NeogIBNA HIBrIdNoST
TeORIjA IN POeTICNOST PRI HÉlÈNe cIXOUS
Metka Zupancic
Univerza alabama v Tuscaloosi
UdK K 111.852
UdK 821.133.1.09 Cixous H.
Teoretski in flozofski diskurz, ki želi odkrivati »resnico«, ali bolje Bit, kot je to opredelil Heidegger, se mora zaplesti s pesniškim diskurzom. Po njegovem je samo tako mogoce upati, da bi se lahko vsaj deloma približali temu, kar si besede prizadevajo izraziti in kar ostaja neizreceno. Hélène Cixo-us v svojih poeticnih in skrajno inovativnih tekstih poskuša odkriti knjigo knjig, kjer bi besede utegnile razkriti skrivnosti bivanja in umiranja. Avtorica, rojena v arabsko-judovskem francoskem okolju kolonialne Alžirije – z nemškimi koreninami po materini strani in pozneje s svojo dovzetnostjo za anglosaksonski svet prek raziskav Joyceve literature – je bila usodno odprta za hibridnost, ki jo uteleša biološko, genealoško, jezikovno in kulturno. kot znanstvenica in pisateljica združuje feminizem, flozofjo in psihoanalizo znotraj francoskega akademskega sistema. V svoji zgošceni in pogostokrat hermeticni naraciji, ki se giblje med flozofjo, poeticno prozo in gledališcem, Hélène Cixous prek analoškega in metaforicnega mišljenja povezuje razlicne teoretske pristope v svojevrsten spoj metadiskurzov, ki odkrivajo pomen literature.
Kljucne besede: Hélène Cixous, hibridnost, francoska literatura, flozofja, poetika, poeticnost
V angleškem prevodu Heideggrovih zbranih spisov, izdanih pod skupnim naslovom Poetry, Language, Thought (1975), je prevajalec albert Hofstadter – ta je s flozofom, ki mu je zaupal tudi izbor tekstov, tudi sodeloval – na prvo mesto med izbranimi razpravami postavil besedilo s povednim angleškim naslovom, »The Thinker as Poet« (1–4), ki natanko doloca našo temo in problematiko. Ta naslov ustvarja paradigmatsko vez med procesom mišljenja, kognicijo, flozofskim diskurzom in nujnostjo pesniškega vpisa tega procesa. Nemški naslov, kot ga pojasni prevajalec Hofstadter
Primerjalna književnost (Ljubljana) 29. Posebna številka (2006)
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v svojem uvodu (xii), »aus der Erfarung des denkens«, in bi se lahko v slovenšcini glasil kot »Iz izkušnje mišljenja«, najavlja znacilnost »prave poezije«, ki je v tem, da vselej pove nekaj vec, da proizvaja pomene onkraj besed, ki jih izreka (Hofstadter xii). Poezija, pesniški diskurz, usodno dolocen za to, da nam omogoca dostop do razsežnosti (in skrivnosti) življenja, se tako pokaže kot »temelj resnice« (xii). Enako lahko beremo tudi razpravo »der Ursprung des Kunstwerkes«, uvodno Heideggrovo predavanje na konferenci leta 1935. Njen angleški naslov, ki ga predlaga Hofstadter, pa je »The Origin of the work of art«. Hofstadter meni, da je, po Heideggru, sleherna umetnost nujno poeticna. Prek poezije »bitja vstopajo v odprt prostor resnice, kjer se svet in zemlja, smrtniki in bogovi cutijo poklicane, da zavzamejo vnaprej dolocena mesta, kjer naj bi se srecevali« (Hofstadter xiii; Poetry, Language, Thought 72, 74).
Teoretski in flozofski diskurz, ki mu je do »resnice«, do izražanja tistega, kar velja za Heideggrov osrednji pojem, namrec bit, das Sein, se je prisiljen zatekati v pesniški diskurz in, širše vzeto, v literarni diskurz. Kajti le tako lahko upa, da se bo vsaj deloma približal tistemu, kar je, tistemu, kar besede skušajo sporociti. Toda dogaja se, da besede nikoli ne morejo izraziti prav tistega, kar hocejo, da so neogibno nepopolne, vselej za tistim, kar si prizadevajo imenovati, vedno v upanju, da ujamejo same sebe, da v svojem odsevanju, odgovarjanju in odzvanjanju, ujamejo tisto, kar ostaja skrito, tisto, kar ostaja odprto, kar nenehno ustvarja nove možnosti za metadiskurze, od katerih bo vsak po svoje poskušal ujeti neizrekljivo, nedopovedljivo.
Hélène Cixous - rojena v arabsko-judovskem francoskem okolju kolonialne Alžirije, po materini strani ukoreninjena tudi v nemškem nacinu razmišljanja, cemur se je pridružila še odprtost v anglosaksonski svet, ki ga je odkrila, ko je raziskovala Joycevo literaturo - tako ni bila samo že od zacetka izpostavljena hibridnosti, ampak jo tudi popolnoma uteleša. slovarska opredelitev v Le Petit Robert pravi, da je hibrid »posameznik, križanec razlicnih ras in vrst.« (947) Zanimivo pri tem je, da slovar govori o »posamezniku«, kar omogoca, da izraz uporabljamo tudi za ljudi, ceprav so do zdaj »hibridnost« povezovali predvsem z rastlinami in živalmi.
Tako je Hélène Cixous »hibridna« biološko, psihološko in genealo-ško. Družinska veja po materini strani sega na Nemško (družina Jonas, v glavnem iz Osnabrücka) in na Slovaško (družina Klein); veja po ocetovi strani pa je doživela »klasicno usodo Judov, ki so jih iz Španije izgnali v Maroko« (H. Cixous, Photos de racines 183; Fotografje korenin). Hibridna je tudi jezikovno. s tega vidika je v rojstnem mestu Oranu nanjo vplivala španšcina, ki se je dopolnjevala s francošcino. Oce Georges je vztrajal pri francoski kulturi (in tudi pri hebrejski), mama Eva, s podporo stare mame, ki v vseh avtoricinih besedilih nastopa kot »Omi«, pa je v mnogojezicno sporazumevanje vpeljala odtenke jidiša in nemšcine.
Naslednja razsežnost, ki prispeva k hibridnosti Hélène Cixous, zadeva kulturo. Pisateljica, rojena 1937, pripada tisti generaciji študentov, ki so se zgodaj soocili s flozofskimi vprašanji - k temu je še prispevalo dejstvo, da se je leta 1955, tik preden je odpotovala v Francijo, porocila z bodocim flozofom, guyem Bergerom. V tem obdobju je bil francoski univerzitetni sis-
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tem namrec edini, ki so ga imeli na voljo mladi intelektualci iz francoskih kolonij. Hélène Cixous je zacela pripravljati doktorat o Joyceu leta 1960; leta 1962 je spoznala Jacquesa derridaja, s katerim je ostala tesno povezana vse do flozofove smrti. Ko je potovala in raziskovala v ZDA, je seveda prišla v stik s feminizmom (sprva naprednejšim kot v Franciji), ceprav je v vseh teh letih delovala v izrazito »moških« intelektualnih krogih. Srecanje z Jacquesom Lacanom in dolgotrajno sodelovanje z njim je prispevalo k podobi Hélène Cixous kot intelektualke, ki povezuje razlicne teoretske pristope, za katerimi se kaže ne le neizpodbitna žeja po znanju, ampak tudi po odkrivanju »resnice«, necesa, kar bi morebiti lahko pomagalo razumeti skrivnosti življenja in smrti. Pri enajstih letih je izgubila oceta, pri štiriindvajsetih pa svojega mongoloidnega otroka, ki je živel samo eno leto. Vse te izkušnje, ki jim je mogoce dodati še odhod iz Alžirije leta 1955, so gotovo prispevale k temu, da je literatura zanjo postala nekaj najpomembnejšega. Kot sama zatrjuje, je tedaj, ko je zapustila deželo svojega rojstva, »sprejela imaginarno državljanstvo, ki ga zagotavlja pripadnost literaturi« (Photos de racines 207).
