86 arhitektov bilten • architect's bulletin • 232 / 233 krucialne in netipične arhitekturne geste, ki ga razlikuje, diferencira od Miesa van der Roheja, Barcelonskega paviljona in hiše Farnsworth.34 Končno – ni v kontekstu njegovega patrimonija, da se moramo na koncu obrniti k sami Johnsonovi prezentaciji lastne hiše.35 Zame je to v kontekstu nečesa ne- skončno globljega – članek in hiša fascinirata. Tu se tekst, stavba in oseba zlijejo, da bi razrešili paradoks. Zgodi se v običajnem Johnsonovem zajetju teksta, ki Johnsona in hišo enkrat za vselej postavi v nov kontekst. Cilinder, narejen iz iste opeke kot ploskev, iz katere izvira, formira glavni motiv hiše, ki ni razvit iz Miesa, temveč iz požgane lesene vasi, ki sem jo nekoč videl, ostalo ni nič drugega kot temelji in zidani dimniki. – Johnson, »House at New Canaan, Connecticut«, 1950 Kako naj interpretiramo tako metaforo? Kdo gradi hišo kot metaforično razvali- no? Zakaj je požgana vas simbol lastne hiše? In še, da Johnson razkrije vir lastne- ga ›imagizma‹ [imagery], se zdi najpovedneje od vsega: Steklena hiša je Johnso- nov spomenik grozotam vojne. Obenem je razvalina in tudi idealen model perfektnejše družbe: ničnost stekla in celota abstraktne forme. Kako potentna bo ta podoba ostala potem, ko nas več ne bo, kot prikladen rekviem, za človeško življenje in njegovo kariero arhitekta! Ne poznam nobene druge arhitektove hiše, ki bi odgovorila na toliko vprašanj, imela tako simbiotično razmerje z oseb- no uglašenostjo in ponovnim rojstvom, prerodom posameznika. V bolj občem kontekstu Steklena hiša zame predoblikuje paralelno tesnobo po- vojne arhitekture. Ostaja zadnja čista forma, končna gesta vere v humanizem, ki so ga ponižali dogodki leta 1945. Istočasno vsebuje – v podobi ruševin – seme novega koncepta arhitekture, ki ji ne gre za ponovno ustoličenje antropocentrič- nega človeka, temveč kaže veliko bolj relativistično stanje, pariteto človeka in sveta objektov. Uspešen spomenik, je Johnson rekel, naj bi participiral, se deležil preteklosti in časa, v katerem je zgrajen. Steklena skrinja je morda sočasna, vendar nima zgodovine. – Johnson, Statement concerning the Franklin Delano Roosevelt Memorial, 1962 Johnsonovi spisi, kot njegova steklena skrinja, posedujejo transparenco našega časa. Zgodovina bo morala razkriti njihovo nepresojnost. kot dva pola njegovega dela. Oba dejansko zaposluje proces(ual)nost; prvega pe- ščeva, drugega voznikova. Oba sta zastekljena volumna neprostora, prvi s tran- sparentnim steklom, drugi z zatemnjenim steklom. Od Partenona pa do Schinkla, Choisyja, Beaux-Arts so arhitekturo skrbeli koti, ne fronte; perspektiva, ne aksonometrični pogledi. Ko poveže poševni procesualni pristop s frontalno pojavo Steklene hiše, se Johnson spoprime z enim od klasičnih kanonov ortodoksnega modernizma Le Corbusiera in kubizma: v modernem ka- nonu mora biti fasada frontalna, prostor razplasten vertikalno in razumljen stere- ometrično; poudarek na periferiji. Steklena hiša plasti prostor horizontalno, nje- na koncepcija je diagonalna. Glede na tradicijo sta tako Pennzoil in Steklena hiša aprostorska; zadnja je prazni- na, prvi trdo telo. Gre za pomanjkanje tradicionalnih energij pri obeh – napetosti, kompresije etc., ki označujejo arhitekturni prostor. Predstavljata konec in začetek moderne arhitekture. Steklena hiša je transparentna, prosojna, nosi metaforično podobje; Pennzoil je zatemnjen, moten, nemetaforičen, po strojni estetiki nepo- lemičen, pravzaprav nem, neizprosen objekt sam. Linija jeklenega opaža Steklene hiše ruši princip ne-, aprostorskosti. Steklo pre- tvarja v membrano – vsebnik notranjega prostora, ne pa praznina. V nobenem od Johnsonovih spisov o tej hiši ne najdemo obravnave te precej pomembne, NAPAČNO BRANJE PETRA EISENMANA* Umetniško delo cilja na pretres človekovega udobnega ugodja. Hiša mora služiti udobju. Umetniško delo je revolucionarno, hiša konservativna. Umetniško delo človeka potisne v smer novih poti in misli na prihodnost. Hiša misli na sedanjost. Človek ljubi vse, kar je v službi njegovega udobja. Sovraži vse, kar ga želi odtrgati od zanesljive in gotove pozicije in ga obremenjuje. Torej ljubi hišo in sovraži umetnost.36 Adolf Loos * V sedanjem kontekstu ima ›misreading‹ trojni pomen. Prvič, če pripoznava nemožnost branja besedila glede avtorjeve intencije, ali natančneje: avtorjeva nemožnost, da zmore korektno prebrati, read, razbrati ali ponovno brati lastno delo. Kolikor ta knjiga [Inside Out] zadeva idejo arhitekture kot teksta, prav tako vsebuje proces ›napačnega branja‹. Drugič, ›napačno branje‹ stavi na zadevo teksta kot dislokacije. Tretjič, postavlja zadevo resnice in zmote z ozirom na sleherni tekst. Ko možnost »korektnega« branja opustimo, moramo pretresti celoten nabor represij, ki jih uvede ideja »korektnosti«. Prim. »Misreading Peter Eisenman«, v: Inside Out, 208–225. 36 Adolf Loos, »Architecture«, v: Architecture and Design 1890–1939. Ur. Tim and Charlote Benton w. Dennis Sharp. New York; Whitney Library of Design, 1975, 45. V izvirniku: »Das kunstwerk will die menschen aus ihrer bequemlichkeit reißen. Das haus hat der bequemlichkeit zu dienen. Das kunstwerk ist revolutionär, das haus konservativ. Das kunstwerk weist der menschheit neue wege und denkt an die zukunft. Das haus denkt an die gegenwart. Der mensch liebt alles, was seiner bequemlichkeit dient. Er haßt alles, was ihn aus seiner gewonnenen und gesicherten position reißen will und belästigt. Und so liebt er das haus und haßt die kunst.« Adolf Loos: Sämtliche Schriften in zwei Bänden – Erster Band, hrsg. v. Franz Glück, Wien, München: Herold 1962, S. 302–318. (https://de.wikisource.org/wiki/Seite:Loos_Sämtliche_Schriften.pdf/317). Prim. Zbornik Oikos … Ljubljana : Univerzitetna konferenca ZSMS : Knjižnica revolucionarne teorije, 1988. 