »komaj razumljivi nemoči in malodušju, kakršna ne vodita nikamor« in pa o »presenetljivi šibkosti glavnega junaka«, kar se sklada s kritiko iz leta 1967, pa tudi s celotnim okvirom, ki ga je interpretaciji Hlapcev zarisal že Bor, oziroma v nekoliko drugačni obliki potrdil njen horizont tudi Ziherl, čeprav je ravno pri njem očitna skrb, da ta pogled na Cankarjevo dramo ne bi izzvenel v prehudo obsodbo Jermana. Tako začrtano mejo je prekoračil že Bor, dokončno pa je nakazal problem Vidmar s svojim preciznim pretresom razlogov, ki naj bi utemeljili ali celo opravičili Jermanov življenjski preobrat. Pravzaprav se je šele po zaslugi njegovih jasnih formulacij izkazalo, da Jermanovega »zloma« nikakor ni mogoče razložiti z nekakšnimi empiričnimi razlogi. Prav to je po svoje nedvomno učinkovalo na nove interpretacije Hlapcev, ki so začele nastajati ravno po letu 1967, ko je starejša generacija izrekla o drami svojo zadnjo besedo. Hkrati pa je ravno iz Vidmarjevih sodb postala razvidnejša perspektiva, iz katere je predvojna kulturna levica presojala Hlapce. Zlasti misel, da Jer-manova prestavitev na Goličavo ne more biti zadosten razlog njegovega umika iz družbenopolitičnega boja, saj bi kaj takega bilo »skoraj bedno«, ni le sama na sebi popolnoma točna, ampak je hkrati takšna, da jo je v vsej etični ostrini lahko domislila šele kritika kulturne levice; gotovo pa ni bila razvidna Cankarjevim sodobnikom. Šele med vojnama in seveda med revolucijo je postalo očitno, da so zunanje preskušnje, na katere mora biti pripravljen napreden intelektualec, praviloma neprimerno hujše od tistih, spričo katerih se je Jerman nenadoma začutil šibkega, nepripravljenega ali sploh neprimernega. Ta izkušnja je nedvomno v marsičem vplivala na razumevanje, s katerim je sprejemala Hlapce predvojna kulturna levica. Ostala je pa veljavna tudi za mlajše povojne generacije, ki prav zato Cankarjeve drame niso mogle razlagati kar preprosto iz samoumevne, malce naivne in sentimentalne simpatije za Jermanove težave niti jih niso mogle več opravičevati z empiričnimi razlogi, ki jim je že Vidmar spodbil pravo etično veljavo. Če so torej hotele obnoviti idejno, duhovno in vrednostno, s tem pa tudi dramaturško enovitost Hlapcev, ki se je v razlagi prejšnjih generacij razklala na dvoje neenakih delov, so morale poseči po čisto novih sredstvih, metodah in vidikih. Zdi se, da je prav v tem treba videti bistveno značilnost novejših razlag Cankarjeve drame, ki so začele nastajati od leta 1968 naprej, praviloma iz vrst povojnih ali vsaj mlajših generacij, z dodatno pripombo, da je mednje končno treba šteti najbrž tudi Korunovo in Jovanovičevo priredbo Cankarjevega teksta, ki seveda nista intelektualni razlagi Cankarjevega prvotnega besedila, ampak tipično gledališki interpretaciji, ki svoje razumevanje Hlapcev — če ne gre drugače — uveljavljata tudi s spreminjanjem njihove prvotne podobe. 120 Janko Kos Seveda je potrebno takoj priznati, da interpretacije, ki so nastajale v tej povojni sredini, po svojih bistvenih idejah nikakor niso tako enotne kot tiste iz kroga predvojne kulturne levice. Skupno jim je pravzaprav samo to, da so izrazito dvodelnost, dvojnost in razklanost teksta, kot jo je v svojih sodbah registrirala starejša generacija, poskušale premostiti, ukiniti ali vsaj nadgraditi s pomočjo novih pogledov na tako imenovani Jermanov problem. Toda to so poskušale na zelo različne načine, včasih že kar z nasprotnih koncev. Po svoje se ta različnost kaže v dejstvu, da so nekatere teh interpretacij med sabo v očitni polemični zvezi ali si pa nasprotujejo, ne da bi preočitno poudarjale razliko. Razlog za takšno raznoterost je seveda predvsem ta, da avtorji teh interpretacij nikakor niso sestavljali generacije, ki bi si bila v temeljnih stvareh intelektualnega življenja tako enotna, kot je kaj takega mogoče reči za predvojno kulturno levico. Na tem mestu se resda ni potrebno spuščati v podrobnejšo razlago takšnih razlik, vendar je vsaj mimogrede mogoče opozoriti, da so bili avtorji teh interpretacij v zelo neenakem razmerju do temeljnih tokov, ki so vplivali na slovensko intelektualno življenje od petdesetih do konca sedemdesetih let, na primer do različnih oblik filozofije absurda, eksistencialne misli in eksistencializma, pozneje pa do variant strukturalizma; neenako je bilo tudi njihovo razmerje