Matja Barbo
Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta
SOITJE VOKALA IN INSTRUMENTALA V KANTATAH JAKOBA JEA
Izvirni znanstveni èlanek / Original Research Paper
Izvleèek
Jakob Je se je v vrtincu modernistiènega iskanja izèišèenega izraza zatekel k izrazitejši formalni in
teksturni redukciji, ki je njegov stavek oèistila vsakega balasta. Pri tem je vendar ostajal zvest
svojevrstnemu dopolnjujoèemu in prekrivajoèemu se soitju vokala in instrumentala (Odsevi
Hajamovih stihov, 1967; Iacobi Galli disticha, 1969). Enega od viškov svojega glasbenega izraza,
za katerega je znaèilno preseganje zvrstnih meja, je dosegel v kantatah. V njih je povezal vsebinsko
izpovednost izbranega besedila z izrazno silovitostjo modernistiène glasbene govorice, ki se upira
enostavnemu semantiziranju tekstovne vsebine. Jeeve kantate Do fraig amors (1968), Briinski
spomeniki (1970) in Pogled zvezd (1974) so ob vsebinskem pogledu na prostorsko in zgodovinsko
oddaljene svetove obarvane z ostrim sodobnim glasbenim izrazom, v katerem skladatelj po lastnih
besedah najde »spontanost, moè in preprièljivost« glasbe.
Kljuène besede: Glasbeni modernizem, kantate, Jakob Je
Abstract
Coexistence of Vocal and Instrumental Paradigms in Cantatas of Jakob Je
In his modernist search for the pure expression, Jakob Je resorts to a clearer formal and textural
reduction, which cleanses his musical language of every redundancy. In doing so, however, he
remains loyal to unique complementary and overlapping coexistence of vocal and instrumental
paradigms (Reflections of Hajam’s Verses, 1967; Iacobi Galli disticha, 1969). One of the peaks of
his musical expression, characterized by the exceeding of the genre boundaries, is reached in his
cantatas. There, he connects the content of a selected text with the expressive force of modernist
musical language, which eludes the simple semantisation of the textual content. Je’s cantatas Do
fraig amors (1968), Briinski spomeniki (1970) and Pogled zvezd (1974) offer a glimpse into
spatially and historically remote worlds and are painted with a sharp contemporary musical
expression, in which the composer finds, as he puts it, “spontaneity, power and conviction” of
music.
Keywords: Musical modernism, cantatas, Jakob Je
Enega od viškov opusa Jakoba Jea predstavljajo kantate, ki so bile doslej v literaturi le
obrobneje obravnavane.1 In èeprav Je v doloèeni meri ostaja tudi v svojem opusu
zavezan nekaterim tradicionalnim zvrstnim doloèilom (sonatine, suite, invencije), se tudi
v kantatah kae zanj znaèilno preseganje obièajnih zvrstnih meja in iskanje novih izraznih
monosti. V kantatah je Je uspel povezati vsebinsko izpovednost premišljeno izbranega
61
Matja Barbo, SOITJE VOKALA IN INSTRUMENTALA V KANTATAH JAKOBA JEA
1 Le Andrej Rijavec se eni od kantat posveèa v èlanku: Andrej Rijavec, “‘Do fraig amors’ Oswalda von
Wolkensteina kao kantata slovenaèkog kompozitora Jakoba Jea iz godine 1968,” Zvuk 1982/4: 34–38.
Poleg tega pa o navedenih delih pišem tudi avtor èlanka, pri èemer del svojih spoznanj prinašam tudi v
prièujoèem prispevku. Prim. Matja Barbo, Pro musica viva: prispevek k slovenski moderni po II.
svetovni vojni (Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 2001), 112–121.
besedila z izrazno silovitostjo modernistiène glasbene govorice, ki se upira enostavnemu
semantiziranju tekstovne vsebine. Jeeve kantate Do fraig amors za dvojni zbor,
mandolino, lutnjo, kitaro in tolkala (1968), Briinski spomeniki za tenor, bas, dvojni zbor,
otroški zbor, trobila in tolkala (1970) ter Pogled zvezd za sopran, dva mezzosoprana, zbor
in orkester (1974) so tako ob pogledu na prostorsko in zgodovinsko oddaljene in
nedosegljive svetove obarvane z ostrim sodobnim glasbenim izrazom, v katerem
skladatelj po lastnih besedah išèe in najdeva (znova) »spontanost, moè in preprièljivost«2
glasbe.