37 Jeffrey Kipnis, »Star Wars III: The Battle at the Center of the Universe«, v: Investigations in Architecture / Eisenman Studios at the GSD: 1983–85. Cambridge, Harvard Graduate School of Design, 1986, 46. Philip Johnson, 1933. (C. v. Vechten) DISLOKACIJA IN METAFIZIKA ARHITEKTURE Primarni cilj arhitekture naj bi bil, tradicionalno mišljeno, priskrbeti zavetje [pro- vision of shelter]. Od najzgodnejših časov, dokaz zavetja, katere koli forme, je bil običajno kategoriziran tako. Človekovo prvo zavetje je bila jama. Obstajala je pred njim, ni bila oblikovana, dizajnirana, ni imela intrinzičnega kulturnega po- mena. Bila je resnična v tem, da je varovala, podpirala, priskrbela dostop, obda- jala; te aspekte realnega, ki mora kljubovati naravnim silam, kot sta vreme in gravitacija, lahko poimenujemo ›fizika arhitekture‹ – izkušamo jih fizično. Shel- ter, zavetje/zatočišče lahko eksistira tudi v umu, kot ideja. Rečemo lahko, da je prva ideja ali princip arhitekture in kot taka osnovni del ›metafizike arhitekture‹. Dislokacija te metafizike se je zgodila, ko je jamski človek zapustil jamo in našel materiale – palice, slamo, kamne, blato – s katerimi gradimo. Kot je nekoč rekel Jeffrey Kipnis: »Jamski človek ni iskal jame z dvema spalnicama.«37 Njegova po- anta je, da jamski človek a priori nikdar ni zasnoval ideje privatnosti – odkril jo je s svojim izkustvom možnosti, ki jih vsebujejo forme, ki jih je nastanil [occupied], Teorija 87arhitektov bilten • architect's bulletin • 232 / 233 Peter Eisenman in z materiali, ki jih je našel za gradnjo. Kipnis trdi, da vse institucije človekovega bivanja v svetu – od najbolj zasebnih do najbolj javnih – postanejo možnosti za- radi človekove okupiranosti s formo, in najvažneje, z arhitekturno formo. V tem kontekstu arhitektura postane raziskovanje novih možnosti nastanljive forme. Inicialni akt arhitekture je torej akt dislokacije. In bistvo akta arhitekture je dislo- kacija vselej rekonstitutivne metafizike arhitekture. Dejansko, zgodovino arhitekture je moč gledati kot kontinuirano ponovno branje in napačno branje metafizike arhitekture s sosledjem dislokacij in posledično in- stitualizacijo sleherne dislokacije, ki s tem rekonstituira metafiziko. Torej, prido- bljena [accrued] metafizika je na sleherni točki časa datum za dislokacijo. Npr. Al- bertijeva fasada katedrale sv. Andreja v Mantovi je povzročila poglavitni premik v obstoječi metafiziki arhitekture z aplikacijo profanega – loka Septimusa Severusa, simbola človekove moči – v sveto – tipologijo fronte grškega templja – prvič je združila obe. Podobno je Palladio v svojih vilah dislociral obstoječo metafiziko, ko je uporabil klasično idejo javne stavbe in dobesedno ustvaril tip vile.* Nedavno se je arhitektura umaknila od svojega projekta kreiranja novih možnosti forme, umaknila se je od dislokacije in se umestila v službo institucij, potemta- kem v perpetuiranje sedanje metafizike arhitekture. Danes, ko se arhitekti lote- vajo zasnove jedilnice – na primer – je to vselej z gledišča etablirane institucije obeda – njegove zgodovine, socialne funkcije, priprave in strežbe hrane, odnosa prostora do dogodka obeda. Arhitekt običajno ravna kar se da pretkano in subtil- no, da bi ustvaril prostor, v katerem lahko zacveti ta institucija, kakršna je. Osve- tlitev, material, forma, barva so postavljeni v službo etablirane metafizike obeda. Kontrastno je bil v zasnovah Hiše III na primer, uporabljen alternativni proces ustvar- janja naseljive forme, proces, razvit posebej za to, da lahko delamo kolikor je mogo- če osvobojeni funkcionalnih razmislekov. S tradicionalnega gledišča se kot rezultat tega procesa več stebrov »vsiljuje« in »moti« bivalne in prehranjevalne površine. Očitno »motnje« v Hiši VI ne bi mogle priti v območje obedovanja, če bi dizajnirali proces v službi institucije obeda. Ne glede na to, so te dislokacije, te »neprimerne forme« – če verjamemo stanovalcem hiše – resnično in nepričakovano spremenile izkušnjo obeda, kar je še pomembneje. Proces načrtovanja te hiše, kakor tudi vsega arhitekturnega dela v tej knjigi [Inside Out], je nameraval akt arhitekture premakni- ti od ugodne relacije z metafiziko arhitekture, s tem da je ponovno aktiviral njeno zmožnost dislociranja, torej: razširiti iskanja možnosti forme, ki jo lahko naselimo. Kaj je ta ›akt arhitekture‹, kateri so njegovi elementi, pogoji, materiali, motivi? To so vprašanja, ki so vselej zadevala delo, ki ga predstavljam. Četudi so se drže in metode v času spremenile, je projekt te knjige vendarle ostal neomajen. Na- mreč, prevprašuje ›akt arhitekture‹. Lahko rečemo, vse delo tu vodi intencija definirati ta ›akt arhitekture‹ kot dislokacijo in konsekventno [kot] rekonstitucijo vselej nastajajoče [ever-accruing] metafizike arhitekture. MODERNIZEM: INSTITUCIONALIZACIJA POD KRINKO DISLOKACIJE Argumentiramo lahko, da je vsaka stilistična inovacija v arhitekturi vsaj do neke mere dislokacija v metafiziki arhitekture. Premike od renesanse k baroku, od baro- ka v rokoko, od rokokoja v neoklasicizem lahko vidimo kot dislokacije. Res pa ta argument samoumevno predpostavlja zmoto, ki je uveljavila veliko moč nad ume- tnostjo in arhitekturo sploh, še posebej v devetnajstem stoletju – vera, da je, kar koli je novega, nujno dislokacija.38 Četudi se res zdi, da je to, kar dislocira, novo, ta pretvorba ni nujna. Dejansko lahko popularnemu mnenju oporekamo – kar je [bilo] novega v moderni arhitekturi, ni nujno dislociranje, temveč je dejansko glo- boko konservativno. Modernizem, ki proklamira, da je funkcija bistvo/esenca arhi- * Prim. AB 159/160 (2003), 58–62. 38 Prim. npr. Harold Rosenberg, Tradition of the New, New York, McGraw Hill, 1965. V dislokaciji je prezentna implicitna ideja ideološkega, tj. institucijskega, institucionalnega premika; [ki pa] ni nujno prezentna v menjavi stilov. Hiša III, zakonca Miller, Lakeville, Connecticut, 1969-71. tekture, je obetal dvig klasične metafizike arhitekture v status naravnega prava. Medtem ko je modernizem res preobrnil mnogo pravil klasičnega dizajna, je to, kar je ponudil kot samoevidentno in apriorno bistvo arhitekture, jedro klasične institu- cionalizacije (pre)bivanja. In vendar, v drži, v nastrojenosti do preteklega in napo- vedane intencije, da arhitekturo osvobodi bremena zgodovinskih navad, bi morda lahko korektno rekli, da je modernizem dislociral. Zagotovo, ob njegovem razvoju so bili njegovi zagovorniki strastno prepričani, da uveljavljajo termine in pogoje take dislokacije. Še več, zelo dobro so se zavedali fundamentalnih pogledov člove- kovega čuta za samega sebe in za relacije do sveta, ki sta se radikalno spreminjala. V tem kontekstu je modernizem zavzel status socialnega imperativa. Aktivnost arhitekture je del tkanine človeških aktivnosti nasploh in poglavitne, glavne dislokacije, ne glede na njihovo poreklo, nujno valovijo skozi tkanje [fa- bric] kot