ahi
cinema Alain Bergala
o prednostih pohištva, ki jih obkroža — kot manekeni iz kataloga: pridobili so sicer svobodo naravnega, lahkotnega premikanja, zato pa so izgubili prvi
Lotimo se tokrat izključno po- Je mar sploh treba reči, da po-	pregon strahu pred temo, ki
dobe. Nedvomno obstaja fran- men te prvotne snovi močno	straši poklic — poklic, ki si je za
coska podoba sedemdesetih presega estetiko. Gre za izbiro	osnovni kriterij postavil abso-
let: gladka, bleščeča, čista. Po- metafizične narave, ki jo v vsej	lutno nujnost jasnega videnja in
doba v celofanu, enaka za vse svoji nedolžnosti izvajajo tehni-	izgona senčnih področij. Vsa
ali skoraj vse. V tej kinemato- ki, ki izpopolnjujejo kvalitete	sredstva so dobrodošla, celo
grafiji, za katero nenehno po- novega traku. In ko gre za ne-	osvetlitev traku z bliskavicami,
navijamo, da je brez središča, izogibni Kodakov 5247, je ta iz-	da le izženemo preganjana
je podoba prizorišče kar najbolj bira, ki zagotovo odgovarja do-	mračna področja. Zvezde so
kompaktne homogenosti. ločeni razpršeni družbeni zah-	senco potrebovale, da so lahko
V samem izviru vsega tegaje tevi, v zadnjih desetih letih	vzniknile kot svetlobna telesa;
uniformnost snovi in barv. Čr- zadobila moč zakona.	današnji igralci pa so v tej mo-
nobelo, ki je bilo še všestdese- V prvi polovici desetletja je kot	derni kuhinjski svetlobi videti,
tih letih ena od možnih izbir, je dediščina razsvetljave šestde-	kot bi nas ves čas prepričevali postalo retro-kurioziteta: barva setih nastopala akvarijska svet-je zapovedana. Vtem desetletju loba Novega vala, tista difuzna so se celo zadnji cineasti, ki so razsvetljava, ki je prizor potopise še upirali tej zapovedi barve la v kopel homogene svetlobe,
—	zaradi okusa ali zaradi estet- brez pravih senc, brez kontra-ske narave njihovih projektov stov, brez temačnih obrežij,	prvilegij zvezd, namreč osre-
—	nazadnje le »vdali«, če so Svetloba brez izvira, brez go-	diščenje svetlobnih žarkov, ki si sploh še hoteli snemati. Ena iz- rišča, ki je bila videti, kot bi	jih zdaj na kar najbolj trivialen bira manj. Kajti videli bomo, da hkrati izhajala iz igralcev in re-	način delijo z vsemi drugimi je barva vse kaj drugega od či, iz likov in ozadja. Prej kot za	predmeti v vidnem polju. Kako odprtja polja možnega. resnične razsvetljave je šlo za	vendar tekmovati z močjo reV skoraj vseh filmih (naj gre za ambient, za svetlobno kopel. Ta	fleksije kakšnega hladilnika? avtorske ali potrošniške pro- dediščina je tudi ekonomska	Eden ključnih razlogov tega dukte) je svet videti, kot bi bil dediščina: posredna, hitra raz-	strahu pred temo je vloga tele-narejen po istem nekonsistent- svetljava, ki jo je ustoličil Novi	vizije v filmski produkciji: večini nem vzorcu, brez sleherne val, je bila cenejša tako v času	filmov, posnetih v sedemdese-občutne razlike med enim in kot v materialu; cineasti so — z	tih letih, je bilo slej ko prej uso-drugim filmom: z isto snovjo de- redkimi izjemami (Téchiné, Truf-	jeno, da zaidejo na televizijski lajo tako Resnais, Allio, Godard faut) — zaradi estetskih zahtev	ekran. Televizija pa se seveda in Truffaut, kotX, Y in Z. Isti trak, vse težje postavljali dražje de-	boji teme, še bolj pa močnih razvit na isti način. Vse se godi, lovne norme.	konstrastov: znano je, da ob kot bi na tej ravni cineasti prak- Danes, ko se jasno zarisuje gi-	kontra-luči, denimo, mračni pr-tično ne imeli več izbire — ne- banje vrnitve k bolj modelirani,	vi plani hitro postanejo temačni, kako tako, kot če bi bili Gau- bolj konstruirani svetlobi, je od	neberljivi za televizijsko cev. guin, Van Gogh, Cézanne, pa te dediščine ostal predvsem	Televizijski gledalec pa hoče še tudi nedeljski in uradni slikarji, strah pred temo, pred razloč-	veliko bolj od filmskega gledal-prisiljeni uporabljati iste barve, nimi sencami, pred senčnimi	ca videti jasno; to je postal mi-isto snov, saj je navsezadnje področji. Ob vsakem soočenju	nimalni pogoj vizualnega udob-prav v tem zastavek: gre pač za s klasičnim filmom sem imel	ja, ki si ga želi: naj bo vizualna to, kako bodo reči, luči in barve vselej vtis, da so snemalci pri-	informacija jasna in neposred-stopile na platno. In svet se- čenjali s črnim ekranom, njiho-	na, kot v reklamnem idealu. Ar-demdesetih bo imel na filmu va naloga pa je bila korak za	gumenta televizije ne gre za-poslej za nas prisotnost izložbe, korakom zarisati snope svetlo-	nemarjati, vendar se mi navse-tisto diskretno čistost Kodako- be, razviti področja jasnosti na	zadnje le zdi nekoliko prekratek vega filma 5247. Zaradi izvrstne ozadju temačnih področij, med-	za razlago te splošne fobije definicije in odsotnosti vidne tem ko je bilo režiserjevo delo v	pred temo in močnimi kontrasti, zrnatosti je prva kvaliteta tega tem, da je organiziral to sceno-	Ne morem si kaj, da bi v tem univerzalnega filma svojevrstna grafijo sence in svetlobe ter v	splošnem postulatu normirane, umita prosojnost: to je film, ki njej razvil svetlobno telo igral-	prečiščene podobe, brez snovi ga je mogoče pozabiti (ni zrna, cev. Od Novega vala naprej pa	in brez kontrastov, ne videl ni agresivne kemične prisotno- se, prav narobe, vse godi, kot bi	znamenja časa, ki velja tudi za sti barv), ki pa z istim udarcem najprej cel prizor okopali v	druga področja: malomeščan-tudi že razblini sleherno konsi- splošni, difuzni svetlobi, tisti	skemu gledalcu filma sedem-stenco in taktilno prisotnost dvomljivi »ambientalni svetlo-	desetih let je ponujena estetika sveta, ki ga derealizira in bana- bi«, ki povzroča nepopisno	kataloga. Od francoskega filma iizira njegove barve in kontra- škodo, snemalcem pa omogo-	pričakuje, da mu bo pokazal ste. Podoba sveta brez inten- ča, da »dvignejo zaslonko« vse	njegove priljubljene igralce, zivnosti, podoba vsakdanje tja do usodnega f. 4; preostane	njegove podobnike, v dekorju, prosojnosti. Čista podoba: ni le še, da tu in tam dodamo ne-	ki bi kaj lahko bil dekor drugot-niti clean niti lepa, je zgolj čista, kaj komplementarne razsvetlja-	nega bivališča njegovih sanj: To je malomeščanska čistost, ve — najpogosteje zato, da bo-	moderen interier, brez dvomlji-značilna za podobe iz katalo- Ije vidimo igralca in ubijemo	vih kotičkov in brez vonja, ne-gov: vse je brezhibno, vendar moteče sence, le redko pa zato,	oporečen. Zato, da bi potlačil brez sleherne senzualnosti da bi konstruirali resnično svet-	staro tesnobo pred senco, temo snovi in barve, kot bi bilo izoli- lobo. Učinek te osnovne, zelo	In umazanijo, je film navsezad-rano s tenko plastjo prosojne- rentabilne svetlobe (saj je mo-	nje posplošil svetlobo kuhinje ga, rahlo bleščečega laka. Ne- goče ustrezno zaslonko doseči	oziroma operacijske dvorane, dotakljivi svet v izložbi. z zelo kratkimi pripravami) je	brez senc in kontrastov, kjer je
cinema
Drobna variacija o čistem in umazanem
tesnoba — ravno kolikor se je ne da več lokalizirati — potlačeno imaginarnega. (...) Ta uniformnost snovi in svetlobe, ki je zaznamovala podobo sedemdesetih let, vse bolj in bolj velja tudi za globino polja. Večina snemalcev dela z umetno svetlobo okoli zaslonke f. 4 (govorim seveda za 5247, katerega občutljivost se vrti okrog 100 ASA; se pravi, še pred nedavnim prihodom Fujijevega 250 ASA, ki bo brez dvoma spremenil postavke problema), kar v kombinaciji z objektivi srednje goriščne razdalje vodi k svojevrstni »niti-niti« globini polja: v zadnjih planih ni niti resničnih neostrin niti resnične ostrine, temveč kvazi-sistema-tično posplošenje tistih blagih neostrin, katerih cena so nadležna rahla lovljenja ostrine v prizorih, ki zahtevajo vsaj malo globine. Vprašanje, ki ga zastavljajo tovrstne implicitne profesionalne norme (f.4), je težavno: tisto, kar naj bi v filmu, ki hoče preseči konfekcijo, izhajalo iz temeljne estetske izbire, iz načela režije (denimo, globina polja), najpogosteje nima nikakršne zveze z dejansko estetsko odločitvijo, temveč je zgolj slepa rezultanta pogojev snemanja in določenega števila implicitnih poklicnih navad. Dotikamo se glavnega vzroka uni-formizacije podobe zadnjega desetletja in njenega padca v povprečnost. Po majhni eko-nomsko-estetski revoluciji Novega vala je bilo na začetku sedemdesetih let videti, da je prišlo do novega, stabilnega ravnovesja med ekonomijo, estetiko filmov in malomeščanskim okusom novega občinstva; nova profesionalna norma prevaja to ravnovesje povprečnosti, njen glavni učinek pa je zožen prostor zavestnih estetskih izbir. Norma določene kvalitete podobe se vsiljuje v vseh fazah razvoja podobe (film, razsvetljava, laboratorijska obdelava, svetlobna izenačitev) kot zaporedje tehničnih, profesionalnih in ekonomskih imperativov, ki s postopnim omejevanjem izbire nazadnje določijo standardno podobo. Veliko teže je analizirati kršenja kot opisati normo. Vzrok je preprost: v toku zadnjega desetletja kršenja ne oblikujejo nobenega sistema. Gre za osamljene in raznolike poskuse, kako se izogniti standardni podobi. Ti poskusi so pogosto minimalni in radikalni: zavrnitev
(Godard: brez razsvetljave), drugačna ekonomija snemanja (Straub-Huillet: čakanje na spremembe naravne svetlobe), izbira, ki gre do roba lastne koherentnosti (Pialat: kaj potem, če je neostro ali slabo kadrira-no — pomembno je vse kaj drugega).
Edino celovito gibanje, ki ga najdemo, je gibanje postopne vrnitve k bolj razdeiani, bolj konstruirani svetlobi, vrnitev k modeliranemu. Znamenje te vrnitve: Alekan, ki prične pri svojih sedemdesetih letih drugo kariero z mladimi režiserji, kot sta Ruiz in Wenders. Norma se v začetku osemdesetih let prične spreminjati, to spremembo pa je že v toku sedemdesetih let pripravljala peščica cineastov in snemalcev s filmskimi projekti neobičajne narave v razmerju z neo-naturalističnim in intimi-stičnim post-novovalovskim francoskim filmom. Rohmer in Truffaut sta po petnajstih letih začutila potrebo po drugih siže-jih, denimo, po vrnitvi h kostumskim filmom (Markiza von O, Adèle H, Dve Angležinji in kontinent), po ponovnem snemanju v studiu. Kostumskega filma pa se ne da posneti s svečami v polju, $ tehniko Do zadnjega diha; v studiu znova odkrijejo možnosti razsvetljave, ki so v omejenosti realnih dekorjev izginile izpred oči. Ta vrnitev k drugačnemu tipu luči je tudi posledica cinefilije nekaterih mlajših cineastov (Téchiné, Benoit Jacquot, Zucca, Ruiz, Vecchiali), v katerih očeh je bila podoba ambientalne konfekcije videti prav bedna v primerjavi s fotografijo klasičnega filma, na katerega so vsi po vrsti prisegali. Ta žanr estetske avanture nujno preide prek srečanja s posamičnim projektom, prek srečanja režiserja s snemalcem: enim izmed tistih snemalcev, ki so na svoji grbi prenesli leta revščine in razsvetljave vseh azimutov, v sebi pa ohranili okus in obrt, ki sta nujna za kompozicijo drugačnih podob. Ta vrnitev k bolj konstruirani svetlobi je danes že postala tendenca, estetska smer, rečeno s približkom, morebitna pre-figuracija nove norme. Pojem kršitve ima teoretično vredost le pod pogojem, da sama kršitev izvira iz estetske izbire ali po-stulata in ni zgolj strogo mehanična posledica ekonomske določenosti. Umazana podoba ni nujno hotena kot taka, temveč je kaj lahko preprosta po-
sledica prevelike revščine sredstev. Vedeti pa je treba, da je vse od bede italijanskega neo-realizma dalje izjemno težko razvozlati, kje se konča ekonomija in kje začne estetika. Kot zgled nam lahko rabi nestabilna, nedoločena, bolj ali manj dobro nameščena in ne vselej povsem ostra podoba številnih militantnih filmov po letu 1968. Ni dvoma, da je bila tovrstna podoba najpogosteje določena z dvomljivostjo sredstev (bolj ali manj obvladana 16-mm kamera; tehnična ekipa, omejena zgolj na snemalca; somarična ali pa sploh nikakršna izenačenost svetlobe) in z »vročimi« okoliščinami snemanja (kamera v roki — in to ne vselej najbolj izurjeni roki; izostritev skozi vizir; približna zaslonka). Nič manj pa ne drži, da so se prav tovrstne umazane, naključne podobe, vpisovale v estetiko avtentičnosti, surovega dokumenta, katerega tradicija — vsaj kar zadeva fotografijo — gre vse tja do Weegeeja, genialnega izumitelja krvavo-uma-zane verodostojne podobe. (...) Ko se cineastov poloti želja po kršenju norme te otožne standardne podobe sedemdesetih let, se jim ponuja pot dveh na videz nasprotnih postulatov: navzdol usmerjenega postúlala, inferióme estetike, umazane podobe, na katero le redki prisegajo; in kulturno bolj Iegitimi-ziranega postulata, usmerjenega navzgor, super-čistega, nad-urejenega.
Pri nekaterih cineastih, ki so zaznamovali desetletje (mislim, denimo, na Wendersa in Aker-manovo), groza pred standardno podobo vidno niha iz filma v film (od Jaz, ti, on, ona do Jeanne Dielman; od V teku časa do Ameriškega prijatelja) med dvojno skušnjavo umazanega in superčistega, ki pa ni prav nič protislovna v redu analnosti: med skušnjavo ne-ostrosti, prepuščanja toku stvari in izgube, ki jo namenoma spremlja določena »zanemarjenost« podobe, in med nasprotno skušnjavo zadržanosti, čiste in izbrane forme, ki se najpogosteje izraža z vestno, pomalem celo sadistično su-perkontrolo podobe. (...)
(Petite variation sur le propre et le sale, Cahiers du cinéma, st. 325, 1981, str.75—79. Prevedel Stojan Pelko).
10