do socialnih dogajanj, ki so ta čas najbolj vznemirjala slovenske intelektualce, pri čemer je misliti zlasti na gibanje okoli Perspektiv, na kritiko in konec tega gibanja, nato pa na študentsko gibanje in različne oblike nove levice. Marsikaj v novih razlagah Hlapcev je bilo vsaj posredno v zvezi z eno ali drugo vrsto sočasnih dogajanj; včasih pa je bila ta zveza celo čisto konkretna in neposredna. Kot se na tem mestu ni mogoče spuščati v širša ozadja, tako tudi ni mogoče upoštevati prav vseh novih razlag, ki so ob Hlapcih nastale od leta 1967 naprej, pač pa samo tiste, ki v sklenjeni povezavi reprezentirajo razvoj interpretacijske misli o Cankarjevi drami vse do konca sedemdesetih let, ko je začela nastajati zamisel za novo odrsko postavitev Hlapcev. Po času nastanka je med temi razlagami prva razprava Janka Kosa Cankarjev Jerman in problem nekonformizma, objavljena leta 1967. Že v nji je opazna težnja, ki je nato ostala značilna tudi za nadaljnje interpretacijske poskuse — kako premagati dvojnost, ki so jo v Cankarjevi drami opazili prejšnji razlagalci, s tem pa delu vrniti enoten smisel. Vendar se je razprava lotila tega posla precej drugače od Pirjevčeve in Kozakove, ki sta ji sledili v čisto drugačno smer. Kosova razlaga se je v svojem izhodišču navezala pravzaprav na sodbo Bora in Vidmarja o problematičnosti Jermanove zadnje faze, kar pomeni, da nikakor ni želela to fazo kakorkoli rehabilitirati ali jo povzdigniti nad Jermanovo prejšnjo, aktivistično življenjsko obdobje. Pač pa je poskušala razloge za to problematičnost odkriti že v Jermanu, kakršen se nam prikazuje v prvih štirih dejanjih drame, se pravi, da je poskušala Jermana problematizirati v celoti, prav s tem pa znova najti izgubljeno duhovno, idejno in tudi dramaturško enovitost besedila. To je storila tako, da je z analizo Jermanovih odnosov do drugih oseb, zlasti do Anke, Lojzke, matere in župnika, pa tudi do Hvastje in Kalandra, pojasnjevala tiste poteze njegove osebnosti, ki lahko povejo kaj več o tem, zakaj Jerman tako na hitro preide iz družbene aktivnosti v čisto zasebno trpljenje, izpraševanje vesti in »novo življenje«. S tega stališča se izkaže, da je ta osebnost »v svojem globljem 121 Ljubljanska dramaturgija bistvu egocentrična in celo narcistična, pri tem pa nagnjena bolj v pasivno kot dejavno samoljubje«, kar pomeni, da »cilj Jermanove egocentričnosti ni toliko zunanja dejavnost, kolikor bolj čustveno zrcaljenje v samem sebi«. Jerman je torej »v marsikaterem pogledu socialno, psihološko in moralno problematična osebnost.« Toda kako razložiti, da Cankarjeva drama vseeno ohranja globljo notranjo moč, ki je nedvomno povezana z zunanjo in notranjo usodo glavnega junaka? Na to odločilno vprašanje je poskušal Kos odgovoriti s tezo, da tak junak s svojimi tipičnimi lastnostmi seveda ni in ne more biti dosleden, zares aktiven in odgovoren nosilec razrednega boja, ki ga v Hlapcih predstavlja v pravem pomenu besede predvsem in samo Kalander; pač pa je njegova osebnost primerna za reprezentiranje tistega posebnega življenjskega stališča, ki se v Hlapcih pojavlja ob razrednem boju, se z njim prepleta, vendar pa ohranja svojo relativno samostojnost; to je stališče nonkonformizma. Prek tega se Jerman povezuje z dramskimi junaki Aishilovega Vklenjenega Prometeja, Sofoklove Antigone, Shakespearovega Hamleta, Molierovega Ljudomrznika ali pa Ibsenovega Stockmanna, ki so prav tako nosilci nonkonformizma, tj. tiste socialne drže, ki je v Evropi ne glede na razredni boj, včasih v zvezi z njim ali pa tudi mimo njega od nekdaj pomenila predvsem upor posameznika zoper represijo sistema, družbene norme, večine ali preprosto skupnosti, ki kakorkoli zanikuje njegovo individualnost, notranji etos in pravico do samorealizacije. Iz takšne razlage seveda sledi, da se Jerman v drami pravzaprav ne zlomi, ampak se iz družbene akcije preprosto umika v osamljeno trpljenje, potem ko je svoj non-konformizem jasno izpričal — ravnanje, ki je za revolucionarja nerazumljivo, morda celo neodpustljivo, za nonkonformista pa dovolj smiselno. — Ker je s takšno razlago bila v središče Hlapcev namesto politično razrednega boja potisnjena problematika nonkonformizma, je Boris Ziherl takoj po izidu citirane razprave do njenih stališč formuliral javen pomislek. Pomanjkljivost Kosove razprave je bila očitno ta, da ni natančneje