celoto, vplivajo na vso človeško aktivnost. Sleherna velika dislokacija vzbuja premik centralnega principa, kar bi bolje označili kot dominantni vektor, ki vodi in determinira človekovo aktivnost. Očitno modernistično dislokacijo je motivirala sprememba odnosa med človekom in njegovim svetom. Do nedavnega je triadna kozmologija boga, človeka in narave – za katero lahko rečemo, da karakterizira človeški koncept njegovega vesolja – imela, v slehernem specifičnem trenutku, en dominantni vektor, usmerjen bodisi k bogu, človeku ali naravi. Več stoletij pred petnajstim stoletjem je bog dominiral kot mediator med naravo in človekom. Človek se je zgledoval po bogu pri razumevanju in identiteti; njegova arhitektura je zrcalila božjo nadvlado. V poznem štirinajstem stoletju začne človek, z naraščajočo samozavestjo, sam iskati svojo identiteto. Svoj fokus preusmeri k moči lastnega uma. Bog je premeščen [displaced], človek zavza- me osrednjo, centralno pozicijo. Medtem ko je arhitektura teocentričnega sveta slavila boga, antropocentrični svet zdaj slavi človeka. Vertikalna danost – stena, ognjišče kot središče, dimnik kot hrbtenica – vse to je metafora človekove hrbteni- ce in vzravnane postave, arhitektura se je merila ob človekovih telesnih proporcih, ne pa po transcendentni ideji perfekcije. Arhitektura postane antropomorfna. To mimetično stanje (to je, arhitektura kot metaforična reprezentacija), ne glede na neprestane stilistične spremembe, je konstantno štiristo let. Konec devetnaj- stega stoletja, s prihodom masovne tehnologije in razvojem relativističnih zna- nosti o človeku – biologije, sociologije, psihologije in antropologije – človek ni več mogel vzdržati svojega antropocentričnega fokusa, svoje središčne pozicije in temu ustrezne »naravnosti« svojih socialnih organizacij ni več imel za dane. Soo- čen s priznanjem te fundamentalno človeške potujitve, človekov smisel zaide v krizo. V teh okoliščinah se je dislokacija vseh njegovih aktivnosti zdela neizbežna. V uteho sta scientistična tehnologija in masovna produkcija na videz ponudili obljubo utopične prihodnosti. V arhitekturi so racionalistični in analitični reduk- cionizem, nujna socialna namembnost in strojna estetika stopili skupaj pod pra- porom modernizma z nedvomnim mandatom gradnje novega sveta. Če pogledamo nazaj – neuspeh modernima je lahko razumeti: doseči fundamen- talno dislokacijo v arhitekturi, konsistentno z revolucijo človekovega (pre)bivanja. Nov dominantni vektor, znanost, skriva globoko in nerazrešljivo dihotomijo. Po eni plati s tehnologijo in socialnimi vedami obljublja realizacijo nečesa, kar je vselej bil sen, utopija dovršene, perfektne gotovosti. Po drugi, ob globljih implikacijah ravno tako anticipira takšno nemožnost doseganja te vizije in lastnega fatalnega antropo- centrizma. Evforični modernizem, okužen s svojo vizijo preteklega, je ignoriral nje- gove posledice. Vizija modernizma je bila zgolj reafirmacija dolgo vzdrževane kla- sične teleologije. Radikalna in nujna dislokacija tiči v decentralizaciji teleologije. Ker modernizem, ki se je razglasil za poglavitno dislokacijo v zgodovini arhitekture, lahko razumemo kot zakrito ponovno vsiljevanje institucij; [kot] represijo in obram- bo zoper tesnobo negotovosti, s katero smo danes neizogibno soočeni. Modernizem je bil dobro usmerjen na konfrontacijo s kontingentnostjo svoje vizi- je in konsekventno jalovostjo svojega optimizma, ko je leta 1945 doživel poslednji udarec. Z znanstveno orkestrirano grozo Hirošime in zavestjo človeške brutalnosti holokavsta ni bilo več mogoče, da bi človek obdržal odnos s katero koli od domi- nantnih kozmologij preteklosti; svoje identitete ni več mogel izpeljevati iz verova- nja v heroični namen in prihodnost. Preživetje je postalo njegova edina »heroič- na« možnost. Tehnocentrični model – pravzaprav zgolj krinka antropocentričnega 88 arhitektov bilten • architect's bulletin • 232 / 233 – je sesul celotno kozmološko matriko. Prvič v zgodovini se je človek soočil z ne- možnim blaženjem svoje neposredne konfrontacije z eksistencialno tesnobo. Zdaj je človek v stanju in extremis. Ni več gotovo, ali bo njegovo življenje označe- val kamen ali križ, potomstvo ali zgodovina. Te nekdaj nedotakljive kanone smrti so zdaj vrnili kontingenci negotove prihodnosti. Ta negotovost terja pretres sim- bolizma vseh markerjev identitete, ne zgolj ultimativnih, temveč tudi dnevnih institucij cerkve, šole, hiše. Od-, potujevalni vektor se giblje stran od središča, k človekovi volji, hotenju, in tega ne more zakriti nikakršen postmoderni umik v navidezne simbole benigne preteklosti. Tesnoba, ki jo nagovarja arhitektura te knjige [Inside Out] in kateri resolutno odgovarja, obstaja. ZGODNJE HIŠE (I–VI): IDEJA AVTONOMNEGA OBJEKTA Precej tokov v modernizmu je poudarjalo avtonomijo objekta, poskušali so ga abstrahirati od vseh zbranih pomenov, da bi ga znova »prenovili«. Pri nekaterih slikah, kipih, v poeziji, glasbi je bil produkt objekt, ki se je nanašal zgolj nase, svoje inherentne lastnosti in procese, ne na socialne kontekste. Imaginistična poezija, na primer, se je fokusirala na fizične kvalitete dela samega, raziskovala in poudarjala je slušne in vizualne lastnosti sveta. Pesnike je zanimala narava pesmi same, kot zbor objektnih besed v relaciji do drugih besed objektov; na jeziku je bil okus zvoka in v ušesu odmev – ne pa njegova zmožnost evociranja izkušnje z narativnimi lastnostmi – to je motiviralo njihovo delo. Goli, surovi materiali te discipline in proces ustvarjanja so torej postali fokus mo- dernizma v umetnostih. Objekt ni več odvisen od historičnega antecedensa za svoj raison d'etre, namesto tega je svoja, lastna zgodovina, spomin lastnega prihoda v bivanje, prebivanje na [osnovi] zmožnosti, da je zaradi [about] sebe.39 V rokah ab- straktnega ekspresionista, na primer, slika ni bila več akt v službi replikacije ali si- mulacije; bila je dejanje, akt v sebi, o stavi, o nanašanju barve na platno. Nastopi nova zavesti o razmerju med glasbo in čistim zvokom, kipom in snovjo, literaturo in informacijo. Kot je poudaril Paul Valery [1871–1945], ko beremo jutranji časopis, preberemo pomen in časopis zavržemo, ignoriramo materiale in metode komuni- kacije – pisanje. Ko beremo poezijo, četudi iščemo pomen, se k pesmi vedno znova vračamo za izkušnjo užitka, ki ga najdemo v pisanju