I DOKUMENTI
MANIFEST TAJVAI FILMA 1987
Če preučimo razvoj tajvanskega filma v zadnjih dveh letih, nam mnogo simptomov kaže, da smo se znašli pred odločilnim preobratom.
Vtem kritičnem trenutku se podpisanim zdi pomembno, da izrazijo svoje skrbi, pojasnijo različna gledišča, predloge in želje glede kinematografskega okolja in politik, ki ga določajo.
Naše pojmovanje filma
Film je lahko zavestna ustvarjalna dejavnost, lahko je umetniška forma in celo nacionalen kulturni fenomen, ki ima zgodovinski smisel in introspektivne zmožnosti.
Vendar je film največ časa komercialna dejavnost, ki je podvržena produkcijskim in potrošniškim zakonom. Njegova dvojna narava dobičkonosnega vira in nosilca izgub je k filmu pritegnila „Interesne skupine" vseh oblik in barv.
Ponovno bi radi ovrednotili ta tako znana (pa tako zlahka pozabljena) dejstva, ker menimo, da so temelj, na katerega lahko umestimo naše pozicije in našo analizo.
Usodo filmov, ki pripadajo izključno komercialnemu okolju, določajo ekonomski zakoni (če dobiček merimo zgolj s številom prodanih vstopnic, je neuspeh zgolj zgrešena investicija). Ustanove, ki se ukvarjajo s kulturno politiko in vodilne kulturne osebnosti se z njimi ne smejo ubadati.
Vendar obstaja tudi drug film (ki izhaja iz jasnih ustvarjalnih nagibov, kulturne zavesti in umetniških nagnjenj), ki lahko veliko bolj vpliva na kulturo družbe, četudi lahko računa le na omejene ekonomske vire.
Kulturne ustanove, mediji in kritika morajo podpirati takšen film. Ker bodo vsi cineasti in filmski producenti hvalili svoje ustvarjalne intence, umetniške dosežke in svojo kulturno odgovornost, morajo ustanove, ki vodijo kulturno politiko, novinarji in kritiki sprejeti odgovornost, da na ustvarjalni ravni razločijo realne rezultate.
Naša zaskrbljenost za kinematografsko okolje
Ravnotežje med umetnostjo in trgovino, politiko in kritiko, bi moralo biti relativno preprosta zadeva (če bi vsi igrali vlogo, ki jim pri-tiče). V tajvanskem kinematografskem ambientu pa je v zadnjih dvajsetih letih prišlo do pojavov zgrešene percepcije stvari in napačne uporabe energije, kar je oviralo normalno interakcijo med štirimi elementi. Rezultat takšnega stanja je, da ugaša plamen „drugega filma", ki je gorel dobra štiri leta. Naše glavne skrbi lahko formuliramo takole:
a)	Ne zaupamo danim institucijam kinematografske politike
Diskrepance med izjavami in praktičnimi rezultati, ki jih srečujemo v aplikaciji kinematografske politike, nam vzbujajo dvome v funkcijo organizmov, ki vodijo politiko. Ni jasno razvidno, če gre za upravne organe industrije, kulturne institucije ali strukture politične propagande.
Politična platforma teh institucij je vedno zelo meglena. Včasih nagradijo film (o borilnih veščinah) kot Hao xiaozi (Srčni fantje), „ker je pripomogel k prodoru tajvanskega filma na tuje trge". Drugič spet vztrajajo pri „vzgojni vrednosti" filma kot je Jianying daqi-ao (Most Jianying) in zapravijo trideset milijonov yuanov za film kot je Rineivva huanghun (Somrak v Genevi) ali Ba-er-san paozhan (Bitka pri Quemoyju), ki so proizvodi gole politične propagande.
V	okviru neke kulturne politike je takšno obnašanje neverjetno in popolnoma nerazumljivo. Ker pa se nenehoma ponavlja, nas napeljuje k sklepu, da so organizmi, ki nadzirajo kulturno politiko naše družbe, sovražno razpoloženi do vsakršne ideje podpiranja kakršnekoli kulturne dejavnosti.
b)	Ne zaupamo masovnim medijem komunikacije
V	zadnjih letih so tajvanski mediji znali stimulirati družbene reforme in so s svojo jasno dejavnostjo pripomogli k političnemu zorenju naše družbe, k ohranjevanju okolja in zaščiti potrošnikov. Ob podpori, ki so jo dajali razvoju literature in dramskih umetno^ sti, pa filma niso nikoli obravnavali kot kulturne dejavnosti, ki je vredna pozornosti in ki bi ji bilo treba zagotoviti potrebno kritiško podporo (s strokovnega zornega kota).
Naši novinarji so preveč zaposleni z opravljanjem privatnega življenja zvezd, da bi izgubljali čas z resničnimi rezultati dela cinea-stov: tajvanski časopisi pogosto ne najdejo prostora niti za tajvanski film, ki je dobil mednarodne nagrade. Mediji prezirajo zelo pomembno družbeno dejavnost in jih že leta bremeni krivda za „zapostavljanje" filma.
Ker jih kulturne plati filma sploh ne zanimajo (in se jih tudi ne bi znali lotiti), so novinarji pokazali absurdno pomanjkanje sposobnosti razločevanja, ko so se morali dotakniti razlike med tajvan-skim in hongkonškim filmom ali reforme komercialnega filma.
c) Ne zaupamo filmski kritiki
Etični cilji bi morali biti temelj filmske kritike. Kritiki morajo interpretirati in pojasniti smisel ustvarjalne dejavnosti in podpirati njeno rast. Biti morajo protiutež poplitvitvi vrednot, ki je posledica predstavitvenih kampanji in trobentanja o rezultatih prodaje kart.
V zadnjih letih pa se je v naše medije infiltriralo nekaj takoimeno-vanih „kritikov", ki so pozabili nato, kakšna bi morala biti njihova vloga. Napadli so naše najbolj lucidne cineaste, jih obtožili, da so „zablokirani", da delajo „dolgočasne filme" in jim svetujejo naj se zgledujejo po Hong Kongu in Hollywoodu. V preteklosti se je že večkrat zgodilo, da je kritika padla na tako nizko raven. Sedanji položaj pa je toliko težji, ker je z združitvijo tako zaostale kritike in regresivnih medijev prišlo do „dominantne tendence", ki je diskreditirala tajvanski „drugi film". Kako lahko ob tako nemarnih kritikih, ki pačijo sliko, upamo na vzpostavitev vsaj približnega ravnotežja?
To so naše temeljne skrbi ob vzdušju, ki vlada v tajvanskem filmu. Dobro vemo, daje še veliko drugih problemov (komercializacija državnih producentskih hiš, industrija, ki ne zna oblikovati novih talentov itd.). Zdi pa se nam, da ob treh resnih problemih, ki smo jih našteli, sodijo v drugi plan.
Spremembe, ki jih želimo — Odločitev, ki smo jo sprejeli — Konkretnih primerov, kjer bi moralo priti do nujnih sprememb je nešteto. Vendar se morajo vse spremembe oblikovati ob treh načelnih vprašanjih.
1.	Zahtevamo filmsko politiko, ki eksplicitno podpira razvoj filmske kulture.
Od institucij, ki urejajo viadno politiko do filma, zahtevamo, da jasno povejo kakšen film mislijo podpirati in v katero smer mislijo peljati tajvanski film. Če hočejo podpirati samostojno nacionalno kulturo, morajo imeti pogumna prepričanja, morajo si postaviti cilje in sprejeti odločitve. Če pa nameravajo osrednje filmske institucije podpirati komercialni in propagandni film, naj to od vsega začetka jasno povedo, da cineasti ne bodo imeli nobenih iluzij o tem, da lahko dobijo vladno podporo za svojo ustvarjalno dejavnost.
2.	Od ljudi, ki oblikujejo javno mnenje in odgovornih ljudi v medijih zahtevamo, da priznajo kulturne aspekte filma in njegovo družbeno vlogo.
Upamo, da bodo mediji začefi obravnavati „novice o filmu" z isto zavzetostjo, s katero obravnavajo politične novice ali novice o izobraževanju. Na „filmskih straneh" morajo delati kvalificirani novinarji, ki bodo svoje delo opravljali strokovno in pošteno.
3.	Tajvanskim filmskim kritikom predlagamo, da se zamislijo ob svoji družbeni vlogi in dajo do konca odigrajo. Pokazati morajo na filme, ki so vredni pozornosti. Kritikovo vrednost določa zaupanje, ki mu ga naklonijo bralci.
Kritiki ne smejo misliti na svoj interes, ampak morajo služiti „interesom" svojega bralstva. Vsi bomo „kritizirali kritike" in razgalili nepoštenost in nestrokovnost. Sprejeli smo naslednjo odločitev:
odločili smo se ustvariti drugačno filmsko okolje, ki se bo razliko; valo od komercialnega okolja in v katerem bo tajvanski „drugi film" imel možnost obstajanja.
Da bi dosegli te cilje, podpisujemo manifest. V bodoče bomo na
S KEG A
naših delovnih mestih podpirali razvoj „drugega filma".
Ker naš manifest predstavljajo v odločilnem trenutku prehoda od
starega k novemu filmu, potrebujemo spodbudo vseh, ki z nami
delijo naštete ideale.
Podpisali:
Ding Yamin, Xiao Ye, Jing Yinrui, Wang Xiaodi, Wang Feilin, Bai Luo, Zhu Tianwen, Qui Yanming, Xu Zhenguan, Wu Nianzuhen, Wu Jingji, Lin Huaimin, Zhuo Ming, Jin Shijie, Xi Song, Gao Xinjiang, Ma Yigong, Guo Lixi, Tao Dechen, Tao Xiaoqing, Huan Chunking, Chen Chunzhen, Chen Guofu, Chen Chuanxing, Zhang Yi, Zhang Changyan, Zhang Zhaotang, Zhang Huakun, Zhan Hongzhi, Yang Dechang, Yang Xianhong, Liao Quingsong, Qi Wuzi, Jiang Xun, Cai Qin, Zhu Tianxin, Li Daoming, Du Kefeng (Christopher Doyle), Du Duzhi, Jin Huanwei, Ke Yizheng, Hu Taili, Hou Xiao-xian, Huang Jianyie, Chen Kunhou, Chen Yuhang, Chen Ying-zhen, Zeng Zhuangxiang, Tong Wa, Jiao Xiongping, Wan Ren, Lu Feiyi, Lai Shengehuan.
Kako se je rodil novi film?
Novi film. Novi film. Ali tajvanski novi film res obstaja? Ker lahko rečemo, da sta Bai Jingrui in Yang Dechang avtorja, ki se zelo razlikujeta? Je Novi film boljši od „Starega filma" (ki v resnici sploh ni „star", ker se takšnih filmov snema še zelo veliko)? Samo, če pokažemo na konkretne in skupne „spremembe" pri Novem filmu v celoti, lahko izdelamo zgodovinsko „periodizacijo". Natančni opazovalci pa lahko zatrdijo, da se je Novi tajvanski film že rodil. Za to imajo tri razloge.
Prvi razlog: Novi film poseduje stopnjo formalne zavesti, ki nima predhodnikov; tretji prizor filma Erzi de wan'ou (Velika lutka za nje-
govega sina) se začne s spopadom v črnobeli tehniki in začenši s krvavimi madeži na tleh postopoma prehaja v barve; prizor je postavljen v ameriško bolnico, odbleski in „patinirana" fotografija se prepletajo in vzbujajo vtis fantastičnega pravljičnega sveta. Če raziščemo razpletanje zgodbe in objektivni razvoj likov, vidimo, da, formalne rešitve izražajo natančne izrazne nagibe. „Novi film" poseduje to vrsto formalne zavesti, na primer v filmu Haitan de yitian (Nekega dne na plaži), kjer dolgi kadri s fiksno kamero postopoma „združijo življenjske obrate v vitalno enotnost." (Huang Jianyie). Ali v primeru teorije gibanja kamere v Yunqingsao (Soseda qing), ki jo zagovarja režiser Zhang Yi: „Čustva, ki jih brat Rong goji do sosede Yuqing počasi vpletajo ves svet. Do te evolucije pride počasi, nisem si upal rezati in drobiti prizora. Takoj, ko se kader premakne, ni več pravi."
Če obvladamo izrazne možnosti forme v razmerju do vsebine, bomo imeli dovolj (upravičenega) poguma, da formo razvijemo. Kaj pa starejši režiserji? Forma odgovarja neki predpostavki. Uporabljali so objektive in format, ki so ga uporabljali vsi, „standardne" barve in jezik, ki so ju uporabljali vsi; v tem kontekstu so iskali idejo, sceno, ki jo je določala navada. To je značilnost starega filma. Celo „stilist" kakršen je bil Hu Jinquan, se ni znal ostro znebiti teh omejitev.
Drugi razlog: Novi film je spremenil produkcijske instrumente. Z Guangyin de gushi (Zgodbe v času, ki mineva) so filmarji, ne glede na proteste producentov, uporabili standarden format in zavrnili format „scope". V mnogo filmih Novega filma so sistematično uporabili poljubne igralce ali amaterje in opustili „zvezde", ki so bile do tedaj nosilke produkcije.
Tretji razlog: v novem filmu je na delu drugačna dramaturglja. V
prizor iz filma h* vsakim vogalu muta, režija li xing, t?63
Haitan de yitian oče prvorojenca prisili v poroko; ko se Zhang Aijia	zatonu, režiserji pa so še vedno isti, postali so bolj „odgovorni",
vrne domov, najde brata, ki na kolenih pobira črepinje razbitega	Potrdili smo obstajanje Novega filma, toda kakšni so njegovi izvo-
kozarca. Prizor s prepirom je že minil. V obdobju „starega filma" si	ri? Obče sprejeto je mnenje, da je Guangyin de gushi začetna toč-
noben režiser ne bi mogel privoščiti, da bi preletel prizor s konflik-	ka zgodovine novega filma. Guangyin ima nedvomno vse značil-
tom (prav iz tega prizora je po prepričanju starih režiserjev izhajala	nosti, ki ga postavljajo na začetek nove epohe. Uporablja popol-
„drama"). V Youmacaizi (Sezamovo seme) Su Mingmingov dedek	noma nasprotne modele kot tajvanska tradicija. V njem ni niti
umre pri brivcu: ko se s starčevega obrazca dvigne topla brisača,	slavnih režiserjev niti slavnih igralcev. Celo zgodbe, ki jih pripove-
je obraz otrpel, iz zunanjosti polja pa slišimo vedno bolj zaskrblje-	duje, so nedokončane. Težko bi določili kateremu žanru pripada,
ni brivčev glas in to omogoči izognitev „ganljivemu" prizoru. V Xi-	Med snemanjem so bili režiserji v stalnem konfliktu s tehniki, ki
ao baba de tiankong (Nebo mladega očeta) se par pogovarja med	so prišli iz tradicionalnega okolja; direktor fotografije in kamerma-
dolgim sprehodom po prazni cesti. Nič drugega se ne zgodi.	ni niso hoteli sprejemati navodil od neznancev. Film pa so kljub
Pojmovanje „dramatičnosti" se je spremenilo in spremenil se je	vsemu dokončati in ko so ga dali v distribucijo je prinesel celo (re-
tudi način igre. Gledališka igra v filmih Hu Jinquana (King Hu), z	latlven) dobiček To je bilo prvič, da so lahko f.lmarji, ki so prišli od
dvignjeno glavo in izbuljenimi očmi, lahko deluje in je „čudovita" v	^naj zatrdili: „Ne obstaja samo en način snemanja filmov." Štiri
kontekstu starega filma, ustvarjalci Novega filma pa skušajo poi-	®P'zode s° loml090C'l®.af!rma^° ^'"h režiserjev, ki so v Novern
16 skati bolj „žive" načine igranja (oziroma bolj „filmsko" igro: vtradi-	f,lmu Postali s^vni (Štiri je veliko, se danes režiserjev Novega fil-
cionalni gledališki igri niso mogoča mrmranja in vzdihljaji, ki so	ma vec kot desetina): Tao Dechen, Yang Dechang, Ke Yizheng
tako značilni za film). Igralci na gledaliških deskah morajo z gla-	IT .a.ng	...
som priti do publike, objektiv filmske kamere pa je „publika", ki je	Dru.9lJzvor Novega filma pa je v Zai na hepan qmgcao qmo (Zele-
dovzetna tudi za najbolj minimalistično interpretacijo.	na je, ravana obali) ki je z nenehnim prepletanjem razbil konven-
J	cijo filma, ki pripoveduje eno zgodbo. Oba ustvarjalca, Chen Kun-
Morda bo kdo želel dodati še četrti razlog: spremembe na temat-	hou in Hou Xiaoxian sta ostala ključni in vodilni osebnosti Nove-
ski ravni — na primer, večja sposobnost opisovanja in izrisovanja	ga filma. Oba vira Novega filma, ki sta bila na začetku neodvisna
stranskih vlog in bolj poudarjena realistična tendenca. Strinjal bi	pa sta se z Erzi de da wan'ou (Velika lutka za njegovega sina) zlila
se, da je pri novem filmu prisotna tendenca k večjemu realizmu,	v en tok.
Vendar ustvarjanje Novega filma še veliko bolj določa strah pred	Novi film (režiserji novega vala) je torej lahko računal na jasno ra-
formo kot pa zavesten odnos do nje. Zadošča, če pogledamo no-	zvidno, enotno in strnjeno skupino. Luichao guaitan (Bizarne
vejše filme, ali filme, ki se pravkar snemajo: realistične poteze so v	zgodbe šestih dinastij) Wanga Jujina moramo obravnavati kot p^0
PRIZOR IZ FILMA VHJKA UITKA ZA NJVOOVIOA fINA, REŽIJA HOU XIAOXIAN, 1983
provokacijo, ki je hotela zapečatiti zaton tradicionalne filmske moči. Njegova akcija pa ni spremenila občega stanja, med drugim tudi zaradi značaja režiserja Wang Jujina, ki kasneje ni mogel več snemati. (Drugi razlog pa je v tem, da tajvanska industrija takrat še ni dosegla stopnje razpada, ki je botrovala začetku produkcije filma Guangyin: trenutek še ni bil zrel za spremembe). Tudi film Yuja Weizhenga 1905 de dongtian (Zima 1905), ki se ni nikoli pojavil na tajvanskih platnih, bi moral odigrati podobno vlogo: v njem so igrali nepoklicni igralci, in prvič je bil posnet v tehniki Panavision; razvili so ga na Japonskem in prikazali so ga na mnogih mednarodnih festivalih. Novemu filmu je zeio blizu, ker pa ni bilo „notranjega odziva", ni nikoli prišel v tajvanske dvorane in ni imel/io-benega vpliva. Tudi Lin Qingije, ki je posnel Xuesheng zhi ai (Štu-denstka ljubezen) in Kanhai de rizi (Dnevi, ko sem gledal morje), so se včasih znašli v razpravah o Novem filmu, vendar natančnejša analiza pokaže, da niso tako zelo blizu namenom in praksi Novega filma.
Se moč novega filma povečuje?
Če lahko kot novo začetno točko tajvanskega filma postavimo Guangyin de gushi, se nova epoha začenja 18. avgusta 1982 (seveda je nekoliko tvegano spregledati začetke Wang Tonga in najpomembnejša dela Linga Qingjieja ali komercialne komedije Chen Kunhoua in Hou Xiaoxiana).
Po avgustu 1982 so Novi film v dvoranah predstavljala le tri dela. Leta 1983 so vrteli že deset filmov. Leta 1984 je bilo na seznamu festivala „Zlati konj" prisotnih le deset filmov Novega filma. Nekateri med njimi so bili posebnega pomena, na primer, Yuqingsao (Soseda Yuqing), Shafu (Detomor) in Cema rulin (V diru skozi gozd). S „posebnim pomenom" mislim na dejstvo, da se ti trije filmi ne navezujejo na teme iz leta 1983. Tri filme iz leta 1983 je posnelo šest režiserjev; leta 1983 se jim pridruži pet novih imen; leta 1984 je eno samo novo ime: Li Youning. Skupaj gre za dvanajst režiserjev, ki izpolnjujejo pričakovanja velikega števila ljudi. Med njihovimi sodelavci najdemo pomembne scenariste kot so Xiao Ye, Wu Nianzhen, Zhu Tianwen in tudi nekaj inovatorjev na tehničnem področju. Povečuje se število režiserjev in filmov: in če primerjamo razmerje med investicijami ter številom filmov, vidimo Pomembnost Novega filma in njegovo pogodbeno moč. Vendar bi nas številke lahko zavedle. Še globlje moramo analizirati razmerje med Novim filmom in družbenimi pogoji. Razdelati bom poskusil naslednji točki:
"i- Razmerje med Novim filmom, javnim mnenjem in kritiko
Oporna točka Novega filma je v vrednosti, ki jo je filmom dal trg (kot zadnjo rešilno bilko jih je pograbila filmska industrija, ki je bi-'a tik pred popolnim polomom). Naklonjenost lahko razberemo tudi v apelih „v pravem trenutku" s strani kritike in dela tiska. Najmočnejši javni mediji (predvsem največja tajvanska dnevnika Zhongguo Shibao in Lianhebao) so v svojih poskusih podpiranja umetnosti spletli grozljivo zapletena razmerja. Znamenit je primer j* leta 1982, ko sta dnevnika hkrati odprla rubriko filmskih recenzij (..Film za vse" in „Filmski trg"). Filmska industrija ju je tako silovito napadla, da je morala posredovati politika. Odbor za filmsko industrijo je glavne in odgovorne urednike povabil na banket s pro-ducenti. Kmalu je Lianhebao ukinil svojo rubriko. Zhongguo Shibao pa je objavljal zgolj zelo zmerne kritike (hvalil je pozitivne plati filmov, ne da bi omenjal negativne).
'skanje smiselnih In tehtnih novic je ostala množična družbena Potreba. Članki, ki jih je odlikovala etična drža, so postajali vedno manj zanemarljivi. Na začetku obdobja Novega filma sta kritika Ji-ao Xiongping in Huang Jianye ter novinarka Yang Shiqi, ki je s svojimi barvitimi članki občasno posegla tudi v kritiko, postali Predstavniki novega toka. Odločna drža in kritiška zavzetost, ki je spremljala film Erzi de da wan'ou, sta sprožili tako silovito reakcijo javnosti, da je bila politična obsodba onemogočena. Film je čez noč postal heroj novega filma.
Podpora in simpatije javnega mnenja so dosegle vrhunec leta 1984 z nagrado „Zlati konj", potem pa so postopoma ugašale. To ianko pojasnimo z dvema dogodkoma. Najprej se je vzpostavila in utrdila oblast kritikov, ki so postali „klijenti privilegijev": razmerje
s filmsko industrijo jih je postavilo v enak položaj, kot ga je imelal sama, vzpostavili so kontakte in zasedli ugledna mesta. Huang Ji-r anye se je zaposlil pri Komercialni hiši Taibei in je predaval scena-| ristom; Jiao Xiongping je sprejel povabilo hiše Tangchen in je pri-r sostvoval snemanju filma Shafu; Liu Senyao je delal na filmu, kil ga bo snemala Mangtalqi. Pionirji filmske kritike so se torej dobrol namestili, toda bili so v neprijetnem položaju. Etična drža kultur i nih strani časopisov je upadla, sploh pa je bila že od vsega začet-l ka njena edina predstavnica, ki jo velja omeniti, modra in odkrita] novinarka Yang Shiqi. Po smrti Yang Shiqi so njeni nasledniki sprejeli kriterij „neomeje-| nega klanja" in so kritiko strmoglavili v še bolj kaotičen položaj.| Tudi kritiki, ki so na začetku podpirali Novi film in se spoprijateljili I z novimi filmarjl — potem, ko sosezoperstavili lažnim kritikom in I plačancem filmske industrije — so se znašli v primežu med čustvi [ in razumom.
Samo če bo v družbi obstajala kritiška pravičnost (in če bo imelal dovolj moči), bomo doživeli trajno podporo umetnosti. Ko kritikal degenerira, ne moremo upati, da bomo v zmedi naleteli na dobre| stvari. Novi film je doživel preveč neiskrene podpore s strani kritike in bo sam zapadel v krizo, iz katere ga noben kritik ne bo mogel | potegniti.
2. Razmerje Novega filma s producenti
Obnašanje industrialcev moramo praviloma obravnavati v zvezi z| dobičkom. Prihod Novega filma moramo povezati s stopnjo profita tradiconalne industrije. Se še spomnite tistih časov? „Socreali-| stični" filmi so prišli do skrajne dovoljene meje trgovanja s sek-f
som in nasiljem, gledalstvo ni zahtevalo pojasnil; producenti so bili besni in so govorili, da so videokasete uničile filmsko industrijo, zahtevali so znižanje davkov, posojila in državno podporo, nihče pa ni vedel, kaj naj snema, da bo film prinesel dobiček. Novi film se je pojavil pri državni Centralni filmski hiši, ki ni imela odkritih „profltnih nagibov". Prav v času nejasnosti so lahko revolucionarji, ki so delali v Centralni hiši (Xiao Ye, Wu Nianzhen in drugi) predložili projekte, kakršen je bil Guangyinde gushi. Vodilni ljudje v Centralni hiši niso nikoli podpirali Novega filma. Generalni direktor Ming sploh ni bil „pionir" Novega filma (ne smemo pozabiti, da je bil za zapravljanje kapitala pri zgodovinskih kolosalih Dahu yinglre/„Heroji z jezera" in Xinhai shuan gshi / „Revolucija 1911", odgovoren prav gospod Ming), ampak ga je silovit tok le potisnil v prve vrste.
Ob velikem začudenju in zbeganosti producentov sta Xiao Bi de gushi in kasneje Erzi de da wan'ou komercialno uspela. Šele takrat je Novi film pritegnil pozornost producentov. (Deležen pa je bil tudi sovražnosti: ali ni bil Da lunhui, „Veliko kolo Samsare" pro-vokacija starega filma?)
Podpora javnega mnenja filmu Erzi de da wan'ou in njegov komercialni uspeh sta pripomogla k uspešnosti filma Kanghai de ri-zi. Huang Chunming je postal heroj, ki je prelomil s konvencijami in je „zvezde" zamenja! z igralsko ekipo. Od tega trenutka naprej so producenti iskali stike z Novim filmom. (To je morda nekoliko nepravično do producentke in igralke Zhang Aijia, ki je s filmoma Taishang tarxia (Na sceni in pod odrom) režiserja Ling Qingjie in Dai jian de xiaohai (Dečki s sabljo) režiserja Ke Yizheng poskusila začeti na novo. Vendar so to bili njeni čisto osebni poskusi in niso odraz položaja v industriji.) Od tega trenutka načrtovanje Novega filma ni potekalo zgolj v Centralni hiši, režiserji in scenaristi so našli mesto v starem filmskem aparatu. To je postalo očitno s filmom Lao Mo de dierge chuntian (Druga pomlad starega Moja), ki ga je producirala hiša Gaoshi, s filmom Shafu, ki ga je posnela Tangchen in predvsem z Yuqingsao hiše Li Xing. Si je torej Novi film pridobil zaupanje in podporo stare oblasti? Seveda ne. Od vseh filmov, ki so jh na Tajvanu posneli med leti 1983 in 1984 je le 10 % sodilo v Novi film. Na začetku leta 1984 je bilo šest nacionalnih distribucijskih mrež pod kontrolo stare oblasti (to pojasni komercialne tendence). Stara oblast ni ponudila roke Novemu filmu niti zaradi njegove „kreativnosti" niti zaradi novih tržnih vrednosti. Pred projekcijo filma Shafu je prišlo do silovitega spopada med režiserjem Zeng Zhuangxiang in producentko Xu Feng (ki je hotela premontirati Zengovo verzijo, verzija, ki so jo vrteli v tajvanskih dvoranah, razen vTaipeju, sploh nI ustrezala režiserjevemu originalu), ki je dokazal, da med staro oblastjo in Novim filmom ni skupnih interesov. Poleg tega pa je stara oblast podtaknila nekaj bednih imitacij, jih vrtela kot izvorne proizvode novega filma in se delala norca iz javnega mnenja. Razmerje med Novim filmom In producenti, je bilo zelo napeto in krhko. Novi film je moral igrati na karto komercialnega uspeha. Če Novi film ne bi uspel, bi stari film triumfiral: „Vedno smo govorili, da se filme ne snema na tak način." Če bi nekaj pogumnih producentov ne obravnavalo novih avtorjev na drugačen način, bi Novi film uničili v eni noči.
Protagonisti novega filma
Nekaj osebnosti Novega filma je bilo ključnih za njegov razvoj. Nekateri se še razvijajo, drugi so že dokončali svoje delo. Če anali-_ ziramo značaj teh osebnosti, lahko lažje razumemo mnoge posebnosti Novega filma.
cialno uspešen, pokazal pa je, da imata scenarista zelo jasne ambicije.
Projekt Guangyn de Gushi so sprejeli, ko je Centralna hiša izgubila vsako upanje na tržni uspeh. Xiao Ye in Wu Nianzhen (in drugi reformist'!) sta odkrila novo pot (nizki stroški in majhno tveganje). Po uspehu filma Xiao Bi de gushi je beseda obeh scenaristov še več veljala pri izbiri novih projektov. Najbolj „tvegana" projekta Novega filma Erzi de da Wan'ou in Haitan de yitan sta tesno povezana z njima. Centralna hiša je postala generalštab Novega filma. Kasneje sta šla po različnih poteh. Wu je nadaljeval ustvarjalno dejavnost, Xiao Ye je postal načrtovalec, ki je v stalnih sporih z vodilnimi strukturami in administracijo. Sčasoma sta se vedno bolj razhajala, toda že projekt novega žanra „neorealističnih filmov o borilnih veščinah" je tesno povezan s Xiao Yejem.
b)	Hou Xiaoxian in Chen Kunhou
Hou Xiaoxian in Chen Kunhou nista na hitro vdrla v Novi film. Pred filmom Na hepan qingcao qing (Zelena je trava na obali) sta skupaj posnela šest komercialnih komedij. Prd tem je Hou Xiaoxian pisal scenarije za režierja Lai Cheng-yingh in Li Xing, Cheng Kunhou pa je bil direktor fotografije pri nekaterih pomembnih Li Xingovih filmih. Oba sta izhajala iz starega okolja, kar pa ju ni omejevalo. Njun realistični stil je bil širokih obzorij in je dal odlične rezultate.
Med snemanjem filma Erzi de da wan'ou sta s svojimi bogatimi izkušnjami pomagala obema režiserjema. S filmom Xiao Bi de gushi in Fenggui lai de ren sta našla samosvojo estetiko in novo perspektivo nacionalnega filma. Osvobodila sta ga vpliva in omejitev zahodnega filma. Med vsemi tajvanskimi režiserji sta nedvomno najbolj samostojna. Z njima se je Novi tajvanski film popolnoma afirmiral.
c)	Yang Shiqi
Smrt Yang Shiqi, ki je bila filmski kritik dnevnika Lianhebao, je globoko pretresla filmarje. Bila je med prvimi, ki je neprikrito pod pirala Novi film. Tudi, ko je doživljal pretrese, je vedno prva pov zdignila glas „proti krivici". Njen prispevek ni bil zgolj „žurnalisti čen". Bila je „vest medijev", toda ne kot „strokovnjak". Ko so obla sti cenzurirale film Erzi de da wan'ou je Yang za javno mnenje odi grala vlogo „poosebljene pravičnosti".
a) Xiao Ye in Wu Nianzhen
Prava akterja prevetrenja Centralne filmske hiše sta bila scenarista Xiao Ye in Wu Nianzhen. Ko sta vstopila v redakcijo Centralne hiše, sta že bila slavna pisca. Poleg uradniškega dela sta oba še naprej pisala uspešne scenarije.
Morda prav zaradi literature preteklosti (Xiao Ye je bil dobro pro- ZHAN HONGZI dajan romanopisec, Wu Nianzhen pa je bil deležen pohvalnih kritik) nista sprejela zgolj redakcijskega dela na scenarijih. Takoj, ko sta prišla v Centralno hišo sta predlagala, da naj Song Cunshou režira film Laoshi: sikajeda (Zbogom učitelj), ki sicer ni bil komer-
PREVOD
ERVIN HLADNIK-MiLNARČIČ