V sodobnem francoskem literarnem svetu je glas Hélène Cixous gotovo med najbogatejšimi, vendar tudi med najzapletenejšimi, celo hermeticnimi. To po svoje še dodatno prispeva k njeni hibridni pisavi, k nenehnemu mešanju ontološke, oniricne in flozofske refeksije, poezije in proze, k izkorišcanju možnosti, ki jih ponuja jezik; med drugim tudi prek besednih iger, pa tudi prek nenehnih medbesedilnih sklicevanj na druge avtorje, ki jih ceni in jo navdihujejo. svojevrsten paradoks pa je, da so kljub silovitemu delovnemu ritmu, s katerim je Hélène Cixous vcasih izdala tudi dve knjigi letno, njena dela takšna, da jih berejo samo nekateri izbranci. res pa je, da so v zadnjem casu postala berljivejša, zlasti po tem, ko je svoje osebne arhive podarila francoski narodni knjižnici. Temu dejanju je sledil kolokvij z naslovom »Hélène Cixous: geneze, genealogije, žanri«, ki ga je organizirala Mireille Calle-Gruber v cast pisateljicinemu delu. Odvijal se je v »Bibliothèque Nationale« od 22. do 24. maja 2003. derrida je imel uvodno predavanje, objavljeno v posebni publikaciji, Genèses, généalogies, genres et le génie (2003).
Ena najlepših pric sodelovanja in prijateljstva med Hélène Cixous in derridajem je tematska številka Magazine littéraire, ki jo je, malo pred f-lozofovo smrtjo, junija 2004 uredila Aliette Armel. Pisateljica pa je flozofu še posebej izkazala spoštovanje v casniku Le Monde, 16. decembra 2005, kjer se izraža sibilsko, kar bralstvo sili k razmišljanju o njenem pisanju, vendar ga ne pojasnjuje. Vseeno bi bilo napak, ko bi povecano pozornost javnosti razlagali z vecjo naklonjenostjo bralcev do opusa pisateljice, katere spisi vendarle postajajo nekoliko manj zapleteni in skrivnostni, zlasti v zadnjih dvanajstih letih, ko pisateljica crpa vec snovi iz svoje družinske sfere, zato so vsaj na prvi pogled videti dostopnejši.
Eno najocitnejših znamenj hibridnosti je raznovrstnost žanrov, ki jih Hélène Cixous uporablja vselej tako, da jih po svoje modifcira. Njena obsežna gledališka produkcija izhaja iz mešanega žanra, saj vecina dramskih del, uprizorjenih v »Theatre du soleil«, kot sta L’Indiade ou l’ Inde du
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leurs rêves (1987; Indijada ali Indija njihovih sanj) ali La Ville parjure ou le Réveil des Érinyes (1994; Krivoprisežno mesto ali Prebujenje erinij), korenini tako v ritualu kot v epopeji, tako glede dolžine kot glede družbene, flozofske in dramske širine. Kar zadeva njeno prozo, so samo teksti do leta 1975, skupaj z Révolution pour plus d’un Faust (Preobrat za vec kot enega Fausta), takšni, da jih je mogoce žanrsko opredeliti za romane. Prvi, Dedans (Znotraj), ji je leta 1969 prinesel nagrado »Médicis«. Od trenutka, ko je avtorica iz feministicnih ideoloških razlogov zacela izdajati pri »Éditions des Femmes«, so njeni teksti dobili oznako »fkcija«. To se je zacelo s Souffes (Sape; 1975) in koncalo z delom Osnabrück (1999). Za tekste pa, ki jih je Hélène Cixous od leta 1998 zacela objavljati pri »Éditions Galilée«, je znacilno, da nimajo vec nobene žanrske oznake, ceprav so zgodnejši, kot na primer Les Rêveries de la femme sauvage (2000; sanjarjenja divje ženske), ucinkujejo bolj romaneskno. Nedavnejša besedila, kot sta na primer L ’Amour du loup et autres remords (2003; Ljubezen volka in drugi ocitki vesti)1 in L'Amour même dans la boîte aux lettres (2005; Ljubezen sama v poštnem nabiralniku)2 pa so skrajno hibridna, vidi se jim, da njihova avtorica neomajno zavraca sleherno žanrsko izbiro. V teh besedilih spretno prehaja od evokacij sanj k zahtevnejši flozofski refeksiji ali pa k opisovanju na prvi pogled vsakdanjega družinskega prizora, pri tem pa vsakokrat tvega, da bo prizor dobil metafzicne razsežnosti. Hélène Cixous vztraja pri odlocitvi zoper izbiro; vztraja pri »mnogooblicnosti« svoje izbire, kot je povedala v intervjuju za Le Monde 16. decembra 2005: »Na to vprašanje, ki straši po vseh mojih tekstih, 'Ali smo zunaj ali smo znotraj?', nocem odgovoriti.« (12) Neko drugo znamenje te namerne, izbrane in konstantne hibridnosti je njena lastna opazka o lahkoti, s katero se je v tej mešanici glasov sporazumevala z derridajem: »Kadar sva govorila, sem srkala vase 'flozofsko poetiko', ki sva jo podajala drug drugemu. V tem sva uživala.« (Le Monde 12) Nacin, kako je mislil eden, je prispeval k plodnosti mišljenja drugega. To sta zatrjevala oba, zlasti v tematski številki Magazine littéraire (2004), in dokazala v Voiles (Jadra; 1998), v zelo hibridnem tekstu, ki sta ga izdala skupaj. V tem srecanju glasov in nacinov pisanja ne gre za kakršnokoli plastenje, ampak za nerazlocljivo celoto, ki se vsakic predstavi kot neka nova entiteta.
Eno od splošnih znamenj hibridnosti se poleg tega zdi nelocljivost sestavnih delov, pri cemer vztraja Mireille Rosello, ena od pionirk franko-fonskih raziskav, ki se zanimajo za jezikovno in žanrsko mešanico, zlasti v kontekstu postkolonializma. V uvodu v skupinsko delo, ki ga je uredila, Practices of Hybridity (1995), se je Mireille Rosello naslonila na družbeno-kriticne teorije Homija Bhabha, po katerem je glavna prednost hibridnosti v postkolonialnem casu zamenjava vlog in proces, ki v dominanten diskurz
1 Ta naslov je, kot vse pri H. Cixous, vecznacen in temelji na jezikovni igri, to je na homonimnem razmerju med glagolom gristi (fr. mordre) in ocitanjem ali grizenjem vesti (fr. remords). Op. prev.
2 To je samo eden od mogocih prevodov tega vecpomenskega naslova, ki aludira na ljubezen v vseh njenih oblikah, poštni nabiralnik pa evocira pismo, crko, literaturo in tudi bit. Op. prev.
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zopet uvede vsak, poprej iz politicnih, družbenih ali ideoloških razlogov izkljuceni izraz. Ronnie Scharfmann, ena od sodelavk omenjenega zbornika, se na primerih avtorjev, ki jih analizira, sprašuje, kaj pomeni biti Jud, maroški Jud, judovski Marocan … glede na to M. rosello meni, da gre tu za vprašanje nelocljivosti sestavnih delov. Ce je res, da si je v primeru Hélène Cixous mogoce postaviti podobno vprašanje v zvezi z njeno lastno hibridnostjo, to je judovsko-alžirsko, je vendarle precej jasno, da postkolo-nialni diskurz naše pisteljice ne zadeva, zlasti zato ne, ker je bila od nekdaj del francoske razumniške elite (tako kot je bil derrida, ki je tudi rojen v Alžiriji, deležen francoske izobrazbe in se je zelo zgodaj vkljucil v francoski svetovljanski kontekst). Zato stališce Homija Bhabha, ki je v splošnem dajal ton sodobnim razpravam o hibridnosti, pravzaprav ne more zares pojasniti izbire naše pisateljice. Njej namrec ni bilo treba nasprotovati dominantni kolonialni ideologiji, saj je pripadala generaciji, ki je vzpostavila nova pravila tako v literaturi kot tudi v francoskem univerzitetnem sistemu po letu 1968. Prav tako ne bo odvec, ce omenimo, da je bila Hélène Cixous s svojo tezo o brezdomstvu pri Jamesu Joyceu, objavljeno 1968 (L'Exil de James Joyce ou l'art du remplacement; Brezdomstvo pri Jamesu Joyceu ali umetnost nadomešcanja), najmlajša, ki je dosegla državni doktorat.
Kako potemtakem opredeliti hibridnost Hélène Cixous? Iz kakšnih vzgibov in sredi kakšnih spremenljivih okolišcin je nastala? Ceprav je Homi Bhabha pripravljen priznati hibridnost samo novim literarnim manifestacijam, ki jih je spodbudila postkolonialna zavest, izhajajo pa predvsem iz novih, v glavnem afriških držav, vendarle drži, da je bila hibridnost kot literarni pojav že pred nastankom novih literatur navzoca tudi v literaturah z dobro utrjeno romaneskno tradicijo. Tako so se v prvih desetletjih dvajsetega stoletja že pojavile okolišcine za razvoj bolj mešanega literarnega izražanja, kot v Joycevem primeru, kjer je bivanje zunaj Anglije povzrocilo predvsem to, da je pisatelj spremenil svoj pogled na jezik in na romaneskni nacin izražanja, kar mu je omogocilo zasidrati se v poprej manj izkorišcane kontekste.