samem.40 Razlika med poezijo in novinarstvom je, da v poeziji pisava/zapisano vztraja kot objekt v svojem prav še dolgo po tem, ko smo preudarili intendirani pomen. Poetično dejanje, ki rezonira in komunicira svoj pomen: akt poetičnega pisanja [writing: zapisa, zapisovanja]. Moderna arhitektura je prav tako težila – ob pomembnih primerih – k avtonomni koncepciji same sebe, še zlasti v svojih prizadevanjih, da bi se dokopala do arhi- tekturnega bistva, esence in zavrnila zbrani ornamentalizem in historicizem tra- dicije Beaux-Arts. Vendar, kakor smo obravnavali že prej, spodletelo ji je pri pro- jektu osvoboditve, na kritičnem stičišču: ni zmogla pre vprašati zbranih tradicij institucij prebivanja. Kot je znano, je modernizem v arhitekturi zbral, usmeril svojo pozornost na širo- ke socialne teme – kot so masovna proizvodnja, stanovanja za množice, množični transport. V tem početju je bila moderna zavest jasno projicirana zunaj individu- alnega. Le redko je usmerila svojo pozornost na alienacijo individualnega, če temu rečemo tako, hišo. In tudi ko jo je, je to počela zgolj v zunanji estetiki. Mo- derne hiše, četudi so bile videti drugačne, so ignorirale osnovno spremembo, ki jo je spodbudila alienacija individualnega od družbe, in so sprejele, bolj ali manj brez vprašanj, institucionalne lastnosti individualnega prebivanja, ki so se v zaho- dnem humanizmu razvijale več kot štiristo let. Hiše so s tem predlagale obrat [converse] dozdevnih socialnih projektov moder- nizma. Z moderno alienacijo so se poskušale spopasti z zunanjim obratom zaupa- nja zgodnjega modernizma navznoter – k individuumu in njegovi hiši – zadnjemu zatočišču individualnega, razen telesa in duha. Četudi so se pojavile iz diskurza, ki ga je informiral modernizem, so se ideološko oddaljile od njegovih preokupacij s spremembami glede okoliščin in življenjskih razmer. Diskurz so obrnile k sebi in so potemtakem začele projekt modernizma znova. Tako so idejo avtonomije uporabile kot poskus dislokacije metafizike arhitekture. Te hiše zato poskušajo imeti bolj malo opraviti s tradicionalno in obstoječo metafizi- ko hiše, fizično in psihološko gratifikacijo, povezano s tradicionalno formo hiše, s tem, kar Gaston Bachelard [1884–1962] imenuje »bistvo, esenca predstave doma«,41 njegovega simboličnega zajetja, obdajanja. Hiše poskušajo, ravno naspro- tno, dislocirati hišo od tolažilne metafizike in simbolizma zavetja, da bi sprožile iska- nje možnosti prebivanja, ki jih je ta metafizika morda zadušila. Hiša je morda kdaj 39 Prim. Clement Greensburg, »The New Sculpture«, v: Art and Culture, Boston: Beacon Press 1965, 139–145. 40 Paul Valéry pretresa to idejo o »L'nifini esthétique« v: Pièces sur l'art. Paris, Edition Galimard, 1934, 201–205. 41 »[T]he essence of the notion of home«, Gaston Bachelard, The Poetics of Space, prev. Maria Jola, Boston, Beacon Press, 1969, 5. 42 »[S]ign of architecture«. 43 »[A]n architectural sign«. V času snovanja teh hiš smo mislili, da obstajata dve vrsti arhitekturnih obeležij – intrinzična in ekstrinzična. ›Intrinzično obeležje‹ naj se ne bi nanašalo zgolj nase, ampak tudi na svoje stanje znotraj univerzuma arhitekture. Je v internem dialogu z lastno teologijo. ›Intrinzično obeležje‹ se morda lahko nanaša na stanje globine za razliko od ploskosti, ravnina, ki napotuje na volumen kot nasproten dvodimenzionalnosti. »Ekstrinzično obeležje« nagovarja pogoje zunaj internega dialoga – morda gre za lok, ki loči javni prostor od zasebnega. Gre za sveto in profano, toploto, hlad, monumentalnost, javno in zasebno. Intrinzično definirajo tranzicija, kontinuiteta, diferenciacija. Hiše se ukvarjajo z idejo intrinzičnega obeležja. bila pravi locus in simbol vzgajajočega zavetja, vendar pa se morata v svetu neute- šljive tesnobe pomen in forma zavetja predrugačiti. Če to povemo drugače, če mora danes hiša še vedno varovati, ni potrebe, da bi simbolizirala in romantizirala funkci- jo varovanja, nasprotno – takšni simboli so danes brez pomena, so zgolj nostalgični. Ob zavedanju začetnih naporov modernizma se hiše lotevajo novega projekta avtonomije, v tem smislu, da prvič povzamejo in dislocirajo tradicionalno simbo- liko modernizma. Projekt je imel dva dela: prvič, iskanje načina, da elementi ar- hitekture – stena, tram, steber – postanejo samoreferentni, samonanašajoči se; in drugič, razvoj procesa tistega, kar bi lahko proizvedlo to samoreferenčnost, brez nanašanja na formalne konvencije modernizma. Ti elementi so bili: prosto- stoječi steber in free plan Le Corbusiera. Rezultat je poskus, da bi hišo osvobodi- li nabranega pomena, bodisi tradicionalnega ali modernega. Ko konvencije in zunanje referente ogolimo od objekta, je edini referent, ki preostane, objekt sam. Vsi ti zunanji pomeni, kot so: steber kot nadomestek, surogat človeškega telesa, okna in vrata, orientirana v razmerju do človekove vertikalnosti, sobe, odmerjene po njegovi velikosti, principi razporejanja in načrti, usklajeni s klasič- nimi hierarhijami – vse to, kar so sicer pretresali v delu modernizma – vse to smo odložili, suspendirali, postavili na stran. Ko smo to storili, se je začetna hipoteza pojavila kot gibalo dela. Predpostavili smo, ne pa artikulirali, da za arhitekturo, za razliko od golih stavb, to, da eksistira, prezenca vrat, oken, sten etc., ni dovolj, ne zadošča. Vse zgradbe morajo podpi- rati, varovati, sklepati, dovoljevati pristop. Torej, če naj bi arhitekturo razlikovali od grajenja, mora priti do akta intencije. Forma mora izpričevati, obeleževati in- tencijo, ki je arhitekturna. Torej je na najosnovnejši ravni distinkcija med gradnjo in arhitekturo odvisna od prezence poznejšega »obeležja arhitekture«.42 Hiše so torej začele s poskusom, da bi identificirali arhitekturno obeležje.43 V ar- hitekturi ni neposredne analogije z znakom v govorici – arhitektura nima zna- menj, ki bi nadomeščala ideje objektov v neposredni korespondenci. Elementi, kot so vrata, okna, stebri, stene, niso zgolj znamenja, temveč tudi funkcionalni objekti v svoji lastni upravičenosti. Akt odpiranja vrat se ne navezuje nujno na kakršno koli interakcijo z znamenjem vrat; vsebuje lahko zgolj sama vrata kot pragmatični instrument vstopa. Četudi so vrata kompleksno znamenje, saj so en- krat objekt, signal za vstop, bazični, osnovni vstop. Skorajda vsi arhitekturni ele- menti (s)padajo v to kompleksno