Borut Smrekar
Slovensko ljudsko gledališèe Celje
MARIJAN LIPOVŠEK: KANTATA ORGLAR
Izvleèek: V prispevku je predstavljena kantata Marijana Lipovška Orglar na eno najbolj
znanih pesmi Franceta Prešerna. Skladatelj je v kantati pokazal veliko kompozicijsko
znanje in odlièno obvladovanje glasbene dramaturgije. Skladba je pisana v doloèljivih
tonalnih okvirih. Karakteristièni interval je terca, tako v tonalnem planu kot v harmoniji,
nekoliko manj izrazito pa tudi v melodiji. Formalno strukturo zamejuje desetkitièna
pesem. Skladatelj je pokazal izreden smisel za karakterizacijo teksta, pri èemer je
domiselno uporabil tudi prijeme iz oratorijske in operne tradicije. Orglar gotovo sodi med
najboljša slovenska dela te zvrsti.
Kljuène besede: slovenska glasba, kantata, Lipovšek, analiza
Abstract: The article presents cantata Orglar (Organist) by Marijan Lipovšek, written
upon one of the most renowned poems by France Prešeren. The composition reveals the
author’s thorough knowledge of compositional technique and an excellent command of
musical dramaturgy. The cantata is written in a definable tonal framework. The
characteristic interval is the third, both in the tonal plan and the harmonies, though less
explicity in the melodies. Its formal structure is marked off by the ten-strophe poem. The
composer has proved outstanding perceptivity in characterising the text through
thoughtful utilization of means coming from the oratorial and operatic tradition. Without
any doubt, Orglar ranks among the most outstanding Slovenian works of the genre.
Keywords: Slovenian music, cantata, Lipovšek, analysis
Orglar je edina kantata v opusu Marijana Lipovška. Po skladateljevem
prièevanju1 je nastala leta 1950.2 K pisanju ga je spodbudil nateèaj takratnega
Ministrstva za znanost in kulturo za nove izvirne skladbe, povezane s Prešernom,
ki bi jih izvedli v enem veèeru. Slednje je po skladateljevih besedah bistveno
vplivalo na oblikovanje dela, saj v okvirih pogojev razpisa kakšne veèje forme
niso mogle priti v poštev. Prva izvedba Orglarja je bila na Prešernovi proslavi 8.
februarja 1951 v veliki Unionski dvorani pod dirigentskim vodstvom Boga
Leskovica skupaj s skladbami drugih skladateljev (Arniè, Leskovic, Škerjanc in
drugi). Med solisti so nastopili Nada Vidmar, Elza Karlovac, Rudolf Francl in
Friderik Lupša, ob njih pa zbor in orkester Slovenske filharmonije. Kasneje sta
bili najvidnejši izvedbi pod vodstvom Jakova Cipcija z radijskim orkestrom leta
1966 in izvedba Marka Muniha z orkestrom Slovenske filharmonije leta 1981.
Glede na èas nastanka in takratni drubeno-politièni kontekst je bil Orglar
zagotovo provokacija, saj gre za hvalnico svobodi in raznovrstnosti umetniškega
izraanja v èasu najhujše politiène in estetske represije. Tedanja oblast je ravnala
modro in na Orglarja vsaj navzven ni reagirala. Razlog je bil verjetno poseben
147
Borut Smrekar, MARIJAN LIPOVŠEK: KANTATA ORGLAR
1 Skladateljevo prièevanje v koncertnem listu Slovenske filharmonije ob izvedbi Orglarja leta 1981.
2 Številni avtorji navajajo kot leto nastanka leto 1949 (Andrej Rijavec, Dragotin Cvetko in drugi).
Prešernov »poloaj«, saj ga je takratni reim postavil na piedestal kot tako rekoè
enega svojih idejnih predhodnikov.
Skladba je pisana za štiri soliste (sopran, alt, tenor, in bas), mešani zbor in veliki
orkester, ki ga tvorijo dve flavti, dve oboi in angleški rog, dva klarineta in
basovski klarinet, dva fagota, štirje rogovi, tri trobente, trije tromboni in tuba,
timpani, tolkala, harfa in godala. Tekstovna predloga je znamenita romanca
»Orglar« dr. Franceta Prešerna.