V primeru Hélène Cixous ne kaže spregledati prvotne vecjezicnosti, ki jo je obdajala, ko je preživljala otroštvo v Oranu in potem v Alžiru, na križišcu razlicnih kultur, kjer se je morala soociti z razlicnimi pogledi na svet. Toda še pomembnejša se zdi njena izjemna žeja po znanju, inteligenca brez primere in njeno zavracanje sleherne podrejenosti. Gre za naravo, ki težko sprejema norme in ki ne vidi razloga, zakaj bi se bilo treba podvreci enemu samemu žanru, zakaj se ravnati po pravilih, ki jih pisatelji nenehno spreminjajo in jih prilagajajo svojim lastnim potrebam. Vrhu tega je pri Hélène Cixous moc zaznati obcudovanja vredno lahkoto, s katero piše, tako kot tudi njeno zmožnost koordiniranja svojih sanj. Te ves cas vnašajo v njeno pisanje precej iracionalne razsežnosti, s katerimi se to pisanje hrani in bogati, hkrati pa te razsežnosti prispevajo k mešani naravi njenih tekstov. To se dogaja v Les Rêveries de la femme sauvage, kjer na prvih straneh beremo o sanjah, zabeleženih, a vendarle izgubljenih, ki so pa vseeno omogocile nastanek knjige, katere glavni cilj je bil, priti v kar najtesnejši stik s svetom, ki ga je pustila za seboj; v stik s tistim delom pisateljicinega bitja, za kate-
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re ga se zdi, da se desetletja ni mogel manifestirati, saj trenutek ni bil zrel za soocenje z grozotami, upi in razocaranji minulega alžirskega obdobja.
Ta hibridnost vracanja nazaj, bodisi prek spomina bodisi prek sanj, je torej nacin, kako spet najti prvotno enotnost, ki je nujno hibridna, predvsem v primerih dežel, kot je bila Alžirija. Vsekakor pa se Hélène Cixous popolnoma zaveda sizifovske naloge, ki si jo je zadala v svojih tekstih, zmeraj pisanih v galopu (glede na njeno nenehno vracanje k metaforiki konja, ko govori o procesu pisanja), v dirki za necim, kar ji kar naprej uhaja. Besede, ki razkrivajo, tako da skrivajo ali se skrivajo druga za drugo, vcasih zato, da bi lahko še bolje pomenjale. To je tisto, kar sicer opaža Mireille Calle-Gruber v svoji študiji o Hélène Cixous, Du café ä l'eternité (Od kave do vecnosti), kjer vse avtoricine tekste opredeli kot »zarise ob robu brezna« (13).
Hibridnost preci celotno besedilo v L'Amour même dans la boîte aux lettres. Ta poštni nabiralnik je carobna skrinjica, ki vsebuje vse skrivnosti, je pa tudi samo navaden poštni nabiralnik, kjer upamo, da bomo našli pošto, pisma, ki bodo izrazila to »ljubezen samo«, skrajno in popolno. »Nabiralnik« aludira tudi na škatle, ki jih je pisateljica v zadnjih letih zaupala v hrambo nacionalni knjižnici in od katerih vsaka vsebuje množico pisem, se pravi znamenj pisave, zaupanih tem beležkam ali zvezkom, ki so pisateljico ponavadi spremljali vsepovsod; znamenja, razporejena v besede, naceckana vcasih tudi sredi noci, in to z debelim fomastrom, da se ji ne bi izmuznila trohica sanj, ki se zgrinjajo nanjo in jo usmerjajo … Ljubezen sama, ta popolna ljubezen se dejansko nahaja v pismih; prvoosebna pri-povedovalka v L'Amour même nenehno razvija zelo osebno obarvana razmišljanja, pripoveduje o ljubezenskem razmerju, ki traja štirideset let, a je vendarle še zmeraj skrivnostno. Znacilno za pisateljico je, da to razmerje, glede na to, da ga vsebujejo in napovedujejo vse knjige njenih najljubših avtorjev, analizira, komentira in potem vkljuci v osebnejšo pripoved. Pri tem najveckrat omenja Prousta.
Obstajajo pa tudi konkretna pisma, ki jim je posveceno eno celo poglavje, »Premières Lettres« (Prva Pisma; 103-8; samostalnik je pisan z veliko zacetnico, ker gre za namerno antonomazijo). To so pisma moškega, cigar identitete ne poznamo, lahko le ugibamo, da je American, glede na omembe New Yorka, potovanj z letalom, tujega jezika … pisma, ki po mnenju pripovedovalke hranijo sled telesnih gibov, roke, ki je zarisala znake - tiste neizrecene, toda tudi podatke o tem, kar besede izdajajo, prevajajo ali za-molcijo (103). To kratko poglavje, samo nekaj strani - kjer avtorica varcuje s svojimi mocmi, prevec dragocenimi, da bi jih razdajala, ce bi ga razvijala
- je mogoce razumeti kot mise en abyme knjige in njenega naslova, kajti ta pisma naj bi prišla v »pisemski nabiralnik« …
Pred tem se v knjigi nahaja poglavje z glavnim naslovom »Une fois, avenue de Choisy« (Enkrat na aveniji Choisy), in podnaslovom »Écho, mon amour« (Odmev, ljubezen moja), pod tem pa je še manjši naslov, »Premier épisode« (Prva epizoda; L Amour même 85). Tu na šestnajstih straneh naletimo na najznacilnejše primere cixoujevske pisave in celo njene hibridno-sti. To je zaznati v obliki pripovedovalkinega razmisleka o dveh besedah, »ljubezen moja«, ki jih je dobro slišala - lahko bi jih tudi slabo slišala
- izustil pa jih je tisti, ki jih prej ni še nikoli izgovoril (85). Pripovedovalka
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premišljuje o tem, da »dejansko« razmerje vselej ne dovoljuje neposrednega izražanja custev, kajti besede potrebujejo dolgo, da »se rodijo« (87), izhajajoc iz »neznane zaloge, kjer številne téme tišine živijo življenje, o katerem ne vemo nicesar« (87). Poleg tega je razmerje predstavljeno kot »naša zgodba« (91), torej to, kar je povedano, opisano in napisano, zato da obstaja; kar živi znotraj teksta, v »deželi, ki me je sprejela, v literaturi« (91). Skoraj teološko razmišljanje o vrednosti izrecenih besed in o skorajda božanskosti tistega, ki jih izrece (»Bog spregovori samo enkrat«, 81) se v tem poglavju pridruži vijugastim potem o možnosti postavljanja vprašanj o tem, kar je bilo receno (89). Hkrati pripoveduje, kako si sledijo dogodki (par pride iz restavracije, hoce preckati avenijo, kjer je promet gost in nevaren, moški zaustavi žensko, da je ne bi zadel avto, pri tem jo poklice z besedama »ljubezen moja« …).
Pripoved o teh dogodkih se – kot je pri Hélène Cixous vselej mogoce opaziti – meša s sklicevanji na besedila, ki nacenjajo podobna vprašanja, tako na primer Fouquéjeva Undine in besedila nemške romantike (L’Amour même 88), ki dopušcajo lingvisticno obarvano razvijanje misli o vrednosti in »zgodovini svojilnih zaimkov v francošcini« (»vidim Baudelaira reci 'lepotica moja' beracici«; 89). To odpira nova vrata mnogoterim povezavam, ki se dotikajo iste teme. Postopoma izvemo, da je neko »resnicno« dejstvo, to je umestitev dogodka na avenijo Choisy3 izbrala pisateljica, ceprav se v tekstu to pokaže šele na koncu poglavja (97). Besedno igro je izkoristila zato, da je dala vedeti, da so samo »izbrana« mesta, kot na primer v Rdece in crno, primerna za nastanek kakšnega (odlocilnega) literarnega pojava. Medbesedilo torej napotuje na tako imenovano »realno« izkušnjo, ki je pozneje po svoje opisana v nekem novem tekstu. Vse je potemtakem pretveza, pred-tekst (fr. prétexte, pre-texte), kajti pisma (fr. lettres) – v francošcini je to homonim literature (fr. littérature) – so tista, ki štejejo (in zlahka si lahko predstavljamo, kako teh nenehnih besednih iger ni moc prevesti v drugi jezik).