kategorijo obeležja. Arhitektura torej simultano vsebuje obeleževanje, signifikacijo, funkcijo in objek- tnost. S signifikacijo in funkcijo, ne pa tudi z objektnostjo – lahko manipuliramo. Objektnost, na drugi strani, lastnina fizične prezence neke entitete, je nezvedljiva, Hiša I, z. Barenholtz, Princeton, New Yersey, 1967-68. Teorija 89arhitektov bilten • architect's bulletin • 232 / 233 Peter Eisenman ne-, ireduktibilna. Predlagali smo, da bi lahko destilirali, izpeljali arhitekturno obe- ležje tako, da bi reducirali ali ogolili pomen in funkcijo arhitekturnega objekta. To je bil projekt Hiše I. Na primer, ko vstopimo v Hišo I, smo soočeni z dvema paralelnima nosilcema, obešenima horizontalno. En nosilec se pojavi iz stene, drugi od spodaj, izpod reže stekla; vsak se zaključi s stebrom. Jasno je, da nobeden od njiju nima, ne opravlja strukturne funkcije. Dejansko, iz vitkosti sklepnih vezi stebrov je jasno, da steber in nosilec komaj podpirata sama sebe, skoraj nič drugega. Stebri in tramovi nima- jo nič s strukturo stavbe. Postavljajo vprašanje: kaj če jih ne bi bilo? Kot taki zgolj significirajo, obeležujejo, so obeležja arhitekture. Medtem ko smo v Hiši I poskušali oblikovati obeležje z reduciranjem očitne struk- ture od nestrukturnih elementov, je v Hiši II podobna intencija izoblikovala formo s pretiravanjem strukture z eksplicitno nefunkcionalno redundanco, odvečno- stjo. Hiša ima dva podporna sistema, stebrnega in stenskega, vsak povsem zado- šča strukturnim zahtevam. Očitno nadstrukturiranje je ustvarilo intrinzično dvo- umnost: (1) ali vsak sistem deloma podpira hišo; (2) oba sistema neodvisno podpirala hišo v celoti; ali (3): en sistem je obeležje podpore. Arhitekturno obe- ležje je nastalo v tej redundanci: funkcija vsakega sistema je bila to, da obeležuje po-, umanjkanje svoje funkcije.44 Iskanje arhitekturnega obeležja je bilo komaj prvi del dvodelnega projekta. Da bi dosegli povsem avtonomni arhitekturni objekt, je bilo nujno odstraniti oblikoval- ca, dizajnerja z njegovimi inherentnimi kulturnimi predsodki, – s pozicije avtori- tete v procesu oblikovanja. Rezultati tako moderne kot postmoderne arhitektu- re, četudi sta si med seboj stilistično različni in se razlikujeta tudi od klasične arhitekture, vseeno manifestirajo sklop kulturno pred-, vnaprej determiniranih idealov, ki rezidirajo v umu arhitekta. Na primer, formalistična tradicija trdi, da sleherna odprtina v steni niso nujno vrata: vrata morajo imeti konceptualno identiteto znotraj celote in morajo biti locirana na posebnem mestu, ki ga določa poseben odnos elementov. Za to lokacijo velja, da je »naravna« lokacija, in zno- traj take ideologije jo »(raz)beremo« na fasadi, ko sledimo formalističnim nami- gom, ki nakazujejo formo, obliko in lokacijo vhoda: višina tal, sitem pregraj etc. Torej, ne glede na poveličevano »originalnost«, je proces oblikovanja znotraj take tradicije pravzaprav zadeva prilagajanja objekta, natančneje rečeno pred-, vnaprej zasnovani, kulturno oblikovani/izoblikovani ideal. Po drugi strani pa je avtonomija odvisna od distanciranja – tako arhitekta od procesa oblikovanja kot objekta od tradicionalne zgodovine. Lastna zgodovina objekta, ki jo generira ponotranjeni proces oblikovanja, premešča, dislocira tra- dicionalno zgodovino arhitekturnega objekta. Torej: samoustvarjajoči, transfor- mativni proces oblikovanja, dizajniranja, ki nujno oddalji – tako arhitekta kot ar- hitekturni objekt – s tem ko ignorira kulturne konvencije – kar smo poskušali uvesti v zgodnjih hišah. Ideja samogeneriranja je bila že zasnovana tema moder- nizma, četudi v obliki zgodovinske in teleološke geneze bistvenih objektov. Že intrinzični do zgodovine in teleologije so kulturni sedimenti pretekle zgodovine in teologije, t. i. metafizike arhitekture. Tehnocentrični motiv je v objekt vstopil od zunaj, ni bil inherenten v generativnem procesu. Nasprotno: transformativne metode, ki smo jih uporabili v Hiši IV, so bile kon- struirane specifično tako, da so pretežno samorazvijajoče se in torej kolikor je mogoče proste zunanje determiniranih motivov. Osnovali smo »logično formu- lo«, torej postopni proceduralni model. Začrtali smo osnovne elemente, kot so črta, ravnina, volumen – rezultirali so v objekt, za katerega se zdi, da se »oblikuje, dizajnira sam«. Ali bo rezultat arhitektura ali pa bo imel »arhitekturne prvine« – kot so tloris ali fasada itd., to ni bil pomislek procesa ali kriterij za evaluacijo. V Hiša II , z. Falk, Hardwick, Vermont, 1969-70. (N. McGrath) 44 Kakor smo že namignili, koncept »obeležja«, ki ga tu uporabljamo, ne vsebuje reference, ki bi jo zlahka identificirali. Tem obeleževalcem smo se ognili, saj vodijo nazaj k narativu arhitekturne zgodovine, to je proč od objekta kot teksta. Na primer, ko so elementu, kot je lok, odvzeli funkcijo nosilca bremena in tradicionalne materialnosti, ne le, da je s tem vrednostno manj opredeljen, temveč – še prej postane retorična arhitekturna figura, historična referenca, ki evocira nostalgijo originalnega loka. Kljub temu ne nagovarja problema dislokacije. V sedanjem odmiku od moderne krize niso le zapustili elementa običajne logike, temveč nemožnost rešitve prekrije retorična nostalgija. tem smislu problem za arhitekta ni bil dizajnirati objekt, ampak poiskati in usta- noviti transformativni program, prost tradicionalnih avtoritativnih omejitev. Kot smo rekli: tak proces je nameraval ekstrahirati objekt iz zgodovine arhitek- turnega objekta, tudi iz kulturne predispozicije, tako da mu je dal lastno zgodovi- no prihajanja v bivanje. Upali smo, da bo rezultat avtonomna arhitektura, ne pa arhitektura, ki je poslušna tradicionalno dominantnim vektorjem človeka. Ta arhitekturna bi nujno kreirala tesnobo in distanco, saj ne bi bila več pod člove- kovim nadzorom. Človek in objekt bi bila neodvisna, razmerje med njima bi bilo treba izdelati znova. Izrazili pa naj bi stanje in extremis, stanje, v katerem človek zdaj živi, istočasno pa naj bi prišlo do genuine arhitekturne dislokacije, ki stremi k neizkoriščenim možnostim naseljive forme. Uporaba neavtorskega transformacijskega procesa in prizadevanje, napor desti- lirati arhitekturno obeležje, nista ločeni podjetji; eno je oblikovalo in motiviralo drugo. Na primer, ob začetnih naporih pri rabi transformatornih operacij v Hiši I, Hiši II in Hiši III je postalo