NOVA PROZA: TA ALI »DRUGA«?
Peter Vail, Aleksander Genis
Princip matrjoške
Kaj je literatura iz obdobja glasnosti?
Na srečo je težko odgovoriti na to vprašanje. Na srečo zato, ker bi se v prejšnjem obdobju odgovor na vprašanje, kaj je sodobna literatura, omejeval na že znano naštevanje imen: Iskander, nekaj predstavnikov vaške proze, Bitov, Makanin. Splošna tendenca in stilna smer se nista izrazili. To še vedno ni mogoče, vendar zaradi drugega vzroka. Če prej ni imelo smisla govoriti o splošnem značaju tiskane literature, pa zdaj to ni mogoče.
Sovjetska literatura prav gotovo nikoli ni bila monolitna, vendar je vseeno dajala vtis nečesa sivega in počasnega. Videti je bilo, da seje vse, kar je bilo zanimivega in izrazitega, preselilo na Zahod in bilo tam objavljeno. Zdaj je postalo jasno, da je bil zastoj le površinski, da se je navidezni monolit z lahkoto in nepreklicno razklal na številne delce. Literatura v Sovjetski zvezi je postala raznolika, kompleksna in protislovna in si tako pridobila pogoje, nujne za normalen kulturni razvoj.
Pri tem ostaja socialna tematika še vedno najbolj popularna tendenca sodobne literature. Celo kritiki, ki so imeni Belinskega in Cerniševskega skoraj enačili s psovkami, poveličujejo dela Dudinceva in Ribakova, ki temeljijo na kanonih ruske tradicije razkrinkavanja družbe. Teza Puškina, da je poezija nad moralo, je imela v ruski zavesti vedno prizvok nenavadnega, grotesknega genijevega norčevanja. Kaj takega sije lahko privoščil samo Puškin, pa še ta v obliki obrobnih opomb, saj je veljalo, da je napisal svoje ime dejansko na razvalinah samodrštva. Družbeni kritiki so se postavili na čelo sodobne proze in ni videti, da se bo položaj v bližnji prihodnosti spremenil. Literaturi socialnega patosa je zagotovljena dolga popularnost. Res je, da se je ideološki znak spremenil v svoje nasprotje, vendar je umetniški sistem ostal skoraj nedotaknjen. Vendar je estetski pristop k literaturi vedno bil in bo ostal stvar manjšine. Vprašanje je, ali se bo obdržala ta manjšina — ali natančneje, se bodo zanjo našli papir, tiskarska barva in prostor v revijah in založbah? Sicer pa tisti, ki so v Rusiji svoje delo pojmovali samo kot literaturo, nikoli niso imeli večjih zahtev.
Zdaj se tak minimum papirja, barve in prostora obeta smeri, ki jo bomo pogojno imenovali estetska. Morda je res najpomembnejši pojav iz obdobja glasnosti množičen preboj čisto »literarne« literature na površje.
Pojav za zdaj še ni niti organizacijsko (kar je razumljivo, saj je globoko individualističen) niti stilsko oziroma žanrsko opredeljen. Tako sta značilnosti, ki povezujeta različne avtorje in najrazličnejša dela, le neoficialnost ustvarjanja in dejstvo, da v teh delih ni videti prvin razkrinkavanja ali poučevanja. Tak pristop je seveda krivičen, a za zdaj nujen. Zaradi tega vzroka ni mogoče poimenovati tega toka, saj ga v
pravem pomenu besede pravzaprav ni. Uporabimo zato zanj že večkrat rabljeno zvezo »novi val« in se pri tem tolažimo, da res gre za val, ker je takih pisateljev veliko, in da je ta val v resnici nov, saj je šele zdaj prišel na površje sovjetske tiskane literature. Zdaj je tu, z že izoblikovanim skeptičnim odnosom do družbenih idealov in hotenj, ki pa ni zgolj plod spekulati vnega razmišljanja, ampak pogosto temelji na čisto konkretni izkušnji, saj so predstavniki tega vala dolgo igrali družbenopasivne vloge čuvajev, nadzornikov v ladijskih pristanih, hišnikov itd. Lahko trdimo, da je skepsa do same možnosti, da bi družbeni ideal obstajal, odločilna poteza »novega vala«.
