ZNAMENITI SLOVENCI

DAVORIN

dragotin cve

partizanska knjiga

Spoštovanje dediščine je vodilo avtorja, ko se je
lotil tretje verzije svojega orisa življenja in dela
Davorina Jenka, zasnovo pa sta narekovala
gradivo in namen, tokrat z nekaterimi odtenki,
ki prej niso bili tako razločni. Kar je dal Jenko,
je bilo pogojeno v njem in v posebnostih
družbe, v kateri je delal. Živo vključen v ak¬
tualna nacionalna vprašanja se je kreativno
razdajal, kolikor je le mogel glede na prostor in
čas, samorastnik, ki se je s svojim talentom in
voljo pravzaprav prerasel. S svojim delom je
zapustil vidno sled že v slovenski glasbi šest¬
desetih let 19. stoletja, še pomembnejšo pa v
srbski, odkar se je vanjo vključil in zatem vse do
vstopa v novo stoletje. Njegove skladbe s pod¬
ročja zborovske, instrumentalne in scenične
glasbe so bile zanesljiv temelj za prizadevanja
mlajše srbske skladateljske generacije, ki je
nastopala že v času Jenkovega vzpona in ne¬
posredno za njim. Navzlic uspehom in prizna¬
njem ali morda tudi zaradi njih so ga spremlja¬
li očitki. Veljali so mu zlasti zaradi njegovega
slovansko pogojenega ustvarjalnega koncepta,
ki v vsem in vselej ni bil v skladu z željami in
naziranji nasprotnikov. Vendar je uporno šel
svojo pot. Iz njegovega obsežnega opusa so se v
distanci izluščile kompozicije, ki so ga preži¬
vele. Zagotovile so mu mesto v slovenski in
srbski glasbeni romantiki in pomen, ki se ne
omejuje na čas.

DRAGOTIN CVETKO


dragotin cvetko

DAVORIN JENKO

partizanska knjiga

Davorin Jenko okrog 1903

MLADA LETA

Za Davorina Jenka je nekaj časa veljalo, da je bil 10. no¬
vember njegov rojstni dan, ki pa je bil v resnici dan prej,
9. novembra. Napako je zakrivil Jenko sam. Narobe je na¬
vajal ta datum, ko je šlo za njegove biografske podatke, na
primer v »Godišnjaku Srpske kraljevske akademije« (I,
262), prevzemali pa so ga razni pisci, ki so ga pozneje
omenjali. Tudi z Jenkovim rojstnim letom ni bilo vselej v
redu, v literaturi naletimo na različne letnice, tudi 1831.
leto se je na primer navajalo (DS, XXVIII, 34). Zakaj in
odkod, ni vedno jasno. Bržkone pa je treba zanjo iskati
vzrok tudi v tedanjih šolskih katalogih, v katerih niso bila
navedena leta rojstva, temveč starost, pa še ta v Jenkovem
primeru ne vselej ta, kot je zares bila. Če se je Jenkov bio¬
graf oprl samo na te podatke, se je kaj lahko zmotil, pa
zapisal drugače, kot bi moral: krstne matice povedo, da se
je Jenko rodil leta 1835.

Za glasbeno življenje na Slovenskem trideseta leta 19. sto¬
letja niso bila kdove kaj vznemirljiva, tudi ne njihova sre¬
dina. V Ljubljani so bili filharmonični koncerti sicer šte¬
vilni in so poslušalce seznanjali s skladbami evropskega
klasicističnega in romantičnega repertoarja, v Stanovskem
gledališču so glasbo predstavljale nemške igralske družine
ter tu in tam še italijanske operne družbe. Mariborsko
gledališko delo je bilo v primerjavi z ljubljanskim mnogo
skromnejše. Kar je bilo podobnega še drugod, je bilo le
občasno.

Kar je bilo v nakazanem okviru načrtnejše ali celo načrtno s
težnjo po čim višji izvajalni ravni in stilni vključitvi v za-

7

hodnoevropski glasbeni razvoj, neposredno ni imelo nič
skupnega s slovensko glasbo, razen tega se je veliko bolj
tikalo poustvarjanja kot ustvarjanja. V ta, širjenju nemške¬
ga glasbenega prostora naravnana prizadevanja, so pri¬
spevali tudi glasbeniki slovenskega rodu, ki jih je še na¬
vdihoval vedno manj aktualni kozmoplitizem. K zavest¬
nemu slovenstvu usmerjeno glasbeno delo v tem trenutku
še ni bilo realno. Kar je po tej strani veljalo Slovencem, se
je omejevalo predvsem na petje na cerkvenih korih in na
cerkvene ter posvetne napeve, ki so jih večidel zlagali ljud¬
ski pevci in organisti, tako Jurij Vodovnik, Matija Ahacel,
Janez Traven, Luka Dolinar in drugi. Poleg ljudske pesmi
je bilo to vse, kar so imeli na voljo preprosti ljudje, če so
hoteli peti.

Tako je bilo tudi tam, kjer se je rodil Jenko, v Dvorjah blizu
Cerkelj, ki so, skupaj z okolico, dale slovenski glasbi več
pomembnih glasbenikov, tudi Leopolda Cveka in Andreja
Vavkna. Sprva Martin, tako so ga krstili, ko so po tedanji
navadi izbirali ime po bližnjem svetniku, je bil sin Andreja
in Marije, rojene Kepic. Kakšna so bila njegova zgodnja
leta, ne vemo, za to gradivo manjka. Verjetno takšna kot
vseh kmečkih otrok. Tudi to ni znano, kdaj in kje se je prvič
začel šolati. Da bi to bilo v Cerkljah, ki niso bile daleč od
njegovega doma in so imele ljudsko šolo že od leta 1788
dalje, ni dokaza: katalogi za to šolo so ohranjeni šele za čas
po letu 1852, v katerih Jenka seveda ni najti. Pa tudi ver¬
jetno se ne zdi, da bi oče poslal sina v cerkljansko šolo, ki je
bila ravno takrat na slabem glasu. Ko bi jo mladi Jenko
lahko obiskoval, je namreč tam učil neki Karol Terček^
(Trček), klasična podoba nič pričakujočega slovenskega
vaškega učitelja po pravilu, ki je seveda poznalo tudi izje¬
me. O tem Terčku pravi kronika cerkljanske šole za čas
1811—1850, da je bil »mož tistih eden, ki so ubogi na
duhu. Slabo je učil v šoli in slabo orglal v cerkvi. Njegovo
edino veselje bila je kerčma«. Vendar je ostal v tem kraju
polnih 22 let; z otroki se »ni posebno trudil«, pri njem
»nijso druzega znali kakor abecedo in še to ne vse«.

Mladi Jenko je najbrž že kmalu pokazal tolikšno bistrost,
da ga je oče namenil za nekaj več in pri tem vedel, da bi mu

8

utegnila slaba, pomanjkljiva podlaga škodovati. Kar upra¬
vičena se zdi misel, da je premišljeno zaobšel Terčka. Sina
je poslal v Kranj, kjer so ga leta 1843 vpisali v tako imeno¬
vani spodnji oddelek prvega razreda. Da je tedaj začelo
njegovo pravo šolanje, potrjujejo razni viri. Ko je v letnem
poročilu kranjske gimnazije za 1909—1910 pisal o mladih
dneh Simona in Davorina Jenka, je M. Pirnat za Davorina
omenil, da so ga starši napotili v kranjsko ljudsko šolo,
čeravno je bila ljudska šola tudi v Cerkljah. Tedaj mu je
bilo osem let, za sedanje pojme nekoliko pozno, za tedanje
pa ne, še posebno ne za otroke iz kmečkih družin. Pirnat je
v tej zvezi zapisal zgodbico, ki mu jo je menda pripovedo¬
val Martinov brat France in po kateri naj bi jo Martin, ko ga
je mati pripeljala v šolo, popihal domov. Če je resnična, je
bil njegov pobeg razumljiv, saj mu je bilo domače okolje
gotovo bliže kot kranjsko. Vendar se je moral vrniti in iti po
poti, ki mu je bila določena. To, kar Pirnat, je v bistvu
povedal tudi F. Rakuša, ki je omenil, da ga je oče, »spo-
znavši njegovo nadarjenost«, poslal »v šolo v Kranj« (Slo¬
vensko petje v preteklih dobah, 1890, 156—157). Oba,
Pirnat in Rakuša, sta se v glavnem naslonila na podatke, ki
sta jih, posredno ali neposredno, dobila od Jenka. Zdi se,
da je bilo ravno Rakuši namenjeno Jenkovo pismo, dati¬
rano s 5. majem 1885 v Beogradu. V njem se je Jenko,
»kapelnik i skladatelj kr. srpskog narodnog pozorišta«,
kakor se je podpisal in se prav tam navedel kot »iskreni
poštovatelj«, najprej zahvalil za čestitke ob petindvajset¬
letnici umetniškega dela za srbsko glasbo. V nadaljevanju
je pisal, da je bil Ivan Hribar »sedaj tukaj v Belgradu; pri
tej priložnosti me je zaprosil za podatke za moj životopis;
jest sem mu dal životopisne črtice, in kakor mi je rekel,
izišle bodo še tega mesca v 'Slovanu’. Iz tega časnika boste
lahko vzeli, kar bo potrebno za muzikalen Lexikon«, ki ga
je Rakuša, čeravno v zelo širokem pomenu besede, res
pripravljal. Podatki so v »Slovanu« nato izšli (1885), za to
je poskrbel slovansko orientirani idealist in utemeljitelj te
revije Hribar, ki je bil velik Jenkov občudovalec. V njego¬
vem zapisu so še razni drugi podatki o Jenku, ki jih je pet
let pozneje Rakuša objavil v svoji knjižici »Slovensko petje
v preteklih dobah«.

9

V šolskem letu 1844/45 je bil Jenko v gornjem oddelku
prvega razreda kranjske šole. Bil je dober učenec, v spod¬
njem oddelku je bil tretji med prvimi štirimi in zato ob
koncu leta prejel darilo, v gornjem oddelku pa uvrščen med
učence prvega reda, čeprav ga je v učenju ovirala bolezen.
Za sošolca je imel tudi Simona Jenka, za učitelje pa Jurija
Grabnarja (Grabner), Andreja Petelna, Janeza Lenarčiča
in Marka Podobnika, ki so bili prizadevni kulturni delavci.
Grabnar je sodeloval v »Kranjski čbelici«, pozneje, ko je bil
prefekt v ljubljanskem Alojzijevišču, je vplival tudi na
Josipa Jurčiča. Peteln je bil navdušen za glasbo, vodil je
pevski zbor kranjske Narodne čitalnice in poučeval klavir,
Podobnik pa je slovel za izvrstnega orglavca. Tako je lahko
Jenko dobival razne spodbude, tudi za glasbo.

Kranjska šola očitno Jenkovim staršem ni zadoščala. Sina
so hoteli izobraziti čim temeljiteje, hoteli so, da bi dosegel
za kmečkega otroka tako zaželen gosposki poklic. Zato so
ga poslali v ljubljansko normalko, ki je bila znana po stro¬
gosti in kjer je bil pouk samo v nemškem jeziku. Prej
malone zgleden učenec sprva v Ljubljani ni kdove kako
uspeval. Njegovo znanje so tu označili za pomanjkljivo.
Toda potrudil se je in v poletnem tečaju drugega razreda že
dosegel dobre ocene. Približno tak je bil tudi v zimskem
tečaju tretjega razreda. Nato se je poslabšal, ob koncu leta
padel in razred ponavljal. Pravzaprav mu je to koristilo.
Nadomestil je, česar ni prinesel iz Kranja. Potem ko je
ponovil razred, je bil med odličnimi učenci in prišel je v
»zlato knjigo«, v kateri so bili samo ti, ki so po pridnosti in
glede na dosežke zaslužili javno pohvalo.

Ko je zaključil osnovno šolanje, se je vpisal v prvi grama-
tikalni razred ljubljanske gimnazije. Tej se je ravnokar iz¬
tekal dotedanji šolski red, po katerem je imela štiri gra-
matikalne in dva humanitarna razreda, sledil je licej, ki
je imel dva modroslovna razreda in bil pogoj za vpis na
univerzo. Od drugega razreda dalje se je Jenko moral pri¬
lagoditi novemu tipu osemrazredne gimnazije, ki se je začel
leta 1849. Sprva uspešno. V gradivu (Juventus caesareo
regii Gymnasii Labacensis e moribus et progressu in litteris

10

1849) beremo, da je bil v raznih predmetih izvrsten
(»E« = eminenter) oziroma se tej oceni manj (»em« = ma¬
li eminenc) ali bolj približeval (»aE« = accessit ad Emi-
nentiam). Njegova vnetost in pridnost pa sta začeli kmalu
popuščati. Še nekaj časa je sicer bil med učenci prvega reda,
vendar se je vedno bolj sprevračal v poprečnost. Kakšen je
bil oziroma postajal v nadaljnjem gimnazijskem šolanju,
izvemo iz opisov zmogljivosti, ki so jih od leta 1850 dalje
učitelji vpisovali za vsak predmet v kataloge. Ti povedo, da
bi Jenko lahko glede na svoje sposobnosti dosegel boljše
uspehe, če bi bil pridnejši. To pa očividno ni bil in ravno
tako tudi ne pazljiv; pogosto je bil raztresen in njegovo
razpoloženje se je menda hitro spreminjalo. Tudi v vedenju
ni bil več tak kot prej. V drugem razredu je bil samo
»ustrezen«, v tretjem »predpisom ustrezen«. V četrtem
razredu se je zdelo, da se je izboljšal: izdelal ga je kot dijak
prvega reda, po vrsti sicer šele osemindvajseti. V petem
razredu pa se mu je temeljito zataknilo. V prvem semestru
je imel tri negativne rede, iz grščine, prirodopisa in vero¬
uka; v drugih predmetih je bil še dovolj dober, najboljši v
petju, ki ga je rad in redno obiskoval. Sredi maja 1853 je
izstopil in zato v drugem semestru ni bil ocenjen. Razlog za
njegov izstop v katalogu ni bil naveden. Lahko je bil v bo¬
lezni, verjetno pa v spoznanju, da zaradi naraščajočih ne¬
uspehov ni bilo izgledov za pozitiven konec. Jeseni tega leta
se je Jenko znova vpisal v peti razred. Na splošno se je po¬
pravil, v petju je bil odličen s pripombo, da kaže posebno
dovršenost, iz grščine pa je padel. Tudi njegovo vedenje je
menda bilo spotakljivo, iz kataloga zvemo na primer, da je
motil mir. Razreda ni izdelal.

Kje lahko iščemo vzroke za postopno slabitev Jenkovih
uspehov in za njegov končni padec? Zdi se, da v več
smereh.

Nekak nemir se je vanj naselil že v drugem gimnazijskem
razredu, ko mu je bilo štirinajst let. Zatem se je to še stop¬
njevalo, Jenka tega časa so opisovali kot živahnega, a kar se
da svojeglavega mladeniča, ki se svojim predstojnikom ni

11

rad pokoraval in so mu bile misli še marsikje drugod, ne sa¬
mo v šoli. Najbrž se ne motimo, če to in kar je sledilo iz te¬
ga, pripišemo za njegovo starost značilnemu zorenju. Vsak
te faze ne doživlja enako, nasploh pa se le odraža tako, kot
vemo za Jenka. Očividno ga je poudarjeno vzburjala in
budila v njem zanimanje tudi za stvari, ki so bile v nasprotju
s strogim šolskim redom in z merili, ki so veljala za dijaka
takratne ljubljanske gimnazije. Zavzetost za glasbo, ki se ji
mladostnik še posebno rad prepušča, kajpak ni bila noben
prekršek. Koliko se je tej umetnosti že zdaj posvečal, ni
znano. Bržkone bolj v šolskem okviru, kar ga v večji meri
od učenja ni moglo odtegovati. Važnejše od tega in dejav¬
nikov, ki so imeli svoj izvor v Jenkovih letih in so nanj
skoraj gotovo močno vplivali, se zdi nekaj drugega. Nje¬
govo ljubljansko šolanje se je skrhalo v letu 1853 oziroma
1854, ko je imel osemnajst oziroma devetnajst let. Puber¬
teto je takrat v glavnem verjetno že prebrodil in si že ob¬
likoval svoj pogled na svet. V politično in nacionalno ob¬
čutljivem porevolucijskem času, sredi prve polovice pet¬
desetih let, je bil dovolj zrel, da se je lahko zavestno prištel
k napredni slovenski mladini, ki so ji dejavnost v dobi ab¬
solutizma preprečevali ali jo vsaj znatno ovirali. Najbrž ni
odveč misel, da je bil Jenkov polom precej povezan z nje¬
govo nacionalno orientacijo, ki je, čustveno nezadržan in
vihrav kot je bil, ni prikrival. Nasprotniku slovenskega
naprednega gibanja in vernemu Bachovemu privržencu
Antonu Globočniku (Globozhnik), njegovemu učitelju
grščine, to zagotovo ni bilo všeč: kot svojčas Levstika je
tudi njega pregnal z ljubljanske gimnazije.

Če naj bi postal, kar so hoteli starši, se je Jenko navzlic
vsemu moral šolati naprej. Tega se je zavedal, v letih, ko je
dobil opisani udarec, mu je bilo to jasno. Iz Ljubljane je
odšel v Trst in se tam, tokrat tretjič, vpisal v peti razred
gimnazije. Zakaj se je odločil za to in ne za kako drugo
mesto na Slovenskem, o tem lahko le domnevamo. Morda
zavoljo tega, ker je tu pričakoval pestrejše glasbeno živ¬
ljenje, operne predstave in koncerte, nemara je mislil, da se
bo tu mogel v glasbi bolj razgledati. Lahko pa tudi zaradi
ugodnejših materialnih pogojev. Po neuspehu na ljubljan-

12

ski gimnaziji verjetno ni bil več deležen obilnejše očetove
pomoči, utegnil pa jo je dobiti od Aleša Zormana, imovi-
tega tržaškega trgovca, ki je tudi bil iz Dvorij. Cerkljanskim
dijakom je volil tri ustanove. Med pridne, ki so jim bile
namenjene, Jenko ravno ni štel, a ga je — to je seveda le
hipoteza — zaradi bistrosti, ki jo je kazal in je nekaj
obetala, Zorman morda le podprl.

Trst je bil za Jenka nekaj novega. Tu se je znašel v drugač¬
nem okolju, na tržaško gimnazijo ga predsodki iz Ljubljane
niso pospremili in niso vplivali na odnos novih učiteljev do
novega dijaka. To potrdijo njegovi uspehi v petem razredu,
ki ga je tu izdelal brez težav: njegovo spričevalo je bilo
prvega reda, bil je drugi med štirimi možnostmi. V grščini
mu je šlo dobro, zapisano je bilo, da pojasnjuje tekste pra¬
vilno in samostojno, čeprav zaradi pomanjkljivega znanja
gramatike še ne temeljito. V italijanščini je naglo napredo¬
val, z vedenjem je bilo prvo leto vse v redu in tako tudi z
vsem drugim. K temu so verjetno nekaj pomagale tudi
ljubljanske izkušnje, še več pa to, da se je moral v novem
ambientu urejeno vesti, če si je hotel pridobiti primerno
pozicijo. Po značaju pa se ni spremenil in se tudi obvladati
ni znal v tolikšni meri, da bi ga cenili brez pridržkov. To se
je kmalu pokazalo. Že v šestem razredu so mu očitali ne¬
skromno, neustrezno izražanje, predrzno kritičnost in ne¬
opravičeno izostajanje od šole in pridige. Skratka, njegovo
obnašanje se je spet sprlo s predpisi. Potemtakem je bil
znova tak ali podoben kot pred Trstom. Le starejši, odra¬
sel dvajsetletnik, mlad mož z liberalnimi nazori, ki se je
upiral togim formam šolskih pravil, za katere tudi v tem
obmorskem mestu ni našel širših meja in svobodnejših
interpretacij. Mnogokaj se mu je zdelo odveč, od šestega
razreda dalje so se njegovi učni uspehi spet gibali nekje na
robu komaj še sprejemljivega. Vendar so bile ocene še
pozitivne, v osmem razredu so mu dale pravico do pola¬
ganja mature, ki jo je leta 1858 uspešno opravil.

Kranj—Ljubljana—Trst so bile dosedanje postaje njego¬
vega šolanja. Petnajst let so mu vzele, a ne zaman. Ne gle¬
de na labilnost, menjavanje uspehov, dvige in padce, je v

13

tem času le mnogo spoznal, prisvojil si je določeno znanje
in raznotere izkušnje. Ob koncu srednjega šolanja je bil
vihrav triindvajsetletnik, ki natanko še ni vedel, kaj naj bi
postal, a je čutil, v kaj ga najbolj vleče in kam se mora na¬
potiti, da bi dobili njegovi nagibi pravo spodbudo in po¬
stali resničnost. Podal se je na Dunaj.

14

DUNAJSKO OBDOBJE

Jeseni leta 1958 se je Jenko vpisal na pravno fakulteto
dunajske univerze in bil v študijskem letu 1858/59 njen
redni slušatelj. Nato je za eno leto študij prekinil, pa ga spet
nadaljeval od zimskega semestra 1860/61 dalje do vključ¬
no zimskega semestra 1861/62. V velikonočnem terminu
1862. leta se je ponovno priglasil k pravno-zgodovinskemu
izpitu, ki ga prvič ni opravil. Tokrat je bil uspešen, zapis¬
nik z dne 9. aprila 1862, ki ga hrani arhiv dunajske uni¬
verze, pravi, da mu je komisija z večino glasov prisodila
pozitivno oceno.

Se je Jenko, ki ga ravnokar omenjeni zapisnik imenuje
Martin, tako pač, kakor je bilo zapisano v njegovem krst¬
nem listu, res mislil posvetiti pravu in je zato ponovil izpit?
Ga je ta študij sploh mikal, je nagibal vanj? Bržkone je bil
pravniški poklic bolj želja njegovih staršev, doseženi izpit
pa naj bi bil dokaz, da bi njihov sin lahko postal pravnik, če
bi le hotel. Za to pa ni bil voljan, temu študiju je zatem za
vselej dal slovo.

Čas 1858—1862 bi bil zanj brez vrednosti, izgubljen, če se
v teh letih ne bi bilo zgodilo to, kar ga je usmerilo drugam.

Dunaj je na mladega Jenka vplival z raznih strani. Še
preden se je končal Bachov centralizem, so se v tem mestu
skoncentrirala narodna gibanja avstrijskih Slovanov. Tu so
se udejstvovali visokošolci, ki so bili prepričani nacionalisti
in so zagnano prebujali narodno zavest neavstrijskih na¬
rodov. Združevali so se in intenzivno diskutirali o raznih
vprašanjih, ne samo o nacionalnih, tudi o literarnih in še

15

drugih. Društva slovenskih visokošolcev izpod konca pet¬
desetih let 19. stoletja so bila za literarnega zgodovinarja
Ivana Prijatelja sicer bolj gostilniška in kavarniška privatna
omizja konverzacijskega, pevskega in literarnega značaja
(LZ, XLIV, 153). Kako drugače se študentje tako niso
mogli sestajati, šele februarski patent iz leta 1861 je do¬
volil osnavljanje visokošolskih društev. Vendar so bila
koristna tudi taka srečanja, ko je absolutizem omejeval ali
tudi zanikal politične svoboščine. Študentje so se shajali po
narodnostih in skupno, vezala jih je takrat živa in aktualna
ideja vseslovanstva. O tem je v »Spomenici o petindvajset¬
letnici akademskega društva 'Slovenija’ na Dunaji« (1894)
vse polnb zanimivih podatkov: na primer, da so se Slo¬
venci, Hrvati in Srbi sestajali v kavarni pri Baderju ali
Lowu na Dunaju; da so slovenski pevci 23. novembra in 21.
decembra 1857 sodelovali na slovanskih »besedah«, ki so
bile sprva češke patriotske prireditve, na katerih so plesali
»besedo«; da so študentje nastopili ob podobnih prilož¬
nostih tudi 27. aprila in 3. novembra 1858 in skupno z
drugimi slovanskimi vrstniki 1. marca 1859 priredili »si¬
jajen slovanski ples«. Pozneje, ko so bile razne omejitve
ukinjene, so postali stiki med dunajskimi slovanskimi vi-
sokošolci še trdnejši in obsežnejši. V to sodelovanje so
napredni slovenski visokošolci, ki so jih impresionirale
»mladonemške« in »mladočeške« ideje, pa tudi napori
»ujedinjene omladine srpske«, izdatno prispevali.

Nacionalno, politično in kulturno vzdušje, v katerem se je
ob prihodu na Dunaj znašel Jenko, je torej bilo zanj kaj
spodbudno. Tu se je srečal tudi z nekaterimi znanci z ljub¬
ljanske gimnazije, ki so nekoč šteli med »vajevce«, in med
njimi s Simonom Jenkom, s katerim je bil prijatelj še izza
prvega šolanja v Kranju. Na Dunaju se je njuna zveza še
poglobila, prijateljstvo so sorodne ali skupne ideje še po¬
udarile. To in ono je vplivalo na Jenka in bilo zanj toliko
pomembnejše, ker njegovega sedanjega kroga ni vodila
samo nacionalna ideja, ampak tudi »kulturen protest v
življenjski časti razžaljene mladine, krik iz globin tlačenega
in zaničevanega ljudstva, dokaz o umskem in moralnem
zdravju, zarota plemenitih duš, ki niso mogle razumeti v

16

Mladi Jenko

gluhoti Bachovega absolutizma, zakaj ne bi smele sanjati o
svobodi« (A. Slodnjak v F. Erjavca Zbranem delu, 1934,
41). Nekdanji »vajevci« so svoj program nadaljevali tudi na
univerzi, zdaj kajpak zrelejše. Pri Valentinu Zamiku in
Franu Erjavcu so se na Favoritski cesti zbirali »Matija
Valjavec, Mencinger, Simon Jenko, Davorin Jenko, Stri¬
tar, Kham in Žvegelj (sedanji baron Schwegel). Na takih
shodih čitali in kritikovali so se književni poskusi in marsi¬
kaj se je zasnovalo, kar se je kasneje na slavo in čast naši
knjigi izvršilo. Vsi imenovani rojaki shajali so se tudi v go¬
stilnici pri večerji, kjer so namesto popivanja in kvantanja,
kakršno je lastno nemškim buršem, pomenkovali se resno o
narodnih vprašanjih in utrjevali drug drugega v naklepih za
narodno delovanje« (Slovan, 1887). Literarno se v ome¬
njenem krogu Davorin Jenko ni udejstvoval, v zapisih o
dunajski slovenski literarni družbi ni omenjen. Pač pa se je
z njo sestajal in gotovo bil aktiven, ko je bil govor o načrtih
za »narodno delovanje«. Ti stiki so ga usmerili v mlado-
slovensko gibanje, od tam pa k povezovanju z drugimi slo¬
vanskimi študenti. Kolikor še ni bil prej, je zdaj postal
nadvse zaveden slovenski rodoljub in obenem privrženec
vseslovanskega koncepta. To ga je napotilo, da se je rav¬
nal po zgledu hrvatskih »ilircev« in drugih vzornikov, ki so
se slavizirali tudi v imenih: iz Martina je postal Davorin in
poslej vseskozi uporabljal samo to ime.

Ta in še širša dunajska, napredno orientirana visokošolska
družba, ki so jo sestavljali Slovenci, je spoznala Jenka tudi z
drugih strani. V njem vrstniki niso videli le idejnega sim¬
patizerja in prijetnega družabnika, temveč tudi talentira¬
nega glasbenika, ki bi jim v uresničevanju narodnih ciljev
lahko koristil. Zanje so potrebovali pesmi, vendar ne samo
kot literarne proizvode. Tudi oni so vedeli, kar je bilo že
davno znano, to namreč, da misel še bolj zaleže, če je tekst,
v katerem je izražena, mikavno uglasben, tak, da bi ga
široke množice rade sprejele in pele. Za ta namen so mo¬
rali imeti glasbenika, ki bi pisal privlačne skladbe na pa¬
triotska besedila in vodil pevski zbor. Jenko se jim je zdel
za to in ono primeren. Je res bil? Je bil tehnično dovolj
izveden, da bi svojo nadarjenost lahko izkazal kot ustvar-

19

jalec in poustvarjalec? Kje, pri kom se je morda seznanil z
glasbo in se v njej izpopolnil toliko, da bi lahko realiziral,
kar so potrebovali slovenski visokošolci?

V rodnih Dvorjah in bližnjih Cerkljah za uvajanje v glasbo
ni bilo priložnosti. Prvo znanje je utegnil dobiti v Kranju,
čeravno le zelo na splošno in skromno po obsegu. V Ljub¬
ljani so bile možnosti že večje. Jenko je sam dejal, da sta
mu tu bila učitelja v glasbi Gašper Mašek in Gregor Rihar.
Toda, kako naj to razumemo? Za Jenkovega ljubljanskega
šolanja je Mašek še učil na Javni glasbeni šoli, ni pa znano,
da bi bil Jenko njegov učenec. In če je bil, se pri njem veliko
ni mogel naučiti. Za tedanje slovenske glasbene razmere je
bil Mašek sicer še kar sprejemljiv skladatelj, svojčas tudi
dober kapelnik. Kot učitelja pa ga niso cenili. Ni se brigal
za svoje učence, ko je ostarel še manj kot poprej. To po¬
trjuje obsežno gradivo, tudi pismo, ki ga je bratu Andreju
dne 27. junija 1851 pisal Josip Stritar in v katereifypravi, da
z glasbeno šolo, v kateri si je želel dobiti nekaj znanja, ni nič
zaenkrat, »sim bil že poskusil, učenik spi, fantje pa se
tepejo po šoli, to je zmirom« (DS, XXXXIX, 297). ».Uče¬
nik« je bil Mašek, ki je zaradi neuporabnosti končno moral
zapustiti to šolo. Se je Jenko pri njem šolal privatno? Malo
verjetno in če bi se bil, bi bil tudi uspeh vprašljiv, saj Mašek
za tako delo ni imel nobenega posluha. Ko ga je Jenko
navedel za svojega učitelja, je bržkone mislil na njegove
skladbe, iz katerih je črpal nekaj tega, kar je bilo potrebno
za komponiranje. Po tej strani ga je očividno cenil, sicer ga
za svojega učitelja ne bi bil omenil. Rihar je učil glasbo v
bogoslovju, s katerim ni imel Jenko kaj opraviti, razen tega
je bil ta skladatelj še regens chori ljubljanske stolnice. Je
morda Jenko pel na stolničnem koru? Tej hipotezi ni kdove
kaj verjeti, ne od Jenka in ne iz kakega drugega vira ne
izvemo o tem nič. Kaže, da tudi Rihar ni bil Jenkov uči¬
telj, vsaj ne neposredno; omenjeno Jenkovo navedbo lahko
razumemo tako kot v Maškovem primeru, se pravi, iz
Riharjevih skladb se je učil, tudi iz njih je morda dobival
prve nauke o komponiranju.

Ko vprašujemo po morebitnih zgledih, ki bi vlekli Jenka v

20

času njegovega ljubljanskega bivanja, se zdi, da tudi nihče
od drugih tedanjih slovenskih glasbenikov ne pride vpo-
štev. Ne Luka Dolinar, Blaž Potočnik, Jurij Fleišman,
Miroslav Vilhar, ne drugi sodelavci iz kroga »Slovenske
gerlice«, še manj stilno naprednejša in v tehniki verzirana
Josip Tomaževec in Alojzij Ipavec, za katera vemo, da
sploh nista bila v Ljubljani in sta razen tega umrla, ko bi za
Jenkovo učenje komaj še bila aktualna, prvi leta 1851,
drugi dve leti prej, 1849.

Kar se glasbenega mentorstva tiče, ga v Ljubljani ob koncu
štiridesetih in na začetku petdesetih let 19. stoletja v slo¬
venskih vrstah tako rekoč ni bilo. Tudi skladateljsko delo je
bilo majhno, neznatno, po stilu in tehniki v primeri s tem,
kar so nudili ljubljanski Nemci, še siromašnejše od njiho¬
vega, ki je bilo navkljub relativno progresivnejši usmeritvi
že samo zelo skromno. Razen tega se v nemško stran Jenko
verjetno ni oziral. Zato tudi za tako možnost ni izgledov.
Ravno tako ni nobene dokumentacije o tem, da bi obisko¬
val glasbeno šolo ljubljanske Filharmonične družbe, ki
povrh vsega ni stalno delovala.

Hribar je dejal v »Slovanu«, 1885, 147, da je »poleg vseh
naukov zanimala Davorina vendar najbolj glasba. Še dokler
je bil v Ljubljani, učil se je je s posebno pridnostjo«. To je
verjetno, seveda s pripombo, da se ji je lahko posvečal le
ljubiteljsko in bolj kot samouk. Viri za osnovno znanje so
mu utegnili biti ti, o katerih je bilo rečeno, razen njih pa še
filharmonični koncerti in glasbene predstave Stanovskega
gledališča. Teh sicer ni omenil ne on ne nihče od njegovih
biografov, a jih je tu in tam gotovo obiskoval. Še zlasti se
zdi ta domneva upravičena za njegovo prvo gimnazijsko
obdobje, ko je bil za kaj takega že dovolj dorasel.

Širše se mu je glasbeni svet razgrnil v Trstu, kjer je po
Hribarjevih besedah našel »med muzikalnimi Italijani še
več prilike do nadaljnje muzikalne omike. Posebno
marljivo je obiskoval koncerte, pri katerih so sodelovale
boljše moči, in mnogokedaj ga je jedna ali druga operna
predstava zvabila v gledališče«, ib., 148. Ta podatek mu je

21

posredoval Jenko in ni razloga, da bi dvomili v njegovo
resničnost. V opisu svojega življenja, ki ga je namenil Srb¬
ski kraljevski akademiji, je Jenko navedel, da sta mu v Tr¬
stu bila učitelja v glasbi Francesco Sinico in Luigi Ricci.
Sinico, skladatelj, glasbeni ravnatelj tržaške Societa Filar-
monico-Drammatica in regens chori v cerkvi S. Maria
Maggiore, je leta 1844 osnoval pevsko šolo in v njej tudi
sam poučeval. Je bil Jenko v tej šoli ali morda Sinicov pri¬
vatni učenec? Gradiva za to ni. Ravno tako ga ni za to, da je
obiskoval pevski pouk na gimnaziji, ki ga je vodil Sinico,
in tudi ne, da bi se učil pri Ricciju, čembalistu v Teatro
grande, za katerega je znano, da je bil uspešen tudi kot
glasbeni učitelj. Morda pa je bil pevec v stolnici, kjer je le¬
ta vodil glasbo, si tam pridobil neke izkušnje in to smatral
za glasbeno šolanje. Ta domneva se zdi kar upravičena,
sodelovanje na cerkvenem glasbenem koru bi mu prineslo
dodatna sredstva, ki jih je potreboval za življenje in boljše
spoznavanje glasbe.

V času svojega tržaškega šolanja je tako imel Jenko več
možnosti. Le dokazov ni, ki bi potrdili, ali jih je lahko iz¬
koristil. V širši interpretaciji smemo razumeti njegove
navedbe vsaj tako, da se je iz skladb obeh omenjenih glas¬
benikov marsikaj naučil in da je dobro uporabil prednosti
živahne glasbene reprodukcije tega podjetnega mesta.

Dunaj pa je imel še vse drugačne prednosti. Koncertov je
bilo mnogo, operne uprizoritve številne in bogate. Spet je
vprašanje, ali so mu skromna sredstva, ki jih je imel na
voljo, dovolila, da bi se jih češče udeleževal. Najbrž ne. V
tem mestu je bil tudi konservatorij, kjer je bila priložnost za
temeljito šolanje. To je gotovo bilo Jenkova velika želja,
toda neizpolnjiva: za vstop v ta zavod ni imel primerne
strokovne podlage in za začetek je bil že prestar; med štu¬
denti konservatorija vsekakor ni naveden. Če bi imel
sredstva, bi se lahko šolal privatno. Na primer pri Josefu
Hellmesbergerju ali Simonu Sehterju, vsak od njiju bi ga
mogel uvesti v osnove kompozicijske tehnike. Jenko no¬
benega ni navedel za svojega učitelja, kar bi sicer z vese¬
ljem storil, če bi lahko. Kaže pa, da je le imel neke zveze s

22

Hellmesbergerjem, za katere pa ne vemo, kako daleč so
segle. Menda se je učil petje pri nekem Gentiluomu, glas¬
beniku, a tudi za to nimamo zanesljivega podatka. Glede na
to, s čemer se je ukvarjal v tem času, se zdi ta domneva še
dovolj verjetna. Sprva mu je bilo težišče na vokalu. Zato je
študiral skladbe te vrste in zraven še opere. Manj ga je v
tem času zanimala instrumentalna glasba, za katero še ni bil
pripravljen. Mislim, da je treba tako razumeti vire, po
katerih se je v dunajski Dvomi knjižnici poglabljal v razne
partiture. Ne zdi se, da bi se iz njih želel naučiti tudi instru-
mentacijo, za to lasten napor pač ne bi zadoščal.

Iz vsega, kar vemo, lahko sklepamo, da Jenkovo glasbeno
šolanje tudi na Dunaju ni bilo sistematično. Kolikor se je
uvedel v glasbo, se je predvsem z lastno voljo, pa kajpada
zaradi izrazitega talenta, umske bistrosti in splošne raz¬
gledanosti. Kar je pokazal v praksi, pa navzlic temu, da se
poklicno ni izobraževal, ni bilo malo. Njegovi rojaki so tako
lahko upravičeno pričakovali, da bo glasbeno delo, ki naj bi
ga prispeval v zvezi z njihovimi načrti, koristno in uspešno.

Stritar je pripovedoval, da je bilo na začetku druge polovice
19. stoletja, ko je študiral na Dunaju, v tem velikem mestu
»eno samo pevsko društvo in še to se je oglasilo le redko¬
kdaj. Slovenci smo imeli, edini med dijaki, svoj pevski zbor,
s katerim smo se lahko ponašali. Na Vidnu, tedaj pred¬
mestje, zdaj IV. okraj dunajski, nasproti Pavlanski cerkvi,
je bila, ali pa je menda še, gostilna, kamor smo zahajali
zvečer... Po večerji, ki ni bila kaj imenitna, se je začelo
petje. To petje nam je bilo nekaka služba božja; peli smo,
da so nas angelci poslušali« (Lešniki, 1906, 220). To petje
pa je bilo do Jenkovega prihoda in njegove aktivnosti v
študentskem življenju samo priložnostno. Z Zarnikovo
pomočjo ga je Jenko organizacijsko trdneje zajel. V letu
1859 je osnoval Slovensko pevsko društvo in postal vodja
njegovega pevskega zbora. Po Prijateljevem sporočilu je
slovenske visokošolce tako temeljito in uspešno vadil, da so
v petju postali pravi mojstri. Njegovi pevci so se shajali vsak
ponedeljek v gostilni »Zum Lothringer«, včasih tudi v
dvorani »Zum goldenen Sieb«. Tu so imeli vaje in se iz-

23

popolnjevali ter že kmalu sodelovali na slovenskih in slo¬
vanskih prireditvah.

Omenjeno društvo si je zaradi pevskega zbora hitro pri¬
dobilo sloves, pa tudi širi pomen, ko so začeli vanj zahajati
še študentje drugih slovanskih narodnosti, srbske, hrvat-
ske, bolgarske. Na ta način so postajali stiki med slovan¬
skim študentstvom čedalje tesnejši, »življenje med slo¬
vansko mladino« je bilo okrog leta 1860 na Dunaju, »ka¬
kršnega še ne pomnijo Slovani. Res da še ni bilo na Dunaji
ne Zore, ne Velebita, ne Triglava, ali je vendar bilo življe¬
nja bujnega, svežega kakor jutranja rosa« (Slovan, 1885,
225). Spodbudi, ki so jo s svojim pevskim društvom dali
slovenski študentje, so sledili še drugi slovanski visokošolci.
Tako so si na primer osnovali »Zoro« (1863), ki ni bila sa¬
mo literarno društvo, ampak je imela tudi svoj pevski zbor.

Po vstopu v šestdeseta leta se je aktivnost dunajskih slo¬
vanskih študentov vedno bolj razraščala. Sproščala se je v
raznih oblikah, njihove »besede« so postale zbirališče du¬
najskih Slovanov in imele tehtno kulturno ter politično
vlogo. O tem povedo razna poročila, na primer tudi zapis o
»slovanski besedi« 18. decembra 1860 v spomin »jugo¬
slovanskega pesnika A. Kačiča«, na kateri so se za »kras¬
nim prologom v blagem namenu te veselice« vrstile »razne
slovanske pesme z drugimi godbenimi skladbami« (SG, 5.
1. 1861). Ob tej priložnosti se je »sošlo«, tako beremo, »iz
vseh slovanskih rodov toliko plemenite gospode, nekoliko
tudi v narodni obleki, da je v znanih prevelicih Šperlovih
sobanah skoraj prostora zmanjkovalo«.

Ob takih dogodkih je sodeloval tudi zbor Slovenskega
pevskega društva, ki mu je bil Jenko duša. Dvignil ga je
na spodobno raven, posvetil mu je vse svoje sposobnosti.
Ta zbor je bil pravzaprav zanj prva glasbena šola. V njem je
nabiral izkušnje in uveljavljal svoje znanje. Ob praktičnem
delu se je, če je bilo treba, tudi teoretično izpopolnjeval,
spoznaval, kaj je tehnika petja, katere so zakonitosti vo¬
kalnega stavka, posebnosti interpretacije in še marsikaj, kar
se je nanašalo na nastajanje in posredovanje zbora kot

24

kompozicijske forme. V vsem se je izvrstno obnesel. S
svojimi pevci je dosegel imenitne uspehe, tolikšne, da ga je
Prijatelj imenoval preporoditelja slovenskega dijaškega
petja.

Slovensko pevsko društvo je bilo prva realizacija tega, kar
se je najavljalo in še brez pravega načrta začelo že mnogo
prej. V letih 1842—1843 so se začeli sestajati Slovenci,
Hrvati, Srbi in Čehi v kavami Hrvata Gerloviča na
Wahringerstrasse 18 in ob takih srečanjih so tudi prepevali.
Občasno stikanje je privedlo do priložnostnih prireditev,
med katere štejejo prvi slovanski ples na Dunaju leta 1844,
ki so mu prisostvovali tudi Vuk Stefanovič Karadžič, knez
Miloš Obrenovič, grof Kolowrat-Krakovsky in grof
Zamoyski, in tako imenovani slovanski koncerti. Prvi je bil
leta 1845, tretji, na katerem so plesali tudi hrvatske plese,
polko na češke in srbske napeve in četvorko, ki je bila
zložena iz srbskih pesmi, pa leta 1846. Na »besedah«
izpred 1848. leta je pelo kakih 40—60 pevcev, čeških,
moravskih, poljskih, slovaških in jugoslovanskih, ki so se
dobro pripravili in izvajali razne slovanske, pretežno češke
pesmi, niso pa še predstavljali stalnega pevskega zbora. Z
južnoslovanskega glasbenega prostora tedaj še ni bilo
kdove kaj skladb, vendar so na »besedi« v letu 1847 peli
tudi neko »ilirsko psem« Juraja Wiesnerja-Livadiča. O tem
in še drugem, kar se je dogajalo v tem času, obstajajo
mnoge drobne vesti, pa tudi bolj strnjeni orisi (npr. F. B.
Jedovnicky, Zpčv slovansky a pestovani společenskeho
života ve Vidni od r. 1841 až do r. 1862, 1895; Der slavi-
sche Mannergesangsverein in Wien, v: Slavische Blatter,
1865, 45—49), ki pa si v vsem niso edini; posamezne na¬
vedbe se v njih v primerjavi namreč bistveno razhajajo.

Zbor Slovenskega pevskega društva je dosedanjo nenačrt-
nost presekal in odprl novo fazo v pevskem življenju du¬
najskih slovanskih visokošolcev, najprej slovenskih. Us¬
pešen je bil do leta 1862, ko je začelo njegovo delo za¬
stajati in upadati. Za to so bili vzroki najbrž različni, morda
je bil med njimi tudi Jenkov pravniški študij, pa tudi to, da
so se nekateri njegovi člani-pevci, potem ko so doštudirali,

25

vračali v ožjo domovino. Pravi in verjetno najmočnejši
razlog pa je bil ta, da se je leta 1862 osnoval Zpevacky
spolek slovansky — Slovansko pevsko društvo. Zanj so se
navdušili tudi s slovanstvom pregneteni napredni slovenski
visokošolci, ki so mislili, da bodo s svojim sodelovanjem v
novem društvu najbolje služili vseslovanski stvari. To
društvo, v katerega pevskem zboru naj bi se združevali
pevci vseh slovanskih narodnosti, je seveda imelo širši
koncept in program kot Slovensko pevsko društvo. To in že
njegov naziv, oboje je kazalo, da je pomembnejše od slo¬
venskega predhodnika, v tistih razmerah je bilo tudi mi-
kavnejše. Tako se je zgodilo, da so člani Slovenskega pev¬
skega drušva svoj dosedanji pevski zbor polagoma
zapuščali in prestopali v novega. Posledice so se nujno po¬
kazale in so bile usodne: Slovensko pevsko društvo je s
svojim pevskim zborom vred kmalu usahnilo, prenehalo je
obstajati. Slovenski visokošolci so se na ta način sami, po
nepotrebnem in nepremišljeno, odpovedali svojemu dru¬
štvu, z njim pa izgubili matico, v kateri so se idejno obli¬
kovali in načrtovali naloge, ki so jih čakale po vrnitvi v
domovino. Odrekli so se tudi vlogi pobudnika. V novem,
Slovanskem pevskem društvu, so sicer delovali, v njem pa
važnejšega vpliva niso imeli.

Osnovanje Slovanskega pevskega društva je pri slovansko
usmerjenih privržencih vzbudilo veliko zanimanje. Ko je
najavil njegovo prvo »besedo«, je J. T. Jelovšekov zapisal,
da more biti član tega društva vsak Slovan, ki »zna peti in v
Beču stanuje«, a dodal, »al do sedaj so še le Čehi in Slo¬
venci pristopili« (N, 1862, 394).

Kdo je pravzaprav dal pobudo za ustanovitev Slovanskega
pevskega društva in kak namen ga je vodil pri tem?

Vencajz omenja, in po njem Prijatelj, da ga je jeseni 1862
»obudil žilavi Davorin Jenko z nekaterimi drugimi slo¬
vanskimi rodoljubi« in da »slovi še dandanašnji«. Medtem
drugi viri ne omenjajo Jenka med ustanovitelji tega dru¬
štva. Da bi bil on pobudnik, tudi ni verjetno, razen če je
mislil, da bo on vodil pevski zbor novega društva. Po drugi

26

iM

Jenko s prijatelji izza mladih let, stoji zadnji od leve proti
desni

verziji naj bi bili Slovenci, točneje slovenski visokošolci ti,
ki so poudarjali potrebo po takem društvu. V tej zvezi še
beremo, da so mu bili temelji položeni že leta 1858, ko so
bili menda že izdelani statuti in zbrani podpisi, a do reali¬
zacije zaradi tedanjih političnih razmer ni moglo priti. Pač
pa je leto dni zatem nastalo Slovensko pevsko društvo, za
katerega očividno ni bilo zaprek.

Kakorkoli je že bilo in kjerkoli je resnica, vsaj v načelu si
obe pevski društvi, Slovensko in Slovansko, ne bi smeli
nasprotovati, med seboj bi lahko bili plemeniti tekmovalki.
Tudi izključevali naj ne bi drug drugega, osnovanje tega ne
bi smelo povzročiti konca onega. In vendar se je ravno to
zgodilo.

Slovenci so utegnili biti v najboljšem primeru sopobudniki
pri nastajanju Slovanskega pevskega društva. V odboru, ki
je menda obstajal že nekaj let sem, prirejal »besede« in
»plesne venčke« ter skrbel za uresničenje omenjenega
društva, so namreč bili izključno Čehi. Ko so se z Bacho¬
vim padcem možnosti za nastanek Slovanskega pevskega
društva zvečale, so A. J. Kalandra, J. Lenoch in F. Ptačov-
sky znova izdelali oziroma z novo situacijo uskladili sta¬
tute ter zbrali potrebne podpise. Med podpisniki ni bilo
nobenega Slovenca, kar stavlja pod vprašaj celo vlogo slo¬
venskega »sopobudništva« oziroma navaja k domnevi, da
so se nekoč navdušeni Slovenci v zadnjem trenutku, pa
vendar že prepozno, dokopali do spoznanja, da bo s Slo¬
vanskim pevskim društvom razpadlo njihovo lastno društvo
in da v novem korpusu ne bodo zastopani, kakor so si
najbrž predstavljali. Vlogo za odobritev društva so pod¬
pisali J. Dvoraček, C. Caspar, E. Forchtgott, J. T. Klosse in
neki K. Joanovič (Jovanovič?) in izročili ustrezni instanci
dne 3. marca 1862, pritrditev pa dobili že 26. .marca tega
leta. S tem je bilo Slovansko pevsko društvo formalno usta¬
novljeno. Njegov prvi predsednik je bil Dvoraček, odbor¬
niki Kalandra, Lenoch, Ptačovsky, E. Vesely in Benevic,
pevovodja pa Amošt Forchtgott, ki je svoj priimek pre¬
imenoval v Bohaboj in mu glede na svoj rojstni kraj dodal
še vzdevek Tovačovsky. Kot Jenko je tudi on študiral pravo

29

in ga opustil. Posvetil se je glasbi, poučeval klavir in petje,
nastopal kot baritonist in komponiral. Bil je med prvimi
uresničevalci slovanskega duha v češki glasbi, v zborovski
zvrsti ga smatrajo za predhodnika Smetane in Janačka. V
primerjavi z Jenkom je gotovo bil bolj pripravljen in izve¬
den v glasbi. Če so v Slovanskem pevskem društvu o Jenku
sploh razmišljali, je Tovačovskemu gotovo šla prednost.
Kot glasbenik je imel Arnošt Bohaboj (Forchtgott) Tova-
čovsky veljavo že takrat, ko je Jenko šele prišel na Dunaj in
počasi stopal v glasbeno življenje, tudi komponirati je začel
precej prej (ČHS, zv. 2, 785—786). Glede na to ne čudi, da
so si njega izbrali za zborovodjo, kar je bil vse do svoje
smrti (1874).

Novo društvo se je zavzemalo za slovansko vzajemnost,
prizadevalo si je, da bi ji prispevalo s petjem. Razvijalo se je
naglo in z uspehom. V ustanovitvenem letu je imelo 35
pevcev in 19 podpornih članov, med katerimi je bil tudi L.
Toman. Leta 1863 je število pevcev naraslo na 97, pod¬
pornikov pa na 120, v naslednjem, 1864. letu, naj bi po
podatkih pevski zbor štel kar 110 članov, podpornikov pa
je bilo 150. Če navedbe, ki so v čeških virih, držijo, se je to
društvo v kratkem času neverjetno razširilo in presenet¬
ljivo uveljavilo. Gotovo zaradi kulturnega poslanstva, ki si
ga je nadelo in s katerim je v dunajskih slovanskih krogih
našlo izvrsten odziv. Seveda najbolj v čeških, češka kolo¬
nija pa je bila na Dunaju močna. Društveni pevski zbor je
pod vodstvom sposobnega Tovačovskega kmalu dosegel
ugodno raven. Nastopal je na vseh pomembnejših slovan¬
skih prireditvah in opravljal ne le kulturno, temveč tudi
politično vlogo. V letu 1863 je sodeloval tudi pri ustano¬
vitvi »Slovanske Besede« na Dunaju, ki je imela soroden,
le še širši namen kot Slovansko pevsko društvo. Trudila se
je za združitev vseh Slovanov in bila bolj politične kot kul¬
turne narave; kljub temu je kulturna dejavnost v njej raz¬
vidno prevladovala.

Slovansko pevsko društvo bi moralo biti že glede na svoj
naziv v vsakem oziru vseslovansko usmerjeno. Tudi kar se
tiče koncertnih sporedov. Ti so k temu sicer težili, a so le

30

bili pretežno češki. Nekaj bržkone zaradi češkega vodstva,
nekaj pa zato, ker vokalna produkcija pri slovanskih na¬
rodih na splošno še ni bila dovolj razvita in ne toliko ob¬
sežna, da bi lahko nudila ustrezen izbor. Skladbe, ki so jih
pevci tega društva peli na »besedah«, dobro potrjujejo tako
realizacijo sporedov.

Kako je bilo Jenku, ko je spremljal razkroj Slovenskega in
rast Slovanskega pevskega društva, si lahko mislimo. Go¬
tovo ne lahko. Tudi če je bil še tako razočaran, pa se zdi, da
je bil toliko avtokritičen, da je spoznal prednosti Tovačov-
skega in jih priznal. Kaže, da mu je bila stvar važnejša od
osebnih občutij in je videl v Slovanskem pevskem društvu
trdnega nosilca predvidenega poslanstva. Za upravičenost
te domneve govorijo dobri odnosi, ki jih je pozneje imel s
Slovanskim pevskim društvom in njegovim pevovodjo.

31

PRVE SKLADBE

Hribarju je Jenko povedal, da je še kot gimnazijec v Ljub¬
ljani »zložil nekoliko slovenskih pesmi, katere so njegovi
součenci popevali pod njegovim vodstvom«. Morda res, če
se je dobro in prav spominjal, dokumentacije pa za to
nimamo. Star je bil dovolj, da bi lahko skladal, v kompo¬
zicijski tehniki pa prav gotovo ne vešč. Če so sploh nastale,
so bile te skladbe vokalne, njihov stavek pa precej nebo¬
gljen. O tem, da bi v Trstu nadaljeval, kar naj bi bil začel v
Ljubljani, ni nič znano. Ugibanja bi bila zaman, tako pa
odveč tudi razmišljanje o njegovi tehnični pripravljenosti.
Zanesljivo pa je začel Jenko skladati na Dunaju, ko je pre¬
vzel vodstvo zbora Slovenskega pevskega društva.

Še v 19. stoletju je na splošno veljala praksa, po kateri je bil
zborovodja ali kapelnik in večkrat tudi moral biti še skla¬
datelj. Skladb je primanjkovalo, ansambli, vokalni in in¬
strumentalni, jih vselej niso imeli dovolj na voljo, razen
tega pa so potrebovali kompozicije, ki bi bile primerne za
njihove zmogljivosti in težnje. V mnogih primerih so jih
komponirali njihovi vodje, ki so s tem imeli tudi jamstvo za
izvedbo. Ta, recimo dolžnost, je bila potemtakem kar mi¬
kavna in tudi učinkovita. Dejstva, ki to potrjujejo, najde¬
mo v vsem tedanjem evropskem, tudi v slovenskem glasbe¬
nem prostoru.

Ko so se formirala nacionalna gibanja, ki so si prizadevala
za pridobitev samostojnosti še odvisnih evropskih naro¬
dov, se je pojavila tudi potreba po avtohtonih glasbenih
kulturah. Te bi lahko pomembno sodelovale pri uresniče¬
vanju ciljev teh gibanj, v prvi fazi predvsem s petjem, ki bi

32

pomagalo širiti nacionalne ideje in buditi narodno zavest.
Osnavljali so se vokalni ansambli, ki so se povsod hitro
množili. Čedalje, več jih je bilo. Že na samem začetku pa so
naleteli na težave: skladb, ki bi jih želeli peti, posebno takih
na zanosne, rodoljubne tekste, skoraj ni bilo ali so sploh
manjkale. Tako so pevci morali segati po tuji, največkrat za
namen neustrezni literaturi, in se od domačega, ne glede na
kvaliteto, zadovoljiti s tem, kar je bilo na razpolago. Dolgo
ta situacija seveda ni mogla trajati. Zahtevala je domače
ustvarjalce, predvsem take, ki bi jih krepilo navdušenje za
narodno stvar. Tako so se lotili skladanja pretežno ljubite¬
lji, ki so bili za to le malo ali nič pripravljeni in se brez te
spodbude verjetno nikoli ne bi tako udejstvovali.

Sredi in na začetku druge polovice 19. stoletja je bilo tudi
pri Slovencih nekako tako. Izvirna glasba se je šele roje¬
vala, skladbe so bile redke in večidel skromne, izbirati ni
bilo kaj. Ko je Jenko prevzel pevski zbor Slovenskega
pevskega društva in razmišljal, kaj naj bi z njim naštudiral,
se je moral ozreti še drugam, na primer v hrvatsko glasbo,
ki pa, z izjemo Vatroslava Lisinskega, tudi ni bila kdove kaj
boljša ali drugačna.

V takih okoliščinah in zaradi potreb svojega zbora je Jenko
tako rekoč moral skladati. Če ni že prej, je začel s tem vsaj
zdaj. Se pravi v letu 1858 ali 1859, kar se zdi še najbolj
realno, ko je govor o njegovih prvencih. Konkretni po¬
budnik je bil pevski zbor Slovenskega pevskega društva. V
tem času se je začelo sproščati v njem, kar mu je bilo dano
po naravi. Obenem se je aktualizirala njegova težnja, da si
pridobi vednosti, ki jih je zahtevala tehnika vokalnega
stavka.

Jenko je začel komponirati. Vencajz je v že omenjeni »Spo¬
menici (36) zapisal, da so pevci Slovenskega pevskega dru¬
štva prepevali narodne, »pa tudi navlašč v to zložene pesmi
Simon Jenkove, katere je uglasbljal Davorin«. Podobno
beremo tudi pri Rakuši (prav tam, 157—158) in Hribarju
(prav tam, 148). Po Vencajzu so prvič v javnosti peli Jenko¬
vi skladbi »Pobratimija« in »Mornar« na »besedi« 13. maja

33

1860; po Rakuši se med prva Jenkova dela uvršča tudi
skladba »Rojakom« (Hej, rojaki). Jenko je pridno kompo¬
niral, ob zborih oziroma četverospevih so nastajali tudi
samospevi. Ob koncu 1860. leta je bilo skladb že toliko, da
je sodil, da jih lahko izda v samostojni zbirki. Naznanil jo je
v pismu uredniku »Slovenskega glasnika« Antonu Jane¬
žiču, ki ga je prosil, da priobči njegovo obvestilo. Janežič
mu je rad ustregel (SG, 1861, 7) in pod Jenkovim tekstom
zaprosil »vredništva vseh slovenskih pa tudi drugih slo¬
vanskih časnikov, da sprejmejo ta oglas in nabirajo v svo¬
jih okrajih zanj naročnike«. Želel je, »naj bi podpirali
mladega umetnika vsi slovanski rodovi v izdavi njegovih
pesem, ki so bile doslej vse, kar se jih je čulo, z največjo
hvalo sprejete, kakor nam spričujejo poslednje slovenske
'Besede’ na Dunaju«. Napoved iz januarja 1861 se je kon¬
kretizirala junija istega leta, ko je izšel Jenkov opus 1 z
naslovom »Slovenske pesme za četverospev, samospev in
glasovir«. Avtor jih je posvetil »Preuzvišenemu i Pre-
svitlemu gospodu Dr. J. J. Strossmajer-u / utemeljitelju
akademije jugoslovanske«, s čimer ni izkazal svojega ob¬
čudovanja velikega, vseslovanski ideji predanega Hrvata,
temveč tudi svoje lastno pripadništvo temu konceptu. Ja¬
nežič je zapisal, da je ta zbirka »naj imenitnejša prikazen
minulega meseca na našem slovstvenem polju« in da je
»ena pesem lepša od druge, iz vseh nam veje nasproti zdaj
milo zdaj krepko čist duh slovanski, ki nam čudno sega v
serce«. Izrazil je upanje, da »se te prekrasne pesme kmalu
udomačijo ne samo med nami Slovenci, ampak tudi med
drugimi našimi brati, kar bo najlepša spodbuda mlademu
umetniku, da nas v kratkem spet obdari z enačim
izverstnim delom« (prav tam, 1861, 84).

Ta Jenkova zbirka je obsegala skladbe na besedila M. Vil¬
harja, V. M. Špuna, F. Cegnarja, L. Tomana, F. Prešerna,
F. Levstika in S. Jenka, se pravi pesnikov, ki so bili na
Slovenskem aktualni in boljši ali najboljši ter so se neka¬
teri prištevali k mladoslovenskemu gibanju ali z njim vsaj
simpatizirali. Izbor mu je narekovala previdna premišlje¬
nost z vidika kvalitete in sorodnosti med pesnikovimi ter
njegovimi občutji z namenom, da bi bila glasba in tekst čim

34

bliže. Po vsebini so bile te pesmi domoljubne (npr. Slo¬
venka, Rojakom, Naprej, Pobratimija) ali lirične, prežete z
duhom, ki je bil blizu preprostemu človeku (npr. Lipa, Dve
utvi, Strunam, Na grobih). Njihova glasbena zasnova je bila
nezahtevna. Harmonije so preproste, melodije prisrčne,
forma dvodelna ali tridelna, samospevi kitični. Po stilu so
bile te skladbe zgodnjeromantične. Po tej strani je imel
njihov avtor, vendar samo deloma, pri Slovencih le dva
predhodnika — če ne štejemo J. Tomaževca in A. Ipavca:
Kamila Maška, ki je bil ob izidu op. 1 že mrtev, in Benja¬
mina Ipavca, ki pa je šele začel komponirati in bil stilno
nekje na prehodu iz klasicizma v romantiko. Zgledoval pa
se najbrž ni pri nobenem od njiju. Za to je imel dovolj iz¬
virov izven domačega skladateljskega kroga, ki pa je bil
tako po kompozicijski tehniki kakor stilu že daleč naprej. A
tudi od tam je lahko sprejel samo osnove, še huje, le ele¬
mente osnov. Ne samo zato, ker kaj več zaradi pomanjklji¬
vega znanja ne bi zmogel, temveč tudi zaradi namena:
njegove skladbe so bile za izvajalce, ki so šele nastajali, naj
so bili zborovski ali solistični, in za poslušalce brez tradi¬
cije. Veliki preskoki bi bili nerealni. Ne v tej ne v oni smeri
pogoji torej še niso bili dani,. Jenku je bilo vse to dobro
znano in če bi več zmogel, bi ravno tako moral upoštevati
specifičnosti slovenskega glasbenega razvoja. Tako je
moral ustvariti to, kar je predstavljal njegov op. 1. Zato so
bile te njegove pesmi tako dostopne. Priljubile pa so se
zaradi prijetnih melodij in svežih občutij, ki vejejo iz njih.
Na slovenskih in slovanskih »besedah« so jih pogosto peli,
skoraj ni bilo prireditve, na katerih bi se ne bile oglasile.
Poslušalce so navduševale in osveščale, privlačile pa,
gledano s širokega zornega kota, tudi umetnostno. Dunaj¬
ski dopisnik Janežičevega glasila je na primer poročal, da je
bilo leta 1862, ko so ob neki priložnosti peli Jenkovo
»Strunam«, navzočih okrog »6000 lic iz vseh slovanskih
plemen« in je bilo »geslo: en jezik, en narod« (SG, VIII,
36), čisto v skladu z nazori, ki so v tem času še obvladovali
dunajske Slovane.

Že te Jenkove skladbe so bile dobrodošle Slovencem, na¬
prednim in konservativnim, za »Novice« — nepodpisani

35

pisec je verjetno bil Bleiweis — »spletena kita najlepšega,
izvirnega cvetja«. Ta, ki je poročal o njih, je dejal, da glede
»muzične vrednosti, ktera tudi pri pesmah se presoja, mo¬
ramo reči, da tudi najostreja kritika bi jim celo malo očitati
imela; gosp. Jenko kaže, da mu je slovnica muzična, kakor
naš mojster Rihar generalbas imenuje, od konca do kraja
znana. Po vsem tem živo želimo, da bi tudi Jenkove pesmi
pot našle v versto naših pevcov in na klavir vsake verle
Slovenke« (N, 1861, 228—229). Avtor tega zapisa oči-
vidno ni bil glasbenik, a je le zadel pravo, čeravno je pre¬
tiraval. Priznanje, ki ga je izrekel skladatelju, je bilo glede
na aktualno situacijo slovenskega glasbenega ustvarjanja in
zaradi odmeva, ki ga je imela v slovenskem svetu ta Jenko¬
va glasba, na mestu. Bralci, ki so jo nekaj že poznali ter
potem še bolje, so se strinjali, Jenku pa so bile take pohvale
v spodbudo.

Prvi Jenkov opus priča o skladateljevem nagibu k slovenski
ljudski čustvenosti, kar se tiče melodike, pa o njegovi ši¬
rini, ki je bila zanj značilna tudi pozneje, ko jo je še indi¬
vidualiziral in poglabljal. Tudi v svojem op. 2. V njem se je
naslonil na prvine slovenskih ljudskih pesmi in na umetno
zložene napeve, ki so ponarodeli. Načrtoval ga je že v letu
1861, ko že beremo, da Jenko pripravlja »zbirko narod¬
nih pesem slovenskih za glasovir za izdavo« (SG, VII, 23).
Nazval ga je »Slovenske narodne pesmi«. Poklonil jih je
»Slovenkam«, izšle pa so leta 1862. Komponiral jih je za
klavir, z vidika kompozicijske tehnike preprosto, v primeri
z op. 1 so te skladbe harmonsko in melodično nekoliko
bogatejše. V tem, drugem opusu, je Jenko zbral pet skladb:
»Bom šel na planince«, »Sinoč je slanca pala«, »Ko tičica
sem pevala«, »Mila, mila lunica« (po napevu M. Vilharja)
in »Kje so moje rožice«. Na podoben načm je pozneje ob¬
delal še nekaj ljudskih in ponarodelih motivov (Oj, blag
večer je to, Bom šel na planince, Al’ me boš kaj rada imela,
Sijaj, sijaj solnčece, Gozdič je že zelen, Saj sem pravil
mnogokrat).

Jenkovo zanimanje za ljudsko pesem in glasbo kaže, da je
dediščino cenil. Znana mu je bila moč, ki jo je izžarevala na

36

ljudske množice. V njej je videl tudi vir za umetniško u-
stvarjanje. Vendar pri Slovencih ni bil in ni nameraval
postati Ideolog nacionalnega stila in zanj si ni prizadeval,
tako kot si je pri Srbih K. Stankovič in pri Hrvatih sprva
Lisinski. Način, ki ga je uporabil za prirejanje ljudskih in
ponarodelih pesmi, ni bil skladen s pojmovanji tedanjih
nacionalnih kompozicijskih šol.

Skladateljev ustvarjalni zagon je bil močan, velika je bila
tudi težnja, da bi čimprej izdal, kar je komponiral. O tem
priča njegov op. 3, ki je izšel še v istem, 1862. letu. Na¬
slovil ga je »Fr. Prešernove pesmi« in posvetil »preuzviše-
nemu gospodu Vil. Balabinu, ruskemu poslancu«. Gotovo
ga je poznal, s posvetilom pa se mu je najbrž zahvalil za
podporo, ki mu jo je le-ta dal in z njo omogočil natisk te
zbirke.

V op. 3 je posegel po zahtevnih Prešernovih tekstih, kar so
si pred njim že dovolili nekateri skladatelji (Fleišman, M.
Vestova, Tomaževec, Kamilo Mašek), ki so nanje skladali
zbore in samospeve, uspešneje le Mašek. Jenkove uglas¬
bitve so bili samospevi. Pet jih je bilo, avtor jih je zložil na
pesmi »Kam«, »Zdravljica«, »K slovesu«, »Strunam« in
»Mornar«. Razen »Zdravljice« so te tekste komponirali
tudi prej omenjeni avtorji. To, da si je, prvi, izbral tudi
»Zdravljico«, pove, kako zavestno se je predajal uresniče¬
vanju svojega programa, ki ga je že prej izpričal s »Pobra-
timijo« in »Naprejem«, pozneje še z zborom »Mi vstaja¬
mo« na Aškerčevo besedilo.

Slovenske skladatelje je Prešernova pesem že zgodaj mi¬
kala. Sprva ji sicer niso bili dorasli. Ne zgolj zato, ker niso
bili dovolj razgledani v tehniki komponiranja; v njihovih
realizacijah je bil stavek preskromen, da bi lahko zado¬
voljil. Hkrati pa so bili kreativno mnogo preslabotni, da bi s
svojo glasbo lahko izrazili to, kar je povedal pesnik. Samo
dva od omenjenih oblikovalcev sta se rahlo, bolj tipajoče
kot konkretno, približevala temu, kar bi bilo zaželeno,
Mašek in Jenko. Maškove, med klasicizem in zgodnjo
romantiko ujete uglasbitve, so bile po zasnovi sicer zelo

37

preproste, izrazno pa vendar toliko prepričljive, da je v njih
že bilo moč čutiti neko, četudi samo daljno sorodnost z
značajem Prešernovih pesnitev, tako na primer v »Neza¬
konski materi« in samospevu »Kam«, ki je bil najboljši v
»Vencu slovenskih pesem dr. Fr. Prešem-a« (1859). Jen¬
kove skladbe na Prešernove tekste so bile v primerjavi
boljše. To, kar jih karakterizira nasproti Maškovim, se ne
tiče toliko kompozicijske tehnike in forme; slednja je bila
pri Mašku, čigar samospevi so bili v nekaterih primerih že
prekomponirani, medtem ko Jenkovi dvodelni ali tridelni
kitični in le izjemno s tendenco k prekomponiranosti, celo
naprednejša. Tudi stilno ni mogoče govoriti o nekih vid¬
nejših razlikah med obema skladateljema: Jenko je še
ravno tako, obenem s primesmi klasicizma, usmerjen v
zgodnjo romantiko, vendar bolj poudarjeno, izrazitejše kot
Mašek. Kar ju značilno loči, kolikor gre za kompozicije na
Prešernove tekste, pa je izraz. Ta je pri Jenku očitno širši in
bolj ustrezna značaju te in one pesnitve; zdaj je liričen,
potem spet dramatsko stopnjevan, kakor pač zahteva tekst,
in malone vseskozi življenjsko napet. V samospevu »Stru¬
nam«, ki se je kmalu prikupil, občutimo intimno vzdušje, v
samospevih »Kam« in »Mornar« rastočo silo, ki jo po¬
udarjajo dokaj bogate harmonije in zajetne melodične lini¬
je, v »Zdravljici« podjeten zanos. V teh samospevih Jenko
ni zrasel samo nasproti svojim predhodnikom, ampak tudi v
dimenzijah svojega lastnega razvoja. V tej zvezi naj dodam,
da je Jenko nekatere od teh in še druge svoje skladbe, pri¬
redil za razne možnosti. Zato so lahko iste kompozicije
služile za različne izvajalne namene, isti teksti so z isto
glasbo mogli biti četverospevi, moški, ženski in mešani
zbori, tudi samospevi, ti seveda prilagojeni zahtevam te
forme. Tako je skladatelj ravnal zaradi razmer, ki povsod
niso bile enake: tu so bili pevci, tam pevke, ponekod oboji,
v večjem ali manjšem številu, ob teh še amaterski solisti.
Jenko je s tem zadovoljil potrebe, obenem pa omogočil
hitrejše in večje širjenje svojih skladb, ki so tako na Duna¬
ju kot v domovini doživele velik odziv. Njegovi predhod¬
niki in sodobniki, ki so ostali v glavnem omejeni na domača
tla, se s tem niso mogli pohvaliti.

38

Tudi te samospeve je slovenski tisk sprejel nadvse pohval¬
no. Poudaril je, da se je skladatelj »lotil takih kompozicij, ki
so nam že priljubljene po drugih skladateljih«, kar da je
»znamenje krepke zavesti njegove« (N, 1862, 424). Za¬
pisal je, da je Jenko »sloveči slovenski skladavec« in pri¬
pomnil, da bo tudi to novo delo »vsim Slovanom spriče¬
valo slovensko bistroumnost« ter da je jamstvo za »ime
skladateljevo, ki slovi že po vseh slovanskih deželah« (SG,
1863, 28).

Očividno se je Jenko svojega pomena kar precej zavedal,
sicer ne bi tao rekoč hkrati izdal kar treh svojih zbirk. V teh
letih, med 1858 in 1862, pa je zložil še več drugih skladb, ki
so bile natisnjene pozneje. Tako na tekst Simona Jenka
»Molitev« in »Slabo sveča je gorela«, in »Tiho luno«, v
kateri je glasbeno izvrstno upodobil ljudski ton; besedilo ji
je napisal Leon Engelman ter pod psevdonimom Nožarjev
z nazivom »Domočutstvo« priobčil v letu 1860 (N, 1860,
355). Jenko jo je uglasbil še istega leta. Bila je za mešani
zbor in četverospev, prvič pa jo je pel zbor Slovenskega
pevskega drušva. Karakteristična je tudi »Molitev«, ki se
po tekstu in glasbi uvršča med programatično govoreče
skladbe in jo je najti z različnimi nazivi (Slovanska, Slo¬
venska, Slavenska himna). Skladatelj jo je napisal za moški
zbor, njen stavek je po tehnični strani dober, izraz pa
navzlic patetičnosti svež in iskreno prepričujoč.

Svoje dunajsko bivanje je Jenko temeljito izkoristil. Uspel
je kot zborovodja, četudi ne z zaključkom, ki ga je morda
pričakoval drugačnega. Še bolj pa je uspel kot ustvarjalec.
Neutrudno je skladal, v vokalu je iz zbora šel v samospev,
odtod pa še h komponiranju za klavir, dasiravno njegov
dunajski zbor ni potreboval ne samospevov ne klavirskih
del. Pa se očividno ni hotel omejiti na zbor. Želel je doseči
več in tako je vedno bolj širil področja svojega skladanja.
Gotovo ne zgolj zato, da bi zadovoljil svoje nagibe. Vedel
je, kaj manjka v slovenski glasbi, česa ni v obilici in kaj
potrebuje pomnožitve. Hotel je, da bi se slovenska glasba
razvijala v raznih smereh. Sprva je še bil zadržan, šele
uvajal se je. Nato pa je videl, trdnejši v znanju, kako se le-to

39

sicer preprosto, a vendar na dostojni ravni, preliva v stvar¬
nost. Postal je podjetnejši. Hitel je, da bi nadoknadil, za kar
je menil, da je zamudil. Druga za drugo so nastajale pesmi
vse tja do klavirskih upodobitev tega, kar se je nabralo v
njegovem čustvenem svetu. Navzlic zamudi je še mlad za¬
slovel. To pa ne govori samo o njegovi rasti in stopnjujoči
se vrednosti njegovih skladb, ampak tudi o njegovi pre¬
danosti slovenskemu in slovanskemu konceptu. Umel mu
je z glasbo vliti še večjo učinkovitost, pomagal ga je vsaditi
na tleh svoje domovine in celo zunaj njenih meja. Po tej
strani je morda treba dati njegovi storitvi tega časa kar prvo
mesto.

40

PESEM ZA MNOŽICE

Svojo zavzetost za narodno stvar je Jenko še posebno iz¬
pričal z uglasbitvijo teksta »Naprej«, ki s tega vidika za¬
služi izjemno pozornost. O tem, kako je nastala ta skladba,
obstaja vrsta verzij, ki se v posameznostih med seboj raz¬
hajajo; ta in ona zveni skoraj kot legenda.

Najbolj zanesljivi so v tej zvezi seveda podatki, ki jih je
petdeset let zatem navedel Jenko sam, čeravno je obenem
res, da se v tako dolgem presledku marsikaka podrobnost
lahko tudi zamegli in se pripovedovalcu zazdi, da je bilo
nekaj, česar v resnici sploh ni bilo.

Gojmir Krek je v »Novih akordih« zapisal, da si je ured¬
ništvo, to je on sam, 3. marca 1910 usodilo opozoriti
»mojstra Jenkota na dejstvo, da praznuje slovenska glasbe¬
na zgodovina dne 15. maja t.l. petdesetletnico naše veli¬
častne himne 'Naprej’«. Naprosilo ga je, naj bi za »Nove
akorde« napisal »majhen članek o tem, kako se je rodila
pesem (besedilo) in glasba naše marseljeze«. Ob tej pri¬
ložnosti je urednik izrazil željo, da bi iz avtentičnega vira
zvedeli, »ali ima Stritar prav, ki pripisuje prvo misel tudi
glede teksta« Jenku. Kmalu nato, 9. marca, je Krek od
Jenka, že dobil zaželeni članek in ga priobčil v celoti (NA,
IX, 17—18), čeravno je pisec vanj vključil tudi biografske
podatke, ki uredništva niso zanimali. Poudaril je, da je
»genesis naše himne tako značilna, da je vredno jo fiksirati
na širši način, kakor je to bil storil Stritar s svojima gori
omenjenima, prav skritima opazkama«.

Iz opisa, ki ga je posredoval Jenko, sledi, da je »Naprej«
komponiral 16. maja 1860. Prej je pri neki priložnosti pro-

41

sil Simona Jenka, da »bi zložil pesem, katera bi bila pri¬
pravna za koračnico, da se poje pri izletu«. V nadaljevanju
je navedel, da je čez nekoliko dni dobil »od prerano umrle¬
ga Simona 'Naprej’. Poskušal je večkrat, da jo komponira,
ali ni mogel najti melodije, katera bi odgovarjala tekstu.
Ves trud je bil zastonj«. Popoldne 16. maja pa je šel v
Baderjevo kavarno, ki je bila blizu vseučilišča. »Tukaj je
začel čitati staro 'Presse’, ki je v podlistku napadala in
grdila slovenski narod načinom, kteri je bil svojstven temu
slovenstvu vedno sovražnemu listu.« Ta članek ga je tako
»razsrdil, da je vrgel ta list stran in šel iz kavarne«. Na ulici
je začel naenkrat »peti tiho v sebe 'Naprej zastava Slave!’«,
se ustavil in ves začuden dejal: »Glej! tako dolgo sem se
brezuspešno mučil, da bi dal napev tej pesmi, a sedaj v moji
razburjenosti vsled Prešine grdnje na slovenski narod
našel sem nenadoma napev pesmi: 'Naprej zastava Slave’.«
Šel je v Prater in v gostilni »Zum Hirschen« napisal to
pesem »tako, kakor se še danes poje« (NA IX, 17—18).

Ko je omenil izlete, je Jenko verjetno mislil na te, ki so jih
prirejali slovenski visokošolci v okviru Slovenskega pev¬
skega društva, in tedaj že drugič se ustanavljajočega aka¬
demskega društva »Slovenija«.

Tomo Zupan je v svojih zapiskih pustil sporočilo, da mu je
pravil »Šmonca«, tako so po domače klicali Simona Jenka,
da je Davorin Jenko zahteval od njega besedilo za korač¬
nico z besedami: »Ti, Šmonca, spesni mi en marš. A to
osebno in ne v družbi.« Stritar ve povedati, da se je Simon
Jenko lotil tega dela, da bi ustregel Davorinu, vendar »pe¬
sem precej prvikrat ni imela take podobe, kakršno je potre¬
boval skladatelj. Posvetovala sta se, delala in prenarejala
sta skupaj, dokler ni bila stvar dovršena tako, da sta bila sa¬
ma z njo zadovoljna, kakor pozneje vse občinstvo« (prav
tam, 351). Po tej stilizaciji je bil torej Davorin Jenko ta, ki
je dal pobudo za tekst in tudi sodeloval v izdelavi njegove
končne oblike. Če je bilo temu res tako, je bil »Naprej« re¬
zultat obeh Jenkov. Dragotin Lončar je menil, da je bila ta
pesem klasičen dokaz slovanstva Simona Jenka (Sodob¬
nost, 1935, 590 ss.), kar velja tudi za Davorina Jenka in

42

.,rj

fcitmAmiiii

GLAS OVIR

Naslovna stran slovenske izdaje »Napreja« (iz op. 1, 1862)

njegovo uglasbitev. Sodelovanje teh dveh istega priimka,
ki si nista bila v sorodu, je bilo izraz njunega dolgega pri¬
jateljstva, pa v bistvu enake orientacije; oba sta bila pristaša
mladoslovenskega gibanja.

Kaže, da se Stritar ni motil, ko je dejal, da »Naprej« zdru¬
žuje imeni Simona in Davorina Jenka. Sam tekst pa najbrž
ne bi nikoli imel takega pomena, kot ga je pridobil z uglas¬
bitvijo. Ko je bil leta 1860 objavljen (SG, 6), je bila sporna
ali vprašljiva beseda »slave«, ki je bila z malim »s«; za njen
smisel, za to, kako naj bi jo razumeli, je bila ta raba nasproti
tisti z velikim »s« vsekakor zelo važna. Simon in Davorin
Jenko sta nemara hotela drugo varianto, a si tega zaradi
tedanje politične situacije nista upala, morda je taisti raz¬
log vodil urednika. Kako je bilo v resnici, kakšen pomen
naj bi šel tej besedi, ni mogoče definitivno odločiti, za¬
nesljiv podatek za obrazložitev manjka. Navsezadnje pa to
ni niti tako pomembno. Slovenske množice so razumele
»Naprej« tako, kakor je prijalo njihovim občutjem in
željam, tudi »slavo«. Bil jim je glasnik dobe, ki se je na¬
povedovala Slovencem po prvih uspehih narodnega
gibanja, pomenil jim je narodno himno, slovensko
marseljezo, kot je dejal Fran Levec in za njim ponovil Krek.
Javnost, se pravi njen slovansko usmerjeni del, je mali »s«
spremenila v veliki, ki je dal besedi drugačen zven in jo
poudaril. Glonar, za katerega je bila prej omenjena izvirna
objava »Napreja« po naslovu brezbarvna, je smatral, da je
Simon Jenko proti temu molče in brez uspeha protestiral,
tudi objava te pesmi v natisku njegovih pesnitev iz leta
1865 ni pomagala.

»Naprej«, za katerega je Ivan Grafenauer dejal, da je bila
ena najlepših in najzrelejših pesnitev svojega mojstra, je
bila Slovencem že brez glasbe več kakor budnica. Z glasbo
pa je še občutno pridobil, zlasti v prvem delu, ki je bil
dejansko jedro in na katerega se je omejila poznejša praksa.
Sprva je bil čvrst, nato v triu liričen. Za izvajalce, pevce in
instrumentaliste, ni bil zahteven, široke ljudske plasti je
impresioniral. Kar neverjetno je učinkoval, ne samo za¬
radi teksta in kompozicijskih sredstev, ki jih je uporabil

45

Jenko, temveč tudi in predvsem zavoljo tega, kako je z
njimi govoril, kaj je glasbeno povedal. To pa je bilo tisto,
kar je potreboval slovenski človek, da bi se krepil v boju za
svojo neodvisnost.

Slovenski študentje so »Naprej« kmalu peli. Vencajz je
pisal, da je nekaj večerov zatem, ko se je »rodil«, »naša
četa« spet sedela »v priljubljeni gostilni ’Zum goldenen
Sieb’. V kratkem so si pesem priučili: mahoma po krajšem
odmoru zagrmi pesem, kakor grom trobente zabuči glas
’Naprej zastava Slave’«. Zborovodja je bil sam Jenko, kot
pevec ga je posebno podprl Ivan Meden, ki se je pozneje
prizadevno udejstvoval v pevskem delu ljubljanske Glas¬
bene matice. Tokrat je bila izvedba »Napreja« bolj intim¬
na, v ozkem krogu pevcev Slovenskega pevskega društva.
Javno pa ga je to društvo predstavilo 22. oktobra 1860. Viri
pripovedujejo, da je navdušil, naravnost elektriziral ob¬
činstvo, tako da ni bilo odobravanja ne konca ne kraja.
Nato se je naglo razširil med Slovenci in postal ljudska
pesem v pravem in polnem pomenu besede, pesem za
množice. Jenko je dejal, da so ga tudi drugi slovanski
narodi »brzo sprejeli« in se je med njimi udomačil ravno
tako kot pri Slovencih. Posebno »Čehi in Hrvatje niso
pozabili pri slavnostnih prilikah na to navduševalno him¬
no. Pruske vojne muzike so jo pri vhodu in izhodu iz Češke
1866. leta svirale, a ruske vojne muzike pri vhodu v Plevno,
Sofijo in Kars« (prav tam, 18). Hribar, ki je bil v sedem¬
desetih letih v Pragi, pravi, da je bil pogosto priča splošne¬
mu vzhičenju in prisrčnemu odobravanju, kadarkoli je
godba zaigrala »Naprej«.

Najpomembnejši je bil »Naprej« kajpak za Slovence,
kmalu si je pridobil značaj nacionalne himne. Po Vencajzu
je bil, ker je podžigal k izražanju narodne zavesti, za nekaj
časa celo prepovedan, vendar ni manjkal na nobeni narodni
prireditvi. Gradivo o tem izdatno priča. Peli so ga na primer
6. februarja 1861 na »Vodnikov dan«, proti koncu tega
leta, 24. novembra, na prvi »besedi« ljubljanske Narodne
čitalnice, na Vodnikovi proslavi v Gradcu leta 1862, na
»besedi«, ko so 16. februarja 1862 odprli Čitalnico v Celju,

46

marca 1862 v Tolminu in septembra tega leta v Vipavi, kjer
je »dolga rajda dragih sosedov naših, prepevaje Jenkov
'Naprej’, korakala za goriško zastavo«, oglasil se je, ko so
januarja 1864 odprli Čitalnico v Celovcu. In tako dalje.
Njegove izvedbe so se vrstile skoraj neprekinjeno druga za
drugo skozi desetletja. Z njim so Slovenci začeli in zaklju¬
čevali »besede«, tabore in druge množične nastope. Tudi
pisali so mnogokrat o njem. Ne morda tako, da bi ga hoteli
vrednotiti po umetniški strani. Enako kot množice je pisce
zanimal njegov učinek, velik vpliv na razpoloženje, na
kipenje nacionalnih čustev. Ko ga je pel pevski zbor ljub¬
ljanske Čitalnice, ki ga je tedaj vodil Anton Nedved, be¬
remo, najbrž izpod Bleiweisovega peresa: »Kdo pač ne
pozna te pesmi, ki slovi že daleč po svetu? Al če povemo,
da je današnji kor (naših tenorov in basistov in drugih) tako
mojstersko zapel to narodno budnico, da lahko rečemo, da
morebiti še nikoli in nikjer ni bila tako navdušeno prepe-
vana, bojo naši bravci lahko zapopadli veselje, s kterim je
bilo to petje sprejeto, in ktero se ni pred vleglo, da so nam
jo junaki pevci še enkrat zapeli« (N, 1861, 397). »Naprej«
je poslušalce navdihnil »z živim ognjem« (N, 1862, 69),
oznanjal je nacionalni boj ne glede na različne programe, ki
so jih zastopale posamezne smeri v slovenskem nacional¬
nem, političnem in kulturnem življenju. Tedanji veljaki,
voditelji in buditelji, so ga za svoje namene uporabljali z
uspehom.

Največja vrednost »Napreja« je očividno bila v lastnostih,
ki so bile zunaj umetnostnih vidikov, vselej, kadar je bil
govor o njem, jih omenjajo na prvem mestu. Seveda pa je
zanimal tudi glede na glasbeno zasnovo. Kot tematično
gradivo je služil raznim skladateljem. Uporabila sta ga na
primer Benjamin Ipavec in Miroslav Vilhar, slednji v
skladbi »Polka franfaise«, ki je izšla z naslovom »Naprej«
(1863). O njegovi popularnosti izven slovenskih meja priča
tudi to, da ga je hrvatska skladatejica Ernestina Zdenczay
delno vključila v svojo skladbo »Pastourelle«.

Ob svoji petindvajsetletnici je »Naprej« doživel angleško
izdajo. Tekst Simona Jenka je prevedel angleški publicist

47

Alfred Lloyd Hardy s sodelovanjem Slovenca Andreja
Jurtele, ki je bival najprej v Parizu, Londonu in Oxfordu,
nato pa se v Stavropolu in Vladivostoku udejstvoval kot
učitelj nemščine, francoščine in angleščine. S‘ Hardyjem ga
je seznanil W. Morfill, predavatelj slovanskih jezikov in
literatur na oxfordski univerzi in član Slovenske matice v
letih 1883—1909. Z angleškim in izvirnim tekstom je bil
»Naprej« natisnjen s tole naslovno stranjo: Naprej zastava
Slave! / (Withs Slava’s Banner, fonvards!) / the Slovenian
National March, / or Patriotic Chant of the Slovenes, /
the South-Slavonic people of the / provinces of / Carniola,
Carinthia, Styria, and Istria, & c., / in the Austrian
Empire. / The Musič by the Slovenian composer / Davorin
Yenko / The Words by the Slovenian poet / Simon Yenko.
/ Re-arranged as a solo per Pianoforte; / with interlinear
English version / by Andrej Jurtela and Alfred L. Hardy.
/ London: 1885.

V tej izdaji je bil »Naprej« prirejen za klavir, v tem načinu
ga je naredil njegov avtor že mnogo prej.

Slovencem je bila angleška izdaja »Napreja« v veliko za¬
dovoljstvo, češ da bodo sedaj tudi Angleži »mogli uživati
prekrasno skladbo našega Davorina Jenka«, seveda po
Hardyjevi zaslugi, ki se uvršča »v tisto malo, ali častno vrsto
tuje deželnih mož, kateri se z izvrstnim peresom svojim
pred Evropo potezajo za sveto stvar Slovanstva« (Slovan,
1885, 107). Angleški tekst se je dobro ujel z glasbo, kar je
po trditvi Nika Zupaniča pripisati prevajalčevi glasbeni na¬
darjenosti, ki bi jo naj bil podedoval po očetu (SN, 1922,
161). Jenko je imel angleško izdajo kmalu v rokah. Poslal
mu jo je Hardy, skladatelj se mu je zanjo zahvalil s pismom
v slovenskem jeziku; kaže, da je to bilo nekje v aprilu ali na
začetku maja 1885, ko jo je Hardy poklonil tudi Pavlu
Turnerju — »With the kind regards of A.L. Hardy. 9th
May 1885«.

Londonska izdaja je za zgodovino »Napreja« vsekakor
značilna. Zato, ker govori o njegovi priljubljenosti, o ve¬
ljavi, ki si jo je pridobila ta skladba tudi v širšem evropskem

48

Naerei zastavaSlavž !

(WITH SLAMS BAN3fER,F0RWARJ)S!)

$atianal
JE&rc|j,

orPatriotieChant of tlieSlovenes,

of f|e

vrcoinct** of

Carniola , Carinthia , Styria, arullstria,
inttje&tttftrrau ©mpttr.

. — ii - - ■■■ . .

The Musič lry the Slovenian. eomposer
DAVORIN YENK0:

Tke WotAs  by the Slovenian poet
SIMON YENKO.

IRe-ancau-^ti s. solo £or theStanoforte;
with interlinear Entffisn. version.

by Andrej Jurtčla  and Alfred l.Haroy.

LONDON:

1985 .

Naslovna stran angleške izdaje »Napreja« (1885)

prostoru. Pa tudi zaradi tega, ker je bil Hardyjev prevod
najstarejši iz slovenske literature v angleški jezik.

Ob petdesetletnici »Napreja« je filolog Davorin Beranič
načel vprašanje, ki prej menda še nikomur ni zaposlovalo
misli in bi o njem najbrž nihče ne bil pisal, tudi če bi ga
morda vznemirjalo. »Naprej« je bil tako rekoč nedotaklji¬
va narodna svetinja, ki je sleherni dvom, kakršnekoli že
narave bi bil, malone izključevala. Beraniča pa to ni motilo.
Te skladbe se je lotil kritično in trdil, da je na oblikovanje
»Napreja« vplival neki napev, ki ga je našel v zbirki Jer¬
neja Dolžana ter se začne s tekstom »za kruha sem jo
prosu, pa saj mi ga ne da«. Prva dva takta tega napeva sta
ista kot prva dva takta »Napreja« brez predtakta in če bi
obrnili tretji takt napeva iz omenjene zbirke, bi ga spet vsaj
delno lahko primerjali s tretjim taktom »Napreja«. Pisec je
seveda predpostavil, da je bil ta napev Jenku znan, saj bi
sicer med njim in prvimi takti »Napreja« ne mogla biti
nobena zveza. Menil je, da se je z »Naprejem« porodila »v
oni srečni uri na novo melodija, ki jo je naš narod mogoče
pel že stoletja«. S tem je pripisal Jenkovi zasnovi in tako
»Napreju« ljudsko predlogo ali vsaj inspiracijsko vlogo
pesmi, ki naj bi bila ljudska z dolgo tradicijo. Vendar Jenku
ni nameraval vzeti zasluge za to »rojstvo«. Svoj zapis je
takole sklenil: »Slovenska duša je zavalovila v onem sve¬
čanem treutku v našem Davorinu, rodila je slovensko me¬
lodijo, ki ji ni treba gladiti pota v slovenska srca« (NA,
IX, 31).

S tem zapisom je Beranič spodbudil še druge k razmišlja¬
nju o izvirnosti začetnega motiva »Napreja«. Skladatelj
Franc Kimovec je v tej zvezi objavil napitnico z besedilom
»Prjatu, kod si hodu, prjatu, kje si biv? Tam gori na pla-\
nincah sem tičice loviv«, ki jo je peto slišal v cerkljanski
župniji na Gorenjskem, tam torej, kjer je bil doma Jenko.
Že kot deček jo je poznal. Ko je leta 1889 prišel v ljudsko
šolo v Kranju, je tam, tako pripoveduje, slišal skoraj enak
napev z besedilom »Napreja«, a se tedaj še ni zavedal, da
gre v primerjavi z omenjeno napitnico pravzaprav za en in
isti napev. Do tega spoznanja je menda prišel šele v

51

Ljubljani, bilo je nekje v 1895. ali 1896. letu. Kimovec je še
zapisal, da mu je isto misel nekoč izrazil tudi skladatelj
Andrej Vavken, ki da je tudi menil, da je začetek »Napre-
ja« povzet po ljudski pesmi. Kimovec se je še skliceval na
dve stari pevki iz cerkljanske fare, ki sta mu zapeli to,
namreč ljudsko pesem. Iz vsega tega je sklepal, da se je ta
napev pel še preden je nastal »Naprej«, saj ni mogoče, da bi
bila ljudska pesem povzeta po umetni, ampak samo obrat¬
no, češ »vir naše narodne himne« je iskati »v narodni
pesmi, ki je bila razširjena v isti župniji, kjer je slavni nje
komponist zagledal luč sveta«. Kot že Beranič je tudi on
hotel dopovedati Jenku, da s tem njegovo »očetovstvo« pri
»Napreju« ni prizadeto. Dejal je, da je po njegovi »misli v
veliko čast skladatelju, da je v trenutku navdušenja nehote
nekako intuitivno iz naroda povzel izraz svojemu močnemu
čustvu in je ta izraz obdelal, izklesal, mu pridejal lep okvir,
v narodnem duhu izrezljan. Skladatelj bržkone ni mislil na
ono narodno zdravico: spontano se mu je na podlagi vzviše¬
ne umetniške inspiracije narodni motiv modificiral v slo¬
vesno himno, ki je razvnemala srca v težavnih bojih za
slovensko ljudstvo« (Slovenec, 1910, 252).

Jenko se ni strinjal ne z Beraničem ne s Kimovcem. Od¬
govoril je temu in onemu, češ da mu omenjena napeva
sploh nista znana in tako nobenega od njiju ni mogel upo¬
rabiti v »Napreju«. Piscema je zameril, da ga po krivici
sumničita plagiata, Kimovcu še to, da se je skliceval na
Vavkna, ki bi ga, če bi bilo res, za kar ga je Kimovec na¬
vedel, gotovo kdaj opozoril, saj sta bila dolga in dobra
prijatelja (Slovenec, 1910, 11. 11., št. 257). Polemično
razpoloženi Kimovec ni molčal. Svoje prve trditve je po¬
novil in podkrepil še s podatkom, da je pesem »Prjatu, kod
si hodu«, kakor se je pela na cerkljanskem področju okrog
leta 1880, že takrat veljala za staro. Zavrnil je Jenkovo
misel, da mu je hotel očitati plagiatorstvo. Trdil je, da more
ljudsko pesem uporabiti vsakdo, kar da je tako in tako
težnja nekaterih glasbenih krogov. Če je to storil tudi
Jenko, mu je to v prid, na to je lahko »ponosen in si v čast
šteje« (prav tam, št. 293). Jenko pa se s tem pojasnilom ni
sprijaznil. Bil je trdovraten — kot Kimovec, in je vztrajal

52

pri svojem. Omenil je pismo, v katerem mu je 13. novem¬
bra 1910 pisal njegov nečak Josip Jenko, da je med 1860 in
1870, ko je on hodil v cerkljansko šolo, »Naprej« bil znan v
Cerkljah in se je tam pel. Njegov učitelj je bil »rajni
Vavken, ki je bolj odrasle šolarje Vaš 'Naprej’ učil. To
pesem so jeli prepevati po cerkljanski župniji mali in od¬
rasli ljudje«. To pa govori za Jenkovo tezo, da je nastal
napev pesmi »Prjatu, kod si hodu« po njegovem »Napreju«
in ne obratno; podpira jo navedba Josipa Jenka, da pesmi
»Prjatu, kod si hodu«, ni »slišal nikoli ne v Dvorjah in ne v
sosednjih vaseh cerkljanskih«. Le-ta je še dodal, da Vavken
»ni le šolarje, ampak tudi svoje pevke in pevce Vašo pesem
'Naprej’ učil, in sicer kmalu nato, ko ste jo bili zložili«. V
nadaljevanju je še povedal, da ni »nikoli slišal, da bi bil
Vavken kedaj rekel, da je Vaša pesem 'Naprej' posneta po
kaki narodni pesmi, nasprotno mi je rekel, da je pesem
'Naprej' nekaj izvanrednega in da se enaka pesem ne sliši v
cerkljanski fari, pa tudi sploh nikjer« (Slovenec, 1910, št.
297).

Kakor za vse drugo se v tej zvezi vprašujemo tudi za ver¬
nost in tehtnost teh navedb, ki jih ravno tako ne moremo
obiti.

Poslej se Jenko o izvirnosti »Napreja« oziroma njegovih
prvih taktov ni več izjavljal, zanj je bil »njegov umotvor«,
»plod hipnega navdušenja«, kot beremo v beograjskem
tisku (Tribuna, 1910, št. 3). Pač pa je to vprašanje ob pol-
stoletnici te skladbe zanimalo še druge glasbenike. Tudi
Kreka, ki ga je sprožil z objavo Beraničevega zapisa in to
naknadno pojasnil tako, da se je »suho dejstvo sličnosti«
pravzaprav »moglo in moralo zabeležiti, ker je zanimivo in
važno«. Dodal je, da če »bi se pa bili zadovoljili z ugoto¬
vitvijo golega fakta, bi bil marsikdo po pravici domneval,
da hočemo — kakor je to neutemeljeno in v naše obžalo¬
vanje tolmačil Jenko sam ('Slovenec' štev. 257 z dne 11.
nov. 1910) navzlic epilogu — skladatelju res očitati pla-
giatorstvo. Da tako insinuacijo preprečimo, smo ohranili
tudi končni stavek, ki izreka približno isto, kar je Kimovec
na označenem mestu izrazil«. V nadaljevanju je poudaril,

53

Ja »če je Jenko Beraničev članek vendar napačno razu-
nel, pač dotičnega stavka ni dovolj pazljivo čital, pa tudi ne
uvaževal dejstva, da je bil ravno urednik našega lista ona
oseba, ki je misel sprožil, naj se petdesetletnica himne
primerno slavi, kar bi se pač ne bilo zgodilo, če bi odobra¬
val trditev, da je himna plagiat« (NA, X, 3). Zato je sma¬
tral Krek za potrebno, da se še sam dotakne Jenkovega
»Napreja«. Razčlenil je Beraničeve in Kimovčeve navedbe
in trditve. Za prve je sodil, da so v skladu z znanstveno
metodo, za sklepa pa, da sta le dve hipotezi, ki jima manj¬
kajo striktni dokazi. Zatem je razpravljal o vprašanju, ali
prvotna ideja nastaja v narodu ali v fantaziji posameznega
človeka, in o skladateljevem pristopu k tej ideji, v tej zvezi
pa pojasnil bistvo citata, plagiata in reminiscence. Po skrbni
analizi obstoječega gradiva sledi po njegovem, da »sta bila
izreka obeh pisateljev prenagljena, četudi skladatelja ni¬
kakor ne žaleča, temveč nasprotno povzdigujoča«. Prav je
dal skladatelju, da se »brani proti domnevi, da je prva misel
nastala v narodu«, ker je mnenja in prepričanja, da gre
njemu samemu prioriteta. Postavil je možnost, da je narod
prevzel njegovo duševno lastnino, a obenem ni izključil, da
je bilo obratno, vendar bi v tem primeru morala pisca »šele
najvestneje preiskavah, ali imamo opravka s citatom ali z
reminiscenco ali celo s plagiatom«. Ob koncu svojega se¬
stavka je Krek zaželel, naj Jenko »ne zameri tega, da smo
se približali njegovi in— naši himni z operacijskim nožem«.
Po njegovem »še nimamo danes niti najmanjšega povoda,
da bi ne zaupali njegovi besedi ali da bi kratili njegovo
slavo. Če smo se sploh še pečali s tem predmetom, se je to
le zgodilo, da bistrimo pojme in konstatujemo, da ne samo
naše čustvo, temveč tudi hladna znanost ne očitata sla¬
vljencu ničesar« (NA, X, 2—3).

Če tehtamo te tri prispevke, ki so bili napisani o »Napre-
ju«, se zdi, da bi Kimovčev najprej zaslužil nadaljnjo
raziskavo, seveda v primeru, da bi bil podan zanesljiv dokaz
za postavljeno trditev. Najstvarnejši pa je zagotovo bil
Krekov zapis, v katerem je poskušal avtor kar se le da ob¬
jektivno pristopiti k reševanju problema, ki se še bolj za¬
plete, če se ozremo še za nekaterimi drugimi viri.

54

Temu je po svoje prispeval že Krek, ko je objavil neko zbo¬
rovsko skladbo, Alfreda Dregerta (op. 146, št. 3; NA, XII,
14), ki je nastala po letu 1860. Napev tega zbora se v prvem
in deloma še v drugem taktu ujema z začetkom »Napreja«.
Kamilo Mašek je v prvem letniku svoje »Cacilie«
(1857/58) objavil »Kurzes Vorspiel mit Nachahmungen
zum Čredo, zu den ’Hier liegt’ von M. Haydn«, kjer se za¬
četni predtakt s prvim delom drugega takta sklada z za¬
četkom »Napreja«. Tudi prva dva takta neke Schubertove
pesmi (op. 118, št. 4) sta skupaj s predtaktom popolnoma
enaka s tistima v »Napreju«, celo v isti tonaliteti sta; avtor
jo je napisal leta 1815, torej davno prej kot Jenko svoj
»Naprej«. Stanko Premrl je to Jenkovo pesem primerjal z
Riharjevim napevom »Zveličar naš je vstal iz groba« (CG,
1914, 143); če iz njega odstranimo nekatere tone, bi spet
našli enakost z začetnimi takti »Napreja«, ki je precej
mlajši — Rihar je svojega priobčil v zbirki »Vishe za druge
bukvize svetih pesmi« (1844). Premrl se je oprl na Jenka,
ki je navedel Riharja kot nekakega 'svojega mentorja ali
celo učitelja; menil je, da je avtor »Napreja« gotovo »to
Riharjevo pesem večkrat slišal, in bi ne bilo prav nič
čudno, da se je ta slovesni napev vzbudil v njegovi duši, ko
je iskal napeva za svoj 'Naprej’«. Dejal je še, da ni doka¬
zano, da bi bil začetek »Napreja« vzet iz ljudskega napeva,
temveč je zelo verjetno, da je Jenko glavno temo svoje
himne podzavestno zložil pod vplivom omenjene Riharjeve
pesmi.

Če bi še naprej iskal primere, ki so enaki z začetkom »Na¬
preja« ali si z njim podobni oziroma sorodni, bi jih v glas¬
beni literaturi lahko našli še veliko. Isti skok z izhodišč¬
nega tona za kvarto, nato nadaljevanje v sekundnem za¬
poredju, poleg tega isti ali adekvatni tonovski način, ki
strukture v bistvu ne spremeni, vse to je pogosto v sklad¬
bah številnih avtorjev ne glede na to, ali so bile zborovske
ali pa iz kake druge kompozicijske zvrsti. Kvarta je veljala
za izraz zanosa, poguma, drznosti, ta interval je po tedanji
miselnosti v sebi nosil nekaj krepkega, močnega; tudi sle-
ditev v sekundah ni bila nič nenavadnega.

55

Vsega tega Jenko ni le poznal, tako je očividno tudi ob¬
čutil. Da je oblikoval svoj »Naprej« tako, kakor ga pozna¬
mo na njegovem začetku, ni potreboval tujih zgledov in
vplivov katerekoli že omenjene ali še kake druge skladbe
bolj ali manj znanega avtorja in tudi ne ljudskih napevov.
Zato kaj lahko razumemo, da je ugovarjal Kimovcu. Do¬
mneve in trditve o povzemanju ali prevzemanju iz tujih
virov so ga navkljub hvalnicam boleče prizadele. V naj¬
boljšem primeru so bile sporne, če že ne kar nesprejem¬
ljive in nedokazljive. Zakaj?

Najprej zavoljo tega, ker so pisci, ki so iskali enakost ali
podobnost s tujimi primerki, le-to navajali samo za začetek
»Napreja«, ne pa tudi za njegovo nadaljevaje. Toda tudi že
to je kalilo izvirnost te skladbe, najsi so tako razlago še tako
zavračali; vzbujalo je sum, ki bi se lahko sprevrgel v dvom,
kateri bi veljal za vprašanje izvirnosti ali bolje neizvirnosti
celotnega »Napreja«. Tudi to ne bi bilo pretresljivo, če bi
bil »Naprej« samo ena med mnogimi Jenkovimi skladba¬
mi, pesem, ki bi ji ne šla, lahko bi rekli, izjemna vloga. A ni
bil. Bil je pesem, ki je Slovencem že pol stoletja pomenila
mnogo več, narodno himno.

O vprašanjih in možnostih razlage, ki jih je postavil Krek,
so v evropski glasbeni literaturi razpravljali že mnogo prej,
od takrat, ko je kritična misel vodila k primerjalno pogo¬
jenemu obravnavanju kompozicij. Presojali so stopnjo iz¬
virnosti, ki je lahko bila večja ali manjša, tudi odrekali so jo.
Vrednotenje se je ravnalo po vidikih, ki so bili odvisni od
umetnostnega nazora in estetskih meril ocenjevalcev ter
njihovega obvladanja analitične metode. V posledicah je
moglo vplivati, upravičeno ali neupravičeno, na usodo neke
kompozicije, na to, ali se bo obdržala v zornem kotu se-
stavljalcev glasbenih sporedov.

Kaj je bistvo izvirnosti, v čem in kako se kaže, je nadvse
zapletena zadeva, o kateri so bila pojmovanja vedno raz¬
lična. Ni in ne more pa biti dvoma, da je najbolj odvisna od
kreativnosti skladatelja, le da se tudi o tej naziranja od
primera do primera razlikujejo. Ti jo vidijo v tematični iz-

56

najdljivosti, oni v načinu oblikovanja, drugi spet v izrazu, ki
pa je najmanj oprijemljiv in ga je najtežje definirati. Še bi
lahko naštevali, izhodišč je vse polno in za vsako lahko
rečemo, da mu gre večja ali manjša veljava. Zanesljivejše se
zdi za presojanje, ko gre za tako imenovani plagiat, pa še
takrat je vprašanje, ali se je »prevzemanja« oblikovalec
zavedal, saj ni mogoče izključiti določene sorodnosti med
ustvarjalci, ne izrazne ne oblikovalne.

»Naprejev« primer je bil sicer preprost, celo zelo preprost,
toda občutljiv. Krek ga je poskušal reševati kritično in na¬
kazal je razne variante. Izjasnil se ni za nobeno in proble¬
ma ni razrešil. Prej ga je kompliciral. Jenko mu sicer ni od¬
govoril, z molkom pa mu nikakor ni pritrdil. Tako ne, kot
ne na primer Anton Foerster, ko je Krek v svojem poročilu
o njegovi »Domovini« (op. 26) našel »očitno« reminiscen¬
co »z nedolžno pesmico iz Blodkove opere ’V vodnjaku’«.
Javno se ni spustil v polemiko, pač pa je povedal svoje mne¬
nje v pismu Glasbeni matici z dne 23. aprila 1910, podobno
kot Jenko Kimovcu, a seveda z drugačnim gradivom. Med
drugim je pisal, da navedene opere sploh ne pozna in pri¬
pomnil, da »najde vsak kritik, ako je verziran v glasbeni
literaturi, mnogo podobnih reminiscenc, na katere pa mo¬
rejo in smejo priti razni komponisti v raznih krajih isto¬
časno — samo ritmus in spremljava melodije razločujeta
podobne motive«. Za zgled take reminiscence je omenil
»glavni motiv obče znanega zbora 'Naprej zastava slave’«.
V tej zvezi je omenil nekaj primerov, tudi »zbor ujetnikov
iz opere 'Fidelio’ od Beethovna«, še posebno pa že prej
omenjeno Riharjevo velikonočno pesem. Foerster si je
»Naprej« najbrž zato izbral, ker je Krek obravnaval Jenka
prizanesljivejše; teze o reminiscenci pa ni, tako smemo
soditi glede na stilizacijo navedenega pisma, sprejel ne zase
in ne za Jenka.

Iskanje zvez med skladbami raznih avtorjev ali le-teh te-
matičnim gradivom — to velja tudi za ljudsko pesem — in
sklepanje o takem in drugačnem vplivanju, je tako lahko
zelo problematično, če zanj ni trdnih dokazov. Za »Na¬
prej« jih ni, nobena od navedenih trditev ni toliko zaneslji-

57

va, da bi jo smeli sprejeti brez pridržka. Poleg tega, kar je
bilo v tej zvezi že rečeno, tudi zato ne, ker se je »Napre-
jev« avtor nasploh rad posluževal podobnega načina ob¬
likovanja, česar pa ni mogoče vezati ne z reminiscenco ne s
kakim drugim faktorjem, ki bi kazal na vplive od drugod.
Na primer v »Pobratimiji«, ki je nastala leto dni prej
(1859), je ravno tako začel s čisto kvarto navzgor in v na¬
daljevanju formiral melodični potek v istem tonskem ob¬
segu kot v »Napreju«. Kaže, da mu je začetek te pesmi
narekoval lasten ustvarjalni vzgib in zanj ni potreboval
tujega vzorca, tudi če je ta obstajal. Imel ga je sam, v sebi,
in ga enostavno, toda učinkovito realiziral. S tega vidika
gledano je bil izviren, če razumemo ta pojem v širokem
smislu kot zunanjo manifestacijo individualno doživetega in
odgovarjajoče grajenega snovanja.

Glede na vlogo, ki jo je imel, je bil »Naprej« najpomemb¬
nejši med patriotsko govorečimi zbori, kar jih je napisal
Jenko in kdorkoli od drugih slovenskih skladateljev v času
narodnega prebujanja. To je leta 1877 poudaril tudi Peter
pl. Radics, ki je v svoji knjižici »Frau Musiča in Krain«
omenil Jenka kot »dvornega kapelnika srbskega kneza« in
dejal, da je komponiral »Naprej«, ki je v vsem slovanskem
svetu postal nacionalna himna (»ist der Componist in der
ganzen slavischen Welt zur Nationalhymne gewordenen
'Naprej’«). Ne ta ne ona njegova navedba ni sicer čisto
točna, vendar je iz Radicsevega zapisa razvidna popular¬
nost, ki je v tem času, v sedemdesetih letih, šla »Napreju«.
Slovenci so se pomena te pesmi seveda še veliko bolj za¬
vedali. Menda ni bilo na Slovenskem kraja, kjer bi ga ne bili
poslušali in peli. Za tedanje nacionalne razmere se zdi
značilen dopis, ki je bil datiran s 23. majem 1873 v Piranu
in naslovljen na »Slavni Odbor 'Glasbene matice’« v Lju¬
bljani. Podpisal ga je profesor na tamošnji »višji c.k.
realki« Tine Pregelj, ki je prosil naslovnika, naj mu »par¬
tituro popotnice 'Naprej' prav urno po poštnem povzetju
poslati blagovoli«.

Uspehe svojega »Napreja« je Jenko živo zasledoval, za¬
nimali so ga še potem, ko se je čas od njegovega nastanka

58

že zelo odmaknil. Tako na primer ob njegovi petindvajset¬
letnici, ko je v pismu z dne 5. maja 1885, ki ga je poslal iz
Beograda in po vsem sodeč namenil Rakuši, prosil za čas¬
nike, če so o tem kaj pisali. Očividno je mislil na prireditev
ljubljanske Čitalnice, ki se je vršila prav za ta namen, a o
njej ni mogel brati, »jer tukaj nemarno naših listov«. Po tej
poti jih je verjetno dobil in izvedel tudi za željo celovških
Slovencev, naj se »Naprej« glasi »neprestano v spodbujo,
čast in slavo ter združevanje vseh Slovanov« (SN, 1885,
100). To in še mnoge druge vesti, ki jih je prej in pozneje
dobival o »Napreju«, tudi o »častnem večeru«, ki ga je
priredila Glasbena matica ljubljanska »v spomin 50-letnice
slovenske narodne himne«, vse mu je gotovo bilo v zado¬
voljstvo.

»Naprej« je sčasoma postal pomemben drobec v mejah
slovenske nacionalne dediščine. Njegovo vrednost, ki je po
umetniški strani skromna, najbolj označuje vloga v ure¬
sničevanju slovenskih narodnih nalog in ciljev. Le-to je
ohranil tudi potem, ko so bili cilji v glavnem že doseženi, ali
so se, ko so spet bili ogroženi, znova aktualizirali.

59

NA PRELOMU

Na Dunaju je bil Jenko nadvse delaven. Skladal je in vodil
zbor, dunajskim Slovencem je bil zaželen, še zlasti pa Slo¬
venskemu pevskemu društvu. Vsak dan sproti je lahko,
čeravno v mejah, užival razkošje, ki ga je bilo polno glas¬
beno življenje avstrijske prestolnice. Glasbeno se je raz¬
gledoval, spoznaval je to, kar mu je bilo prej nepoznano ali
malo znano, posebno tehniko, ki jo mora obvladati, kdor
hoče komponirati. To je tudi hotel, za to si je pridobival
potrebno izvedenost, to je poslej delal. Mlad, kakor je bil,
se je zagrizel v glasbo in veroval v svoje sposobnosti ter
realnost svojih ciljev.

Materialno v času svojega dunajskega bivanja ni mogel biti
v kdove kaj ugodni situaciji. Z doma so ga najbrž podpirali
bolj za silo, nekaj je nemara dobival kot vodja pevskega
zbora, čeravno le občasno in odvisno od sredstev, ki jih je
imelo Slovensko pevsko društvo. Vsekakor pa ne iz tega ne
onega vira ni dobival toliko, kolikor je potreboval, ne samo
za vsak dan, ampak tudi za kontakte z glasbenim dogaja¬
njem in za nabavljanje glasbenih tiskov.

To, da je pravzaprav bil siromašen slovenski študent, ki je
delil usodo s ševilnimi vrstniki, pa ga najbrž ni preveč mo¬
tilo. Napajal se je s slovenskimi in slovanskimi ideali, z
bleščečim glasbenim vzdušjem glavnega mesta, z delom, ki
se mu je tako rad predajal in ga prizadevno opravljal, s
sadovi, ki so kmalu zazoreli, s slovesom, ki ga je že pričel
obdajati.

Vse to pa se je naenkrat spremenilo. S Slovenskim pevskim
društvom je bil konec, ne v slovenskem in ne slovanskem

60

okviru zanj ni več bilo prostora, drugod na Dunaju, ki je bil
prepoln poklicnih glasbenikov, ravno tako ne in še veliko
manj. Pravo ga ni zanimalo. Ko je opustil ta študij, so mu
verjetno starši odtegnili še tisto podporo, ki so mu jo da¬
jali doslej. Sredstev ni bilo ne za življenje ne za šolanje v
glasbi. To se pravi, da na Dunaju ni imel kaj več iskati, od
komponiranja še mnogo pomembnejši avtorji niso mogli
obstajati. Ni kazalo drugega, kakor da je zapustil to mesto
in se napotil drugam. Kam?

Če ne bi gradivo drugače govorilo, bi mislili, da na Slo¬
vensko, v ožjo domovino. Še posebno zato, ker so ga tam
poznali kot skladatelja »Napreja« in drugih priljubljenih
skladb, zaradi katerih so ga cenili in so o njem v sloven¬
skem tisku tako pohvalno pisali. Tu, doma, je bil v tem
trenutku najbolj priznan in obetaven skladatelj, prvi, od
katerega so lahko največ pričakovali, odkar se je začela
oblikovati slovenska glasba kot del nacionalne kulture.
Priznanja, ki jih je dobival z vseh strani, pravijo, da nihče iz
prve in ravnokar nastopajoče slovenske skladateljske ge¬
neracije še ni bil toliko cenjen. Pri vsej tej hvali pa ne mo¬
remo in ne smemo pozabiti na dejstvo, da je v času, o ka¬
terem je govor, živel Jenko na Dunaju in tako doma ni bil
nikomur v napoto. Tudi to nekaj pove, še posebno glede na
to, kar je sledilo.

Ko se je moral spoprijeti z resnico — na jesen leta 1862 —
bi torej bilo razumljivo, da bi ga ti, ki so oblikovali razmere
v slovenskem glasbenem življenju ali o njih celo odločali,
povabili v Ljubljano, kjer bi izdatno koristil. To pa se ni
zgodilo. Zakaj ne? Kateri so utegnili biti razlogi, ki niso
omogočili, da bi se neposredno vključil v slovensko glasbo,
za katero so se od vstopa v šestdeseta leta kazale ugodnejše
možnosti in so ji bili, če se je hotela hitreje in bolje kot prej
razvijati, sposobni delavci še kako potrrebni?

Ni dvoma, da bi Jenko v domovini rad delal. Tako raz¬
beremo tudi iz poznejših zapisov, ki so se dotaknili tega
vprašanja. Na primer iz Stritarjevega, v katerem je bilo
dobro pretehtano, kar je povedal njegov pisec. Kar je v

61

nakazani zvezi izrekel napredni slovenski razumnik Stri¬
tar, je bilo za Jenka vsekakor važno. V njegovem primeru
je šlo za glasbenika in glasbo. Za to umetnost so sicer tudi
na Slovenskem vedeli, da je koristna in prijetna, ljudi, ki so
se bavili z njo, pa so v šestdesetih in sedemdesetih letih na
splošno manj cenili, kot bi bilo treba, predvsem ti zasta¬
relih, konservativnih naziranj. Stritar ni štel mednje, do¬
mačim skladateljem in glasbenikom nasploh je dal mesto,
kot so ga imeli njihovi vrstniki v zahodnoevropskem svetu.
Jenka je cenil in se hudo spotaknil ob to, da zanj ni bilo
zaposlitve na domačih tleh. Takole je pisal: »Ali imamo
može, kateri bi, spodobno podpirani, pomogli naši na¬
rodni glasbi na pravo stopnjo? Kje je toliko slavljeni skla¬
datelj po vsem svetu razširjenega 'Napreja’, brez ugovora
naš najgenialnejši skladatelj? Gotovo je bil na deželne
stroške v Prago poslan, da tu svoje muzikalne študije do-
verši; potem mu je bila podeljena v središči slovenskega
življenja dobra služba, da živi tu, brez morilnih skerbij
vsakdanjega kruha, samo svoji umeteljnosti, da vodi tu
čitalnično petje, ustanavlja narodno gledališko glasbo, in
sklada, kadar in kar ga je volja! — Motiš se, radovedni
tujec! Mož, o katerem govoriš, nij na mestu, kjer bi z ve¬
seljem in gotovo tudi s pridom delal svojemu narodu na
čast!«

Stritar je dobro poznal veljake, ki so tisti čas imeli na Slo¬
venskem prvo besedo. Nanje je mislil, ko je pisal o Jenku,
saj so oni odločali tudi o tem, kar je bilo v slovenski kulturi
nasploh in tudi v glasbi oziroma so si prizadevali, da bi bilo
tako, kakor so si predstavljali. Ostro jih je obsodil in jim
pripisal krivdo za to, da so brez zadrege in slabe vesti obšli
tega glasbenika, ko je bil v največji stiski. Tudi če ni ne¬
posredno napisal, je očividno meril na vodilne ljudi lju¬
bljanske Čitalnice, na konservativce z Bleivveisom na čelu.
Bolj mladoslovensko navdahnjeni Jenko jim v Ljubljani
bržkone ne bi bil posebno všeč in tako tudi ne tedanjemu
ljubljanskemu glasbenemu krogu, če ga lahko tako ime¬
nujem; za slednjega bi utegnil biti kar preveč sposoben, po
umetnostnem nazoru pa je bil v primerjavi z njimi tudi
naprednejši. Zdi se, da so ti in oni menili, da bo glasbeno

62

delo teklo tudi brez njega in še mirneje, zložneje, njegove,
zanje vznemirljive novosti, bi lahko motile njihov mir in
ogrozile njihovo varnost.

Za boljše razumevanje ozadij, ki so Jenku preprečile vrni¬
tev v domovino, se vprašamo, kakšna je bila ta faza slo¬
venske glasbe, kdo jo je oblikoval in kako, v čem je rezul-
tirala. V mislih nam je seveda ljubljanski okvir, ki je imel v
slovenskem glasbenem prostoru poglavitno vlogo.

To, kar se je dogajalo v slovenski glasbi ob koncu petde¬
setih let, je bilo skromno. V dvotirnosti, ki se je začela po
letu 1848 in sčasoma postajala vse bolj izrazita, so imeli
Nemci še odločno prednost. Ustvarjalno so sicer bili po¬
polnoma nezanimivi in celo v lokalnem okviru nepo¬
membni. Kar se tiče reprodukcije, pa so bili uspešni. Lju¬
bljanska Filharmonična družba, ki je bila nemško usmer¬
jena, je imela glasbeno šolo, svoj orkester in pevski zbor,
skratka vse, kar je treba za vodstveno vlogo. Skrbela je za
izvajalce, prirejala koncerte, vplivala na estetski okus in
umetnostno naravnanost poslušalcev, ki jih je v svojo kon¬
certno hišo privabljala tudi z dobrimi tujimi solisti. V
nemških rokah je bilo tudi prejšnje Stanovsko, od leta 1862
dalje Deželno gledališče, ki je svoji orientaciji primerno
oblikovalo tudi programsko politiko. V tem trenutku se v
svoji lastni domovini in torej tudi v Ljubljani Slovenci po
glasbeni strani z Nemci niti primerjati niso mogli. Priza¬
devali so si sicer za svojo, slovensko glasbo, vendar so vešči
slovenski glasbeniki še vedno sodelovali v filharmoničnem
orkestru in pevskem zboru, poslušalci slovenskega rodu pa
vneto obiskovali filharmonične koncerte in predstave De¬
želnega gledališča.

Proces, v katerem so se pozicije spreminjale in nazadnje
menjale v obratni smeri, je bil počasen, na začetku šest¬
desetih let komaj opazen. Tedaj je slovenskim priredite¬
ljem »besed« in podobnih javnih nastopov primanjkovalo
vsega, instrumentalistov, pevcev, skladateljev. Tudi v
ljubljanski Čitalnici, ki je najbolj skrbela za svoj pevski
zbor, ni bilo dosti bolje. Njen zbor je sprva vodil Anton

63

Nedvčd, ki je v Ljubljano prišel s Češkega. Vodil je tudi
filharmonični pevski zbor. Bil je sposoben glasbenik, či¬
talnični zbor je dvignil na tako raven, da se je ta lahko
pomeril s filharmoničnim. Filharmonični družbi to kajpak
ni bilo po volji, med njo in Čitalnico so se začeli prvi spori.
Ko so slovenski pevci iz filharmoničnega začeli prestopati
v čitalnični zbor, so se še stopnjevali, Nedved pa se je mo¬
ral sodelovanju v Čitalnici odpovedati. Čitalnični zbor je
navzlic temu ostal. Po Nedvedu ga je nekaj časa vodil Leo¬
pold Belar, nato pa ga je prevzel in vodil tudi pevsko šolo
Čitalnice češki glasbenik Josef Fabian. Na tem mestu je
ostal do leta 1866, za njim pa so se v šestdesetih in na za¬
četku sedemdesetih let zvrstili Vojteh Valenta, Vaclav
Prochazka, Anton Foerster in Jurij Schantl. Zborovodje so
se torej pogosto menjavali. Med njimi so bili tudi tujci,
predvsem ti iz češke glasbene emigracije, ki je bila v času
osamosvajanja slovenske glasbe številna in po svojem pri¬
spevku na splošno precej pomembna.

Če je ljubljanska Čitalnica uspela s pevskim zborom, pa ni v
drugih smereh. Tako ji na primer ni uspelo osnovati or¬
kestra, kar je sicer poskušala že leta 1863 in brez uspeha
še nekajkrat pozneje. Tudi njeni napori za formiranje ko¬
mornih ansamblov se niso obnesli. Za vse to je bilo še
prezgodaj, zaradi pomanjkanja domačih glasbenikov je bila
še vse preveč navezana na tuje, ki pa niso bili stalni, vsaj ne
v večini primerov. Tu je bil eden izmed razlogov, da se
marsikaj ni moglo ustaliti in razvijati po načrtu. Tudi
odrsko uprizarjanje z glasbo, za katero se je Čitalnica tru¬
dila, je zato bilo samo občasno in pretežno ljubiteljske
narave, v večji meri se je lahko začelo šele z osnovanjem
Dramatičnega društva (1867).

V takih pogojih ljubljanska Čitalnica seveda ni mogla
kdove kaj storiti in doseči. Na njenih prireditvah so bile
najvažnejše pevske oziroma glasbene točke, ki so občin¬
stvo privlačile bolj kot politični nagovori, naj so bili nacio¬
nalno še tako zagnani, pa deklamacije in kar je še bilo na
sporedu. Izvedbe, za katere je v glavnem skrbel pevski
zbor, so še nekoliko spestrile klavirske in manj zahtevne

64

komorne skladbe, priljubljeni so bili tudi samospevi. Gle¬
dališke uprizoritve so obsegale razne igre, med katerimi so
nastopali pevci. Ko so na primer 13. marca 1864 na lju¬
bljanskem čitalničnem odru predstavili Linhartovo
»Zupanovo Micko«, je Fran Vidic, ki je igral vlogo Anžeta,
zapel Fleišmanovo »Kranjski fantje, mi smo mi«. Ob
predstavi Štepankove veseloigre »Bob iz Kranja« (1865)
so vmes precej peli: pesmi, ki jih je komponiral Fabian,
Angela Stergarjeva je zapela dve Ipavčevi (Lahko noč,
Ostani pri meni) in skupaj s svojo sestro dvospev iz Mo¬
zartove »Figarove svatbe«, slednja še neko arijo iz Stra-
koševe opere »D’amore giubilo«, Dragojla Milanova iz
Zagreba pa »Potinjo iz Kranja«, za katero je Davorin
Trstenjak poročal, da jo je Milanova tudi igrala (Slovensko
gledališče, 1892, 49 ss.). Spevoigro »Tičnik« Benjamina
Ipavca so na istem odru uprizorili 1866. leta, vlogo Po¬
ljanca je pel Valenta, ki se je živahno udejstvoval tudi
potem in bil med ustanovitelji ljubljanske Glasbene ma¬
tice. Ko so to delo ponovili, so vmes peli dvospev iz Verdi¬
jeve opere »Attila«. Kaže, da je bil všeč poslušalcem, saj so
ga spet zapeli, ko so uprizorili igro »V gostilnici pri pošti«,
ki jo je po Goldoniju poslovenil Jakob Zabukovec. Ta
dvospev sta izvedla Franc Vidic in Viktor Colloretto, za
katerega pravi vir, da je bil leta 1863 član Filharmonične
družbe, kar sta sicer bila tudi Belar in Nedved; ta dva se
med člani navajata še pozneje, Colloretto pa ne več.

Taki in podobni primeri karakterizirajo tedanjo dejavnost
ljubljanske Čitalnice. Zanjo je gradivo zanimivo in tudi
poučno. Iz njega spoznamo, da so se v Čitalnici strnila tudi
glasbena prizadevanja, ki so, kot vse drugo, v prvi vrsti
služila slovenski narodni stvari. Najprej so bila kar se da
preprosta, postopoma pa so postajala zahtevnejša in ob¬
sežnejša. Pevcev je bilo čedalje več, med njimi so bili tudi
taki, ki so bili dobro izvedeni in celo šolani. Izvajalna ra¬
ven se je postopoma dvigala. Za instrumentaliste to v taki
meri vsekakor ne velja, bilo jih je malo; deloma so bili
odsotni, deloma so še vedno delali v filharmoničnem or¬
kestru. Občinstvo je bilo vedno številnejše in tudi izbirčnej-
še. To rast, čeravno je šla zlagoma, je pospeševala težnja,

65

da bi izvajalci ne zaostajali za nemškimi in bi se tudi po¬
slušalci dvignili na raven prave koncertne publike. Cilj je bil
kajpak še daleč, prvi uspehi pa so le bili tu.

Tako so ti napori spodbudno vplivali na širjenje glasbene
reprodukcije in jačanje njene kvalitete. Če upoštevamo
težave, ki so jih imeli ljubljanski Slovenci z izvajalci, in
dejstvo, da so večkrat iskali zborovodje in instrumentaliste
na tujem, ker slovenskih ni bilo ali ne dovolj, se pokaže v
zvezi z Jenkom postavljeno vprašanje v še ostrejši luči. Nič
manj ali pa še bolj je poudarjeno, ko se poveže z ustvarja¬
njem.

Slovenske glasbe, take, ki bi v oblikovanju izraza šla svojo
pot in bi bila po tej strani od v evropski glasbi doseženega
kar se da neodvisna, brez lastnih, slovenskih ustvarjalcev,
ni moglo biti. To je bilo jasno vsakomur, ki je imel kaj čuta
za bistvo nacionalnega v kulturi, za to, kaj naj je ta in kako
naj se razvijajo njene smeri. Skladatelji, v mislih so nam
taki, ki kreativno nekaj zmorejo in gredo s časom, pa se ne
pojavljajo kar tako, po neki ustaljeni zakonitosti in tudi ne
vselej, kadar so potrebni. Da je temu nekako tako, potrdi
tudi stanje, kakršno je bilo nekaj pred in nekaj po 1848.
letu in ga smemo razumeti kot rezultat slovenske prete¬
klosti ter ravnokar nastopajoče sedanjosti. Skladatelji prve
generacije iz kroga »Slovenske gerlice« so bili razmeroma
malo inventivni in tehnično v glavnem nevešči ali malo
vešči. Klicu narodnega gibanja pa so se odzvali z navduše¬
njem. Navzlic preproščini, ki označuje njihov stavek, so bili
koristni in so po svoje skrbeli, da bi se Slovenci zavedeli,
kam spadajo, kaj sta njihova pravica in dolžnost. Njihove
slabosti je prikrival namen, tolerirala sta jih dobra volja in
nuja, tudi okusa širokih množic niso motili s svojimi po¬
manjkljivimi deli. Čeravno se je aktualnost zdaj nastalih
skladb še precej časa nadaljevala in so nekateri avtorji iz te
generacije vplivali še globoko v šestdeseta leta in celo za¬
tem, pa so ob zaključevanju petdesetih let že vzklile nove
zahteve. Novi skladatelji so se začeli pojavljati. Najprej
redki. Pripadali so mlademu rodu, ki se je trudil, da bi se
otresel neposredne preteklosti. Ne te, ki se je tikala nacio-

66

nalnega vprašanja. Le-to so ti skladatelji sprejeli in nada¬
ljevali, čeravno tu in tam že s svojega, nekoliko drugačnega
zornega kota. Pač pa glasbene, kajti pri predhodnikih se
niso imeli kaj naučiti, ne z vidika stila, ne po strani kompo¬
zicijske tehnike. Tako so se, ne vsi, marveč nekateri in ti
dovolj pozorno, odmikali od dosedanjega in se, čeprav
zadržano, premikali v širši evropski okvir. Vštric s stanjem,
ki je bilo značilno za tedanjo zahodnoevropsko glasbo,
kajpada niso mogli, za to bi bila potrebna visoka tehnična
izvedenost, temu bi morali odgovarjati ustvarjalci tudi po
svojih talentih. Vendar ni bilo ne tega ne onega, pa tudi
razmere sta narekovala čas in prostor in v njiju nacionalno
gibanje. Meje so se potemtakem postavljale z raznih smeri,
toda tudi v teh posebnih razmerah so bili nanovo nastopa¬
joči skladatelji razločno naprednejši od tistih iz prve ge¬
neracije.

Z izjemo Tomaževca in Alojzija Ipavca, ki sta formalno,
a ne tudi stilno in po izpovedni moči, sodila v prvo gene¬
racijo, že Kamilo Mašek šteje na začetek nove, druge faze.
Ko so se za oblikovanja te trojice obetali boljši časi, so bili
že vsi pokojni. Tja, kamor so se orientirali, prva dva še
rahleje, Mašek pa že bolj otipljivo, namreč v zgodnjo ro¬
mantiko, so krenili njihovi zdajšnji vrstniki, pa četudi še z
nadihom preteklega: Gustav in Benjamin Ipavec, nato
Anton Hajdrih, poleg njih še nekaj skromnejših, na primer
Valenta in Belar. Za namene in potrebe čitalnic so bili vsi
koristni. Pridružil se jim je v tehniki komponiranja dobro
verzirani Nedved, čigar dejavnost kaže, kako dobro se je
vživel v slovensko situacijo, in za njim še Foerster, ki mu,
kljub cecilijanstvu, s te strani ni kaj oporekati. In Jenko, ki
je v tem nacionalno občutljivem času komponiral zunaj
domačih tal, a bil na Slovenskem tako rekoč povsod pri¬
čujoč.

Prizadevanja slovenske glasbe začetka šestdesetih let in
neposredno zatem so bila uspešna. Seveda, če jih ocenju¬
jemo z vidika specifičnih razmer slovenskega prostora in jih
ne primerjamo z zahodnoevropsko glasbo, s katero so se
neznansko razhajala. Z Jenkovim sodelovanjem bi bila

67

najbrž še uspešnejša. Zaradi kakršnihkoli že vzrokov, ki pa
jih zagotovo ne moremo iskati v Jenku, leta 1862 do tega ni
prišlo in tudi ne pozneje, ko je za to bila še enkrat prilož¬
nost in stiska v ljubljanski Čitalnici ne dosti manjša. Mi¬
slim na konec šestdesetih let, ko se je Jenko odpravil v
Prago in tja potoval skozi Ljubljano.

S tedanjo kranjsko prestolnico je vzdrževal bolj ali manj
redne stike, sem je tudi prihajal, ne samo zato, ker je od tod
vodila pot v Dvorje in Cerklje, ampak verjetno še zaradi
morebitne zaposlitve. Ljubljanske Slovence je rad sezna¬
njal s svojo glasbo. Tako beremo, da je bila leta 1863 v
Ljubljani »beseda«, ki jo je »dal Davorin Jenko v sredo 28.
oktobra«. Na sporedu so bile večidel njegove skladbe,
samospevi (K slovesu, Mornar) in »četverospevi« oziroma
zbori (Bogovi silni, Molitev) z »Naprejem« na koncu. Iz¬
vajalci so bili razni, »gospodične, gospodje in čitavniški
zbor«, ki so »svojo pripomoč radovoljno obljubili«. Po¬
dobna je bila »beseda«, ki jo je priredil Jenko v tem mestu
22. decembra 1869. Tudi takrat so bile na programu v
glavnem njegove kompozicije. Solista sta bila baritonist
Valenta in tenorist Ivan Meden, čitalnični pevski zbor pa je
vodil Jenko sam, čeravno je bil njegov dirigent Foerster.
Kaže, da sta se Jenko in Foerster dobro razumela, slednji je
Jenka kot zborovodjo gotovo cenil, saj mu sicer ne bi pre¬
pustil svojega zbora. »Beseda«, s katero je Jenko spet
opozoril nase, je uspela. O njej beremo, da »kdor ima
pogum, da skor cel večer izpolne samo s svojimi deli, mora
si v svesti bit, da umotvori njegovi kaj veljajo« (N, 1869,
433). Kaj več vodilni slovenski časnik ni povedal, najmanj
o kaki želji, da bi prireditelj »besede« prišel v Ljubljano,
kjer bi ga potrebovali. Ravno tedaj je namreč bila ljubljan¬
ska Čitalnica tik pred krizo. Nedolgo zatem ji je Foerster
sporočil, da »ne more nobene druge dolžnosti nase vzeti
nego te, da uči petje in vodi svoje pevske in javne produk¬
cije«. Vodstvu pevskega zbora se je s koncem sezone
1869/70 odpovedal, nekaj zato, ker so ga vezale dolžnosti
na stolničnem koru in še drugod, pa menda tudi zato, ker se
je naveličal nepretrganega pripravljanja čitalničnega zbora

68

o

ktm> bo dal

Davorin Jenko

v sred« 28. oktobra

ob '48. ari zvečer

V

kri/a tiski dvorni i i.

Zložil D. .1 e n k o.

Program :

1. ..Bogovi silni." Žiti*  k ,<lnuui> „Suolia srbalja",

zložil 1). Jonko.

2.  rpM«4?»K'Nka mali. Zložil J. Vesnin. Deklamacija.

IR’ it)  K slovesu. samospev, j t/
bj Hortuir. mmm pe v. 1

4. Molitev. Zbor. Zloži! D. Jonko.

ti)  l,jt flimplainie. inolmlio mase i>:tr (iolilbeek.

It; Les llirondetles, {'afirieo Etflile par A seli er.

C. i vrlerosjiet. Zložil )). Jenko.

1.  N.tjirej! Zloži! D. Jenko.

I*. T. gospodične, sjospotlje in čitnvniški <bor
m»  svojo pripomni roitovoljno obljubili.

(lilijo v tai imi gosp.

i: ;o. (.o pn h:■  i.

k stopnice po žit) kr, a. v. a
Souvsn-ovi no velikem

Spored »besede« v ljubljanski križanski dvorani 1862

za javne prireditve. O njegovih namerah so v Čitalnici kaj
več vedeli gotovo že konec 1869. leta, vendar iz gradiva ni
razvidno, da bi se v tej zvezi kdo od vodilnih ljudi pogo¬
varjal z Jenkom in ga morda nagovarjal, da bi prevzel či¬
talnični pevski zbor. Zvemo pa, da je Valenta, ki je bil
glasbeno vsestransko uporaben, a je kot zborovodja lahko
pomenil samo začasno rešitev, »blage volje meseca okto¬
bra prevzel vodstvo« zbora in je predsedstvo dobilo na¬
log, naj razveže pogodbo z g. Foersterjem«. Sprejet je bil
tudi sklep, da se Foersterju izreče priznanje za dveletno
delovanje — v resnici je trajalo tri leta — »in za izvrstno
muzikalno vrednost njegovo«.

Misel, da bi bil Jenko še zdaj pripravljen za delo v Ljublja¬
ni, se ne zdi nerealna. K temu navaja razno gradivo in še
zlasti Jenkovo prepričanje, da mu bodo Slovenci pomagali,
ko se bo v glasbi izpopolnjeval, to verjetno s predpostavko,
da jim bo dajal, kar si bo pridobil. O tem izvemo iz pisma,
ki ga je pisal Viljemu Pfeiferju, poslancu kranskega de¬
želnega zbora in poznejšemu članu državnega zbora. Spo¬
ročil mu je, da se je prek Zamika obrnil na kranjske po¬
slance, da bi mu za študij v češkem glavnem mestu odobrili
podporo iz deželnih virov vsaj za pol leta. Prošnja je bila
zaman, niso ji ugodili. Tako je prosil Pfeiferja za 30 forin¬
tov, da bi se mogel vrniti v Beograd. V tem pismu je še
omenil, da je Bleiweisa prosil za 100 forintov. Ta mu je
posodil le 70 forintov s pogojem, da bo posojilo, ko se bo
vrnil v srbsko prestolnico, vračal po 10 forintov mesečno.
Kaže, da je Jenko na vse mogoče načine tuhtal, kako bi si
uredil svoje materialno stanje in čim dlje ostal v Pragi. Tudi
svoji zadnji zbirki, op. 4 in 5, je prodajal, izkupiček pa je
seveda bil majhen. Tako ni imel dovolj sredstev ne za
življenje ne za študij. Njegovo praško bivanje je moralo biti
kar se da neugodno. V omenjenem pismu Pfeiferju be¬
remo, da »ostati tukaj več ne morem, ker nimam od nobene
strani nobene pomoči; 14 dni že samo od kruha živim; to je
življenje slovenskega umetnika, kterega pesme so se raz¬
širile po celem slovanskem svetu, in kteri je poskusil enkrat
od tega živeti, kar bo za pesme dobil«. V kakšnem polo¬
žaju je bil, kaže še pismo, ki ga je pisal ravno tako iz Prage

71

in ga po vsem sodeč namenil Andreju Vavknu. Poslal mu je
10 primerkov svojih »novih pesmi« in prosil, »da bi jih
kolikor mogoče« razprodal. Kar jih bo ostalo, naj bi jih vzel
»pri prvi priložnosti v Kranj s seboj« in dal »za prodajo
strežaju čitavnice; on jih bo že razpečal, kakor je tudi prve
moje pesme, in ko Vam bo za prodane denar izročil, prosim
Vas da mu od tega nekoliko šestič za njegov trud date. On
ima še nekaj eksemplarov od mojih pesem (op. 4), ako je za
ta čas, kar sem odpotoval, še kaj prodal, jaz Vas poobla¬
stim, da Vam denar za prodane izroči«. Domneval je, da bo
čez 14 dni spet v Beogradu, »ker mi pa za pot denarja
manjka«, ga je »prelepo« prosil, da bi mu poslal 20 forin¬
tov. Ko bo nazaj, mu bo pisal, on pa naj javi tja, »koliko ste
od mojih pesem denarja dobili, in koliko bo trebalo Vam še
poslati«, da bo izposojeno vsoto lahko vrnil, najpozneje čez
dva meseca. Zanesel se je na Vavknovo »dobroto« in pri¬
jateljstvo in pristavil, da ta njegova prošnja »ne bo za¬
stonj«. Prosil ga je, naj mu denar pošlje kar najprej, da bo
mogel »v pravem času odpotovati«; zagotovil mu je, da mu
bo za to »prav iskreno hvaležen« in mu tega »nikad«
pozabil ne bo. Ko se je podpisal kot njegov »iskreni po-
štovatelj«, je še dodal pozdrave za cerkljanske znance,
prosil, naj izroči priloženo pismo njegovi materi, omenil
svidenje v prihodnjem letu (1871) in se opravičil, da pisma
ni frankiral, češ naj mu sporoči, koliko je za to plačal, da
mu bo vrnil. Pisma je večkrat pošiljal brez znamk. Najbrž je
hotel s tem poudariti, kako je reven in potreben podpore.

To pismo in tudi vse drugo, kar je ostalo zapisano od Jenka,
je bilo jezikovno precej spotakljivo. Pa ni čudno. O teda¬
nji knjižni slovenščini ni mnogo vedel. Nekaj malega se je
morda naučil v Kranju, poslej pa nič več, vse je bilo v
nemščini. Razen tega je imel, ko je bil v Pragi, za seboj že
sedem let srbske sredine in s tem tudi vplive srbskega
jezika. Odtod ta jezikovna mešanica, ki se je s časom se¬
veda še stopnjevala. Jenkov materin jezik je bil tak, kakor
ga je spoznal doma in slišal, morda nekoliko obogateno,
nikoli pa izčiščeno, v slovenski družbi na Dunaju. Nato ni
imel zanj dolgo priložnosti, vsaj ne večje in trajnejše; kadar
je naneslo, je bila le občasna.

72

Za pomoč in podporo se je Jenko obračal na razne strani.
Iz korespondence, ki je ostala iz njegovega praškega časa,
nedvoumno zveni, v kakih težavah je bil, pa tudi to, da se je
še vedno imel za slovenskega umetnika — to je zanj zna¬
čilno tudi za poznejši čas. Materialna zadrega, v kateri je
bil v Pragi, pa je bila velika. Iz nje se je lahko za prihod¬
nost marsikaj naučil, predvsem to, da je glasbeniški poklic
grenak, odvisnost od ljudi, od katerih je kaj pričakoval, pa
še veliko grenkejša. V stari domovini in tudi v novi. Naj¬
bolj najbrž v stari, kjer so ga sicer povzdigovali in za svoje
namene s pridom uporabljali njegove skladbe, za njegov
položaj pa niso pokazali razumevanja. Jenko je Pfeiferju
pisal, da »bo prišel čas, da bom našim možem, posebno
Bleiweisu odgovoril«. Mislil je na Zarnikovo sporočilo o
negativnem Bleiweisovem stališču nasproti njegovi prošnji
slovenskim poslancem, ki je Jenka ogorčilo. S to zadevo je
seznanil Pfeiferja, seveda z željo, da mu Zarnikovo pismo
vrne, češ da mu bo še potrebno. Že prej je domneval, da je
bil ravno Bleiweis, ki mu je preprečil zaposlitev v ljubljan¬
ski Čitalnici; zdaj je bil o tem prepričan. Vznemiril ga je
tudi zapis, za katerim je po vsej verjetnosti stal Bleivveis ali
bil z njim vsaj sporazumen, saj bi ga sicer ne bil objavil.
Namenjen je bil njegovemu op. 4. V njem je bilo rečeno, da
bi »sem ter tja želeli, da ne bi genialni skladatelj iskal
preveč izviren biti, to je, da bi opustil prefapantne modu¬
lacije in pretirane ritme. ’V sredi — v zlati skledi’ je pre¬
govor naš, ki se ga tudi muzikalni skladatelj držati mora«
(N, 1870, 12). Po teh navodilih, ki so bila skrajno konser¬
vativna, se Jenko kajpak ni ravnal, njegov oblikovalni
nazor je bil drugačen. Pozabil pa jih tudi ni, bila so značil¬
na za tedanjo slovensko glasbeno situacijo.

Med rojaki je imel Jenko seveda tudi prijatelje, ki so mu
pomagali in bi ga radi videli v Ljubljani, če bi nasprotniki
ne bili močnejši. Tako na primer Vavkna, Zamika, Pfei¬
ferja in še marsikoga. Tudi Stritarja, ki je zapisal, da bi
njegova mati, če bi jo kdo vprašal, kaj je njenega sina »za¬
neslo tako daleč v tujo deželo«, odgovorila, »da ni tu, v
svoji domovini, kruha našel. In ta odgovor bi bil tudi re¬
sničen. Tu bode kedo pričakoval, da začnem tožiti o ne-

73

hvaležni domovini, ki ne zna ceniti svojih odličnih sinov, ki
jih sili kruha iskati po tujih deželah; da nevredni ljudje
zasedajo mesta itd. A tega se ni bati. Nekaj takega sem že
nekdaj rekel o Davorinu Jenku. Škoda vsake besede! Tudi
bi menda Davorin, ki bi ga sedaj domov vabit prišla slo¬
venska deputacija, odgovoril možem, da naj gredo v
božjem imeni, odkoder so prišli. On je našel mesto, če tudi
na turški meji, kjer ga ljudje čislajo, kakor je vreden. Pri
malokom se je tako, kakor pri Davorinu Jenku, pokazala
resničnost pregovora: 'Nemo propheta in patria’«. Kdo so
bili »nevredni ljudje«, Stritar ni povedal, gotovo pa so mu
med njimi bili v mislih tudi ti, ki so imeli opravka z glasbo.
Ne teh ne onih najbrž ni bilo malo, najštevilnejši so ute¬
gnili biti, z izjemo Lovra Tomana, iz konservativnega, ne¬
kateri pa tudi iz naprednega slovenskega kroga.

Kot Stritar sta mislila tudi Levec (LZ, II, 436) in Andrej
Fekonja (Slovan, 1885, 168). Ko je komentiral Jenkovo
odsotnost iz domovine, je prvi zapisal, da »ostane večni
madež na slovenstvu«, da »se je to moglo pri nas zgoditi«.

Kakorkoli je že bilo: če se Jenku že prvič ni posrečila vr¬
nitev v ožjo domovino, so bile drugič možnosti zanjo še
manjše. V primeru, da je imel tudi v času 1869—1870 tako
namero, ne smemo prezreti, da so se glasbene razmere na
Slovenskem nasproti tem v letu 1862 v marsičem vendar
spremenile. Z ene strani Jenku v škodo, z druge pa glede na
prispevek, ki bi ga lahko dal slovenski glasbi, tudi le-tej ne
v korist. Njegova, razmeroma kar dolga nenavzočnost, je
povzročila odtujenost slovenskih krogov, ki so spremljali
njegovo delo, in tudi zadržanost z njegove strani, za katero
so bili razni vzroki. Vendar si je Jenko prizadeval, da bi se
njegovi stiki s slovensko glasbo obdržali. Tako je na primer
pozval slovenske literate, naj mu pošljejo v Prago tekste, ki
bi jih potreboval za uglasbitev izvirne slovenske spevoigre
(N, 1870, 96). Odzval se očividno ni nihče, v njegovem
opusu ni nič takega, kar bi govorilo za pozitiven odmev.
Kar se tiče glasbenih razmer, pa te navzlic oviram niso bile
več take, kot so bile na začetku šestdesetih let. Dramatično
društvo je spodbujalo glasbeno delo na področju odrske

74

•  -t-\! j C ■ iv L ^ Ftji P

ji  ,.

<[*-£ rt *■ &C  .

s/0  '

U  VV^-£»« l-ttim /Uf/t •//•'

.  / « /i+-4 Ccj\
čt-fr-lr-l sCt J!l  /a /* ^  /V*'

, /l rt- &  /«►' J<iC i m.

l  bi* {‘v* <-<* dA  - ✓

^;4‘.

^-r/v-v-v j/ti /c r+6+^f-A-'  i^./»/a//I

1  jL-trJ t A- d A/ && Jv*4> a*-u-r Z-C+kČl j J l*~ >4m  ^

/g d++' t^ix- n+r+d 4.(4+t~c*f-4di t ^' h  &,f4X/ AU-

'IvtdvdU' / i4**sC**fC  &4-- Hun ^ d-  V~s d+ +‘9*+ s*0C.  i

'7-+d*-£f-u&+-o~ t«\ Hud Mf' 1 -Mt-v  /4r t*t' fxdl^d , /*&.<*; +~~* t- -uwC,'Li

frv-r*-+v', d* H»+*tdC'  A^t’ MUidfv.

‘ * ^ / 1

^W*^/ u^-h ? . ksvkr*,  1 «*,^ « 4«. >+-d* m

t/\ct t 4*6f d*.jd jitd dt cjdc+* t^i -l4U„ t  d*.' 4C, /**+*.■ ^4.

/ UC t ,-*vc b*t adr ft,+p 4./»*'n~ev  /W-^ *i k  ‘,WV , ./a  d,‘

Hurf d Ju.d 14 ,&-*.&.40%, dnd/y n£*ts Sa 1 4>yi a/ i (tl

'O+Aitdd* / **~*dr dn~+%‘ ih.A- .

K;  .,, .

-4,</r*jL*% ', 04 V/>  ># **•('

, . 00  *—■•• 4-C1 1  ^r -4.

'• fc» *X #/« H*U*m.  *. - --• -^ ^ ,-•" -TT .->

'/M4'h+0 fi*~kXsJL T44 H*dcU+,A*S' d^ddv4*U Hltt!fX.sd, iff/1.

4t**%. itdU , i*f+s  »*.* im* 4‘</

^i*xdt  4*t^'

.


Jenkovo pismo Lovru Tomanu (1870),

reprodukcije in tudi produkcije — leta 1872 so tu uprizo¬
rili Foersterjevega »Gorenjskega slavčka« —, ljubljanska
Čitalnica je z drugimi slovenskimi čitalnicami vred širila
glasbeni del sporedov, ob Nedvedu, Foersterju, obeh
Ipavcih in še drugih skladateljih so se napovedovali obe¬
tavni nadaljnji, na primer tudi Fran Gerbič. Vse skupaj
sicer še ni bilo mnogo in ne kdove kaj, a je le kazalo na
čedalje uspešnejšo rast.

Tudi druga priložnost — leta 1869/70 — je torej bila za¬
mujena. Jenko je bil za slovensko glasbo kot zborovodja ali
kapelnik dokončno odpisan, ne pa tudi kot skladatelj, vsaj
ne docela. To in njegovi slovenski opusi 1—3 z »Napre-
jem« na čelu so ga vezali z njo. Stritar ga je leta 1880 štel za
vodilnega slovenskega glasbenega romantika in naglasil je,
da sicer »vsakemu svojo čast, ali Davorin Jenko je le prvi,
za njim nekoliko presledka, in potem naj se vrste drugi,
kakor komu drago« (Z, 1880,381). Ta sodba bi bila nekoč,
pred dvajsetimi leti in še nekaj zatem, kar v redu. Za čas, v
katerega datira, pa je bila pretirana. Vrstni red slovenskih
glasbenih romantikov se je medtem spreminjal in zdaj ni bil
več tak, kot si ga je predstavljal Stritar.

77

PANČEVSKI ČAS

V letu 1862 se je torej Jenko nepreklicno odločil za glasbo.
Vendar, to vemo, zanj v Ljubljani ni bilo mesta. Živeti pa je
moral in glasbeno se je hotel udejstvovati. Tako je sprejel
vabilo iz Pančeva, vojvodinskega mesta, v katerem je imelo
petje že tradicijo. Trajalo je od 1838. leta, ko je srbska
pravoslavna cerkvena občina uvedla notno petje po zgledu
ruske cerkve. Pevsko delo se je poslej polagoma širilo, toda
ne načrtno. Za kaj takega je bil potreben strokovnjak in
zanj si je omenjena občina prizadevala tudi v času, ki je bil
za Jenka aktualen, in, lahko bi rekli, tudi usoden.

Kako je prišlo do povabila, da bi Jenko v Pančevu vodil
srbsko cerkveno pevsko društvo (Pančevačko srpsko crkve-
no pevačko društvo)? O tem obstajajo različne verzije. Po
pričevanju Jovana Boškoviča ga je priporočil Tovačovsky.
To bi ne bilo izključeno, saj je prišel na mesto, na katerega
je, vsaj na tihem, gotovo računal Jenko. Objektivno se
nasproti Jenku s tem ni prav nič pregrešil, a se je morda le
čutil dolžnega, da se zavzame zanj. Kaže pa, da ni bil on ta,
ki bi imel kako zvezo z Jenkovim odhodom v Pančevo, vsaj
ne neposredno. Sejni zapisniki pančevskega izvora namreč
povedo, da je pančevska cerkvena občina na sestanku 21.
junija 1862 sklenila zaprositi Josefa Hellmesbergerja, naj ji
preskrbi učitelja petja. Bil naj bi češke narodnosti, letno bi
prejel 500 do 600 forintov, v primeru, da bi bil oženjen, bi
dobil tudi stanovanje. Hellmesberger je prošnji ustregel,
priporočil pa je Jenka. Odkod ga je poznal? In če ga ni, kdo
ga je nanj opozoril, ko pa je bil Jenko, vsaj formalno, samo
ljubitelj, torej ne poklicen, izšolan glasbenik in tako
pravzaprav zunaj Hellmesbergerjevega interesnega kroga?

78

Na to vprašanje dokumentirano in neposredno ni mogoče
odgovoriti. Dokaza, da bi se Jenko šolal pri Hellmesber-
gerju, ni. Da bi le-temu bili znani uspehi, ki jih je imel
Jenko z zborom Slovenskega pevskega društva, se zdi kaj
malo verjetno. Tako kaže, da se je v tej zadevi Hellmes-
berger posvetoval z glasbeniki slovanskega rodu. Morda
najprej s češkimi, saj so si v Pančevu želeli Čeha. V tem
primeru bi lahko dal mnenje tudi Tovačovsky, ki je Jenka
kot zborovodjo poznal, pa bi verjetno le raje priporočil
kakega češkega rojaka. Pa se je Hellmesberger izrekel za
Slovenca. Kdo je vplival na njegovo odločitev?

Kaže, da je bil Kornelije Stankovič, ki je bil izvrsten štu¬
dent dunajskega konservatorija. Hellmesberger ga je očitno
poznal, morda je vedel, kaj pričakujejo od njega Srbi.
Stankovič pa je dobro poznal Jenka, kot napreden srbski
mladenič se je sestajal tudi s slovenskimi visokošolci in
obiskoval nastope Slovenskega pevskega društva. Jenko
zanj ni bil nepopisan list. Po delu ga je cenil — to se bo
pokazalo tudi pozneje — in nič razumljivejšega mu ni bilo,
kot priporočiti Jenka svojemu ravnatelju; šlo je za rojake,
ki jim je kot dober Srb gotovo želel dobrega glasbenika. Za
namene, ki jih je imelo pančevsko društvo, je to Jenko bil.
Vest, ki jo beremo o Stankovičevem posredništvu v tej
zvezi, se zdi zanesljiva (Srpski dnevnik, 1863, 19); če bi ne
bila točna, bi jo kdo zanikal in povedal kaj drugega o tem.
Seveda se je o Jenku utegnil Hellmesberger pogovarjati še
s kom drugim. Dokumentacije, ki bi o tem povedala kaj
več, pa ni, tudi ne glede Stankoviča, za katerega pa se kljub
temu zdi najbolj verjetno, da je imel važno vlogo.

Kdaj se je Jenko poslovil od Dunaja in pojavil v Pančevu,
natanko ne vemo. Viri navajajo različne podatke. Kaže, da
je to bilo nekje v globoki jeseni 1862. leta, kajti decembra
tega leta že »slišimo« iz Ljubljane, da se je Jenko »prese¬
lil v Pančevo« (N, 1862, 10. 12.). Se pravi, nekoliko prej,
kot je bila sklenjena pogodba med njim in pančevsko srb¬
sko pravoslavno cerkveno občino, ki je datirana s 1./13. ja¬
nuarjem 1863. Najbrž so si drug drugega želeli predhodno
nekoliko pobliže spoznati, Jenko delodajalce, oni njega. Iz

79

pogodbe, ki je bila v nemščini, je razvidno, da je ta občina
najela Jenka kot dirigenta »harmoničnega koralnega cer¬
kvenega petja« in se obvezala, da mu bo za to delo letno
plačala 500 in za stanarino nadaljnjih 100 forintov. Jenko
se je zavezal z največjo pridnostjo in zavzetostjo učiti
»harmonično ritualno cerkveno petje« odrasle mladeniče,
ki jih potrebuje cerkvena občina, pa šolarje in po potrebi
še žensko mladino, ter ob nedeljah in praznikih v polno
zadovoljstvo voditi petje v cerkvi. Pogodba se je glasila na
dve leti z obojestransko pravico trimesečne odpovedi s
pripombo, da je v primeru spora, prelomitve pogodbe,
pristojno sodišče.

Iz literature (M. Tomandl, Spomenica Pančevačkog srp-
skog crkvenog pevačkog društva, 1938) in gradiva, ki je v
tej zvezi na voljo, izvemo, da se je Jenko zagnano lotil dela;
pomagal je tudi v gledališkem društvu, čeravno to ni so¬
dilo med njegove dolžnosti. Vneto si je prizadeval v raznih
smereh, najbolj seveda za rast pevskega zbora svojega ma¬
tičnega društva in za formiranje njegove glasbene knjižnice.
Da bi bili cilji, ki si jih je bil zastavil, kar najbolj realni, je
napeljal še stike s sorodnimi društvi, tako tudi z dunajskim
Slovanskim pevskim društvom in zagrebškim »Kolom«, od
koder je dobival za delo svojega pevskega zbora potrebne
skladbe. Priznanja je kmalu dobil, na »besedah« se je
njegov zbor izvrstno predstavljal. Vir iz leta 1864 pravi, da
ga je društveni odbor pohvalil in sklenil, da »iz priznatel-
nosti prama zaslugama Horoupraviteljevim stavlja svoju
zahvalu lepe uspomene radi na Davorina Jenka, u svoj
zapisnik«. Sporedi teh »besed«, ki so se deloma ohranili,
pričajo, da je Jenko formiral mešani pevski zbor. Povedo
tudi, katere in čigave skladbe so bile izvedene. Številne so
bile Jenkove, večidel te, ki jih je komponiral v času svo¬
jega pančevskega bivanja. Zbor je nastopil večkrat, tako na
primer tudi na »besedi« februarja 1864, »koju je dalo
srpsko ctkveno pevačko društvo pod upravom horoupra-
vitelja g. Davorina Jenka i uz sudelovanje g. Kornelija
Stankoviča« (Danica, 1864, 159). Zveza Stankovič-Jenko,
ki ni bila šele od zdaj, se je potemtakem nadaljevala.

80

Jenkov pančevački čas pa so navzlic uspehom, ki jih je imel,
spremljale tudi razne motnje. Nanje kažejo razmeroma
obilni podatki. Na primer ta, da se je odbor pevskega dru¬
štva v avgustu 1864 obrnil na Jenka z vprašanjem, ali na¬
merava ostati še naprej njegov zborovodja. Še bolj ka¬
rakteristično je bilo sporočilo, ki so ga kmalu nato, 2.
septembra, posredovali nekateri pevci temu odboru, naj
le-ta, »a ne horoupravitelj rešava, koji če od sudelujučih
članova u samo- i četveropopevima sudelovati«. Razen
tega so želeli, naj odbor zahteva od zborovodje, da »svoje
ponašanje prema članovima na zadovoljajuči način udesi,
da svoje dužnosti točnije izvršuje, na vreme u crkvu dolazi i
u njoj se razgovaranja okane, da se ne bi pri pojanju više
pogreške pravile«, s čemer bi se »opasnost, koja opstanku
društva grozi, uklonile«.

Spori so torej bili, ta in oni bi se ga očitno rad znebil, ko se
je pogodba z njim iztekala. Vendar Jenko, ki so mu bila
nasprotovanja gotovo znana, v tem trenutku še ni imel
izgledov, da bi se zaposlil drugod. Tako mu ni preostalo
drugega, kot da se je vdal. Dne 12. septembra istega leta je
napisal pismo, ki ga je naslovil na »slavno opštestvo«, to je
na cerkveno občino. V tem dopisu, v katerem je hkrati
odgovoril na vprašanje iz avgusta, beremo, da bo »rado i
veselo« še štiri leta ostal v njihovi sredini, »ako je slavno
opštestvo za ove dve godine uverilo se, da mi ne uskode-
vaju sile željama odgovoriti, i ako bi mi platu na 800 fl.
povisiti izvolelo, počem su trudi veči nego što sam ih oče-
kivao, i počem je slavno opštestvo črez g. Helmesbergera
horoupravitelju, ako bi ga potpuno zadovoljio, povišcnje
plate obečalo«. Omenil je svoje uspehe, pa tudi na očitke,
da v cerkvi vsako nedeljo ni petja, ni pozabil. Ko jih je ko¬
mentiral in zavrnil, je krivdo za nezadovoljivo stanje pri¬
pisal pevcem, tudi odraslim, ki se tej obveznosti, to je petju
v cerkvi, vselej ne odzovejo. Zaželel je, naj »slavna opština
izvoli ovu stvar pomno preporučiti sudelujučuj gospodi, jer
bez njih nema pevanja. Istina da se i tu požrtvovanja iste,
ali požrtvovanje za napredek narodne stvari, a koji pravi
Srbin, kome sreča na srcu leži, neče se za njegov napredak
zauzimati«. Sedemnajst dni nato, 29. septembra, je cerkve-

81

na občina sporočila Jenku, da »se dotičan ugovor sa Vama
na četir godine produži«. Plačo mu je zvišala na 700 fo¬
rintov, ki jim bo še dodala nadaljnjih sto, če se bo pobri-,
gal za poučevanje šolarjev; ti so mu povzročali precej skrbi,
a so bili potrebni za petje v cerkvi. V istem dopisu je bil
Jenku odobren še dopust za čas od 7. do 25. oktobra, ko bi
se naj vrnil zaradi priprav za sodelovanje pevskega društva
pri proslavi pančevskega nemškega pevskega zbora.

Med cerkveno občino in Jenkom je bila sklenjena nova
pogodba, ki je spet bila v nemškem jeziku in podpisana 6.
oktobra 1864, se pravi precej pred potekom dosedanje.
Veljala naj bi od 1. januarja 1865 do zadnjega decembra
1868. Določila je dohodek, ki ga je Jenko zahteval. Nje¬
gove dolžnosti naj bi bile te kot doslej, dodano pa je bilo, da
se mora ravnati po društvenih statutih in izpolnjevati ob¬
veznosti, ki so določene za zborovodjo. Tega pasusa v po¬
godbi iz leta 1863 ni bilo; očitno so ga vnesli na zahtevo
pevcev, ki niso bili zadovoljni z Jenkom.

Kaže, da so vsi popustili: Jenko in cerkvena občina ter njen
pevski zbor. Drug drugega so potrebovali. Vendar se
vprašamo, na kateri strani so bili razlogi za nesoglasja
močnejši.

Brez tehtne dokumentacije na to dokončno kajpada ni
mogoče odgovoriti. Jenko je bil nejevoljen zaradi nemar¬
nosti, ki so mu jih povzročali moška mladina in odrasli,
prva najbrž ne samo zato, ker »nemaju pravog zamašaja u
glasu«, temveč tudi zavoljo tega, kar jo je motilo v med¬
sebojnih odnosih. Pa še to in ono ni bilo všeč pevcem. Iz
tega, kar vemo, kaže, da je bil zborovodja oseben in pri¬
stranski, kadar je šlo za izbiranje solistov in teh, ki so peli v
vokalnem kvartetu-četverospevu. Tako so mislili vsaj tisti,
ki so se čutili prizadete, koliko so bili pri tem objektiv¬
ni, pa je vprašanje. Vsekakor so hoteli Jenku odvzeti
omenjeno kompetenco in jo prenesti na odbor, kar pa se
seveda ni moglo zgoditi. Že sama namera pa je morala
vznejevoljiti Jenka, zagotovo je bil slišal zanjo ali ga je z njo
odbor celo podrobno seznanil.

82

Z novo pogodbo se odnosi niso izboljšali. Konflikti so se
nadaljevali, še več, stopnjevali so se. Jenko je verjetno
razmišljal, kaj bi storil. In ko je prosil za dopust, ki ga je
tudi dobil, najbrž ni povedal, čemu mu bo služil. Tipal je v
prihodnost. Potreboval ga je za to, da pripravi »besedo« v
Novem Sadu »uz sudelovanje ovdašnjeg«, to je novo¬
sadskega pevskega društva, za kar se je seveda dogovoril že
prej. Le-ta je bila točno na večer 25. oktobra, ko se mu je
iztekel dopust. Ta dan se torej ni vrnil, pa tudi ne takoj
zatem, kajti namenil se je, »još jednu besedu dati u N.
Sadu« (Danica, 1864, 44). Vsaj takrat, ko so o tem brali,
jim je v Pančevu postalo jasno, da ne bo dirigiral na ome¬
njenem nemškem slavju, 6. novembra. Zdi se, da se je
Jenko temu namerno izognil. Ne zgolj zato, da bi se pre¬
rekal s svojim matičnim društvom in mu dal čutiti, da je še
drugod zaželen: Novi Sad je bil kulturno središče Srbov in
zanj je bilo imenitno, da je lahko tu vodil kar dve »besedi«.
Tudi in zato se je hotel umakniti sodelovanju z Nemci, ker
se to v nobenem oziru ni skladalo z njegovo orientacijo. Ta
misel se zdi kar upravičena. Ali je o tem motivu, ki njegovo
ravnanje najbrž tudi lahko osvetli, dal v Pančevu kaj ve¬
deti, ni znano. V pravem času ga vsekakor ni bilo nazaj in
pančevska cerkvena občina se je obrnila na vodjo cerkve¬
nega pevskega društva v Zemunu, Vaclava Horejška, da bi
nadomestil Jenka. Ta je prošnji ustregel in vodil pančevski
srbski pevski zbor na koncertu, ki naj bi bil dokaz za srb-
sko-nemško kulturno sodelovanje. V zahvalo — gotovo še
tudi zato, da bi prizadelo Jenka — mu je pančevsko dru¬
štvo podarilo prstan z monogramom in podelilo častno
članstvo, Jenka pa pozvalo, naj odboru pojasni, zakaj je
prekoračil dopust.

Kako je Jenko ukrepal, razberemo iz društvenega sejnega
zapisnika z dne 22. septembra tega leta. Ta pove, da je bil
Jenko nasproti odboru premalo spoštljiv in mu zato pre¬
poveduje, da bi se še nadalje udeleževal njegovih sej.
Nespoštljivost je morala biti velika in spor hud, kajti odbor
je še na isti seji sklenil razpisati natečaj za novega zboro¬
vodjo. Vendar je morala ta sklep, še preden bi veljal, po¬
trditi cerkvena občina, ki ji je bil pevski zbor podrejen. V

83

le-tej pa je Jenko očitno imel svoje zagovornike, ljudi, ki so
se dobro zavedali, kaj pomeni tako sposoben glasbenik, kot
je bil Jenko, in ki se niso strinjali z obnašanjem pevskega
društva do Jenka. Zato cerkvena občina omenjenega
sklepa ni potrdila, pač pa se je trudila za spravo med
Jenkom in pevskim društvom. Začasno in v omejenem
smislu jo je tudi dosegla in pripravila svoje pevsko društvo
tako daleč, da je bilo po njegovem občnem zboru teden dni
zatem, 29. novembra, sklenjeno: »Počem horoupravitelj,
dok dužnosti ispunjava nikom odgovarati nema, rešava se,
da u slučaju neispunjavanja dužnosti odbor pevačkog
društva preko svog predsednika na odgovor pozove ga«.
Poziv »na odgovor« je lahko kaj dvoumna in dvorezna
stvar, pomeniti pa more tudi določeno odvisnost in pod¬
rejanje nekoga nekomu. V Jenkovem primeru je govoril
omenjeni sklep v korist pevskemu društvu, čeravno v ob¬
liki, ki je bila mila, za Jenka pa le žaljiva: svoje vedenje
nasproti odboru naj bi namreč tudi obžaloval. Zagotovila
za drugo službo kljub uspehu v Novem Sadu ni imel. Tako
mu je ostalo samo to, da se je uklonil in se dva dni pozneje,
1. decembra, res opravičil na seji. To je storil v sili, odbor
pa si je umišljal, da je dobil zadoščenje in Jenka pokoril.

S tem se odnosi niso spremenili, še bolj so se napeli. Že
tako ostra nasprotja so se ostrila naprej. Svojevoljni Jenko
se ni dal ugnati, pevsko društvo pa se mu ni hotelo prila¬
goditi. Jenko je svoje dolžnosti seveda izpolnjeval. Tako je
na primer vodil »besedi« 5. decembra 1864 in 26. febru¬
arja 1865. Slednja je bila menda tako imenitna, da je
presegla vse dosedanje (Slavische Blatter, 1865, 172). Ob
tej priložnosti so pančevski pevci pod Jenkovim vodstvom
peli tudi dve njegovi skladbi (Molitev, Kam), pa še kom¬
pozicije Lisinskega (Predivo je prela) in Tovačovskega
(ruske narodne pesmi). Uspeh ne bi mogel biti tak, kot je
bil, če pevci v svojega vodjo ne bi imeli zaupanja. To je
slejkoprej bilo, vsaj za večino to velja. Tako kaže, da je
treba vzroke za zamere in rastočo nevzdržnost iskati pri
manjšini, ki pa je prevladala. Komaj dva dni po tem veli¬
kem uspehu, 28. februarja, je namreč bil Jenko »posled¬
njič« opominjan, naj v redu vrši svoje obveznosti. Kaj je

84

bilo narobe? V čem se Jenko komurkoli že, recimo odboru,
ni hotel pokoriti? Iz gradiva to ni razvidno. Nadaljnje so¬
delovanje pa je bilo skoraj nemogoče in pomiritev se ni
zdela realna. Navzlic pogodbi, ki je določala drugače, je
Jenko službo zborovodje odpovedal, cerkvena občina pa je
njegovo odpoved sprejela. Začasno ga je nadomestil neki
M. Jovanovič, za njim pa je novi zborovodja postal Slavo-
ljub Lžičar.

Jenkov pančevski čas je bil poln nemira, nasprotovanj,
sporov, napetosti. Najbrž je bilo med vzroki za vse to tucji
dejstvo, da se v pančevsko sredino ni mogel prav vživeti,
skok iz glasbeno bleščečega Dunaja je bil prevelik. Ven¬
dar je bil ta čas zanj ploden. V vodenju zbora in še v
drugem, česar se je dotaknilo njegovo delo, se je še bolj
izpopolnil, marsikaj je tudi komponiral, svoj pevski zbor je
dvignil na tehtno stopnjo. S svojimi napori je, ne glede na
razne očitke, razgibal glasbeno življenje tega mesta in
pokazal, kako naj se nato nadaljuje.

Rezultati, ki jih je dal v tej dobi, so bili razločni. Na dlani so
bili tudi v trenutku, ko je, sprt z odborom pevskega dru¬
štva, zapustil Pančevo. Nekateri njegovi pevci so jih po¬
udarjali s tem, da so ob njegovem odhodu izstopili iz
pevskega zbora, kar pove, da so se solidarizirali z njim in ne
z društvom. Čas pa je nasprotja zgladil. Hitreje kot je to na
splošno v navadi. Gradivo namreč zgovorno pripoveduje
o tem, da se je sodelovanje med Jenkom in pančevskim
društvom kmalu spet obnovilo, čeravno poslej na dru¬
gačen način.

Ko Jenko ni bil več v Pančevu, si je to društvo zaželelo
svojo himno. Za tekst je leta 1865 naprosilo pesnika Lazo
Kostiča, ki ga je tudi oskrbel. Sledil je natečaj za kompo¬
zicijo, ki naj bi bila za moški zbor. Društvo je zatem dobilo
vrsto primerkov, ki pa jih je žirija — Tovačovsky z Dunaja,
Adolf Pozden iz Prage in Alojz Huilička iz Chrudima — vse
odklonila. Jenko se tega natečaja ni udeležil. Poslane
skladbe menda niso odgovarjale samo z glasbenega vidika,
temveč tudi zaradi besedila, ki da ni bilo, to so ugotovili

85

šele naknadno, primemo za komponiranje. Realizacija
himne se je na ta način zavlekla, potreben je bil nov razpis,
za tekst in za glasbeno upodobitev. Novo pesnitev je tokrat
napisal Zmaj-Jovan Jovanovič, komponirali pa so jo razni
skladatelji, med njimi tudi Jenko. Ta jo je oblikoval za
moški zbor s spremljevanjem klavirja (1868). Tovačovsky,
ki so mu predložili v oceno tudi sedanje primerke, se je
odločil za Jenkovo skladbo, ki je bila nato, 16. avgusta
1868, proglašena za društveno himno. Bila je najboljša med
vsemi, kar glede na situacijo tedanje srbske glasbe ne čudi.
V drugi polovici šestdesetih let 19. stoletja srbskih skla¬
dateljev skoraj še ni bilo, glasbeniki, ki so delovali med Srbi
in tudi skladali, največkrat sploh niso bili domačini. Tudi
Jenko ni bil, med tujci pa je bil očitno najsposobnejši.
Jenkova himna, ki se navaja z raznimi nazivi (Pevačka
himna, Poju Bogu, Pojmo Bogu), se je prvič oglasila na
»besedi« šele leta 1875, torej precej pozneje kot je na¬
stala in bila sprejeta. Gradivo pravi, da jo je zbor pančev¬
skega dmšva hotel izvesti že leta 1869 na nekem duhov¬
nem koncertu, a se pančevska duhovščina s tem, da bi jo
izvedli v cerkvi, menda ni strinjala. Glede na okoliščine iz
nedavne preteklosti so verjetno bili za tako dolgo odlaša¬
nje prve izvedbe društvene himne krivi še drugi razlogi, za
katere v virih sicer ni podatkov. Iskati jih je treba v tabo¬
ru, ki je bil Jenku nasproten, ko je še bil v Pančevu, in mu je
bil še poslej. Bržkone se ni mogel sprijazniti s tem, da je
ravno Jenko avtor himne pančevskega srbskega pevskega
društva.

Navzlic temu in zato, ker se je odzval vabilu, da komponira
himno, so se Jenkovi odnosi s prejšnjimi delodajalci po
1868. letu še naprej boljšali. Ko je bila petindvajsetletnica
njegovega skladateljskega dela, je hotelo Pančevsko srbsko
cerkveno pevsko društvo na slavje poslati posebno dele¬
gacijo, a so mu avstrijske oblasti udeležbo preprečile.
Ravno tako je nameravalo za isti namen v domačem kraju
prirediti »besedo«, ki pa je tudi bila prepovedana, ker bi se
menda lahko izrodila v protiavstrijsko manifestacijo. Nič,
kar so hoteli v tej zvezi, se ni moglo izvesti. Podatki pa

86

pričajo, da so se v pančevskem društvu dobro zavedali, kak
delež je Jenko prispeval v njegov razvoj.

.

■

■

■

'■

87

BEOGRAJSKA DOBA

Ko se je Jenko razšel s pančevskim društvom, je bil še zelo
mlad, komaj v trideseto leto je stopil. Ne kot skladatelju in
ne kot zborovodji mu objektivno še niso šle večje razsež¬
nosti. Z dosedanjim delom, s katerim se je, večidel z last¬
nimi napori in zaradi lastnih sposobnosti, iz ljubitelja vedno
bolj spreminjal v poklicnega muzika, pa je le že marsikaj
pokazal in opravil. Ne da bi vedel, je ujel pravi trenutek in
prostor, vsaj zdi se tako. To in predvsem to je bilo važno za
njegov razvoj, slovansko prežeta misel in še nezorana
glasbena njiva sta mu vdihnili zagon. Oboje je bilo aktu¬
alno, že za slovensko in še bolj za srbsko glasbo. Pančev¬
ska leta so zanj bila najbrž naporna. Tu se je iskal še bolj
kot prej, njegov duhovni svet se vselej ni pokrival s tistim,
ki ga je srečaval na svoji poti. Tudi v malem vojvodinskem
mestu ne, v katerem so se tedaj križali interesi habsburške
monarhije in srbstva in kjer je imel le male možnosti za
strokovno razgledovanje ali sploh nobenih. Pančevu je bil
bolj potreben kot obratno in to mu, tako kaže, ni bilo
neznano. Odtod verjetno tudi poudarjena ostrina nje¬
govih konfliktov, ki je ni znal krotiti. Navzlic, nemir in
občutek nestalnosti povzročajočim sporom pa svojega dela
ni ožil. Celo nasprotno, intenziviral in širil ga je. In če se že
popolnoma še ni mogel vživeti v novi krog, se je čedalje bolj
vživljal v značilnosti kulture, ki jo je spoznaval v njem in
cenil in ki seveda ni bila omejena na ta kraj, temveč je bila
lastna srbstvu kot celoti. Ko se je seznanil s Franjem
Kuhačem, je tudi po tej strani napravil nanj najboljši vtis.
Ta hrvatski glasbenik, ki je bil prodornega duha in ostre
misli, je o njem zapisal, da je njegovemu srcu »upravo go¬
dilo, kad sam pohodio 25. rajna 1864 u Pančevu slavnoga

88

komponistu gosp. Davorina Jenka, te u njega našao čo-
vjeka naobražena i puna ljubavi i štovanja prema srpskoj
glazbi«.

Jenkovo skladateljsko delo si je že kmalu pridobilo sloves,
najprej in najbolj v širšem slovanskem svetu in v tem pred¬
vsem po ideološki strani in manj zaradi dejavnikov čiste
glasbene narave, čeravno tudi ti niso bili ob strani. Korne¬
lije Stankovič je že 8. januarja 1864 Jenka predlagal za
častnega člana Beograjskega pevskega društva (Beograd-
sko pevačko društvo) »kao veštaka, koga su dela muzikal¬
na i dosta poznata«. Če še upoštevamo, da je glasbeno
razgledani Stankovič že tedaj veljal za idejnega utemelji¬
telja srbske nacionalne glasbene usmeritve, je ta ocena
mnogo pomenila. V vsakem oziru, tudi z glasbenega vidi¬
ka. Jenkovemu ustvarjanju je priznala kvaliteto, njegove¬
mu vodenju pančevskega zbora pa zrelost in zasluge za
srbsko glasbo — zanjo bržkone tudi še zato, ker je Jenko v
času svojega pančevskega delovanja predstavil razen
drugega Stankovičevo »Liturgijo«.

Pozicija, ki si jo je Jenko tako kmalu pridobil, je kar na¬
prej rasla in se utrjevala. Vendar — je bilo to dovolj, da si je
konec februarja 1865 dovolil odpoved nadaljnjega službo¬
vanja v Pančevu? Je imel že izglede za zaposlitev drugod?

V Novem Sadu, kjer bi verjetno bil prav rad, jih gotovo ni
bilo, drugod v Vojvodini tudi ne. Pač pa so se kazali čez
mejo, v srbski prestolnici. Odkar je jeseni leta 1864 Stan¬
kovič sporočil, da ga zaradi bolezni to zimo ne bo v Beo¬
grad, je bilo Beograjsko pevsko društvo v veliki zadregi, ni
vedelo, koga postaviti za vodjo pevskega zbora. Začasno je
vskočil Milan Milovuk, ki se je na glasbo sicer precej spo¬
znal, a se je zavedal, do kam sežejo njegove zmogljivosti.
Domneval pa je, da bo Stankovič ozdravel in da ga bo na¬
domeščal le kratek čas. Toda ni bilo tako. Stankovičevo
zdravje je bilo z dneva v dan bolj vprašljivo in v aprilu leta
1865 je ta toliko obetajoči muzik umrl. Milovuk se za
zborovodjo ni čutil dovolj sposobnega, razen tega mu
očividno ni bilo neznano, kako načrtujejo v društvu. Tako

89

je že maja leta 1865 prosil, naj ga razrešijo obveznosti, ki jo
je prevzel za čas Stankovičeve bolezni.

Kriza je bila tu in stiska bi bila huda, če ne bi v društvu že
prej razmišljali, kaj storiti po Stankovičevi smrti. Gradivo
pove, da so mislili na Jenka. Ustanovitelj Beograjskega
pevskega društva, Stevan Todorovič, ki je bil v tem kri¬
tičnem hipu njegov predsednik, je omenil, da je Jenka sam
Stankovič priporočil za svojega naslednika, »jer ga je kao
svoga druga poznavao da je voljan i dobar veštak u mu-
zičkim stvarima onoga doba«. Kdaj naj bi se tako izrazil, ne
vemo, o tem ni nič zapisanega; bržkone, ko je sprevidel, da
se v omenjeno društvo ne bo več vrnil.

O situaciji, ki je nastajala v zgodnjih mesecih 1865. leta, je
utegnil kaj vedeti tudi Jenko ali vsaj slutil je, kako se bo
razpletla. Tako je lahko predvidel možnost, ki se mu bo
najbrž ponudila v tej zvezi. Zdi se, da je ravno to pospešilo
njegov sklep in radikalno konsekvenco po zadnjem sporu s
pančevskim pevskim društvom.

Vsekakor je Stankovičeva smrt odločilno vplivala na Jen¬
kovo prihodnost. Milovuk se je nadaljnjemu vodenju prej
omenjenega zbora odpovedal, Todorovič pa se je razgo-
varjal z Jenkom o vprašanju, ki je bilo nadvse aktualno.
Kmalu nato, 20. maja 1865, je sporočil odboru, »kako i
pod kojim uslovima bi se rečeni gosp. mogao primiti uče¬
nja i upravljanja pevanja redovnih članova«. Odbor se je s
pogoji strinjal in predsednika naprosil, naj čez poletje
uredi, kar je potrebno. Todorovič je to tudi opravil in na
prvi jesenski seji sporočil, da je Jenko sprejel službo. Sle¬
dila je pogodba, s katero je bil nastavljen za društvenega
učitelja za čas od 1. septembra 1865 do 1. septembra 1866
»sa godišnjim platom od jedne stotine Cesarski dukata«.

Jenkova skrivna želja se je s tem uresničila. Pančevo je bilo
zanj le mestece na skrajnem robu monarhije, ki mu glas¬
beno ni imelo kaj nuditi; v resnici je tu dajal samo on, ko¬
likor je mogel, za svoj razvoj pa ni imel ne možnosti ne
spodbud. Po glasbeni strani sicer tudi Beograd sredi šest-

90

desetih let 19. stoletja ni bilo mesto, ki bi bilo podobno
kakemu zahodnoevropskemu centru, recimo Dunaju. Tu je
bilo vse šele na začetku tega, kar naj bi nekoč nastalo.
Vendar je bil obet tu. Po Rakuševih besedah je Jenko
dobro čutil, ko se je odzval vabilu Beograjskega pevskega
društva, da »se Beli Grad z orjaškimi koraki bliža svojemu
napredku in da bodo v prestolnici srbski veliko ugodnejše
okolnosti razvoju njegovega genija in uspešnemu delova¬
nju na polji slovanske glasbene umetnosti«.

V Beogradu se je Jenko znašel v sredini, ki je bila čisto
srbska. Ravno to si je želel in vanjo se je, kljub ostrim tre¬
njem, ki so karakterizirala družbo glavnega mesta, hitro
vživel. Najbrž tudi zato, ker je bilo prav tu središče na¬
predne srbske mladine, s katero je sodeloval že v svojih
dunajskih letih in so ga z njo vezale sorodne, če že ne iste
ideje. Njegovo duhovno stapljanje s srbstvom, ki po nje¬
govem ni bilo v nasprotju s slovenstvom, ampak njegova
enačica na drugem etničnem prostoru, je predstavljalo
proces, kakršnega si je v bistvu želel. Rad se mu je pre¬
dajal in z uspehom. Prihod v Beograd mu je bil več kot
samo preselitev iz drugega kraja. Vedel je, za kaj se je za¬
vezal s pogodbo, jasno mu je bilo, kaj mora storiti in kam
težiti, da bo priklical v življenje načrte, ki so bili važni za
njegov umetniški razvoj in so se hkrati pokrivali z interesi
tedanje srbske glasbe.

Jenka so sprejeli v Beograjsko pevsko društvo s pogojem,
da »postoječe od česti izobražene u pevanju članove tri-
put nedeljno po dva časa uzastopce u izabranim pijesama
tehničkoj veštini uveštava« in »četiri časa novim članovi¬
ma elementarno pevanje predaje i ove što skorije izvršu-
jučim pridružuje«, nadalje da »če i ženske radi smešanog
hora ako bi se ove vešte ili nevešte prijavile i primile, ravno
muškima no samo u osobenim časovima po potrebi i
okolnostima učitelj pevanja ove u pevanju izobražavati«, in
»svojim trudom nastajava, kako bi se svaka dva meseca
jedna beseda u korist društva davala, a u protivnom slu¬
čaju, da direktora pevačkog društva blagovremeno o ne-
mogučnosti izveštava«. Končno je še bila obveza, da »ako

91

bi društvo prilikom kakvom sa svojom produkcijom i van
besede kakav nibud moralni interes imati moglo, to da
učitelj pevanja ovaj podpomaže«. V nadaljevanju je bila
pomembnost učenja »tehničnega in elementarnega petja«
še ponovljena, pa tudi redno opravljanje dela je bilo po¬
udarjeno, vse, kar je spadalo med obveznosti zborovodje
oziroma učitelja petja.

Jenkove dolžnosti so bile kar obsežne. Če je bilo treba, je
moral pevce seznaniti z osnovami glasbene teorije, vse pa s
pevsko tehniko, zbor je bilo treba pripravljati za javne
nastope. Bil je oboje, pevski učitelj in pevovodja. Društvo
si je namreč osnovalo lastno pevsko šolo, v kateri so se
ljubitelji pripravljali za sodelovanje v zboru. Potreba po
izvajalcih je bila zaradi pomanjkanja glasbenega in pose¬
bej pevskega izobraževanja toliko bolj občutna. Tudi v
Beograjskem pevskem društvu so se morali ravnati tako
kot drugod, kjer so obstajali sorodni problemi, zaradi
katerih so nastajale pevske oziroma glasbene šole, tako na
primer v ljubljanski Narodni čitalnici in Glasbeni matici ter
v zagrebškem Glasbenem društvu (Glazbeni zavod). Za
tako delo so v beograjskem društvu potrebovali človeka, ki
bi imel znanje in izkušnje. Jenko je imel to in ono, slednje si
je začel pridobivati že na Dunaju in pozneje še bolj v
Pančevu.

Jenko se je resno lotil dela. Če upoštevamo, da zbor Beo¬
grajskega pevskega društva v sezoni 1864/65 najbrž ni bil
kdove kaj uspešen, si je po svojem nastopu nekje v septem¬
bru 1865 Jenko moral temeljito prizadevati. Uspel je.
»Beseda«, ki jo je vodil v novembru 1865 in sta ji priso¬
stvovala tudi knez Mihailo in beograjski metropolit, je žela
priznanje. Pevski zbor je navdušil, pel je tudi dve Jenkovi
skladbi (Sabljo moja, Nek dušman vidi). V zahvalo je dru¬
štvo nagradilo Jenka. O tem beremo v gradivu: »Počem se
uvidja da g. Jenko mnogo truda polaže i mi najviše njemu
imamo blagodariti što je ova beseda tako lepo uspela, re-
šava se da se g. Jenku pokloni petnajst dukata ces.«. Kar je
začel, je Jenko nadaljeval kontinuirano z namenom, da
dvigne pevski zbor čim više. Nastopi so se vrstili, kot je bilo

92

zaželeno, to pa je izdatno poživljalo celotno društveno
dejavnost.

Zadovoljstvo z Jenkom je v nekaj naslednjih letih vodilo k
obnavljanju pogodbe in tudi k postopnemu višanju plače.
Dolžnosti, za katere se je zavezal prvič, so ostale iste tudi
naprej. Kaže, da jih je v redu opravljal in ga prehodna no¬
tranja trenja med ideološko različnimi skupinami pevcev
ter odbornikov niso motila. Tudi nasploh je bil v društvu
aktiven. Gradivo še pove, da je leta 1868 za častna člana
Beograjskega pevskega društva predložil kapelnika vojaške
godbe Dragutina Čižeka in zemunskega zborovodjo Ho-
rejška, ki si torej ni nakopal njegove zamere, ker ga je
nekoč nadomestil v Pančevu. Oba njegova predloga je
odbor tudi sprejel.

Podatkov o vedno večji Jenkovi vključenosti v beograjsko
glasbeno življenje, zlasti v to, ki se je odvijalo v okviru
društva, je za to dobo precej. Vsi seveda niso ne važni ne
zanimivi. Pomembnejši so le nekateri. Tako ti, ki sporo¬
čajo, da so razni srbski pevski zbori vedno češče povpra¬
ševali po njegovih skladbah. Te so postajale vedno bolj
popularne in privlačne za izvajalce raznih ravni. Podatek iz
leta 1869 pravi, da je odbor ustregel Jenkovi prošnji, da mu
v enem izplača dohodek za junij in julij, ker potrebuje
denar v zvezi z izdajo svojih skladb. Šlo je za op. 4, ki ga je
dal tiskati na lastne stroške in zato bil v težavah. Kdo mu je
pri tem pomagal in kolikšna je bila eventualna pomoč, do¬
kumentirano ne vemo. Domnevno ga je podprl knez Mi-
hailo, kajti ta opus je posvetil »Njegovoj svetlosti (Gospo-
spodaru / Mihailu Obrenoviču III / Knezu srbskom«, kot
beremo na naslovni strani izdaje. Tam je spodaj še do¬
dano: »Posvetu ovu primio je knez blaženog spomena na
nekoliko dana pred svoju smrt.«

O kakih večjih nasprotjih med Jenkom in njegovim seda¬
njim matičnim društvom ne izvemo za čas 1865—1869 iz
gradiva tako rekoč nič. Kaže, da so bili odnosi korektni,
delo uspešno in brez takih pripomb, ki bi lahko povzročile
napetosti. Zato skoraj preseneti zabeležka, ki je iz leta

93

1869, se pravi iz časa, ko bi spet bilo treba podaljšati po¬
godbo. V društvenem sejnem zapisniku namreč beremo, da
»g. Davorin Jenko, horoupravitelj beogradskog pevačkog
društva odkazuje društvu dalji svoj rad« in »da se njegovo
mesto smatra za upražnjeno«. Vzrok za odpoved je Jenko
najbrž navedel, pa vendar iz gradiva ni razviden. Šele iz
nekaj poznejšega vira izvemo, da je odšel samo začasno
oziroma so si v društvu tako razlagali njegov odhod. Od¬
poved je bila sprejeta, društvo se je moralo ozreti za novim
zborovodjo.

Kako najti primerno nadomestilo, pa ni bilo preprosto
vprašanje. Jenko je bil kvaliteten glasbenik, takih v teda¬
nji Srbiji ni bilo na izbiro. Kot že svojčas, je društvo spet
prosilo Milovuka, da začasno reši zagato, toda ta se tokrat
vabilu ni odzval. Pač pa sta se ponudila neki Cimbrič, ki je
poučeval petje na gimnaziji, »i neki iz Rusije došavši«. Ko
so 8. oktobra 1869 razpravljali v društvu, koga naj vza¬
mejo, so po vsem sodeč že nekaj več vedeli o Jenkovih
načrtih. Na tej seji so se namreč o njem izražali precej
drugače kot mesec dni poprej, ko so sprejeli njegovo ostav¬
ko in tretirali njegovo mesto za »upražnjeno«. Zdaj pa so
spet upali, da se bo vrnil, iz stilizacije ustreznega zapisa je
to lepo razvidno. Sklenili so sprejeti Cimbriča, ki pa lahko
dela le do maja (1870), ko bodo že kaj zanesljivega vedeli o
času Jenkove vrnitve. S Cimbričevim delom niso bili za¬
dovoljni, še preden so vedeli za Jenkovo odločitev, so ga
spomladi 1870 odslovili. Za pomoč v sili so se v aprilu 1870
znova obrnili na Milovuka, ki je bil tokrat voljnejši; pri¬
volil je »privremeno, da upravlja horom«, gotovo v pri¬
čakovanju skorajšnjega Jenkovega prihoda. Zbor je vodil
kratko in z njim verjetno ni imel večjih preglavic: od za¬
četka maja do konca septembra delo ni potekalo redno in
so zavoljo tega bile tudi obveznosti zborovodje manjše.

Delovno leto 1869/70 je bilo za zbor Beograjskega pevske¬
ga društva bolj ali manj izgubljeno. Rešitev s Cimbričem ni
bila kdove kaj posrečena, tudi Milovuk ni mogel kaj več
storiti. V takih razmerah pevski zbor seveda ni uspeval tako
kot prej, dejavnost društva se je zožila in kazala na sta-

94

gnacijo. Brez Jenka ni šlo. Kam je odšel in zakaj je pustil
službo, ki mu je nudila ugodne razmere za življenje in re¬
lativno dobre pogoje tudi za osebni razvoj?

Odgovor v glavnem že poznamo. Šel je v Prago. Za to se je
odločil, ko je spoznal, da brez temeljitega znanja navzlic
talentu ne bo napredoval. Le-to pa je bilo doslej po¬
manjkljivo. Ustvarjalno ga je vezalo na vokal, reproduk¬
tivno na pevski zbor. Hotel pa je več in v sebi čutil, da je za
to sposoben. Kot skladatelj je želel širše seči v kompozi¬
cijske zvrsti, z reproduktivnega vidika pa so mu bile pred
očmi perspektive za delo v gledališču. Izvedenost, ki bi jo
potreboval za to in za ono, mu je manjkala. Sam, brez tuje
strokovne pomoči, je ni mogel dobiti, in v Beogradu se po
tej strani ni imel kje izpopolnjevati. Nekam, kjer bi bilo to
mogoče, se je torej moral podati in, preden bi ga kdo pre¬
hitel, to nadomestiti, kar je doslej zamudil. Dunaju se je
izognil. Mar zaradi Slovanskega pevskega društva in nje¬
govega kroga? Čudili se ne bi, saj mu je kljub stikom, ki
jih je imel z njim po letu 1862, ravno ono zagrenilo zadnji
dunajski čas in mu prekrižalo načrte. Ali pa mu je bila
Praga, kamor so v čedalje večjem številu odhajali sloven¬
ski izobraženci, orientacijsko bliže? Zanesljivo ni mogoče
reči ne tako ne drugače, oboje ostaja vprašanje.

Za kraj svojega študija si je Jenko izbral Prago. Za ta
namen je kajpada potreboval sredstva. Nekaj jih je imel od
»besede«, ki je bila, s pristankom Beograjskega pevskega
društva, pred odhodom v njegovo korist. Kaj več mu to
društvo menda ni pomagalo, vsaj gradivo ne pove nič ta¬
kega. Po nekaterih podatkih bi ga naj delno podprlo Pan¬
čevsko srbsko cerkveno pevsko društvo, kar pa se zdi kljub
opisanemu izboljšanju odnosov kaj malo verjetno. Kot
vemo, ga tudi slovenski veljaki niso podprli, ne ob odhodu
in ne v času njegovega praškega bivanja. Tudi »beseda« v
Ljubljani decembra 1869 mu ni mogla izdatneje pomagati.
Samo tu in tam mu je kdo kaj podaril, večidel pa je dobil
posojila, ki jih je moral pozneje vrniti. Tako je odšel Jenko
v Prago poln želja in načrtov, toda s pičlimi sredstvi, ki so
mu napovedovala trdo delo.

95

Navedbe o tem, kdaj je Jenko prišel v Prago in koliko časa
je bil v mestu ob Vltavi, so različne, med seboj se večkrat
razhajajo. Tako zasledimo na primer podatek, da je bival v
Pragi leta 1879. Razni pisci so si ga razlagali po viru (Slo¬
venska bibliografija F. Simoniča, 1903—1905, 183), v
katerem je bilo rečeno, da je bil Jenkov op. 5, ki je izšel v
njegovem praškem času, natisnjen leta 1879. Ta napaka je
verjetno nastala pri natisku in bila v korekturah prezrta,
vodila pa je k zmotnim sklepom o času Jenkovega praš¬
kega študija. Op. 5 je izšel leta 1870. To potrjuje vabilo na
naročbo, v katerem stoji, da se skladbe tega opusa »že
tiskajo in bojo do konca tega meseca«, namreč junija 1870,
»gotove« (N, 1870, 200). Kmalu nato beremo, da je op. 5
ravnokar izšel in se dobi pri avtorju v Pragi (N, 1870, 250).
Tej letnici pritrdijo še mnoga nadaljnja sporočila o izidu op.
5, tako na primer v »Slovenskem narodu« (1870, 7. 7.) in
»Letopisu Matice slovenske« za leto 1870. O njej beremo
tudi v že omenjenem Jenkovem pismu Pfeiferju, kjer je
pisec dejal, da stroškov za natis svojega op. 5 ne bi mogel
poravnati, če mu ne bi pokojni Lovro Toman »v svoji veli¬
ki darežljivosti 100 pf. poslal za to, ker sem mu te pesmi
posvetil«. Za to se mu je Jenko tudi zahvalil. V pismu, ki
mu ga je namenil ob tej priložnosti, še beremo, da je go¬
tovo »vsakega rodoljubnega Slovenca prestrašila novica, da
ste nevarno zboleli, jer vsaki, kdor ima narod slovenski in
njegov napredek, pa ne osebne stvari pred očmi, prizna in
mora priznati Vaše zasluge za narod in domovino. Malo
imamo pravih rodoljubov in med njimi ste Vi jedini, kteri
ima veliki dar govora, da morete na veljavnem mestu iz¬
datno zastopati narodne interese, zavolj tega kakor vsaki
slovenski rodoljub, tako tudi jest iz celega srca želim, da se
Vam poverne kmalu popolnoma Vaše zdravje in Vaša
moč, da bi mogli tudi za naprej, kakor dozdaj neustrašljivi
zastopati in braniti našo domovino«. Kako je bil s sredstvi,
pove pripis, v katerem se Jenko — spet — opravičuje, da
pisma ni frankiral, kajti »ves moj denar sem izdal, zavolj
tega mi ni bilo mogoče«.

Datumi se torej ujemajo: op. 5 je izšel dober mesec pred

96

Tomanovo smrtjo; želja, ki jo je Jenko izrazil v ravnokar
navedenem pismu, se ni izpolnila.

Kot ne velja leto 1879, tudi ni nobene podlage za leto
1868, ki se še navaja za Jenkovo bivanje v Pragi in se je
pojavilo zaradi zmotnega določanja datacije že omenje¬
nega Jenkovega pisma Andreju Vavknu.

Časovna razmejitev Jenkovega bivanja v Pragi je torej ja¬
sna in nedvoumna. Tam je bil nekje od konca 1869 do
globoke jeseni 1870. Glasbeni zgodovinar Josip Mantuani
najbrž še ni poznal ustreznega gradiva, ko je pisal, da ni
mogel ugotoviti, kdaj je bil Jenko na Češkem in »da-li
samo enkrat ali tudi ponovno« (Od Ilirije do Jugoslavije,
1931, 64). Zato ni postavil nobene letnice. Ali je bil tam še
kdaj po tokratni vrnitvi iz Prage, pa res ne vemo. Potoval je
kar precejkrat, v Ljubljano, Cerklje, na Dunaj in najbrž še
kam drugam. Gradivo, ki je preostalo, je v tej zvezi zelo
skromno, še zlasti korespondenca, ki bi največ povedala.
Tudi ni moč dognati, kje se je zadrževal med odpovedjo
Beograjskemu pevskemu društvu in odhodom v Prago in
kaj je počel med septembrom in decembrom 1869. Kaže,
da je pripravljal svoj op. 5 in iskal sredstva, od katerih je
bilo odvisno, kaj od tega, kar je načrtoval, bo lahko iz¬
vedel.

V Prago se zagotovo ni namenil zato ali zgolj zato, da bi
uredil vprašanja, ki so se tikala natiska njegovega op. 5,
pač pa tudi in predvsem zavoljo tega, ker se je želel »po¬
polnoma tudi v instrumentalni muziki izobraziti, da bi do¬
movini še več koristiti mogel«. Tako je pisal Pfeiferju in to
je res. Vedoč, kako je z njegovim znanjem, ga je hotel raz¬
širiti in poglobiti. Doslej se je bavil večidel z vokalom, tu in
tam je še kaj malega napisal za klavir. Hotel pa je dalje.
Zato je potreboval temeljitejše in obsežnejše poznavanje
kompozicijske tehnike, zlasti te, ki je iz vokalnega segla na
instrumentalno področje. Ravno tako je moral, če je hotel
priti nasproti temu, za čemer je težil, spoznati velike
glasbene forme. Pri kom se je z vsem tem seznanjal, kdo ga
je v to uvajal, nam ni znano. Na konservatoriju ni bil, samo

97

privatno se je mogel šolati. Kako mu je uspel privatni štu¬
dij spričo skrajno neugodnih materialnih razmer, ki so ga
pestile, tudi ne vemo. Vendar tudi ne moremo dvomiti, da
se je pri komur že koli učil, to potrdi njegovo poznejše delo.
Nekdo mu je gotovo pomagal iz samorastništva k pro¬
fesionalnemu, čeravno je bil njegov študij še vedno v naj¬
večji meri odvisen od njega samega, od njegove nadarje¬
nosti, bistrosti in volje. Po tej strani je vse to imel v izobilju.
Čeravno njegovo praško študijsko delo ni bilo tako siste¬
matično, kakor si ga je zamišljal, je dobro rezultiralo.

Čimbolj je tekel čas, tembolj so se kopičile težave. Sred¬
stva so kopnela, kmalu jih skoraj ni več bilo. Jenku je pre¬
ostal le še čimprejšnji odhod iz Prage. Ne v Ljubljano, tam
zanj ni bilo dela, ampak nazaj v Beograd. Toda ne na
začetku septembra, kot so želeli v Beograjskem pevskem
društvu. Tedaj je še bil v Pragi in še ni bilo jasno, kako bo z
njegovo vrnitvijo, in če bo res prišlo do nje, kdaj bo to. V
beograjskem društvu so bili spet enkrat v neprijetni situa¬
ciji. Milovuk ni več hotel voditi zbora, Cimbrič je spet
postal aktualen, »kako bi se mogla spremiti bar jedna be¬
seda«. V društvu so se tolažili z Jenkovim zagotovilom, da
se bo kmalu vrnil. Čeravno iz izvirnega gradiva o tem ni kaj
izvedeti, pa je vendar že bilo znano, da je Jenko »ponovo
uzet za upravitelja hora Beogradskog pevačkog društva«
(Srpske novine, 17. 9. 1870). Bil je že september 1870, v
društvu in javnosti se je govorilo, da se bo ravnokar vrnil, a
Jenko se še očividno ni odločil, kaj in kako. Do zadnjega je
omahoval in iskal možnosti za podaljšanje svojega bivanja v
češkem glavnem mestu. Klonil je šele, ko teh od nikoder ni
bilo in mu je pošlo zadnje upanje.

Iz Prage se je Jenko odpravil na začetku novembra 1870 in
se vmes ustavil na Dunaju, kjer je 5. novembra prisostvo¬
val občnemu zboru akademskega društva »Slovenija«.
Društveni tajnik, pravnik Janko Kersnik, ga je v zapisniku
takole registriral: »Počastil je zbor slavni naš rojak, slo¬
venski skladatelj g. Davorin Jenko se svojo nazočnostjo«.
Odtod je skladatelj krenil v Beograd »na poziv od Strane
mnogih članova društva«, kot pravi zapisnik Beograjskega

98

pevskega društva. Na svoj rojstni dan, 9. novembra, je spet
bil na svojem prejšnjem mestu, tokrat strokovno bolje
pripravljen kot pred dobrim letom, in z načrti, ki so segli
prek meja njegovega matičnega društva.

Prekinitev, ki jo je povzročil Jenko s svojo odsotnostjo,
temu društvu kajpak ni koristila, ne kar se tiče ravni nje¬
govega pevskega zbora in tudi ne gmotno. V novi pogodbi
je bilo določeno, da »mu se stavi u dužnost da po potrebi
dirigira društvo, i školu za pripravnike da drži dva puta na
nedelju«. V društvu pa so mislili tudi na težavno situacijo.
Svojemu zborovodji Jenku so naročili, da se potrudi in do
novega leta pripravi »besedu«, in če se le da, v postnem
času še koncert. Od tega so si materialno precej obetali,
sredstva so jim bila potrebna bolj kot kdaj koli prej. Jenko
je obljubil oboje, skoraj istočasno, že v decembru 1870, pa
je začel sodelovati tudi v beograjskem Narodnem gle¬
dališču (Narodno pozorište). Odslej se je njegovo delo
precej časa odvijalo po dveh tirih. Ta dvojnost, ki se je za¬
njo odločil, je zanimiva s tega in onega vidika, posebej in v
medsebojni primerjavi. Seveda je povzročila tudi določene
posledice, ki so imele različna ozadja in so se postopoma
stopnjevala.

Za Beograjsko pevsko društvo si je Jenko po vrnitvi mnogo
prizadeval. Najbolj za pevski zbor in javne nastope, a tudi
drugače. Tako na primer beremo v gradivu, da je poprav¬
ljal napačno prepisane kompozicije in skrbel za izpopol¬
njevanje glasbenega arhiva. Ko je bil poleti 1871 na od¬
dihu, ga je društvo prosilo, da nabavi »valjanih komada,
kako za pevanje tako i za glasovir«. Nove skladbe so bile
potrebne za nadaljnje delo in Jenko jih je lahko dobil v
Ljubljani ali kje drugod, kjer se je mudil, na primer na
Dunaju.

Kaže, da so bila prva leta obnovljenega sodelovanja
razmeroma mirna in plodna, kakih večjih nesoglasij med
Jenkom in pevci ter odborom ni bilo. Drug drugemu so bili
potrebni, to dejstvo pa je že samo na sebi zahtevalo dolo¬
čeno ravnotežje. V gledališču Jenko še ni bil tako zaposlen,

99

da bi ga to obteževalo in oviralo pri delu v društvu. Na
slednje je bil še močno vezan, toliko bolj, ker so bile v
gledališču, vsaj kar se tiče glasbenega dela programa, raz¬
mere še precej neurejene in negotove. To je seveda vpli¬
valo na zavzetost, s katero se je Jenko posvečal društve¬
nemu pevskemu zboru in z njo spodbujal delovno voljnost
pevcev ter dvigal uspešnost »besed« in koncertov.

Prvi vidnejši spor je znan za februar leta 1872, ko se je
Jenko spotaknil ob delo blagajnika Kuzmana Kuzmano-
viča. Podrobnosti niso znane. Le to izvemo, da se je za sled¬
njega zavzel Todorovič in sta oba hotela izstopiti iz od¬
bora, češ da so Jenkove pripombe in zahteve po nadzoru
izraz nezaupanja. Jenko se je opravičil in dejal, da ni mislil,
da »če se tako uzeti«. Konflikt se je pomiril. Kaže, da je
Jenko opisano gesto napravil zato, ker mu je društvo po¬
streglo s podatkom, da je mimo odbora »raspolagao sa iz-
davanjem ulaznica i rasporedom na večemoj zabavi 13 Ja-
nuara«. To tudi ni bilo prav, stilizacija v gradivu navaja k
domnevi, da nekaj ni bilo v redu ne le s Kuzmanovičeve,
temveč tudi z Jenkove strani. Ob tej priložnosti je prišlo do
izraza tudi to, da se odbor ne strinja s kompetencami, ki si
jih je glede sestavljanja sporedov za javne nastope prilastil
Jenko kot svojo izključno pravico. Z njegovega vidika to
kajpada ni bila nikakršna svojevoljnost, temveč nekaj samo
na sebi razumljivega. Medtem je odbor mislil drugače in
menil, da mu pri tem tudi gre beseda.

Situacija se je spet izgladila, a le navidez. Kar se je začelo v
februarju, se je še ostreje izrazilo v juliju 1872. leta. Tedaj
je bil sklican izredni občni zbor, ki bi naj določil spored za
koncert 10. avgusta, a »imeno zbog nesuglasja, što g. Jenko
želi da se peva slovenska himna, a mnogi bi članovi želeli,
da se mesto toga peva kakva srpska pesma«. Ta »himna« je
bila Jenkova »Molitev«, tudi »Slovenka« imenovana ozi¬
roma »Slovanska himna«; njen avtor jo je vključil v spored,
čeprav ji je večina članov odbora nasprotovala.

Spor, ki je nastal okrog tega vprašanja, je bil že bistveno
občutljivejše narave kot prejšnji. Odbor je hotel vplivati na

100

strukturo sporeda in s tem poseči v to, kar je smatral Jenko
kot umetniški vodja pevskega zbora in javnih glasbenih
prireditev nasploh za svoje, nedotakljivo -področje. Razen
tega je bilo odklanjanje »Molitve« nasprotovanje Jenku —
skladatelju in njegovemu konceptu. Jenko si je po vsej
verjetnosti stališče odbora tako tudi razlagal. Vprašanje je
le, čemu je dal večjo težo, poseganju v svoje pravice ali
rahljanju svojega programa in kontinuiranega izvajanja
lastnih skladb, ki so bile redno na sporedih pevskega zbora
Beograjskega pevskega društva. Zadnji dve možnosti sta
seveda hipotetični, vendar dovolj realni in ju pri poskusu
osvetljevanja zastavljenega problema ne kaže prezreti, še
zlasti zato ne, ker se nista pojavili le tokrat. Z vidika ver¬
jetnosti je najtrdnejša prva možnost, ki se je nanašala na
kompetence zborovodje. Po tej strani je bil Jenko na moč
občutljiv, o tem smo se lahko prepričali že iz tega, kar je
bilo o njegovem delovanju doslej rečeno, in iz ukrepov, ki
jih je podvzel, če so nastajale podobne situacije, vselej
vsekakor ne utemeljeno in sebi bolj v škodo kot v korist.

Ta konflikt je izzvenel negativno. Jenkova prizadevnost je
poslej popuščala, za pevski zbor je manj skrbel in tudi
društvenih sej se ni več udeleževal. Kmalu nato, 16. sep¬
tembra 1872, je dal ostavko, odpovedal se je nadaljnjemu
vodenju zbora. Kako je to utemeljil, spet ne vemo. Njegova
odpoved pa je morala biti krepko formulirana, saj pravi
gradivo, da »mu se na svaki navod iz njegove ostavke od¬
govori i da se opovrgnu i odbiju njegova napadanja na od¬
bor i pojedine odbornike«. Ker je Jenko že dobil plačo za
nekaj nadaljnjih mesecev, je odbor zahteval, da mora pri¬
praviti še kako »besedo« ali koncert, vendar naj »se pe-
vači pozovu da se vidi da li če moči još neko vreme sa g.
Jenkom iči«. Zdi se, da se z njim niso želeli popolnoma
raziti, a najbrž ne zgolj zato, ker jim je bil še na dolgu.
Potreben jim je bil, strokovno dragocen. Poznali pa so tudi
njegovo trdoglavost in niso bili sigurni, da bo izpolnil, kar
so zahtevali od njega. Za vsak primer so določili nasled¬
nika, ki bi naj bil neki Melher (Melcher). Ta je ponudbo
sprejel, a že kmalu zatem izjavil, da »mesta ne može pri-
miti«. Očividno je še pred začetkom spoznal, da Jenka

101

adekvatno ne bo mogel nadomestiti. Ker z njim ni bilo nič,
so za vodstvo zbora povabili glasbenico Drago Dj. Milo¬
vanovič, za katero pa iz gradiva ni razvidno, ali se je vabi¬
lu odzvala in če se je, kako je opravljala delo, ki so ji ga
hoteli zaupati.

V Beograjskem pevskem društvu so tako bili znova v za¬
dregi, še hujši kot jeseni 1869, ko so imeli vsaj upanje, da se
bo Jenko prej ali slej vrnil. Zdaj so bili na slabšem, kajti
sprli so se z njim in imel je zaposlitev v gledališču. Razni
tujci iz vrst glasbene emigracije, ki jih niti ni bilo malo, niso
ustrezali, sposobnih srbskih profesionalcev pa po Stanko¬
viču še ni bilo.

Ta nespodbudna situacija, ki društvu ni mogla biti pogodu
in je razen tega bila v nasprotju s težnjami srbske glasbe
nasploh, je bila zdaj še bolj pereča kot prej. Naravnost iz¬
zivala je neko rešitev, ki je bila lahko le v formiranju mla¬
dih srbskih glasbenikov. To pa nikakor ni bilo preprosto: ti
niso bili kar tako na voljo in tudi tedanja vodilna srbska
družba za take namene še ni imela razvidnejšega smisla.

Vendar je bilo treba nekaj storiti. Na pobudo Beograj¬
skega pevskega drušva je šel na študije v Prago neki Pešič,
ki je menda bil zelo nadarjen za glasbo. Ko bi se izšolal in
vrnil, bi naj deloval na področju posvetne in cerkvene
glasbe, kot skladatelj in zborovodja. Vendar je v Pragi
zbolel in umrl. Izgledi bi spet splahneli za daljši čas, če ne bi
nase opozoril mladi Stevan Stojanovič-Mokranjac, ki so ga
na jesen 1873 »kao dobrog pevača i svirača« sprejeli za
člana omenjenega društva. Dobro se je obnesel, le pre¬
mlad je še bil: komaj sedemnajst let mu je bilo in v glasbo je
bil še premalo uveden, da bi lahko že zdaj izkoristili nje¬
gov talent.

Načrti so torej bili in poskusi tudi. Prvi so bili še v pri¬
hodnosti, drugi se za zdaj še niso obnesli. Delo pa ni moglo
čakati. Tako se je Beograjsko pevsko društvo moralo vdati
in Jenku popustiti. Z njim se je pogovarjal Jovan Smudja
(Smuča) »kao opunomočeni član od društva«, da »se on«,

102

namreč Jenko, »opet primi učiteljstva«. Jenko je končno
pristal s pogojem, da bodo pevci redno prihajali k vajam.
Stalne redne plače ni zahteval, pač pa polovico dohodkov
od javnih prireditev, ki jih bo on pripravil in vodil. Dru¬
štvu njegovi pogoji seveda niso bili kdove kako všeč,
vendar je sprejelo njegove zahteve. Zatem je Jenko spet
začel delati. Ko se je oktobra 1872 znova udeležil odbo-
rove seje, so mu morali prebrati zapisnik seje, na kateri so
govorili o njegovi vrnitvi. Kaže, da se ni strinjal s formula¬
cijo, po kateri bi dobil polovico čistega in ne celotnega
dohodka, kot je zahteval. Društvo se je uklonilo, vendar z
željo, da »u slučaju, ako se ne bi moglo iz one društvene
polovine isplatiti ceo trošak, onda da g. Jenko sa svojom
polovinom pri tekne u pomoč društvu, u koliko ustrebalo
bude«; razen tega je bilo sklenjeno, da prejme Jenko ho¬
norar v primeru, da bi bila prireditev v korist kakega dru¬
gega umetnika.

Tudi iz teh podatkov bi utegnili razbrati, da si je Jenko za
dobro svojega materialnega stanja očitno prizadeval. Skla¬
datelj Petar Konjovič je zapisal v svojem orisu Mokranjca,
da je le-ta Jenka večkrat branil, ko so mu v Beograjskem
pevskem društvu očitali »materijalni egoizam« (Stevan St.
Mokranjac, 1956, 222). V tem času, ko Jenkova pozicija v
gledališču še ni bila trdna, je bila njegova zainteresiranost
v nakazani smeri razumljiva in je verjetno ne moremo
identificirati z neko njegovo osebno, zanj tipično lastnostjo.

Strasti so se znova pomirile, s te in one strani, Jenko je bil
spet zavzet za delo. V pozni jeseni 1872 je pripravljal
»besedo« in ko je bil materialno na boljšem, je postal ši-
rokosrčnejši nasproti svojemu društvu. Ponudil se je celo,
da pripravi pevski zbor za kako zabavo, s katero bi se po¬
pravile finančne razmere, tako na primer leta 1874. Na
rednih dohodkih ni vztrajal, ti se mu naj določijo šele ta¬
krat, ko se bo društvo opomoglo. Tako je bilo tudi v letu
1875, ko naj bi bil Jenko dolžan »prirediti u čistu korist
družinsku besedu ili koncerat i to onda, kad družina za
dobro nadje«. To sicer ni bilo v skladu z dogovorom,
vendar se Jenko ni upiral, češ da »i to učini, ako bi družina

103

došla do takve oskudice, da nema cime da namiri svoje
potrebe«. Prizadeval si je in kmalu nato sporočil, da je
prireditev »sela«— nov izraz za »besedo« — že aktualna.

Iz gradiva vemo, da so bili stiki med Jenkom in Beograj¬
skim pevskim društvom od jeseni 1872 dalje za lep čas v
redu, kakih posebnih motenj ni bilo ne s te ne z one strani.
Pojavile pa so se marca 1875, ko je Jenko pripravljal neki
društveni koncert in predložil spored, kakor si ga je bil
zamislil. Vse je bilo sprejeto, le za slovensko pesem »Tri¬
glav« so odborniki sklenili sporočiti »horoupravniku g.
Jenku, da istu zameni sa kakvim našim narodnim pesma-
ma«. Ponovilo oziroma obnovilo se je torej to, kar je po¬
vzročilo spor leta 1872, le da je takrat šlo za »Molitev«.
Znova je nastal nemir, o katerem gradivo sicer molči. V
nadaljevanju se je večal in mesec dni pozneje vodil k
Jenkovi odpovedi »zbog nekog nemilog dogadjaja sa g. St.
Todorovičem«, ki je zahteval, da eden mora iz društva, on
ali Jenko. Podrobnosti sicer niso znane. Iz tega, kar je v
gradivu na voljo, pa se zdi, da je bilo v ospredju načelno
vprašanje, ki se je tikalo sestavljanja umetniškega progra¬
ma in se hkratu vezalo tudi na nacionalna ozadja. Tako ali
drugače, to in ono je bilo kar se da občutljivo, za Jenka in
za ljudi iz društvenega odbora, vsaka stran je mislila dru¬
gače. V društvu Jenkove ostavke niso sprejeli, nadome¬
stila zanj niso imeli. Pač pa je odstopil njegov nekdanji
občudovalec Todorovič, ki se je na svoje mesto pozneje
sicer vrnil; prehodno ga je nasledil pristaš srbskega mla¬
dinskega gibanja Milan Kujundžič.

V tem vzdušju kake večje delovne zavzetosti seveda ni
moglo biti, ne Jenko ne pevski zbor, noben se ni potrudil.
Zlasti se je čutila Jenkova nepripravljenost, ki je imela še
razne druge vzroke. Tako se na primer Jenko ni strinjal z
zabavami, ki jim je bil glavni namen ples, medtem ko je bila
pevskemu zboru odmerjena samo postranska vloga; v tem
so ga podpirali tudi pevci in nekateri odborniki. Tudi za
sodelovanje pri reševanju vprašanj, ki so bila važna za
društvo, Jenko ni bil več voljan. Ko se je društvo leta 1875
odločilo za lastno pevsko šolo, v kateri naj bi se izobraže-

104

vali pevci, ki so že bili člani zbora, a še ne dovolj sposobni,
in ti, s katerimi naj bi se zbor še pomnožil, Jenko ni hotel
prevzeti vodstva. Za to nalogo je priporočil Mokranjca, ki
ga je cenil. Ta pa je še tedaj šel po njegovih stopinjah in bil
zahteven. Sodil je, da je le šest pevcev sposobnih za član¬
stvo v pevskem zboru. Njegova strogost marsikomu ni
prijala, saj beremo, da je »pripravnička škola, koju je dru¬
žina zimus otvorila, prestala, jer je slabo ko posečuje, a i
nastavnik ju je napustio«. Dela, ki ni rezultiralo, kakor je
hotel in si želel, Mokranjac ni maral. Zanj pa je le še bil
pripravljen, toda zahteval je, da odklonjeni člani, ki so se
pritožili, češ da so bili za člane sprejeti samo tisti, »koje je
g. Stevo Mokranjac hteo«, na jesen, ko bi pripravnica spet
začela delovati, s šolanjem nadaljujejo.

Kar se tiče vprašanja izvajalne kvalitete, sta si bila Jenko in
Mokranjac torej edina. Imela sta enake ali podobne na¬
zore in člani, ki so bili v glasbi dovolj izobraženi, pevci in
odborniki, so jima pritrdili. Težave pa so bile z drugimi, ki
niso bili vešči in se tudi niso trudili, da bi postali, a so si le
lastili pravico oporekati Jenku in Mokranjcu in njunim
merilom. V mnogočem je bil to boj med starim in novim,
tradicionalnim in naprednim, ki se je, razmeram ustrezno,
izrazil tudi v takratnem srbskem glasbenem življenju. Ko so
se »šezdesetih godina u Beogradu osvrtali za onima koji su
nosili violinu, ili učili muziku i nazivali ih 'ciganima’«, ni bil
lahak. Še pozneje, v sedemdesetih letih, ni povsem uspel.
Ne Jenku ne Mokranjcu se napori za uveljavljanje sodob¬
nejših pojmovanj niso tako posrečili, da bi spremenili si¬
tuacijo, ki se je v glavnem še nadaljevala in se s prejšnjo
bistveno ni razlikovala.

Po sporu v letu 1875 so se odnosi med Jenkom in Beo¬
grajskim pevskim društvom še naprej slabšali. Mokranjac, s
katerim so v društvu vedno bolj računali, je Jenka pogosto
nadomeščal. Ko so se 28. aprila 1876 dogovorili za koncert
v korist društva, ki bi ga naj Jenko pripravil brez nagrade,
so obenem pripomnili, da »g. Steva Mokranjac, član dru¬
žine primi to na sebe, pa če mu odbor, prema prihodu do-
bivenom na zabavi, a prema potrebama družinskim, dati

105

nagradu za njegov trud«, če Jenko ne bi sprejel odboro-
vega predloga. Očividno so to možnost predvideli in tako se
je res tudi zgodilo: Jenko se ni odzval, koncert je vodil
Mokranjac.

Trenja so bila ostra, delo pevskega zbora v letu 1876 ni¬
kakor ni teklo tako, kot bi bilo treba. Za nekaj časa je spet
oživelo na začetku leta 1877, ko je Jenko pripravljal »selo«
in se strinjal s polovico čistega dohodka, »uzimajuči u obzir
hrdjavo stanje društvene blagajne, koje je i njemu vrlo
dobro poznato«. Upošteval je težko situacijo, ki je nastala
vsled vojne s Turki (1876) in jo je hotelo lajšati tudi Beo¬
grajsko pevsko društvo s tem, da je dohodke svojih pri¬
reditev prvih mesecev leta 1877 namenilo srbskemu
prebivalstvu.

Razmere pa se niso umirile. Spet in še bolj so se napele, ko
je Todorovič predlagal, da bi se število »besed« oziroma
»sel« povečalo in bi se tako izboljšalo materialno stanje
društva, kar naj bi Mokranjcu omogočilo glasbeni študij v
tujini. V tej zvezi je za Jenka predložil mesečno plačo.
Odbor je soglašal, odločil »za njegov trud oko obučavanja
članova u pevanju 120 talira«, začenši s 1. marcem 1877,
in sklenil vprašati Jenka, ali je s tem sporazumen. Spet je
predvideval: če Jenko ne bi odgovoril, »smatrače se da
nepristaje«, primer pa naj reši izredni občni zbor. Jenko se
seveda ni strinjal, vendar ne morda zaradi Mokranjca, ki ga
je že vseskozi podpiral, ampak zato, ker je opisano rešitev
predložil Todorovič. Domneval je, da gre za spletko z na¬
menom, da se ga Todorovič po tej poti znebi. Tako se je ta
zadeva prenesla na izredni občni zbor, ki je bila marca
1877. Razpravljanje je šlo daleč čez meje aktualnega vpra¬
šanja, seglo je v ocenjevanje Jenkovega umetniškega po¬
mena in dela. Tudi izredni zbor je menil, da je treba na¬
darjenemu mladeniču — Mokranjcu — omogočiti glasbeni
študij. Po Todorovičevi interpretaciji pa naj bi bil Jenko
edina ovira. Zanj je že tako dvomil, da bo sprejel njegov
predlog, a je le dopustil to možnost, »osobito što on neče
dugo živeti, pa bi trebalo da i on dobije naslednika«. Pri¬
stavil je še, da Jenku »ne treba da je krivo što če se još ko

106

obrazovati i njega naslediti«. Kdove kaj dobrohotna ta
Todorovičeva obrazložitev gotovo ni bila, še tako okra¬
šena s skrbjo za naraščaj je bila polna nerazpoloženja do
Jenka, skorajda mržnja, ki se bo sicer pokazala za razum¬
ljivo, ne pa tudi za opravičljivo. Kakor je izzvenela, je
Jenka vznemirila. Ne samo zato, ker je še bil mlad, komaj
dobrih štirideset let mu je bilo. Tudi in predvsem zavoljo
tega, ker so ga dolžili, da je on ta, ki zavira nastop mladega
srbskega glasbenega naraščaja. To pa ni bilo res, najmanj
v Mokranjčevem primeru. Pa tudi sicer ne. Tako ne, ko je
šlo za Pešiča in Tošo Andrejeviča, ki ga je poslala srbska
vlada na študij v tujino, a ni bil človek, s katerim bi Beo¬
grajsko pevsko društvo lahko rešilo svoj problem, saj je
Todoroviču »kazalo u oči da on ume vrlo lepo u vijolinu
svirati i ništa više«. Za ta in oni primer je dal svoj pristanek
tudi Jenko, ki je bil osebnost, s katero so se ti, ki so od¬
ločali, predhodno gotovo posvetovali.

Kako priti do domačih, srbskih poklicnih glasbenikov, je
bilo res vprašanje, ki je bilo vse doslej odprto. Poskusi so
bili, tudi v Dragomira Krančeviča so nekoč stavili upanje.
Stankovič je menda mislil, da bo njegov naslednik, pa se je
po Todorovičevem mnenju »prevario, jer Krančevič postao
je čuveni virtuoz, ali kao nasljednik Stankovičev u radu
muzičkom za nas nije do sada ništa uradio«. Tudi z njim
torej ni bilo nič in ravno tako ne z drugimi talenti vse do
Mokranjca. Šele ta se je Beograjskemu pevskemu društvu
zazdel primeren za rešitev obstoječega problema, čeravno
je do te bilo še daleč.

Ob vsem tem, poudarjanju potrebe po glasbenem narašča¬
ju in kritiki Jenka, pa tudi izredni občni zbor ni vedel, kaj
storiti. Nekateri so se bali, da bo društvo razpadlo, »ako
nas Jenko ostavi«, celo to je bilo rečeno, da je Jenko »je-
dini čovek, koji je ovde i koji če nam trebati«, kar je vse¬
kakor bilo točno. Drugi člani pa si ga niso več želeli, še
zlasti ne Todorovič. Toda odločila je realnost. Gradivo
priča, da ga je večina hotela še naprej za vodjo pevskega
zbora, vendar Jenko na vprašanje, kaj o tem misli, sploh ni
odgovoril. Sprva so v odboru mislili, da se ne strinja z vi-

107

šino plače, »pa iz prizrenja na dojakošnje usluge koje je
ovom društvu učinio«, odbor »uvečava odredjenu platu od
120 na 150 talira godišnje«. Prosili so ga, naj kar najhitreje
sporoči, kako se je odločil. Jenko pa se je že odločil: »zbog
slabosti svog zdravlja« se je vodenju zbora odpovedal. V
društvu so seveda njegovo ostavko morali vzeti na znanje,
a so še vedno mislili, da je glavni razlog v plači, ki mu je
sicer bila zvišana, »a veču mu ne mogu dati, dok interesi
društva ne zadovoljavaju da mu se plača polovina priho¬
da«. Temu pa ni bilo tako, prejemki niso imeli poglavitne
vloge. Ta je bila drugod, v dejavnikih, ki so se tikali orien¬
tacije društva, neskladne z Jenkovo.

Tokrat se je za vselej končalo Jenkovo delo v Beograj¬
skem pevskem društvu, ki je s prekinitvami trajalo skoraj
dvanajst let. Spiro Kalik je v »Spomenici Beogradskog
pevačkog društva« (1903) sicer pisal, da se je Jenko po 6.
marcu 1877, to je po omenjenem izrednem občnem zboru,
ki je bil tega dne, »opet vratio u Društvo ali samo na kratko
vreme«. Gradivo tega ne potrdi. Pač pa je iz njega raz¬
vidno, da je bil za njegovega namestnika določen Mokra-
njac, ki pa, tako kaže, ponujenega mesta ni sprejel. Viri o
tem nič ne vedo, žal pa tudi ne povedo, kaj mu je branilo,
da ni ustregel društvu, ki mu je bilo naklonjeno. Med dru¬
gim morda tudi to, da se ni strinjal z načinom, ki so ga ne¬
kateri vodilni člani uporabili proti Jenku in je bil vse prej
kot strpen. Pod konec aprila 1877 so se v društvu odločili
za Melherja, s katerim že leta 1872 niso imeli sreče. Prav¬
zaprav tudi zdaj ne, kajti zborovodja je bil le kratko dobo.
Nasledil ga je Stevan Šram, ki je bil na tem mestu do julija
1881, za njim pa mimogrede Pera Dimič, s katerim so za
silo izpolnili to funkcijo do prihoda Josifa Marinkoviča.

Delo, ki ga je doslej vršil, Jenka poslej ni več privlačilo, vsaj
ne kot nekaj, čemur bi se izključno posvečal. Kot sklada¬
telj se je za pevske zbore seveda še naprej zanimal in bil z
njimi v stikih. Leta 1882 je bil izvoljen za predsednika
pevskega zbora »Davorje« (Davorije), ki se je formiral iz
nekdanje »Crkvene pevačke družine«; praktično se tu ni
udejstvoval, zbor je vodil učitelj glasbe Petrik. Za leto 1887

108

vemo, da ga je prosilo »Žensko pevačko i muzikalno dru¬
štvo«, da »se primi upravljanja njihovim horom, kao za-
menik stalnom koji otsustvuje« (Srpske novine, 1887,
242). Ni znano, ali je to ponudbo sprejel; glede na obvez¬
nosti, ki jih je že imel, in zaradi pomembnega mesta v
beograjski družbi, se ne zdi verjetno.

Za mnoga nesoglasja, ki so bila med Beograjskim pevskim
društvom in Jenkom, in za upadanje Jenkovega zanima¬
nja za pevski zbor tega društva, je kajpak treba iskati os¬
novne vzroke v tem, kar je bilo rečeno. A vendar ne samo v
tem, tudi v Jenkovem čedalje večjem interesu za gledališko
delo so bili. Zanj je to delo postalo aktualno vprašanje
okrog leta 1868, v katero pada začetek beograjskega Na¬
rodnega gledališča. V tem hipu še ni bilo izgledov, da bi
se zaposlil v tej smeri. Izkušnje je imel samo z zborom, ne
pa tudi z orkestrom, ki ga še ne bi bil sposoben voditi. In še
marsikaj mu je manjkalo, kar bi bilo potrebno za glasbeno
reprodukcijo v gledališču. Po to znanje se je odpravil v
Prago, medtem ko je bil prvi kapelnik beograjskega gle¬
dališča Dragutin (Antonije) Reš, s čigar glasbo, »prvom
srpskom uvertirom«, so 10. novembra 1868 odprli ta za¬
vod, ki so mu lastno stavbo slovesno predali v letu 1869.
Jenko je najbrž presodil, da po talentu Reša prekaša in ga
bo tudi po zmogljivosti, če si jo bo primerno usposobil.
Nemara ga je po tej strani še kdo nagovarjal, spodbujal za
aktivni poseg v gledališko področje. Na primer dramaturg
novega gledališča Jovan Djordjevič, ki je pisal gledališke
igre, za katere bi lahko Jenko komponiral glasbo. Ali
politik in zgodovinar Jovan Ristič, ki je imel velik vpliv v
beograjskem gledališču. Oba, Djordjevič in Ristič, sta Jen¬
ka dobro poznala, Rističu je menda posebno ugajal njegov
»Naprej«. Ali je tudi Beograjsko pevsko društvo podprlo
Jenkova hotenja, ki niso bila skrivna, saj je bilo očitno, v
čem in zakaj se želi izpopolnjevati v Pragi, ne vemo. Kdove
kako navdušeno zanje najbrž ni bilo, kajti njegova pre¬
usmeritev bi pomenila postopno odhajanje iz društva. Tega
v omenjenem društvu gotovo niso spregledali, a njegovih
namer ni kazalo ovirati.

109

Ko se je Jenko leta 1870 vrnil v Beograd, je bil za tedanje
srbske razmere še vedno najboljši glasbenik, nasploh naj¬
sposobnejši in tudi nujen za gledališko glasbeno delo. Zdaj
sta se Djordjevič in Ristič zanj lahko konkretno zavzela.
Tudi Beograjsko pevsko društvo, v katerem je spet delal,
mu je stalo ob strani, kar je bilo pomembno še toliko bolj,
ker je bil njegov podpredsednik Jovan Boškovič tudi pod¬
predsednik gledališkega odbora. Če sodimo po faktih, je
vplival Jenku v korist.

Jenka je beograjsko gledališče v tej razvojni fazi še kako
potrebovalo. Tako je skoraj nujno prišlo do Jenkove vklju¬
čitve v njegovo delo, kar potrjuje pogodba med Jenkom in
gledališkim odborom. Sklenjena je bila 18. decembra 1870
s tem, da začne veljati 1. januarja 1871. Določala je, da bo
Jenko v Narodnem gledališču opravljal »dužnost učitelja i
upravitelja pevačkog, kako kad pozorišna potreba bude
zahtevala«. Rečeno je še bilo, da bo tudi pel, posebno, se
pravi solistično, ali v zboru, kakor bo pač odredil kapelnik,
ki ga lahko osvobodi opravljanja te dolžnosti. Če ima glas, a
ne zna peti, naj uči notno petje, v vsem pa se mora ravnati
po določilih gledališkega pravilnika in glavne uprave. Za
svoje delo bo letno prejel »250 (dve stotine i pedeset) ta-
hra, računajuči dukat u 60 groša čaršiskih«, vendar s pri¬
pombo, da Jenko zahteva zvišanje plače s 1. novembrom
1871. Pogodba je veljala za eno leto, zatem so jo sproti
obnavljali.

Jenkove kompetence so bile na začetku torej zelo omejene.
Kapelnik še ni bil, to mesto je ostalo Rešu. Sprva je bil le
pevski učitelj in vodja zbora, po potrebi naj bi, če bi znal in
mogel, pel še na odru. V tej vlogi se ni nikoli pojavil, ustrez¬
ni pasus pogodbe je očividno bil samo formalnega značaja.

Reš in Jenko sta si glasbeno delo delila, prvi je vodil or¬
kester, drugi pa zbor in razen tega pripravljal pevce, zbo¬
rovske in solistične. To je bilo precej zahtevno in tudi za¬
pleteno. Kot drugod v manjših gledališčih ali tam, kjer se je
gledališka reprodukcija začela komaj razvijati, so morali
biti tudi člani beograjskega gledališča to in ono, igralci in

110

pevci. Sodelovali torej niso le v izrečno dramskih, ampak
tudi v takih igrah, ki so imele glasbene vložke, zborske,
solistične in instrumentalne. Zbor je štel 16—20 članov,
pevskih solistov tako rekoč ni bilo. V letu 1868 se na
primer navaja samo ena pevka, ki pa je bila predvsem
igralka; pevcev je bilo med igralci menda nekaj več (Srpske
novine, 1868, št. 161). Vendar so bili ti igralci-pevci,
pevke, svojevrstni. Not največkrat niso niti poznali, kaj
šele, da bi po njih peli ali obvladali tehniko petja. Razen
nekaj novih so bili sprva večidel nekdanji člani gledališke
družine Adama Mandroviča, novosadskega gledališča,
Molnarjevega gledališča v Budimu, nemškega gledališča v
Osijeku in zagrebškega gledališča. Z vseh vetrov so se
nabrali in imeli so, tako beremo,, »prilično starih mana«,
kar je terjalo, da »im se omoguče nove vrline«. To je na¬
potilo Jovana Djordjeviča, da je takoj, že leta 1868,
osnoval gledališko šolo.

V tej šoli je glasbo, točneje petje, najprej učil Reš. Usahnila
je že po osmih mesecih, očividno zaradi nerednega obiska
in nezanimanja. Obnovila se je leta 1870, vendar zdaj kot
igralska šola in z enakimi nalogami kot prejšnja. Na Re-
ševo mesto je stopil Jenko, ki se je takoj soočil z napornim
delom in vprašanjem, kako zboriste in tako imenovane
soliste usposobiti za nastopanje na odru. Spoprijeti se je
moral z veliko odgovornostjo, ki ga je zatem bremenila
nekaj desetletij in bila toliko bolj vprašljiva, ker so se ti in
oni, zboristi in pevci-igralci pogosto menjavali. Vedno
znova je začenjal, problemi pa so bili kar naprej isti. V veči¬
ni prifnerov neka načrtnost ni bila uresničljiva. To stanje je
trajalo vse do konca 19. stoletja, ko je z ustanovitvijo prve
srbske glasbene šole (1899) nastala možnost temeljitega
glasbenega izobraževanja, koristnega tudi za gledališka
glasbena prizadevanja. Vse dotlej je bilo to, kolikor se je
tikalo gledališča, Jenkova skrb. O tem povedo razni viri, iz
katerih izvemo med drugim, da je imel Jenko »dosta truda i
posla dok je naš maleni broj pevačkih snaga izučio toliko da
mogu izači pred publiku i s pevanjem klasičnih kompo¬
zicija« (Srpske novine, 1884, 337). S »Figarovo svatbo«

primer imel neznanske težave, kajti pevci dolgo niso
&  \

bili sposobni, da bi lahko dostojno predstavili svoje vloge.
Ko mu je le uspelo »neuke pevače« toliko pripraviti, da
zadrega ni bila prevelika, je, tako pravi vir, »sigurno izvo-
dio« svoje predstave (Gudalo, 1886, I, 4).

Z zboristi je bilo delo nekoliko lažje. Najbrž tudi zato, ker
se niso počutili kot solisti in niso zviška gledali na petje kot
nujno zlo. To slednje je bilo večkrat značilno za igralce, ki
so radi poudarjali svoje igralske, pogosto sicer sporne
kvalitete. Zborovskim pevcem je bilo to prihranjeno, ve¬
deli so, kdo so in kaj je njihova dolžnost. Največkrat so bili
člani pevskega zbora Beograjskega pevskega društva. Kot
vemo, to sicer še dolgo ni bilo jamstvo za njihovo verzi-
ranost, tudi tam je še bil marsikdo, ki ni ustrezal. Vendar,
dokler je bil Jenko zborovodja v tem društvu, je še nekako
šlo, za gledališki zbor je gotovo izbral najboljše. O sode¬
lovanju med Beograjskim pevskim društvom in Narodnim
gledališčem vemo marsikaj. Tudi to, da so pevci zbora ome¬
njenega društva bili aktivni v gledališču vse od trenutka, ko
se je to odprlo, pa tudi, da odnosi med obema instituci¬
jama vedno niso bili najboljši. Društvo se je na primer pri¬
toževalo, da mu je gledališka uprava večkrat odrekla dvo¬
rano za njegove koncerte. Vendar vemo tudi to, da je pri
teh koncertih, kadar je bilo potrebno, sodeloval še gleda¬
liški orkester. Odnosi so se torej tu in tam napeli, toda na
splošno so bili znosni.

Iz gradiva sklepamo, da pevci niso bili edini problem, ki je
bil včasih zelo zapleten, navidez kar nerešljiv. Tudi orke¬
ster je treba šteti v to vrsto. Petar Krstič, poznejši sklada¬
telj, je bil še študent, ko je začelo delovati beograjsko gle¬
dališče, a je v njegovem orkestru že bil prvi violinist. V
svojem rokopisnem orisu Jenka je pisal, da je gledališki
orkester sprva štel 15—18 članov. Ta podatek potrdijo tudi
Jenkove partiture, ki so bile za 12—16 instrumentov, ra¬
vnale so se po tem, kar je bilo na voljo. Če so bile za 16
instrumentov, so obsegale flavto, oboo, 2 klarineta, fagot, 2
rogova, 2 trobenti, trombon, timpane, I. in II. violino,
violo, violončelo in kontrabas. Včasih je bil ta sestav skr¬
čen na 12 ali zvečan na 20 instrumentov. Nihal je torej med

112

12 in 20 instrumenti, odvisen je bil od števila izvajalcev.
Stalnega orkestra v gledališču niso imeli, na začetku so ga
sestavljala samo pihala, trobila in tolkala, kar pove, da je bil
vojaški. Po Krstiču sta se menjavala vojaška godba in or¬
kester, v katerem so bili civilisti, ki so igrali tudi na godala.
Slednji so s temi instrumenti sodelovali tudi takrat, ko je
gledališče najelo vojaško godbo, ki je bila cenejša, toda
zaradi drugih obveznosti vselej ni bila na razpolago. Or¬
kester se je torej menjaval, zdaj je bil ta potem spet oni. To
pa je kapelniku povzročalo velike nevšečnosti, vplivalo je
tudi na kvaliteto izvajanja. Moral pa je potrpeti in se spri¬
jazniti z razmerami. Glede na to, kar je v tej zvezi povedal
Krstič, je orkester žel uspehe; že v letih 1869 in 1870 je
predstavil več opernih uvertur raznih avtorjev, Mozarta,
Webra, Rossinija in drugih.

Še ko je bil kapelnik Reš, je Jenko tu in tam dirigiral gle¬
dališkemu orkestru. Ko je Reš odšel, pa je Jenko poleg
tega, kar je opravljal že doslej, prevzel tudi vodstvo orke¬
stra. Ni dvoma, da z zadovoljstvom. Na ta način je svoj
delokrog močno razširil, gledališko glasbo je dobil docela v
svojo pristojnost, zvečali so se mu tudi dohodki. Todoro¬
vič je vedel povedati leta 1877, da je imel Jenko, ko je še
Reš bil kapelnik, »kao horo-upravnik 300 talira«, in ko
Reša ni bilo več, nadaljnjih »200 talira što je Reš primao,
da on sam bude horo-upravnik, dakle to su 500 talira«. Ta
podatek, ki je meril na Jenku očitano materialno zahtev¬
nost, pravi, da je bil Jenko dobro situiran. Po tej strani ni
imel neprilik, ko se je odpovedal sodelovanju v Beograj¬
skem pevskem društvu.

Dokler je vodil tudi zbor tega društva, je delal Jenko na
dveh straneh. Sicer ne čisto kontinuirano, ne v Beograj¬
skem pevskem društvu in ne v gledališču, ki je poznalo
občasne, krajše in daljše prekinitve, tako v sezoni 1873—
1874, ko je bilo zaradi materialne stiske skoraj ves čas za¬
prto. Kljub temu je bil v tem razdobju, med 1871 in 1877, z
delom preobložen. Nekoliko se je lahko sprostil šele po¬
tem, ko se je popolnoma posvetil gledališču. Tu je, prej
gotovo manj in zdaj bolj intenzivno, razvijal svojo dejav-

113

nost, ki se je v prvi vrsti nanašala na reprodukcijo, a je segla
tudi še drugam. Šolal je pevce, pripravljal soliste, zboriste
in orkester, prepisoval instrumentalne parte, dirigiral, ko so
izvajali tako imenovane »komade s petjem«, spevoigre in
podobno. Aktivnost je bila velika, pa ne samo njegova,
temveč tudi s strani izvajalcev vseh vrst. Sodelovanje in¬
strumentalistov se ni omejilo samo na glasbo k izvajani igri.
Po takratni navadi je orkester igral tudi pred začetkom
predstave in med posameznimi dejanji. Ta glasba seveda ni
imela nikake zveze s tisto, ki je bila komponirana nalašč za
uprizorjeno delo. Obsegala je uverture iz raznih oper,
potpurije in podobne fragmente, s katerimi so v gledališču
želeli poživiti vzdušje in privabiti publiko. V tem smislu je
treba razumeti na primer tudi sodelovanje Krančeviča, ki je
kot violinist nastopil ob uprizoritvi »Bega iz Seraja«.

Glasba je imela v beograjskem gledališču precej pomemb¬
no vlogo, Jenko pa mnoga dela, da jo je pripravil v obsegu,
ki nam je znan za ta čas in je bil izdaten. Iz gradiva posne¬
mamo, da Jenko ni bil tako kmalu zadovoljen ne s pevci in
ne z orkestrom. Bil je ambiciozen in hotel je, da bi bil glas¬
beni del predstavljanja čim boljši. Uporno si je prizadeval
za izvajalno raven. Prek možnosti, ki so bile sila omejene, a
se je nanje moral ozirati, kajpada ni mogel. Kljub napo¬
rom pa s tem, kar mu je bilo na voljo, najsi z vidika izva¬
jalcev ali glasbe, ki jo je bilo treba naštudirati in izvesti, kaj
prida bržkone ni mogel doseči in pokazati. Pa je vendar
uspeval. V tej zvezi je še treba upoštevati, da občinstvo za
sprejemanje višjih kvalitet še ni bilo zrelo, za to ga je bilo
treba šele pripraviti. In končno: tudi on ni bil kapelnik, ki
bi se mogel postaviti ob stran vrstnikom v pomembnejših
evropskih gledaliških centrih. Glede na razmere je bilo to
stanje torej z vseh strani uravnoteženo, v vsakem oziru je
ustrezalo tej razvojni stopnji.

Jenko si je vneto prizadeval za srbsko odrsko glasbeno
reprodukcijo. V primerjavi s tem, kar je bilo prej v tej
smeri, se je razvoj znatno premaknil. Ne sicer tako, kot si je
najbrž zamišljal, pa tudi modernega gledališča ni naredil,
kot beremo tu in tam v opisu njegovih zaslug (SN, XLVII,

114

281; Sv. Šumarevič, Pozorište kod Srba, 1939, 434). Za to
še ni bil čas. Pač pa so nastajali temelji, ki so napovedovali,
da se beograjsko Narodno gledališče približuje tej stopnji.

V tem gledališču se je Jenko dolgo razdajal, skoraj tri de¬
setletja je bil njegov edini kapelnik. Šele leta 1897 je bil
angažiran dotedanji vojni kapelnik Dragutin Pokorni
(Pokomy), ki je poslej prevzel Jenkovo delo. Formalno je
obdržal Jenko svojo funkcijo še do leta 1902, ko jo je do¬
končno odložil.

115

OPUS

Za kapelnike in zborovodje je bila v 19. stoletju in še nekaj
zatem malone postava, da so tudi komponirali. Še posebno
tam, kjer je bila produkcija umetne glasbe komaj na
začetku in izvirne lastne literature še skoraj ni bilo. Tudi na
slovenskem in hrvatskem glasbenem prostoru, navkljub
tradiciji in zaradi radikalnega preobrata k oblikovanju na¬
cionalne kulture. V sredini in drugi polovici 19. stoletja je
bilo to vprašanje pri Srbih še bolj aktualno. V umetno
glasbo so tu šele tipali. Po nadvse skromnih skladateljskih
poskusih Josifa Šlezingerja in Nikole Djurkoviča je kazalo,
da bo Stankovič prvi koncipiral razvojno pot srbske glasbe
in ji dal zgledne primere. Kar je hotel in bi morda tudi
zmogel, pa je lahko le nakazal, ne pa tudi uresničil.

V tem času pa se je glasbeno delo, ki nam je v mislih, na
srbskem prostoru vsekakor začelo, čeravno v razmerah, za
katere ne bi mogli trditi, da so bile ugodne. V reproduk¬
tivni smeri je bilo intenzivnejše kot v produkciji. Osna-
vljala so se pevska društva, med njimi tudi Beograjsko
pevsko društvo (1853). Njihovi pevski zbori, ki so jim
manjkali tehnično vešči vodje, so morali večidel segati po
skladbah tujih avtorjev, in enako gledališke družine, kajti te
so želele svoje uprizoritve obogatiti z glasbeno spremljavo
in pevskimi točkami. Ta prizadevanja so vsa bila ljubitelj¬
ske narave, povrh v glavnem odvisna od bolj ali manj spo¬
sobnih tujih, največkrat čeških glasbenikov, ki so na teh
tleh iskali zaposlitve. Izvajalna raven in rast sta se seveda
ravnali po tem, kar je bilo ta čas na razpolago in doseglji¬
vo. Z merili, ki so za reprodukcijo na splošno veljala v

116

evropskem glasbenem okviru, nista imeli nič skupnega —
to velja tudi za skladanje.

Stiska je bila potemtakem velika. Domačih glasbenikov
tako rekoč ni bilo, ali, če so se že obetali, niso izpolnili pri¬
čakovanj. Tuji muziki so sicer prihajali, v večini primerov
pa niso bili takih kvalitet, da bi lahko koristneje segli v
razvoj srbske glasbe, najsi kot poustvarjalci ali kot kom¬
ponisti. Pravega razmaha torej ni bilo, upanja so se sproti
podirala in razblinjala, vse dokler se ni pojavil Jenko. Ta
sicer ni bil domačin, a v primeru z drugimi tujci sposob¬
nejši in orientacijsko blizu mlademu srbskemu rodu. Po¬
temtakem dobrodošel kot človek in glasbenik v sredini, ki
mu v nobenem oziru ni bila nezanimiva. Nasprotno. Pri¬
vlačila ga je, slutil je, da bo v njej lahko na široko razpel
svoje delo, gotovo veliko bolj kot doslej.

Kakor za mnoge druge glasbenike, za velike in majhne in
kjerkoli, velja tudi za Jenka, da ga je reproduktivno delo
spodbujalo k ustvarjanju. Kdo ve, ali bi sploh skladal, če se
ne bi bavil s poustvarjanjem, naj je bilo to sprva še tako
skromno in brez večjih izgledov. Morda zaradi talenta, ki bi
zahteval sprostitev. Vendar bi se ta potreba verjetno ma¬
nifestirala pozneje in bi najbrž ostala v njegovi dejavnosti
bolj ali manj obrobna. Tako pa ga je vodstvo pevskega
zbora in »besed« Slovenskega pevskega društva tako rekoč
prisililo, da je komponiral, s tem pa zadostil sebi in svoje¬
mu društvu. V razmeroma kratkem času je napisal precej
skladb, ki jih poznamo iz njegovih opusov 1—3.

Delo, ki ga je izvršil v praksi, in sposobnosti, s katerimi je
razpolagal, to in ono je neposredno vplivalo na izbiro
kompozicijskih zvrsti, za katere se je odločil. Kot zboro¬
vodja in kapelnik jih je lahko tudi sam izvajal. Njegov opus
dokazuje, da je njegova reproduktivna dejavnost nepo¬
sredno vplivala na njegovo storitev: skoraj izključno ob¬
sega vokal, scenično in orkestralno glasbo; kompozicije, ki
po zvrsti sodijo drugam, so bile redke, nekaj jih je bilo za
klavir, pa še nekaj s področja cerkvene glasbe. Od slednjih
so nekatere nastale že v času skladateljevega pančevskega

117

razdobja, večinoma pa tedaj, ko je bil zborovodja Beo¬
grajskega pevskega društva, ki je na zahtevo beograjskega
metropolita s svojim zborom sodelovalo tudi v bogoslužju.
Kaže, da je Jenka to privedlo h komponiranju te vrste
skladb, ki se jim sicer najbrž ne bi posvetil, čeravno je bila v
19. stoletju in še pozneje navada, da so celo skladatelji, ki
jih niso vezale take dolžnosti kot Jenka, kar precej prispe¬
vali v liturgično glasbo. Ko mu to ni več bilo potrebno, se
pravi, ko so se končali njegovi stiki s prej omenjenim
društvom, ni v tej smeri nič več napisal. Glasbeni teoretik in
skladatelj Kosta Manojlovič je zapisal, da je Jenko »zbog
društvenih potreba, harmonizirao 'Venčanicu’ (pesme pri
venčanju) i na 'Blagodarenju’ za muški zbor«. Točno. Za¬
radi teh potreb je Jenko napisal še več drugih skladb, na
primer »Liturgiju sv. Jovana Zlatoustog« po K. Stanko¬
viču, »Opelo«, »Tropar sv. Jovana Damaskina«, »Blago-
slovju Gospoda«, »Blagosloven jesi Hriste« v e- in d-duru,
»Glas Gospoden na vodah«. Po stilu in strukturi te kom¬
pozicije ne odstopajo od avtorjevih posvetnih zborov.
Kaže, da Jenko ni čutil za potrebno, da bi jih glede na tek¬
ste snoval kako drugače kot svoja profana dela, seveda pa
je upošteval njihovo vsebinsko pogojenost, ki je melodično
in harmonsko narekovala ustrezen tok in vplivala tudi na
umirjenost izraza.

Skladanje, ki je sprva veljalo vokalu in v tem okviru naj¬
bolj zboru, je Jenko nadaljeval tudi po odhodu z Dunaja.
Zahteve po teh delih niso bile v njegovem novem okolju nič
manjše, še bolj so bile poudarjene. Le da se je Jenko zdaj v
marsičem moral ozirati na drugačno situacijo, ki se je od¬
razila na razne načine. Ne samo, da je moral jemati srbske
tekstovne predloge, tudi mimo posebnih nacionalnih in
družbenih ozadij ni mogel. O tem povedo marsikaj že na¬
slovi skladb, ki pričajo o patriotskih besedilih: »Veran
svojoj domovini«, »O Vidovu dnu« (Sabljo moja dimišči-
jo), »Što čutiš, Srbine tužni«, in tako naprej. Kot nekoč na
primer »Pobratimija«, »Naprej« ali »Rojakom«, so tudi te
skladbe imele v bistvu isti namen. Če je Jenko prej z zbori
na slovenske tekste prebujal slovenske množice, je s seda-

118

njimi navduševal Srbe, ki so jih z veseljem sprejeli in peli,
čeravno v njih ni bilo tipično srbskega duha. Pač pa so te
skladbe vsebovale občutja, ki so očividno bila blizu ljudski
čustvenosti. Jenko jih je zložil v podobnem načinu kot svo¬
je slovenske predhodnice. Tudi te njegove, srbske pesmi,
so bile preproste, privlačne, zanosne. Začuda hitro se je
ujel z vzdušjem svoje nove sredine in vživel v njene miselne
ter čustvene posebnosti, ki jih je ha svoj način prenesel v
svoje upodobitve.

Iz tega časa je še vrsta drugih skladb (npr. More mi je
ljubav tvoja, Plovi, plovi moja ladjo — Moja ladja, Siva
maglo, Brat za sestrom), z izjemo dveh samospevov so sami
zbori.

Od zborov iz Jenkovega pančevskega časa, ki so se po¬
sebno priljubili, sta najbolj slovela »Što čutiš« in »Bogovi
silni«, oba polna neke intimnosti, iz katere vejeta pristno
občutje in krepka izpovednost. Za izvajalce sta bila ne¬
problematična in zato še bolj vabljiva, za poslušalce pa po
tekstu in glasbi nadvse mikavna. Slednjega (Bogovi silni) je
napisal Jenko za Jakšičevo dramo »Seoba Srbalja«, o ka¬
teri je Jovan Skerlič dejal, da je bila »troma i nevešta melo¬
drama«, toda »prva strela protiv jearhije« in zato koristna
v času, ko se je napredna srbska mladina bojevala proti
konservativnemu kleru.

Od kdaj so posamezne vokalne skladbe, vselej natanko ni
znano. Za te iz pančevske in prve beograjske faze to vpra¬
šanje še ni kdove kako zapleteno; svoje prve izdaje je na¬
mreč skladatelj opremil s številko zaporednega opusa, če¬
sar pozneje ni več prakticiral. O času nastanka nam v ne¬
katerih primerih povedo razni viri, tako gradivo, ki se
nanaša na prvo izvedbo te in one skladbe in podobno, kar
pa je za skladateljevo scenično in orkestralno glasbo bolj
zanesljivo kot za vokalno. Po tej strani naletimo torej na
težave, ki jim mnogokrat ni mogoče priti blizu. Seveda so še
na voljo drugi prijemi, ki lahko pomagajo, a so tudi lahko
vprašljivi, na primer časovno opredeljevanje z vidika stila in
kompozicijske tehnike, ki se ju je avtor posluževal v svo-

119

jem delu, in možnost datacije glede na umetniško rast, ki na
začetku ni mogla imeti enakih značilnosti kot pozneje.
Vendar so taki vidiki za nakazano presojanje lahko zelo
nezanesljivi in vprašljivi, saj čas, potrebe in še drugi de¬
javniki ustvarjanju nujno ne zagotavljajo kontinuitete, ki bi
jo lahko definirali brez pridržkov in bi bila osnova za ne¬
dvoumno sklepanje. Za upravičenost dvoma o takem re¬
ševanju zastavljenega vprašanja govorijo razni primeri, tudi
Jenkov se uvršča mednje.

Nekaj skladb, ki jih je napisal v Pančevu, je menda hotel
Jenko leta 1864 izdati v posebni zbirki. Na to kaže zapi¬
sek, ki sporoča, da »g. Davorin Jenko, upravitelj pevanja
crkvenog u Pančevu, poziva na predplatu na srbske pesme,
koje je on složio u muški zbor i samospeve s pratnjom gla-
sovira« (Danica, 1864, 22). V nadaljevaju beremo, da je te
skladbe poslušala »srpska publika u pančevačkim beseda¬
ma sa velikim zadovoljstvom, a ne sumnjamo, da če ih isto
tako primiti i ostalo srpstvo tim pre, što če u njima nači
speve omiljenih svojih pesnika«. Zbirka naj bi imela na¬
slov »Srpske pesme«, izšla pa ni, čeravno se je tisk za Jen¬
kovo vabilo zelo zavzel. Tudi slovenski, ki je opozoril na
dolžnost, da »podpiramo može, ki se trudijo za umetnost
našo«. Kaj jo je preprečilo, ne vemo, kakega namiga na to
ne zasledimo nikjer. Po vsej verjetnosti ni bilo dovolj (pred)
naročnikov, ki bi številnejši morali biti iz srbskih krogov,
Jenko sam pa ni imel sredstev za kritje stroškov natiska. Za
skladbe, ki bi bile zajete v tej izdaji (Veran svojoj domo¬
vini, More mi je ljubav tvoja, Primi Bože molitvu, Plovi,
plovi moja lado, Oj krčmaru, čaše amo, Bogovi silni naših
otaca, Siva maglo, Sabljo moja) in so izšle v ranih poznejših
zbirkah, delno tudi v op. 4, so se razvneli tudi Slovenci.
Tako beremo, da so polne jugoslovanskega duha in da
morata zbora »Što čutiš, Srbine tužni« in »Oj krčmaru«
navdušiti »vsacega Slovana, kojemu krv ni voda« (N, 1870,
12). Pisca tega zapisa je prevzel tudi zbor »Bogovi silni«,
čeravno je dejal, da je modulacijsko »prefrapanten« in rit¬
mično pretiran. V resnici ni bil ne eno ne drugo. Ta zbor je
bil v vsakem oziru zadržan, melodično in harmonsko lepo,
a nepretenciozno zasnovan, ritmično docela nekomplici-

120

ran. Seveda pa je bil prezahteven za slovenskega poroče¬
valca, najbrž Bleiweisa, ki je raje poslušal Fleišmana.
Ravno to, kar izvemo iz »Novic«, pa potrjuje, da se je
Jenkovo skladanje izdatno razlikovalo od tistega, ki je bilo
aktualno v slovenski glasbi pred njim. In različno tudi z
vidika tedanje srbske glasbene produkcije, ki pa je slo¬
venski pisec skoraj gotovo ni poznal.

Vokal je Jenkovo ustvarjanje obvladoval tudi takrat, ko je
bil v Beograjskem pevskem društvu, predvsem v času
1865—1869, pa precej tudi še med 1870. in 1877. letom. V
Beogradu je bilo Jenkovo komponiranje še uspešnejše.
Njegove kompozicije je izvajal pevski zbor, ki ga je sam
vodil, glasile so se na javnih prireditvah in v cerkvi. Peli pa
so jih tudi mnogi drugi srbski pevski zbori, ki jih je bilo
vedno več. Zanj je bilo to spodbudno, njegov vokalni opus
se je večal, postajal je vedno obsežnejši.

Teksti, ki so zanimali skladatelja, so bili po značaju raz¬
lični: domoljubni, ljubezenski in še drugačni. Bili so lirično
ali epsko uglašeni, raznih kvalitet in avtorjev, tudi Jakši-
čevi, Zmajevi, Preradovičevi, Radičevičevi. Jenko jih je
uglasbil, kakor je občutil, v njih je pel o boju srbskega ljud¬
stva, o skritih čustvih, o lepoti zemlje, o vsem, kar je pri¬
tegnilo njegov ustvarjalni duh. Zdaj v širokem poletu,
potem v mirno valujočem izpovedovanju. Tako je nasta¬
jala skladba za skladbo, budnice, himne, ljubezenske pe¬
smi. Skoraj brez prestanka so se vrstile in tako rekoč vse so
se priljubile. Med njimi »Prvo doba Srbije«, »Oštre su naše
sablje«, »Lepa je zora diko«, »More mi je ljubav tvoja«,
»Krv za rod«, »Mlada Jelka«. Skladatelj in muzikolog Mi-
lojevič je pisal, da so bili ti zbori, samospevi in še druge
vokalne forme, ki jih je realiziral Jenko, skratka vse sklad¬
be te vrste, sposobne »oduševiti i pevače i slušaoce i za-
grejati im srca ljubavlju prema otadžbini«. Tu in tam je
Jenko, podobno kot nekoč slovenske, prirejal tudi srbske
ljudske pesmi (npr. Paraskeva dvore mela, Aj, sela moma,
Miljeno, miljeno, cveče šareno, Ječam žela), v posamez¬
nih primerih še ukrajinske (na primer U Kiivi, Oj, vijdu
ja, Korol godu) in ruske (Len zeleno). Slovanska ljudska

121

motivika mu je očitno bila zanimivo tematično gradivo,
privlačila pa ga je gotovo tudi zaradi njegove lastne orien¬
tacije. Ta se pri Jenku ni spremenila, tudi tedaj ne, ko je
drugod in tudi na srbskem delu južnoslovanskega prostora
že izgubljala na vlogi in pomenu.

Ne toliko zaradi kvalitete, ki je lahko tu in tam tudi pro¬
blematična, pač pa zavoljo številnosti in aktualnosti skoraj
nekako izstopajo himne in podobne vokalne skladbe, ki jih
je pisal Jenko in so služile za razne slavnostne priložnosti.
Zanje je imel izkušnje že izza dunajskih let (Naprej, Mo¬
litev), zdaj pa še mnogo večje možnosti, saj je malone vsako
srbsko pevsko društvo želelo svojo himno. Jenko je tako
rekoč vsakemu ustregel, po tej strani ni bil nič drugačen kot
njegovi sodobniki na Hrvatskem in Slovenskem, ki so po¬
gosto delali isto oziroma podobno. Tako je Jenko kompo¬
niral na primer »Zorino himno«, pančevskemu društvu
»Pojmo Bogu«, beograjskemu »Davorju« »Haj, nek bruji
pesma mila«, mostarskemu pevskemu društvu »Gusle«
»Pojmo pesme«, nevesinjski »Zastavi« »Vrela krvca«. In
tako dalje.

V to vrsto lahko štejemo tudi »Pozdrav knezu«, za kate¬
rega je dobil naročilo v zvezi z vrnitvijo kneza Mihaila iz
Carigrada (1867) in »Bože pravde«, pesem, ki je bila ena
izmed glasbenih točk za Djordjevičevo »Markovo sabljo«
in je zanimiva zaradi svojega historiata. V tej zvezi je Jenko
leta 1902 sporočil Tihomiru Ostojiču: »Za proslavu stu-
panja pokojnog kralja Milana na presto je Djordjevič pisao
komad 'Markova sablja’. U tom komadu ima himna 'Bože
pravde’. Na svečanoj proslavi 11 avgusta 1872 god. peva-
la se ta himna prvi put, a komponovao sam ju kao i drugu
muziku u tom komadu meseca Julija 1872 god.« Že prvič,
ko jo je izvedel mešani zbor z orkestralno spremljavo, so jo
nazvali »srpska himna«, kar formalno še ni bila. Tako so o
njej govorili tudi pozneje, leta 1882 pa je tudi uradno po¬
stala »srpska kraljeva himna«. To vlogo je ohranila do leta
1918, med prvo in drugo svetovno vojno pa je bila sestavni
del jugoslovanske državne himne. Po svoji glasbeni zasno¬
vi je bila oblikovno strnjena in melodično spevna ter kljub

122

preprostosti učinkovita celota, ki sicer ni imela te vloge kot
za Slovence »Naprej«, a je bila za svoj namen primerna.
Njen tematični material je Jenko uporabil v nekaterih
svojih drugih kompozicijah, z njim so gradili še razni skla¬
datelji, med njimi na primer Mokranjac, ki ga je vgradil na
začetku in koncu svoje balade »Tri junaka«.

Že ko jo je komponiral, je morda Jenko domneval, da bo ta
pesem imela več kot samo veljavo ene točke v »Markovi
sablji«. To misel podpira Zmajevo pismo z dne 19. marca
1865 Jovanu Boškoviču, ki se je nanj obrnil za ustrezen
tekst, ko se je srbska vlada odločila za narodno himno.
Zmaj je pesem napisal, glede na njeno uglasbitev pa je
Boškoviču tole sporočil: »Sto se tiče arije, Kornel Stan¬
kovič teško da če moči obavit. Njegovi su dani izbrojani —
vrlo je zlo. Al on se ipak vara, da če ako ne sam, a ono sa
njegovim učiteljem Sehterom ariju sastaviti, ili bar Sehteru
zgodnu ideju prema himni predložiti... Ovu moju himnu
(sic) ako i ne primite, dobro bi bilo da taj metrum drugim
pesnicima koje pozovete, preporučite, jer če i ta arija koju
če Sehter po uputstvu Kornelovom sastaviti, za ovaj me¬
trum udešena biti..: Dobro bi bilo da i Jenka pozovete.« S
Stankovičem res ni bilo nič, manj kot čez mesec dni nato je
umrl. Tik pred smrtjo pa je skupaj s Simonom Sehterjem še
mislil na željo iz Beograda, o čemer priča Zmajevo pismo z
dne 7. aprila tega leta omenjenemu Boškoviču: »Daklem
Kornelija izgubismo. Al evo on je ipak održao reč, na
veliku subotu bio sam kod njega i onda mi dade note od
himne, da i’ dam u Pešti prepisati, pa da i’ on još jedared
pregleda i popravi. Al baš kad sam teo da mu i’ odnesem,
čujem glas da ga više nema. Sad evo ti note kako su se za¬
tekle, bez njegove poslednje revizije. / Ja ne znam, da je
Kornel živ ostao, kako bi vam on to poslao, bilo pod svo¬
jim imenom, kakoli? — jer on je samo ideju dao, a njegov
negdašnji učitelj u Beču Sehter izradio je dalje.« Kakšen je
bil ta zasnutek, ki se ni ohranil, ni znano. Če bi se bil in bi
bil po glasbeni strani dober, pa verjetno Stankovič-Sehter-
jeva uglasbitev ravno tako ne bi bila realna, ker Zmajev
tekst menda ni ustrezal. Poznejšega, ki je bil predloga za
oficialno himno, je — šele leta 1872 — napisal Djordje-

123

vic. Za nas je v tej zvezi zanimivo to, da je na Jenka mislil že
Zmaj in ga priporočil Boškoviču. Morda ga je omenil tudi
Stankoviču, a se je ta odločil za Sehterjevo sodelovanje.
Kdo ve, kako je bilo. Je morda Boškovič navzlic Stanko-
vičevi oziroma Sehterjevi uglasbitvi že tedaj, leta 1865,
ponudil Jenku, da komponira Zmajevo pesem? Najbrž ne.

V tem primeru je bil prvenstveno važen in odločilen tekst,
ki pa ni bil sprejet in tako zanj glasba pravzaprav sploh ni
bila aktualna. Vse je bilo odvisno od besedila in Jenko je
lahko prišel vpoštev šele, ko je le-to bilo nared, tako, kot ga
je želel takratni vodilni srbski vrh.

V glavnem je nastal Jenkov vokalni opus med leti 1859 in
1877, to je v času, ko se je njegov avtor obsežno ukvarjal z
vodenjem pevskih zborov. To potrdi gradivo, o tem priča¬
jo tudi natiski, poleg op. 1-3 tudi op. 4-6 in razne poznejše
zbirke. Medtem ko so bili opusi 1-3 po naslovih in sklad¬
bah, ki jih obsegajo, slovenski, so bili naslednji širše za¬
snovani. V intervalu med prvimi in nadaljnjimi je čas tekel,
Jenkov delokrog se je spremenil, njegova prostorska ob¬
zorja so se raztegnila. Nastajale so nove skladbe, ki niso
bile samo na slovenske tekste. Zato sta bila opusa 4 in 5
naslovljena kot »Srbske, hrvatske i slovenske pesme« — v
drugem primeru je navedeno »srpske«. Posvetili nista imeli
kaj opraviti s skladateljevo ideologijo, kolikor jo gledamo z
vidika naprednosti in konservativnosti. Po tej strani sta bili
z njo celo v nasprotju, kajti osebnosti, ki sta jima ta dva
opusa posvečena, sta bili, seveda vsaka na čisto svoj način,
konservativno usmerjeni. Toda knez. Mihailo in Toman sta
očividno bila pripravljena pomagati Jenku pri realizaciji
omenjenih natiskov. Opus 4 je obsegal sedem moških
zborov, ki jih je napisal na Dunaju (Slovenska himna
Naprej), v Pančevu (Moja ladja, Nek dušman vidi, Medju
bračom, Bogovi silni) in Beogradu (Onam, onamo, Prvo
doba Srbije). V opusu 5 so bile skladbe »O Vidovu dnu«
(Sabljo moja) za zbor in klavir, »Domočutstvo« (Tiha
luna), ki je iz leta 1860 in komponirana za zbor, in samo¬
spev »Uzor« (1870). Opus 6 je bil namenjen »Srpski
himni« (Bože pravde), prirejeni za zbor in klavir.

124

Jenko je vneto skrbel za izdajanje svojih skladb, očividno
mu je bilo mnogo do tega in znano, kaj to pomeni za utrdi¬
tev njegove pozicije in za izvajanje. Kar je hotel, je reali¬
ziral učinkovito. Iz sicer skromnega gradiva izvemo mar¬
sikaj, vrsto podrobnosti, ki v spletu vodijo k sklepu, da si je
naloge in cilje zastavil že na začetku svoje poti in napel vse
svoje sile, da bi jih kar se da tudi izpeljal.

Njegov koncept karakterizirajo razne značilnosti, tudi
način, v katerem je Jenko konkretiziral svoja dela, in pod¬
jetnost, ki jo je pokazal v tem. Kolikor gre za vokal, je tudi
v svojem beograjskem obdobju pisal predvsem zbore. Veči¬
del so bili za moške glasove, a večkrat tudi prirejeni za
mešano zasedbo, tu in tam še za klavir, v nekaterih pri¬
merih opremljeni z orkestralno ali klavirsko spremljavo.
Razen tega je komponiral četverospeve, ki so jih včasih
uporabljali tudi moški zbori, in dvospeve z zborom ali
klavirjem. Oziral se je na potrebe in izvajalne možnosti, na
sposobnosti pevcev, pa tudi na okus in želje izvajalcev in
poslušalcev. Odtod omenjene zasedbe in variante za eno in
isto skladbo. Vse je odgovarjalo razvoju, ki je označeval
srbsko glasbo šestdesetih in sedemdesetih leta 19. stoletja,
pa še pozneje. Vanj Jenko ustvarjalno ni samo dajal, nje¬
gove posebnosti je obenem spremljal in upošteval, tudi v
raznih drugih dejavnostih svoje prakse.

Kakšen je bil s čisto glasbenega vidika njegov vokal? Kako
bi ga lahko karakterizirali?

O tem nam je za to, kar je nastalo v njegovem dunajskem,
pančevskem in delu beograjskega obdobja, nekaj že zna¬
no. Glede na način snovanja so si vse te skladbe v obrisni
primerjavi med seboj podobne. Grajene so v dvodelni ali
razširjeni pesemski formi, njihova melodika je nevsiljivo
tekoča, harmonsko niso komplicirane, modulacije so red¬
ke, ritmika ne pozna večjih spreminjanj, ki bi večala
kontraste in povzročala nevsakdanje napetosti, izrazno so
dojemljive. Vse se zdi uglajeno in zglajeno, problemov, ki
bi kazali na vprašljivost, skoraj ni.

125

Bilo pa bi narobe, če bi mislili, da je bil Jenko v formiranju
svojega vokalnega stavka ves čas isti. Bolj se je odmikal čas
od začetka, bolj se je tehnično izpopolnjeval, to posebno po
študiju v Pragi, in bolj je zorel. Značilnosti tega procesa, ki
mu je tako ali drugače podvržen vsak ustvarjalec, so se
odrazile tudi pri Jenku. V vseh komponentah, ki so važne
za glasbeno oblikovanje. Melodika je sčasoma postajala
širne koncipirana, razsežnejša in navzlic privlačni enostav¬
nosti zahtevnejša. Lep primer je za to samospev »Mlada
Jelka«, ki ga je avtor napisal leta 1874. Tudi ritmika ni več
tako enolična kot poprej; vedno bolj je razgibana, na
primer v zboru »Ustaj rajo«, kjer se tudi po tej strani ka¬
žejo novi skladateljevi prijemi. Ti so razvidni tudi iz har¬
monskih struktur posameznih skladb. Glasovi na samo¬
stojnosti pridobivajo, zvočne kombinacije so pestrejše,
tonalitete se pogosteje menjavajo, notranji kontrasti so
močnejši. To potrdi vrsta skladb, tako že obe ravnokar
omenjeni, pa na primer samospev »Ukor« in zbor »Vabi¬
lo«. Slednji je iz leta 1870, zdi se iz časa, ko se je poslovil od
Prage. Najbrž je nastal v Cerkljah, kjer se je na poti v Beo¬
grad zadržal za nekaj dni. Mnogo pozneje, leta 1901, ga je
poslal Kreku za objavo v »Novih akordih«. Ta pa ni po¬
sebno pohitel in občutljivi Jenko je pisal L. Schwentnerju,
naj mu Krek skladbo vrne, ker jo bo »sam izdal in pa še
nekaj druzih mojih slovenskih skladeb«. »Vabilo« je zani¬
mivo z več strani. Glasovi so v njem zajetno razpleteni in
omogočajo v skupnosti harmonske možnosti, ki v Jenkovih
prejšnjih skladbah niso bile tako razsežne. Tudi oblikovno
je avtor to skladbo zasnoval drugače kot ponavadi: začel jo
je z moškim zborom, ki mu sledi četverospev, temu pa spet
zbor; le-tega v zadnjih taktih mimogrede, kot nekak inter-
mezzo, prekine četverospev, kmalu za njim pa znova na¬
stopi zbor, s katerim se »Vabilo« sklene. Skladateljev
namen je po vsem sodeč bil dvojni: z ene strani je hotel
upoštevati vsebinske karakteristike besedila, z druge pa
ustvariti kontraste, s katerimi bi se stopnjevala napetost
celote.

Jenkov vokal je rasel postopoma, v samospevih morda od¬
ločneje in izraziteje kot v zborih, ki so bili namenjeni široki

126

rabi, medtem ko za prve zavoljo manjših reproduktivnih
izgledov ni bilo tolikšnega zanimanja. Rast je mogoče čutiti
v vsakem pogledu, z vidika forme in kompozicijske tehnike
ter izraza, ki je bil sicer vselej navzoč in že kmalu dovolj
neposreden, z leti pa čedalje osebnejši. Tudi stilno se je
skladatelj premikal naprej, od zgodnje romantike nekje do
meja pozne faze te smeri, ki jo je skušal tu in tam tudi
preiti, zlasti v samospevih in nekaterih zborih izza sedem¬
desetih let. Dalje ni segel in tudi ta orientacija ni bila stalna.
O tem govorijo primerki, ki so nastali veliko pozneje, tako
na primer dvospev »Na tujih tleh« izpod konca stoletja
(1899), ki je po duhu in načinu oblikovanja spet zazvenel
čisto zgodnjeromantično. Razlogi za to so bili različni,
mednje je treba šteti tehnične zmogljivosti predvidenih iz¬
vajalcev, nastopajočo skladateljevo starost, ki ga je vračala
v preteklost namesto obračala k sedanjosti in prihodnosti,
pa tudi to, da se je v osemdesetih in devetdesetih letih 19.
stoletja manj posvečal vokalu. O neki razvojni kontinuiteti
bi lahko v okviru njegove vokalne produkcije govorili le
nekako do prehoda v osemdeseta leta, zatem pa zagotovo
ne več, vsaj ne v enakem in še manj v stopnjujočem se
smislu.

V razmišljanju o Jenkovem vokalu ni mogoče obiti vpra¬
šanja, ki se zdi važno in se nanaša na akcentuacijo. Tu ne
mislim na vprašanje odnosa med besedo in glasbo, kolikor
gre za glasbeno realizacijo smisla besede ali besednih in
stavčnih zvez. Po tej strani Jenku ni kdove kaj očitati,
vedno je težil za tem, da bi uglasbil tekst tako, kakor je
razumel njegov vsebinski pomen. Pač pa mi je v tej zvezi v
mislih vprašanje Jenkovega poznavanja besednega akcen¬
ta, ne toliko slovenskega kolikor srbskega. Kako je bilo z
obvladanjem materinega jezika, že vemo. Nikoli ni bil z
njim prav na tekočem, in podobno je bilo tudi z njegovo
srbščino, čeravno je dobra štiri desetletja živel v srbski
sredini. Tako si pogosto z akcentuacijo srbskih tekstov, ki
jih je komponiral, ni bil na jasnem, tudi s slovensko jo je
mešal. Besedni akcent se je moral marsikje podrediti me¬
lodičnemu. O tem razhajanju in poglavitnem vzroku, zaradi
katerega je tako očitno, govorijo razni primeri. Omenil ga

127

je tudi Mokranjac, ko je poročal o Jenkovih pesmih, na¬
mreč o zborih za »Seosko lolo«. Dejal je, da je zares težko,
danes, »posle toliko godina« — bilo je leta 1901 — »dati
pravilnu ocenu o ovim pesmama«. Menil je, da »smo se« —
mislil je na Srbe nasploh in ne samo na glasbenike — »pe-
vajuči ih, toliko navikli na njih, da su nam baš i očigledne
njihove mane mile. U tim pesmama ima puno, gotovo var-
varskih pogrešaka protiv srpske akcentuacije«, vendar, »mi
smo ove pesme opet zato pevali i zavoleli, i baš ta pogrešna
mesta naročito akcentovali, jer smo pevajuči, slušali dra-
goga Jenka, kako pogrešno ali oduševljeno, srpsko govori«
(SKG, 1901, 325).

Kar se tiče srbskega naglasa, je potemtakem večkrat gre¬
šil. Dobro ga ni nikoli obvladal, čeravno se je trudil za čim¬
bolj korekten izgovor. Včasih ga je verjetno zaneslo tudi to,
da se je tok njegovih glasbenih misli usmeril drugače, kot je
zahtevala beseda, in je tudi zato nastala razlika v akcentua-
ciji. To pa se je lahko dogodilo tudi skladateljem srbske¬
ga rodu, ki po tej strani v tem času še niso bili posebno
natančni, celo Mokranjcu v njegovi baladi »Lem Edim«.
Šele Josif Marinkovič je zahteval striktno spoštovanje be¬
sednega naglasa in njegovo pravilno rabo v uglasbitvi po¬
sameznih tekstov.

Podobno je bila problematična v Jenkovih skladbah tudi
raba srbske ljudske motivike, najsi je v izvirnih vokalnih
delih, obdelavah ljudskih pesmi ali drugod. To tematično
gradivo se je pri njem odrazilo s citati ali stilizirano, pre¬
gneteno s skladateljevimi občutji. Kake razločne sistema¬
tike ni zaslediti, vsaj ne v Stankovičevem smislu, to je v
načinu, ki je bil pri Srbih čedalje bolj zaželen. V uporablja¬
nju omenjenega gradiva si je Jenko prizadeval predvsem za
to, da bi v svoje zbore in samospeve vnesel srbskega duha,
pa četudi brez slehernega citiranja določene motivike ali
njenih elementov. Spet kajpak tako, kakor je vase sprejel ta
duh, pri čemer pa ne kaže prezreti njegovega slovenskega
rodu in privrženosti slovanstvu, kar je gotovo tudi vplivalo
na izrazno komponento njegovih ustvaritev. Ne glede na to,
da so izraz pomagali oblikovati razni faktorji, je bil ta iz-

128

razito ljudski, tudi tam in takrat, kjer in kadar je bil stavek
te in one skladbe zahtevnejši.

Ravno to pa je bilo tisto, kar je karakteriziralo že Jenkove
slovenske skladbe in osvojilo množice, zdaj s prispevki na
področju srbskega vokala tudi srbske. Te pesmi so postale,
tako beremo, »dragocena svojina svih slovenskih pevača«
(Mlada Srbadija, 1871, 110—111, 128). Srbske »majke i
staramajke« so menda »uzdisale uz zvuke njegovoga 'More
mi je ljubav’ ili bile uzbudjene ljubavlju mlade Jelke za
Janka, i osečale duboko, slušajuči njegov dvopev 'Za to-
bom srce žudi’«. Enako, le v še širšem prostoru, so morale
odmevati še mnoge druge njegove skladbe, srbske in slo¬
venske, naj so bile te ali one vrste.

Vokal se je začel v Jenkovem ustvarjanju umikati scenični
glasbi že v sedemdesetih letih in poslej vedno bolj. Kakor
hitro so Jenka angažirali v beograjskem Narodnem gleda¬
lišču, je bilo tako rekoč razumljivo, da mu bo moral, čeprav
to v pogodbi ni bilo izrečno povedano, prispevati tudi kot
skladatelj. Ta praksa je bila v veljavi, narekovale so jo
potrebe.

Jenko se je znašel pred nalogo, kaj storiti v tej, zanj novi
smeri, in kako. Zgledov, ki jih je poznal od prej, posebno
izza dunajskega bivanja, ni mogel posnemati. Za kompo¬
niranje večjih del v načinu velikih romantičnih vzornikov ni
imel ne znanja in verjetno tudi ne sposobnosti. In če bi to in
ono tudi imel, jih tedanjemu beograjskemu gledališču ne bi
mogel ponuditi. Za tako uprizarjanje tu še daleč ni bilo
pogojev. Vse je še bilo na začetku, ki za Jenka ni mogel biti
najbolj spodbuden. Tudi predhodniki so manjkali. Oziroma
točneje: bili so, a preslabotni, da bi lahko bili kako v
pomoč. Kar so zmogli, je bilo več kot skromno. Prvič so se
na srbskih tleh v odrski smeri poskušali sicer že leta 1840,
ko je Šlezinger napisal glasbo za »Ženidbo čara Dušana«
Atanasija Nikoliča. Svetislav Šumarevič je smatral to delo
za prvo »srbsko ili kragujevačko opero« (Pozorište kod
Srba, 1939, 170, 432), glasba zanjo pa je bila »u pesma-
ma na formu talijanskih opera« in predstavili so jo »u note

129

stavljeno, a začudo je svima, da se ni jedna pogreška u sa-
glašavanju pevača sa sviračima dogodila nije« (Srpske no-
vine, 1840, 47). Orkester je »sačinjavala banda Knjažev-
ska pod upravlenijem svoga Kapelmajstora Josifa Šlezin-
gera«. Zaradi manjkanja gradiva teh navedb seveda ne
moremo preveriti. Kar v tej zvezi beremo o formi italijan¬
skih oper, je vsekakor treba vzeti s pridržkom, saj je najbrž
še kako upravičeno vprašanje, koliko je Šlezinger sploh
poznal italijansko glasbo. Za odrsko glasbo si je v štiri¬
desetih letih 19. stoletja prizadeval tudi Nikola Djurkovič,
ki je, po Šumareviču (isto, 433), »umetao po svojoj volji
muzlku I pesme u svaki komad, ako mu se to zgodno
činilo«. Peli so igralci, pa zbor s spremljevanjem orkestra.
Pesmi, ki so menda bile zelo spevne in ravno tako v itali¬
janskem duhu, so izzvale »takvo oduševljenje kod publi¬
ke da je Djurkovičeva družina važila kao najbolja od svih
koje su se dotle u Srpstvu javile«. Nekoliko pozneje, še
pred Jenkom, sta se z gledališko glasbo ukvarjala tudi
novosadski kapelnik Aksentije Maksimovič in Jenkov ne¬
posredni predhodnik ter sodobnik Reš.

Če izvzamemo instrumentalne točke tujih avtorjev pred
začetkom uprizarjanja in med dejanji, se je vse, kar je bilo
opravljeno v navedenih primerih, omejilo na občasno petje
in skromno instrumentalno muziciranje. Kako so bili ti
glasbeni prispevki usklajeni s tekstom, nam ni znano. Jenko
jih je verjetno vsaj deloma poznal in ravno tako je vedel,
kaj je bilo po tej strani v nastajajoči slovenski glasbi, kjer
zase ni moger najti opore ne v »Tičniku« B. Ipavca ne v
Vilharjevi »Jamski Ivanki«.

Ko je začel delovati v beograjskem gledališču, je bil Jenko
tako rekoč brez zgledov, ki bi mu lahko bili koristen na¬
potek. Z neugodnimi razmerami se je moral sprijazniti in
tudi s pogoji, ki ravno tako niso bili obetavni. Marsikaj si je
predstavljal drugače in trudil se je, da bi kar največ uresni¬
čil. Opisano stanje pa je bilo edino, kar je imel na voljo in
tudi z njegovimi tedanjimi zmogljivostmi na splošno ni bilo
v nasprotju. Zato ga je toliko laže sprejel.

130

To, kar so v tem hipu in še precej časa zatem potrebovali,
hoteli in zmogli v beograjskem gledališču, ni bilo zahtevno,
zato pa zelo raznovrstno. Predvsem jih je zanimal »komad s
pevanjem«, ki je lahko bil različnih oblik. Najbližje je bil
spevoigri, vsekakor pa ne identičen z nemškim »singspie-
lom«. Na splošno je bil igra s petjem, tudi s petjem in glas¬
bo, tako da so pevske točke spremljali instrumenti, pa še
kako drugače; kombinacij je bilo mnogo, v igri so mogle
biti tudi orkestralne točke brez petja. Ta praksa je bila re¬
alna tudi v beograjskem gledališču, kjer uprava ni vpra¬
ševala, ali je to, kar uprizarjajo, vselej kvalitetno. Občin¬
stvo je želela kar najbolj zadovoljiti, to je bil njen interes.
V repertoar je jemala vse povprek, vrednost glasbe in
tekstov je mnogokrat bila postranska stvar. Del domačih
piscev še ni bilo dovolj in je zato pogosto segala za tujimi.
Gradivo ve mnogo povedati o tem. Na sporedu omenje¬
nega beograjskega zavoda se je poleg 91 srbskih v letih
1869—1894 zvrstilo 190 francoskih, 131 nemških, 13 an¬
gleških, ravno toliko madžarskih, 9 ruskih in 8 čeških del,
pa še 3 poljska in 4 španska. Tuji avtorji so nad srbskimi
daleč prevladovali.

Glasba je bila v mnogih primerih zaželena in potrebna.
Zanjo je moral v navedenem razdobju skrbeti Jenko, ki je
te vrste udejstvovanje realiziral v treh smereh.

Prva je veljala prirejanju tujih del s področja glasbe, ki so se
uveljavila na zahodnih gledaliških odrih in jih izvirno ni bilo
mogoče prenesti v beograjsko gledališče. Med drugim pri¬
pisujejo Jenku priredbe »Figarove svatbe«, »Seviljskega
brivca« in »Roberta— Hudiča« (Robert-le-Diable, Robert
Djavo). Kaj je Jenko prevzel iz originala in kaj svojega
dodal, ni vedno znano, le tu in tam. »Figarovo svatbo« so
na primer v beograjskem teatru uprizorili kot Beaumar-
chaisovo komedijo, Jenko pa jo je opremil s fragmenti iz
Mozartove opere. Za »Seviljskega brivca« je po lastnih
podatkih napisal štiri sole in navedel, da je glasba njegova
in Rossinijeva. Od Rossinija je prevzel Rozinino cavatino v
prvem dejanju in arijo Don Basilia, odlomek iz kvinteta v
drugem dejanju in del zbora (Naj sreča vaša) ob koncu.

131

Figarove cavatine v prvem dejanju pa beograjski pevec
očitno ni zmogel in jo je zato Jenko nadomestil s svojo
»Rasterajmo brige naše«. »Robert-Hudič« je imel v beo¬
grajski izvedbi po Jenkovi navedbi en solo, en moški zbor
in 21 točk »melodramatske« glasbe, vse narejeno tako, da
izvajalcem ni delalo težav; kaj je bilo Meyerbeerovega in
kaj Jenkovega, ni znano.

Takih in podobnih priredb je bilo še precej. Tudi Šlezin-
gerjevi glasbi za »Zidanje Ravanice« je Jenko ob uprizo¬
ritvi leta 1877 dodal še en svoj zbor in z njim zaključil
predstavo. Istega načina se je poslužil ob izvedbi dela »Di-
jamant kralja duhovskog« leta 1880, ko je glasbi Josefa
Drechslerja ravno tako pridružil še svojo, in to je storil tudi
v primeru Stolzove glasbe za igro »Dramske ludorije«.

Prirejanje glasbe tujih avtorjev je seveda pomenilo spre¬
minjanje, prilagajanje situaciji, ravni beograjskih instru¬
mentalistov in igralcev-pevcev. Do kam je to seglo, je bilo
odvisno od Jenkove presoje, gotovo pa je marsikdaj izvir¬
nike bistveno spremenilo. Priredbam tujih predlog je Jenko
dodajal še svoje točke, ki so se z novimi predlogami teh¬
nično najbrž ujele, ne pa tudi z značilnostmi izvirne glas¬
bene zasnove. Vendar, vsi so bili zadovoljni. Gledališka
uprava zaradi številne publike, ta pa zato, ker so ji take
predstave ugajale, navdušeno jim je pritrjevala.

Ta način predstavljanja je bil pogosten in glasbeni delež
razmeroma obsežen. Iz tega sledi, da Jenko ni bil v stanju,
da bi se zanj kdove kako pripravil, najbrž mu tudi neke več¬
je pomembnosti ni pripisoval. Vse to je spadalo med njego¬
ve dolžnosti, to delo je obravnaval temu primerno in se zanj
po vsej verjetnosti notranje ni zavzel. Na to kaže tudi dej¬
stvo, da se s to svojo storitvijo ni ponašal, mnoge od
glasbenih točk, ki jih je napisal za opisani namen, v svoj
opus ni uvrstil. Tako se zdi, da marsičesa niti sam ni cenil.
A tudi poslušalce, ki so se kaj spoznali na gledališko glasbo,
je tu in tam motil Jenkov način prenašanja tujih del v
srbsko prakso. Sprva to še ni bilo tako očitno. Gledališka
kritika se je šele razvijala. Ko se je vzpela na primerno

132

strokovno raven, pa se je lotila tudi glasbenega dela beo¬
grajskega gledališča. Sicer precej pozno, šele v devetdesetih
letih, si je upal književnik Jovan Grčič zapisati: »Zaverio
sam se bio još pre šest godina, da neču ni zaviriti u naše
pozorište kad opet uzdaju tu beogradsku 'Mariju, kčer
pukovnije’. Onda sam je bio čuo po drugi put i dosta mi je,
rekoh, bilo dvared videti isakačenu lešinu onog onako
bajna Donicetijeva čeda. Pa ipak eto nišam izdržao reč... A
sada ču valjda umeti održati svoju reč... Ovakav ragout,
kakav nam se ovde nudi po beogradskom receptu, hoče
čoveka da očemeri. Alab i vera najposle tom Fridrihu Blu-
mu i tom Spiri Dimitrijeviču... Ali od kuda, da od Boga
nadješ uz Donicetija — i to na mrtvo ime isprebijana — još
i Davorin Jenko sa duetom 'Lepa je zora’, od kuda ta uver¬
tura iz Rosinijeva 'Tankreda', od kuda tu neka arija iz neke
opere 'Izoline' od nekog Stigelija, i najposle od kud tu neka
fantazija 'Što srce želi’ od nekog Kanta?« (P, 1896,
126—127).

To, kar je po tej strani naredil Jenko, ni ne karakteristično
ne odločujoče za njegovo odrsko glasbeno delo. Nastalo je
po sili razmer, razen v zelo redkih primerih brez vidne
vrednosti. Ni pa bilo neka posebnost beograjskega teatra.
V glavnem se je krilo s tem, kar se je dogajalo tudi marsi¬
kje drugod, na primer v ljubljanskem Deželnem gledali¬
šču, slovenskem in nemškem. Raven realizacije je bila se¬
veda odvisna od sposobnosti prireditelja, od primera do
primera je bila drugačna. To velja na splošno in posebej
tudi za Jenkovo dejavnost v nakazani smeri.

Za Jenkovo delo na področju scenične glasbe so bile zna-
čilnejše druge realizacije, ki so sicer tudi veljale odrskim
tekstom bolj ali manj pomembnih ali celo nepomembnih
domačih in tujih avtorjev. Tudi za te igre, pri katerih ni šlo
za prirejanje, je moral Jenko oskrbeti glasbo, pogostokrat z
lastnimi kompozicijami, s soli, zbori in še drugačnimi vo¬
kalnimi zasedbami, z orkestralno spremljavo ali orkestral¬
nimi vložki. Taka glasba je bila večkrat potrebna in kapel-
nikova dolžnost je bila, da je kakorkoli že nastala. Jenko se
obvezi ni mogel izogniti, skladal je naglo, njegova pod-

133

jetnost skoraj ni poznala meja in se je vedno bolj družila z
rutino. Kljub temu pa kvalitetnejši primeri njegovih pri¬
spevkov niso več bili tako redki kot tam, kjer je šlo za pri¬
redbe in povrh za dostikrat sporno prilagajanje že tako
vprašljivim tujim predlogam. Jenko se je marsikje tudi
potrudil. Za »Ženski raj« je bilo rečeno, da je njegova,
namreč Jenkova glasba, melodično »u svima lepa, harmo¬
nija puna i razradjena valjano i veštački, upravo onako,
kako autoritetu vrednog i znanog komponiste odgovara«
(Gudalo, 1886, 4), za »Šokico«, v kateri so bili uporablje¬
ni ljudski motivi, pa beremo, da »koreografski i pevački
deo lepo pristaju uz karakter komada. Ne mora čovek biti u
tim pitanjima stručnjak, da oseti čar Jenkove kompozicije
i krasote narodnih motiva u pesmi i igri« (P, 1895, 67).
Predvsem so vžgali zbori in soli. Jenko jih je komponiral za
vsak primer, izvedljivi so bili samostojno ali s spremlje-
vanjem orkestra, manjšega ali večjega instrumentalnega
ansambla, pač po možnostih, ki so bile na voljo, tudi s kla¬
virjem ali harmonijem. Na ta način so lahko dela z Jenko¬
vo glasbo, ki so bila na sporedu beograjskega gledališča,
prehajala tudi na manjše srbske odre, kjer so ravno tako
navduševala.

Kako zelo je bil Jenko delaven v smeri, o kateri je govor, v
prvi in v drugi, kaže podatek, po katerem je napisal okrog
devetdeset primerov scenične glasbe, se pravi glasbo za
tolikšno število del, ki so se v desetletjih njegovega udej¬
stvovanja uprizarjala na odru beograjskega gledališča. Ne
glede na to, kakšen je bil njegov delež po obsegu, je ome¬
njena količina vsekakor impresivna, čeravno marsikdaj ni
bila v sorazmerju s kakovostjo. Le-tej skoraj gotovo ni bila
v korist. Navzlic pohvalam, ki so bile v glavnem nekritični
zapisi in izraz tedanje situacije, v kateri med iz preprostosti
porojenim navdušenjem in vrednostjo še ni bilo ostrejših
meja, ta Jenkova glasba ni preživela svojega časa. Tudi
teksti ne. Najbrž je tem treba pripisati glavno krivdo za ta
zaton. A tudi v glasbi, ki jih je spremljala, z izjemo nekaj
zborov ni bilo nič umetniško tako izrazitega, da bi jo ohra¬
nilo ali vsaj podaljšalo njeno trajanje.

134

Bolj kot ti so pomembni primeri, ki v Jenkovi odrski glasbi
po vrednosti izstopajo in kažejo skladateljevo težnjo, da bi
prešel stopnjo »komada s pevanjem« ali to zvrst izpopol¬
nil in krenil še dalje. V tej, tretji smeri, obsega gradivo
nekaj kar zanimivih prispevkov.

Iz leta 1872 datira Jenkova glasba za »Markovo sabljo«, za
katero je skladatelj napisal uverturo, dva mešana zbora in
šest točk melodramske glasbe, ki jo je zatem še razširil. To
alegorijo, s katero so proslavili polnoletnost kneza Milana
Obrenoviča, je povzdignil ravno Jenkov delež, o katerem
beremo, da je to, kar daje temu delu posebno vrednost, kar
»ga izdiže nad svima ostalima komadima ovog žanra«, prav
»muzikalni deo njegov — proizvod darovitog komponiste
Jenka. Kroz ceo komad povlače se vokalni i instrumen¬
talni glasovi, koji bude u nama najprijatnije osečaje valjda
zato, što su srodni našoj slovenskoj naravi, melodije pune
originalnosti i veštačke lepote muzikalne«. Za himno, ki jo
je ob koncu pel zbor, je bilo poudarjeno, da je »najjači
proizvod Jenkov: ona se može po fnelodiji, po kontra-
punktičnoj vrednosti i po svojoj instrumentaciji uporediti sa
ma kojom glasovitom himnom na zapadu, i mi ne
sumnjamo da če ona kad tad postati opšta srpska himna«
(P, 1873, 9). Zbor »Bože pravde« — to je bila ta himna —
so navzoči sprejeli z velikim odobravanjem. Na njem je bilo
resnično težišče te Jenkove glasbe, ki jo je avtor v vsem,
melodično in harmonsko, zasnoval preprosto. Kot celota je
bila učinkovita. Ob tej priliki je omenjeni zapis priznal
skladatelju vrsto kvalitet, tudi izvedenost v instrumentaciji,
ki je pred Prago še ni imel in je bila za njegovo prihodnje
delo, ne samo skladateljsko, temveč tudi reproduktivno,
zelo koristna.

Jenko je marsikdaj zašel v lahkotnost, tudi v površno kon¬
cipiranje svojega kompozicijskega stavka. Toda bil je teh¬
nično čedalje bolj vešč, tudi instrumente je rabil vedno
tehtnejše. Kljub temu pa je bila njegova največja moč v
vokalu, v zborih in solih. O tem priča nič koliko virov. Še
leta 1891 je književnik Jovan Hranilovič, ko je poročal o
uprizoritvi »Radničke pobune«, poudaril privlačnost Jen-

135

kovih pesmi: »Sve te kompozicije pošle su mu divno za
rukom«. Take hvalnice so bile pogostne, o njih izvemo ob
raznih priložnostih, na primer tudi za pesmi, ki jih je Jenko
napisal za »Seosko lolo«.

Pesmi, ki so veljale za to igro, je cenil tudi Mokranjac; bile
so popularne, ljudje so jih radi poslušali, pa tudi prepevali.
Vendar po Mokranjčevi sodbi niso na sebi imele nič srb¬
skega. Tako je mislil tudi od Jenka triinštirideset let mlajši
Isidor Bajič, ki je po času in idejni orientaciji pripadal čisto
drugi skladateljski generaciji. Na konkretnem primeru je
hotel pokazati, kako je treba komponirati scenično glasbo,
da bo zares srbska, s srbskim tematičnim materialom. Za
tekstovno predlogo si je vzel prav »Seosko lolo«. Očividno
pa ni uspel, tudi za njegovo glasbo je bilo rečeno, da je tuja
v tej igri kot »narodnem komadu«. Bajič se je branil. Srb¬
skim skladateljem je zameril, da doslej niso upoštevali
ljudske motivike, »kao da su se bojali, da če im se zameriti
da nisu dovoljno originalni«. Jenkov zagovornik pa je mi¬
slil drugače. Ko je poudaril, da motivi v Jenkovi realizaciji
niso izposojeni »iz one sredine, u kojoj se komad zbiva«,
temveč si jih je skladatelj »proizvoljno zamišljao«, je obe¬
nem menil, da je vnašanje novih pesmi občutljivo vpraša¬
nje. Bajiču ni odrekel sposobnosti, trdil pa je, da »nove
pesme moraju imati u sebi toliko draži, da budu kadre po-
tisnuti stare, koje su se kao zastarela tradicija prilepile na
usta naroda«. Bajičevega eksperimenta, ki bi naj bil zgled,
ocenjevalci niso sprejeli. Ko je kritik M.A. Jovanoyič
spomnil njegovega avtorja, da je »hteo da komponuje
narodnu muziku«, ga je poučil, da tuje »melodije i od
drugoga več komponovane doterati na bački kalup, nije još
narodna muzika«. Hranilovič je bil še ostrejši. Opozoril je,
da je starejša gledališka publika obiskovala predstave
omenjene igre predvsem zaradi privlačnosti Jenkove
glasbe, ki je svojo priljubljenost obdržala. Zato se »name¬
če pitanje: zašto se nije ostalo kod Jenka? No moraju i to
priznati, da se i Bajičeve kompozicije sa motivima iz srem¬
skih i bačkih narodnih melodija prijatno dojimaju«. Na¬
vzlic temu je menil pisec, da bi bilo bolje, če bi Bajič pustil
Jenkove kompozicije »i da je svoj očito lepi glazbeni ta-

136

lent okušao na kojem originalnom srpskom komadu« (P,
1907, 24). Z opero »Knez od Semberije« na Nušičev tekst
je Bajič pozneje to tudi storil.

Precej drugačna je bila »Vračara ili Baba Hrka«, »čarob¬
na opereta«, s katero je beograjsko gledališče proslavilo
proglasitev Srbije za kraljevino (1882). Tekstovna pred¬
loga je bila sicer slaba, glasba, ki jo je napisal Jenko, jo je
daleč prekosila. Melodično je bila spevna, harmonsko
polnejša kot je bila skladateljeva navada, instrumentacija
efektna. S tem svojim prispevkom je segel Jenko v večjo
glasbeno formo, ki je razen znanja zahtevala tudi večjo
izrazno širino. Avtor je zadostil temu in onemu: z odklo¬
nom od »komada s pevanjem« se je približal opereti in tudi
po izrazni strani je prepričal s svojo glasbo, občinstvo še
posebno zaradi stiliziranih srbskih ljudskih pesmi, s ka¬
terimi je delno gradil pevske točke, pa tudi uverturo, ki jo
je začel z motivom »srbijanke«.

V beograjskem Narodnem gledališču so izvajali »Vrača-
ro« pogosto in skozi desetletja se je popularizirala tudi
zunaj srbskih meja. Posamezne točke iz njene glasbe so
večkrat predstavili tudi v Ljubljani, zlasti »zbor ciganov«,
ki ga je, mnogo pozneje (1910), skupaj s kvartetom iz
»Vračare«, Jenko poslal Mateju Hubadu kot darilo »slavni
Glasbeni Matici«.

Ko so jo krstili, so pisali, da je z »Vračaro« Jenko »uven-
čao« svoje dosadašnje radove. Pesme u ovoj opereti od-
likuju se sve kako lepotom sa tehnične Strane, tako i vari-
jacijama u izrazu osečaja«. Menili so, da je s svojimi sklad¬
bami »podigao srpsku muzikalnu svest, otvorio novu eru
muzike u Srpstvu i na sjajan način pokazao šta je u stanju
učiniti talent udružen sa narodnim genijem«. Še dolgo
potem, ko je nastala, beremo, da so pesmi, »kojima je za¬
činjena ’Vračara’«, tako lepo komponirane »u duhu na-
rodnom, da nas čisto zanose krasotom svojom«. Čas, v
katerem so se tudi v srbski glasbi spreminjali pogledi in
kresale kritične misli o umetniškem oblikovanju, je kajpak
prinesel tudi kakšno drugačno sodbo. Tako je na primer

137

Jovana Grčiča, potem ko se je spotaknil ob libreto,
upravičeno motilo, »u operete, gde čuješ uverture, an-
trakte i tolike muzičke brojeve, upletati još i devete kom¬
pozicije« (P, 1899, 104).

Veselinovič-Brzakov »Djido« z Jenkovo glasbo je spet bil
»komad s pevanjem«. V uglasbitev so ga najprej ponudili
Mokranjcu, ki pa se ni odzval; instrumentalna glasba, ki bi
tu tudi prišla vpoštev, mu je bila tuja. Tako je to delo pre¬
vzel Jenko, ki je poleg uverture komponiral še vrsto glas¬
benih točk, zborov, solov in drugačnih vokalnih kombi¬
nacij s spremljavo orkestra, v katerih je uporabil tudi srbske
ljudske pesmi. V njegovi realizaciji je bila ta glasba raz¬
meroma široko zasnovana, melodično prijetna, harmonsko
sveža, ritmi so bili pestrejši kot v prejšnjih skladateljevih
delih, tudi instrumentaciji ni manjkalo domiselnosti. Po¬
glaviten pa je bil izraz, iz katerega je dobro odsevalo srb¬
sko občutje. To je poslušalce še posebno ogrelo, navdušili
so se za »srbski duh«, ki je vel iz glasbe za »Djida«. Re¬
čeno je bilo, da Jenkove »melodije i narodni motivi u pesmi
i igri nikad ne promaše efekta«.

Jenkov odnos do srbskega ljudskega tematičnega gradiva je
potemtakem postajal vedno pristnejši. Gradivo nas vodi k
domnevi, da se je stopnjeval z avtorjevim zorenjem. Na¬
čin, v katerem je bil konkretiziran, je razviden tudi iz
»Djida«, ki je nastal leta 1892. O njem še pričajo drugi
primeri, tako glasba k »Blagu čara Radovana« St. Jeftiča
in k Veselinovič-Stanojevičevi »Poteri« (1895), ki je v
primerjavi z »Djidom« nemara še značilnejša. Konsekven-
ten pa v tako naravnani orientaciji Jenko ni bil. V njego¬
vih prispevkih za gledališki oder so tudi primeri, kjer o
ljudski motiviki ni niti sledu. Razloge za raznoliko prakso je
verjetno treba iskati v tekstih, ki vedno niso nudili mož¬
nosti za rabo takega materiala v glasbenem oblikovanju.

V Jenkovo scenično glasbo se uvršča tudi ta, ki jo je leta
1894 napisal za D. J. Iličevo zgodvinsko dramo »Pribislav
i Božana« in dal z njo v to zvrst morda svoj najboljši pri¬
spevek. Melodično je ta glasba široko razpletena, zvočno

138

polna, modulacije so razmeroma pogostne, ritmika je za¬
nimivo diferencirana. Celotna zasnova govori za sklada¬
teljevo rast, ki v teh letih še ni popoustila ali obstala. Stilno
pa je tudi v tem primeru Jenko ostal romantik; ne morda
čisto tako kot prej, zaznavni so rahli premiki k obrobju
poznoromantičnega, najbolj v introdukciji.

Za to delo je napisal Jenko številne vložke, petnajst jih je
bilo. Po načinu, kako jih je oblikoval in v posameznih pri¬
merih obdelal domiselno, sodimo, da se je tu znatno od¬
daljil od »komada s pevanjem« — spevoigre, tudi v pri¬
meri z »Vračaro«. Z njegovo glasbo je dobila drama »Pri-
bislav i Božana« značaj melodrame, in če bi jo v drugem ter
petem dejanju še razširil, bi se približala operi. Tako daleč
pa si Jenko ni upal, najbrž ne toliko zaradi sredine, v kateri
je delal in ki za take forme še ni bila pripravljena, kolikor
zavoljo sebe. Če je o tem sploh razmišljal, je utegnil pre¬
ceniti, da opere ne bi zmogel ne z vidika kompozicijske
tehnike in forme pa ravno tako ne glede na lastno kreativ¬
nost, ki je bila v tej smeri omejena. Tako je ostal nekje na
sredi poti, od koder je bil le korak k operi. Kaže, da ute¬
meljeno.

Krstno predstavo »Pribislava i Božane« je Jenko skrbno
pripravljal. Mislim, da smemo domnevati, da si je to delo
predstavljal kot vrh, svoj najvišji vzpon na področju
scenične glasbe. Vaje »s pozorišnim pevačkim horom«, ki
ga je »spremao za pevanje«, je imel »več od četiri me¬
seca« (Srpske novine, 1894, 155, 158). Ob tem je seveda
posvetil mnogo časa še solistom in tudi orkestru, za kate¬
rega je imel glede na to, da ta ni bil stalen, manjše mož¬
nosti. Poročila povedo, da je doživela praizvedba velik
uspeh.

Tudi poslej je Jenko še komponiral glasbo za razna odrska
dela, ki jih je uprizarjalo beograjsko gledališče. Njegova
aktivnost pa je počasi pojemala. Zdi se, da je bil med zad¬
njimi primeri, ki se jih je lotil, Finžgarjev »Divji lovec«,
edina slovenska tekstovna predloga za njegovo scenično
glasbo. Kako to, da se je zanj sploh odločil? Morda zato,

139

ker je v obilici srbskih in tujih tekstov, za katere je kom¬
poniral, slovenski manjkal in se je čutil dolžnega, da stori
še to. Nemara tudi zavoljo tega, ker ga je ta igra po snovi
vezala na njegovo ožjo, prvo domovino, s katero se je v
nastopajoči starosti čedalje bolj stikal. Bržkone tudi z željo,
da bi srbskemu občinstvu predstavil delo, ki bi bilo v vsa¬
kem oziru slovensko, po tekstovni in glasbeni strani, Finž-
garjevo in njegovo. »Divjega lovca« je prevedla v srbščino
Vela Nigrinova, igralka, ki je nastopala na odru ljubljan¬
skega Dramatičnega društva, dokler je ni Jenko pridobil za
beograjsko gledališče, kjer se je s prodornim uspehom prvič
predstavila novembra leta 1882. Kmalu je zaslovela, bila je
imenitna tragedinja in v omenjeni ustanovi tudi vplivna.

V drobnem zapisu, katerega avtor je bil skoraj gotovo
Krek, so »Divjega lovca« prvič igrali v »kr. srbskem Na¬
rodnem gledališču v Belemgradu« 19. aprila 1914, zanj je
pesmi uglasbil Davorin Jenko (NA, 1914, 13). Tedaj pa so
ga najbrž spet uprizorili in ne šele krstili. Finžgar je namreč
pripovedoval, da je bila prva izvedba že prej, nekje v 1905.
ali 1906. letu, ko se je Jenko še ukvarjal s komponiranjem
in še živel v Beogradu. Takrat je bila tudi Nigrinova še živa.
Ko je bil tekst preveden in glasba napisana, po vsej priliki
ni bilo treba dolgo čakati na izvedbo. Tako kaže, da je
Finžgarjev podatek pravilen in velja. Kaj več o glasbi za
»Divjega lovca« ne vemo, gradiva ni. Pevske točke je za¬
gotovo obsegala, najbrž tudi instrumentalno spremljavo
zanje, morda je imela še kak samostojen orkestralni vložek.

Jenkovo delo na področju scenične glasbe je bilo obsežno.
Največkrat ga je opravil po naročilu, včasih pa si ga je iz¬
bral po svoji volji. Na način, v katerem ga je realiziral, so
vplivali razni dejavnim, ki so bili v glavnem odvisni od zu¬
nanjih okoliščin. Zaradi njih je verjetno skladatelj le s
težavo uveljavil, kar je sam hotel. Od tega, kako je prišlo do
realizacije, na zahtevo uprave ali iz lastnega nagiba, pa je
bila bolj ali manj odvisna tudi kvaliteta. Odtod torej take
razlike, ki so se odrazile v omenjenih treh smereh in jih
opažamo v rezultatih tega skladateljevega dela. Povzročila
jih je stopnja odvisnosti, ki je Jenkovo kreativnost spod-

140

bujala ali ovirala. V pozitivnem oziru se je manifestirala s
tako glasbo, kot jo poznamo na primer za »Djida«, »Vra-
čaro«, »Potero« ter »Pribislava i Božano«, pa še za vrsto
zborov, s katerimi je avtor pestril mnoge druge predstave
beograjskega gledališča. Med šestdesetimi in devetdeseti^
mi leti 19. stoletja so na splošno menili, da Jenko nima
tekmeca v srbskem glasbenem prostoru. Oni, ki so mislili
drugače, so bili v manjšini in še ti so vsemu navkljub mo¬
rali priznati njegove kvalitete. Kritika, naj je bila še tako
ostra in včasih tudi osebna, njegove pomembnosti za raz¬
vijanje scenične glasbe ni mogla zanikati ali prezreti.

Na tem področju se seveda Jenko ni omejil na vokal. Temu
je sicer skoz in skoz šla prednost, vendar so zbori, soli,
dvospevi in še širši vokalni solistični ansambli potrebovali
instrumentalno spremljavo, diskretno instrumentalno
ozadje pa je v nekaterih primerih zahteval tudi prosti
govor. Glasba je bila potrebna tudi za presledke med de¬
janji in za uvajanje v predstavo. Kakor že koli je bilo, ka¬
pelnik, torej Jenko, je tem zahtevam moral zadovoljiti. Ne
vselej z lastnimi prispevki, izposojal si je tudi glasbo drugih
komponistov in jo usklajal z izvajalnimi možnostmi, ki so
mu bile dane. Ustvarjalno pa se je moral pogosto tudi sam
angažirati, posebno v primerih, ko je šlo za vokal, ki ga je
sam komponiral, ali za njegovo osebno zamisel, kako neko
odrsko delo, za katero se je tudi on navdušil in si zanj
koncipiral obsežnejšo zasnovo, ne samo pevsko, temveč
širše opremiti. To ga je nujno vodilo v instrumental, s
katerim se je vedno bolj srečaval in spoznaval njegove po¬
sebnosti. Na začetku so bile instrumentalne spremljave
preproste, sčasoma pa so postajale zahtevnejše. To raz¬
raščanje je skladatelja spodbudilo h komponiranju orke¬
stralnih skladb, ki niso več bile izrečno in izključno za gle¬
dališki okvir. V to vrsto spadajo njegove uverture, ki jim
gre v Jenkovem opusu lastno mesto ne glede na to, ali so
bile za neko konkretno dramsko delo ali od njega neod¬
visne. V vsakem primeru so imele že ob nastanku funkcijo
samostojne kompozicije ali so si ta značaj pridobile
naknadno.

141

Jenkove uverture so različno oblikovane. Večidel so svo¬
bodne fantazije, v katerih pa po strukturi in značaju raz¬
lični motivi ne nastopajo slučajno, temveč kažejo medse¬
bojno notranjo povezanost. Gradnjo je očitno usmerjal do¬
ločeni koncept, ki je tudi v takih primerih omogočil eno¬
vitost celote. Za uverture, ki so bile sestavni del gledališke
glasbe, je značilno, da so vsebovale elemente motivike, ki
naj bi bila bistvena za snovni potek celotnega dela. To do¬
voli domnevo, da Jenku motivično oblikovanje Berliozo¬
vega in Wagnerjevega tipa ni bilo neznano. Vsaj v naj¬
splošnejših obrisih ga je moral poznati in skušal ga je na¬
kazati tudi v svojih uverturah. Kajpada zelo skromno, tako
pač, kakor je v teh svojih zasnovah in spričo svoje stilne
orientacije mogel in zmogel.

Med uverturami, ki so nastale v okviru scenične glasbe, je
zaradi rabe ljudske motivike značilna na primer že ta, ki jo
je skladatelj napisal za »Vračaro«, še bolj pa ona za »Dji-
da«. V slednji je Jenko delno povzel glasbo iz posameznih
scen na način, ki se ne veže na neko strogo formo, temveč
se prepušča svobodnemu združevanju tematičnega ma¬
teriala. Melodika je v tej uverturi prijetna in tematsko pe¬
stra, harmonije so zvočno prodorne, instrumentacija pre¬
senetljivo učinkovita, celota je impresivna. Zato in glede na
spretno oblikovano motiviko iz tematičnega gradiva srb¬
ske ljudske pesmi se je ta skladba zelo priljubila. Njen avtor
jo je pozneje priredil tudi za klavir z namenom, da bi v tej
obliki bila natisnjena. To se je zgodilo, tiskali pa so jo na
Dunaju in ne v Beogradu, kjer tedaj za to še niso imeli do¬
volj tehničnih možnosti.

Razen takih skladb, ki so uvajale v odrske uprizoritve, je
Jenko zunaj tako programiranih meja napisal še nekaj
uvertur za koncertne namene.

Med njimi je najstarejša uvertura »Kosovo«, v kateri skla¬
datelj s toni slika bitko na Kosovem polju. Začne s fanfa¬
rami, ki naj ponazorijo poziv na boj. Ritmično poudarjen
motiv menjajoče prevzamejo trobente in rogovi. Prvotni
Andante preide v tematično kontrastni Allegro, sledi re-

142

priza in za njo coda, v kateri se znova oglasijo motivični
elementi iz uvodnega dela. Ob tekoči harmoniki je treba
naglasiti sočno melodiko in razmeroma barvito instru-
mentacijo, ki odseva avtorjev smisel za efektno realizacijo
tako posameznih instrumentov kot celotnega instrumen¬
talnega ansambla. »Kosovo« je bila izrazito programska
uvertura, to pove že njen naziv. V njej je patriotsko ob¬
čutljiva snov našla glasbeno upodobitev, ki je z menjava¬
njem lirskega in epskega zvena ter zaradi neposredno do-
življenega izraza prepričljivo ustrezala. Vse to je tej sklad¬
bi zagotovilo uspeh in omogočilo popularnost, ki jo je
zatem kontinuirano nadaljevala.

Po navedbi, ki izvira od skladatelja, je to delo nastalo leta
1872. Neki poznejši zapis pa bi, kolikor gre za čas nastanka
»Kosova«, lahko zavedel v zmoto. Leta 1889 se je namreč
v Srbski kraljevski akademiji »povela reč o torne, kako bi
dobro bilo, da se na Vidov dan ove godine, kada če Aka¬
demija učiniti pomen posle pet stotina godina od Kosovske
bitke«, tudi »muzika udruži u tom poslu«. K temu je Jenko
pripomnil, da »če za tu priliku spremiti naročitu uvertiru
Kosovo« (Srpske novine, 1889, 77, 532). Seveda ni mislil
na nekaj čisto novega, ampak na revizijo oziroma prede¬
lavo svojega dela z istim nazivom iz leta 1872. Kakšna je
bila ta verzija v primerjavi z izvirnikom, ne vemo. Izvedli so
jo 11. julija 1889 in natisnjena je bila v klavirski priredbi.

Med značilnejše Jenkove skladbe te vrste spada tudi uver¬
tura »Milan«, ki harmonsko tu in tam spominja na Webra,
ritmično pa na Smetano, s čigar kompozicijami se je lahko
Jenko seznanil v času svojega praškega bivanja in so nanj v
določenem smislu tudi vplivale. Spevne melodične linije se
gibljejo tudi v kromatičnih postopih, harmonije so polne,
modulacije si razmeroma hitro sledijo druga za drugo, in-
strumentacija je učinkovita in veča privlačnost celote. Ta
tudi v tem primeru ni stroga po formi, za katero Jenko ni
imel kdove kaj smisla in v njej tudi ni bil bolj verziran; za¬
snovana je kot fantazija. O »Milanu« beremo, da je bil
»divna« uvertura, ki je »isprepletena varijacijama iz naše

143

narodne himne«, izvedena pa je menda bila na »najpom-
pozniji način«, saj jo je ob neki izvedbi »sprovodio dupli
orkestar« (Srpske novine, 1884, 28. 6.), se pravi vojaška
godba in civilni orkester skupaj. Izrečno srbski karakter iz
nje sicer ni dihal, bila pa je premišljeno zasnovana in izraz¬
no karakteristična. Avtor se je kreativno napel, ko jo je
komponiral, v njej se je hotel čimbolj izpeti. To pa mu je
uspelo samo deloma. Že forma sama mu ni dovolila več¬
jih možnosti, pa tudi potrebne moči najbrž ni imel na voljo.
Tako je lahko svoje zamisli le bolj nakazoval kot pa for¬
miral v širokem, nebrzdano tekočem loku.

Uverturo »Milan« je Jenko komponiral leta 1873 in po¬
svetil knezu Milanu. Po značaju in vlogi, ki jo je imela, je
nekaj časa kazalo, da bo postala »slavnostna«. Ta vzdevek
pa si je pridobila šele uvertura »Aleksandar«, ki je tudi bila
posvečena vladarju, Aleksandru Obrenoviču. Zdi se, da
je nastala že v letu 1901, prvikrat pa je bila izvedena leta
1902. V primerjavi z uverturo »Milan« se po oblikovni
zasnovi od nje ne razlikuje, tudi stilno je z njo v glavnem
ista, seveda z odtenki, ki so se pojavili v zrelejši dobi av¬
torjevega ustvarjanja in kažejo na določeno tendenco v
smeri pozne romantike. Vendar je nasproti »Milanu« bolj
dognana, tuji vplivi so v njej manj zaznavni, izrazno je
globlja in bolj umirjena. Razumljivo. »Aleksandra«, ki ga
poslej srečamo kot »Slavnostno uverturo«, je Jenko na¬
pisal skoraj trideset let po »Milanu«. V tem času se je teh¬
nično izpopolnil, njegov izraz je postal individualnejši,
oblikovalni koncept pa se je ustalil, naj ga gledamo po tej
ali oni strani.

V obdobju med tema dvema uverturama je skladatelj
komponiral še uverturo »Srpkinja«, ki je sorodna z uver¬
turama »Djido« in »Kosovo« ter je nastala leta 1888. Te¬
daj jo je Jenko navedel kot svoje novo delo in predlagal, da
se kot akademik predstavi z njo in z uverturo »Milan«.

Izven teh uvertur in prispevkov v okviru gledališke
dejavnosti je Jenko še nekajkrat segel na področje instru¬
mentalne glasbe. Sem sodijo tudi razni potpuriji, fantazija

144

»Primorski napevi« in »Srpske narodne igre«. Od prej
omenjenih se te njegove skladbe pomembneje ne razliku¬
jejo ne po stilu in ne po tehniki komponiranja. Seveda je
tudi v teh primerih težil za tem, da bi razvil in utrdil zna¬
čilnosti svojega osebnega izraza.

Njegove uverture, te in one vrste, niso bile številne, ven¬
dar prve v srbski umetni glasbi — omenjenega Reševega
primera bržkone ne moremo enako tretirati. Skladatelj jih
je oblikoval svobodno, stroga forma je tu in tam samo na¬
kazana, ne pa tudi realizirana. Zanje je uporabljal lastne
zamisli in tudi gradivo, ki je imelo svoj izvor v srbski ljud¬
ski pesmi oziroma glasbi. Kompozicijski stavek, v katerem
jih je snoval, je bil dobro pretehtan, vedno pa v mejah
avtorjevih sposobnoti. Bolj kot tehnično so prišle te do
veljave v izrazu, ki sicer ni bil bogat, pa tudi ne skromen;
vplival je pristno, vsebujoč nekaj, kar je bilo blizu širokim
vrstam poslušalcev.

Ravno to je morda bilo najbolj karakteristično za Jenkove
kompozicije ne glede na to, v katero zvrst so štele. Vse se¬
veda niso bile enakih kvalitet in vsaka ni enako učinko¬
vala. Intenziteta skladateljeve zavzetosti ni bila in ni mogla
biti povsod ista, s tega vidika je bilo pri Jenku natako tako
kot pri slehernem ustvarjalcu.

Temu so odgovarjali tudi rezultati njegovega skladanja. Na
splošno bi lahko rekli, da odseva iz tistih njegovih del, ki jih
je napisal iz lastne pobude in ne glede na to, ali so bila
drobna ali zajetnejša, tehnično manj ali bolj zapletena ali
tudi čisto preprosta, polnokrvni muzik. V veliki meri
osvobojen prisiljenega, solzavega sentimenta, hkrati pa
predan bistvu romantičnega oblikovanja zahodnega tipa,
zlasti nemškega in italijanskega, je svoji glasbi vdihnil
vzdušje, ki je tlelo v njem in v prostrani čustvenosti slo¬
vanskega sveta. Naj je bila njegova duhovna orientacija
umišljena ali realna, ni toliko važno. V ustvarjanju ga je
dostikrat vodila in mu narekovala izbiro snovi, oblikovala
glasbene misli in vplivala na način upodabljanja. Iz njego-

145

vega opusa je to lepo razvidno. Ta priča tudi o tem, kako
mogočno so segli zunanji faktorji v konkretizacijo skla¬
dateljevega talenta.

146

V DRUŽBENI SREDINI

Položaj, ki ga je v družbi imel Jenko v času svoje aktiv¬
nosti, je bil odvisen od njega kot človeka in od dosežkov, za
katere je zastavil svoje delo.

O tem, kakšen je bil kot človek, katere lastnosti so ga o-
značevale, vemo razmeroma malo in še za to, kar nam je
znano po tej strani, je dokumentacija kar se da skromna,
pomanjkljiva in vprašljiva. Iz nje včasih sklepamo, še več¬
krat pa samo domnevamo, da je bil občutljiv, kadar je šlo
za osebna vprašanja in umetnostna naziranja, ki jih je za¬
stopal, vendar strpen. Če je bil govor o nacionalnih proble¬
mih, kaže, da je lahko bil nepopustljiv. Nadalje se zdi, da je
bil stremljiv; hotel se je čim više vzpeti in je v tem uspeval
navkljub oviram. Kdaj pa kdaj so mu očitali, da je bil kot
zborovodja in kapelnik prezahteven, pa tudi, da je preti¬
rano skrbel za svojo materialno situacijo.

Marsikaj od tega in še drugo, kar beremo o njem, je ver¬
jetno bilo res. Rezultiralo je iz razmer, iz katerih je izšel in
jim je bil vseskozi podvržen. Seveda se jim je tudi upiral, a
jih je dostikrat le moral upoštevati. Iztrgan iz ožje domo¬
vine je v novi sredini nekatere ukrepe razumel drugače, kot
so bili mišljeni, nanje se je včasih odzival boleče, lahko bi
celo -rekli, da agresivno. To je v določenih krogih vzbujalo
vtis, da je ošaben, nespoštljiv, vzkipljiv, da je človek, s
katerim je sodelovanje problematično ali tudi nemogoče.
Njegova zadržanost, potegnjenost vase, ki je menda bila
očitna, a v nasprotju z vitalnim temperamentom, je take
sodbe še stopnjevala in povzročala nove predsodke.

147

Mnenja o njegovih osebnih lastnostih seveda niso bila samo
ta, v gradivu zasledimo še drugačna, tem nasprotujoča.
Posploševanje ali enostransko izrekanje bi torej bilo zgre¬
šeno. Te in one vrste presoje lahko osvetljujemo z raznih
vidikov, ki so sicer bolj ali manj zanesljivi, vendar še češče
samo hipotetični.

Za vprašanje Jenkovega mesta v družbi je na voljo še
trdnejše gradivo, ki ga v primerjavi z značilnostmi njegove
človeške osebnosti sicer ne kaže precenjevati, a je le bilo
odločilno: njegovo delo.

V času dunajskega bivanja si Jenko kdove kake pozicije še
ni mogel ustvariti. Cenili so ga sicer kot skladatelja pri¬
ljubljenih kompozicij, tudi kot zborovodja se je obnesel,
obetali so mu prihodnost. Bil pa je še zelo mlad in njegov
sloves se je omejil zgolj na dunajski slovenski in slovanski
krog; priznavali so ga tudi v njegovi ožji domovini, zaradi
»Napreja« so njegovo ime poznali tudi zunaj teh in avstrij¬
skih meja. Vse to je bilo lepo, vendar ni dovolj zaleglo. S
»Slovanskim pevskim društvom« se je podrl njegov ver¬
jetni up, da si bo na Dunaju ustvaril to, kar je najbrž pred¬
videl. Tudi na Slovenskem zanj ni bilo prostora. Nobena
sredina, od katere je bil odvisen, ga ni sprejela tako, da bi
mu zagotovila neko trdnost in relativno stalnost.

S prihodom v novo, srbsko sredino, se je začela njegova
pozicija bistveno spreminjati. To že v času, ko je deloval v
Pančevu, kjer za določeno družbeno veljavo sicer ni imel
večjih možnosti in izgledov, teh tu preprosto ni bilo. Pač pa
je že postal častni član Beograjskega pevskega društva, ko
mu je bilo komaj devetindvajset let.

Ko se je Jenko ustalil v Beogradu, so se te možnosti ob¬
čutno zvečale, postopoma so se tudi realizirale, čeravno je
obdržal avstrijsko državljanstvo. Miniti je moralo skoraj
trideset let, preden se ga je odrekel. Morda zato, ker je
mislil, da ima s tem privilegiran status in več pravic? Je
nemara še vedno želel v Ljubljano? Bolj so tekla leta,
manjša je bila verjetnost njegove zaposlitve na Sloven-

148

skem. Razen tega se je v novo sredino čedalje bolj vživljal
in sčasoma popolnoma vživel in moral misliti tudi na to, da
bo moral pravno urediti svoj odnos s srbsko državo, če bo
nekoč hotel zahtevati pokojnino iz igralskega fonda. Srb¬
ski »podanik« je postal šele leta 1894 s kraljevim ukazom,
v katerem je bilo rečeno, da se »Davorin Jenko, kapelnik
i kompozitor narodnog pozorišta, rodom iz Cirklaha
(Kranjska) u Austro-Ugarskoj, i podanik iste države, po
molbi svojoj primi u srpsko podanstvo, izuzetno do § 44.
gradj. zakona, pošto je podneo uredan otpust iz svog do-
sadanjeg podanstva«.

V razdobju 1865—1894 je potemtakem bil Jenko na Srb¬
skem formalno tujec, pa tu vendar deial in dobil mnoga
priznanja. Bil je častni član številnih srbskih in pevskih
društev in novosadskega Srbskega narodnega gledališča.
Kmalu se je včlanil tudi v Matico srbsko (Matica srpska).

V tej zvezi naj omenimo pismo, ki ga je leta 1887 naslovil
na prosvetnega ministra Milana Kujundžiča, sicer pes¬
nika, filozofa in politika. Odgovoril mu je na vprašanja, ki
mu jih je ta zastavil, in sporočil, da za »naše«, očitno slo¬
venske, »književnike neznam, ko bi bio član koga nauč-
nog jevropskog društva«, zase pa, da je »dopisujuči član
'Matice srpske’ u Novom Sadu, i slovenske u Ljubljani«.
Glede na »Slovensko matico« je treba reči, da je ta imela
redne in častne člane, a Jenko v času 1864—1887 ni bil ne
med temi ne onimi.

Zaradi svojega glasbenega dela je imel Jenko že kmalu
ugled tudi v širši srbski družbi, ki je bila kljub temu, da ni
bila homogena, dovolj razsodna, da mu je posvetila pozor¬
nost in priznala odgovarjajoče mesto v srbski kulturi. O tem
priča njegovo članstvo v Srbskem znanstvenem društvu
(Srpsko učeno društvo), ki je, skupaj z Matico srbsko,
sodilo v vrh srbskih kulturnih ustanov. Za njegove redne
člane so bili po določilih lahko izbrani »samo oni učeni Srbi
(ili Hrvati), koji su naučnim ili umetničkim kakvim delom
zasvedočili da su sposobni za rad na društvenom zadatku«.
Slovenci niso bili ekskluzivno zajeti. Iz omenjenega kon¬
teksta pa se zdi dana možnost, da lahko postanejo člani tudi

149

ljudje, ki niso bili srbskega porekla, čeravno z omejitvijo.
Kako, po kakih kriterijih, je lahko postal član Jenko, povrh
še avstrijski državljan? Morda so v njegovem primeru širše
interpretirali to, kar je veljalo za Hrvate. Še verjetneje pa
je, da so ga šteli med Srbe. Dokončno seveda na to vpraša¬
nje ni mogoče odgovoriti. Nakazana misel je domneva, ki
pa ne spremeni dejstva, da je filozofski in filološki odsek
navedenega znanstvenega društva predložil Jenka za člana
umetniškega odseka, prejšnjega »otseka za veštine«. Iz¬
bran je bil februarja 1869, marca tega leta pa dobil diplomo
s temle tekstom: »Za vlade svetlog kneza srpskog Milana
M. Obrenoviča IV na svome skupu 6-og februara 1869
Srpsko učeno društvo izabra gospodina Davorina Jenka
za svojega redovnoga člana i daje mu na to ovu diplomu«.
Podpisala sta se J. Safarik kot predsednik in Stojan Nova¬
kovič kot sekretar.

Članstvo v tem društvu je bilo za Jenka pomembno prizna¬
nje. Izkazano mu je bilo, ko je imel komaj štiriinštirideset
let in pomenilo je nadaljnjo krepitev njegovega položaja v
srbski sredini. V svojem odseku se je srečal še z drugimi ta¬
kratnimi osebnostmi, tako z J.A. Bugarskim, Milanom Jo¬
vanovičem, Milovukom in Todorovičem, s katerim je bil v
tem času v najboljših odnosih in ki je verjetno tudi vplival
na Jenkovo izvolitev. O njegovi aktivnosti v tem društvu je
le malo znano. Kaže, da mu je bilo to članstvo bolj častna
kot delovna funkcija. Sestankov svojega odseka pa se je
redno udeleževal; ob taki priložnosti se je na primer leta
1877 interesiral, kje, v čem so ovire za natis posmrtne zbir¬
ke srbskih ljudskih pesmi in plesov, ki jo je pripravil me-
lograf Alojz Kalauz.

Spoštovanje, ki ga je užival, je pripomoglo, da se je Jenko
vzpel še više. Postal je član Srbske kraljevske akademije
(Srpska kraljevska akademija), ki je bila osnovana v letu
1886 in začela delovati dve leti zatem. Prejel je diplomo, v
kateri je bilo zapisano, da je ta institucija, »koja je pod
zaštitom njegovog veličanstva kralja Milana I.«, razglasila
»na svome svečanom skupu 20. marta 1888 gospodina
Davorina Jenka za člana Akademije umetnosti«, se pravi,

150

CPnCKA KPAJbEBCKA AKA4EMKJA

HOJA JE IIOA 3A1UTMTOM

ftETOBOr BEJ1HMAHCTBA KPAJbA

M MA AH A I

IIPOrjlAClMA JE HA C B O M E CBEHAHOM E CKyiiy
20 MAPTA 1888

rOCnOAHHA MBOPHHA jehka

3 A M^AHA AKAAEMMJE YM E TH O CTI1

m K.KB.iim

rPAAy

.

*

.

■


.

'

Diploma o članstvu v Srbski kraljevski akademiji (1888)




nekako leto dni nato, ko ga je kralj imenoval v to svojstvo
(5. aprila 1887). Bil je med njenimi prvimi člani, razen
njega so bili v oddelku za umetnost še Ljubomir Nenado-
vič, Matija Ban in Mihajlo Valtrovič.

Odločanje o načinu, kako naj se predstavi na slavnostni
razglasitvi za akademika, je bilo precej zapleteno. Za druge
člane to ni bil problem, imeli so nastopna predavanja.
Jenko pa je bil skladatelj in v Akademijo naj bi se uvedel s
svojimi deli. Gradivo dovoli domnevo, da vsi s tem niso
soglašali, nekateri tudi morda ne z njegovim imenovanjem
za akademika. Ta in oni ga je verjetno gledal tudi po stra¬
ni, nekaj zaradi raznih očitkov, ki jih je bil deležen, nekaj
zato, ker v srbski družbi glasba še ni imela tega mesta kot
drugod v evropskem svetu. Tudi to so kajpada le domneve,
ki jih ne moremo dokumentirati. Vendar se zdi, da lahko le
tako razumemo večkratno razpravljanje o proceduralnem
vprašanju, ki je končno vodilo k sklepu, da bo na slavno¬
stni seji predsednik orisal Jenkovo delo in ga razglasil za
polnovrednega člana, takoj nato pa bosta pred člani Aka¬
demije umetnosti izvedeni skladbi, ki ju je predložil Jenko
(Milan, Srpkinja).

O Jenkovi glasbi je govoril član Akademije za družbene
vede Čedomir Mijatovič. Dejal je, da je Srbski kraljevski
akademiji v čast, da je Jenko njen član, s čimer ni izraženo
priznanje in spoštovanje le njegovi nadarjenosti in zaslu¬
gam, ki si jih je pridobil, temveč tudi glasbi in pesmi na¬
sploh. Akademiki s simpatijami gledajo na njegoVo dose¬
danje delo in polagajo vanj svoje upe tudi za prihodnost.
V svojem govoru je Mijatovič razmišljal tudi o vlogi in
pomenu glasbe in dal poseben poudarek funkciji, ki jo
opravlja ta umetnost v družbi. Po njegovem imata glasba in
pesem veliko in blagorodno nalogo v življenju naroda, tako
pa »blagotvomi« vpliv na njegov karakter. V podrobno
vrednotenje Jenkove glasbe se ni spustil, dotaknil se je
njenega pomena le mimogrede, saj kot zgodovinar drugače
tudi ni mogel. Njegov oris je veljal pojmovanju, ki ga je
nasploh imel o umetnosti. Vendar je bil važen za tedanje
razmere v srbski družbi in za vlogo, ki naj bi jo v njej imela

153

glasba. V tej smeri je bilo značilno že to, da je Jenko lahko
postal član najvišje srbske znanstvene in kulturne institu¬
cije. Mijatovičeve besede so veljavo tega fakta še naglasile
in razširile. Iz njih sklepamo obenem, da je glasba, ki je bila
v osemdesetih letih 19. stoletja z nacionalnega vidika po
svoji vlogi sicer nesporna, na srbskem prostoru pridobi¬
vala zdaj tudi na družbenem in umetnostnem pomenu.

Izvedbi omenjenih Jenkovih skladb, ki je sledila za uvodno
slovesnostjo, menda člani drugih oddelkov niso prisostvo¬
vali. Vsaj ne vsi, nekatere pa sta deli novega člana najbrž
le mikali. V tej zvezi ni nezanimiv podatek, da je Jenko, ko
se je moral odločiti, s čim naj se v Akademiji predstavi,
najprej mislil na svojo glasbo k Petrovičevi »Devojački
kletvi«. V letu, ko je bil imenovan, ne pa tudi že razglašen
za akademika, namreč beremo, da je v omenjeni glasbi »15
do 16 pesama«, ki so »kompozicije Davorina Jenka, člana
kraljevske akademije, koje g. kompozitor namerava pod-
neti akademiji kao svoj pristupni rad. Ima pesama čisto
narodnih, koje je g. Jenko složio i udesio za solo, dujete i
korove« (Srpske novine, 1887, 470). Avtor tega zapisa je o
tem slišal od Jenka ali iz Akademije. Jenko pa si je očitno
premislil. Bržkone zato, ker sta se mu zdeli uverturi, za
kateri se je pozneje odločil, za namen primernejši in umet¬
niško tehtnejši, pa verjetno še glede na željo Akademije, da
bi za tako pomembno priložnost, kot je bila slovesna raz¬
glasitev, komponiral nekaj novega. Uvertura »Srpkinja« je
vsekakor bila napisana za ta dogodek.

O tem, za kaj in kako si je Jenko prizadeval v okviru Aka¬
demije, pove gradivo malo, vendar več kot o njegovi de¬
javnosti v Srbskem znanstvenem društvu. V prvi vrsti je
svoje zanimanje posvetil vprašanjem, ki so se tikala glasbe
ter so se tu in tam pojavila v njegovem odseku. Še zlasti mu
je šlo za natisk lastnih kompozicij, okrog česar so večkrat
nastale dolge diskusije. A ne zato, ker bi morda kdo na¬
sprotoval. Povzročila so jih vprašanja tehnične narave, kajti
v Beogradu realizacija še ni bila mogoča ali so bile ovire, ki
jih je bilo le težko prebroditi. Akademija je izdala več nje¬
govih del, tako uverture »Milan«, »Kosovo«, »Djido« in

154

»Aleksandar«, »12 srpskih pesama« za moški zbor in »8
srpskih pesaža« za en glas s spremljevanjem klavirja. Mož¬
nosti, ki so mu bile na voljo, je potemtakem Jenko teme¬
ljito izkoristil.

Nikakor pa se Jenko ni interesiral samo zase, iz gradiva je
to dobro razvidno. Ko je Ivaniševič iz Prage poslal tri pe¬
smi (Kaži mi, Sečanje, Ala je lep) in prosil, da bi jih Aka¬
demija nagradila, je Jenko izjavil, da ima mladi umetnik
dovolj dobre volje in talenta in bi ga bilo treba podpreti
(Srpske novine, 1889, 532). Razumevanja za formiranje
mladih srbskih glasbenikov mu ni mogoče odreči, čeravno
so bili očitki na njegov račun tudi v tej smeri. Za leto 1889
še vemo, da je bila po Jenkovi zaslugi sprejeta tema, ki jo je
nato razpisala Akademija: »Študija o karakternim osobi-
nama srpske narodne muzike: o njenom postojanju i raz¬
vijanju pod raznim državnim i društvenim prilikama kao i
uplivu koji su na srpsku narodnu muziku mogli imati na¬
rodi s kojima su Srbi dolazili u dodir« (Zbornik radova o
Stevanu Mokranjcu, 1971, 185, 186). Na natečaj se ni
nihče odzval. Tema je bila zahtevna, strokovnjakov, ki bi jo
lahko znanstveno raziskali in preučili, med srbskimi glas¬
beniki tedaj še ni bilo.

V Akademiji je Jenko večkrat poročal tudi o raznem
glasbenem gradivu. Tako na primer o ljudskih pesmih iz
Perasta, ki jih je za petje in klavir priredil Dionisio De
Sarno-San Giorgio, prej učitelj glasbe oziroma kapelnik v
Trstu in Kotoru, pozneje v Beogradu, kjer je bil tudi taj¬
nik italijanskega poslaništva. Navduševal se je za srbsko
ljudsko glasbo, obdeloval je njeno tematično gradivo in
napisal tudi opero »Balkanska carica« na tekst črnogor¬
skega kneza Nikole I. Po Jenkovi sodbi so bile njegove
pesmi iz Perasta melodiozne in lepe, a je menil, da v pred¬
loženi obliki nimajo zadostne umetniške vrednosti ter za
izdajo v okviru Akademije ne pridejo vpoštev. Sklenjeno je
bilo, da bo, najbrž zaradi položaja, ki ga je imel De Sarno-
San Giorgio in zavoljo njegove zavzetosti za srbsko glasbo,
Akademija podprla prireditelja zbirke, če jo bo izdal po
privatni poti, sam.

155

Kaže, da je bil Jenko, če je bilo treba, nasproti glasbeni¬
kom, ki so ponujali svoja dela, širokosrčen in jim je rad
pomagal. Hkrati pa je bil tudi kritičen in previden, a v
Akademiji ne vedno o pravem času. Ko je Bušetič predložil
svoje zapise ljudskih pesmi iz Levča, je bilo odločeno, naj
jih z glasbene strani oceni Jenko. Njegovo poročilo je bilo
pozitivno, na njegov predlog so bile te pesmi sprejete za
natisk. Nekaj pozneje pa je svoje mnenje spremenil, naj¬
brž na opozorilo Mokranjca, ki je bil izvrsten poznavalec
ljudskega glasbenega blaga. Znova je poročal o Bušetiče-
vih zapisih in predlagal, naj jih pregleda še Mokranjac. Z
njim se je dogovoril, naj Bušetič pride v Beograd in pred
njima odpoje ali odigra vse melodije in plese, ki jih obsega
njegova zbirka, da bi jih lahko, če bi se izkazalo za po¬
trebno, popravili. Očividno jih je hotel z Mokranjčevo po¬
močjo preveriti, da bi bil natisk neoporečen. S pritegnitvi¬
jo Mokranjca je potrdil, da sam za presojo ni bil dovolj
kompetenten. Z drugo besedo, do sebe je bil dovolj ob¬
jektiven, čeravno je bil za glasbo v Akademiji prvi mož, mu
ni šlo za prestiž; ni si lastil vseh pravic, tudi odgovornosti se
je zavedal. Nadaljnje podrobnosti za ta primer niso znane,
tudi o tem, ali so se Jenko, Mokranjac in Bušetič sestali, ne
zvemo ničesar iz gradiva.

Bušetičev primer je še zato zanimiv, ker je v njem na neki
način obseženo tudi vprašanje odnosa med Jenkom in Mo-
kranjcem. Iz tega, kar je v tej zvezi že bilo rečeno, vemo, da
so bili njuni odnosi dobri. Temu pritrjuje tudi Mokranjčevo
sodelovanje pri ocenjevanju Bušetičeve zbirke, do česar je
prišlo na Jenkov predlog. Razen tega je znano, da je Jenko
Mokranjca cenil, o njem je dobro menil, še preden se je ta v
svojem glasbenem delu visoko vzpel. Z opisano gesto, ki ni
bila samo formalna, ampak več in predvsem izraz potrebe,
mu je Jenko priznal, da je najbolje verziran v srbski ljudski
glasbi.

Za kontaktiranje z glasbeniki je imel Jenko tudi po liniji
Akademije številne priložnosti. Ko je bil aktualen izbor
cerkvenih kompozicij Kornelija Stankoviča, ki naj bi jih
izdala Srbska kraljevska akademija, je predsedstvo na-

156

prosilo svojega člana Jenka, da skupaj z Mokranjcem in
Marinkovičem pregleda Stankovičevo dediščino, nato pa
naj o njej vsi trije dajo svoje mnenje in predlog. Kako so
sodelovali in opravili nalogo, za katero so bili zaprošeni,
sicer ne vemo, gradivo, ki bi več povedalo o tem, spet
manjka. Zanimiv pa je že podatek o sestavu ocenjevalcev,
ki je zagotovo nastal, tak kot je bil, zaradi Jenkove želje.
Slednjemu, Jenku, seveda govori v prid in na svoj način
priča o Jenkovi tolerantnosti. Po času in orientaciji je ta
skladatelj pripadal drugi generaciji kot Mokranjac in Ma¬
rinkovič. Kaj neki so mislili drug o drugem, ko so se ob
takih, čeravno bolj redkih priložnostih, srečavali v Aka¬
demiji?

Slednja dva, Marinkovič in Mokranjac, sta se šolala po¬
klicno, Jenko pa je kljub praškemu študiju v glavnem le bil
samouk, ki se je sicer dvignil nad to, kar na splošno omo¬
gočajo lastna prizadevanja. Toda, ne glede na študij so vsi
trije poklicno delali na glasbenem področju. Jenko je bil v
Narodnem gledališču, Marinkovič je najprej vodil zbor
Beograjskega pevskega društva, bil na tem mestu po kva¬
liteti prvi po Jenku in se je kot zborovodja drugod udej¬
stvoval tudi zatem, ko ga je tu zamenjal Mokranjac. Vsi
trije so komponirali in vse je zanimal vokal, Mokranjca
tako rekoč izključno, Jenka in Marinkoviča pa v dobršni
meri. Po času in položaju pa so se med seboj razlikovali.
Jenko je bil precej starejši od obeh, ki pa sta ob zaključe¬
vanju 19. in na prehodu v novo stoletje že imela ime in
mesto v srbski glasbi. V primerjavi je seveda Jenku šla
prednost. Ta ne samo zato, ker Marinkovič in Mokranjac
iz časovnih razlogov nista mogla seči v srbsko glasbo na
njenem začetku. To je bilo dano Jenku, ki je imel za seboj
dolgo vodstveno vlogo zaradi svojega opusa. V srbski
družbi si je zagotovil pozicijo, ki je dotlej ni imel noben
glasbenik srbskega rodu, pa tudi nihče iz vrst emigracije.
Marsikje je še vplival, v javnosti je užival ugled take vrste in
stopnje, s kakršno se njegovi vrstniki niso mogli ponašati.

Nič ne bi čudilo, če bi vse to, kar je označevalo Jenkov

157

položaj v tej sredini, položaj, ki je bil malone privilegiran,
nespodbudno vplivalo na odnose med omenjeno trojico, v
kateri bi se Mokranjac in Marinkovič utegnila počutiti pri¬
krajšana. Spori in nasprotja, ostra in napeta, tiha in glasna,
ne bi bila izjemna.

Takih znamenj pa gradivo ne beleži. Razloge, za katere se
zdi, da lahko pojasnijo ali vsaj poskušajo osvetliti ugodne
stike, je potrebno iskati v obeh smereh.

Če bi hotel, bi lahko bil Jenko obema mlajšima sodobni¬
koma precej neprijeten, seveda z vprašanjem, koliko bi
uspel. Vendar po tej strani ni znano nič določnega. Kaj
takega najbrž ne bi mogli postaviti niti kot hipotezo, do¬
kumentacije ni nobene. Prej nasprotno. Mokranjca je
Jenko spodbujal še v časih, ko je bil v Beograjskem pev¬
skem društvu. S pozitivnim stališčem, ki ga je zavzemal,
kadar je bilo potrebno, ga je podpiral in tako je ravnal tudi
potem, ko sta bila ta dva glasbenika manj vezana, on in
Mokranjac, in ko je slednji šel svojo pot. Ali se je tega
zavedal ali ne, je vprašanje brez odgovora. Mokranjca je
tudi pozneje pritegnil k sodelovanju, čeravno bi se temu
lahko izognil. Skratka, z obetajočim mladim skladateljem
je kontinuirano vzdrževal stike, ki so morali biti z obeh
strani, z njegove in Mokranjčeve, precej neposredni. Jenko
je dajal Mokranjcu očitno prednost nasproti drugim srb¬
skim skladateljem, ta pa ga je upošteval na svojih progra¬
mih. V letu 1889 je na primer Mokranjac načrtoval »ve¬
liki istorijski koncert«, ki sicer ni bil realiziran, ker gleda¬
lišče ni odstopilo svoje dvorane. Zanj je predvidel kar pet
Jenkovih skladb: »Bogovi silni«, »Dunte vetri«, »Stru¬
nam«, »Što čutiš«, »Srpsko himno«.

Za odnose med Jenkom in Marinkovičem je gradivo mno¬
go manj zgovorno. Vemo pa za njuno sodelovanje v Aka¬
demiji, ki govori za misel, da je Jenko cenil tudi Marinko¬
viča, a se je za Mokranjca izrekel že veliko prej.

Razmerij med to trojico ni uravnavala samo strpnost, tem¬
več tudi neka sorodnost, ki je imela korenine v skupnem

158

interesu za srbsko glasbo. Ta jo je vezala navzlic razlikam,
ki so jo tudi ločevale. Kaže, da je bila najmočnejši razlog,
da se drug od drugega niso odvrnili, ne Jenko od
Mokranjca in Marinkoviča, ko je že imel tako zanesljivo
pozicijo, da mu je nihče ne bi mogel omajati, ne ta dva, ki
sta se med seboj seveda tudi razlikovala, od Jenka.

Stike, ki so vladali med njimi, smemo oceniti za ugodne, za
to, s predsodki in drugimi subjektivnirtii ter objektivnimi
faktorji obremenjeno sredino, skoraj nenavadne. Zato
malone presenečeni ugotavljamo, da Jenko ni bil med
predlagatelji, ko je šlo za vprašanje Mokranjčevega in Ma-
rinkovičevega članstva v Akademiji. Mokranjca je leta
1902 za dopisnega člana predlagal filolog Pera Djordje-
vič, vendar brez uspeha. Kdo se je protivil in zakaj, ne
vemo, v gradivu ni nobenega oprijemljivega podatka.
Mokranjčeva kandidatura je uspela šele leta 1906. Leto dni
pozneje, 1907, je postal dopisni član tudi Marinkovič. Se
Jenko v teh dveh primerih sploh ni angažiral? In zakaj ne,
če je temu tako? Se morda z njunim članstvom ni strinjal?
Spet ne moremo odgovoriti na zastavljeni vprašanji, le
domnevati smemo. Še najbolj verjetno se zdi, da je bil na
začetku novega stoletja čedalje bolj pasiven, v vsem, po¬
vsod, in tudi v Akademiji. Po letu 1901 ni v analih te in¬
stitucije skoraj sledu o njem. Seveda je bil njen član, to je
ostal do konca. Aktiven pa v zadnjih letih ni bil več, tudi na
seje svojega odseka ni prihajal.

Za Jenkovo sodelovanje v Srbski kraljevski akademiji
lahko rečemo, da je bilo na splošno pozitivno. Kajpak je
bilo drugačne narave, kot ga je bil navajen, a le povezano z
njegovim delovnim področjem. Tako je tudi po tej strani
prispeval v oblikovanje tedanjega srbskega, posebej beo¬
grajskega glasbenega življenja. Če bi mu hoteli v zvezi z
Akademijo kaj očitati, bi očitek veljal temu, da se ni spo¬
prijel tudi s pisano besedo. Pogrešamo njegov zapis, ki bi
lahko veliko povedal: kako se je odvijalo njegovo življe¬
nje in delo, kaj ga je spodbujalo in oviralo, s kakšnimi
mislimi je po napornih desetletjiih gledal nazaj, na vse to,

159

kar se je zgodilo v tem času in verjetno razmišljal o tem, kaj
bo sledilo. Menda pa ni imel smisla za pisanje in tudi ne
želje, da bi se na ta način izpovedal.

160

ZDRAHE

IZ GLASBENE SREDINE

Že iz tega, kar je bilo rečeno, je razvidno, da Jenkovo delo
ni teklo mimo, brez napetosti. Prvi večji pretres je doživel
na Dunaju: ves trud, ki ga je vložil v Slovensko pevsko
društvo, vsa priznanja, ki jih je dobival kot skladatelj, nič ni
pomagalo, da bi se obdržal v tem mestu ali bil zaželen v
svoji ožji domovini. Tudi njegov pančevski čas je bil ne¬
miren. Sprva ne, vsaj kaže tako. Pozneje pa so postajali
očitki, ki so veljali njegovim lastnostim, vedno pogostejši.

Po prihodu v Beograd je bilo Jenkovo delo v glavnem ne¬
moteno, čeravno beremo, da je bilo Beograjsko pevsko
dmštvo z njim ves čas bolj ali manj nezadovoljno, ker si je
želelo zborovodjo srbske narodnosti, ki bi nadaljeval Stan¬
kovičev idejni koncept. Toda o tem nam gradivo sprva nič
ne pove. Za konec leta 1869 in večji del leta 1870 je zna¬
na prekinitev, ki sovpada z Jenkovim bivanjem v Pragi in je
nastala po Jenkovi volji. Tu in tam so se že zdaj pojavljala
manjša ostrenja, ki pa niso bila bistvena in niso imela no¬
bene zveze z njegovim tokratnim odhodom, vsaj ne ne¬
posredno.

Izkušnje, ki jih je imel s slovenskimi rojaki v času praškega
šolanja, ga niso vrgle iz tira. Najbrž so ga razočarale, pre¬
senetiti pa ga niso mogle, saj se je z njimi že zgodaj srečal.
Tokrat je vsaj zanesljivo vedel, kje ga željno pričakujejo in
kaj se mu predvidoma obeta, kar za leto 1862 ni mogoče
reči.

Ko se je znova vrnil v Beograd, pa se je začelo ozračje
kmalu gostiti. Za to je najbrž bil vzrok tudi v tem, ker je

161

Jenko svoje delo s pevskim zborom matičnega društva delil
s tistim v gledališču in se zato ni mogel prav posvetiti ne
temu ne onemu. Pravi razlog pa je tičal drugod. Prvič se je
ostro izrazil že leta 1872, še ostreje pa leta 1875, ko je bilo
trdo rečeno, da se »družina«, to je Beograjsko pevsko
društvo, »treba jednom da se otrese toga Jenka, koji osim
predsedniku pravi i njoj smetnje u postignuču svojeg cilja«.
Nekateri člani, med njimi Mokranjac, so tej žolčni zahtevi
ugovarjali, češ da to, kar je bilo povedano, »ne stoji i da je
baš sredstvom Jenka družina koračila u mnogome napred,
i da je radi njega i zadobila lepu prihodnost«. Vsakdo o tem
ni bil prepričan, razen tega so bile še druge pripombe. Iz
zapiskov izvemo, da »Jenko navalično preteže negovanju
ostale slavenske muzike, i da družina izostaje u postignuču
svoje najvažnije svrhe — negovanju srpske muzike«.
»Ostala slavenska muzika« se je nanašala predvsem na
slovensko in je bila predmet očitkov, ki so jih imeli proti
Jenku glede sestavljanja sporedov. Ravno to je bilo pravo
jedro spora. Vsi enako sicer niso menili, nekateri so z več¬
jim razumevanjem, naklonjeno interpretirali Jenkov izbor
skladb za javne nastope pevskega zbora. Tako je bilo na
tem razgovoru povedano, da je po Stankoviču Jenko edini,
»koji je radio i dosta uradio na obdelavanju srpske muzi¬
ke, i da to što Jenku na drugu strau više preteže, urodjeno
je svakom čoveku. Jenko voli svoje i svoga zavičaja pesme
kao i mi' naše. A u torne što je dosad pevano više ostalih
slavenskih no srpskih pesama«, ni Jenkova krivda, bolj je to
treba pripisati »popustljivosti same družine«.

Čas, za katerega gre, je bil nacionalno napet, mladi, v ro¬
mantični nacionalizem usmerjeni srbski rod, pa tudi v
Beograjskem pevskem društvu močan.PoSkerliču,ib., 174,
ga je karakterizirala »manija za nacionalizovanjem svega
i svačega što se dalo posrbljavati«. V tej fazi »opšte nacio¬
nalizacije« se tudi »muzika nacionalizuje. I taj posao pred-
uzimaju dva omladinca, Kornelije Stankovič i Jovan Paču«.
Slednji je vsekakor bil talentiran, a se ni razvil v osebnost,
ki bi globje prodrla v dogajanje srbske glasbe, zlasti ne
tako, kakor si je zamišljal Stankovič, po katerem naj bi bila
ta v polnem pomenu besede srbska. Z njegovo smrtjo, ki je

162

Jenkovo pismo F. Rakuši (1885), skladateljev rokopis

bila »u omladinskom i patriotskim krugovima označena
kao jedan nacionalan gubitak«, je nastalo vprašanje, kdo ga
bo nasledil.

Za tako orientirano skupino je bil Jenko očitno le izhod v
sili, ker med srbskimi glasbeniki drugega niso imeli. Ni pa
bil človek, »koji je umeo i mogao nastaviti ovaj pravac
kome je Kornelije udario temelj, jer nije bio Srbin po po¬
reklu, več Slovenac« (Spomenica Beogradskog pevačkog
društva, 1903, 20). Srbske pesmi ni poznal od zibelke,
srbske pesmi mu niso prirasle k srcu in tudi sorodne niso
bile z njim. Temu in takemu pojmovanju je zdaj pritegnil
tudi Todorovič, ki sicer ni pripadal srbskemu mladinske¬
mu gibanju in je bil po stroki slikar, a tudi dober pevec. Z
Jenkom se je ravno zaradi vprašanja »srbstva« v sporedih
že prej večkrat sporekel. Tudi tokrat in spet leta 1877, ko je
podčrtal, da Jenko »nije naslednik Stankoviča i nije onako
delao kao što je Stankovič«.

Problem je bil torej v nacionalni komponenti Jenkovih
sporedov. Zavzel je široke dimenzije, ki so bile tenkočut¬
ne, obenem pa privlačne za vsakogar, ki se ni strinjal z
Jenkovo programsko politiko. Očitki pa so veljali tudi
njegovim skladbam, ki jim je, tako je bilo rečeno, manjkal
srbski značaj, kajti »kao oduševljeni Slovenin« jih je kom¬
poniral pretežno »u slovenskem duhu«.

Vsi seveda niso delili mnenja s tistimi, ki so pričakovali, da
bo iz Jenka postal Srb ter se idejno v vsem uskladil z
združeno srbsko mladino in skladal v smislu Stankoviče-
vega koncepta.

Nič od tega, kar se je dogajalo in se ga neposredno tikalo, ni
ostalo prikrito Jenku. Vedel je, da ima nasprotnike, za¬
vedal pa se je tudi, da mnogi s simpatijo spremljajo nje¬
gova prizadevanja. Ne moremo dvomiti, da so ga očitki,
še posebno ti, ki so presegli mejo in niso bili upravičeni,
hudo vznemirjali. Niso pa ga potrli. Ostal je trden, dobro
vedoč, da ima krepko zaledje.

165

Tudi ko se je Jenko umaknil iz Beograjskega pevskega
društva, se strasti niso pomirile. Tlele so dalje in se čez
deset let spet razplamtele.

Leta 1887 je želelo beograjsko pevsko društvo »Davorje«
(Pevačka družina »Davorije«) proslaviti petindvajsetlet¬
nico »rada mnogozaslužnog trudbenika na polju srpske
muzike g.Davorina Jenka«. Da bi bilo slavje »za tako za-
služnog umetnika« čim imenitnejše, je nekje sredi oktobra
povabilo k sodelovanju vsa beograjska in še nekatera druga
srbska pevska društva, tako Beograjsko pevsko društvo, v
katerem je Jenko deloval vrsto let, pevsko društvo »Kor¬
nelije«, ki se je osnovalo leta 1881 in nato leta 1888 pre¬
vzelo naziv »Pevačka družina 'Stankovič’«, Tipografsko
pevsko društvo »Jakšič«, Akademsko pevsko društvo
»Obilic«, Beograjsko delavsko pevsko društvo, Omla-
dinsko pevsko društvo »Sloga«, Pančevsko srbsko cer¬
kveno pevsko društvo in Srbsko židovsko pevsko društvo.
Vsako društvo, ki se bo odzvalo, naj določi »dvojicu za-
stupnika, koji če uči u glavni odbor za pripremu ove sve¬
čanosti«.

Iz dokumentacije je razvidno, da je bilo na začetku več
društev pripravljeno na sodelovanje. Pančevsko društvo je
»radošču« sprejelo zamisel in sporočilo, da je za svoja pred¬
stavnika izbralo Pajo Jovanoviča in Mito Topaloviča. Beo¬
grajsko pevsko društvo je s podpisom predsednika Todo¬
roviča ravno tako sporočilo odborov sklep z dne 16. okto¬
bra, da bo sodelovalo na proslavi toga »mnogozaslužnog
trudbenika na polju srpske muzike«, za zastopnika pa sta
bila določena Djoka Dragutinovič in Drag. K. Petrovič.
Pozitivna odločitev je značilna toliko bolj, ker se po letu
1877 odnosi med tem društvom in Jenkom bistveno niso
popravili. O tem priča razno gradivo, tako sporedi, iz ka¬
terih izvemo, da Jenkovih skladb na društvenih koncertih
skoraj, ni bilo, in tudi »Spomenica Beogradskog pevačkog
društva«, kjer je njen sestavljalec zapisal marsikaj ostrega o
Jenkovem delu in Jenkovo petindvajsetletnico preprosto
oj)šel.

166

Ko je že kazalo, da bodo priprave tekle, kot jih je načrto¬
valo »Davorje«, pa se je po prvem sestanku pripravljal¬
nega odbora začelo nekaj zapletati. Odbor Beograjskega
pevskega društva je namreč neposredno zatem — v dopisu
»Davorju« datum manjka — sklenil, da se bo društvo od¬
zvalo vabilu samo v primeru, če sprejme iniciativo za pro¬
slavo samo »Davorje«, ne pa skupnost povabljenih dru¬
štev. S to odločitvijo je očividno hotelo kar se le da zaplesti
izvedbo omenjene proslave. Utemeljilo jo je s tem, da »ne
može staviti g. Davorina Jenka, s njegovim radom, na čelo
srpske muzike. Ovakav rad zajednički pre bi dolikovao
počiv. Korneliju«, z Jenkom pa ga ni mogoče vezati. Razen
tega je to društvo izjavilo, da ne bi moglo sodelovati na
proslavi, če bi se čisti dobiček uporabil za osnovanje fonda
»za potpomaganje srpskih muzičara«, kakor je bilo zahte¬
vano na omenjenem skupnem sestanku. »Za tako visoku
celj« je potreben »sa svim zaseban rad«. Ob koncu je bila
izražena želja, naj se »Davorje« omeji, Jenka naj proslavi
samo kot zborovodjo in svojega častnega predsednika. Na
dopisu se je podpisal tudi Mokranjac. Temu se ni čuditi, bil
je član odbora in njegova dolžnost je bila, da se je s sklepom
strinjal. Drugo je vprašanje, ali se je strinjal tudi z vsebino
ustreznega dopisa, zlasti s pasusom, ki se je nanašal na
Jenkovo mesto v srbski glasbi. Po vsem, kar vemo o mne¬
nju, ki ga je imel o Jenku, bi to komaj lahko verjeli.

Stališče, ki ga je zdaj zavzelo Beograjsko pevsko društvo, je
bilo čisto drugačno od njegovega prejšnjega in od »Davor-
jevega« načrta. Vlogo sodelavcev je hotelo spremeniti, ti
naj bi proslavi samo prisostvovali in nič več. Situacija se je
torej skomplicirala, glede na okoliščine, ki so jo spremljale,
si jo je vredno nekoliko podrobneje ogledati.

Pravi namen je bil »Davorju« jasen: spodbuda naj bi ne bila
tako realizirana, kakor je bila zamišljena. V svojem odgo¬
voru je dal Beograjskemu pevskemu društvu vedeti, da ga
je povabil k sodelovanju zato, ker je to smatral »kao svoju
obavezu naspram najstarije pev. družine, a ne stoga što
Davorje nebi bilo u stanju samo taku proslavu inscenirati«.
»Kod nas«, tako se glasi v dopisu, »je pisato, da g. Jenko

167

nije radio samo na srp. muzici, za račun 'Davorija’ u Da¬
vorju nije bila celj da slavi svog počas. pretsednika i horo-
vodju; kao što nikad i nigde neče dati svoj glas da se ona
kao lično slavi i preuznosi. — Ličnost na stranu! —«. V na¬
daljevanju se je »Davorje« dotaknilo še vprašanja zveze
pevskih društev in ugotovilo, da se to ni pojavilo namerno v
zvezi z Jenkovo proslavo in ne more biti razlog, da »iz tog
kola izostane najstarija srpska pev. družina«. Zatem je bila
potrjena »čast i poštovanje šeni pokojnog Kornelija, kog mi
tako isto cenimo u muzici kao i Vuka u književnosti«, dopis
pa je sklenila želja, da »neče i netreba da dodje do rascepa
izmedju dve najstarije pevačke družine u Beogradu«, kajti
»nesuglasice mogu uvek da se izravnavaju dobrom voljom
— red je na vas«.

Odgovora ne poznamo. Iz tega, kako je bil stiliziran ta
»Davorjev« dopis, pa je razvidno, da do spremenjenega
stališča in spornega dopisa Beograjskega pevskega društva
ne bi prišlo, če bi ne bile zadaj spletke, po vsej verjetnosti
tudi s strani pevskega društva »Kornelije«. O tem so v
»Davorju« očividno vedeli, saj je prej omenjeni odgovor
aludiral na stvari, ki v dopisu Beograjskega pevskega dru¬
štva direktno niso bile omenjene.

Če je bil »Davorjev« odgovor Beograjskemu pevskemu
društvu še vljudno stiliziran, v blagem tonu, pa tega ne bi
mogli trditi za dopisovanje med »Davorjem« in »Korneli¬
jem«.

Pevsko društvo »Kornelije« ni takoj odgovorilo na vabilo,
ki ga je dobilo od »Davorja«. Kaže, da so tam premišljali,
kaj naj storijo oziroma točneje čakali, kakšno stališče bodo
zavzela druga društva, predvsem Beograjsko pevsko dru¬
štvo, ki je gotovo bilo najvažnejše. Le-to je sprva, kot
vemo, odgovorilo pozitivno in šele nato sporočilo
drugačno, v bistvu odklonilno verzijo. Glede na to se zdi
upravičena domneva, da so bili vmes drugi pobudniki, če¬
ravno so se verjetno pojavili pomisleki naknadno tudi v
samem Beograjskem pevskem društvu.

168

»Kornelijevo« stališče se je v glavnem krilo s tistim Beo¬
grajskega pevskega društva, le stilizacija je bila nekoliko
drugačna. Na seji tega društva — 6. novembra 1887 — so
sestavili odgovor, da bo društvo sodelovalo na Jenkovi
proslavi, če bo le-to hotelo, »da proslavi dvajsetpetgodi-
šnjico rada na polju muzike g. Dav. Jenka« in tako »u
mestu proslave svesrpske bude htelo prirediti proslavu
'lokalnog značaja’, koja bi zauzela jedno veče, odnosno
jedan dan«.

V tej formulaciji je bila na občutljivem mestu namerno
izpuščena beseda, ki je bila odločilna za razlog, zaradi ka¬
terega se je odločilo »Davorje« za omenjeno proslavo:
namesto »na polju srpske muzike« naj bi bilo samo »na
polju muzike«. Namen bi se s tem bistveno spremenil.

Še preden je bilo »Davorje« voljno odgovoriti, je »Korne¬
lije« od prvega dobil drugi dopis, ki je bil v zvezi z drugim
sestankom pripravljalnega odbora, kjer se zastopnik
»Kornelija«, kot se tudi ni prvič, spet ni pojavil. Ta dopis se
je nanašal na osnovanje skupnosti pevskih društev, za ka¬
tero naj bi vzklila misel, ko so se ob prej omenjeni prilož¬
nosti pogovarjali predstavniki Beograjskega pevskega
društva, »Obiliča«, Delavskega pevskega društva in »Da¬
vorja«. Kot je že znano, se je pozneje Beograjsko pevsko
društvo protivilo tej spodbudi in zdaj še »Kornelije«, češ da
se je ta misel porodila že prej na domu Stevana Todoro¬
viča in prvič ne šele na sestanku pripravljalnega odbora za
Jenkovo proslavo. Vzročna zveza med stališči Beograj¬
skega pevskega društva in »Kornelija« se tako zdi še bolj
utemeljena, saj se predstavnika Beograjskega pevskega
društva na drugem sestanku omenjenega pripravljalnega
odbora nista izrekla proti citirani zamisli. Nasprotovanje se
je pojavila naknadno, ko je »Davorje« na seji sprejeto ob¬
vezo, namreč sestavo osnutka pravilnika ali statuta pred¬
videne skupnosti, že realiziralo in poslalo na vpogled posa¬
meznim društvom.

S pripombo, »u koliko zaslužuju pažnje onako arogantno
napisane poslanice«, je »Davorje« reagiralo na oba »Kor-

169

nelijeva« dopisa z dne 6. in 15. novembra. Dotaknilo se je
vseh bistvenih točk, ki so v tej zvezi že dolgo in tudi zdaj
vznemirjale, bile javno izrečene ali prikrito aktualne v o-
žjem krogu ter so se tokrat spet in poudarjeno aktualizirale.
»Davorjev« odgovor je bil zgovorna podoba o razmerah, ki
karakterizirajo tedanjo srbsko glasbeno družbo in so bile
značilne za vprašanje Jenkovega mesta v le-tej. Takole je
bilo rečeno v izvirniku: »Da piše jedna družina, koja ima za
svojim ledjima bar kakvu takvu prošlost, ili da piše družina,
koja bi bila merodavna da daje lekcije 'Davorju’; ili na
posletku, da se piše ono, što je nečim iskustvom osveštano;
moglo bi se i obazirati na to. Ali oba pomenuta akta dik¬
tirala je lična mržnja a ne pogled na srpsku muzičku umet¬
nost. /Po mišljenju te družine, g. D. Jenko nije radio 25
god. na srpskoj muzičkoj umetnosti — valjda na hoten-
totskoj! — / Ta družina anulira ono što Srbija priznaje u
Akademiji nauka i u učenom društvu. — / Oprosti im šeni
blaženo pokojnog Kornelija što ovako rade i živu u senci
tvog svetlog imena. / Neznamo, od kud izvede ta družina,
da če biti g. Jenkov jubilej svesrpski — valjda ako i ta dru¬
žina učestvuje u proslavi. I opet, ako učestvuju sve družine
da če biti lokalnog značaja. / G. D. Jenko radio je kao Slo-
venac 25 god. na polju srpske muzičke umetnosti, a ono što
je uradio, to je celom svetu i srpstvu na vidiku. — A što
uradiste Vi? Nije dovoljno, gospodo, zakloniti se za jedno
slavno ime, pa dobiti pravo na nerad. / Budite uvereni sad i
za buduče da 'Davorje' ima stvarnije poglede i da če sva¬
kom čast po zasluzi ukazivati; i da če meriti rad a ne lič¬
nost. / Zato odbijamo najsvečanije, prosto podsmevanje,
da imamo neke nesrpske smerove. / Što se tiče Vašeg
drugog akta, to onu slično vatruštinu, gnjev i najpresniju
neistinu dočekuje 'Davorje' svojim ladnim štitom i odbija
sa prezrenjem. / Pretsednik 'Davorja' nije nikad i u niči-
jem stanu, a naročito kod p.g.Steve Todoroviča, kome čast
i poštovanje i njegovom domu, pregovarao o savezu pev.
družina. On je bio samo jedanput na sastanku onih druži¬
na, koje su pozvane da učestvuju na proslavi stogodišnjice
Vukove. I tu je bio govor samo o zajedničkom učestvova-
nju pri toj narod, proslavi. Za ovo je Davorje bilo i smatra
za svoju najsvetiju dužnost. / A o ovom dogovoru pev.

170

družina, koji je bio u stanu Davorja, povela se je reč o sa-
vezu pevačkih družina u Beogradu za negovanje i širenje
srpske pesme i svirke. / Bogu hvala, ovaj je savez ostva-
ren, pa baš i bez te družine. / Nije tražen savez za proslavu
g. Jenka — jer Davorje ima snage da to i samo uradi, a što
su sve družine zvate na dogovor zbog proslave g. Jenka,
to Vam je jedan znak naše tolerantnosti, a ne potrebe za
Vašu pomoč i savete.«

V tej formulaciji je bil odgovor, ki se je ohranil v konceptu,
zelo neposreden, ne pa tudi kdove kaj obziren. Sestavljalci
so z njim povedali ne samo »Korneliju«, ampak še drugim,
ki so stali za njim in tako tudi krogu iz Beograjskega pev¬
skega društva, kaj mislijo o skupini, za katero je bilo znano,
da se sklicuje na Stankoviča in protivi vsemu, kar naj bi ne
bilo v skladu z njegovimi idejami o srbstvu v glasbi. Kar je
označevala kot »nesrbsko« in odklanjala, je identificirala z
Jenkom in njegovim skladateljskim delom, pri čemer se ni
pomišljala uporabljati sredstev, ki niso imela nič skupnega s
fakti. Iz »Davorjevega« odgovora še lahko razberemo, da
ni šlo samo za nestrpno, nacionalistično pogojeno pojmo¬
vanje srbstva v glasbi, ki se je od Stankovičevega oddalje¬
valo; slednje je zraslo iz evropske romantike in bilo pri¬
lagojeno srbskemu nacionalnemu programu. V nasproto¬
vanju Jenku je bil ta moment gotovo važen. Vendar so
spore povzročali tudi skaljeni odnosi med Jenkom in po¬
samezniki, ki so tako ali drugače šteli v beograjsko glas¬
beno sredino, tu in tam pa še bili zunaj nje ali z njo zgolj
posredno povezani. Zakaj so se spotikali ob Jenka, je
vprašanje zase. Vzroki so bili različni. Tega in onega je
motil njegov karakter — to velja seveda tudi v obratni
smeri, ta in oni se morda ni strinjal s tem, da avstrijski dr¬
žavljan, čeravno Slovenec, tako dobro uspeva v srbski
družbi, kak glasbenik se je najbrž počutil zapostavljenega,
četudi Jenku ni bil dorasel, a si je umišljal, da ga presega.
Možnosti so bile mnoge. Med domnevami, ki se ponujajo v
tej zvezi, je marsikatera zares bila povod, ki nujno in v
vsakem primeru sicer ni bil utemeljen, a je le povzročal
napetosti in, kakor beremo, celo neprikrito odklanjanje in
zavist.

171

Kako je bilo Jenku pri duši, ko so mu ob petindvajsetlet¬
nici njegovih prizadevanj pripovedovali o vseh teh očitkih?
Zagotovo ne prijetno. Verjetno mu je bilo žal, da se ni
mogel razdajati v svoji prvi domovini. Bržkone pa je obe¬
nem vedel, da ga srbska sredina kot celota priznava in ceni
njegovo delo. Tako mu to, kar so od časa do časa izrekle
strasti, menda ni povzročilo izjemnih preglavic, vsaj ne v
taki meri, da bi pomislil na konsekvence, vse skupaj pustil
in šel drugam, kot je že nekoč v preteklosti. Zdaj, leta
1887, mu je bilo čez petdeset let. Umirjen je bil bolj kot
prej, jasno mu je bilo, da ne more kar tako zavreči tega, kar
je bilo doslej. Kar že koli je doživljal v sebi: polemiziral ni, z
besedo ni povedal, kaj misli o »srbstvu« v svoji glasbi ter o
drugih vprašanjih, ki so se ideološko tikale njegovega
ustvarjalnega koncepta.

Sodbe in obsodbe, ki jih je bil deležen Jenko v letu 1887, so
bile najstrastnejše od doslej znanih. Iz pevskih društev so se
prenesle tudi v javnost, ki pa svojega odnosa do priljublje¬
nega skladatelja zato ni spremenila. Toda tudi Jenko se ni
spremenil. Svoje delo je nadaljeval, kot da se ni nič zgo¬
dilo, očitno prepričan, da si nima kaj očitati in da je ravnal
prav.

Tu in tam so še poslej veljale pripombe Jenkovemu delu in
zlasti »srbstvu« njegove glasbe. Nikoli več pa niso bile tako
ostre in pristranske, tudi ne v Bajičevem in Grčičevem
primeru. V tej zvezi pove mnogo, najbrž največ, dejstvo, da
v prej opisanem načinu niso prihajale od tistih muzikov, ki
so bili najbolj poklicani odgovoriti na vprašanje, v čem je
umetniško bistvo neke skladbe in njenega »srbstva«.

172

POMEN V PROSTORU
IN ČASU

Svoje napore je Jenko usmeril v ustvarjanje in poustvar¬
janje, opravljal pa v razmerah, ki so bile zelo nevsakdanje
in se je z njimi vseskozi spopadal.

Začel je kot zborovodja in se zatem tako udejstvoval več
desetletij, na Dunaju, v Pančevu in Beogradu, tu ne samo v
Beograjskem pevskem društvu, temveč tudi v Narodnem
gledališču. Vsakokrat v drugačnih pogojih, najprej med
dunajskimi Slovenci in Slovani, nato med avstrijskimi Srbi
in končno v ožji Srbiji. Kjerkoli je začel, je bil brez pred¬
hodnikov in tradicije: karkoli je bilo pred njim, je bilo
krhko in kratko ter Jenku ni nudilo neke čvrstejše opore.

V dobi, ki zajema to Jenkovo delo, je bila vloga zborovodje
nadvse pomembna. Od njegove volje in sposobnosti je bilo
odvisno združevanje pevcev, od prizadevnosti, ki jo je po¬
kazal, njihov uspeh, številnost in kvaliteta javnih nasto¬
pov, od njegovega zgleda rast pevskih zborov in tudi nji¬
hova množitev.

Navzlic oviram, naj so bile te in one narave in nastajale
zaradi kakršnega že koli vzroka, je Jenku uspelo opraviti
to, kar je bilo treba in si je zastavil. Telesno menda šibek,
po temperamentu pa živahen, se je s krepko voljo, ki jo je
imel na pretek, in z razvidno sposobnostjo kmalu uvelja¬
vil. Veljal je za dobrega zborovodjo. Tehnično se je vse bolj
verziral, v interpretaciji skladb pa poglabljal. Kaj je zmo¬
gel na kaki ravni, seveda ne moremo verno rekonstruirati.
Zadovoljiti se moramo s poročili v tisku in jim verjeti, pa še
z arhivskim gradivom. Iz tega in onega izvemo, da je bil

173

povsod zaželen, tudi tam, kjer njegove lastnosti komu niso
bile pogodu, a ne samo zato, ker ne bi imeli izbire, temveč,
in še posebno, zaradi njegovih kvalitet.

Kaže, da je bil tak, kot govorijo viri: svoje pevce je znal zliti
v celovito in učinkovito izvajalno telo. Ni jih pripravljal
samo za nastope, če je bilo potrebno, jih je predhodno
uvajal tudi v tehniko petja. V svojem delu je torej združe¬
val vse od začetka do konca, od prvih vaj s posamezniki do
koncertov. Za seboj je pustil trdne temelje, od koderkoli
je že odšel, in vedno tam, kjer je bilo to za nadaljevanje
koristno. To daje temu njegovemu delu še poseben po¬
udarek, ki ga njegova občasna manjša zavzetost, za katero
so bili različni, večkrat tudi zunanji razlogi, ne rahlja.

To svoje reproduktivno delo je Jenko od začetka sedem¬
desetih let pa skoraj do konca 19. stoletja družil še z vo¬
denjem orkestra, kar je bilo zanj še precej bolj kočljivo kot
vodstvo zbora. Instrumentalisti so bili na Srbskem še redki,
navezan je bil na vojaške godbenike in meščanske, beo¬
grajske ljubitelje. Ne ti ne oni v večini primerov poprečja
niso presegali in kdove kaj zmogli. To je Jenka prisililo, da
se je ravnal po njih. V vseh, skoraj treh desetletjih, se kot
kapelnik ni mogel iztrgati iz okvira, v katerega so ga vkle¬
pale razmere, in ni se mogel razvijati, kot si je bržkone
želel. Glasbeni program se v vsem tem času v beograj¬
skem teatru bistveno ni spremenil, v glavnem je služil igram
s petjem in instrumentalno glasbo; za podjetnejše uprizo¬
ritve, ki bi segle dalje, v opereto in opero, čas še ni bil do¬
zorel. Iz virov posnemamo, da so bile vaje s pevci in or¬
kestrom naporne in so zahtevale veliko truda, izvedbe pa
skrbno pripravljene in zanesljive. To kajpada še ne govori
za Jenkovo kvaliteto, saj je tudi po tej strani rekonstruk¬
cija neizvedljiva. Vendar lahko o njej v določenem smislu
domnevamo. Tehnično se je z leti izpopolnjeval, pridobi¬
val si je izkušnje, kako je treba predstaviti to in ono delo.
Ko je šlo za glasbo, ki mu je bila blizu, je verjetno vložil
vanjo vse, kar je zmogel v danih razmerah. Še zlasti je to
moralo priti do izraza, ko so bile na sporedu take predsta¬
ve, kot na primer »Vračara«, »Djido« ali »Pribislav i Bo-
žana«.

174

Kot kapelnik se Jenko v mejah srbske glasbene repro¬
dukcije ni mogel zgledovati po nikomer, zanesljivo pa je bil
najboljši. Vzori, ki jih je poznal z Dunaja in Prage, mu v
lastni beograjski praksi niso mogli mnogo pomagati. Spod¬
bujali so ga lahko, približati pa se jim ni mogel. Tudi če bi
imel ustrezne sposobnosti, jih v obstoječi situaciji ne bi
uspel realizirati. Moral se je podvreči dejavnikom, od ka¬
terih je bil neposredno odvisen. Ti pa so bili v beograjskem
gledališču čisto drugačni kot v večjih ali velikih gledališčih
zahodnih dežel, pa tudi v zagrebškem in pozneje ravno tako
v slovenskem ljubljanskem gledališču, kjer si je operna
reprodukcija proti koncu stoletja že uspešno utirala pot.

Ko razmišljamo o tem Jenkovem prizadevanju, se zdi, da je
bilo spretno uresničeno in sčasoma z vedno večjim uspe¬
hom. Ne samo tehnično, tudi z vidika interpretacije. Kaj
več bržkone ne bi mogli reči. V primerjavi obeh poustvar¬
jalnih področij, zborskega in orkestrskega, pa kaže, da
Jenko kot izvajalec ni bil povsod enak. Iz vsega, kar vemo,
kaže, da je bil zborovodja Jenko močnejši od kapelnika
Jenka. Njegovo reproduktivno delo pa je bilo važno v
vsakem primeru: zanj osebno in za prostor, na katerem se
je odvijalo.

Za Jenkovo osebnost je vprašanje njegovega skladatelj¬
skega prispevka seveda še važnejše. Začetek njegove
ustvarjalne aktivnosti sovpada s poustvarjalno, najsi na
področju vokalne ali scenične ali instrumentalne glasbe.
Komponiral je zbore, samospeve, skladbe za razne vo¬
kalne sestave nasploh, odrsko in orkestralno glasbo in v
njej uverture, tudi skladbe za klavir in take s področja li¬
turgične glasbe. Opus, ki ga je ustvaril, je bil zajeten, po
kompozicijskih zvrsteh, načinu oblikovanja in kvaliteti zelo
raznovrsten. Njegov stavek ves čas in povsod seveda ni bil
isti. Prilagajal se je zvrsti, ki ji je veljal, sprva je bil skrom¬
nejši, pozneje vedno širši, čeravno melodično, harmonsko
in oblikovno nikoli ni šel čez mejo, ki bi ga popeljala v
drznejše sfere in sprostila njegovo zadržanost v uporablja¬
nju in oblikovanju kompozicijskih sredstev. Ne, tega si
Jenko ni dovolil. Morda za kaj takega v sebi ni čutil na-

175

giba in potrebe, nemara tudi moči in volje ni imel. Zdi se,
da ta misel še najbolj odgovarja temu, kar kaže njegovo
ustvarjanje na katerem koli področju, morda je po verjet¬
nosti še trdnejša od fakta, da se je moral ozirati na razvojne
razmere prostora ne glede na to, ali je bil srbski ali slo¬
venski, se tikal glasbe ali družbe kot celote. Jenko je skla¬
dal umirjeno, usklajeno z možnostmi, lastnimi in objektiv¬
nimi, zvesto je sledil nazoru, ki ga je imel o umetniškem
oblikovanju in ga korenito ves čas ni spremenil. Toda, iz¬
povedal se je iskreno, prisluhnil je intimnim občutjem, ki
jih je nosil v svoji notranjosti in ob raznih snoveh doživljal
izven sebe, zanosno je zapel, če ga je navdušila neka vse¬
bina in njena ideja. Včasih se je bolj intuitivno kot pa pre¬
mišljeno v svojih upodobitvah približal temu, kar bi želel
povedati. Ob preprostosti, ki je značilna za njegov stavek,
vokalni in instrumentalni, se je v marsikateri njegovi sklad¬
bi realiziral prepričujoč izraz, za katerega lahko rečemo, da
je bil njegov in ne odsev nekih tujih zgledov.

Te so mu namreč radi očitali in tudi tuj duh, ki naj bi bil v
njegovih kompozicijah. Tako v tedaj popularnih pesmih,
kot so na primer bile »Dunte vetri«, »Ustaj rajo«, »Hajd’
u vojnu«, »Bogovi silni«. Zložene naj bi bile v slovensko-
italijansko-nemškem duhu (Spomenica, 57). Podobno so
očitali Lisinskemu, čigar skladbe so po tej razlagi izražale
slovensko-nemške, Zajčeve pa italijansko-nemške vplive.

O tem, da so vsi trije, na katere so letele omenjene pri¬
pombe, in poleg njih še marsikdo s katerega že koli glas¬
benega prostora, sledili za tujimi zgledi, sicer ni dvomiti.
Seveda so, to je znano za slehernega skladatelja, zlasti na
začetku, ko je prepoln ustvarjalnih vzgibov, hkrati pa po¬
navadi še tesno vpet v spone najrazličnejših vzorov ali ob¬
likovnih gibanj ali obojih. V nadaljevanju se jih postopo¬
ma otrese, s kakim uspehom, pa je odvisno od stopnje nje¬
gove kreativnosti.

Natanko to velja tudi za Jenka. Mlad je srkal iz vrelcev, ki
so mu bili prostorsko in po miselnosti najbližji, se pravi iz
nemške in italijanske glasbe petdesetih ter začetka šest-

176

desetih let 19. stoletja. Ljubljana, Trst, Dunaj, tu se je se¬
znanjal z glasbo, najbolj na Dunaju, ki je bil glasbeno naj-
odločilnejši za njegovo orientacijo, in pozneje v Pragi, kjer
je bolj kot slednjo iskal znanje. Glede na forme, ki jih je
komponiral in so bile potrebne ter koristne, kjerkoli je
deloval, skoraj ne bi bilo mogoče, da bi se stilno usmeril
drugače, kot se je, v romantiko. V okviru, v katerega se je
delovno vključil, z drugačno kompozicijsko tehniko in stil¬
no smerjo po vsej verjetnosti ne bi uspel.

Pri tem ne kaže prezreti, da je bil po miselnosti in čustveno¬
sti vseslovansko naravnan Slovenec, ideološko sprva in tudi
še pozneje precej skrajen, v novi domovini še s težnjo, da bi
postal čimbolj srbski. V njegovem skladateljskem delu se je
to vidno odrazilo, a v njem tudi avtorjeva individualnost, ki
je bila dovolj močna, da je marsičemu, kar je nastalo v
njegovem opusu, vtisnila svojevrstne, lastne poteze.

Za svojo glasbo se je Jenko po tehnični in stilni strani vzo-
roval seveda drugod. Naslonil se je na zgodnjo romanti¬
ko, v zrelejših delih se je spogledoval tudi s poznoroman-
tično smerjo, razen nemških so mu bili blizu tudi češki
romantiki.

S svojimi spevnimi melodijami in svežimi harmonijami je
Jenkova glasba zvenela pristno in učinkovala neposredno.
Poslušalci, slovenski in srbski in še drugod na južnoslo¬
vanskem prostoru, so jo sprejemali ugodno in marsikdaj
tudi posvojili; tako rekoč brez pridržka je segla v vse
družbene sloje. Označevalo jo je nekaj, čemur bi lahko
rekli ljudsko; to bi naj bilo, tako beremo v tedanjih zapi¬
sih, tipično za človeka, ki emotivno pripada slovanstvu. V
tej zvezi se nakazuje občutljivo vprašanje, ki se dotika
nacionalnih in občečloveških dimenzij. O njem je mogoče
razpravljati z raznih vidikov, verjetno pa se ga dokončno ne
da definirati.

Poleg ugotovitve, da Jenko po stilu in tehniki ni bil in tudi
ni mogel biti samosvoj, temveč je sledil za prakso, za katero
se je izrekel po svoji presoji in zaradi okoliščin, ki so vpli-

177

vale na način in potek njegovega dela, se nam po tej strani
ponuja misel, za katero kaže, da je nasprotna odvisnosti
od tujih zgledov. Ta misel, ki ima vsaj hipotetično vrednost,
navaja k sklepu, da izraz Jenkovih skladb ni imel opravka
s tujimi primerki, le podkrepljen je bil z značilnostmi skla¬
dateljevega idejnega koncepta.

Izraz, ki najbolj karakterizira neko skladbo in v končni
konsekvenci odloča o njeni umetniški vrednosti, je rezul¬
tat vseh komponent, ki so udeležene v njenem oblikova¬
nju, posebej pa njenega tematičnega materiala. Seveda gre
tudi temu pojmovanju samo relativna veljavnost, toliko
bolj, če upoštevamo nedorečenost, ki je očitna, ko se po¬
skušamo približati pravemu bistvu izraznih kvalitet. Po tej
strani obstajajo številne, med seboj različne razlage. V iz¬
hodišča, ki usmerjajo razne vidike, šteje tudi to, kar ime¬
nujemo ljudsko ali nacionalno, nasploh in posebej, bolj ali
manj oprijemljivo ali tudi neoprijemljivo. Pojavlja se lahko
v raznovrstnih transformacijah, ki zahtevajo intenzivno
sodelovanje avtorjeve kreativnosti; v primeru citiranja ali
stiliziranja ljudske tematike vprašanje kreativnosti
vsekakor ni enako aktualno.

Jenko, ta skoraj izključno angažirani skladatelj, ki se je za
nacionalno in tudi politično pogojene teme odločil iz pre¬
pričanja in bil v teh primerih umetniško iskren, je bil daleč
od transformirano zastavljenega oblikovanja. Ne samo, da
mu to ni bilo blizu, tudi njegovi orientaciji ni streglo, pa
še v navadi ni bilo v njegovem času. Ljudske in ponarode¬
le napeve je v svojih skladbah rad in pogosto uporabljal, že
takrat, ko je njegovo ustvarjanje še veljalo samo slovenski
glasbi. In ravno tako potem, ko je bival v srbski sredini.
Način, kako je to realiziral, pa je vprašanje, ki so si ga ti
razlagali tako, oni drugače.

K ljudski pesmi so Jenka usmerili razni faktorji. Poslušal jo
je od rane mladosti, z njo se je srečaval v družbi sošolcev od
Kranja čez Ljubljano in Trsta do Dunaja in pozneje v srb¬
ski družbi. Privrženost nacionalnemu gibanju, najsi slo¬
venskemu ali srbskemu, in ideji vseslovanstva, vse to je v

178

njem utrjevalo in še stopnjevalo smisel za ljudsko tema¬
tiko. Živel je v času in vzdušju, ki je bilo vsemu, kar je bilo
obarvano nacionalno in ljudsko, izredno naklonjeno. Na¬
cionalne kompozicijske šole so cvetele, aktualne in najbolj
aktivne so bile pri narodih, ki so se šele trudili za svojo
politično neodvisnost in duhovno samobitnost. Tudi pri
nekaterih južnoslovanskih narodih so že pognale prve klice,
Dri Hrvatih z Lisinskim, pri Srbih s Stankovičem.

Kaj od navedenega je najbolj vplivalo, da se je Jenko tako
zavzeto oziral v ljudsko pesem, bi težko rekli. Najbrž vsak
od teh faktorjev ni bil enako pomemben. Med najodločil-
nejšimi pa je skoraj gotovo bila njegova idejna orientacija.
V tej zvezi vpliva za romantiko tako značilnega glasbe¬
nega nacionalizma ne kaže podcenjevati. V Pragi je ver¬
jetno poslušal Smetano, o tem posredno priča tudi njegova
glasba. Morda mu je bivanje v češki prestolnici omogočilo
še kaj več, tudi stik s kakim pomembnim češkim glasbe¬
nikom, ki je bil zagret za nacionalno smer, ali celo skla¬
dateljem, ki je tako komponiral. Poznal se je s Stankovi¬
čem in Kuhačem, ki je oživil in razširil nekoč šele lebdeče
ideje Lisinskega. Z obema, s Kuhačem in Stankovičem, je
gotovo vsaj izmenjal naziranja o umetniškem oblikovanju
in še zlasti o nacionalnem oziroma ljudskem v glasbenem
ustvarjanju. Domnevati smemo, da je o tem z njima in
morda še s kom drugim, ki se je izrekel za to težnjo, ob¬
sežno razpravljal. Kaže, da je podobno mislil kot Stanko¬
vič, saj se ta zanj sicer ne bi tako zavzel, kot se je, in v njem
v svojih usodnih trenutkih ne bi gledal svojega naslednika.
Le da si je Jenko uresničevanje načel, ki so vodila nacio¬
nalne šole in v glavnem tudi Stankoviča ter Kuhača, pred¬
stavljal nekoliko drugače, po svoje. Po svoje ne zgolj zato,
ker je imel lasten koncept, od katerega ni odstopal, tem¬
več v svojem srbskem obdobju tudi zavoljo nove sredine, s
katero se duhovno po vsem sodeč ni mogel popolnoma
izenačiti. Vendar se zdi, da je bila ta, druga komponenta,
manj odločilna kot prva, ki jo je izrazil že s svojimi prvimi,
slovenski glasbi namenjenimi skladbami. Zanj je bil njegov
lastni program važnejši, kolikor je bilo v njegovi moči, mu
je v tem okviru in v mejah svojih sposobnosti podredil vse
drugo.

179

Ne glede na to, kateri so bili razlogi za očitanja in ali so bili
objektivni, osebno ali nacionalno pogojeni ali še kake
druge narave: marsikdaj jim ni mogoče pritrditi. Iz njih so
zrasla razna vprašljiva mnenja, med njimi tudi to, ki pravi,
da Jenku »srpske melodije ne behu« »za srce prirasle niti se
s njim srodile« (Spomenica, 20). Tako presojanje je Jenku
podtaknilo nekaj, kar je nedokazljivo in po vsej verjetnosti
ni odgovarjalo resnici, vsaj ne v prvem delu izrečene misli.
Bilo je, še celo na začetku 20. stoletja, odraz prenapetega
nacionalizma, pomenilo je ponavljanje in nadaljevanje
predsodkov izza sedemdesetih let preteklega stoletja,
očitkov, ki so se zgostili v mnenju, da Jenko ne gre po Stan-
kovičevih stopinjah. To pa je bil največji greh, vendar v
tako ostri formulaciji le za določeno skupino. Vsi vseka¬
kor tako niso mislili.

Šlo je torej za vprašanje Jenko:Stankovič, še točneje, za
vprašanje srbskega glasbenega nacionalizma, ki je bilo
čedalje bolj živo in sililo k rešitvi. Ko je Stankovič umiral,
se je Jenko zdel Todoroviču najprimernejši naslednik.
Očitno je verjel, da je ta talentirani skladatelj natanko tako
usmerjen kot Stankovič, da je v celem sprejel njegov pro¬
gram in ga bo tudi uresničil. Skratka, da ga bo posnemal. V
tem se je razočaral. Jenko je bil kljub tedaj še skromni
verziranosti zelo samosvoj. Tako mu je Todorovič od¬
tegnil podporo in naklonjenost in se pridružil tistim, ki jim
Jenko ni bil všeč, pa bržkone ne samo zaradi realizacij, ki
po njihovem niso odgovarjale srbskemu duhu in ne načr¬
tom, ki si jih je za srbsko glasbeno misel predstavljal Stan¬
kovič, ne da bi sam lahko dal konkretne zglede. Tako prav¬
zaprav ni čisto jasno, kaj so hoteli od Jenka. Kako so si
zamišljali pretapljanje Stankovičevih idej v glasbeno prak¬
so? So sploh poznali principe nacionalnih kompozicijskih
šol in njihove dosežke? Ne zdi se verjetno, kajti med Jen¬
kovimi nasprotniki nihče ni bil tako vešč, da bi mu smeli to
pripisati. Zato kaže, da jim je bila poleg drugih faktorjev
pred očmi le meglena predstava srbske nacionalne smeri,
ne da bi vedeli, kako naj bi zares izgledala. Toda budno so
bdeli nad konceptom, ki ga je zapustil Stankovič, čuvali so
ga in iskali nekoga, ki bi njegov smisel priklical v življenje.

180

Jenko ga očitno ni, srbsko ljudsko tematiko, popolnoma ali
deloma citirano ali pa stilizirano, je v svojih skladbah
uporabljal na svoj način, pogosto, skoraj načrtno. V čistem
pomenu besede res ni bil Stankovičev naslednik. Ta vloga
je pripadla šele Mokranjcu, ki se je v osnovi oprl na Stan-
kovičeve ideje, vendar ni obstal pri njih in tudi on ni bil
Stankovičev posnemalec. Razširil jih je, jim dal poln smisel
in jih posodobil; vzporedil jih je z vodili nacionalne usme¬
ritve zunaj srbskega glasbenega prostora, vendar s tema-
tično koncentracijo v srbstvo. V resnici je bil on ta, ki je v
srbski glasbi z jasnim konceptom in kvalitetno utemeljil
nacionalno smer.

Kakršen že koli je bil v Jenkovi praksi pristop k srbski ljud¬
ski glasbi, obstajal je in poslušalce impresioniral. V njego¬
vem času so razni zapisi to večkrat poudarili. Tako na pri¬
mer beremo, da je njegova »muzika večim delom izraz
narodne duše, narodnog osečanja« in da »iz njegovih mo¬
tiva ističe čista narodna duša« (Pozorišni list, 1887, 5). Za
Hraniloviča je bil »srpski kompozitor«, a ne samo formal¬
no, temveč tudi po izrazu, po Z. J. Bogdanoviču je »dosta
uradio na obdelavanju srpske muzike«. Mokranjca, ki je
dovršeno poznal vokalni stavek, Jenkova tehnika sicer ni
posebno navduševala, a je vendar menil, da je bila »umet-
nička obrada« Jenkovih pesmi »bogatija od obrade svih
ostalih stranaca, koji su kod nas na pesmi radili«.

Primerjave z glasbeno situacijo raznih naprednejših ev¬
ropskih narodov srbska glasba Jenkovega časa seveda v
ničemer ne vzdrži. Tam se je v tem obdobju, med šestde¬
setimi leti in koncem 19. stoletja, neznansko veliko zgo¬
dilo. Zgodnja romantika se je že davno prevesila v pozno,
nova romantika se je vzpela in se po svojem višku počasi že
umikala novemu, v devetdesetih letih je vznemiril impre¬
sionizem. Brahms, Bruckner, Wagner, Wolf, Mahler, Verdi,
Musorgski, Smetana, Dvorak, zatem še Debussy, Skrjabin,
Janaček in še drugi so bili osebnosti, ki so obvladovale ta
čas in njegovo nadaljevanje, nekateri so proti koncu sto¬
letja že odhajali, drugi pa začeli vzburjati evropsko glasbo.
Seveda je romantika, tudi te svoje zgodnje faze, še živela,

181

v primeri z novimi gibanji in njihovimi nosilci pa je bila bolj
in bolj zastarela.

S tem, kar je-bilo novega v tem izredno razgibanem in
napetem evropskem glasbenem svetu, so bile Jenkove
skladbe v popolnem razkoraku. Mnogo manj občuten pa je
bil ta razkorak z vidika celotnega južnoslovanskega glas¬
benega prostora, ki je bil v tem času na splošno v podob¬
nem položaju kot njegov srbski del. V šestdesetih letih in še
nekaj zatem je bilo slovensko, srbsko in hrvatsko delo v
glavnem identično. Hrvatski glasbi je skozi nekaj deset¬
letij dajal ton Ivan Zajc, plodoviti avtor mnogih oper in
operet, čigar vpliva intenzivni Kuhačevi in F. S. Vilharjevi
napori za aktualizacijo hrvatske glasbene nacionalne us¬
meritve niso mogli omajati, kaj šele spodbiti. Ne glede na
to, kaj mislimo o njegovi vlogi, pa je treba reči, da je bil
skladatelj izvrstnih tehničnih sposobnosti in imel velik
smisel za večje forme, še zlasti na področju odrske glasbe.

V okviru romantičnega nazora, vendar v njegovem širšem
razponu, se je v tem času razvijala tudi slovenska glasba.
Najprej z A.Foersterjem, F.Gerbičem in B. Ipavcem, v
osemdesetih letih mimogrede še s F. S. Vilharjem, v devet¬
desetih letih z R. Savinom, ob vstopu v novo stoletje z J.
Ipavcem in A. Lajovcem.

Tudi v hrvatski in slovenski glasbi je bila v zadnjih deset¬
letjih 19. stoletja romantika zgodnje vrste še zelo vplivna,
komponisti iz ljubiteljskih krogov pa številni. Toda tudi
poklicno šolanih, v tehniki komponiranja dobro izvedenih
skladateljev, ni bilo ravno malo, celo vse številnejši so bili.
Ne samo ti iz glasbene emigracije, temveč tudi domači. Še
nekaj je bilo tu značilno izza šestdesetih let pa nadalje:
očitna težnja za evropeizacijo, še bolje za vrnitev v evropski
okvir, v katerem je nekoč glasba slovenskega in hrvatske-
ga prostora že bila. Že znana prekinitev je povzročila po¬
sledice, ki so se v tem hipu močno čutile. Razlike so bile
velike. Ponovno vključevanje je potekalo počasi, toda
uspešno.

V tedanji srbski glasbi ustvarjalcev ni bilo veliko. Večidel
so bili tujci, skladateljsko prej manj kot bolj pomembni,

182

srbski so bili redki, tako na primer Jovan Paču in Mita
Topalovič. Jenko je bil pravzaprav edini skladatelj, ki je kaj
več zmogel in še ta ni bil srbskega rodu. Srbsko glasbo pa je
obvladoval večji del šestdesetih let, skozi celo nadaljnje
desetletje in še na začetku osemdesetih let, široko gledano
v določeni meri še pozneje. Ravno ta čas je bil v mislih Mo-
kranjcu, ko je, gotovo premišljeno, dejal, da »u ono doba
nismo imali boljeg pretstavnika za umetničku pesmu od
Jenka«. Taisti Mokranjac se je sicer že v sedemdesetih letih
poskusil v skladanju, a takrat še v Jenkovem načinu (Spo¬
menica St. St. Mokranjcu, 1923, 11). V osemdesetih letih,
ko se je razgledal v tehniki in stilu, pa je že bil drugačen. Bil
je oblikovalec, ki ga je njegov način pripeljal do zname¬
nitih »rukoveti«. Postavil se je ob in pred Jenka, sledil pa
mu je še Marinkovič, ki je pomembno segel v srbsko glasbo
in se, čeravno ne tako ekskluzivno kot Mokranjac, tudi
opredelil za srbsko nacionalno smer.

Z Mokranjcem in Marinkovičem se je srbski skladateljski
krog tehtno pomnožil. Vsi trije, slednja dva in Jenko, pa so
bili romantiki, toda vsak od njih drugačen. Jenko je bil v
glavnem v njeni zgodnji ali zgodnejši fazi, Mokranjac se je
soočil s prvinami romantičnega realizma, Marinkovič se je
gibal nekje na robu, tam, od koder je bil le še korak k pozni
romantiki. Ta trojica je predstavljala po času in naziranjih
dve generaciji, a brez zapletenejših problemov, ki tako radi
privedejo k sporom in nasprotjem. Splošni evropski situa¬
ciji sta bila Marinkovič in Mokranjac seveda bliže kot Jen¬
ko. V primeri z njim sta bila naprednejša, Marinkovič glede
na svoje oblikovalne prijeme še bolj kot Mokranjac.

Povsod, na srbskem, hrvatskem in slovenskem prostoru, pa
tudi že na bolgarskem, je prva misel v tedanjem času veljala
nacionalnemu. Izrazila se je na razne načine. Ob njej pa je,
zdi se da od vsega začetka in sprva podzavestno, nato pa
čedalje bolj zavestno, klila potreba po širše koncipirani
orientaciji, taki, ki bi segla v celotni evropski glasbeni
prostor.

V tem razvojnem procesu je po svoje sodeloval tudi Jenko.
Potreben je bil, v slovenski in srbski glasbi. V prvi manj, ker

183

je bila njena situacija razvojno drugačna in ugodnejša. V
drugi pa je bil precej časa osamljen, sprva brez pravega
tekmeca, od razmer odvisen v Večji meri kot od sebe. Kdo
ve, kako bi bilo z njim, če bi bila ta družbena in glasbena
sredina, ki ji je posvetil večji del svojega opusa, drugačna,
oziroma če bi lahko delal na Slovenskem. Bi komponiral na
način, ki ga poznamo? Bi se bil gibal v razmeroma omeje¬
nem stilnem loku, ki karakterizira njegovo ustvarjanje in je
bil zelo oddaljen od sodobnega evropskega razvoja? Ver¬
jetno ne, vsaj ne v svoji zrelejši ustvarjalni fazi, ko bi ga
spodbude pomaknile naprej, dalje od tega, v čemer je bil in
kjer je obstal.

Jenkovo delo, produktivno in reproduktivno, je bilo re¬
zultat časa, v katerem je nastalo, in prostora, ki mu je bilo
namenjeno. Zlasti za glasbo, ki jo je napisal za gledališče,
velja v veliki meri Milojevičev zapis, v katerem je rečeno,
da je bil Jenko »gotov da se poda svima zahtevima raznih
uprava u Pozorištu i da komponuje bezbroj muzike za
razne pozorišne komade«, kar je večkrat privedlo do im¬
proviziranih realizacij, »pošto je od Jenka traženo više no
što je dovoljeno« (ib., 251). To lahko rečemo še za razne
druge Jenkove skladbe, ki štejejo v drugačne kompozi¬
cijske zvrsti in so ravno tako nastale zaradi aktualnih po¬
treb. Čeravno jih je avtor napisal na hitro, brez vidnejše
osebne zavzetosti in v tehniki, ki je bila najbolj primerna za
izvajalce, pa jim po formalni strani na splošno ni mogoče
oporekati.

Za celoto Jenkovega ustvarjanja ti primeri vsekakor niso
odločilni. Važnejše so skladbe, ki jim gre pomen z razvoj¬
nega vidika in iz katerih diha izpovednost njihovega av¬
torja. Teh je kar lepo število, spadajo pa v razne zvrsti.

V tej zvezi je treba najprej omeniti Jenkova vokalna dela,
ki so nasproti temu, kar je bilo doslej, že v zgodnji dobi
njegovega ustvarjanja tako v slovenski kot srbski glasbi
napovedala začetek nove razvojne faze. Manj velja to za
samospeve, ki so pri Slovencih šele z B. Ipavcem in Ger-
bičem, pri Srbih pa z Marinkovičem dobili pravo vrednost
in veljavo. S svojimi zbori pa je Jenko prispeval naravnost

184

Fragment iz »Vračare«, skladateljev rokopis

zgledne primere. Zgledne po fakturi, dorečenem stavku,
vzročno povezani notranji gradnji, izrazu. Konjovič je za
nekatere, tako na primer za skladbo »Bogovi silni«, dejal,
da imajo moč in neposrednost Griegoveea Datosa in po¬
udaril njihovo melodično svežost (Muznca u Srba, 1947,
49). Sorodno bi še lahko označili dolgo vrsto zborovskih
skladb, na slovenske in na srbske tekste, ki so polne iskre¬
nega zanosa ter nakazujejo občutja, izhajajoča iz sklada¬
teljevega notranjega bistva.

K tem zborom štejejo še tisti, ki so bili del Jenkove glasbe
za razna gledališka dela, tudi in še posebno ta, ki v tem
okviru predstavljajo ožji izbor in v tej smeri pomemben del
Jenkovega prispevka. Mnogi od teh so si pridobili naklo¬
njenost poslušalcev, ki je trajala skozi desetletja.

Kolikor gre za scenično glasbo, je tudi orkestru veljala
prijazna, spontana naklonjenost, nevsiljivo je spremljal
zbore in soliste. Jenko je barvne značilnosti instrumentov
dobro poznal, ravno tako tudi značilnosti posameznih in¬
strumentalnih skupin in celote, prednosti tega in onega.
Kaže, da je imel tudi za instrumentalno oblikovanje izrazit
smisel, ki ga je v praksi znal prav uveljaviti. Z znanjem in
intuicijo je dosegel, kar je hotel: prijeten, tu in tam celo
bleščeč zvok, ki se je uravnoteženo zlival z vokalom in bil
učinkovit tudi takrat, ko je zazvenel brez njega, samostoj¬
no. Ta način je bil še posebno učinkovit v širše zasnovanih
spevoigrah, pa v »Vračari« ter »Pribislavu i Božani«. S
slednjo je nasproti vsemu, kar je dal v srbsko scenično
glasbo, naredil izdaten korak naprej, k temu, kar je v srbski
glasbi doslej manjkalo, a je postajalo vedno bolj nujno, k
operi.

Določena izvedenost v instrumentaciji in čut za formo, ki
se je izrazil tudi v večjih dimenzijah, oboje je Jenku skupaj z
razvidno invencijo omogočilo tudi komponiranje čiste in¬
strumentalne glasbe. Najboljši dokaz so njegove uverture,
ki so bile prve instrumentalne forme večjega obsega v srb¬
ski glasbi. Milojevič je imel prav, ko je ob primerjanju
Jenka z Mokranjcem in Marinkovičem dejal, da »ni jedan

187 '

ni drugi nisu mogli da dadu ono što je bio dao, i što je još
bio davao Davorin Jenko«, to še celo takrat, ko je kazalo,
da je njegova doba minila. Dodal je, da sta omenjena
skladatelja bila in ostala ustvarjalca na področju zbora »par
excellence, dok je Jenko bio nedostižni stvaralac vokalnih i
instrumentalnih oblika« (Intimni lik Davorina Jenka, Zvuk
1935, 290), seveda v svojem času, vendar skoraj vsa štiri
desetletja preteklega stoletja. Hkrati je Milojevič znova
poudaril, kar je bilo v bistvu povedano že prej in še pozne¬
je, a je on še ostreje definiral, to namreč, da je Jenko u-
stvarjal dela, iz katerih »izbija prava i čista muzičarska pri¬
roda, neposredna muzička fantazija koja na mahove hoče
da se uspne do monumentalnog« (ib., 90).

Jenkova glasba je imela močan odziv in mnogo je prispe¬
vala k temu, da se je umetna glasba popularizirala in si v
srbski družbi pridobila vplivno vlogo. Ko je skrbno pre¬
tehtal Jenkovo delo, je Konjovič, sam dosleden privrženec
nacionalnega stila in obenem glasnik novih idej, ki so ka-
rakterizirale evropsko glasbo prvih desetletij 20. stoletja,
odločno naglasil, da je Jenko prvi vnesel in reprezentiral
idejo jugoslovanskega artizma (prav tam, 49). S tem je
gotovo mislil na širok tematični lok, ki je bil značilen za
Jenkovo oblikovanje in v katerem je bilo zajeto gradivo z
obsežnega, na nacionalne meje nevezanega prostora. Ne¬
posredna izraznost, ki je bila poudarjeno prisotna v Jenko¬
vi glasbi, je izhajala iz skladateljevega individualnega bi¬
stva, pa tudi iz njegovega koncepta. To in ono je našlo
odsev v njegovem ustvarjanju.

Če je bil pomemben že prispevek, ki ga je dal Jenko v slo¬
vensko glasbo, je bil še pomembnejši ta, s katerim je po¬
spešil glasbeni razvoj pri Srbih. To so mu priznali že v
njegovem času. Mokranjac je zapisal, da so ga za to, kar jim
je posredoval, »voleli, volimo ga i voličemo ga uvek kao
najboljeg od sviju Slovena muzičara, koji su kod nas ra-
dili« (SKG, 1901, 235). Najvažnejše je to, da je to povedal
človek, ki je bil za številne srbske glasbenike v primeri z
Jenkom alternativa: on ali Jenko, nekateri so še dodali
Stankoviča in Marinkoviča. Vendar je bil ta »ali-ali«, najsi
v ožjem ali širšem razponu, narobe. Vsakomur gre lastno

188

Fragment iz »Pribislava i Božane«

mesto. Jenku tisto, ki mu priznava avtorstvo niza kvali¬
tetnih skladb, pravico prvega uresničevalca večjih instru¬
mentalnih form in pomembnost prispevka v razvoj izvirne
srbske gledališke glasbe.

V distanci, ki jo povzroča čas, se je seveda Jenkova aktu¬
alnost spremenila, medtem ko se njegov pomen ni. Za
Konjoviča je bil ta skladatelj »jedno od najčasnijih imena u
srpskoj i jugoslovenskoj muzici« (prav tam, 48). Tako ga
ocenjujejo tudi drugi pisci, ki ga smatrajo za najvažnejšega
med tujci, za katere je bila Srbija druga domovina (npr. V.
Peričič, Muzički stvaraoci u Srbiji, 1969, 142; St. Djurič-
Klajn, Istorijski razvoj muzičke kulture u Srbiji, 1971,
67—68). Podobno in še širše, s srbskega in slovenskega
vidika, je bil predstavlljen njegov lik tudi v slovenski stro¬
kovni literaturi ter domači in tuji leksiki (npr. MGG 6,
1967, 1880—1881).

Ko se je Jenko vključil v srbsko glasbo, so Slovenci mar¬
sikaj izgubili, toda v posledicah pridobili. Sloves, ki si ga je
pridobil na začetku svoje poti, je upravičil tudi v drugi na¬
cionalni sredini. Zatem ga je s svojim delom še imenitno
zvečal in podal zgovoren dokaz za kreativno uspešnost slo¬
venskega človeka. Ne glede na to, kje je bilo poglavitno
težišče njegovih prizadevanj, mu gre pomen tu in tam, v
srbski in slovenski glasbi, v njegovem času in pozneje.

191

OB KONCU POTI

Od beograjskega Narodnega gledališča se je poslovil Jenko
11. marca 1902, ko je tudi formalno prenehal biti njegov
kapelnik. Nato je tu in tam še komponiral. Ravno iz leta
1902 je njegova uvertura »Aleksandar«. Tudi poslej je
včasih še kaj napisal, na primer glasbo za Finžgarjevega
»Divjega lovca«. Očitno pa je to, 1902. leto, občutil kot
ostro ločnico, od katere po njegovem ni bilo daleč do
konca. O tem priča njegova oporoka z dne 21. junija 1902.
Sestavil jo je »pri čistoj savesti i zdravom razumu«, so¬
podpisala pa sta jo Djordje Stojič in Josif Kovačevič, ki sta
potrdila, da jo je Jenko podpisal z lastno roko in v njuni
navzočnosti.

Oporoka je bila v srbskem jeziku in v cirilici. V njej je naj¬
prej navedel svoje imetje, prihranke in tudi dolgove, vse z
natančnimi podatki. Svojo hišo v Dositejevi ulici 33 je z
vsem, kar je bilo v njej, volil Veli Nigrinovi, tej tudi klavir
in briljantni prstan. Denar, ki ga je imel naloženega v
Beogradu, je namenil za stroške pogreba, kar bi ga ostalo,
pa svoji gospodinji in bratu Francu. Sredstva, ki jih je imel v
ljubljanski Kranjski hranilnici, je volil ožjim sorodnikom,
bratu in nečakom, pa še cerkljanski cerkvi in občini. Vse,
kar še ni bilo izplačano za skladbe, ki jih je komponiral za
beograjsko gledališče, in tantijeme za glasbo k odrskim
delom, je zapustil fondu za pomoč visokošolcem, le-temu
tudi za vsa druga dela, ki so bila opremljena z njegovo
glasbo. Navedel jih je kot sledi: Robert Djavo, Vračara,
Potera, Dr. Oks, Kučna kapica, Djido, Seoska lola, Život
za dinar, Devojačka kletva, Pribislav i Božana, 4 miliona
rubalja, Blago čara Radovana, Ženski raj, Trikoš i Kakole,
Zadužbina, Moje mezimče, Francuzi u Kini, Jurmusa i

192


Fatima. Rokopise svojih skladb je volil ljubljanski Glas¬
beni matici.

Iz stilizacije testamenta sodimo, da je domneval, da ga bo
smrt doletela v Beogradu in bo tam tudi pokopan. Dela, ki
jih je omenil, še daleč niso bila vsa. Očividno je na marsi¬
kaj pozabil, za njegov spomin jih je bilo v tem hipu že
preveč.

Nekakšno dopolnilo k oporoki je bil »inventar pohištva,
katero je v hiši št. 67 v sobi z balkonom«, kjer je bival
poleti, ko je bil na oddihu, in »katero je lastnina podpisa¬
nega«, seveda Jenka. Vse je podrobno popisal, datiral s 1.
septembrom 1903 v Cerkljah in pristavil: »Vse te stvari
zapustim po moji smrti sinu moje pokojne sestre Marjane
Auman Joži Aumanu iz Gornjega Bernika«; veljavnost
njegovega podpisa so potrdile priče.

Vse kaže, da je takrat res mislil na smrt. Bližal se je se¬
demdesetemu letu, zdravja ni bil dobrega. Milojevič, ki ga
je poznal, a šele od tedaj, ko se je že umikal iz javnosti, ga je
imel za tihega človeka. Iz tega, kar so mu o njem drugi pri¬
povedovali, pa je menil, da Jenko ni bil brez živcev. Včasih
je menda bil tudi nepravičen in oseben, vendar do kraja
predan svojim idealom in dolžnostim (prav tam, 291). Tudi
F. Kimovec, ki je bil nekaj starejši od Milojeviča, je Jenka
pobliže poznal, toda tudi iz časa, ko je bil ta že v letih. De¬
jal je, da je bil miren, ljubezniv značaj, ki se zlepa ni raz¬
buril. Bil je skromen, s svojimi uspehi se ni ponašal in če je
v družbi nanesel nanje pogovor, je besedo brž obrnil dru¬
gam. S sobesedniki je prišel navzkriž samo, ko je šlo za
važne kulturne probleme, a še v takih primerih ni prišlo do
strastnega prerekanja; diskutiranje je bilo akademsko,
čeravno je vsaka stran zagovarjala svoje stališče (DS,
XXVIII, 35).

Gradiva, ki bi kaj več povedalo o vsem tem, je bore malo,
pa vendar toliko, da nam vsaj nekoliko osvetli starajočega
se Jenka: nekdanja vzkipljivost in živahnost se je umikala
zadržanosti, delovna volja je postopoma ponehavala, za-

195

nimanje za dogodke zunaj skladateljevega intimnega sveta
je bilo čedalje manjše.

Ko je Jenko že predvideval svoj skorajšnji konec in po¬
storil, kar se mu je v tej zvezi zdelo za potrebno, je bila Vela
Nigrinova še v polni moči. Komaj štirideset let je štela, na
beograjskem odru je blestela in bila tako rekoč nenado-
mestljiva. Med njo in Jenkom se je stkalo tesno prijatelj¬
stvo. Skupaj sta živela, vsako poletje skupaj obiskovala
Cerklje, večkrat sta se tudi skupaj predstavljala. To potr¬
juje tudi njuna čestitka ob odprtju slovenskega Deželnega
gledališča v Ljubljani leta 1892, »katero je velike važnosti
za razvoj slovenske umetnosti in književnosti. Bog in sreča
junačka«. Kot odpošiljatelja sta bila na brzojavki podpi¬
sana »Davorin Jenko, član kr. srbske akademije — Nigri¬
nova, članica kr. srbskega narbdnega pozorišta«.

Navzlic veliki starostni razliki sta Nigrinova in Jenko ve¬
ljala za neločljivo dvojico. Drug drugemu sta pomenila vse,
njuno skupnost je najbrž utrjevalo tudi to, da sta pripadala
istemu rodu in posebej to, da sta bila sorodni, umetniško
čuteči duši. Nigrinova je bila Jenku pomembna opora.
Pomagala mu je v premagovanju raznih težav, tako tudi teh
ob napetem intermezzu leta 1887. Verjetno ga je spod¬
bujala tudi k ustvarjanju, čeravno je sam imel zanj dovolj
nagibov. Vendar se ni nezanimivo spomniti, da so dela, ki
sodijo med njegova najboljša, tako »Vračara«, »Pribislav
i Božana«, »Srpkinja« in »Aleksandar«, nastala med leti
1882 in 1902, torej v prvih dvajsetih letih njune poveza¬
nosti. Seveda je bil to čas njegove zrelosti, toda podpora
Nigrinove je lahko v nakazani smeri dala pomembne spod¬
bude in vplivala na občutljive odtenke.

Na vrnitev v staro domovino je mislil Jenko slejkoprej ves
čas svojega beograjskega delovanja. Ko se mu je dokončno
odpovedal, je bil pravi čas za to. Pa se ni zgodilo nič takega.
Na Beograd so ga tudi še zatem vezale take dolžnosti, kot
na primer članstvo v Akademiji, skrb za izvajanje njegove
glasbe in še kaj. Vse to pa je bilo neprimerno manj važno
kot Nigrinova, ki ni imela namena, da bi zapustila beo-

196

Vela Nigrinova

grajski teater in ga zamenjala s kakim drugim. Jenko ji je
stal ob strani in ostal z njo.

Kar se je ohranilo od Jenkove korespondence, je zelo
skopo. Ce bi bilo izdatnejše, bi bržkone kaj več zvedeli o
stikih, ki jih je še imel skladatelj s številnimi glasbeniki, tudi
s slovenskimi. Na primer z Gerbičem in Hubadom, ki mu je
bilo verjetno namenjeno pismo z dne 21. avgusta 1905,
datirano v Zagrebu. V njem je prosil, da bi ga obvestil v
Beograd, »kamor se danes odpeljem«, kaj je z njegovimi
slovenskimi skladbami, »katere sem Vam pred 6 tedni
poslal«. Kaj več o teh skladbah ni bilo rečeno. Pač pa sledi
iz omenjenega pisma, naj bi te bile za izdajo v okviru lju¬
bljanske Glasbene matice. Jenko je namreč prosil naslov¬
nika, da v primeru, če bi to ne bilo mogoče, »blagoizvo-
lite narediti, da se mi moj rokopis vrne«.

Iz javnega življenja se je Jenko sicer precej umaknil, po¬
polnoma pa se mu ni odrekel. Ni se osamil in tudi čudaški
ni postal. Globoke zveze z Nigrinovo so trajale in se na¬
daljevale. Po Milojeviču je »živeo za radost svog srca, koje
je toplo kucalo za našu veliku tragetkinju« (prav tam, 289).
Zven njegovega zapisa je sicer malce sentimentalen, a te
besede so govorile resnico.

V nastopajoči starosti se je Jenkova navezanost na Nigri¬
novo še stopnjevala. Zato ga je gotovo hudo prizadelo,
ko se je odločila, da bo napisala oporoko. Tudi Nigrinova je
mislila na smrt. Ne zaradi starosti, bila je še mlada. Pač pa
zaradi zloveščih znamenj, ki so kazala, da se ji zdravje ved¬
no bolj rahlja.

Njen testament — bil je v nemščini — je bil datiran s 7. ja¬
nuarjem 1906 v Beogradu. Na njeno željo ga je sestavil
Mitja M. Miličevič, pričam, ki so potrdile njen podpis in
resničnost njene poslednje volje, pa ga je prebral član Na¬
rodnega gledališča Milorad Gavrilovič, čigar ime je tudi
bilo med pričami. Prepis je pozneje overovil tudi avstrijski
konzul, kajti podpisnica oporoke svojega državljanstva ni
spremenila.

199

Za edinega dediča vsega, kar je imela, je določila Nigri-
nova svojega »pravega, preizkušenega in skozi dolga leta
predanega prijatelja« Jenka, ki ga je prosila, naj poravna
njene dolgove, da se čez njo ne bi mogel nihče pritoževati in
bi njeno ime ostalo v čast in dobrem spominu tudi po smrti.
Pooblastila ga je, da z vsem razpolaga po lastnem preudar¬
ku, in izrazila je željo, naj bi ga v tem nikdo ne oviral.

Drug drugemu sta potemtakem volila. Tudi to potrjuje
njune dobre odnose. Oba sta mislila na isto, vsak od njiju
si je zagotovo želel, da bi prehitel drugega. Velika skrb ju je
spremljala in zaznamovala njuna zadnja skupna leta.

Zgodilo se je, česar se je Jenko najbolj bal: Nigrinova je
umrla 31. decembra 1908. Kako zelo je bil pretresen, priča
tudi pismo, ki ga je 12. januarja iz Beograda naslovil vdovi
skladatelja Vavkna in se ji v njem zahvalil za izraženo so¬
žalje. Zapisal je, da je zanj smrt Nigrinove »en težek udar
usode. Kaj teško mi je pri srcu; na stara leta sam sem ostal
na svetu. Bog ve, če bomo še kedaj se videli«.

Pa so se. Poslej so Jenka mikali rodni kraji bolj kot kdaj
prej. Spet je obiskoval Cerklje, od koder je 9. maja 1909
odgovoril nekomu v Ljubljano, ki mu je pisal in bil iz kroga
Glasbene matice. Na vprašanje, ki mu je bilo zastavljeno, je
sporočil, da je skladbi »Pribislav i Božana« ter »Kosovo«
že poslal Glasbeni matici, »ako bi ih mogla upotrebiti za
kakav Concert, osobito uvertiro 'Kosovo’. To sem že pred
dvemi leti ustmeno rekel gospodu Hubadu«. Izvajalec bi
lahko bila Slovenska filharmonija in, oziroma ali, sloven¬
sko Deželno gledališče. Tu in tam je bil kapelnik Talich,
kar je bilo Jenku seveda znano. Vendar je mislil predvsem
na koncertno izvedbo. Za to govori konec omenjenega
pisma, kjer je bilo rečeno, naj »te dve skladbi ostanejo v
arhivi 'Glasbene Matice’«, če »jih je bi mogli upotrebiti za
kakav Concert«.

Iz 1909. leta je tudi pismo, s katerim se je 24. julija zahva¬
lil »slavni Glasbeni Matici«, da ga je izbrala za svojega
častnega člana. Datirano je bilo v Ljubljani.

200

■ v

»s

d*-*™

f*&m*n<*
v. ’ t

^ f-e-tv 'V

^ /*■'*

< <*1‘*r -^i 1  A ^v*L*r t/-** /i ,-/-f -^t^ ^1 c?jf-#v^>

^^^i-«l«WfW5E«WW^ , ^ ,

0/'C&(4' £.i''pt*\ ^LjC"^  t l*tJ t  Ai,  ' J t-^S

•fh -lrj Af-  * is«- ——

/m „., '< >■ // ^ V ^ -- C^

,/h-*s£'i'*. j’ /*■£-& {■■-*  «-V 'žpu *

J / j, v  i-^ ■ f */&+■*  />u ^'iu'

/? t? >- <- flJ- £- Jy\~*r- d-Ur  '^t*-'^5 4.-*/-l£: „

^-t* /u*. ,/i4 ^ /n ' lt.jh.'t~

*2a  £ *■ C (rx*.s+  v t /f <u«^ ‘ <4i*e~-

J'd A%,'i/£t c~i  /». *w,- £! 7- *r^t "v, š.'Mif & k*.

i/^k 4i^“ f-t ;,'4*‘,

, /f l i'->vuv.' U  /, <-t|-'i. ; <r ^« r 9 K*nt

/' !''v **v t  A ./

Jenkovo pismo iz leta 1909, skladateljev rokopis

Jenkovo pismo vdovi A. Vavkna (1909), skladateljev ro¬
kopis

Zdi se, da je v tem letu precej bival v Cerkljah, Dvorjah in
Ljubljani, pisma iz Ljubljane so mu naslavljali kar v Cer¬
klje. Počasi se je pripravljal na preselitev. Prej pa je moral v
Beogradu še marsikaj urediti, povrh je bil srbski državljan,
ki se je sicer namenil domov, toda iz Srbije v drugo državo.

Jenko se je za stalno vrnil v prvo domovino nekje proti
koncu leta 1910, ko se je »naselil v Ljubljani, da ondi gleda
in opazuje, kako se giblje, kako dela mladi rod« (SN, 5. 12.
1910). Ta kajpada ni bil tak kot tisti iz njegovih mladih
časov. Sedanjo slovensko glasbo so vetrili »Novi akordi«.
Pozna romantika je še živela, a mladi skladatelji so se ji
odmikali in se čedalje bolj ozirali v novejše in nove evrop¬
ske stilne tokove. Ob starejših so ti bili vedno vplivnejši, ta¬
ko Lajovic, Emil Adamič, Janko Ravnik, ki so snovali dru¬
gače kot njihovi predhodniki.

Kako neki se je ob vsem tem počutil Jenko, ki je nekaj
pozneje doživel še nastop Marija Kogoja, s katerim je slo¬
venska glasba začutila prvi utrip ekspresionizma?

Najbrž nekoliko tuje. Spreminjanje srbske glasbe, ki se je
s Konjovičem, Hrističem in Milojevičem pospešilo, mu je
utegnilo biti bliže. Poznal ga je in kontinuirano spremljal
ter razumel kot nujno nadaljevanje tega, kar je on začel.
Torej kot nekaj, kar je bilo z njim zvezano. Če je temu res
bilo tako, je generacijske’ razlike, katerih čisto ni mogel
obiti, občutil manj kot pri Slovencih na prehodu iz prvega v
drugo desetletje 20. stoletja.

Čeravno je bil Jenko dolgo odsoten in se je podoba slo¬
venske glasbe medtem zelo spremenila, so ga v slovenski
sredini sprejeli pozorno in spoštljivo. Ne kot sodobnika, ki
bi ustvarjalno lahko še bil zanimiv. To je bilo že zdavnaj
mimo. Pač pa zavoljo tega, kar je storil za slovensko in
srbsko glasbo. In zlasti zaradi »Napreja«, ki se ga je ob
njegovi petdesetletnici spomnila ljubljanska Glasbena
matica in to priložnost izkoristila tako, da je s »častnim
večerom« 6. novembra 1910 slavila njegovega avtorja. Na
tej prireditvi so izvajali samo Jenkove skladbe: zbore (Po-

205

bratimija, Lipa, Tiha luna, Na moru, Vabilo, Naprej),
dvospev »Na tujih tleh« za ženske glasove s spremljeva-
njem klavirja, mešani zbor s spremljevanjem orkestra
»Tanana« iz »Vračare«, ki ga je Jenko skupaj z romanco
»Mlada Jelka« poklonil Glasbeni matici in jo o tem ob¬
vestil s pismom od 22. aprila 1910, kvartet solistov iz
»Vračare« s spremljevanjem orkestra, »Slavnostno uver¬
turo« (Aleksandar) in uverturo »Kosovo«. Spored je iz¬
bral koncertni vodja Hubad, ki je omenjene skladbe oči-
vidno smatral za najboljše v Jenkovem opusu. Izvajalci so
bili pevski zbor Glasbene matice, solisti Ljubiša Iličič,
Jeanette Foedranspergova, Angela Maličeva, Leopold
Kovač in Emil Rumpelj ter orkester Slovenske filharmo¬
nije, ki mu je dirigiral E. Czajanek. Zakaj ne Talich, ki sta
mu bili predloženi obe navedeni Jenkovi orkestralni deli?
V gradivu za to ni odgovora. Morda Talichu nista bili po¬
godu, pa ju je prepustil Czajaneku. Še verjetneje pa je bila
odločitev o tem, kdo bo na tej prireditvi dirigiral orkestru,
odvisna od vodstva, ki je izbralo po svoje. Glede na raz¬
mere, ki so znane za odnose med Slovensko filharmonijo in
Glasbeno matico, ta domneva ne samo ni odveč, ampak je
celo upravičena. Za nakazano vprašanje so torej na voljo
razne možnosti, najbolj utemeljena se zdi ravnokar nave¬
dena, čeravno zanjo ni dokumentacije, ki pa je ni tudi v
mnogih drugih smereh.

Spored je bil za »častni večer« dobro izbran in gotovo tudi
kvalitetno izveden. Tako povedo razni viri, o tem pričajo
tudi sodelavci, ki so v glavnem šteli v prednjo vrsto teda¬
njih slovenskih glasbenih poustvarjalcev. Jenka so pred¬
stavili s skladbami iz zvrsti, v katerih je bil najmočnejši. Iz
odmevov, ki so sledili, razberemo, da je razpon, v katerem
se je stilno gibala Jenkova glasba, poslušalce zanimal, tudi
privlačil. Večina se na splošno rada obrača nazaj in le s
premagovanjem naprej. Publika se je navdušila, mnogi so
prvič doživeli, nekateri pa podoživeli preteklost, ki sicer ni
bila tako daljna, vendar že precej odmaknjena od tega,
kar se je ravnokar dogajalo na slovenskem in južnoslovan¬
skem prostoru nasploh, pa še posebno zahodno od nje¬
govih meja. V zavest so si priklicali ustvarjalca, ki je pred

206


&t> /'£*c,

// ^ZW ^ViA-? ^e '

<zt«






petdesetimi leti osvajal slovensko družbo, uživali so sklad¬
be, ki jih je sprva izrečno in nato v presledkih dajal v slo¬
vensko, strnjeno pa v srbsko glasbo.

Jenkove kompozicije so bile tudi poslej zaželene na slo¬
venskih, srbskih in tudi hrvatskih sporedih. Precejkrat jih
zasledimo. Njihovega avtorja je to seveda zanimalo. Ven¬
dar je, tako pravi gradivo, živel tiho, vedno tiše. Malone
vsakdo je v Ljubljani poznal ljubeznivega starega gospoda,
ki je imel vselej pokrito glavo in v kavarni prebiral »Slo¬
venski narod« in »Obzor«. Svoje prejšnje navade je ohra¬
nil in nadaljeval. Tako se na primer ni mogel ločiti od če¬
pice, ki jo je nosil skozi desetletja, celo takrat, ko je diri¬
giral v beograjskem gledališču. Tudi svojih naziranj o glas¬
bi ter vlogi slovenstva in slovanstva ni spremenil, čeravno je
v času to in ono postalo manj aktualno ali se je tretiralo z
drugačnega zornega kota. Jenko pa je v svojem bistvu ostal
isti, v umetnosti romantik, v nacionalnem vprašanju, ož¬
jem in širšem, idealist. Tedaj mladi Zorko Prelovec, ki je
ravnokar začel s skladanjem, je pozneje, ko je že sam
marsikaj prispeval v slovensko zborovsko glasbo in urejal
glasbeno revijo »Zbori«, pripovedoval o svojem srečanju
z Jenkom. Bilo je jurjevanje na ljubljanskem gradu in ob tej
priložnosti je pod njegovim vodstvom nastopil pevski zbor
društva »Ljubljanski zvon«. Pel je tudi Jenkovo skladbo
»Što čutiš, Srbine tužni«. Ob koncu je k njemu pristopil
sivolasi mož, mu stisnil roko in dejal: »Srčna vam hvala, da
ste tako lepo zapeli eno mojih najljubših pesmi, ki je še
nikdar in nikjer nisem tako lepo zapete slišal.« In nato
dodal: »Moje ime je Davorin Jenko.« Prelovec je bil po¬
hvale vesel, poprosil ga je, naj mu kaj napiše v spomin. Že
naslednjega dne je prejel od Jenka kratko pismo: »Pošto-
vani gospod! / Ljubite svoj narod in bodite mu zvesti do
zadnjega izdihljaja. / Vaš poštovatelj Davorin Jenko« (Zb,
IX, 6).

Začetek prve svetovne vojne je bil za Jenka boleč. Vojna
vihra se je uničujoče sprostila nad njegovo drugo domo¬
vino, padalo je, kar je skozi dolgo dobo pomagal graditi.
Kot srbski državljan bi lahko imel tudi razne težave, za

209

katere pa v gradivu ni podatkov. Bil je že prestar, da bi bil
politično interesanten, najbrž pa ga je varoval tudi ugled, ki
mu je veljal kot skladatelju. Dogodki, ki so se naglo od¬
vijali, so bržkone pospešili njegov konec: umrl je 25. no¬
vembra 1914, le nekaj mesecev zatem, ko so se razvnele
vojne strasti in je njegov »Naprej« Slovence spet spodbu¬
jal k boju za osvoboditev.

Slovenski tisk in ljubljanska Glasbena matica, ki sta na¬
znanila njegovo smrt, sta poudarila pomen njegovega dela.
Matičin pevski zbor mu je v slovo zapel njegovo žalostinko
»Na grobeh«, govoril pa ni nihče, ker so se oblasti bale, da
bi lahko besede ob grobu izzvenele v protiavstrijsko, slo¬
vansko manifestacijo.

Razen svojih skladb Jenko ni kdove kaj zapustil. Navzlic
temu je bila pravda za dediščino dolga. Tudi vojna je bila
kriva, da se skladateljeva zadnja volja ni izpolnila tako, ka¬
kor je določil testament.

Je bil Jenko po smrti pozabljen in z njim skladbe, v katerih
se je skoraj pol stoletja izpovedoval? Ne temu ne onemu ni
bilo tako. Tudi poslej se je mnogo pisalo o njem, iz distan¬
ce, stvarno, brez strasti, s priznanjem za to, kar je vrednega
dal v slovensko in srbsko glasbo. Izrečena je bila misel, da
bi, usklajene z današnjo izvajalno prakso, izbrane Jenkove
skladbe svojega avtorja prikazale »kao jednog od največih
kompozitora slavenskog juga, u starijoj našoj generaciji«
(P. Konjovič, prav tam, 49). Tako prilagojene bi zlasti
njegove instrumentalne skladbe res lahko polnejše zazve¬
nele. Med Jenkovimi deli pa so tudi taka, ki v izvirniku niso
nič manj sveža kot nekoč. Preživela so svojega oblikovalca
in svojo vrednost obdržala čez njegov čas.

210

»BiaslgaaJ8alita“iLiubljani a^v:,:£

V nedeljo, dne 6. novembra 19)0

zvečer ob osmih

v veliki dvorani Hotela „UnionA

v spomin 50 letnice slovenske narodne himne

»s* »Naprej zastava Slave!«

skladatelju

DAVORINU JENKOTU

častnemu članu ..Glasbene Matice”

ČASTNI VEČER.

kvšfijo se Izključno (tkbdbe 0a*oHoa Jenkota pod
vodstvom koncertnega vodje v:. Mateja Hubada.

Sod etnijo: $. dr. Fran Ilešič, c fes preleno?, zomv;  Jeanette pl, Fog-
isop m«), a  Ljnblša IHčič iienetj, oikoM.-: »Slov. Filhar¬
monije** pomnožen z nekaterimi ucivlji k- gojetns okas-ben Maii-ie« in

pevski zbor »Glasbene Matke«.

VZPORE0;

CENE PROSTOROM j &&& P» h 2  m S K, »»jiS&t po 60 x in., z* dijake

po 20 vin,, se dobivajo p:t gospe CeSai ko vi v Selenburgmi ulici
m mi  Večer pr! blagajni. Besedilo brezplačno tetotam.

Spored »častnega večera« ljubljanske Glasbene matice D.
Jenku (1910)

TEMELJNI NAPOTKI IN
PRIMERJALNI PODATKI

1835

9. novembra se je zakoncema Jen¬
ko, Andreju in Mariji, roj. Kepic, v
Dvoijah rodil sin Martin, od du¬
najskih let dalje Martin imenovan.

1843

Odšel v Kranj in bil tam v ljudski
šoli do 1845.

1845—1848

Šolanje na ljubljanski normalki. Marčna rčvolucija, 1848.

1848 izšla 1. in 2. zvezek Sloven¬
ske gerlice.

1848—1854

Na ljubljanski gimnaziji. V petem
razredu izstopil in se v naslednjem
letu vanj ponovno vpisal, a ga ni
izdelal. V glasbo ga domnevno
uvaja G. Mašek in G. Rihar.

1849: umrl A. Ipavec.

1850: natisnjena spevoigra »Jam¬
ska Ivanka« M. Vilharja.

1851: umrl Josip Tomaževec (To-
mažovic).

1852: rojena F. S. Vilhar Kalski in
Josif Marinkovič.

1853: osnovano Beograjsko pev¬
sko društvo (Beogradsko pevačko
društvo).

1854: umrl V. Lisinski; rojen L.
Janaček.

1855—1858

Na tržaški gimnaziji, maturiral 1856: rojen Stevan-Stojanovič

1858. Z glasbo se menda sezna- Mokranjac; umrl R. Schumann,
njal pri L. Ricciju in F. Sinicu.

213

1858

Vpisal se na pravno fakulteto uni¬
verze na Dunaju.

Študent prava in zborovodja Slo¬
venskega pevskega društva, oboje
do 1862, ko je fakultetni študij
opustil in je to društvo prenehalo
obstajati.

1859

Na Dunaju osnovano Slovensko
pevsko društvo; umrla L. Ricci in
K. Mašek, čigar »Venec sloven¬
skih pesem Dr. Fr. Prešerna« je
izšel v istem letu.

1860

Komponiral »Naprej«, ki so ga Rojen G. Mahler, v sez. 1881/82
pevci Slovenskega pevskega dru- kapelnik Deželnega gledališča v
štva javno prvič izvedli 22.10. tega Ljubljani,

leta.

1861

Izšla op. 1 in 2. Ustanovljeni Narodna čitalnica v

Ljubljani in Narodna slovanska či¬
talnica v Trstu.

1865

1862: rojena C. Debussy in V. Ni-
grinova; na Dunaju osnovano Slo¬
vansko pevsko društvo (Zpčvacky
spolek slovansky); nastala spevo¬
igra »Tičnik« B. Ipavca.

1863: umrl G. Rihar.

1864: rojen R. Strauss.

1865: umrla Kornelije Stankovič
in F. Sinico.

1865—1869

1865: zborovodja Beograjskega 1867: v Ljubljani osnovano Dra-
pevskega društva, na tem mestu bil matično društvo,
do poleta 1869.

1869: član Srpskega znanstvenega
društva (Srpsko učeno društvo).

1870

Študij v Pragi, kamor odšel dec. Musorgski dokončal opero »Boris

1869; 1870 izdal op. 4. V Beograd Godunov«, ki jo je začel pisati

se vrnil dec. 1870, znova prevzel 1868.
vodstvo zbora Beograjskega pev-

1862—

1862: izdal op. 3 (Fr. Prešernove
pesmi). Jeseni tega leta se zapo¬
slil v Pančevu, kjer do 1865 vodil
zbor Pančevskega srbskega cer¬
kvenega pevskega društva (Pan-
čevačko srpsko crkveno pevačko
društvo).

214

skega društva in sklenil pogodbo z
Narodnim gledališčem (Narodno
pozorište).

1871-

Zborovodja Beograjskega pevske¬
ga društva. Vodja pevcev, po od¬
hodu D. Reša tudi kapelnik v Na¬
rodnem gledališču. 1872 prvi,
1875 drugi, 1877 tretji in dokončni
spor z Beograjskim pevskim dru¬
štvom, s katerim se je zatem raz¬
šel.

1872: napisal glasbo za »Markovo
sabljo«, v njej tudi zbor »Bože
pravde«; komponiral uverturo
»Kosovo«.

1873: napisal uverturo »Milan«.

—1877

1871: umrl M. Vilhar.

1872: osnovana ljubljanska Glas¬
bena matica; A. Foerster napisal
opereto »Gorenjski slavček«, ki je
bila pozneje predelana v opero;
rojen A. N. Skrjabin.

1873: umrl G. Mašek; roj. J. Ipa¬
vec.

1874: rojen A. Schonberg.

1875: rojen G. Krek; umrl G.
Bizet.

V tem obdobju nastajale Wagner-
jeve glasbene drame, ki jih je začel
ta avtor komponirati že kmalu na
začetku 2. polovice 19. stoletja.

1878—1901

Kapelnik beograjskega Narodnega
gledališča, aktiven do 1897, ko je
njegovo delo prevzel D. Pokorni
(Pokorny).

1882: napisal glasbo za »čarobno
opereto« »Vračara ili Baba Hrka«.
1885: angleška izdaja »Napreja«;
25-letnica skladateljskega dela,
očitki »srbstvu« njegove glasbe,
spodbijanje njegove vloge v srbski
glasbi.

1888:'član Srbske kraljevske aka¬
demije (Srpska kraljevska akade¬
mija); komponiral uverturo »Srp-
kinja«.

1894; napisal glasbo za dramo
»Pribislav i Božana«; se odpove¬
dal avstrijskemu državljanstvu in
postal srbski »podanik«.

1895: napisal glasbo za »Potero«.

1878: rojen A. Lajovic; izšel prvič
»Cerkveni glasbenik«.

1881: umrl M. P. Musorgski.
1882; Nigrinova postala članica
beograjskega Narodnega gleda¬
lišča; rojen I. Stravinski.

1883: rojen P. Konjovič; Mokra-
njac začel komponirati svoje »ru-
kovete«, ki jih je napisal skupno
15, zadnjega 1909; umrl R. Wag-
ner.

1884: rojen M. Milojevič.

1885: rojen St. Hristič.

1890: rojen K. Manojlovič.
1891: B. Ipavec napisal opero
»Teharski plemiči«.

1892: osnovano slovensko Dežel¬
no gledališče v Ljubljani in v nje¬
govem okviru Opera.

1892—94: Debussy komponiral

215

»Prelude a l’apres-midi d’un fau-
ne«.

1893: umrl P. I. Čajkovski.
1894: Janaček začel snovati opero
»Jenufa«.

1895: rojen M. Kogoj; R. Savin
napisal »Tri Aškerčeve balade«.
1896: umrl A. Bruckner.

1897: umrl J. Brahms.

1899: začela izhajati glasbena re¬
vija »Glasbena zora«; v Beogradu
ustanovljena prva srbska glasbena
šola.

1900: Lajovic napisal »Adagio« za
orkester.

1901: Krek začel izdajati revijo
»Novi akordi«.

1902—1909

1908: umrla V. Nigrinova.

V prvem desetletju 20. st. značil¬
ni dogodki na južnoslovanskem in
celotnem evropskem prostoru. Po¬
zna in nova romantika se nadalju¬
jeta, nastopajo postromantične
tendence, uveljavi se impresioni¬
zem in začne ekspresionizem.
1902 B. Joksimovič napisal prvo
srbsko opero »Ženidba Miloša
Obiliča«, 1907 Savin opero »Lepa
Vida«, Konjovič prvo srbsko sim¬
fonijo (1907), Lajovic vrsto od¬
ličnih samospevov in zborov. 1902
nastala Debussyjeva lirična drama
»Pelleas et Melisande«, 1905 R.
Straussova »Salome«, 1909
Schonbergova monodrama »Er-
vvartung«, 1909—10 Skrjabinov
»Prometej«.

1910-1914

1910: v decembru vrnitev v staro 1910: 6. novembra Jenkov »častni
domovino, naselitev v Ljubljani. večer« ob 50-letnici »Napreja«,
1914: umrl 25. novembra. koncert ljubljanske Glasbene ma¬

tice.

1902: upokojitev, odhod iz Na¬
rodnega gledališča. Še nadalje bi¬
val v Beogradu, občasno tudi v
Ljubljani, Cerkljah in Dvorjah;
komponiral uverturo »Aleksan-
dar« (Slavnostna uvertura).

Ok. 1905—06: napisal glasbo za
»Divjega lovca«.

1909: častni član ljubljanske Glas¬
bene matice.

216

Od začetka drugega desetletja
novejši tokovi čedalje očitnejši v
slovenski glasbi. Savinu, J. Ipavcu
in Lajovcu se pridružili številni
mladi skladatelji, tako E. Adamič,
J. Ravnik in M. Kogoj, ki je v svo¬
jem »Trenotku« (NA, XIII) naja¬
vil prve klice ekspresionizma. Po¬
dobna situacija v srbski glasbi;
Mokranjcu in Marinkoviču sledili
Konjovič, Hristič, Manojlovič in
drugi in utrdili srbski glasbeni na¬
cionalni stil, Konjovič se v svojem
»Godalnem kvartetu d-mol« pri¬
bližal novejšemu pojmovanju ob¬
likovanja. V Parizu 1911 in 1913
izvedli Stravinskega »Petruško« in
»Le sacre du printepms«.

1914: začetek prve svetovne

vojne; 28. septembra umrl Mo-
kranjac.

217

LITERATURA (izbor)

Cvetko D., Davorin Jenko i njegova doba, Beograd, 1952.
Cvetko D., Davorin Jenko / Doba — Življenje — Delo,
Ljubljana, 1955.

Djordjevič V. R., Davorin Jenko, sC., XXX, 7—13.
Djurič-Klajn S., Davorin Jenko, v: Istorijski razvoj muzič-
ke kulture u Srbiji, Beograd, 1971, 62-68.

Kimovec Fr., Davorinu Jenku v spomin, DS, XXVIII,
34-35.

Krek G., Še enkrat Jenkov »Naprej«, NA, X, 2—3.

Mantuani J., Skladatelj Davorin Jenko, v: Od Ilirije do
Jugoslavije, Ljubljana, 1931, 57—72.

Milojevič M., Intimni lik Davorina Jenka, Zv, III,
285—291.

Peričič V., Davorin Jenko, v: Muzički stvaraoci u Srbiji,
Beograd, 1969, 142—148.

Pfeifer V., Davorin Jenko, Zb, VII, 17.

Pirnat M., Iz mladih dni pesnika Simona Jenka in sklada¬
telja Davorina Jenka, v: Jahresbericht des k.k. Kaiser-
Franz-Josephs-Gymnasiums in Krainburg fur das Schuljahr
1909/10, 1910, 29—37.

Prelovec Z., Davorin Jenko, Zb, IX, 5—6.

Rakuša F., Davorin Jenko, v: Slovensko petje v preteklih
dobah, Ljubljana, 1890, 156—160.

Radics P. v., Frau Musiča in Krain, Laibach, 1877, 44.

218

Spomenica Beogradskog pevačkog društva, Beograd.
1903.

Spomenica o petindvajsetletnici akademskega pevskega
društva »Slovenija« na Dunaji, 1894.

Spomenica Pančevačkog srpskog crkvenog pevačkog dru¬
štva, 1938.

Šumarevič Sv., Pozorište kod Srba, Beograd, 1939.

Tomandl M., Davorin Jenko kao horovodja Pančevačkog
srpskog crkvenog pevačkog društva, Letopis Matice srp-
ske, knj. 344.

Tomandl M., Ugovori Davorina Jenka sa Pančevačkom
srpsko-pravoslavnom crkvenom opštinom, Glasnik Istori-
skog društva (Novi Sad), VIII, 472—475.

KRATICE

CG Cerkveni glasbenik

ČHS Československy hudebnf slovnfk
DS Dom in svet

LZ Ljubljanski zvon

MGG Die Musik in Geschichte und Gegenvvart

N Novice

NA Novi akordi

P Pozorište

sC. Sveta Cecilija

SG Slovenski glasnik

SKG Srpski književni glasnik

SN Slovenski narod

Z Zvon

Zb Zbori

Zv Zvuk

219

SEZNAM IMEN IN STVARI

Adamič, Emil 205, 217
Ahacel, Matija 8

akcentuacija, slovenska in srb¬
ska 127, 128
Andreje vid, Toša 107
Aškerc, Anton 37
Auman, Jože 195
Auman, Marjana 195

Bach, Alexander 12, 15, 19, 29
Bajič, Isidor 13, 137
Balabin, Vil. 37
Ban, Matija 153
Beaumarchais, Caron de 131
Beethoven, Ludvvig van 57
Belar, Leopold 64, 65, 67
Benevic 29

Beogradsko pevačko društvo, gl.

Beograjsko pevsko društvo
Beograjsko pevsko društvo 121,
161 ss„ 213, 214, 215
Beranič, Davorin 51, 52, 53, 54
Berlioz, Hector 142
beseda 25 ss.
beseda, gl. beseda
Bizet, Georges 216
Bleivveis, Janez 36, 47, 62, 71, 73,
121

Blodek, Vilem 57
Blum, Friedrich 133
Bogdanovič, Z.J. 181
Boškovič, Jovan 78,110,123, 124
Brahms, Johannes 181, 216
Bruckner, Anton 181, 216
Brzak, Dragomir 138
Bugarski, J.A. 150
Bušetič, Todor 156

Caspar, C. 29
Cegnar, Franc 34
Cimbrič 94, 98
Colloretto, Viktor 65
Cvek, Leopold 8
Czajanek, Emil 206

Čajkovski, Peter Iljič 216
Čižek, Dragutin 93

Davorje (Davorije), pevsko dru¬
štvo 108 ss., 166 ss.

Debussy, Claude 214, 215, 216
De Sarno-San Giorgio, Dionisio
155

Deželno gledališče v Ljubljani, 63
Deželno gledališče v Ljubljani, slo¬
vensko 215
Dimič, Pera 108
Dimitrijevič, Spira 133
Djordjevič, Jovan 109, 110, 111,
122, 123, 124
Djordjevič, Pera 159
Djurič-Klajn, Stana 191
Djurkovič, Nikola 116, 130
Dolinar, Luka 8, 21
Dolžan, Jernej 51
Donizetti, Gaetano 133
Dragutinovič, Djoka 166
Dramatično društvo v Ljubljani
64, 74, 214
Drechsler, Josef 132
Dregert, Alfred 55
Dvofaček, J. 29
Dvorak, Antonln 181

220

Engelman, Leon 39
Erjavec, Fran 19

Fabian, Josef 64, 65
Fekonja, Andrej 74
Filharmonična družba v Ljubljani
21, 63 ss.

Finžgar, F. S. 139, 140, 192
Fleišman, Jurij 21, 37, 65, 121
Foedransperg, Jeanette 206
Foerster, Anton 57,64,67,68,71,
77, 182, 215

Forchtgott-Bohaboj, Amošt, gl.
Tovačovsky

Gavrilovič, Milorad 199
Gerbič, Fran 77, 182, 184, 199
Glasbena matica ljubljanska 46,
57, 58, 59, 200, 205, 206, 210
Globočnik, Anton 12
Globozhnik, gl. Globočnik, Anton
Glonar, Joža 45
Goldoni, Carlo 65
Grabnar, Jurij 10
Grabner, gl. Grabnar, Jurij
Grafenauer, Ivan 45
Grčič, Jovan 133, 138

Hajdrih, Anton 67
Hardy, Alfred Lloyd 48
Haydn, Michael 55
Hellmesberger, Josef 22, 23, 78,
79

Horejšek, Vaclav 83, 93
Hranilovič, Jovan 135, 181
Hribar, Ivan 9, 21, 32, 33, 46
Hristič, Stevan 205, 215, 217
Hubad,. Matej 137, 199, 200, 206
Huilička, Alojz (Alois) 85

igra s petjem 131 ss.

Ilič, D. J. 138
Iličič, Ljubiša 206
Ipavec, Alojzij 21, 35, 67, 213
Ipavec, Benjamin 35, 47, 65, 182,
184, 214, 215
Ipavec, Gustav 67
Ipavec, Josip 182, 215, 217
Ivaniševič, Jovan 155

Jakšič, Djura 119, 121
Janaček, Leoš 30, 181, 213, 216
Janežič, Anton 34, 35
Jedovnicky, F. B. 25
Jeftič, Stevan 138
Jelovšekov, J. T. 26
Jenko, Andrej 8, 213
Jenko, Franc 9, 192
Jenko, Josip 53
Jenko, Marija 8, 213
Jenko, Simon 9,10,16,34,39,42,
45, 47

Joskimovič, B. 216
Jovanovič, Jovan-Zmaj 86, 121,
123, 124

Jovanovič, Milan 85, 136, 150
Jovanovič, Paja 166
Jurčič, Josip 10
Jurtela, Andrej 48

Kačič, A. 24

Kalandra, A. J. 29

Kalauz, Alojz 150

Kalik, Spiro 108 ,

Karadžič, Vuk Stefanovič 25

Kepic, gl. Jenko, Marija

Kersnik, Janko 98

Kham, Janez 98

Kham, Janez 19

Kimovec, Franc 51, 52,53,54,57,
195

Klosse, J. T. 29
Kogoj, Marij 205, 216, 217
Kolowrat-Krakovsky, grof 25
komad s pevanjem, gl. igra s
petjem

Konjovič, Petar 103, 187, 188,
191, 205, 210, 215, 216, 217
»Kornelije«, pevsko društvo 166,
168 ss.

Kovač, Leopold 206
Kovačevič, Josif 192
Krančevič, Dragomir 107, 114
Krek, Gojmir 41, 45, 53, 54, 55,
57, 126, 215, 216
Krstič, Petar 112, 113
;  Kuhač, Franjo 88, 179, 182
Kujundžič, Milan 104, 149
Kuzmanovič, Kuzman 100

221

Lajovic, Anton 182, 205, 215,
216, 217

Lenarčič, Janez 10
Lenoch, J. 29
Levec, Fran 45, 74
Levstik, Fran 34
Linhart, Anton Tomaž 65
Lisinski, Vatroslav 33,37,84,176,
179, 213

Lončar, Dragotin 42
Lžičar, Slavoljub 85

Mahler, Gustav 181, 214
Maksimovič, Aksentije 130
Malič, Angela 206
Mandrovič, Adam 111
Manojlovič, Kosta 118, 215, 217
Mantuani, Josip 97'

Marinkovič, Josif/108, 128, 157,
158, 159, 183, 184, 187, 188,
213,217

Mašek, Gašper 20, 213, 215
Mašek, Kamilo 35, 37, 38, 55, 67,
214

Matica srbska 149
Matica srpska, gl. Matica srbska
Meden, Ivan 46, 68
Melcher, gl. Melher
Melher 101, 108
Mencinger, Janez 19
Meyerbeer, Giacomo 133
Mijatovič, Čedomir 153
Milanova, Dragojla 65
Miličevič, Mitja M. 199
Milojevič, Miloje 121, 187, 188,
195, 199, 205, 215
Milovuk, Milan 89, 90, 94, 98,
150

Mokranjac, Stevan St. 102, 103,
105, 106, 107, 108, 128, 138,
156, 157, 158, 159, 167, 181,
183, 187, 188, 213, 217
Morfill, W. 48

Mozart, Wolfgang Amadeus 65,
113, 131

Musorgski, M. P. 181, 214, 215

nacionalna tematika 178 ss.
nacionalna vprašanja 46, 66 ss.,

89 ss., 100 ss., 106,138,149 ss.,
161, 169 ss.

Narodna čitalnica v Ljubljani 59
ss., 62 ss., 214

Narodno gledališče, beograjsko
109 ss.

Narodno pozorište, gl. Narodno
gledališče beograjsko
Nedvčd, Anton 47, 64, 65, 67, 77
Nenadovič, Ljubomir 153
Nigrinova, Vela 140, 192, 196,
199, 200, 214, 215, 216
Nikola, knez 155
Nikolič, Atanasije 129
Novakovič, Stojan 150
Nožarjev, gl. Engelman, Leon
Nušič, Branislav 137

Obrenovič, Aleksander 144
Obrenovič, Mihailo 124
Obrenovič, Milan 144, 150
Obrenovič, Miloš 25
Ostojič, Tihomir 122

Paču, Jovan 162

Pančevačko srpsko crkveno pe-
vačko društvo, gl. Pančevsko
srbsko cerkveno pevsko društvo
Pančevsko srbslco cerkveno pev¬
sko društvo 78 ss., 214
Peričič, Vlastimir 191
Pešič 102, 107
Petelin, Andrej 10
Petrik 108

Petrovič, Drag. K. 166
Petrovič, L. 154
Pfeifer, Viljem 71, 73, 96
Pirnat, Maks 9
Podobnik, Marko 10
Pokorni, Dragutin 115, 215
Pokorny, gl. Pokorni, D.

Potočnik, Blaž 21
Pozden, Adolf 85
Pregelj, Tone 58
Pregelj, Tine 58
Prelovec, Zorko 209
Premrl, Stanko 55
Preradovič, Petar 121

222

Prešeren, France 34, 37, 38
Prijatelj, Ivan 16, 26
Prochazka, Vaclav 64
Ptačovsky, F. 29

Radics, Peter 58
Radičevič, Branko 121
Rakuša, Fran 9, 33, 34, 91
Ravnik, Janko 205, 217
Reš, Dragutin 109, 110, 113, 130,
215

Ricci, Luigi 22, 213, 214
Rihar, Gregor 20, 35, 36, 55, 57,
213, 214

Ristič, Jovan 109, 110
Rossini, G. 113, 131, 133

Savin, Risto 182, 216, 217
Schantl, Jurij 64
Schonberg, Arnold 215, 216
Schubert, Franz 55
Schumann, Robert 213
Schvventner, L. 126
Sehter, Simon 22, 123, 124
Simonič, Franc 96
Sinico, Francesco 22, 213, 214
Skerlič, Jovan 119, 162
Skijabin, A. N. 181, 215, 216
Slodnjak, Anton 19
Slovansko pevsko društvo 26 ss.,
214

»Slovenija«, akademsko pevsko
društvo 16 ss.

Slovenska filharmonija 206
Slovenska gerlica 21, 66
Slovenska matica 149
Slovensko pevsko društvo 23 ss.,
33, 60, 117

Smetana, Bedrich 30, 143, 179
Societa Filarmonieo-Drammatica
22

Srbska kraljevska akademija 22,
150—159, 215

Srpska kraljevska akademija, gl.

Srbska kraljevska akademija
Srbsko znanstveno društvo 149,
150,214

Srpsko učeno društvo, gl. Srbsko
znanstveno društvo

Stankovič, Kornelije 37, 79, 80,

90, 107, 118, 123, 124, 128,
156, 157, 161, 162, 165, 167,
170, 179, 180, 181, 188, 214

Stanojevič, Ilija 138
Stanovsko gledališče v Ljubljani

91, 63

Stergar, Angela 65
Stojič, Djordje 192
Strakoš 65

Strauss, Richard 214, 216
Stravinski, Igor 215, 217
Stritar, Josip 19, 20, 41, 45, 61,
62, 73, 74, 77

Strossmayer, Josip Juraj 34
Šafarik, J. 150

Šlezinger, Josif 116, 129,130, 132
Špun, V. M, 34
Šram, Stevan 108
Štčpanek 65

Šumarevič, Svetislav 115,129,130

Talich, Vaclav 200, 206
Teatro grande 22
Terček, Karol 8, 9
Todorovič, Stevan 90, 100, 104,
106, 107, 150, 170, 180
Toman, Lovro 30, 34, 74, 96, 124
Tomandl, Mihovil 80
Tomaževec, Josip 21, 35, 37, 67,
213

'Tomažovic, gl. Tomaževec, Josip
Topalovič, Mita 166
Tovačovsky 29, 30, 78, 79, 84, 85
Traven, Janez 8
Trček, gl. Terček, Karol
Trstenjak, Davorin 65
Turner, Pavel 48

Valenta, Vojteh 64, 67, 68
Valjavec, Matija 19
Valtrovič, Mihajlo 153
Vavken, Andrej 8, 52, 53, 72, 97
Vencajz, Josip 33, 46
Verdi, Giuseppe 65, 181
Veselinovič, Janko 138
Vesely, E. 29
Vest, Marija 37

223

Vidic, Franc 65
Vilhar, F. S., 182, 213
Vilhar, Miroslav 21, 34, 47, 213,
215

Vodnik, Valentin 46
Vodovnik, Jurij 8

Wagner, Richard 142, 181, 216
Weber, Carl Maria v. 113, 143
Wiesner-Livadič, Juraj 25
Wolf, Flugo 181

Zabukovec, Jakob 65 ,

Zajc, Ivan pl. 176, 182

Zamoyski, grof 25

Zamik, Valentin 19, 23, 71, 73

Zdenczay, Ernestina 47

Zorman, Aleš 13

Zpevacky spolek slovansky, gl.

Slovansko pevsko društvo
Zupan, Tomo 42
Zupanič, Niko 48

Žvegelj, Josip 19

224

VSEBINA

Mlada leta. 7

Dunajsko obdobje. 15

Prve skladbe. 32

Pesem za množice . 41

Na prelomu. 60

Pančevski čas. 78

Beograjska doba. 88

Opus .116

V družbeni sredini.  147

Zdrahe iz glasbene sredine.161

Pomen v proštom in času.173

Ob koncu poti.192

Temeljni podatki in primerjalni napotki.213

Literatura (izbor).218

Kratice.219

Seznam imen in stvari.  220



.

ZNAMENITI SLOVENCI
Urednik Josip Vidmar

Dragotin Cvetko
DAVORIN JENKO

Opremil Julijan Miklavčič

Izdala in založila
v nakladi 3000 izvodov
Partizanska knjiga

Za TOZD Založba
Jaroslav Skrušny

Tisk in vezava tiskarna Tone Tomšič
Ljubljana 1980

Knjiga je izšla s pomočjo Kulturne skupnosti Slovenije

NARODNR IN UNIUER2ITETNR
KNJI2NICR

00000025267

Avtor pričujoče knjige je napisal številne raz¬
prave, ki so večidel s področja zgodovine glas¬
be, delno pa obravnavajo tudi estetsko in socio¬
loško problematiko glasbene smeri; objavljene
so bile v domačem in tujem strokovnem tisku.

Knjige tega avtorja, ki so bile natisnjene kot
samostojne publikacije, so, z izjemo Musikge-
schichte der Siidslawen  (1975), posvečene zgo¬
dovini slovenske glasbe: Ris to Savin  — Oseb¬
nost in delo  (1949), Davorin Jenko i njegovo
doba  (1952), Odmevi glasbene klasike na Slo¬
venskem  (1955), Davorin Jenko- Doba — Ži¬
vljenje  — Delo  (1955), Život i rad kompozito-
ra Rista Savina  (1958), Zgodovina glasbene
umetnosti na Slovenskem,  knj. I (1958), II
(1959) in III (1960), Academia Philharmoni-
corum Labacensis  (1962), Stoletja slovenske
glasbe  (1964), Jacobus Gallus Carniolus
(1965), Historie de la musique slovene  (1967),
Jacobus Gallus  — Sein Leben und Werk
(1972), Vloga Gojmira Kreka v razvoju novej¬
še slovenske glasbe  (1977).

Med drugim je avtor oskrbel tudi izdajo (re¬
dakcija, uvod, sorevizija) publikacij Skladatelj
Gallus  - Plautzius  - Dolar in njihovo delo  —
Les compositeurs G.-P.-D. et leur oeuvre
(1963), Jacobus Gallus, Harmoniae morales
(1966) in Jacobus Gallus, Moralia  (1968) ter
izdajo IMS Report of the Tenth Congress Lju¬
bljana 1967  (1970).

Za podrobnejši popis njegovega dela gl. zlasti:
Muzička enciklopedija, 2. izd., I, 1971, 386;
Die Musik in Geschichte und Gegenwart, XV,
1973, 1678—1679; Riemann, Musik-Lexikon,
supl., A—K, 1972, 248; publ. Univerza v Lju¬
bljani, knj. 3, 1979, 13—14; publ. Slovenska
akademija znanosti in umetnosti — Ob štiride¬
setletnici, 1978, 13—14.