jasno, da je razpon relacije med človekom in hišo insti- tucionalizirani signifikant; specifičnost velikosti [scale specificity], zanašanje na to, da človekove dimenzije vladajo objektu, je bila konvencija, ki jo je moderni- zem ohranil iz klasične tradicije. Torej, če bi bil cilj avtonomni objekt, je bila pomembna specifičnost, specifikacija velikosti – zato moramo vprašati: bi bilo mogoče kreirati stanje nespecifične raz- sežnosti [scale nonspecificity]? Vprašanje smo pretresali v Hiši I in Hiši II – igrali smo se z idejo modela zoper idejo realnosti. Ta ideja se do neke mere nanaša na način, kako moderni kip obravnava kip tradicionalne velikosti. Zgodovinsko so konvencije o konjeniškem kipu, na primer, narekovale, da objekt, manjši od na- ravne velikosti, razumemo kot maketo: če je bil objekt v naravni velikosti ali večji, so ga videli kot »realni« kip. Velikost [scale] torej neposredno ločuje med percep- cijo dela kot makete ali kipa; pomeni velikosti, objekta, modela so fiksni in odlo- čilni. Dislokacija, ki jo je doseglo izbrano moderno abstraktno kiparstvo, je, da je velikost vrnjena v nedoločljivost s pomočjo eliminacije referenta. Pri prvih dveh hišah smo nespecificirano velikost dosegli z uporabo konvencij arhitekturnega modela na samem objektu. Hiši sta bili videti in sta bili konstrui- rani kot modela. Zgrajeni sta bili iz lepljenih plošč, furnirja in barve, bili sta brez tradicionalnih detajlov, kot so strešna okna, frčade, nadstreški, kar običajno po- vezujemo z »dejansko«, »aktualno« hišo. Če bi ju gledali brez zunanjega, glede na velikost specifičnega referenta, bi ju zlahka imeli za modela kot megastrukturi. Od začetka serije hiš je bila izrecna raziskava takega objekta percepcije kot intrin- zičnega aspekta človekovega odnosa do arhitekturnega dela kot integralnega dela projekta pozicioniranja arhitekture kot obeležja/avtonomnega objekta. Hiša III je razširila to vprašanje na razmislek o percepciji hierarhije v objektu. To je pomembno in se razlikuje od dela pri prvih dveh hišah s tem – ne glede na per- cepcijo specifičnih elementov ali funkcij – da je percepcija hierarhije bistveno estetska percepcija, to je percepcija povečane/nastale vrednosti objekta, generi- ra jo odnos med drugimi komponentami objekta. Hiša III je bila potemtakem Hiša IV , Falls Village, Connecticut, 1971, model. 90 arhitektov bilten • architect's bulletin • 232 / 233 predhodnica – priznam, takrat ni bila realizirana v teh pogojih – projektov, ki so sledili in ki objekt motrijo kot tekst – tema, ki jo bomo obravnavali kasneje. De- jansko se je ta prvi fokus na strukturo razmerja, ki definira objekte, izkazal za iz- hodišče za kasnejše raziskave bolj strnjenega in daljnosežnega arhitekturnega stanja, stanja branja teksta. Četudi specifični formalni stili pridejo in gredo, je arhitekturno estetiko kljub temu vselej obvladovala percepcija hierarhije, to je identificiranja in rangiranja primar- nega, sekundarnega, terciarnega v pogojih objekta, na osnovi arbitrarnih, a uve- ljavljenih pravil. Na primer: v klasični hierarhiji se volumen pojavlja kot primarni in najpomembnejši sistem konfiguracije, stebri in stene kot sekundarni, predrtja, kot so vrata in okna, pa so terciarni [sistem]. V drugi klasični hierarhiji strnjeno telo [solid] dobi večji pomen od praznega, kakor lik dobiva prednost pred osnovo. Da bi dislocirali takšne konvencije branja, smo se trudili, da bi v Hiši III vsem elemen- tom konfiguracije – se pravi strnjenemu, prazninam, stebrom, stenam – podelili enako vrednost. To strategijo smo izvršili v načrtu in elevaciji, saj konvencionalni hierarhični sistem prevlada/prekaša oba aspekta. Eksperimenti Hiše III so kmalu privedli do spoznanja, da je arhitektura prežeta z mnoštvom hierarhij, tako eksplicitnih kot skritih. V Hiši IV – poleg raziskave o av- tonomnem procesu – izzivu hierarhični naravi sistema konfiguracije, do nekakšne- ga dialektičnega odnosa v arhitekturni formi, še zlasti implicitni hierarhiji »prefe- riranega partnerja« v dialektičnih parih. Frontalno/stransko je ena od takih dialektik, frontalnost kot preferirani pogled modernizma. V Hiši IV je bil stranski pogled izenačen s pomembnostjo frontalnega. Podobnost, če vzamemo drugo di- alektiko, to, kar zaznamo simultano, smo izenačili s sekvenčno percipiranim. Hiša VI eksplicitno nagovarja cel diapazon skritih, vendar z vrednostjo/vredno- stno opredeljenih objektnih pogojev, med njimi: prioriteta produkta nad proce- som in evklidski način percepcije pred drugo mogočo intrinzično geometrijo. Hiša VI, na primer, eksistira tako kot objekt in tudi kot nekakšna cinematska ma- nifestacija procesa transformacije, z okviri, ki prihajajo od ideje, da lahko znotraj te hiše neodvisno percipiramo film. Četudi objekt ni postal le končni rezultat la- stne generativne zgodovine, marveč je zadržal svojo zgodovino, služi kot celotna zabeležba, proces in produkt nezamenljivega začetka. Iz dela pri Hiši VI je nastalo drugo spoznanje v odnosu do vprašanja hierarhije, to je, da se premakne vprašanje percepcije objekta še naprej, v smeri večjega vpra- šanja branja teksta. Ugotovili smo, da sta percepcija (senzibilnost) in koncepcija (inteligibilno), kako vidimo objekt in kako ga interpretiramo, dve (raz)ločeni raz- merji med človekom in objektom, ki sta bili v arhitekturi vselej združeni, zliti. Tako smo v Hiši VI poskušali kreirati perceptivni sistem, ki bi bil dislociran in bi operiral ločeno od [tega] konceptualnega sistema. Prostor percepcije v Hiši VI je konvencionalen, »evklidski«, orientiran frontalno. Vendar pa gre za neasimilirane idiosinkrazije v hiši – ni kompozicijskih unifor- mnosti ali proporcionalnih kongruenc, umanjkanje dinamične uravnoteženosti itd. – ki se upira konvencionalni percepcijski relaciji. Te »neasimiliabilne idiosin- krazije« so obeležje drugega geometričnega reda – topološkega – ki operira na konceptualni ravni. V tem redu, razporedu, smo jih gledali kot idiosinkrazije, ki se logično umestijo.45 Če gledam nazaj, je bila Hiša VI točka preloma. Pozneje je bilo treba ponovno premisliti in celo opustiti nekaj najbolj fundamentalnih principov, ki so motivirali prejšnje delo, da bi lahko nadaljevali iskanje dislociranega teksta. Hiša VI je dose- gla sintezo med izolacijo arhitekturnega obeležja in generiranjem avtonomnega objekta. Četudi je hiša vsebovala veliko