Jakob Je se je prviè zatekel h kantatam neposredno za tem, ko je dosegel enega od viškov
redukcije glasbenega izraza kot posledice modernistiènega iskanja izèišèene formalne in
teksturne govorice, ki je njegov stavek oèistila vsakega balasta. Je je to dosegel prek
preizkušanja v instrumentalni glasbi. Prav znotraj instrumentalne glasbe, oèišèene vseh
zunajglasbenih komponent, v svetu onstran pojmov, v svetu èiste glasbene igre je morda
najbolj izrazito lahko preizkušal novosti, ki so v modernistiènem vrenju pljuskale k nam.
V zgodnjih 60. letih tako nastane vrsta del, ki se po naslovih širše dotikajo terminov,
vzetih iz literarne oz. jezikovne teorije (Elegije za flavto in klarinet, 1962; Stihi za oboo in
violo, 1965; Asonance za oboo, harfo in klavir, 1966; pa ne nazadnje 8 Nomosov).
Dejansko pa tako, kot se soèasna poezija v njih loteva dekonstrukcije pomena z
reduciranjem na posamezne zloge in glasove, blodeèe foneme v njihovi medsebojni
interakciji, na drugi strani Jeeva glasba postaja razsredišèena, razbita na posamezne
tonske impulze, zvoène toèke, ki se na povsem nov naèin povezujejo med seboj. Pri tem se
v dosledni izpeljavi razbitja tonalnih centrov Je kar nekako samoumevno priblia
sistemu dvanajstonskega zaporedja vrst, v katerih se toni ne ponovijo, dokler ne zazveni
celoten kromatièni spekter. Skladatelj se opira na posamezne manjše zakljuèene monade
tritonovskih sub-vrst, v katerih je zaslutiti poskus urejevanja strogih postopkov inverzije,
rakovega postopa, diminucije, avgmentacije ipd. Pa vendar ne dovoli, da bi ga suhoparna
tehnika omejevala pri njegovem pristnem muzikalnem navdihu, zato za razliko od
številnih njegovih sodobnikov ne postane zares zavezan strogosti kakšnega dodekafonega
postopka. Nasprotno se zdi, da gre za fazo eksperimentalnega preizkušanja meja glasbene
govorice, kot jih preverja in si jih zaèrta sam.
Slika 1: Elegije1 in 2 za flavto in klarinet (1962), primer uporabe dvanajsttonske vrste.
62
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
2 Jakob Je, “Na festivalu SIMC-e u Pragu,” Zvuk 80 (1967): 58.
In èe se ozremo na Jeevo ustvarjanje nazaj z gledišèa današnjega poslušalca, se zdi kar
nekako samoumevno, da se Je vrne k vokalu. Prek tega izpelje zanj znaèilno svojevrstno
dopolnjujoèe in prekrivajoèe se soitje vokala in instrumentala (denimo v Odsevih
Hajamovih stihov, 1967 ali Iacobi Galli disticha, 1969) — v okviru odtlej še intenzivnejše
interakcije glasbe z besedilom, s stavkom, verzom in besedo, njenim pomenom in zvenom
njenih zlogov, morfemov in fonemov v privzdignjeni glasbeni igri. Za Jea je posebej
ustvarjalna kombinacija vokala in instrumentala — ko piše za vokal, rabi instrument, ko
ustvarja za instrument, potrebuje vokal. Vokal instrumentalno oblikuje, instrument pa
vokalno misli.
V kontekstu novega gledanja na glasbo se tako rodijo Odsevi Hajamovih stihov za sopran
in komorni ansambel iz leta 1967. Skladba je sestavljena iz štirih stavkov: Èemu iskanja...,
Ko neki dan..., Svet je šahovnica..., Zakaj pomlad… Skladatelj si pri tem za besedilo jemlje
verzne miniature Omarja Hajama, slovitega perzijskega pesnika, filozofa, pa tudi
matematika in astronoma. Je si jemlje verzne èetrtinke (Rubajati) za izhodišèe svojega
vraèanja k vokalu. In tako kot je fragmentarnost glasbenega jezika zaznamovala
instrumentalna dela, je najti podoben naèin skladanja tudi v rubajatih. Zgošèena izpoved
Hajamovih verzov se preliva v nabito prosojnost Jeevega glasbenega stavka. V skladbi
tako ni daljših melodiènih linij, prav tako ne homofonih tvorb ali polifonih kompleksov
(delo tako spominja na Webernov toèkast koncept skladanja). Glasba je izèišèena,
prefinjena izpeljava toèkastih tvorb, ki se povezujejo v prefinjeno pripoved, v kateri se
besedilni pomen nadgrajuje v glasbi, glasbeni jezik pa izpopolnjuje v besedi in fonemu.