Formalno strukturo v veliki meri opredeljuje tekst, ki je razdeljen na deset kitic.
Skladatelj je obdelal vsako kitico posebej in jih med seboj organsko povezal,
najpogosteje z orkestrskimi medigrami. Ponavljanja teksta je za kantatno delo
zelo malo. Iz celote lahko prepoznamo tri vsebinsko povezane dele: Prvi del je
uvod v kantato, ki nas vpelje v zgodbo in obsega zgolj prvo kitico. Drugi del
predstavlja orglarjevo bivanje in dogajanje v pušèavi. Obsega 2. do vkljuèno 6.
kitico. V tretjem delu (od sedme kitice dalje) pa je predstavljen dvogovor med
Bogom in pušèavnikom ter izpostavljena poanta pesmi z najveè ponavljanja
besedila, uporabljenega tudi za oblikovanje nekakšne kode ob zakljuèku skladbe.
Delo je pisano tonalno. Kljub številnim modulacijam in izmikom so tonalni centri
vedno doloèljivi. V zaèetnem delu so postavljeni celo predznaki, ki jih je
skladatelj v nadaljevanju, verjetno iz povsem praktiènih razlogov, opustil.
Osnovna tonaliteta je F-dur, kar pa nikakor ne pomeni, da gre za skladbo v
dur-molovskem sistemu, saj se skladatelj pogosto izmika jasni opredelitvi
tonovskih naèinov. Karakteristièni interval je terca. Na terci temelji najprej
harmonija. Akordi so preteno kvintakordi in septakordi z vsemi monimi obrati,
dodanimi toni in alteracijami. Nadalje so tudi tonalni centri posameznih delov
skladbe med seboj najpogosteje v terènem odnosu. V melodiji je prav tako terca
moèno zastopan interval. Pri tem ne gre toliko za same terène skoke kot bolj za
terèni ambitus melodiènih delov in odsekov.
Lipovšek je zelo premišljeno uporabljal princip enotnosti in kontrasta. Zavedajoè
se nevarnosti, da bi delo v desetih kiticah postalo fragmentarno, v kolikor bi
posamezne kitice obdelal preveè individualno, je delo povezal na veè naèinov,
tako na ravni celote kot na ravni posameznih notranjih delov. Vsakega od treh
delov opredeljuje enoten metrum kljub obèasnemu menjavanju taktovskih
naèinov. Prvi in tretji del sta v binarju, drugi del v ternarju. Celoto veeta tudi
harmonija in uporaba karakteristiènega intervala. Èeprav v skladbi ni nekega
enotnega ali pogosteje uporabljenega karakteristiènega tematskega materiala, je
oèitno prisotna moèna notranja sorodnost glasbene materije, pri èemer se zaèetni
akordi oziroma harmonski motiv v zadnjem delu celo dobesedno ponovi. Celota
je torej oblikovana po klasiènem tridelnem principu, pri èemer sta prvi in tretji del
sorodna, srednji del v kontrastu, zadnji del pa je hkrati tudi nekoliko kodno
razširjen za utrditev celote.
148
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
Znotraj tega oblikovnega okvira je skladatelj vsako kitico obdelal individualno in
jo glede na vsebino nadgradil s posebno karakterizacijo. Za karakterno
individualizacijo posameznih kitic in dosego kontrasta uporablja številna
sredstva. od homofonega do polifonega principa z izrazito kontrapunktsko
obdelavo, uporabo recitativnega in arioznega pristopa do teksta, uporabo vokalne
zasedbe v vseh variantah in kombinacijah ter orkestracije, ki ima poudarjeno
funkcijo karakterizacije vsebine.
Prvi del
1. kitica:
Opusti posvetno rabo
orglarèek in gre v pušèavo,
tam prepevat bojo slavo,
svoje citre vzame s sabo.