provokativnih in dislokacijskih zanimivo- sti, to je, če gledamo nazaj na prejšnje hiše in gledamo na kritiko teh hiš, ki jih esej vsebuje. Hiša VI je bila vendarle odvisna od nekaterih tem zgodnjega dela – iskanje bistva, esence obeležja, transformacija forme, da bi proizvedla avtonomi- jo in tako naprej – za kar smo kasneje videli, da temelji na isti antropocentrični metafiziki, za katero smo se trudili, da bi jo izpodbili. Iskanje bistva in avtonomije ni bilo nič drugega kot iskanje ultimativnega centra in resnice, torej nasprotujoče naporu, da bi arhitekturo dislocirali od njenega metafizičnega centra. Ironično, hiše so prav zato znova uvedle veliko tega, kar so poskušale dislocirati – namreč, iskanje centra, inherentnega arhitekturnemu historičnemu antropocen- trizmu, dejansko torej iskanje bistva, naznačeno v tradicionalnem sledenju pore- klu, izvoru in resnici. Zdelo se je, da te hiše generira neuklonljiva logika, razložena, kakor so, z diagramatsko izdelavo, iz katere bi lahko izšlo neskončno variacij njihove logike. Dejansko so bile te procedure potisnjene do svojih logičnih in analitičnih meja, iluzija neomejene variacije se je sesula v zamejitev, restrikcijo vokabularja, nujno bi prišlo do ultimativnega konca. Kakor če bi roman želel poustvariti vse dru- ge romane, ta vrsta produkcije razkrinka popolno nemožnost lastnega projekta. Bistvo problema je v propoziciji avtonomije, ki je v zgodnjih hišah delovala kot cilj, a priori in nekritično. Gledano nazaj, avtonomija, to je stanje, v katerem ar- hitekturni pomen obstaja zgolj v objektu in zaradi sebe, lahko imamo za koncept, ki participira prav na tej metafiziki, ki jo moramo dislocirati. Iskanje »arhitekture na sebi« lahko identificiramo, prepoznamo kot preostanek nekritične vere v ultimativno avtoriteto vednosti, človeške vednosti kot domi- nantnega vektorja. Da ni izvora, da ni »arhitekture na sebi«, da ni avtonomne, popolnoma definira- ne arhitekture, kaže na možnost arhitekture kot odprte zmožnosti dislokacije, za nove možnosti pomena. Poskus z avtonomijo je bil sen iluzorne prezence, zanika- nje absence, »drugega«. Če bi bila avtonomija mogoča, ne bi bilo razloga, da bi se tega procesa sploh lotili. Intencija transformacijskega procesa, da kaj prebere- mo, razberemo, tega ne moremo napovedovati že od začetka, to pa arhitekturi omogoča, da se giblje zunaj tradicionalne metafizike, danes pa ostaja kot motiv dela. Vendar, originalni cilj avtonomije, nekdaj izvor transformacijskih strategij dizajna, danes ni tak, da bi ga lahko zadržali. Raje kot da bi videli transformacije kot logični proces odkrivanja, jih lahko vidimo kot proces invencije, fikcije, ki jih konstituira poskus dislociranja dela tradicije prezence v sedanjosti arhitekturnega objekta. Absenca, odsotnost, kot aspekt teksta, je odprla možnost dejanske dislokacije arhitekturnih konvencij, medtem ko ostajajo znotraj metafizičnega diskurza arhitekture. To je bila ideja, ki je pro- gresivno podkrepila avtonomijo v delu po Hiši VI. Ne gre zanikati vrednosti zgodnjih prizadevanj, saj so pripeljala do drugačne, dru- govrstne koncepcije. Četudi se ideje v teh hišah nadaljujejo in oblikujejo sedanje delo, je njihova implementacija zdaj povsem drugačna. Sedanje delo ima drugač- no vrsto logične strukture, tekstno, tekstualno logiko, vzpodbujeno od zunaj, izven neposrednega arhitekturnega objekta, tudi kot inseparatnega, neločljivega od njega. Raje kot da bi iskali hermetično logiko in avtonomno operacijo, ki bi pripeljala do logičnega zaključka, delo zdaj sledi aktu dislokacije na bolj odprt način. Zgodnje hiše so bile [nekakšne] kadence, pokazale so tehnično in improvi- zatorno virtuoznost, morda jim je manjkala splošna koncepcija koncerta. Obe- nem pa novih del brez teh kadenc ne bi komponirali. Hiša VI , S.,R. Frank, Cornwall, Connecticut, 1972-76. 45 Evklidski prostor razumemo kot prostor metrične proporcionalnosti. Implicira rigidnost strukture. Topološki prostor razumemo kot prostor razmerja/odnosa – prej kot razdalje med elementi, je tudi fleksibilnejši. V topološki geometriji sta bila velikost in distanca elementov od nevtralne točke (isti srednje-vertikalni horizontalni datum) ta, ki določata relacijo in »simetrije«. V topološki koncepciji ni bilo pomembno, da so se proporci ustrezajočih form razlikovali; pomembno je bilo, da so njihovi fiksirani preseki na eni površini ustrezali preseku točk, fiksiranih na podobni, vendar invertni površini na nasprotni strani hiše. Za natančnejši pretres te tematike glej neobjavljeni rokopis »Hiša VI«. Teorija Peter Eisenman PREZENCA IN PARADOKS ARHITEKTURE Esej se je začel s pripombo, da je arhitektura intrinzično vezana na fundamental- no potrebo po zavetju. Zavetje ima fizične in metafizične implikacije. Fizični aspekt zahteva, da naj bi arhitekturo konstruirali, da je materialna realnost. To neizogibno situira arhitekturo kot stanje prezence. Kakor zavetje eksistira v pa- meti kot ideja, je v metafizičnem stanju arhitekture konceptualna refleksija fizič- ne prezence »absenca« v materialnem smislu. Iz te perspektive lahko to, kar smo prej opisovali kot tradicionalno arhitekturno zgodovino, utemeljeno na domi- nantnih vektorjih resnice, uzremo kot ideološko prizadevanje zastreti arhitektu- ro, njeno intrinzično odsotnost, s poudarjanjem njene fizike. Lahko bi rekli, da je to zastiranje obeležje vztrajnosti antropocentrizma, ki še onstran svoje krize pri- vilegira prezenco in osredinjenost. Prav zato, ker zavetje vselej manifestira prezenco v konstrukciji, se nagiba k sta- biliziranju in ko to počne, se predaja institucionalizaciji. Vsak akt gradnje bo nuj- no akt prezentiranja [presencing: uprisotenja, unavzočenja]. Kakor sem povedal prej, konceptualni akt arhitekture je kritika, transformacija, kreacija institucij. Kljub temu lahko, paradoksno, arhitekturo preučujemo – [kot] nasprotno od gra- dnje – njene institucionalizirajoče prezence. Kot taka arhitektura ne more biti izločena, izvzeta od tega, da se kontinuirano distancira od sebe, od lastnih meja; vselej je v procesu nastajanja, postajanja, spreminjanja, medtem ko torej vselej ustanavlja, institucionalizira. Ima potencial, da je lahko simultano kreacija in kri- tika institucij, ki jih gradi. To je tisto, kar lahko opredelimo kot izziv dislokacije za arhitekta in za arhitekturo. Kot sleherna dislokacija prezence