Obenem izbor Hajamove poezije nakazuje Jeevo vse intenzivnejše in vse bolj oèitno
navezovanje na svet oddaljene preteklosti, v katerem razbira modrost, ki presega alostno
stvarnost sodobnega èasa, v katerem se resnica razbija ob grobe meje diktata, lai in
samozaverovane prazne nabuhlosti. Zdi se, kot da bi Jeevo zatekanje v onstranski svet
davno minulih ostalin, arhaiènega, ljudskega in celo kot zvezde oddaljenega prikliceval v
zavest pristno èlovekovo hrepenenje po »pastoralni« lepoti najglobljih, a hkrati preprostih
in neposrednih rešitev najbolj temeljnih vprašanj.
Lahko bi rekli, da višek tega dosee Jeevo ustvarjanje prav v kantatah. e prvo veèje
delo, ki sledi Odsevu Hajamovih stihov, je tako obsenejša kantata za dvojni mešani zbor,
brenkala in tolkala Do fraig amors, nastala leto dni pozneje (1968). Kar nekako
smoumevno se zdi, da se v njej skladatelj z vso silovitostjo loti nove, svee povezave
vokala, celo dvojnega mešanega zbora z nenavadno kombinacijo brenkal in tolkal. To
opozarja na dejstvo, da kljub naèelni vrnitvi v zvrstna doloèila kantatnega izroèila
skladatelj vendarle ohranja jasno distanco, znaèilno za modernistièno poudarjanje
pomena individualnega, zvrstno presegajoèega domisleka. Tako je torej Do fraig amors
sicer res kantata, zvrstno natanèno opredeljena glasbena oblika, a hkrati ne glede na te
tradicionalne »spone« seveda nenavadna, enkratna in edinstvena. Tako ji manjkajo
nekateri atributi tradicionalne kantate, tako zlasti razvidna veèdelna cikliènost, namesto
katere skladatelj prehaja v vsebinsko, tematsko in teksturno sicer raznolike in kontrastne
dele prek zveznih prehodov, ki poudarjajo pomen enovito sklenjenega in zaokroenega
dela.
63
Znaèilno je tudi, da se skladatelj zateka torej znova v svet oddaljene preteklosti, lirièno,
celo pastoralno zasanjeno oddaljen od krute stvarnosti vrenj leta 1968, ki se je jasno
zapisalo tudi v našo politièno zgodovino. Zdi se, kot da bi se Je trpki drubeni
kontekstualnosti z begom v oddaljeno preteklost umikal, èeprav lahko na drugi strani prav
v tem vidimo enostaven politièni diskurz presegajoè preskok, ki bi ga lahko imeli ne
nazadnje tudi za ustvarjalni umetniški odgovor na trpko drubeno stvarnost.
Nastanek dela je obenem neposredno spodbudila objava pesnitve Do fraig amors
minnesängerja Oswalda von Wolkensteina. Pesnitev je izšla vzporedno v izvirniku in
slovenskem prevodu Vlada Habjana, ki se je skušal pribliati sicer bogati veèjezièni
pesnitvi, v kateri pesnik povezuje besede kar sedmerih razliènih srednjeveških jezikov
(teutsch, welsch, franzeisch, ungrisch, windisch, flemming in latein).
Besedilo, ki naj bi nastalo leta 1417, je tako prvi znani primer ljubezenske poezije, v
katero so vkljuèene tudi slovenske besede. Medtem ko druge jezike pesnik predstavlja z
nekaterimi znaèilnimi glagoli (»po nemško, laško delaj, francosko peri, po ogrsko se smej
[…], flamsko udari«), predstavi slovenšèino s prijazno oznako: »po slovensko peci kruh«.