Kantata se priène s štiritaktnim akordnim motivom, ki se ponovi. Temu sledi
kratek prehod k nastopu zbora. Celotna prva kitica je zaupana zboru in podana
recitativno - silabièno. Po stihu »svoje citre vzame s sabo« sledi devettaktni
zakljuèek, ki po svoji motivièni fakturi in orkestraciji (harfa) aluidira na citre,
hkrati pa se v binarni meter postopoma interpolira ternar. Celotna prva kitica se
giblje v tonalnem okviru s središèem F. Prva kitica je koncipirana z oèitnim
namenom, da vpelje poslušalca v zgodbo, da poslušalec zgodbi prisluhne.
Drugi del
obsega drugo, tretjo, èetrto, peto in šesto kitico.
2. kitica:
Pesmi svoje med stoglasne
v gozdu zliva ptièev kore
od prihoda zlate zore,
dokler sonca luè ne ugasne.
V drugi kitici se pomakne tonalni okvir za veliko terco navzgor (obmoèje A),
metrum se spremeni v ternar, ki v razliènih taktovskih naèinih ostane vse do
sedme kitice. Z nastopom ternarja se spremeni tudi tempo. Vez z uvodom je
predvsem metrièna, saj je nastop ternarja postopen in je s tem doseen organski
prehod v novo tonalno obmoèje. Razmerje kontrasta v obeh kiticah je adekvatno
kontrastu v besedilu.
Celoten tekst druge kitice poje zbor. Prvi dve vrstici sta silabièni, nakar ju
skladatelj ponovi v obliki svobodne štiriglasne imitacije na osnovi dvotaktnega
motiva. Motiv imitacije je izpeljan iz tematskega materiala uvoda v drugo kitico.
Celotna druga kitica je motivièno izredno povezana. Imitacija je vodena po
principu dux – comes v kvintnem odnosu kot nekakšna ekspozicija fuge z
149
Borut Smrekar, MARIJAN LIPOVŠEK: KANTATA ORGLAR
zaèetkom v obmoèju H in zakljuèkom v dominantnem obmoèju Fis. Tretja
ponovitev teksta je ponovno silabièna, grajena na motivièni osnovi, izvedeni iz
uvodnega materiala kitice, èetrti ponovitvi prvih dveh stihov pa sledita preostala
stiha druge kitice. Kitico zakljuèuje orkestrska medigra z obdelavo istega
tematskega materiala in umirjanjem tempa. Uvedba ternarja in nekoliko
»lajnasta« motivika poudarita pripovednost besedila.
3. kitica
Al veselje v srcu utoni
s èasom mu za petje slavcev
in vseh gozda prebivalcev,
ker vsak svojo vedno goni.
Kitica je prestavljena v obmoèje C. Tempo je Moderato v 9/8 taktu, torej gre za
zmernejši tempo. Prve tri vrstice teksta prinese alt solo na precej recitativen naèin.
Temu sledi štiritaktna medigra, ki imitira ptièje petje ter zadnja vrstica teksta, ki se
pa se nadaljuje z medigro, ki ponazarja vzdušje oziroma ptièje petje, ko »vsak
svojo vedno goni«. Ta medigra je v celotni kantati najdaljša, najizrazitejša in tudi
emocionalno najbolj eksponirana. Medigro bi lahko oznaèili kot nekakšno
apoteozo osebne svobode. Gre za konkretno tonsko slikanje »kakofonije«
ptièjega petja.
4. kitica
On ob drugi si pomladi
zbere ptièe mladokljune,
jim prebira svoje strune
in jih raznih pesmi vadi.
Vrnemo se v tonalno obmoèje F. Besedilo prineseta solo sopran in alt v prosti
imitaciji. Temu sledi krajša poigra z nekoliko bolj »urejenim« ptièjim petjem.
Vokalni part je v primerjavi s prejšnjo kitico zastavljen bolj konkretno
pripovedno z bolj èlenjenim in gostejšim ritmom kot ilustracijo dogajanja v
drugem orglarjevem poskusu, ko mu skoraj uspe »ukrotiti« ptice.
5. kitica
Kosa, trdokljunsko dete,
od preljubga Avguština,
vel’koglavega kalina
nauèi pet’ pesmi svete.
Kitico uvedejo štirje takti v orkestru v nekoliko hitrejšem tempu v ¾ taktu s
skercoznim karakterjem. Prvi dve vrstici sta zaupani solo sopranu in altu v prosti
imitaciji. Tematski material je isti kot v prejšnji kitici, a drugaèe uporabljen.
150
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
Drugi dve vrstici sta v zboru, prav tako v svobodni štiriglasni imitaciji, a z
drugaènim karakterjem. V orkestru skladatelj s trilèki in podobnimi prijemi
aludira na ptièje petje. Situacijo, ki izhaja iz vsebine pesmi, skladatelj ironizira e
s skercoznim uvodom, to pa še potencira v vokalu z melizmi v kvazi baroèni
maniri in s tem karikira »bogu všeèno« izumetnièeno glasbo oziroma prikae s
tem Orglarjevo ustvarjalno in èustveno omejenost.
6. kitica
Zmerom svojo goni slavèek,
zmerom od ljubezni bije
srcu sladke melodije,
toi ga Bogu pušèavèek:
Kitico uvede orkestrska medigra, ki najprej prinese motivni material drugega dela
skladbe in preide v jasno imitiranje petja slavca. Besedilo prinese zbor. V tej kitici
se zaène izrazitejša raba dramatskih sredstev. Prva vrstica teksta se ponovi
dvakrat s harmonskim stopnjevanjem v veliki terci navzgor, kar komprimira
napetost dogajanja. Sledita srednji vrstici kitice v postopnem umirjanju s ponovno
aluzijo na slavèevo petje, ki ga slišimo v orkestru. Ponovno napetost pa vzpostavi
a cappella zbor s tekstom zadnje vrstice v tempu »piu mosso«. Izbor in uporaba
glasbenih sredstev poudarita, da se slavec ni niè spremenil in s tem podèrtata
orglarjev popoln neuspeh. »Toi ga Bogu pušèavèek« v zboru a cappella pa je
izrazito dramsko zastavljena napoved razpleta oziroma nastopa tretjega dela.
Tretji del
Zadnji del obsega dialog med Bogom in pušèavnikom. Preteni del teksta obsega
premi govor. Skladatelj je v operni tradiciji dodelil vlogo pušèavnika tenorju in
vlogo Boga basu. Zbor je uporabljen v oratorijski tradiciji responzorijalnega
petja. Celoten tretji del je v binarnem metrumu.
7. kitica
»Lej, kalin debeloglavec,
trdokljunast kos je svoje
pesmi pustil, lepše poje,
poduèit’ ne da se slavec!«
Spremenita se tempo in metrum: 4/4 takt v Allegru. Znaèilen je motiv
pušèavnikovega nezadovoljstva (tritonus). Skladatelj je poudaril premi govor.
Izbor tenorja (za ta part je primeren predvsem tenor buffo), lega in postopi s
tritonusom prikaejo orglarjev znaèaj in karakter.
151
Borut Smrekar, MARIJAN LIPOVŠEK: KANTATA ORGLAR
8. kitica
Al’ Bog slavca ni posvaril,
le posvaril je pušèavca:
»Pusti peti moj’ga slavca,
kakor sem mu grlo ustvaril.«
Vezni tekst (prvi dve vrstici) je zaupan zboru, vmes pa je štiritaktna orkestrska
medigra ponovno z motivom nezadovoljstva (tritonus). Naslednji dve vrstici
(odgovor Boga) uvedejo akordi, ki so v moèni povezavi z uvodom skladbe. Prvi
nastop teksta je v basu solo, nakar zbor dvakrat odgovori z istim tekstom. Prvi dve
vrstici sta pisani umirjeno in silabièno ter napovedujeta kontrastno koncipiran
odgovor Boga v nadaljevanju.
9. kitica
»Pel je v sunosti elezni
Jeremij alost globoko;
pesem svojo je Visoko
Salomon pel od ljubezni«
Gre za nadaljevanje iz prejšnje kitice. Prvi dve vrstici prinese najprej bas solo,
temu sledi responzorialna ponovitev teksta v zboru. Enak postopek je z
naslednjima vrsticama.
Celoten tekst kitice se pojavi ponovno v tempu alla breve s solisti. Prvi stih najprej
v štiriglasni svobodni imitaciji z dvotaktno temo, potem pa s štiritaktno temo po
principu dux – comes kot ekspozicija fuge. Sledita naslednji dve vrstici v
štiriglasnem stavku s solisti dvakrat v svobodnejši kontrapunktski obdelavi.
10. kitica
»Komur pevski duh sem vdihnil,
 njim sem dal mu pesmi svoje;
drugih ne, le te naj poje,
dokler da bo v grobu utihnil.«
Orkestralni uvod je v tesnem akordnem sorodstvu z uvodom skladbe. Prvi stih
poje najprej bas solo, ki mu sledi odgovor zbora. Enak postopek je tudi z drugim
stihom. Tretja vrstica je deljena (bas solo: »drugih ne«, temu odgovarja zbor), s
èimer dosee uèinkovito dramsko stopnjevanje. Enako postopa skladatelj z
drugim delom vrstice. Tekst se v nadaljevanju veèkrat ponovi z zdruitvijo basa
solo in zbora. V nadaljevanju uporabi tekst »le te naj poje« kot osnovo za
štiriglasno svobodno imitacijo. Zadnjo vrstico najprej zapoje solo bas, temu pa
odgovori s ponovitvijo zbor (najprej a cappella). V samem zakljuèku se pojavi
najprej tema »komur pevski duh sem vdihnil...« in akordi v terènih relacijah.
152
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
Sklep
Marijan Lipovšek je v kantati Orglar pokazal invencijo, veliko kompozicijsko
znanje in splošno glasbeno razgledanost. Skladba je izdelana na izredno visoki
obrtni ravni. Skladateljeva obdelava teksta je subtilna in pretehtana. Lipovšek je
odlièen v glasbeni karakterizaciji besedila, ki hkrati predstavlja njegovo osebno in
izvirno interpretacijo literarne predloge. Glasba besedilo vsebinsko nadgrajuje in
je le obèasno opisna, èeprav je epski znaèaj prisoten ves èas. Razpon razliènih
razpoloenj in karakternih odtenkov je zelo bogat. Skladatelj je vsaki od desetih
kitic vdihnil individualni znaèaj, a je hkrati uspel povezati kitice v èvrsto celoto.
Pomembna je tudi dramska razgibanost skladbe, ki predstavlja za interprete še
posebej hvaleno dimenzijo. Skladateljeve oznake tempa, agogiène in druge
spremembe je treba jemati kar se da dosledno, saj je v tem pogledu skladateljeva
zamisel veliko boljša od nekaterih dosedanjih izvedb. Orglar zagotovo sodi med
pomembnejša slovenska dela te zvrsti in bi zasluil stalno prisotnost na naših
koncertnih sporedih.
153
Borut Smrekar, MARIJAN LIPOVŠEK: KANTATA ORGLAR
MARIJAN LIPOVŠEK’S CANTATA ORGLAR
Summary
Cantata Orglar (Organist) proves the author’s inventiveness, vast knowledge of
composition and musical erudition. It was written by a highly skilled artisan. The
composer treated the text subtly and with utmost consideration. He proved his
excellence in the characterisation of the text, which also represents his own and
original interpretation of the literary model. Music, which is descriptive only in
certain sections, complements the text; yet its epic character is present throughout
the composition. It presents a very wide diapason of various moods and
characterizing nuances. The composer imbued each of the ten strophes with
individual character, at the same time managing to bring them together into an
integrated whole. The dramatic motion of the composition is very significant as
well; it represents a special and gratifying task for the performers. The composer’s
instructions regarding the tempo and the agogics should be treated with maximum
consistency, since in this respect the author’s conception seems to be much better
in comparison with some renditions we have heard so far. Without any doubt,
Orglar ranks among the most outstanding Slovenian works of the genre, therefore
it deserves to be permanently included in concert programmes.
154
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)