potemtakem zahteva, terja – do neke mere – njeno reafirmacijo, torej, da katere koli aktivnosti, ki bi povsem opustila pogoje tako metafizike kot fizike, ne mešamo v aktivnost dislokacije, marveč destrukcije. Dislokacijo omogoča zgolj igra odsotnosti zoper prisotnost, absence zoper pre- zenco, z delom in znotraj kontradiktornih pogojev diskurza. To stanje je še pose- bej značilno v arhitekturi v nasprotju z, na primer, diskusijami v filozofiji, saj lahko v filozofiji prezenco materiala, jezika, razblinimo v znake, ki jih karakterizira njiho- va transparenca, način absence v jeziku. Zaradi neizogibnega imperativa prezen- ce v arhitekturi, [arhitektura] tvega vstop v stabilizirajočo metafiziko, kjer, na primer, velikost in forma klonita, popustita pred avtoritativnim centrom, sredi- ščem. Arhitektura je aktivnost, skrajno rezistentna za dislokacijo in decentraliza- cijo. To je paradoks arhitekture. TEKST KOT DISLOKACIJA Tudi če sleherna arhitektura daje zavetje, funkcionira in spreminja estetski po- men, mora arhitektura, ki dislocira, v boj zoper slavljenje, ali simboliziranje teh aktivnosti; mora dislocirati lastni pomen. Dislociranje vključuje premik, ne pa brisanje meja pomena, in kolikor pomen nujno implicira odsotnost, absenco, z odsotnim referentom, potem mora biti dislociranje arhitekture prezenca in ab- senca obenem. Ponovni vznik absence, ki jo v sebi implicira ali vsebuje prezenca, lahko imenuje- mo dislociranje teksta arhitekture. Konvencionalna arhitektura potlači absenco s tem, ko kreira zgodbe absolutne prezence s potlačenjem intrinzične absence ar- hitekture, četudi izkušnjo arhitekture centrira v objekt. Centriranje moči konven- cionalnega arhitekturnega teksta potlači nerazrešljivi paradoks, ki eksistira med fiziko in metafiziko arhitekture. Vsekakor pa, kolikor za pogoj tekstualnosti lahko rečemo, da sprejema prezenco absence, ideja arhitekturnega dela ostaja njen potencial za decentriranje, kolikor že tradicija želi to zatreti. Šele takrat, ko arhi- tekturni tekst dislocira to represijo, je sposoben ponovno aktivirati neskončno nostalgijo za avro in avtoriteto tradicionalne prezence in začne raziskovati lastne možnosti dispozicije.46 V jeziku: znamenja, znaki niso objekti, temveč indikacije absence objekta. Druga- če od jezika je arhitektura tako objekt, prezenca, kot obeležje, absenca. Glede na to stanje lahko identificiramo tri velike karakteristike dislokacije arhitekturnega teksta; izmikanje poreklu, izmikanje reifikaciji funkcionalnega objekta; izmikanje specifičnosti s spoštovanjem velikosti, prostora, časa. Sedanje delo pripoznava, da arhitekture ni moč destilirati v esenco; prizadeva- nje, da bi to storili, je zgolj manifestacija želje po poreklu. Prav tako se pomiri s kompleksnejšim sklopom relacij, ki zadeva dislokacijo in centriranje, zadeva »im- perativ prezence«, ki v arhitekturi operira z unikatno močjo. To delo se odmika od okupiranosti z objektom kot idealno esenco, z objektom, za katerega se zdi, da temelji na resnici v njeni metaforični reprezentaciji, k objektu kot dislociranemu tekstu, to je, k vključevanju fikcije in zmote. Medtem ko zgo- dnje hiše niso bile sposobne pripoznati objekta kot fizične izkušnje, imele so ga zgolj za izvir informacije, je zdaj objekt simultana prezenca in absenca; svojo po- zornost bolj usmerja k lastnemu pogoju bivanja. Kot vsak tekst vsebuje tako fizič- no prezenco in interni in eksterni dialog, logiko, ki se začenja in končuje onstran sebe, prinaša iz sebe stvari, ki so nekaj drugega od njih samih. Sedanje delo morda najbolj zasnuje vrsta palimpsestov, dinamični locus figur in delno zastrtih sledi. Glede na lokacijo specifično in ne specifično po velikosti, hrani spremembo in ji odgovarja. Tudi če jih usmerjamo, so ultimativno brez av- torja, to je, odklanjajo sleherno posamično avtoritativno branje. Njihova »resni- ca« ves čas teče, je konstantno v teku, in flux. V tem delu je pripoznana polna metafizika arhitekture, vsebuje oba njena pogoja – idejo prezence in prezenco absence. Rezultat je objektni tekst, ki se osredinja v svojem pogoju kot zavetje, medtem kot istočasno razprši in ukinja, difuzira in defuzira ta center s tem, ko razgrinja bogastvo mnogoterih pomenov. Moralistič- ni, modernistični imperativi zgodnjega dela – »ogoljevanje«, »nošnja esencialne- ga elementa«, »antifunkcionalizem«, izmikanje tipologijam in tako naprej – tako kot klasične afirmirane prej kot destabilizirane institucije – so, postanejo vsakda- nje in »brez vrednosti«, tako kot sleherna druga asociacija. Bolj in bolj se sedanje delo udeležuje generiranja fikcije, zgodb, arheologij, nara- tivov, ki so drugačni kot dislocirani od zgodovine, arheologije, narativnega pore- kla in resnice v metafiziki arhitekture. V retrospektivi lahko najdemo nagib k fik- ciji, ki je že na delu v teh hišah. Na primer, teksti za te hiše, nadaljnje pojasnilo procesa izdelave, so dejansko nezavedne funkcionalizacije, napačna tolmačenja, kreacije nerealnih zgodb. Razlika med temi teksti in današnjim delom je, da je fikcionalni tekst, napačno branje, postal projekt zase. Eksplicitna in iskrena odvisnost od napačnega branja, fikcija, ki samo sebe pripo- znava kot absenco singularne resnice, medtem kot neprestano pozicionira vrsto subverzivnih »resnic«; – z drugimi besedami, decentrira, medtem ko centrira. Walter Benjamin pravi, ko bere Baudelairov Pariz – pri njem je precej bolj živ kot Pariz, kadar je tam.47 To je nujno napačno branje, ki je branju inherentno. Seda- nje delo išče arhitekturo, precej resničnejšo od arhitekture, ki kadarkoli je.* 46 V Gramatologiji in tudi drugje je Jacques Derrida podobno demonstriral supresijo intrinzične odsotnosti, to je, metafiziko prezence, ki jo pogojuje z logocentrizmom operiranja v govorici filozofije. Trdi: da bi dislocirali filozofijo iz logocentrizma, je treba uporabiti isto metafiziko v dislokaciji. Jacques Derrida, »The Signifier and the Truth«. V: Of Grammatology, trans. Gayatri Chakravorty Spivak, Baltimore: John Hopkins University Press, 1976, 12. Prim. O gramatologiji, Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana 1998. 47 Walter Benjamin, »On some Motifs in Baudelaire«. V: Illuminations, trans. Hary Zohn, New York, Schocken Books, rec. ed. 1978, 168. * »The current work is looking for an architecture that is far more real than architecture ever is.«