Dejansko v kontekstu ljubezenske pesnitve izstopa dejstvo, da je Oswald von
Wolkenstein za nekatere kljuène izraze ljubezni izbral slovenske besede, kot so: na moi
sercce, mille schena, draga in twoia. Razumljivo dobijo prav te besede tudi pri Jeu
znaèilno izpostavljen poudarek, tako v smislu razširjenega in stalnega ponavljanja,
homofonih akordskih blokov ali pa nekakšnega ponavljajoèega se privzdignjenega
ténorja v dolgih tonskih vrednostih in ozkem ambitusu nekaj tonov (kot na s. 9: »na moi
sercce«), s èimer je skladatelj delo jezikovno znaèilno slovensko obarval.
Slika 2: Do fraig amors (1968), s. 9.
Poleg tega je najti tudi jasno navezovanje na srednjeveško glasbeno izroèilo, zlasti
francoske chansone kot glasbene oznake za uglasbitve ljubezenskih pesmi potujoèih
pesnikov iz èasa Oswalda von Wolkensteina. Na eni strani tako najdemo spretno
64
Matja Barbo, SOITJE VOKALA IN INSTRUMENTALA V KANTATAH JAKOBA JEA
prepletanje homofonih in polifonih imitacijskih odsekov, celo glasbeno slikanje, pa
polimodalno in polimetrièno strukturo, ki mu s priljubljeno modalnostjo nadomesti
latentno potrebo po tonalni osredišèenosti. Tako izrazito izstopa dorski sklep skladbe3 na
besede »jambre twoia« (»nenost tvoja«), ki se zdi, da se pribliuje srednjeveški
zvoènosti, ki odzvanja iz uglasbljenega teksta (poleg tega, da torej konec pripada
slovenski besedi »twoia«, v kateri je verjetno najbolj zgošèeno izraena osnovna
ljubezenska vsebina besedila).
Slika 3: Do fraig amors (1968), sklep skladbe, s. 9.
Tako kot je znaèilno za samo mešano jezikovno prepletenost besedila, uporablja skladatelj
tudi polijezikovno polifono naslojevanje, ki oblikuje podobo spretnega glasbenega jezika,
neposredno navezujoèega se na znane in priljubljene srednjeveške kompozicijske
postopke.
Zlasti v brenkalih je zaslediti tudi nekakšne tetrakordske tonske celice, ki so seboj
kromatsko povezane. Tako skladatelj na eni strani znova posee v najglobljo
kompozicijsko ostalino preteklosti, ki pa jo hkrati prek kromatike obarva z ostrino
sodobnega glasbenega jezika.
Navezavo na preteklost kae tudi pentatonika, ki skladbo dodatno arhaièno obarva.
Spušèajoèi se pentatonski nizi v brenkalih imajo celo tematski pomen. Z njimi skladatelj
delo zaokrouje, saj na zaèetku code naznanjajo rekapitulacijo. Posebno poudarjeno
mesto imata tudi intervala sekundnega postopa navzdol in skoka za malo terco navzdol, ki
prav tako veljata za nek prastar arhaièni okrušek.
65
3 A. Rijavec sodi, da je dorski sklep na koncu skladbe imanentno povezan z besedilom pesmi Do fraig
amors, kljub temu da skladatelj tega ob pisanju skladbe ni vedel. Prim. Rijavec, “‘Do fraig amors’”.
Codo zaznamuje umetelno kompleksna imitacija, v kateri nastopata oba zbora z okruški
teme v diminuciji, augmentaciji in inverziji.
Slika 4: Do fraig amors (1968), s. 9.
Znaèilno srednjeveško glasbeno slikanje prevzema tudi Je v raznoliko ilustriranje
semantièno prepoznavnih podob. Pri tem izstopa onomatopoetièno oponašanje
galopiranja konja, »ki vihrajoèih misli k tebi hiti«, pri èemer izrablja posebej slikovito
zvoèno podobo samega besedila na mestu: »rennt mit gedanck frau, purati« (»ki
vihrajoèih misli«) in »eck lopp ick slapp« (»bolj v galop ko trap«). Podoben postopek
sreèamo ob besedi »lach«, pri kateri razvezovanje zadrkov ustvarja vtis lahkotnega
smeha.