Prozo te smeri predstavljajo najrazličnejša imena. Ker sovjetske izdaje redkokdaj objavljajo biografske podatke o avtorjih, je težko soditi celo o starostni strukturi in stažu teh pisateljev. Tako lahko prvič dobimo v roke dela tako petindvajsetletnih kot petdesetletnih pisateljev, pa naj so ti napisali svojo prvo novelo ali pa imajo za sabo že nekaj romanov. Oboji veljajo za mlade, saj jih do zdaj še niso objavljali. Zato se je treba omejiti predvsem na neznana imena, ki se pojavljajo v zadnjem času.
Poskušajmo poudariti glavne značilnosti proze »novega vala«. Dogajalni prostor ni bistven. Tako se dogajanje v novelah Pjecuha odvija tako na vasi kot v sibirskih zlatokopih ali velemestu. Tudi socialna pripadnost likov — ti so lahko delavci, kmetje ali intelektualci — ne igra odločilne vloge. Za to prozo je pomembno nekaj drugega — oblikovanje prepričljivega avtorskega lika. Za avtorja je najbolj prepričljiv — on sam. Ni torej več pomembna socialna, marveč umetniška oznaka: glavni lik je pisatelj.
Ker pa pri tem vendarle ne gre za avtobiografsko prozo, ampak za literaturo široke domišljije, se pisatelj lahko pojavlja v najrazličnejših maskah, za katerimi ga lahko z gotovostjo odkrijemo. Avtor tega navadno niti ne skriva, saj postavlja v ospredje prav pisateljski talent osrednjega lika. Taki so: ustvarjalni brezdelneži in filozofi iz skupne kuhinje Pjecuha (Vstopnica, Nova moskovska filozofija), zaljubljeni jezikoslovec M. Popova (Filmi tridesetih let), navdihnjeni lažnivec A. Bičkova (Prihodnjič bodite bolj previdni, fantje), avtor nenaslovljenih pisem V. Murzakova (Pozdravljena, Tonja), tragična fantastika L. Petruševske (Naš krog), preoblikovalec vsakdanjosti L. Kostjukova (Osveščeni in neosveščeni everisti).
Vse te karakteristike so v bistvu pisateljske lastnosti. Vsi ti junaki pišejo, pripovedujejo ali kako drugače spreminjajo svet, a ne zato, da bi ga izboljšali, ampak da bi si ga prilagodili. Njihove avtorske, torej individualistične ambicije ostajajo v čisto osebnem območju in-se na noben način ne navezujejo na družbo. V tem pogledu je značilna izjava Kostjukova o njegovih everistih (od angleške besede every), to je ljudeh, ki stihijsko in sočasno delujejo na enak način, vendar medsebojno nepovezano in neorganizirano. »Nobena njihova tradicija navadno ni živela dlje kot en dan,« piše avtor in odkrito uživa v načelni efemernosti take množične poezije: na raznih koncih velikega mesta si stotine med seboj neznanih everistov hkrati zanosno zatika za pas časopis ali poljublja svoja dekleta na senca. »Nemogoče sije predstavljati četo everistov, ki strumno koraka, ali vrsto everistov na demonstraciji,« z zadovoljstvom ugotavlja Kostjukov. Dejanje everista je vedno individualno.