opredelila, kaj je pravi izvor nonkonformizma, pa ne samo Jermanovega, ampak tudi tistih dramskih junakov, s katerimi ga je povezovala; prav zato je ostalo nejasno, zakaj ravno Jermanove problematične lastnosti lahko postanejo izhodišče nonkonformizmu, vključno z njegovim umikom iz javnega življenja oziroma z njegovo »vrnitvijo« k materi. V tej smeri je avtor svojo razlago poskušal dopolniti na razgovoru o Hlapcih, prirejenem v ljubljanski Drami junija 1980, objavljenem nato v gledališkem listu te hiše. Dodatna razlaga je opozorila na psihoanalitične temelje dogajanja v Cankarjevi drami — Jermanova razmerja do drugih oseb, zlasti seveda do matere in župnika, deloma pa tudi do Hvastje, so določena z latentno problematiko tako imenovanega Oidipovega kompleksa, pri čemer pa ni misliti na nekakšne recidive otroške seksualnosti v duhu ortodoksnega freudizma, ampak predvsem na sooiopsihološki pomen otroških socialnih izkušenj za socialno držo odraslega človeka; ta sega seveda v zgodnje otroške odzive na obliko družinske skupnosti, na njeno represivnost in avtoritativnost, pa tudi na varnost in spravljenost pred tujim, sovražnim svetom. Jermanovi zunanji in notranji konflikti so znamenje, da nosi v sebi latentno problematiko takšnega Oidipovega kompleksa; njegovi odnosi z materjo in župnikom, ki sta v drami nosilca prvotnega družinskega in hkrati avtoritarnega principa, kažejo na ta kompleks ravno s svojo stalno menjavo odboja in privlačnosti, potrebe 122 Janko Kos po uporu in želje po priznanju oziroma odpuščanju; prav to pa je najboljši dokaz, da je Jerman s svojim infantilnim, pogosto mazohističnim narcisiz-mom reprezentant nonkonformizma, ki poganja iz prvotnih, za človekovo socialno eksistenco bistvenih otroških izkušenj. Ker je na takšno izvorno podlago — kot dokazujejo socio-psihoanalitične raziskave izvorov evropske civilizacije in kulture — oprt tudi nonkonformizem vseh tistih evropskih dramskih junakov, s katerimi je mogoče primerjati Jermanovo zgodbo, bi s tem bila utemeljena tudi možnost takšne primerjave. Dušan Pirjevec je svojo interpretacijo Hlapcev objavil v knjigi Hlapci, heroji, ljudje, prav tako leta 1968, vendar je nastala že po Kosovi, kar je razvidno iz dejstva, da v marsičem polemizira z njenimi analizami. Pirjevec ni sprejel problematizacije celotne Jermanove osebnosti, s tem pa tudi ne končne teze o tem, da je nonkonformizem tisto območje, znotraj katerega se giblje junakova socialno-etična problematika. Namesto tega je v svoji razlagi — od doslejšnjih najobširnejši, saj zajema celo knjigo — poskušal po drugi poti priti do smisla, ki bi dramo iz dvojnosti, kamor jo je prestavila kritika predvojne kulturne levice, spet dvignil v enotnost, s tem pa obnovil njen duhovno-literarni pomen na najvišji ravni. To je storil tako, da je kritični vidik, ki sta ga uporabila zlasti Bor in Vidmar, v nekem smislu postavil na glavo: medtem ko je bil v njuni razlagi ves pozitivni del Hlapcev v prvih štirih dejanjih drame, s tem pa tudi Jermanova etična pozitivnost samo v njegovem uporu zoper klerikalno oblast, njegov umik v sfero zasebnih etičnih dilem pa nekaj etično nižjega, se je Pirjevcu pokazala možnost, da ravno ta umik razglasi za višjo stopnjo v razpletu Jermanove usode. Vendar spet ne tako, da bi bila Jermanova revolucionarna preteklost prestavljena na nižjo etično raven ali celo razveljavljena, izstop iz nje pa razglašen za etično polnovredno dejanje, kar bi bilo samo sprevrnitev ocene, do katere je prišla kritika predvojne kulturne levice; razlaga Cankarjeve drame bi s tem znova obtičala v dvodelnosti, čeprav s spremenjenimi predznaki. Da bi se tej nevarnosti izognil, je Pirjevec v svoji interpretaciji na več mestih poudaril, da se Jerman s svojim izstopom iz družbene aktivnosti nikakor ne odpoveduje preteklemu življenju niti svojih prejšnjih dejanj v ničemer ne razveljavlja; predvsem pa je v analizi poskušal pokazati, kako Jermanov izstop po svojem notranjem smislu nujno raste iz notranjih dilem njegove udeležbe v druzbenozgodovinskem svetu. S tem je zavrnil Kosovo razlago, po kateri naj bi Jermanova socialno-etična naravnanost bila od začetka do konca drame po svojem bistvu ves čas ista, prav tako pa seveda tudi tezo Bora in Vidmarja, da je drama razcepljena na dvoje polovic, med katerima ni nujnega, smiselnega in utemeljenega prehoda; dogajanje Hlapcev je torej smiseln proces s prelomi, ki sledijo iz notranje nujnosti takšnega procesa, rezultirajo pa v končno Jermanovo odločitev, ki je prehod v sfero, ki je v marsikaterem pogledu nasprotje njegovega prejšnjega početja, čeprav morda ni ravno njegova neposredna negacija. Kljub temu je iz Pirjevčeve razlage jasno, da je Jermanov izstop iz družbene aktivnosti vendarle posledica nekakšne »krivde«, ki si jo je junak nakopal prav s to akcijo, njegovo »novo življenje« pa začetek nečesa, kar je onstran takšne »krivde« in najbrž tudi odkupnina zanjo. Samo v tem smislu je mogoče trditi, da Pirjevčeva interpretacija pripiše Jermanovi končni življenjski poti višji smisel, pomen 123 Ljubljanska dramaturgija in vrednost v nasprotju s kritiko predvojne kulturne levice, ki je tej poti vse to odločno odrekala. Da bi ponazoril tako zapleteno problematiko, je Pirjevec uporabil v interpretaciji Hlapcev obsežno miselno aparaturo, oprto predvsem na Hei-deggerjevo bitnozgodovinsko mišljenje. To metodo je uporabil pred tem, leta 1966 in 1967, že v obsežnih razlagah Stendhalovega romana Rdeče in črno, Balzacovih Izgubljenih iluzij, predvsem pa Kafkovega Gradu, tako da je razlaga Hlapcev člen obširnejšega interpretacijskega sklopa, ki ga je pa vendarle mogoče razumeti tudi samega zase. V nji se na odločilnih mestih pojavljajo pojmi Heideggerjevega »mišljenja biti«, kot so zlasti pojmi biti in bivajočega, metafizičnega bistva vsega bivajočega, ontološke diference kot razlike med bitjo in bivajočim, predvsem pa pojem evropske metafizike, iz katere izhaja ne samo ves novoveški subjektivizem, ampak tudi sodobni nihilizem, v katerem prihaja na dan izvorno nihilistično bistvo te metafizike, kot se razodeva v njeni zadnji fazi, tj. v metafiziki volje do moči. Ti pojmi, ki so seveda predvsem splošne kategorije, s katerimi Heidegger razlaga dogajanje evropske metafizike, se v Pirjevčevi interpretaciji Hlapcev čisto konkretno pripenjajo na posamezne like v drami in njihove življenjske situacije. Lik matere je simbolično pripet na pojem biti, Kalander in župnik na pojem moči ali volje do moči, Jerman pa na metafiziko evropskega novoveškega subjektivizma, ki v svojem razmahu seže v območje metafizičnega nihilizma, s tem pa razodene svojo dokončno resnico in v nji doživi zlom. V tako zastavljeni interpretaciji Hlapcev sta pravzaprav manjši vlogi prisojeni župniku in Kalandru, ki ju Pirjevec sicer nekajkrat pritegne v analizo, vendar jima ne posveti večje pozornosti. Razlog je ta, da jima v dogajanju drame pripada dovolj jasno mesto. Oba sta — čeprav družbenopolitično na nasprotnih straneh — predstavnika stvarnega sveta, v katerem gre za moč in oblast v stvarnem smislu teh besed, se pravi na ravni zgolj bivajočega in ontičnega, ne pa na ontološki ravni, kjer dobi moč čisto poseben, mnogo usodnejši in nevarnejši pomen nečesa metafizičnega, kar v temelju določa in osmišlja stvari. V dogajanju stvarnega sveta sodeluje tudi Jerman v času, ko se posveča družbenopolitični akciji. Vendar sodeluje na način, ki je bistveno drugačen od Kalandrove udeležbe; ta ustreza naravi stvarnega sveta, ne da bi segala čezenj v svet metafizično pojmovane biti, tj. ideje ali z idejo posvečene moči, ki s tem dobiva pomen metafizično najvišjega bivajočega. Jerman se ne zadovoljuje s stvarno družbeno akcijo, ampak ji ves čas daje višji, metafizičen, po Pirjevčevih besedah »eshatološki« pomen. S tem dobiva moč, za katero gre v stvarnem zgodovinskem svetu, metafizičen smisel, junak, ki se poteguje za takšno moč, postaja historični subjekt, določen z novoveško subjektiviteto, ki si poskuša v imenu metafizičnega principa podvreči stvarni zgodovinski svet. Prav s tem se pa razkrije skrivni nihilizem takšne metafizike. V Jermanovem primeru se to izkaže tedaj, ko v gostilniškem prizoru izreče sodbo nad podivjano množico, še bolj pa s tem, da njegova akcija že pred tem prizadeva mater na smrt. To pomeni, da se je Jerman pregrešil zoper bit kot tako; ideja, iz katere je izhajal v akcijo, se je izkazala kot nasilje nad bitjo in s tem kot metafizični nič. S tem se je pa že tudi razkrila ontološka diferenca med bivajočim in bitjo. Brž ko Jerman doživi to razliko, se mora izvršiti njegov prestop iz družbenega aktivizma, utemeljenega v metafizičnem nihilizmu, v območje biti, kar se 124 Janko Kos po Cankarjevih besedah imenuje »novo življenje«. Kakšno je to življenje, seveda ni mogoče povedati z navadnim jezikom, saj se bit odteguje vsakršni logiki, pojmovnemu označevanju in razumski presoji. Prav takšna nemoč besede je razlog za to, da ostaja Cankarjev prikaz Jermanovega prestopa v novo življenje na videz čudežen, neutemeljen in nerazumljiv. — Rezultat Pirjevčeve interpretacije je torej predvsem ta, da je omejila pomen Jerma-novih soigralcev — predvsem župnika in Kalandra — na ontično raven stvarnega sveta, ne da bi hotela ta pomen s tem razvrednotiti, Jermana pa je s pomočjo simbolične vrednosti matere kot znamenja biti povzdignila na najvišjo možno, tj. ontološko raven, kjer se dogajajo zares osrednji premiki metafizike, presegajoči stvarni svet in njegove posebne konflikte. Vrsta novejših interpretacij Cankarjeve drame se za zdaj sklepa z razlago, ki jo je zapisal Primož Kozak v knjigi Temeljni konflikt Cankarjevih dram, izšli leta 1980, nastali pa že nekaj let pred tem. Njegova razlaga je seveda povezana z razlago vseh Cankarjevih dramskih besedil, zato jo je v tej zvezi mogoče upoštevati samo s pregledom tistih sestavin, prek katerih se navezuje na predhodne interpretacije Hlapcev, se od njih oddaljuje ali pa njihove dileme rešuje na nov način. S takšnega stališča se pokaže, da je Kozakova razlaga v marsičem predvsem kritična preverba vseh prejšnjih tez, to pa tako, da se iz takšne preverbe obrača k samemu tekstu, da bi z njegovo pomočjo iskala sintetično rešitev za dileme, ki so jih prejšnje razlage Hlapcev tako zelo razvile vsaka v svojo smer, da se je celovita podoba drame razdrobila v nasprotujoče si vidike. S tega stališča je mogoče ugotoviti, da Kozakova interpretacija sprejema in upošteva mnoge elemente prejšnjih razlag, da pa jih skoraj praviloma osmisli drugače, ker ne more sprejeti okvira, v katerem so bile zastavljene — tako na primer ne sprejme niti dvodelnosti, ki jo je uvedla kritika predvojne kulturne levice, niti problematizacije Jermanovega lika, kot jo je uvajal Janko Kos, niti heideggerjanskega pristopa v knjigi Dušana Pirjevca. Ta postopek je razviden že v Kozakovi obravnavi stranskih likov Cankarjevega besedila, kot sta zlasti župnik in Kalander. Kar zadeva prvega, se očitno oddaljuje od Ziherlovega, Borovega ali Vidmarjevega pojmovanja, ki mu je v glavnem sledila tudi še Kosova razlaga iz leta 1968. čes da gre za socialno-kritičen prikaz klerikalnega politika, pač pa se pridružuje Pirjevčevi sodbi, ki vidi v župniku nosilca stvarnega sveta in njegovih posebnih zakonitosti. Toda Pirjevec je na tej ravni izenačil župnika s Kalandrom, ki je prav tako predstavnik stvarnega sveta oziroma moči, kakršna se uveljavlja v stvarnih razmerah družbenozgodovinskega sveta. Te perspektive Kozak ne sprejema, zato uvaja v pojmovanje župnika in Kalandra nove elemente, ki so hkrati izhodišče za razliko med njima. Za Kozaka župnik ni toliko nosilec moči kot take, ampak moči, razumljene v obliki organiziranega socialnega sistema, ki zagotavlja ljudem kruh, s tem pa tisto bistveno, kar imenuje Kozak obstoj. Ta je seveda druga beseda za to, kar se je v Pirjevčevi razlagi imenovalo bit; vendar pa v primerjavi s Pirjevcem ni drugačen samo Kozakov pojem, ampak tudi pojmovanje obstoja. Kozak očitno ne misli na bit v Heideggerjevem smislu, ampak na eksistenco v klasičnem pomenu življenjskega obstoja ali življenja kot takega. Takšna vsebina pojma mu omogoča, da misli v zvezi z obstojem tudi na Cankarjevega župnika, resda šele prek vmesnega pojma organizirane oblasti in sistema, ki omogoča ljudem obstoj za ceno slepe ali pa razumne pokorščine avtoritativ- 125 Ljubljanska dramaturgija nim oblastniškim strukturam. S tem se pa odpre že tudi razlika med župnikom in Kalandrom, ki jo je Pirjevec v svoji razlagi izločil. Po Kozaku je Kalander postavljen sicer na podobno raven kot župnik, hkrati pa to raven odločilno presega. Tudi Kalandru je predvsem do kruha, ki naj zagotovi ljudem obstoj, s tem pa do organiziranega družbenega sistema, ki to edini omogoča. Toda ta sistem bo moral biti v nasprotju z župnikovim pravičen, tj., moral bo temeljiti na človeškem razumu, svobodi in človečnosti. To pa so seveda ravno tiste vrednote, na katerih utemeljuje svojo udeležbo v druž-benozgodovinski akciji Jerman, kar pomeni, da je Kalander v Hlapcih najbolj ali celo edini »perspektivni« junak, saj v svoji akciji, ki je naravnana v prihodnost, združuje sam sistem in posamezno človečnost, obstoj in razumni princip, ki naj temu obstoju da pravo bistvo in ga s tem osmisli. S takšno razlago Kalandrovega lika je Kozak upošteval vsaj deloma tudi tezo predvojne kulturne levice, zlasti Ziherla, da je osrednja perspektiva Cankarjeve drame zgoščena predvsem v Kalandrovem liku, ne pa v Jermanu. Hkrati je pa ob nji odmeril posebno mesto spoznanju, da je Jerman po bistvu svojega ravnanja nekaj drugega od Kalandra — da torej ni samo njegov dvojnik ali celo zgrešen privesek, za kar ga je nehote napravila predvojna kritika. To spoznanje je formuliral leta 1968 že Kos v svoji razpravi, nanj se je istega leta oprl Pirjevec in iz njega prišel do svoje nove razlage Jermanovega lika. Kozak sledi tej smeri, vendar pri tem ne spreminja samo smisel Kalandrovega lika, ampak ponovno zastavi tudi vprašanje o bistvu glavnega dramskega junaka. Temu prisodi sicer tipične lastnosti upornika, enkratnega subjekta, ki brani svojo individualno posameznost, identiteto in integriteto pred nasiljem sistema, kar ustreza do neke mere pojmu nonkonformizma, kot ga je uporabljala Kosova razlaga. Vendar pojmuje Kozak izvor, iz katerega nastaja ta upor, precej bližje Pirjevčevi razlagi Jermana. Ta je v junaku videla historični subjekt v smislu metafizike novoveškega subjektivizma. Tudi Kozak ima Jermana ne toliko za predstavnika nadzgodovinskega nonkonformizma, ampak za posebno historično varianto evropskega človeka, kot jo je utemeljil Descartesov racionalizem, za njim pa konkretiziralo v socialnem življenju razsvetljenstvo 18. stoletja. Od tod ideje samoizbora, razuma, svobode, samorealizacije ali že kar samokreaoije človeka, ki so bistveno gibalo Jermanovega ravnanja v času, ko se udeležuje družbeno revolucionarne akcije. S tem da je pomaknil pojmovanje Jermana v bližino Pirjevčeve razlage, je Kozak lahko vsaj deloma sprejel tudi njegovo tezo o »krivdi«, ki si jo je Jerman nakopal prav s takšno udeležbo in ki je zadosten razlog za njegov umik iz družbenozgodovinskega sveta. Ker je Jerman ljudi sodil izključno v imenu racionalno-razsvetljenske ideje, je nehote prezrl osnovnejši zakon sveta, tj. človeško potrebo po kruhu, ki jim zagotavlja obstoj in življenje. Zoper obstoj je grešil še bolj s tem, ko je prizadel lastno mater in morda pospešil njeno smrt. Podobno kot za Pirjevca je tudi v Kozakovi razlagi Jerman kriv greha zoper obstoj ali bit; in prav podobno je tudi za Kozaka simbol obstoja mati. Vendar se prav na tej točki Kozakova razlaga bistveno odmakne od Pirjevčeve. Obstoj, na katerega misli Kozak, je drugo ime za življenje kot tako, tj. za eksistenco v splošno sprejetem pomenu besede, ne pa bit v Heideggerjevi bitnozgodovinski miselni perspektivi. Zato Kozak ne more sprejeti Pirjevčeve teze, da lahko Jerman po prepoznanju nihilističriega smisla svoje akcije preide na višjo, 126 ontološko raven, kjer ga čaka »novo življenje« z bitjo in iz biti. Po Kozakovi razlagi je Jerman kriv, ni pa odrešen. Zato je logičen zaključek njegovega samospoznanja samomor. To ostane resda samo poskus, ki mu sledi poziv k »novemu življenju«. Tega Kozakova razlaga sicer registrira, vendar se ne ukvarja natančneje z nenadnim Jermanovim obratom od smrti k novemu življenju. Smisel takšnega novega življenja razume kot »hojo do konca«, kakršno je Cankar postavil v središče svoje zadnje drame, v Lepo Vido. Zdi se torej, da se Kozakova interpretacija Hlapcev ustavlja prav v sklepu drame, razlago tega sklepa pa prenaša iz samega teksta v nadaljnji pisateljev opus, kjer naj bi njegovo bistvo bilo do kraja eksplicirano in osmišljeno. — S pogledom na prejšnje interpretacije je mogoče reči, da Kozakova razlaga vsaj do neke mere obnavlja perspektivičnost Kalandrovega lika, vendar pa v središče postavlja problem Jermanove ideologije in krivdo, ki iz nje utemeljuje Jermanov zlom; motiv krivde očitno ustvarja enovitost dogajanja vse do konca; perspektivičnost »novega življenja« je reducirana ali vsaj potisnjena na skrajni rob drame, tako da ne spada več v njeno bistveno območje. Razlage, do katerih je prišla slovenska intelektualna misel v več kot štiridesetih letih svojega ukvarjanja s Hlapci, so torej ne samo številne, ampak po svojih rezultatih tudi zelo raznovrstne, čeprav se morda v nekaterih točkah ujemajo ali vsaj ustvarjajo problemsko kontinuiteto. Zato je tem bolj zanimivo vedeti, kako se v to tradicijo vključujeta gledališki postavitvi Cankarjeve drame, o katerih se da govoriti kot o Hlapcih v letu 1980. Na prvi pogled je seveda mogoče ugotoviti, da ne sledita nobeni od interpretacij, ki so iz tega ali onega razloga reprezentativne ali vsaj značilne. Na videz se s to ali ono v kakšnem elementu ujemata, toda celota, v katero ga vgrajujeta, je vendarle bistveno drugačna. Ali pa naj to že pomeni, da obe uprizoritvi s tistim, kar jima je skupno, predstavljata nov tip interpretiranja Hlapcev, ki intelektualnim razlagam dodaja še svojo, gledališko, ki pa se seveda od vseh omenjenih razlikuje predvsem po tem, da tekst ne samo drugače razlaga, ampak ga dejansko spreminja? Na prvi pogled bi uprizoritvi lahko razumeli kot vrnitev k predvojni razlagi Hlapcev, kot so jo formulirali Bor, Ziherl in nazadnje Vidmar. V to smer bi kazalo dejstvo, da je tako pri Korunu kot pri Jovanoviču postavljena v ospredje satirična, kritična in že kar silovito obtožujoča podoba socialno-politične stvarnosti, njenega sistemskega nasilja, klerikalno-meščanskega lastništva in oblastniških mehanizmov; vse to bi ustrezalo stališču predvojne kulturne levice, naj bodo Hlapci predvsem kritična podoba takšne stvarnosti. V to smer bi kazala zlasti odrska postavitev župnika, ki je predstavljen dosledno v vlogi političnega oblastnika, manipulanta in avtokrata. Vendar pa se Hlapci 1980 od takšne razlage nadvse očitno oddaljujejo s tem, da iz dramskega besedila bolj ah manj dosledno izločajo, brišejo ali pa vsaj reducirajo tisto, kar je imenoval Ziherl zgodovinski optimizem in kar je hkrati krstil za njegovo socialistično perspektivo. S tem da je Kalander potisnjen vstran kot manj pomembna ali neznačilna figura, prihaja do ukinitve takšne perspektive ali vsaj do tega, da njena vloga v celotnem dogajanju ni več odločilna. Podobno se dajo ugotavljati stične točke med uprizoritvama in Kosovo razlago Cankarjeve drame. Hlapci 1980 nedvomno poudarjajo na Jermanu predvsem tiste poteze, ki se jih da sociopsihološko razlagati kot znamenje Janko Kos 127 Ljubljanska dramaturgija socialno, moralno in psihološko ogrožene osebnosti, kot simptom nevrotič-nosti, narcisizma, infantilnosti, tu in tam celo histerije. Hkrati se pa v tej gledališki podobi Jermana s takšnimi lastnostmi povezuje marsikaj, kar kaže na to, da je Jermanov položaj razumljen predvsem iz problematike nonkon-formizma, saj gre ves čas za predstavitev posameznika, ogroženega od stvarnosti, družbe in skupnosti v tistem, kar je bistvo njegove individualne osebnosti in za kar je prisiljen iti v upor, pa čeprav do zadnjih posledic trpljenja, osamljenosti in celo smrti. Takšna podobnost je pa spet samo navidezna, kajti v Hlapcih 1980 očitno ne gre za problematizacijo nonkon-formista iz sociopsiholoških silnic, ki mu določajo osebnost, ampak za njegovo apologijo, saj je ravno v svoji nevrotični, včasih že kar histerični infantilnosti postavljen kot pozitiven človeški model zoper spačenost stvarnega sveta. Zato manjka uprizoritvama tudi psihoanalitična podstava, ki bi bila nujna za problematizacijo Jermanovega lika. S tem da so v obeh gledaliških postavitvah bistveno okrnjeni motivi župnika, matere in deloma tudi Hvastje, če že ne kar sprevrnjeni po svojem smislu, je blokirana vsakršna možnost, da bi razumeli Jermanovo usodo s pomočjo psihoanalitičnih motivov. Brez dvoma najmanj sta uprizoritvi Hlapcev sorodni Pirjevčevi in v glavnem tudi Kozakovi interpretaciji Cankarjeve drame. Predvsem ne realizirata zapletene dialektike bistva in biti po Pirjevcu ali obstoja in ideje svobodnega subjekta po Kozaku. Po obeh razlagah je Jerman kriv, ker se je pregrešil zoper bit v simbolični podobi matere oziroma zoper življenje kot tako, kot ga predstavlja v Kozakovi razlagi predvsem mati, pa tudi drugi ljudje v svojih vsakdanjih življenjskih potrebah. V Korunovi in Jovanovičevi postavitvi teksta je Jerman brez krivde. Predelani konec obeh predstav pa kaže predvsem na to, da v njih ni mesta za kakršnokoli varianto poti v »novo življenje«, najmanj seveda za tisto na najvišji, ontološki ravni, kjer se po Pirjevčevi razlagi odpira junaku prehod v območje resnice biti. V obeh uprizoritvah se Jermanova usoda sklene z blaznostjo, brezizhodnostjo ali celo smrtjo, kar pomeni, da zanj ni ne takšne ne drugačne odrešilne perspektive. Po tej plati sta vsaj na videz bližji Kozakovi razlagi, kjer je poudarek bolj na nujnosti Jermanovega umika iz življenja in celo samomora, medtem ko možnost »novega življenja« sicer ni zanikana, je pa potisnjena na rob besedila ali v zvezo z drugimi Cankarjevimi teksti. Kljub temu je pa tudi bližina obeh uprizoritev Kozakovi interpretaciji samo navidezna, kajti v tej razlagi je nujnost Jermanovega zloma motivirana z njegovo krivdo, o tej pa v Hlapcih 1980 ni sledu. Primerjanje obeh uprizoritev z interpretacijami, ki sta jih v polpreteklem in sedanjem času izdelali literarna veda in kritika, se po vsem tem izteka predvsem v spoznanje o tem, da je v Hlapcih 1980 reducirana, blokirana ali docela izločena obojna perspektiva, ki jo je mogoče v prvotnem Cankarjevem tekstu bolj ali manj zanesljivo registrirati kot bistven člen njegove idejno-tematske zgradbe: najprej splošna družbena perspektiva, pri čemer je misliti predvsem na razredno-politično perspektivo, katere nosilec je Kalander in o kateri je v zvezi s Hlapci Ziherl govoril kot o »socialistični« perspektivi drame, deloma pa tudi na perspektivo individualnega nonkon-formizma, saj tudi ta v obeh uprizoritvah ne more razviti svoje pozitivne socialno-etične ostrine, ampak ostaja zgolj negativna količina; nato pa še 128 Janko Kos osebna perspektiva, ki se Jermanu odpre po izstopu iz družbenega sveta. — S strogega Iiterarnozgodovinskega stališča bi bilo mogoče trditi, da je bila v prvem primeru izločena iz teksta tista sestavina, ki v Cankarjevem delu tik pred letom 1910 predstavlja zametek za poznejšo tematiko socialnega ali celo socialističnega realizma, na kar je nehote opozoril Ziherl, ki je zanjo uporabil oznako »perspektiva«, ki je bistven element teorije socialističnega realizma, zlasti pri Lukacsu; in da je bila v drugem primeru izločena iz teksta tista tematska plast, v kateri se morda v sekularizirani, povsem individualni in nekonfesionalni, predvsem pa dosledno ponotranjeni podobi ohranjajo nekatere kategorije katoliškega versko-etičnega nauka, kot ga je Cankar sprejel vase v otroških letih — greh, krivda, kesanje, pokora, milost, odpuščanje, spoved in ne nazadnje odveza, ki omogoča človeku »novo življenje«. Bolj bistveno za končno besedo o tem, kaj torej je v primerjavi z znanimi znanstveno-filozofskimi ali kritično-esejističnimi razlagami Cankarjeve drame zares značilna posebnost Hlapcev 1980, je vprašanje o tem, kaj ostane v njihovi podobi najbolj osrednje, potem ko je s pomočjo spremenjenega teksta bila iz nje odstranjena obojna perspektiva — družbena in osebna. Odgovor mora slediti vtisu, da sta v tako predelani podobi Hlapcev stvarnost in junakov položaj v nji absurdna. Junak je nesrečna lepa duša, vržena v do kraja deformiran, nemogoč in brezperspektiven svet. Razmerje obojega je razmerje nečesa absurdnega, kar se med drugim kaže tudi v podobi junakove nevrotičnosti, histerije, blaznosti in mazohizma, ne nazadnje tudi v obliki nameravanega ali dejanskega samomora. S tem so se Hlapci 1980 približali ne samo polpretekli filozofiji absurda, ampak že kar dramatiki absurda, zlasti v njeni poznejši, izzvenevajoči fazi, kot smo jo na Slovenskem imeli priložnost spoznavati zlasti z ljubljansko postavitvijo Io-nescove drame Žeja in lakota leta 1967. S spremembo teksta se je Cankarjeva drama premaknila h gledališču absurda; Jerman je postal podoba razumnika, vrženega v svet, kjer se metafizične, socialne in politične možnosti razumništva spreminjajo v absurdno hojo skoz brezodzivnost, nesmiselno muko, blaznost ali samodestrukcijo. Za razumevanje Cankarjeve drame je od tod mogoče sklepati, da sta jo uprizoritvi v letu 1980 spremenili tako, da sta na nji eksemplarično prikazali, kako se da na klasičnem tekstu s spremembo njegovih delov demonstrirati duhovno-socialno pozicijo, ki leži onstran njegovega prvotnega horizonta ali pa je celo negacija njegovih prvotnih perspektiv. Ker gre v tem primeru za duhovno-socialno pozicijo, ki je bila v slovenskem kulturnem življenju živa zlasti sredi šestdesetih let, tj. v času, še preden so nastale novejše znanstveno-filozofske interpretacije Hlapcev, je prav to lahko tudi dokaz, kako vsaksebi potekata včasih naš intelektualni in pa umetniški, konkretno torej gledališki razvoj.