66
Matja Barbo, SOITJE VOKALA IN INSTRUMENTALA V KANTATAH JAKOBA JEA
Slika 5: Do fraig amors (1968), s. 12.
Uglasbitev se trdno dri osnovnega dramaturškega loka pesnitve, v kateri prisluhnemo
idealiziranemu ljubezenskemu dvorjenju, ki ne raèuna na neuspeh in obljublja, da bo
ljubimec »dan in noè moledoval«, svoji ljubi »iz tal hitro vse izkopal« — »koder hodil
bom, nenost tvoja vedno naj bo moja«.
Pesemskemu izrazu in z njim srednjeveški zvoènosti se skladatelj pribliuje tudi z
izborom obsenega izvajalskega korpusa z dvojnim mešanim zborom ter izbranimi
brenkali in tolkali: mandolino, lutnjo, kitaro, trianglom, malim bobnom, tamburinom,
èinelami in kastanjetami.
Izoblikovan glasbeni jezik izprièuje preèišèeno estetsko stališèe ter trdna kompozicijska
naèela, pri èemer pa izstopa za razliko od opusov, nastalih neposredno pred to kantato,
odmik od izrazitejšega eksperimentiranja z novimi sredstvi. Na eni strani sicer skladatelja
navidez vodi izbran pesemski tekst, na drugi strani pa, kot potrjuje Jeev razvoj tudi v
naslednjih letih, seveda obratno estetski zasuk naznaèuje ne nazadnje tudi sam izbor
tematike ter s tem povezanega poetskega konteksta, v katerem iz skladateljevega
zanimanja za preteklo zrcali njegovo iskanje novega prek dialoga s starim.
To ne nazadnje potrjuje e skladba Iacobi Galli disticha. Nastala je leta 1969 za
mezzosopranistko – ki igra tudi na triangel in èinelo – ter lutnjo, skladatelj pa jo je posvetil
Rafaelu Ajlecu, tedaj nesporno enemu najtemeljitejših poznavalcev Gallusovega opusa.
Za besedilo si je izbral sedem elegiènih distihov iz Gallusove zbirke maš Selectiores
quaedam missae. Pesnitev velja za edino verzificirano besedilo, za katerega je dokazano
avtorstvo tega velikega glasbenika s Kranjske. Gallus je v njem spregovoril o svojem
delu: »Ti moje delo oèetu si znanemu dete rojeno. Slavo le poješ Bogú, bojo besedo
slaviš […] On, ki ga v pesmi slaviš, sam ti je verni branik […] On ti ime podari, veèno
67
Matja Barbo, SOITJE VOKALA IN INSTRUMENTALA V KANTATAH JAKOBA JEA
ivljenje ti da.«4 Gallus usmerja torej svojo ustvarjalnost prek meja èasnega ivljenja v
podroèja Neminljivega, kjer se prek slavljenja v pesmi (glasbi) v varnem zavetju Besede
odpira veèno ivljenje.
Obenem pa sklicevanje na Gallusa Jeu omogoèa še vzpostavitev zgodovinske
oddaljenosti, ki tako v neki dvojni distanci pomeni vir simbolnega navezovanja na
»pastoralni« svet idiliène harmonije, po kateri v iskanju lepega, dobrega in resniènega
hrepenimo v svoji notranjosti. Èeprav ne gre za kantatno delo, pa vendar tudi to skladbo
zaznamuje svojevrsten spoj vokalnega in instrumentalnega izraza.
V skladbi sicer Je uporablja tudi še taktnice, a vendar prevladujeta svoboden ritem in
metrum, zapisana v okviru proporcionalne notacije. S tem asociirata na svoboden ritem
gregorijanskega korala. Poleg tega za zapis tonskih višin uporablja skladatelj kvadratke,
ki s svojo grafièno podobo spominjajo na menzuralno notacijo Gallusovega èasa.
Pomembna novost, ki postanejo odtlej stalnica Jeevega pisanja, so zapisi svobodnejših
odsekov »v okvirjih«. Tako lahko reèemo, da prav v trenutku, ko skladatelj posee po
vokalu in arhaiènih temah, hkrati zaèenja vse jasneje razpušèati strogo strukturo in
namesto skrajnega modernistiènega urejevanja parametrov išèe monosti za razvijanje
svojega izraza v okvirih improvizacijsko svobodnejšega in sprošèenejšega muziciranja.