Samorasli filozof Paša Božji, junak Pjecuha, je prepričan o obstoju »skrivnostne strune, ki kar naprej izzveneva kljubovalno in trmoglavo melodijo, kiji ljudje pravijo 'samo da bi ne bilo kot pri drugih ljudeh.' To je mogočna struna, ki v marsičem določa 'pesem' našega življenja... Celo takrat, ko bo pri nas dozorela popolna, obča in — lahko se zgodi — celo neizogibna sreča, bodite prepričani, ne bo miru pred norčki, nepriznanimi in zoprnimi samotarji.« Zdi se, da se junak — ta je v da-
nem odlomku avtor — veseli take disonančne perspektive: »Sreča ni obvezna za nikogar.«
Murzakov v noveli Pozdravljena, Tonja pripelje asocialnost do skrajnosti. Junak leži v norišnici z luknjo v glavi, v katero je mogoče vreči »železni rubelj«, in se ne spominja niti lastnega imena. Njegova odtujenost od družbe je tolikšna, da piše pisma, ne vedoč, kam in komu. »Marsikaj bi te rad vprašal, pa za zdaj še ne vem, kaj.«
Celo iz teh nekaj primerov je jasno, kako liki-pisatelji stremijo (kar je za pisatelje značilno) k aforističnemu pisanju. Zeljno in na veliko oblikujejo obrazce, a se dejansko izkaže, da so ti na pogled svetovnonazorski obrazci pravzaprav antiformule, katerih funkcija ni v tem, da bi po njih živeli. Vse to je le parodija. Kot je znano, parodija ne potrebuje objekta, saj sama sebi zadostuje. Tako tudi »novi val« sovjetske proze sploh nima objekta ali pa je ta brezmejno širok (kar je eno in isto) — objekt je življenje samo. Temeljno sredstvo realizacije te svetovnonazorske parodije je ironija. »Novi val« je v celoti ironičen. To ni novost. Spomnimo se samo povsem ironične mladinske proze šestdesetih let. Vendar je med obema pojavoma globoka in zelo pomembna razlika.
Ironija šestdesetih let je nastala kot reakcija na lažne parole. Lepe in dobre besede so banalizirali in razvrednotili slabi ljudje. Patos je zato postal neumesten in sramoten. Da se ne bi popolnoma odrekli besedam, so se avtorji zatekli k ironičnemu besednemu izjavljanju, za katerim so se skrivala prava, močna in čista čustva. Liki šestdesetih let — tako literarni kot realni — so prepričevali drug drugega, naj ne le-porečijo, ker so menili, da se lepota začenja takrat, ko je treba iti namesto drugega v ogenj, nočno tajgo ali na partijski sestanek. Z drugimi besedami — ironija je postala protest.
Na naslednji stopnji besednega razvrednotenja so se mnogi, v glavnem mladina, sploh odrekli besedam in se obrnili k kulturi ročka — h glasbi. Nazadnje so besedni splet porušili pesniki in pisatelji — avantgardisti, ki so dejansko bili blizu kulturi ročka. Sklicevanje Dudinceva in Ribakova na ideološko besedo deluje kot anahro-nizem, ki lahko prepriča samo podobne anahroniste (katerih je in jih tudi bo vedno dovolj).
Drugače je nastala ironija, v tem primeru drugotna, refleksivna, ki za seboj ne skriva ničesar, ker je samo ironija, univerzalna ironija, ki postavlja pod vprašaj vse mogoče uredbe, principe in ideale. Ironija je odkrita in celo deklarativna. »S prostim očesom je mogoče videti, da se ne morem, naj se še tako trudim, odtrgati od ironije (kar mi sicer ni v nobeno čast),« se postavlja M. Popov, vendar ni treba preveč verjeti pripombi — opravičilu avtorja, ki ve, kaj dela, se tega zaveda in se ne namerava ustaviti.
