Muzikološki zbornik Musicological Annual XXVII, Ljubljana 1991 UDK 783.21 Puliti G. Ivano Cavallini ČETIRI PARODIJE GABRIELLA PULJTIJA I PROBLEM Trieste MISE U ISTRI U PRVOJ POLOVICI 17. STOLJEČA Poznato je da na području Istre i Dalmacije u 16. i 17. stolječu, po svoj prilšci, nije bilo domačih skladatelja koji su objavljivali polifone mise. Bilo je to tako zbog opčeg siromaštva primorskh stolnih crkava, koje su više puta zapošljavale samo orguljaša, bez profesionalnog zbora. Čak i relativno bogati grad Kopar imao je na raspolaganju samo mali zbor s četiri (ili nešto više) profesionalna pjevača. Prigodom posebnih svečanosti malu pomoč stolnoj crkvi pružali su franjevci iz samostana Sv. Ane.1 Stoga, u okvirima giazbenog života, od iznimnog su značenja dvije mise koje je skladao 1624. godine Gabriello Puliti. Ovaj toskanac i franjevac djelovao je u Istri: cesto u Kopru, ali i u Piranu, Labinu, Puli, a čini se da je bio u kontaktima i s franjevcima na Cresu.2 Na žalost, njegovo djelo pokazuje sve osobitosti skladateljstva namijenje-nog prvenstveno skučenim prilikama, tj. koparskoj stolnoj crkvi i Istri uopče. Puliti nije imao na umu široku rasprostranjenost svojih skladbi izvan ovih krajeva.3 Pulitijeva zbirka polifonih misa napisana je za četiri glasa i „Bassus pro organo"; naslov glasi: // secondo libro delle messe a quattro voci una concertata e 1'altra da cho-ro. Con il basso continuo per sonar ne!lforgano. Di F. Gabriello Puliti minor con ventua-le di San Francesco. Organista nella molto illustre cittä di Capo dlstria (Venezia, A. Vincenti 1624).4 Izraz „concertata" kazuje da misa posjeduje basorguljski bas. Ustvari, posjeduje ga i druga misa, naznačena kao „da choro". Vrlo je interesantna ta druga misa, sklada-na na temelju Palestrininog madrigala La ver' V aurora (1555). ("A 4 sopra li madrigali del Palestrina a 4", kako je zapisano u bilješci uz misu). Puliti je takoder bio inspiriran i Palestrininim poiifonim stilom, kako se dobro vidi na početku stavka Kyrie, gdje su prvi taktovi potpuno identični madrigalu rimskog autora.5 1 G. Radole: Musica e musicisti in Istria nel Cinque e Seicento, "Atti e memorie deli a societä istriana di archeologia e storia patria", LXV, 1965, 147-214; I. Cavallini: Musica, cultura e spettacolo in Istria tra '500 e '600, Firenze, Oischki, 1990, passim (prvo i drugo poglavlje). 2 E. Stipčevič: Uvodna razmatranja o umjetnosti Gabriella Pulitija (oko 1575 - /za 1641), "Arti musices", XIV, 1983, 33-50. 3 E. Stipčevič: The social and historical status of music and musicians in Croatia in the early baroque period, "International review of the aesthetics and sociology of music", XVIII/1, 1987,3-17. 4 Repertoire international des Sources Musicales = RISM, A/!, P - 5658. Prva knjiga je bila izgubljena. 5 Prva edicija je kod V. i L. Dorico u Rimu 1555 god.; vidi: Le opere complete di Giovanni Pierluigi da Palestrina, II, Roma, f.Hi Scaiera 1939, urednik R. Časimiri. 39 Primjer 1 G.P. da Palestrina: La ver' I'aurora (1555) ver t au ro m ra che si F,I——kri. doke 1'au - ^ ra c/7e čff? s/ doke ^^ /'au- na g fe ffl 5?z /.a verCauro - ra che si doicel'au ra La verfauro - ra che si doicel'au - ra, che__si dol-ce i'au-ra a = O g. Puliti: Kyrie u Messa da choro (1624) fey IJJJ- j| J J JIJJJ.JM J-JljJJJ^ /fy - h-ee-le - i -sonKy - ri-eele-i — son Ky - ri-e e - le -i-son Ky - n-ee-le - i -sonKy - ri - e e-le - / -son Ky-ri-e e-le - t son :<'° irrr Pir" ffr i^ r iTrPirr gr irr et- /Cy - ri-e e-le - i - son- Ky - ri - e e -le - i b,,.„ iri-r rirf-fifr*r-Fir .fifrl^ ^ «¦ /fy - ri-e e-le - i - so/?/Cy - r/ - e e-/e -/ -so/? /Cy - ri-e e - le - i son In«. irrTTiff fiffrFif ff ffrriny Org ulje m? Taj primjer parodije pomalo je neobičan za doba nakon tridentskog koncila. Puliti — franjevac konventualac — izabire svjetovni izvor kao model za svoju misu u vrijeme protureformacije, dakle u vrijeme kada su na provincijalnim koncilima u Italiji bili za-branjeni u crkvenoj glazbi svi svjetovni elementi.6 Ne posjedujemo pravi odgovor za problem koji Pulitijev skladateljski postupak otvara. Moguče da je Puliti volio upotre-bijavati oblik parodije, na što upučuju i neka druga njegova djeia. Moguče je, takoder, da se Puliti htio obraniti od eventualnih polemika, pišuči pomalo neobični stavak Credo 6 L. Lockwood: The counter-reformation and the masses of Vincenzo Ruffo, Venezia, Universal ed. 1968. 40 u prvoj 'koncertantnoj' miši, kojim se trebala potvrditi njegova poslušnost katoiičkoj struji nakon reforme. Naime, ne treba zaboraviti da je u to doba bio tradicionalan običaj umetanja tropa u stavak Gloria) ovako, trop Haec est fides catholica valja po svoj prilici protumačiti kao Pulitijevu osobnu interpretaciju teksta iz stavka Credo. Skladateljeva intencija je jasna promotrimo ii polifonu strukturu — note ispod fraze Haec est fides cathoiica {= to je katolička vjera) formiraju glavni motiv u cijelom Credu. U ovom slučaju Puliti je slobodno stvarao, premda je bio svjestan i glazbene situacije svoga doba. Deset godina prije tiskanja zbirke misa, objavio je u Veneciji zbirku psalama za četiri glasa, naslovijenu Psalmodia vespertina (1614).7 Na naslovnoj stranici čitamo „iuxta ritum sanctae Romanae ecclesiae", a slične riječi upotrijebio je i skladatelj Vincenzo Ruffo, nekoliko godina nakon koncila u Tridentu. K tome, Puliti je svoju zbirku psalama posvetio Jakobu Reinprechtu, biskupu u cistercitskom samostanu u Stični (u Sloveniji) ("lllustri reverendissimo ... Domino lacobo celeberrimi monaster» siticensis", kako stoji u izvorniku). Reinprecht je bio inkvizitor u Sloveniji, a Puliti je 1620. posvetio joi jedan motet drugom inkvizitoru u Istri, Gregoriu da Cagli, koje-mu se ime nalazi zabilježeno u skladateljevo]" zbirci Sacri accenti.8 To potvrduje da mu nisu mogle biti nepoznate odredbe koncila, ali je očigledno žeiio stvoriti misu koja če na posredan način odati počast svjetovnim djelima Palestri-ne. Zatim je, kao da želi ublažiti viastiti 'neposluh', u drugu misu uklopio citirani trop kojim potcrtava smisao otajstva svetog trojstva u katoiičkoj molitvi. I zaista, govoreči strogo muzičkim jezikom, u Credu postoje dva različita razvoja. Muzički se tekst u cije-losti kreče u strogoj homofoniji, kako bi se siogovima naglasile riječi ispovijedanja vje-re, kao što zahtijeva katolička tradicija („ut verba intelligerentur"). Trop naprotiv oblikuje melodijske Sukove koji čine ne mali kontrast s polifonijom „a parti ferme" drugih glasova, kako bi se misao autora prevela u opipljivi znak. Kompozicije koje ispitujemo navode nas da proučimo ne samo pravila koja je upu-tio kanon IX tridentinske reforme (1563), več i ona koja su uputile provincijska viječa zadužena za preuredenje pojedinih župa.9 S obzirom na Istru i Trst možemo primjera radi navesti Constitutiones trščanskog biskupa Andree Rapicia iz 1566,10 Constitu-tiones iz 1579-1580 koje su uslijedile nakon važnog i podrobnog posjeta istarsko-dalmantinskoj obali apostolskog poslanika Agostina Valiera,11 te kao primjer kasniji pulski i porečki sabor što ga je sazvao biskup Giovanni Battista del Giudice (1650-1655).12 Na žalost u toku cijelog stolječa ne nalazimo izravne upute o sakralnoj muzi- 7 RISM, A/l, P-5651. 8 Knjiga štampana u Veneciji, A. Vincenti 1620, RISM A/l, P - 5656. Moguče je da je trščan-ski biskup Ursino de Bertis nagovorio Puiitia, da pokloni zbirku psalama Reinprechtu. U uvodnom pismu kompozitor piše: "Vrsinus de Bertis Episcopus et comes tergestinus, qui non raro de praeclaris tui animi dotibus loqui solet, et cuius tarn propensus est in te amor quam patris in fiSium ...". 9 Mnogo su zanimijivi L. Lockwood: Some observations on the commission of cardinals and the reform of sacred music (15651, "Quadrivium", VII, 1966, 39-56; G. Vecchi: II concilio di Trento, S. Carlo e la musica, u Dulce melos, Bologna, Universitä degli studi 1982, 53-92. 10 Andreae RapidEpiscopi Tergestini Constitutiones a. 1566, transkibirano u L. - M.M. Tac-chella, //cardinale Agostino Vaiier e la riforma tridentina neila diocesi di Trieste, Udine, ed. ArtS grafiche 1974, 203-204. 11 Constitutiones istriae examinatae in Congregatione Concilii Tridentini Ordinationes et Hor-tationes ab Augustino Valerio Episcopo Veronen. et Comite Visitatori Apostolico Relictae Rmis Istriae Episcopis Mag.tis Rectoribus Civitatum aut Oppidorum Canonicis, Parochis, Sacerdotibus et Clericis atque etiam Laicis suo Loco Applicandae et Observandae ... čita se u M. Pavat: La riforma tridentina del clero a Parenzo e Pola, Roma, Pontificia Universitä Gregoriana 1968, 303-304. 41 ci, koja se neizravno ravnala po odredbama Koncila. Postoje samo opčenite sankcije protiv onih koji nisu oblačili svečeničku halju što je bila predvidena i za kor, protiv pje-vača koji su kasnili i protiv onih prelata koji su voljeli proslave i pjesmu te su se pojavlji-vali na javnim sastajalištima zvanim iikofi kako bi svirali lutnju, gitaru, ili pjevali svje-tovne pjesme: Andreae Rapicii, Episcopi Tergestini Constitutiones editae a. 1566. I. Ac primo quidem cessent in Choro jurgia et convitia, item confabulationes, cachini, clamores, ac strepitus intempestivi, sed quisque reverenter, ut decet, ac sobrie Deo psallat ... IX. in choreis et tripudiis nemo posthac sacerdotum aut clericorum nee die nee noctu saltet, aut larvatus vel mascheratus appareat; nemo in publicis locis ac plateis cvtha-redus agat, vel testudinem pulset, clericorum anim choreae sunt lachrimae et oratäo-nes ... Constitutiones !striae examin at ae in congregatione Conciiii Tri dent ini. Ordinationes et hortationes ab Augustino Vaierio Episcopo ... 19 ... Non permittant saltern / = biskupi/ dum divina persolventur officia, laicos nec manere, nec sedere in choro ... 51 Toilanturque omnino intollerandae illae pactiones, quibus parochi tria aut quatuor convivia, si ad parochiam illam eligantur, parochianis suis polliceri sunt soliti, quae convivia „licoffi" vulgo nominantur. Hanc igitur corruptelam penitus tollant Episcopi parochos suo arbitrio punientes, qui huiusmodi licoffi hoc est convivia laicis exäbue- rint. Decreto del vescovo Giovanni Battista dei Giudice ... Ogn'uno sia dilägente nel comparir per tempo alia Chiesa per recitare ii divin'Officio, poiche chi non si attroverä nel Choro con la Cotta, prima che finito sia ii secondo Sal-mo del Mattutino, e ii primo deli'altre höre, sarä puntato come assente per queirora... Do konca, važno dijecezansko viječe odredilo je u Kopru 1597. — bio je biskup Giovanni Ingegneri — da se uklone sve „bludne pjesme" t smjeste samo „dostojanstveni, bogoijubni i zgodni zvukovi za slavo Bogu".13 Ali treba da čekamo koncil biskupa Paolo Naldinija, gdje ima nekih podataka o gregorjanskoj školi.14 Synodus Diocesana iustinopoiihabita ab Episcopo Joanne ingegnerio anno 1527. 161. Non s'usi nelle chiese nisuna sorte di canti lascivi, ma canti e suoni gravi, pij e convenienti a laude de Dio. U vezi s ovim može se spomenuti važan koncil u Udinama, koji je 1596. godine zakazao patrijarh Francesco Barbaro, kako bi zaveo red u ovom graničnom području 12 Decreto de! Vescovo Giovanni Battista del Giudice ... ondje 219-315. 13 Originalni je rukopis: Synodus dioecesana Iustinopoii... anno 1597, izdanje: Trst, tiskarna Weis 1867. 14 lustinopolitana Synodus prima quam lllustriss. et Reverendiss. in Christo Pater, et Dominus D.Fr. Paulus Maldini, Sanctae Ecclesiae lustinopolis... 29 & 30MaijAnno Domini 1690 ..., Venezia, G.F. Valvasense 1690, 42. 42 koje je bilo izloženo prodoru protestantizma Slovenca Primoža Trubara. On je u svoje vrijeme okupio obračenike prvog reda kao što su koparski biskup Pierpaoio Vergerio mladi, Matija Vlačič, Antun Dalmatin i mnogi drugi koji su bili aktivni u pazinskoj grofo-viji i u mletačkoj Istri. Medu raznim odiukama koje je donio Concilium Provinciate Aqui-leiensisprimum celebratum anno domini 1596^* u oči upada iskorjenjivanje tradicio-nalnog obreda i, uslijed toga, eliminacija svih liturgijskih pjesmarica koje nisu bile u skladu s obredom rimske kurije. Na spomenuti se koncil odnosi i drastična akcija trš-čanskog biskupa Ursina de Bertisa, koji je 1599. godine prodao stare liturgijske knjige, izazivajuči tirne bijes svih koji su bili navikli na staru liturgiju, bili oni svečenici ili ne, u trenutku kada je, čini se, zastalo širenje knjiga reformiranog rimskog obreda.16 Isto tako u Kopru poslije jedne godine, gdje preporuči da se utiliziraju novi brevijari i misali („Non vi sla in uso per le nostre chiese altri breviari e misali, che novi" caput 155). Kako dakle izgleda, niti jedan od navedenih dokumenata ne zadržava se podrobni-je na karakteristikama crkvenih kompozicija. Ne govori se niti o orguljama niti o ka-pelskoj muzici (samo za kor), niti o dozvoli ili zabrani upotrebe pojedinih instumenata, kao što če se dogoditi u razdoblju u kojem je djelovao Puliti (oko 1606-1636), kada je u nekoliko navrata violinama dozvoijen pristup u katedralu za biagdane presvetih zaš-titnika radi koncertnih izvedbi. Zato nam ostaje da se upitamo da li je i kako autor prethodno stvorio druge pri-mjere parodije, koji bi nagovijestili smještavanje te forme u misu, koju se s pravom smatra najzahtjevnijim obiikom renesansne i ranobarokne polifonije. Mladenačke Puli-tijeve stranice svakako odaju brigu za kompleksni sistem upotrebe poznatih skladbi. Ali sve što je napisao ne ulazi strogo u klasičan pojam parodije. Više pripada širem po-dručju pojma imitatio, shvačenog u smislu tumačenja ili citiranja neke auctoritas.17 Tako iz načina na koji „čita" ili interpretira izvor što mu je na raspolaganju, možemo zaključiti da je kompozitor bar dva puta odao počast Paiestrini. U miši se odvažio na pravu parodiju, iako se gotovo doslovno ponavljanje izvor-nog djela ne poklapa sasvim s kategorijom tumačenja, jer se tekst ne preraduje odviše slobodno, pa zato ovdje možemo govoriti o činu odanosti prema kralju sakralne polifonije. Drugoj od dviju kategorija, koje je ostroumno izdvojio Howard Mayer Brown,18 pripada motet En diiectus meus iz Sacrae modulationes za četiri glasa (1600).19 To zaključujemo iz činjenice da se samo unutar komada u obliku citata pojavljuje tema Pa-lestrininog madrigala Vestiva i colli (1566).20 lako je zamišljena kao varijacija teksta, riječ je o minijaturi smještenoj u stih „Surge propera amica mea". Upravo če tako po-stupiti i Adriano Banchieri u Ecclesiastiche sinfonie iz 1607. godine, iako mnogo man-je očito nego Puliti.21 (Usp. primjere na str. 44.) Primjeri koje smo dosada naveli pokazuju djelomično autonomiju u impostaciji modaliteta. Kyrie u miši počinje u duru, s Re, naprama La u madrigalu, a u motetu je uočljiv prijelaz na osnovni ton (Sol), koji je različit od onoga u Vestiva i colli, vjerojatno Izdanje: Udine, Natolino 1596, 13. Kratko objasni dogadaje G. Radole: La civica cappella di S. Giusto in Trieste, Trieste, ed. I. Svevo 1970; 9-10. H. Mayer Brown, Emulation, competition and homage: imitation and theories of imitation in the renaissance, "Journal of the American musicological society", XXXV, 1982, 1-48. Ibid. Izdanje: Parma, E. Viotti 1600, RISM, A/M, P - 5646. Usp. C. Reardon: Two parody magnificats on Palestrina's Vestiva i colli, "Studi musicali", XV/1, 1986, 67-99. "Dialog" Banchierija je transkibirao G. Vecchi: Le accademie musicali de!primo Seicento e Monteverdi a Bologna, Amis 1969, 105-108. 43 15 16 17 18 19 20 21 Primjer 2 G.P. da Palestrina: Vestiva i colli (1566) $ Ve-sfi-vai col-li e le campagne in-tor - no G. Puliti: En dilectus meus (1600) En di - lec~tus me — us Sur-ge pro - pe-ra a -mi-ca fr'K ) i|^' =s= wmm^m Sor - ge pro 'm1"- J \r r » if l /7?e — a a — /77/ ca me — a -ra a-mi-ca me - a a ¦^riy-------sx~-----jp---------~ZTp~ mi ~ ca me — a _ Sur — ge pro - pe -raa-mica me -------- a a ~mi - ca me — a Sur- ge pro - pe-ra a-mi-came — a Sur - ge pro - pern arnica me a A. BanchierS: En dilectus meus (1607) JM-*> $ iTr^e B En d i - lee - fus___ -Št______i2_ -Ob-____EL r ffirfrrrrr^ ^^^ 5S===E3Z S ^_____0_ 5ur - ge, surge pro-pera a-mi-ca me — a _i2____«_ rr, r rrlf rrr 44 zato jer su kapele kojima je dirigirao naš franjevac mogle intonirati u sve prije negoii visokim Ijestvicama. Ova se hipoteza djelomično može dokazati trenskripcijom sakralne monodije Bartolomea Barbarina O quam dulcis est nomen Jesu (Primo libro de 'motetti 1610),22 koju je ovaj izradio da zadovolji zahtjevu nepoznatog pjevača (iii prijatelja) u zbirci Pungenti dardi spirituali (1618).23 Kod prepravljanja moteta izbačeni su teški ukrasi, a velik dio fraza se prebacuje u niža područja. Shemi parodija bliža je pokladna pjesma u tri glasa Anchor ch'al parturire, koja je dio djeia Ghirlanda odorifera iz 1612.24 Tu je zbirku autor posvetio Tranquiilu Negriju iz Labina, kamo su ga pozvali 1620-1621 da vrši dužnost orguljaša u katedrali. Djeio odgovara pseudoreprezentativnom tonu zbirke, koja preuzima teme što potječu iz komične literature koja je cvjetala s padskim majstorima, dok redukcija sa četiri na tri glasa ponešto mijenja strukturu kontrapunkta Ciprianovog madrigala Anchor che col partim (1547).25 Po uzoru na Orazia Vecchia (Amphiparnaso 1597) i Andrea Gabriel- Primjer 3 G. Puliti: Anchor ch'al parturire. Dottor Gratian da Francolin. Trasmutatione d i Ciprian de Höre (1612) it fa- *> An ch'al par - S ^m L ch'al par tu re An ^ j i r t An — cor ch'al ^m j i«1 f |j r al si sten — t'al I a( s i i r r ecc. m ZStZ m P - cor an — cor W^3L ch'al par tu - ri — re ?=L al *^ par -tu — ri stent al 23 24 25 Uporedna analiza u I. Cavallini: Un riferimentopadano: Bartolomeo Barbarino dopo il 1607, u La musica sacra in Lombardia nelia prima metä del Seicento. Atti del convegno interna-zionale di studi, Como, Amis 1988, 228-232. Venecija, G. Vincents 1618, RISM, A/l, P - 5654. Venecija, G. Vincenti 1612, RISM, A/l, P - 5650; vidi još: E. Stipčevič: Maskeratte Gabriel-la Puliti/a, "Sveta Cecilija", Lili/3, 1983, 83-85; LIV/1, 1984, 9-10; I. Cavallini: Feste e spettacoli in Istria tra Cinque e Seicento e le mascherate a tre voci di Gabriello Puliti, "II flauto dolce", XIV-XV, 1986, 3-16. Usp. E.T. Ferand: Anchor che col partire: Die Schicksale eines berühmten Madrigals, u Festschrift Karl Gustav Feilerer zum sechzigsten Geburtstag, Regensburg, G. Bosse 1962, 137-154. 45 3ia (Giustiniane 1570), Puliti izvodi oponašanje kazališnog ukusa koje je Sako prepoz-natljivo u didaskaliji „Dottor Gratian da Francolin ..." koja se povodi za likovima komedije deü'arte koje je prihvatio dijaloški madrigal. Zato se mijenja tekst (od Sjubavnog u šaljiv), a pojednostavljuju se i odnosi izmedu glasova, kao što se dogada u pokladnoj pjesmi što je srodna villanelli. (Usp. primjer na str. 45.) U isti repertoar možemo uključiti i pokladnu pjesmu Todeschi, ako imamo na umu da se pojam parodije kao razvijanja unaprijed postoječih tema od svoje pojave u teoriji smještava u dosta prostrane obrasce koji obuhvačaju najrazličitije verzije. Tako je Got morghen companie obraden drugačije nego što smo dosad vidjeli, a u svim primjerima bila je prisutna rekonstrukcija poiifonijske potke. Na prvi pogled rekli bismo da je ovdje riječ o regresivnoj ili kanonskoj skladbi, jer Puliti daje slavni narodni napjev Franceschi-na tenoru. ipak je dobro naglasiti da taj glas ide prema višini, zauzimajuci mjesto alta, dakle u skladu s onodobnom troglasnom glazbom inspiriranom narodnim napjevi-ma, u kojoj je tema povjerena gornjem glasu koji vodi višeglasno tkivo (samo u četve-roglasnim seoskim pjesmama tenor zadržava ulogu cantus prius fact us kao u sakralnoj glazbi). Stilistička razmatranja na stranu, teško mi je odgonetnuti intimno značenje ovog neobičnog spoja Franceschine s jezikom piačenika, punim njemačkih ili germanizi-ranih talijanskih natuknica, koji po uzoru na inojezičnu liriku mletačke regije želi razgaliti slušateljstvo:26 Primjer U t ^ ti fl |t=^ G. Puliti: Got morghen companie. Todeschi (1612) L___d Got mor - g hen com -pa - ni ^++4 S mz 3^= m ¦p- [got mor-ghen com - pa - ni - e] Ove kratke primjedbe kao da potvrduju dva bitna aspekta povijesti glazbe u Istri na izmaku prve polovice sedamnaestog stolječa. Kao prvo, kod Puiitija, osobni pri-stup tehnici parodije; on pokazuje izvjesnu sklonost variranju formalnog plana kao što to čine i brojni drugi i slavniji suvremeni majstori. Drugo, potvrdivanje njegove intelektualne nadmoči, utoliko stoje, usprkos neimaštini koja je umjetnike ove regije prisilja-vala da pišu glazbu za široku upotrebu, slijedio ideal fluidnog eksperimentiranja, ne samo parodijom, več i modernim baroknim djelima. I. Cavaliini: Feste e spettacoli..., 12-13. 46 SUMMARY The paper considers two aspects of the history of music of Istria which can be noted towards the end of the first half of the 17th century. First of all it is evident that G. Puliti was highly personal in his approach to parody technique, in which there was a certain tendency toward variation principles. That was a characteristic feature of a number of other more eminent composers of that period as well. The author also points out Puiitirs intellectual superiority, as the composer was anxious to experiment not only with parody but also with modern Baroque compositions despite unfavourable economic conditions, which compelled artists of this region to write pieces of music for a wider audience. 47