Vendarle ostaja izvajalèeva svoboda tudi v nadaljevanju omejena na nadzorovano
aleatoriko, ki jo opredeljuje trdno formalno okostje, znotraj katerega so prepušèeni
nakljuèju le posamezni izvajalski elementi. Tovrstno rahljanje strukture in spodbujanje
improvizacijske svobode prinašajo tudi izvajalski napotki, predstavljeni v dodanem
»pojasnilu«: »kolikor mogoèe hitro«, priblino nakazovanje acceleranda in ritardanda,
vibrato s premikanjem strune, tremolo na 3 oz. 4 strunah, igranje »najvišjega« in
»najnijega« tona ipd.
In èetudi sreèamo nekaj izrazitejših sodobnih kompozicijskih prijemov, vse od uporabe
mikrointeravalov (èetrttonov) naprej, tudi to skladbo zaznamuje tradicionalno èlenjenje
forme z elementi motiviènega dela.
Tako kot v Gallusovi pesnitvi tudi Jeevo skladbo sklenja opozorilo, »da le ti ivljenjske
poti ni ti oskrunil kak greh«. Tovrsten sklep bi navkljub navidez oddeljeni tematiki lahko
razumeli tudi kot namig na sodobno stvarnost, ki je sicer v duhu »diktature proletariata«
dušila svobodnejše izraanje kritiènih idej. Ne nazadnje to potrjuje tudi kantata Briinski
spomeniki, ki je nastala leto dni pozneje (1971). Je jo je zasnoval za tenor, bas, dvojni
mešani zbor, otroški zbor, trobila in tolkala, posvetil pa Lojzetu Lebièu, dirigentu prve
izvedbe dela.
Besedilo je vzeto iz znamenitega staroslovenskega literarnega spomenika, ki opozarja na
grešne èlovekove navade, s katerimi se ljudje vse od izvirnega greha oddaljujejo od
veènega raja. Tudi v tem primeru je besede nekega spomenika iz davnine mogoèe
razumeti kot alegorièno opozorilo na sodobno stvarnost, ko ljudje v moralni izprijenosti, v
68
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
4 Prevod K. Gantarja, prim. Edo Škulj, ur., Gallusovi predgovori in drugi dokumenti (Ljubljana: Druina,
1991), 49.
ponavljanju »malikovanja, klevetanja brata, tatvinah, uboju, poltenosti« idr. ponavljajo
»grehe naših dedov«. Tako je kljub temu, da je besedilo osredotoèeno na prvi pogled
predvsem na moralna vprašanja v luèi religioznega creda, lahko tudi v tem zasledimo
aktualno kritiko.
Za razliko od skladbe Iacobi Galli disticha sklep kantate Briinski spomeniki prinese
optimistièni obrat, pomiritev èloveka z Bogom, »èe bomo delali tista dela, ki so jih oni
[svetniki] delali« (»Tijee moem i my ešt’e byti, et’e taie dela naènem delati, iae oni
delaše.«). Iz zavesti o grehu prednikov raste odpoved zlu, obrnitev k dobrim delom in
nravnemu ivljenju. Tako kot v samem besedilu ima tudi v Jeevi obdelavi glavni
dramaturški poudarek predvsem pretresljiva odpoved hudièu, njegovim delom in
njegovemu sijaju. Tako tudi besedo »zlodej« uporabi s posebnim poudarkom.
Slika 6: Briinski spomeniki, s. 24.
69
Podobno kot pri Berliozovi simfoniji Faust Mefisto ne nastopa z lastno temo, ampak s
transformacijo s Faustovskih tém, tudi pri Jeu nima niti svoje tonske višine, ampak le
šepet. Je ga tako svojevrstno »izkljuèi« iz zvoka, »izene« iz glasbe.