Novela Pjecuha Vstopnica je do neke mere programska za tega pisatelja in ves val. Njen junak — pokora, klatež in delomrznež — razglaša resnico o neobvezni sreči, še več, o obvezni nesreči, saj brez nesrečnih »mi ne bomo več mi, kot tudi Afrodita z rokami ne bo več Afrodita. Vprašali boste, zakaj? Zato vendar, ker obči blagor ni nič drugega kot sladkorna bolezen, in narodni organizem, če je seveda zdrav, mora obvezno izločiti bridek element, ki ne bo dovolil, da bi narod zbolel in se za prazen nič zvrnil v grob.«
Paša Božji govori še veliko pametnega in resničnega, vendar ne smemo pozabiti, kako se začne novela Vstopnica. Prve besede v njej so: »Paša Bič Božji, katerega...« Če vstavimo banalnega »Pašo« v sakralno besedno zvezo »bič božji«, je to skoraj svetoskrunstvo, ki ga Pjecuh mirno sprejema, in tako že takoj na začetku intonira
pripovedovanje. Paša Božji je nasploh pisateljev ideal, vendar ironičen začetek spominja na princip matrjoške, pri katerem rezultat nikoli ni dokončen.
Pred svetoskrunstvom — tokrat gre za poezijo (ki je v Rusiji komajda nekoliko bolj pogumna) — se ne ustavlja M. Popov: »Ladja ljubezni je treščila ob vsakdanjost ... nič ni pozabljeno, nihče ni pozabljen.« Ironičen odnos do literature in življenja že na samem začetku demonstrativno uvaja Petruševska v noveli Naš krog: »... zelo sem pametna. To, česar ne razumem, sploh ne obstaja.« Dejstvo, da se dejanje naprej tragično razvija, ničesar ne spreminja. Ironična tragika, tragična ironija — to ni igra besed — prva nikakor ne izključuje druge, nasprotno, druga drugo vključujeta. To je primer večplastne ironije, v bistvu ironije po principu matrjoške. Kot eno izmed plasti uvaja »novi val« novo dimenzijo — sočutje.
Ironiji in sočutju seje posmehoval že Hemingway. Vendar je sodobna sovjetska proza ta pojem prenovila, ker je odkrila princip dobrega, ki ne nasprotuje asocialnosti. Dobrota brez kulakov. Sočutje brez tajge in požara. Sočutje kot družbeno pasivna emocija, ki ne predvideva poskusov za realizacijo.
Razdiralna ironija (in ironija je v taki ali drugačni meri razdiralna vedno) in sočutje, ki uravnoveša — to odštevanje in seštevanje je v prozi dalo ničelno stopnjo pisanja. Življenje je tragično zato, ker se konča s smrtjo. Vse se konča v notranjosti, vse ostalo — politični sistem, družbeni odnosi, vsakdanjost — so samo izpeljanke in podrobnosti.
Tak svetovni nazor je osnova za ustvarjanje cele plejade pisateljev, ki so se pojavili v zadnjem času. Prej bi to imenovali abstraktni humanizem. V bistvu pa zveza ironije in sočutja ni niti humanistična niti antihumanistična —je brez znaka. Ničelno pisanje povzroča bralcem določene težave. Pojavlja se efekt grškega templja, katerega stebri so postavljeni tako, da od daleč dajejo vtis gladke površine. V prozi ni-čte stopnje je izenačeno vse: dobro in zlo, žalost in veselje, smeh in solze, sovraštvo in ljubezen.
Se več, univerzalno-ironični svetovni nazor v literaturi tako kot pri romantikih ne pozna razlike med realnim in fantastičnim. Zato se pisatelji »novega vala« brez omahovanja zatekajo k mistiki, nejasnosti in fantastiki. Pacient iz norišnice, kije izgubil spomin, jasnovidno zre v prihodnost (Pozdravljena, Tonja). V napeto irealnem svetu živijo »everisti« Kostjukova. Junak M. Popova zlahka navezuje stike s filmskimi zvezdami tridesetih let. In samo sončni mrk lahko prekine pretep vaške sodrge v noveli Pjecuha Cenlralno-jermolajevska vojna. Zadnji primer je še posebej značilen. Na eni strani se kozmične sile izgubljajo v očitnih malenkostih, na drugi strani pa so preprosti kmetje, ki morajo imeti neizmerno potencialno silo, če so morale poseči vmes kozmične sile.
Istovetnost dogodkov tu ni naključna, saj Pjecuh ne začenja zaman pripovedi z izrazom začudenja nad ljudsko skrivnostjo, ki je — kot vedno — ironičen, vendar ne docela (princip matrjoške!): »Denimo — človek je iz samega dolgočasja razdejal prepotrebni skedenjček, razložil sosedu, zakaj smo zmagali v domovinski vojni leta 1812, namahal ženo s kuhinjsko cunjo, in že sedi na svojem hišnem pragu, se poti-hem smehlja jasnemu dnevu in nenadoma reče: ,Treba si je izmisliti novo religijo, mar ne?'...«
»Novi val« se popolnoma in brezpogojno zanaša samo na detajl, predvsem neživ. Detajl je opora in samo ta je realen in avtentičen. Čehov v Dami s psičkom govori o majavih odnosih med Ano Sergejevno in Gurovom: »Ko je prišla v Moskvo, se je nastanila v 'Slovanskem bazaru' in takoj poslala h Gurovu človeka v rdeči čepici.« Napol pozabljena preteklost, nepopolna realnost sedanjosti, popolna nejasnost prihodnosti — v vsej tej megli sveti kot luč svetilnika rdeča čepica sluge: pozdrav,
znak, signal. Samo to je jasno, oprijemljivo in nedvoumno in samo to lahko nekako obeta tisto novo in prelepo prihodnost, v katero upajo junaki Čehova. Dokler je čepica rdeča, življenja še ni konec.
Efekt rdeče čepice je prisoten tudi v novi sovjetski prozi. O tem odkrito govori M. Popov: »Ponarejeni značaji... zato pa tako pristne, očarljive obleke in suknjiči, kako prostodušni so njihovi kroji, kako ganljive so bile nogavičke in kakšno zaupanje vzbuja vozel kravate.« Tak antropomorfizem oblačil lahko opravičuje samo »zaupanje« v svet neživih stvari: kravata je trajnejša od lastnika. Kategorija »neživega« prevladuje v novelah Tatjane Tolstoj. Velikemu in brezupno kompleksnemu zunanjemu svetu avtorica postavlja nasproti svoje komorno, skoraj lutkovno vesolje — mestece v tobačnici, v katerem življenje teče po načelih navite mehanične igračke. Stvari Tatjane Tolstoj so nasploh srečnejše od ljudi. Otrple kot muhe v jantarju, v večnosti, kljubujejo uničevalnemu in razočaranje prinašajočemu toku časa. Plošča iz Reke Okervil, stara ura iz novele Na zlatem pragu, pisma iz Tete Šure, vse to kraljestvo mrtvega, ki si gaje avtorica prisvojila, je posejano z metaforami, izmed katerih je vsaka v trden klobčič zvita pravljica po zgledu Andersena: »Putka visi v mreži za šipo, kot bi bila kaznovana... Golo drevo se je sklonilo v žalosti.«
Novele T. Tolstoj so izraz prefinjenega eskapizma: to je beg v zaprt svet, ki ga ločijo od banalne vsakdanjosti prelepi metaforični detajli.
»Rdeče čepice« nove generacije prozaistov postavljajo morju družbene tendence ravnodušnost in natančnost, pri tem je njihovo glavno orožje detajl: »'Hindujci' so obmetavali naše predstavništvo z glino in crknjenimi vrabci.« (Bičkov)
In naj se mojster natančnih potez nato izkaže za samozvanca, ki se ni pripeljal iz tujine kot izvedenec, temveč samo kot hišnik. To ni važno! Nobenega dvoma ni, da je pisatelj, saj ustvarja z zanosom in prepričljivo. Kot nalašč tudi njegov poklic hišnika ničemur ne nasprotuje, saj je vendar pisatelj »novega vala«.
To je tistega vala, ki ceni samo ustvarjalce, ki pozorno in skeptično gledajo na svet okrog sebe ter z ironičnim nasmehom oblikujejo odrešujoče detajle.
New York
Prevedla Blaga Juvan