Pole tega je francoski izraz »lettres« tudi homonim posamostaljenega glagola »biti« (fr. être); se pravi to, kar je pri Hélène Cixous skrito in kar nas napotuje na zacetno vprašanje v heideggerjanskem smislu tega izraza, kjer se »Bit« (fr. l'Être) lahko manifestira v pismih (ali v literaturi, op. prev.). V Poetry, Language, Thought, Heidegger citira Mojstra Eckharta, kjer zazanavanje biti (fr. Être) pomeni Boga. Eckhart namrec tako za Boga kot za dušo rabi izraz dinc, »stvar«. Ljubezen pa je tista, zaradi katere je ta enacba možna. Kajti ljubezen lahko cloveško bitje preobrazi v ljubljeni predmet (176). Pri Hélène Cixous je prek ljubezni do bitij in prek ljubezni do pisem (a tudi do literature, op. prev.), prek nenehnega iskanja Biti – iz knjige v knjigo si namrec prizadeva, da bi se približala temu, kar je, z besedami in s tem, kar te besede ponujajo kot neskoncne možnosti – bržkone mogoce pojasniti potrebo po vztrajanju pri pojmu ljubezen, ce samo pomislimo na naslove njenih del.
Znacilno je torej, da v razmiku dveh let dve knjigi že takoj v naslov postavljata izraz »ljubezen«. L’Amour même dans la boite aux lettres (2005)
3 Na tem mestu je treba opozoriti na neprevedljivo besedno igro, kjer izraz »Cho-isy« kot ime avenije neposredno evocira fr. glagol choisir (slov. izbrati). Op. prev.
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je tako nastala po L’Amour du loup et autres remords (2003). Prvi del te knjige, »Žrtvovanja«, govori o daritvah in žrtvovanjih, iz katerih se rojeva literatura, kar nas spet vodi k Heideggru. »stvar«, zatrjuje ta, posoda, ki mu tu rabi kot primer, se ne more nahajati v svoji »Biti«, razen ce mu služi, ce ponuja to, kar vsebuje (vrc, skleda), kot daritev (Poetry, Language, Thought 172). Tako je mogoce razumeti, da so žrtve, darovane prek besed, kot sama pogostokrat pravi, njen lasten ritual približevanja poslednji knjigi, ki se kar naprej predstavlja kot »Knjiga, ki je ne pišem« (Tours promises 171), kot »prvi vzrok vseh mojih knjig, grob in zibelka Boga« (108).
Ce se zdaj vrnemo k L ’Amour du loup, oksimoron, nakazan v tem naslovu (ali volk lahko ljubi jagnje, medtem ko se pripravlja, da ga bo požrl?), dopolnjuje pojem »gristi« (fr. mordre). Ta pojem skozi vso knjigo služi povezavi med številnimi, na prvi pogled povsem razlocenimi poglavji, saj se skriva v besedni zvezi »grizenje vesti«.4 Vrhu tega Hélène Cixous rabi glagol »zopet ugrizniti« (fr. remordre), s katerim naznanja, da gre za »obgrizovanje« istih tem, že povzetih in prežvecenih v nekem drugem kontekstu, vselej v znacilno narativni eksploziji, skupaj z besednimi igrami, ki vsakic napotujejo k vzporednim, zmeraj hibridnim diskurzom. Vprašanje medcloveških odnosov se postavlja ob vprašanje literarnega ustvarjanja. Ljubezen volka tu pomeni skorjada zverinsko strast vsepouživajocega literarnega udejstvovanja, ki kar naprej »na novo zagrizuje« (re-mord) v iste teme. Pomeni tudi podobo vampirja, kot jo je opisala Marina Cvetajeva v treh svojih tekstih, ki so predmet analize v L Amour du loup. Poleg tega gre v tem delu za izjemno zapleteno mrežo simbolnih nanosov, mitskih podob in literarnih spajanj na prvi pogled nezdružljivih podrocij, ki povezujejo poglavja te zahtevne knjige; zahtevne zaradi svoje hibridnosti, referencne raznolikosti in razlicnih nacinov pisanja.
Med deli, ki jih je Hélène Cixous napisala v zadnjih letih - ko se je pri njej cedalje bolj uveljavljalo pravilo besedilne razdrobljenosti na neenake dele in vkljucevanje esejev, že prej objavljenih drugje - je tudi delo z naslovom Tours promises (2004; (Ne)izpolnjene obljube).5 Tu je specifcna pisateljicina poeticnost še opaznejša. Na voljo ji je celoten projekt tega nacina pisanja, a ne vec z vidika nekdanje mlade feministke, ki je vplivala predvsem na akademski svet Zda v šestdesetih in sedemdesetih letih, zlasti s svojim manifestnim besedilom »Le rire de la Méduse« (smeh meduze; 1975). Tu gre za pisateljico, kjer svet njene literature sestavljajo vsa srecanja (predvsem literarna, kot ponavlja sama), »teh obljub«, katerih vsaka »je neka idealna knjiga« (Tours promises 148), kar deloma pojasnjuje naslov te knjige. Vanjo so vkljucena vsa trpljenja (85), vsa žalovanja in vse smrti, ki se jih hoce spominjati (109), da bi se nekako pripravila (ce se je na to sploh mogoce pripraviti) na zadnjo uro; pri tem ji kot vodilo in zvest prijatelj pomaga Montaigne. Zlasti v poglavju z naslovom »À la Bibliothèque nationale. Le fl coupé« (77-116), kjer se diskurzi kar plastijo in kjer pi-
4 Tu gre, kot je bilo že omenjeno, spet za besedno igro, utemeljeno v homoni-mnosti med fr. gl. mordre (gristi) in remordre (obžalovati). Op. prev.
5 Ta naslov po eni strani aludira na »velicino« zahodne civilizacije in hkrati na pisatelje, ki, drugace kot razpadajoci »napredek« neizpolnjenih obljub, ostajajo zvesti svojim ciljem, torej izpolnjujejo svoje obljube. Op. prev.
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sateljica komentira in dopolnjuje svoj govor, ki ga je imela na konferenci, organizirani v cast sprejema njenih arhivov v to ustanovo, »24. maja 2003« (79). gre za nekakšno poezijo v prozi, ki jo nosi silovit ritem in je brez locil, vanjo pa se vrinjajo avtoricini lastni komentarji, ki proces pisanja pojasnjujejo kot neke vrste zasužnjenost Pripovedi. »Avtor je,« po njenem, »obseden s Pripovedjo, ki bi jo želel in hkrati ne želel obvladovati. […] ceprav se v resnici ni nikoli zavihtela na cudežno žival in jo zdaj jezdi v neki drugi realnosti ter v sanjah zagleda, kako jo je vrglo ob steno papirja« (81). Konj kot ustvarjalna moc naredi pripoved, v kateri ne gre za vprašanje, ali je resnicna ali lažna (»Resnicno ali lažno« je tudi naslov nekega drugega poglavja te knjige, 177–213). V tem odlomku se pisateljica predstavi v moški obliki, kot »avtor«. Tej drži se ni nikoli odrekla, navzlic stremljenjem k feminizaciji francoskega jezika in poznejši povezavi s pasivom, usklajenim z ženskim spolom. To je sama po sebi ena od hibridnosti tega teksta, ki jo je mogoce dodati nanosom sanj in literarne izmišljije v budnem stanju, in sicer skupaj s tem konjem kot nenadzorovano pulzijo, za katero se zdi, da usmerja pisanje. Prav z evokacijo »hibridnega casa« (80), ki je sinonim di-skurzivne mnogoterosti tega poglavja (in njenih knjig nasploh), se Hélène Cixous posreci doseci žanrsko hibridnost, ki jo uporablja, a je ne imenuje. Uspe ji torej doseci »to mešanico med fkcijo in sprehajanjem […], se pravi med Dichtung in Wandern […] med izmišljenim in resnicnim« (80).
Nemogoce je govoriti o hibridni poetiki Hélène Cixous in ne omeniti posebnega mešanja in sodelovanja med individualnimi ustvarjalnimi silami ter drugimi, precej skrivnostnejšimi silami, ki izhajajo iz obmocja literature kot žive entitete. Avtorica ugotavlja, da sleherna knjiga »že obstaja«, »na konju, imenovanem Volja« (Tours promises 97). Ta jo usmerja k dogodkom, ki jim pisateljica potem posoja svoje uho, svojo roko, zavest in svoja spoznanja. »Knjige se pogostokrat zacenjajo tako, da so skrite v ne-knjigah, v predrojstnih strahovih. […] Tajniku preostane le to, da kolikor mogoce hitro beleži pismo/literaturo biti 6 dolocene osebe (96; podcrtala M.Z.; tu imamo možno razlicico »bit pisem/literature« [fr. l'être des let-tres], omenjenih zgoraj). Tako je stendahl napisal Parmsko kartuzijo v »52 dneh, med 4. novembrom in 26. decembrom 1838« (96). Pripovedovalka komentira svoj lasten primer in pravi, da so dnevi, ko piše, »carobno dolgi«, »nic, kar bi cloveštvo že poznalo« (96–97).
Vendar sodelovanje in mešanje moci v procesu pisanja gotovo ne izhaja iz romanticnega navdiha, kajti delo pisatelja je neogibno, »kot pri ženski, ki se pripravlja na porod«. »Priprave so« torej »religiozni del knjige-osebe« in »vsakdo se pripravlja po svoje, telesno, misticno in materialno, vse mora biti pripravljeno, preden nastopi prvi stavek« (97). Ko se pisanje enkrat zacne, pisatelj postane demiurg, »ne more drugace, kot da se pobožanstvi,« res pa je, da to stanje »ne more trajati dolgo« (97) – a vseeno toliko casa, kot ga je treba za knjigo.
Kakšno sklepno ugotovitev lahko izpeljemo o temeljnem razlogu in pomenu hibridnosti, ki je pri Hélène Cixous neogibna in nujna na pripovedni, jezikovni, miselni, ideološki, flozofski in duhovni ravni? Reci je mogoce,
6 Tu je zopet na delu neprevedljiva besedna igra, fr. lettre de l'être, utemeljena na homonimnosti uporabljenih besed. Op. prev.
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da je literatura, kot jo vidi ona – množica v tekst povezanih glasov, združba razlicnih diskurzov – eden najvecjih zakladov, ki jih je prejelo cloveštvo. Stavek, denimo, iz Prousta nam omogoci razumeti, da je naše lastno trpljenje nekdo že izkusil, preživel in opisal:
Misliti, da nisem edina, niti v resnicnosti niti v fkciji, ki me je doletela ta preizkušnja. […] Vse te misli me tolažijo, ko pomislim, da je literatura lahko v tolažbo nekomu, ki ga je prizadelo kakšno zlo, bodisi žalost bodisi bolezen: ti tudi to veš. (Tours promises 86)
s tem ko se »iz trenutka v trenutek« projiciramo »v neki drugi svet«, literatura »prevzema naše kataklizme« (86), tako se ponuja kot daritev, kot žrtev, da bi lahko prestali nesrece in – koncno – uzrli »poslednji dan«, cetudi, meni, da so »vsi naši dnevi« hkrati tudi »naši poslednji dnevi, vsaj od dolocene starosti dalje« in da je vsak preživeli dan, »dan, ko s svojimi lastnimi silami izigramo smrt« (74; poudarila H. Cixous). Tako se nas Hélène Cixous s svojimi številnimi raziskavami tega, kar ji pomaga napredovati tako v življenju kot v literaturi, lahko po svoje dotakne, nam pomaga obvladati naše izzive – bolecine, ko nas vabi, naj okusimo kaj od neizmernega bogastva, ki ga ponuja literatura, tako njena kot tudi literatura drugih.
Prevedla Jelka Kernev Štrajn
LITEraTUra
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HyBrIdITÉ INÉvITABLe
LA THÉorIe eT LA PoïeSIS cHeZ HÉlÈNe cIXOUS
Metka Zupancic
University of alabama in Tuscaloosa
UdK 111.852
UdK 821.133.1.09 Cixous H.
Theoretical and philosophical discourse that wishes to fnd “truth,” or rather the Being such as defned by Heidegger, is bound to engage in a poetical discourse, in his view the only hope to partially approach that which the words attempt to express and which remains unsaid. In her poetical and highly innovative texts, Hélène Cixous thus attempts to uncover the Book of the Books, where words may reveal the secrets of being and dying. Cixous, born in the Arabic-Jewish-French context of the colonial Algeria, with her German maternal roots, and later with her exposure to the Anglophone world through her exploration of Joyce’s literature, has been vitally exposed to hybridity that she embodies biologically, genealogically, linguistically, and culturally. As a scholar and a writer within the French academic system, she blends together feminism, philosophy, and psychoanalysis. In a condensed and often hermetic narration between philosophy, poetical prose and theatre, Cixous uses analogical and metaphorical thinking to combine various theoretical approaches in a fusion among metadiscourses by which the meaning of literature may be uncovered.
Keywords: Hélène Cixous, hybridity, French literature, philosophy, poïesis, postcolonialism
dans la traduction en anglais des conférences de Heidegger, réunies sous le titre Poetry, Language, Thought (1975), le traducteur albert Hofstadter (qui a d’ailleurs étroitement collaboré avec le philosophe et a reçu son autorisation pour le choix des textes) place en premier lieu parmi les essais celui dont le titre anglais, signifcatif en soi, défnit de manière pré-cise notre thème et notre problématique : ainsi, « The Thinker as Poet » (1–14), le penseur en tant que poète, établit comme paradigmatique le lien entre le processus de réfexion, la cognition, le discours philosophique et
Primerjalna književnost (Ljubljana) 29. Special Issue (2006)
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la nécessité d’une inscription poétique de ce processus. Le titre allemand, comme le traducteur Hofstadter l’explique dans son introduction (xii), « Aus der Erfarung des Denkens » et qu’on pourrait rendre en frangais par « L’expérience de la pensée », signale la caractéristique de la « vraie poé-sie » de toujours en dire plus, de signifer au-delà des mots qu’elle profère (Hofstadter xii). La poésie, le discours poétique, destiné ä nous permettre l’accès aux dimensions (et aux secrets) de la vie, s’avère être ainsi « le fondement de la vérité » (xii). Dans le même sens, nous lisons dans l’essai « Der Ursprung des Kunstwerkes », au départ une conférence d’Heidegger datant de 1935 et dont le titre proposé en anglais par Hofstadter est « The Origin of the Work of Art », que, selon la conviction du philosophe, tout art est nécessairement poétique. Cest donc grâce à la poésie que « les êtres rentrent dans l’espace ouvert de la vérité, où le monde et la terre, les mor-tels et les dieux sont appelés ä s’emparer des places désignées ä l’avance et où il leur incombe de se rencontrer » (Hofstadter xiii; Poetry, Language, Thought 72; 74 ; je traduis de 1'anglais).
Le discours théorique et philosophique qui tient ä la « vérité », ä savoir ä l’expression de ce qui est considéré, chez Heidegger, comme sa notion centrale, l’être, Das Sein, se voit ainsi obligé d’avoir recours au discours poétique, et, au sens plus large, au discours littéraire, puisque cette démarche est la seule qui lui semble permettre de se rapprocher, du moins partiellement, de ce qui est, de ce que les mots essaient de communiquer. II demeure cependant que les mots continuent toujours ä courir après eux-mêmes, inévitablement imparfaits, toujours en-deça de ce qu’ils s’efforcent de nommer, dans leur propre espoir de capter dans les renvois, dans leurs résonances, dans leurs réponses mutuelles ce qui reste caché, ce qui est maintenu ouvert, ce qui continue ä créer de nouvelles possibilités pour des métadiscours, dont chaeun essaiera ä sa manière de capter l’indicible, le non exprimable.
Hélène Cixous, dont la naissance dans le contexte arabo-judéo-frangais de l'Algérie coloniale, avec en complément son enracinement dans la manière de penser allemande telle que transmise par sa mère, ä quoi s’est rajouté l’ouverture vers le monde anglophone qu’elle a découvert grâce ä ses recherches de la littérature de Joyce, s’avère être non seulement expo-sée ä l’hybridité mais l’incarne parfaitement. Dans le dictionnaire Le Petit Robert, le terme « hybride » est défni ainsi : « se dit d’un individu prove-nant du croisement de variétés, de races, d’espèces différentes » (947). II est intéressant de constater que le dictionnaire évoque la notion d’« individu », laissant done la possibilité d’une application du terme aux humains, alors qu’on l’utilisait jusqu’ici principalement pour les plantes et les animaux.
II se trouve que Cixous est d’abord « hybride » sur le plan physiologi-que, biologique, généalogique : la branche maternelle est partagée entre 1'Allemagne (la famille Jonas, principalement ä Osnabrück) et la Slovaquie (la famille Klein), alors que la branche paternelle a suivi le « trajet classi-que des Juifs chassés d’Espagne jusqu’au Maroc » (Hélène Cixous, Photos de racines 183). Du point de vue linguistique, Cixous a été exposee ä l’es-pagnol dans sa ville natale d’Oran, alors que le père, Georges, insistait
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sur la culture française (et hébraïque) et que la mère, Ève, soutenue par la grand-mère qui apparaît comme « Omi » dans tous les textes cixousiens, faisaient rentrer dans la communication multilingue des nuances du yiddish et de l’allemand.
La phase suivante qui participe de l’hybridité chez Cixous se défnit culturellement : l’écrivaine, née en 1937, fait partie des étudiants de sa gé-nération qui ont été très rapidement exposés aux questions philosophiques – ce à quoi s’ajoute, juste avant son départ pour la France, son mariage avec le futur philosophe guy Berger, en 1955. À cette époque, le système universitaire français reste la seule option pour les jeunes intellectuels ori-ginaires des colonies. Cixous a commencé son doctorat sur Joyce en 1960 ; en 1962, elle a connu Jacques derrida avec qui elle est restée étroitement liée jusqu’à la mort du philosophe. Les voyages et les recherches aux États-Unis l’avaient certainement mise en contact avec le féminisme (au début plus avancé qu’en France), malgré le fait que pendant toutes ces années, Cixous ait ouvré dans des milieux intellectuels typiquement « masculins ». La rencontre avec Jacques Lacan et le travail de longue haleine avec lui participe à l’image de Cixous en tant qu’intellectuelle combinant plusieurs approches théoriques, derrière lesquelles se manifeste la soif incontestable non seulement du savoir, mais aussi de la découverte de la « vérité », de ce qui se cache derrière les mots, de ce qui pourrait éventuellement dévoiler les secrets de la vie et de la mort. À onze ans, Cixous a perdu son père, et à vingt-quatre, son enfant trisomique qui, lui, n’a vécu qu’un an. Toutes ces expériences accumulées, auxquelles s’ajoute le départ d’algérie en 1955, ont certainement contribué à ce que la littérature, pour Cixous, devienne d’une importance capitale. Comme elle l’affrme, c’est en quittant son pays d’origine qu’elle a « adopté une nationalité imaginaire qui est la nationalité littéraire » (Photos de racines 207).
dans le monde littéraire français contemporain, Cixous est certainement une des voix les plus riches, mais aussi les plus compliquées, voire hermé-tiques, ce qui s’ajoute à son hybridité scripturale, à ce mélange constant de réfexion ontologique, onirique et philosophique, de poésie en prose, d’exploration linguistique des possibilités qu’offre la langue, entre autres par le biais des jeux de mots, ainsi que des renvois intertextuels perpétuels à d’autres auteurs qu’elle apprécie et dont elle s’inspire. Paradoxalement, malgré le rythme frénétique de parfois deux ouvrages publiés par an, les œu-vres de l’écrivaine ne sont lues que par une certaine élite, même si l’auteure bénéfcie dernièrement d’une plus grande visibilité, surtout à la suite du don qu’elle a fait à la Bibliothèque Nationale de France de ses archives privées. Ce geste a été suivi d’un colloque sous le titre « Hélène Cixous : genèses généalogies genres », organisé par Mireille Calle-gruber pour célébrer l’œuvre de l’écrivaine, tenu à la Bibliothèque Nationale, du 22 au 24 mai 2003, lors duquel derrida a tenu la conférence d’ouverture, publiée dans un ouvrage séparé, genèses, généalogies, genres et le génie (2003).
Un des plus beaux témoignages de la collaboration et de l’amitié en-tre Cixous et derrida, peu avant la mort du philosophe, reste le dossier coordonné par aliette armel, dans Le Magazine littéraire du juin 2004.
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Pour sa part, dans un dernier grand hommage rendu dans Le Monde du 16 décembre 2005, l'ecrivaine tient des propos sibyllins qui font reflechir ä sa manière d'ecrire, sans pour autant l'eclairer. Ainsi, il serait faux de s’ima-giner un regard public plus averti, mieux informé, sur celle dont les écrits sont toutefois progressivement devenus un peu moins compliqués et mys-térieux, depuis la dernière dizaine d’années où les textes puisent davantage dans la sphère familiale de l'ecrivaine - ce qui, en surface du moins, les fait paraître plus abordables.
Une des premières marques de l’hybridité cixousienne se trouve ainsi dans un nombre varié de genres auxquels l'ecrivaine accepte d’adhérer, tout en y apportant ses propres modifcations majeures. Sa vaste production theätrale relève en soi du genre mixte, dans la mesure où la plupart des pieces produites au Theatre du Soleil, telles L ’Indiade ou l’ Inde de leurs rêves (1987) ou La Vi lle par jure ou le Réve i l des Érinyes (1994), relèvent autant du rituel que de l'epopée, autant dans leur durée que dans leur ampleur sociale, philosophique et dramatique. Dans sa prose, seuls ses textes allant jusqu’en 1975, avec Révolution pour plus d’un Faust, semblent porter l’in-dication générique de roman. Cest le cas du premier, Dedans, qui lui a valu le Prix Médicis en 1969. Dès le moment oü pour des raisons idéologiques féministes, l’auteure est passée aux Éditions des Femmes, ses textes com-mencent ä porter la marque de « fction », ä commencer par Souffes (1975) et se terminant par Osnabrück (1999). Avec le passage aux Éditions Galilée, dès 1998, les textes que Cixous y pub lie ne contiennent plus aucune marque générique, même si les premiers, tel Les Rêveries de la femme sauvage (2000), se présentent plutöt comme des ouvrages romanesques, alors que les plus récents, comme par exemple L ’Amour du loup et autres remords (2003) et L ’Amour même dans la boîte aux lettres (2005), relèvent d’une hybridité extrême, avec le refus constant de l'ecrivaine de choisir un genre particulier, en passant plutöt adroitement des évocations des rêves ä une reflexion philosophique avancée ou encore ä la description d’une scène ä première vue banale entre les membres de la famille - mais qui risque tou-jours de rebondir sur des dimensions d’ordre métaphysique. Cixous insiste sur cette non-volonté de choisir, sur ce choix de rester « multiforme », dans l’entrevue parue dans Le Monde le 16 décembre 2005 : « À cette question qui hante tous mes textes : "Sommes-nous dehors, sommes-nous dedans ?", je ne veux pas répondre » (12). Une autre marque de cette hybridité vou-lue, choisie, constante, est sa propre remarque sur la facilité avec laquelle eile communiquait avec Derrida, dans ces dimensions mixtes : « Lorsque nous parlions, j’entendais le “poétique philosophique”. Je le relevais. Nous jouions ä ga » {Le Monde 12). La manière de penser de l’un apportant du ferment ä l’autre : comme les deux ont insisté, surtout dans le dossier du Magazine littéraire (2004) et comme ils l’ont prouvé dans le texte très hybride qu’ils ont public ensemble, Voiles (1998), il ne s’agit pas, dans cette rencontre des voix et des fagons d'ecrire, d’une superposition quelconque, mais d’un tout indissociable qui se présente toujours comme une nouvelle entité.
L’indissociabilité semble d’ailleurs être une des marques générates de l’hybridité, ce sur quoi insiste Mireille Rosello, une des pionnières dans
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les études francophones qui se penchent sur la mixité linguistique et géné-rique surtout dans le contexte du postcolonialisme. dans l’introduction à l’ouvrage collectif qu’elle a dirigé, Practices of Hybridity (1995), rosello prend pour appui les théories sociocritiques de Homi Bhabha selon qui l’avantage majeur de l’hybridité, à l’âge postcolonial, est de renverser les rôles et faire rentrer, dans le discours dominant, toute expression qui en était bannie pour des causes politiques, idéologiques et sociales. rosello (1) at-tribue à ronnie scharfmann, une des contributrices du volume, la question de l’indissociabilité, puisque celle-ci se demande ce que signife être juif, juif marocain, Marocain juif… dans le cas des auteurs qu’elle analyse. s’il est vrai que dans le cas de Cixous, on peut se poser une question semblable par rapport à sa propre hybridité, celle de sa judaïté algérienne, il est cepen-dant assez clair que le discours postcolonial ne touche pas notre écrivaine, surtout dans la mesure où elle a toujours fait partie de l’élite intellectuelle française (out comme derrida, lui aussi né en algérie, éduqué dès le départ en français et rentrant très jeune dans le contexte métropolitain français). ainsi, les positions de Homi Bhabha, qui en général a donné le ton aux études contemporaines sur l’hybridité, ne peuvent pas vraiment élucider les choix de notre écrivaine, dans la mesure où elle n’avait pas à contrer une idéologie dominante coloniale et qu’elle a plutôt fait partie de la génération qui a établi les nouvelles règles aussi bien en littérature que dans le système universitaire français d’après 1968. Il n’est pas superfu de signaler que Cixous était la plus jeune détentrice du doctorat d’État, avec sa thèse sur l’exil chez James Joyce, publiée dès 1968, L’Exil de James Joyce ou l’art du remplacement.
Comment se défnit alors, pour quelles raisons, sous quels mobiles, l’hybridité de Cixous ? Si Homi Bhabha n’est prêt à assigner la marque d’hybridité qu’aux nouvelles manifestations littéraires, issues des réveils postcoloniaux de consciences et en provenance des nouveaux pays surtout d’afrique, il est cependant certain que l’hybridité comme phénomène lit-téraire se trouve également, et avant la montée des nouvelles littératures, dans les cultures avec une tradition romanesque bien établie. ainsi, les pre-mières décennies du vingtième siècle réunissent déjà des conditions pour une expression plus mixte, comme dans le cas de Joyce dont « l’exil » servait certainement à faire changer son regard sur la langue, sur l’expres-sion romanesque, avec la possibilité des ancrages dans des contextes peu explorés auparavant.
dans le cas de Cixous, le multilinguisme initial dans lequel elle baignait enfant, à Oran et ensuite à alger, avec la rencontre des cultures, l’expo-sition à des regards différents sur le monde, ne sont pas à ignorer. Ce qui paraît plus important, cependant, c’est la soif énorme des connaissances, jumelée à une intelligence hors pair et qui est accompagnée d’une attitude de « non-soumission », d’une nature qui accepte diffcilement les normes et qui ne voit pas pourquoi s’astreindre à un seul genre, pourquoi suivre des règles que les écrivains changent constamment en les adaptant à leurs propres besoins. s’y ajoute, chez Cixous, une facilité admirable d’écrire, ainsi que la capacité de coordonner ses propres rêves qui, tout au long d’un
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projet scriptural, vont 1'alimenter et l’enrichir des dimensions peu ration-nelles - et qui rajoutent ainsi ä la mixité des textes. Cest ce qui arrive dans Les Rêveries de la femme sauvage, où les premières pages sont le récit d’un rêve noté et pourtant perdu et qui, cependant, a pu dormer naissance au livre entier - dont l’objectif principal était le rapprochement possible avec le monde laissé derrière, avec cette partie de l'etre de l'ecrivaine qui ne sem-blait pas pouvoir se manifester pendant des décennies, tant que le moment n'etait pas mür pour affronter les terreurs, les espoirs, les déceptions de l'epoque algérienne révolue.
Cette hybridité des retours en arrière, soit par la mémoire soit par le rêve, est done une manière de retrouver l’unité initiale nécessairement hybride, surtout dans le cas des pays comme l'etait l'Algérie. Toujours est-il que Cixous se rend parfaitement compte de la tâche sisyphéenne ä laquelle eile s’applique, dans ses textes successifs toujours écrits dans ce galop (vu son retour constant ä des métaphores chevalines pour le processus d'ecri-ture), dans la course après ce qui échappe constamment, les mots qui dévoi-lent tout en cachant, se cachant pour parfois mieux signifer. Cest ce que remarque d’ailleurs Mireille Calle Gruber dans son étude sur Cixous, Du café à l’éternité, en definissant tout texte cixousien comme « tracé au bord de l’abîme » (13).
L’hybridité traverse le texte entier dans L ’Amour même dans la boîte aux lettres : cette boîte aux lettres, e'est la boîte magique qui contient tous les secrets, e'est aussi la boîte banale dans laquelle on espère trouver note courrier, les lettres qui exprimeront cet « amour même », l’ultime, le parfait. Cest aussi une des boîtes déposées dans les années précédentes ä la Bibliothèque nationale - et qui toutes contiennent une multitude de lettres, c’est-ä-dire de marques d'ecriture, consignées ä ces bloc-notes ou des cahiers qui ne quittent pas d’habitude l'ecrivaine ; les signes arrangés en mots qu’elle gribouille parfois au milieu de la nuit, au gros feutre, comme eile l’avoue souvent, pour ne pas perdre un brin des rêves qui l’assaillent et la guident... L ’amour même, cet amour parfait, se trouve en fait dans les lettres : la narratrice ä la première personne de L ’Amour même ne cesse de développer les reflexions tes personnelles, le récit d’une relation amou-reuse qui dure depuis quarante ans - et qui cependant reste mystérieuse. Typiquement pour Cixous, cette relation est comme déjä contenue, annon-cée dans tous ces livres des écrivains chers ä l'ecrivaine et qu’elle analyse, commente et intègre dans le récit plus personnel, en insistant ä beaucoup d’endroits principalement sur Proust.
Mais il y a aussi les lettres concrètes auxquelles est destiné tout un cha-pitre, « Premières Lettres » (103-8; la majuscule pour le nom est une an-tonomase voulue par Cixous). Ce sont des lettres de cet homme dont on ne connaît pas l’identité et qu’on devine américain, ä la suite des mentions de New York, des voyages en avion, de la langue étrangère... des lettres qui, selon la narratrice, gardent la trace des mouvements du corps, de la main qui a tracé les signes - ceux du non-dit mais aussi l’indication de ce que les mots trahissent, traduisent ou taisent (103). Ce petit chapitre de quelques pages seulement, économe de ses énergies trop précieuses pour être
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dispersées par trop de développements, peut être perçu comme la mise en abyme du livre et de son titre, puisque ces lettres sont censées arriver « dans la boîte aux lettres » ...
Le chapitre précédent dans ce livre porte comme titre principal « Une fois, avenue de Choisy », avec au-dessous « Écho, mon amour », et en plus petit, « Premier épisode » (L’Amour même 85). Dans l’espace de seize pages, on trouve un des exemples les plus typiques de l'ecriture cixousienne, voire aussi de son hybridité qui se présente sous forme de rumination, par la narratrice, sur les deux mots qu’elle a bien entendus - ou peut-être mal entendus - et qu’a proférés celui qui ne les a jamais prononcés auparavant, « mon amour » (85). La reflexion de la narratrice porte sur le fait que la relation « réelle » ne permet pas toujours l’expression directe des sentiments, puisque les mots mettent longtemps ä « naître » (87), issus de cette « réserve inconnue où vivent d’une vie dont nous ne savons jamais rien les nombreux sujets du silence » (87). En outre, la relation du couple est présentée comme « notre histoire » (91), done, ce qui est raconté, décrit, écrit pour exister, vécu ä l’intérieur d’un texte, dans « mon pays d’accueil, la littérature » (91). Une reflexion quasi théologique sur la valeur des mots proférés et sur la quasi divinité de celui qui les profère (« Dieu ne parle qu’une fois », 86) rejoint dans ce chapitre les développements sinueux sur la possibilité de poser des questions sur ce qui a été dit (89). En même temps la suite des événements est racontée (le couple sort d’un restaurant, se met ä traverser l’avenue où la circulation est dense et dangereuse, l’hom-me arrêtant la femme pour qu’elle ne se fasse pas heurter par une voiture, en l’appelant « mon amour »...).
Le récit de ces événements, comme on le voit constamment chez Cixous, s’immisce dans le rappel des intertextes oü de pareilles questions avaient surgi (« l’Undine de Fouqué », « le romantisme allemand », L ’Amour même 88) et qui permettent un développement de nature linguistique sur la valeur et « l’histoire des possessifs dans la langue frangaise » (« je vois Baudelaire dire ma beauté ä la mendiante », 89), ce qui ouvre de nouvelles portes ä des tangentes multiples autour du même sujet. Progressivement, on com-prend qu’un fait « véridique », l’emplacement de l'evénement l’avenue de Choisy, est choisi par l'ecrivaine, même si l'evidence textuelle n’arrive que vers la fn du chapitre (97). Elle en profte pour signaler que seuls les lieux « choisis », comme par exemple dans Le Rouge et le Noir, sont propices pour l’avènement d’un phénomène (littéraire) crucial. Ainsi, un intertexte renvoie ä l’expérience dite « réelle » qui ä son tour se retrouve décrite dans un nouveau texte. Tout est done prétexte, pré-texte, puisque ce sont les lettres, synonyme en frangais de littérature, qui comptent (et on s’imagine facilement ä quel point la traduction de ces jeux de mots constants est pra-tiquement impossible dans une autre langue).
Le terme frangais « lettres » est en outre l’homophone de la nominalisa-tion verbale « l'etre », ce qui est sous-jacent chez Cixous et nous ramène ä la question initiale, dans le sens heideggerien du terme, de la manière dont « l'Etre » est capable de se manifester dans les lettres. Dans Poetry, Language, Thought, Heidegger cite Meister Eckhart dont la perception de
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l'Etre correspond ä Dieu : ce dernier utilise pour Dieu et pour Tame l’ex-pression Ding, « chose ». Ce qui rend cette équation possible, c’est l’amour, puisqu’il est de telle nature qu’il transforme l'etre humain dans 1'objet aimé (176). Chez Cixous, c’est par cet amour des êtres et ’amour des lettres, avec la recherche constante de l'Etre, ä savoir la tentative, d’un livre ä l’autre, de se rapprocher de ce qui est, dans les mots et dans ce qu’ils pro-posent comme possibilités infnies, que s’explique probablement le besoin d’insister sur la notion de l’amour, dès les titres de ses ouvrages.
Ce qui paraît done signifcatif, c’est que dans l’intervalle de deux ans, deux oeuvres annoncent d’emblée dès le début du titre le terme « L'Amour ». L ’Amour même dans la boîte aux lettres (2005) est ainsi précédé de L ’Amour du loup et autres remords (2003), dont la première partie, « Sacrifces », porte sur les libations, sur les sacrifces qui font naître la littérature, ce qui nous ra-mène encore ä Heidegger. La « chose », constate-t-il, le récipient qui lui sert ici d’exemple, ne peut se trouver dans son « Être » qu'ä condition de servir, de verser ce qu’il contient (le vase, le bol), de l’offrir en sacrifce {Poetry, Language, Thought 172). On comprend ainsi que les sacrifces offerts par les mots qu'evoque Cixous, sont, comme eile l’indique souvent, son propre rituel pour se rapprocher du Livre ultime qui continue ä se présenter comme « Le-Livre-que-je-n'ecris-pas » {Tours promises 171), « la cause première de tous mes livres, la tombe et le berceau de Dieu » (108).
Pour revenir ä L Amour du loup, l’oxymore suggéré par ce titre (le loup peut-il aimer l’agneau qu’il s’apprête ä dévorer ?) est complété par la notion de « mordre ». Tout au long du livre, cette notion servira de lien entre plusieurs chapitres ä première vue dissociés, puisqu’elle est cachée dans le terme « remords ». En outre, Cixous utilise le verbe « remordre » pour signaler que les mêmes thèmes continueront ä être « remordus », repris, ru-minés dans un autre contexte, toujours dans cet éclatement narratif typique, avec des jeux de mots qui mènent chaque fois ä des discours parallèles, toujours hybrides. La question des relations humaines se pose ä côté de celle de la création littéraire : l’amour du loup signife ici la passion quasi bestiale de l'ecriture dévoratrice qui « re-mord » continuellement les même thèmes, ainsi que l’image de l’homme vampire tel que décrit dans trois de ses textes par Marina Tsvetaïeva qu’analyse Cixous dans L Amour du loup. C’est ensuite le réseau extrêmement complexe de superpositions symboliques, d’images mythiques et de jonctions (littéraires) des domaines ä première vue incompatibles qui lie les chapitres de ce livre déroutant et diffcile ä cause de son hybridité, de sa variété de références et de genres d'ecriture.
Parmi les oeuvres écrites par Cixous dans les dernières années, où la fragmentation en parties inégales du livre, des essais parfois déjä parus ailleurs avant d'etre intégrés dans un nouvel ouvrage, devient de plus en plus la règie, c’est dans Tours promises (2004) que la poïesis cixousienne devient encore davantage visible. Tout le projet de cette écriture y est exposé, du point de vue non plus de la jeune féministe d’antan qui a infuencé surtout le monde académique des États-Unis, ä partir des années soixante et soixante-dix, surtout avec ce texte adopté comme manifeste, « Le rire de la Méduse » (1975). II s’agit ici d’une écrivaine dont le monde littéraire
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est composé de toutes les rencontres (surtout littéraires, comme elle le ré-pète), « de ces tours » dont chacune « est un livre idéal » (Tours promises 148 ; voilà ce qui explique en partie le titre de ce livre). Elle y intègre toutes les souffrances (85), tous les deuils, tous les morts dont elle veut garder la mémoire (109), pour se préparer en quelque sorte (si on peut jamais s’y préparer) à la dernière heure, avec Montaigne pour guide et ami fdèle. C’est surtout dans la partie « À la Bibliothèque nationale. Le fl coupé » (77–116), où Cixous reprend son discours lors du colloque célé-brant l’entrée de ses archives dans cette institution, « le 24 mai 2003 » (79), que plusieurs discours se superposent. Une sorte de poésie en prose portée par un rythme frénétique sans ponctuation interrompt des parties de la con-férence prononcée à cette occasion, parmi lesquelles se fraient des com-mentaires de l’écrivaine qui explique le processus scriptural comme une sorte d’asservissement au récit. d’après elle, « l’auteur est cavalé par un Récit qu’on voudrait et ne voudrait pas maîtriser. [. . .] toujours le cheval, même si l’on n’a jamais mis les fesses sur l’animal fabuleux en réalité dans la réalité autre l’auteur enfourche et se voit jetée par le rêve sur la muraille de papier » (81) : le cheval, la force créatrice, fait le récit dont la question n’est pas s’il est vrai ou faux (« Vrai ou faux » étant aussi le titre d’un autre chapitre de ce livre, 177–213). dans ce passage, l’écrivaine se présente avec le masculin « auteur », une attitude qu’elle n’a jamais abandonnée, malgré les tendances à la féminisation de la langue française, qu’elle as-socie ensuite avec le passif accordé au féminin : voilà en soi une des hy-bridités de ce texte qui s’ajoute à la superposition du rêve et de l’imaginaire littéraire éveillé, avec ce cheval, pulsion incontrôlable, qui semble mener l’écriture. C’est par l’évocation d’« un temps hybride » (80), synonyme de la multiplicité des discours dans ce chapitre (et dans ses livres en général), que Cixous arrive, sans la nommer, à l’hybridité des genres qu’elle utilise, à « ce mélange entre la fction et la balade […], c’est-à-dire entre Dichtung et Wandern, [. . .] entre le fctionnel et le véridique » (80).
Il est impossible d’évoquer la poïesis hybride de Cixous sans mentionner un métissage bien particulier, une collaboration entre les forces créatrices individuelles et d’autres forces bien plus mystérieuses issues du domaine de la littérature comme entité vivante. L’auteure constate que tout livre « existe déjà », « monté sur le cheval appelé Volonté » (Tours promises 97) qui le dirige vers des événements auxquels l’écrivain prêtera l’oreille, sa main, sa conscience, ses connaissances. « souvent les livres commencent cachés en non-livres, en spectres prénataux. [. . .] Le secrétaire n’a plus qu’à enregistrer le plus vite possible la lettre d’être du personnage » (96 ; je souligne ; voici une variante possible de « l’être des lettres » auquel je faisais allusion plus haut). ainsi, La Chartreuse de Parme a été « écrite » par stendhal en « 52 jours entre le 4 novembre et le 26 décembre 1838 » (96). La narratrice commente, dans son propre cas, que les jours d’écriture « sont de longueur magique », « rien de connu humainement » (96–97).
Toutefois, la collaboration et le mélange d’énergies, dans le processus d’écriture, ne relève certainement pas de l’inspiration romantique, puisque le travail de l’écrivain est inévitable, « comme une femme qui prépare ses couches ». ainsi, « Les préparatifs sont la part religieuse du livre-personna-
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ge » et « Chacun va faire ses provisions physiques, mystiques, matérielles car tout doit être prêt avant la première phrase » (97). Une fois l’écriture mise en marche, l’écrivain devient démiurge, « On ne peut pas s’arrêter d’être divin », avec la stipulation que cet état « ne peut pas non plus durer longtemps » (97) - le temps suffsant cependant, celui d’un livre.
Pour conclure, que peut-on constater de la raison fundamentale, de la signifcation, chez Cixous, de cette hybridité inévitable et nécessaire sur le plan narratif, linguistique, intellectuel, idéologique, philosophique et spi-rituel ? Cest que la littérature comme elle la perçoit, dans cette multitude de voix combinées en un texte, dans cette Synergie des discours variés, est un des plus grands trésors reçus par les humains. Une phrase de Proust, en l’occurrence, fait comprendre que notre propre souffrance a déjä été vécue, éprouvée, décrite :
Penser que je ne suis pas la seule ni en réalité ni en fction à subir cette épreuve. [... ] Toutes ces pensées m’apportent le soulagement que la littérature peut apporter ä la personne frappée par l'evénement malin, que ce soit deuil ou maladie : toi aussi tu sais cela. (Tours promises 86)
En nous projetant « d’un instant ä l’autre dans un monde autre », la littérature « accueille nos cataclysmes » (86), s’offre ainsi en libation, en sacrifce, pour qu’on puisse endurer les malheurs et - en fn de compte - envisager « le dernier jour », même si, d’après Cixous, « tous nos jours sont nos derniers jours du moins à partir d’une certaine altitude » et que chaque jour vécu est « un jour de mort déjoué par nos efforts » (74 ; les italiques sont de Cixous). Ainsi, dans ses nombreuses explorations de ce qui l’aide ä avancer dans la vie et dans la littérature, Hélène Cixous peut à son tour nous toucher, nous aider à surmonter nos propres défs, tout en nous invitant ä goüter ä l’immense richesse qu’offre la littérature, la sienne et celle des autres.
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