Poleg tega sreèamo še nekatere sorodne »madrigalizme«, ki spominjajo tudi na postopke
slikanja posameznih besed, kot jih skladatelj rabi tudi v Do fraig amors. V kontekstu
uglasbitve starodavnega besedila znova naletimo tudi na recitativne dele, ki spominjajo na
gregorijanske napeve. Arhaiènost dela ponazorujejo modalni sklepi posameznih
odsekov, ki obenem èlenijo formo. Vendarle skladbo oznaèujejo tudi nekateri znaèilni
kompozicijsko-tehnièni prijemi šestdesetih let, ki modernistièno obarvajo Jeevo
glasbeno govorico. Tako tradicionalno metrièno strukturo zamenjuje proporcionalna
notacija, ki jo nadgrajuje sprošèena omejena aleatoriènost znotraj okvirèkov, ki so se tedaj
kot uspešen kompozicijski postopek razširili med sodobne skladatelje. Novi pri Jeu so
tudi naslojeni nizi alikvotnih tonov na naèin miksturne harmonije.
Nekaj let za tem (1974) nastane kantata Pogled zvezd, prav tako namenjena obsenemu
izvajalskemu korpusu. Je jo je napisal za sopran, dva mezzosoprana, moški oktet, mešani
zbor in orkester. Tudi ta sledi nekoliko bolj komorno zasnovanemu delu z naslovom
Pogled narave, napisanem za sopran, mezzosopran, klarinet, rog in tolkala (1973). Skupaj
s precej poznejšim delom, Pogled lune za glas, trobento, violonèelo in tolkala (1990)
tvorijo skladbe nekakšno skupino treh del, ki spominjajo na trojstvo musicae, ki jo je kot
musica mundana, musica humana, in musica instrumentalis zasnoval Boetij v
obèudovanju glasbenega trojstva, treh pojavnih oblik glasbe, ki ureja svet, naravo in prek
zvoènih harmonij tudi èloveka. V tem je videti tudi glasba kot poseben del èudeno in
skrivnostno urejenega sveta, ki dopolnjuje spoznanja aritmetike, geometrije in
astronomije. Le pri glasbi se èisto védenje dopolnjuje še z moralo, kot je poudaril Boetij.
Tako je tudi Pogled zvezd zasnovan kot refleksija skrivnostnega sveta, ki nas obdaja in v
doloèeni meri doloèa oz. smo prek skrivnih razmerij, v katere je ujeto naše ivljenje,
doloèeni skupaj z njim. Jeeva glasba ne doloèa »zvezd«, ki predstavljajo alegorijo našega
bivanjskega prostora, ampak jim prisluhne, jih ne komentira, ampak z njimi sodoivlja
prostor, ki je omejen, pa hkrati neskonèen, ki je hipen, pa hkrati veèen, ki je nebogljen in
nièen, a hkrati vsemogoèen in vsebosegajoè. Podobno kot v Pogledu narave, v katerem
predstavlja besedilo niz nepomenskih zlogov, je tudi v Pogledu zvezd besedilo oddaljeno
od obièajnih pesemskih predlog, ki si jih skladatelji jemljejo za uglasbitev. Glasba kot
ozvoèena aritmetika in geometrija tako dopolnjuje tudi astronomska spoznanja. Zato si
Je za besedilo jemlje imena ozvezdij zodiaka, imena planetov, naslove astronomskih
razprav in razliènih astronomskih pojmov. Pri tem podobno kot v Do fraig amors nekako
samoumevno povezuje tudi razliène jezike med seboj.
Pomembna novost, ki se pri Jeevem komponiranju nekako samouevno vse jasneje
izkristalizira, je, da glasba ni le komentar k besedilu ali njegova vsebinska dopolnitev,
temveè raste glasbena pripoved v skupni korelaciji med tekstom in glasbo samo. V tem
spoju se glasba razpleta kot ozvoèeni izraz èlovekove majhnosti pred vesoljnim nebom, ki
v nas zbuja obèutja nelagodja, strahu, veselja, oèaranosti, alosti, ironiènega
posmehovanja, negotovosti in trdnosti. In v nas sproajo najglobljo refleksijo, ki se prelije
70
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
v objektiven znanstveni nauk ali pa slutnjo metafiziènih dalj. In kot posreèeno ugotavlja
Borut Loparnik, zdruuje kantato Pogled zvezd z Briinskimi spomeniki Kantovo
obèudovanje na eni strani moralnega zakona v sebi in zvezdnega neba nad nami.
Kantato Pogled zvezd skladatelj razdeli na sedem prizorov, ki jih loèi med seboj raba
razliènih pevskih skupin: Obèudovanje noènega neba (hrepenenje; enski tercet), Igra z
ivalskim krogom (scherzozno nasprotje med resniènostjo in usodo; zbor), Medigra
(orkester), O davnih astronomskih spoznanjih (premišljevanje ob delih starih uèenjakov;
moški oktet), Medigra (orkester), Vesolje in èlovek (dramatièno spraševanje o današnjem
svetu; vse pevske skupine), Klici k zvezdam (k nedosegljivemu, sanjskemu,
ponotranjenemu; enski tercet). Glasba polnega orkestra barvitih kombinacij, nenavadnih
ritmov, ivahnih impulzov ter mogoènega vokalnega korpusa se konèno izteèe v tihi mir,
ki vodi v skrivnostno brezèasje. Èeprav se Je na videz torej osredotoèa na neke vesoljske
dalje zvezdnega neba, je po drugi strani hkrati zavezan glasbeni meditaciji o èloveku in
njegovi usodi. In navkljub izraziti modernistièni glasbeni govorici ostaja hkrati zavezan
tradicionalnim kategorijam, »izrazni« preprièljivosti glasbe, »ekspresivni« zgovornosti
muziène umetnosti.
Kot pravi sam, ostajajo torej temeljne znaèilnosti njegove glasbe »spontanost, moè,
preprièljivost«5. V teh kategorijah sreèamo iskrenega ustvarjalca, ki je v svojem
hrepenenju po glasbeni lepoti voljan slediti tudi najbolj oddaljenim sledem, prehoditi tudi
povsem neizhojene poti in si v gošèavi neznanega izkrèiti prostor, ki ga na poseben naèin
oarijo sonce, luna in zvezde.
Literatura
Barbo, Matja. Pro musica viva: prispevek k slovenski moderni po II. svetovni vojni.
Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 2001.
Je, Jakob, “Na festivalu SIMC-e u Pragu,” Zvuk 80 (1967): 58.
Rijavec, Andrej. Slovenska glasbena dela. Ljubljana: Dravna zaloba Slovenije, 1979.
Rijavec, Andrej. “‘Do fraig amors’ Oswalda von Wolkensteina kao kantata slovenaèkog
kompozitora Jakoba Jea iz godine 1968.” Zvuk 1982/4: 34–38.
Škulj, Edo, ur. Gallusovi predgovori in drugi dokumenti. Ljubljana: Druina, 1991.
71
5 Jakob Je, “Na festivalu SIMC-e,” 58.
Summary
In his modernist search for the pure expression Jakob Je resorts to a clearer formal and
textural reduction, which cleanses his musical language of every redundancy. Initially, he
tests his new ideas within pure instrumental music, in the world beyond the concepts,
beyond any semantic meaning. In the consistent neglecting of tonal centres, Je
approaches dodecaphonic structures.
This leads Je to vocal music and to a more intense interaction of music with the text,
sentence, verse and word, its meaning and the sound of its syllables, morphemes and
phonemes in an elevated musical game. His music becomes a creative combination of
vocal and instrumental language. In modernistic expression, however, he remains loyal to
unique complementary and overlapping coexistence of vocal and instrumental paradigms
(Reflections of Hajam’s Verses, 1967; Iacobi Galli disticha, 1969). Music is not just a
commentary on the text or its complement; a musical narrative grows in a common
correlation between the text and the music itself.
One of the peaks of his musical expression, characterized by the exceeding of the genre
boundaries, is reached in his cantatas. There, he connects the content of a selected text
with the expressive force of modernist musical language, which eludes simple
semantisation of the textual content. His selection of texts shows an ever-intensifying and
increasingly apparent attachment to the world of the distant past, in which he understands
the wisdom that goes beyond the unpleasant reality of modern times, in which the truth
breaks along the rough boundaries of dictation, lies, and self-inflated empty vapidity. It
seems as though Je’s withdrawal into the world of the past remains archaic, folk, and
star-like, remotely recalling the genuine man’s longing for the “pastoral” beauty of the
most fundamental issues. Je’s cantatas Do fraig amors (1968), Briinski spomeniki
(1970) and Pogled zvezd (1974) offer a glimpse into spatially and historically remote
worlds and are painted with a sharp contemporary musical expression in which the
composer finds, as he puts it, “spontaneity, power and conviction” of music.
72
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek