IKONOGRAFSKI VIRI ZA SLIKE V STRANSKIH OLTARJIH CERKVE SV. JANEZA V BOHINJU Blaženka First, Ljubljana Staro vase zam aknjeno cerkveno telo z visokim resnim zvonikom in odsev te sive gm ote na gladini jezera - cerkev sv. Janeza v B ohinju1 s svojo častitljivo starostjo in visokimi estetskimi kvalitetam i že stoletja plemeniti veduto p o ­ krajine ob Bohinjskem jezeru. Pokrajina se kot geološko, geografsko in kul­ turno bogat predel Slovenije vključuje v cerkveno zgodovino briksenške ško­ fije in nato v zgodovino vladarskih rodbin O rtenburžanov, Cejjanov in H absburžanov. Cerkev je usm erjena od zahoda proti vzhodu in od profanega sveta raz­ mejena s pokopališkim obzidjem z dvema vhodom a. Skodlasta streha krije tako osrednje cerkveno telo kot tudi zvonik in na zahodu prizidano lopo. Ta­ ko zunanjščina kot notranjost cerkve pričata o stoletni kontinuiteti stenske poslikave, ki v ohranjenih fragm entih razkriva plasti različnih kompozicij ustreznih stilnih obdobij. Prav slikarski okras je ena tistih likovnih kom po­ nent objekta, ki opravičuje pojem celovite um etnine tudi v prim eru cerkve sv. Janeza v Bohinju. Prvi fazi fresk, nastalih okoli 1 . 1300, sledijo naslednje v časovnih presled­ kih vse do renesančnih m otivov na slavoločni steni. S tem se obdobje sten­ skih slikarij zaključi, sledijo pa mu slike, vkom ponirane v severni in južni stranski oltar cerkvene ladje. Prav ta dela so med vsemi slikarskimi stvarit­ vami v cerkvi doživela najmanj pozornosti um etnostne zgodovine in skoraj nikakršne strokovne obravnave.2 1 Josip Gruden - Josip Dostal, Cerkev sv. Janeza ob Bohinjskem jezeru, IMK, XIX, 1909, pp. 129-142; Ksenija Rozman: Janezova cerkev ob Bohinjskem jezeru, Ljub­ ljana 1964 (od tod citirano Rozman: Janezova cerkev)-, Ksenija Rozman: Cerkev Sv. Janeza v Bohinju, Ljubljana 1984 (Zbirka vodnikov Kulturni in naravni spomeniki Slovenije, 129) (od tod citirano Rozman: Cerkev Sv. Janeza). 2 Slovenska strokovna literatura oltarni sliki zgolj omenja. Cf. Katalog razstavljenih del v Umetnost XVII. stoletja na Slovenskem I., Ljubljana 1968, p. 144 [r. k.]; Emili­ jan Cevc, Slikarstvo 17. stoletja, Umetnost XVII. stoletja na Slovenskem /., Ljublja­ na 1968, p. 53 [r. k.]; Illyrisches Blatt, 4. 5. 1821, p. 70; Rozman: Janezova cerkev, pp. 35-36; Emilijan Cevc: Slovenska umetnost, Ljubljana 1966, p. 106. L. 1631 so v cerkvi podrli stranska oltarja in ju nadom estili z novim a, po­ svečenima sv. Janezu K rstniku in sv. Elizabeti.3 G re za renesančna izdelka manjših dimenzij, bogata z arhitekturnim i členi in ornam entiko, značilno za čas nastanka.4 Osrednja tabla južnega stranskega oltarja predstavlja ikonografski motiv obglavljenja jv. Janeza Krstnika (sl. 21).5 V ustreznih odlom kih Svetega pisma nove zaveze6 berem o zgodbo o četrtnem oblastniku H erodu, ki je dal prijeti Janeza K rstnika in ga vklenjenega vreči v ječo zaradi H erodiade, žene njego­ vega brata Filipa, ker mu je Janez očital poroko z njo. Med gostijo, ki jo je H erod za svoj rojstni dan priredil velikašem, častnikom in galilejskim prva­ kom , je zaplesala Salom a, H erodiadina hči. Ples je moža tako očaral, da je dekletu obljubil vse, kar si bo zaželela. Na prigovarjanje svoje m atere je Sa­ lom a zahtevala glavo Janeza K rstnika na pladnju. Kralj se je m očno užalo- stil, saj je verjel, da je Janez pravičen in svet mož, a je obljubo kljub temu izpolnil. Prizor kaže Salomo v trenutku, ko ji rabelj izroča odsekano svetnikovo glavo. Strašni dogodek se odvija v ječi, upodobljeni v ospredju dvodelnega prostora. Figure glavnih akterjev v prvem planu - Salome, rablja in Janeza K rstnika - v velikih razsežnostih obvladujejo skoraj ves razpoložljivi prostor in s svojimi iskanim i pozam i in gestam i ustvarjajo pravo dram o s teatrali­ čnim učinkom . Salom a, m lada ženska krepkih udov, pridržuje pladenj in se z otroško nežnim obrazom brez sledu kakršnegakoli negativnega čustva obrača h krvniku na svoji levi. Ta v levici nosi okrvavljeni meč, s teatralično gesto desnice pa nad dekletovim pladnjem pridržuje odsekano spačeno svetnikovo glavo, ki v krču sm rtnega boja zvezanih rok leži na tleh v levem ospredju sli­ ke. Njegovo telo, upodobljeno v drznem poskusu perspektivične skrajšave, v prim erjavi z obem a stoječim a figuram a učinkuje kot prem ajhno, iz vratne ra­ ne mu curkom a lije kri in se zliva v lužo v levem vogalu slike. Ob levi steni ječe sedi v verige vklenjeni jetnik, v ozadju pa je skozi vrata ječe vidno slavje pri H erodu z oblastniškim parom za mizo in trem i glasbeniki na balkonu. Po principu kontinuirane pripovedi se v tem okolju ponovno pojavi Salom a s strašnim plenom . Skozi okno ječe na desni je vidna arhitektura z dvema figu­ ram a, ki ne vedoč za tragični dogodek, slonita ob oknu. Prizor je podan v m anierističnem akordu bledo rum ene, tople zelene in oranžnordeče barve. M ehki toni se dopolnjujejo s kovinsko m odrino krvni- 3 Tip zlatih oltarjev z atiškim nastavkom: Milan Železnik, Osnovni vidiki za študij »zlatih oltarjev« v Sloveniji, ZUZ, n. v. IV, 1957, p. 148. 4 Oltar je datiran z letnico ob napisu nad predelo: S. JOANNES ORA PRO NOBIS 1635. Severni je brez datacije, dr. Ksenija Rozman ga datira proti letu 1640 (Roz­ man: Cerkev Sv. Janeza, p. 28). 5 Slika je izvedena v tehniki tempere na les v dimenzijah 90 x 64 cm. Na predeli je prizor Kristus pade pod križem, v atiki pa Janez Krstnik z Jagnjetom božjim. Po vsej verjetnosti je bil južni stranski oltar prvotno posvečen sv. Janezu Evangelistu (Rozman: Cerkev Sv. Janeza, p. 28). 6 Mt. 14, 1-2; Mr. 6, 14-29; Lk. 9, 7-9. kove opasice in Janezovega plašča, razprostrtega po tleh ter hladno sivega zidu arhitekture v ozadju. Barva inkarnatov se sprem inja v stopnjah od m r­ liško bledega Janezovega trupla prek rožnato podane dekletove polti do tem no zagorele krvnikove kože. V slogovnem pogledu gre za popolno soglasje z estetskimi koncepcijami evropskega poznega m anierizm a, katerega likovne form ule napajajo naš kul­ turni prostor še vse 17. stoletje, torej za slog ob izteku renesanse, ki ga um et­ nostna zgodovina označuje kot protiklasičen, spiritualističen, spekulativen in celo ekspresionističen. Tu se neločljivo prepletajo elementi italijanske elegan­ ce in dvorske izum etničenosti s severnjaškim čutom za resnično, četudi je resničnost fantazijsko preoblikovana in stopnjevana, včasih prenapeta ali ce­ lo do grotesknosti deform irana. U m etnost je razum ljena kot dosledna vizua­ lizacija notranje ideje, kot uresničevanje zgolj v duhu videnega, četudi ta ab­ straktna vizija nesporno temelji na čutni skušnji, pridobljeni z dolgoletno prakso slikanja po modelih. Čutna substanca se izteka v razkroj vsega logič­ nega, trdnega in razumljivega v prid potencirani spekulativni izraznosti, ki vključuje nenavadne izkrivljenosti vidnega sveta, nepregledne in deform irane prostore z neustrezno perspektivo, spremenjene proporce v smislu podaljša­ nih figur, serpentinasto zavita telesa v nenaravnih pozah, izumetničeno ele­ ganco in vznemirjeno gibanje. V vsebinskem pogledu pri tem visoko estetizi- ranem stilu ni mogoče prezreti m oralizirajočih tendenc na eni in erotičnih poudarkov na drugi strani, vselej pa nekakšne depresije in duševnega nem ira, stopnjevanega do stanja iracionalnega strahu. U m etnost se nagiba k intelek­ tualnim tem am , ki interpretirajo tedanje filozofske in teološke postavke, pri čemer je gotovo odigral pom em bno vlogo devocionalni program protirefor- macijske ikonografije s svojim izraznim repertoarjem na likovnem področju, spodbujajočim dram atičnost in tragiko upodobljenih svetopisemskih dogod­ kov.7 M nogim om enjenim potezam je moč slediti tudi na tabli Obglavljenja sv. Janeza K rstnika v Bohinju. Ob tem pa se seveda takoj zastavlja vprašanje iz­ vorov tega form alno in kompozicijsko kvalitetnega, a nekoliko nespretno iz­ vedenega in v našem kulturnem prostoru tujega dela. Tabla ni signirana, s svojo likovno artikulacijo pa je odraz iz severnih in južnih elementov ustvar­ jenega kom prom isnega stila, ki se kot sinteza nizozemskih in italijanskih slo­ govnih prvin iz tujine vključuje v niz im portirane ali tuje vplivane m anieri- stične slikarske produkcije na naših tleh. Odgovor na uganko o izvoru naše tabelne slike ponuja grafični list Jana Sadelerja, vrezan po zamisli flamskega slikarja M artena de Vosa.8 Slika je skoraj do najm anjšega detajla identična kopija Sadelerjevega bakroreza, odtisnjenega okrog leta 1580 (sl. 22).9 7 Za manierizem Linda Murray: The High Renaissance and Mannerism, London 1986; John Sherman, Mannerism, London 1967. 8 F. W. H. Hollstein: Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts cca. 1450-1700, Amsterdam 1949 ff, Vol. XXI, p. I l l (194) in Vol. XXII, p. 121 (194). 9 Isti motiv obglavljenja sv. Jane/a Krstnika po Martenu de Vosu podaja tudi list Cornelisa van Visscherja (250 x 330 mm). S tem zadevam o ob problem prevodne ali reproduktivne grafike, ne v smislu originalnosti oz. neoriginalnosti, temveč glede na odnos do avtorja- inventorja. T iskana grafika je po sredi 16. stoletja dobivala v um etnosti vse bolj utilitarno - interpretativno in inform ativno - vlogo. Zm eraj bolj je na­ stopala kot posredovalka likovnih motivov, ki je predajala um etnostno izro­ čilo in zavestno popularizirala slikarska dela. Izoblikovala se je kot zakladni­ ca form , s katerim i so m ojstri največkrat sami skrbeli za razširjanje svojih slikarskih zamisli. G rafika se je tako vselej razvijala v tesni zvezi s slikar­ stvom , vzorčni program grafičnih predlog pa je imel prav med slikarji svoje najbolj vnete pospeševalce in podpornike, saj so bili prav ti pobudniki nalog, ki jih je pred grafike postavila njihova um etnost. Mlajše generacije so se obli­ kovale ob študiju teh listov, neinventivni slikarji so ostajali vse življenje v od­ visnosti od njih. M arten de Vos,1 0 avtor-inventor prizora Obglavljenje jv. Janeza Krstnika, je eden najvidnejših predstavnikov flamskega rom anistično ubranega manie- rističnega slikarstva, po čigar delih je bilo vrezanih okrog šeststo grafičnih li­ stov. G re za enega vodilnih predstavnikov antw erpenske šole, delujoče v zadnjih desetletjih 16. stoletja.1 1 Šolal seje v delavnici antwerpenskega rom a­ nista Fransa Florisa, tedaj m odnega slikarja z m očno izraženimi prvinami rim skega šolanja. M ladi slik arje tu km alu začutil potrebo po osebnem sreča­ nju z um etnostjo Juga, zato se je dvajsetleten odpravil na pot v Italijo. To je bila pot, ki so jo mladi nizozemski um etniki šteli za nepogrešljivo obveznost v procesu svojega šolanja in izpopolnjevanja. Italija je bila tista dežela, ki je s svojo um etnostno dom inanco vitalno posegla v likovno izražanje tedanje Evrope. De Vos se je zadržal v Firencah, Rim u in zlasti v Benetkah, kjer je nekaj časa preživel v delavnici Jacopa T intoretta in se očaran oprijel njegove m anire. Njegov osebni stil je tako zgrajen na principih tintorettovske orga­ nizacije slikarskega platna, na njegovi figuraliki in na michelangelovski m o­ num entalnosti. Oba m ojstra sta mu bila vzor zlasti v njuni manieristični razsežnosti. De Vos je njun stil m anieristično stopnjeval do vseh bistvenih ka­ rakteristik, značilnih za zrelo 16. stoletje, izražajočim se s finim in elegantnim podajanjem figur, njihovim izum etničenim gracioznim gibanjem, afektiranim čustvovanjem in zlasti teatraličnim i mizanscenami. Kljub bizarnem u pretira­ vanju s čutno in čustveno pretanjenostjo ter fantastično nadgradnjo likovnih m otivov pa v skladu s severnjaško tradicijo ohranja smisel za realistični de­ tajl, za anekdotičnost in množico čutnih podatkov, s katerim i prestavlja svoje scene iz abstraktnega v konkretni prostor, jih aktualizira in jim daje status 1 0 Ulrich Thieme - Felix Becker: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler (od tod citirano Thieme-Becker: Allgemeines Lexikon), Vol. XXXIV, Leipzig 1940; G. K. Nagler: Neues allgemeines Künstler-Lexikon (od tod citirano Nagler: Künstler-Lexi­ kon), Vol. 23, Linz 1913; Armin Zweite: Marten de Vos als Maler. Ein Beitrag zur Geschichte der antwerpener Malerei in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhundert, Berlin 1980. 1 1 Slikar se je rodil v Antwerpnu leta 1532 in umrl leta 1603 prav tam. Kot rojstne letnice navajajo različni viri tudi 1520, 1524, 1531 in 1534. življenjskosti. Iz idealne brezčasne sfere prenaša dogajanje v konkretne situa­ cije, ki svojo vizualno predstavitev iščejo v dejanskem človekovem okolju. Po vrnitvi v Antw erpen je postal De Vos favorizirani slikar katoliške Cerkve in glasnik religiozne um etnosti protireform acije, saj je izjemno plod­ no ustvarjal po številnih naročilih za oltarne slike. Podajal jih je v m anieri- stičnem stilu, ki ga je osvojil v Italiji in ga vgradil v lastno m aniro mehke modelacije in izbranega urejanja figuralnih skupin. Po de Vosovih kompozicijah je rezala skupina flamskih grafikov in s tem zadovoljevala potrebe katoliške restavracije po podajanju devocionalnih m o­ tivov, ki naj nastopajo kot faktor religiozne vzgoje s potenciranim didaktič­ nim m om entom . Tako so nastale cele serije sakralnih in alegoričnih pa tudi m itoloških m otivov, za katere je slikar sam oskrbel risbe.1 2 Cikli prizorov iz stare in nove zaveze so doživeli m orda najbolj eksaktno in polnovredno po ­ novitev v bakrorezih prvovrstnega flamskega tehnika Jana Sadelerja I., ene osrednjih figur m anieristične prevodne grafike na Severu. G re za bakrorezca, ki je m ojstrsko reševal temeljni problem reproduktivne grafike - prevajanje kolorističnih vrednosti slikarstva v polje grafičnih možnosti. Jan Sadeler I. (1550-1600)1 3 je najstarejši član flamske družine bakrorez­ cev, ki so skupaj z dejavnostjo še nekaterih sodobnih m ojstrov dvignili tako avtorsko kot prevodno grafiko ob koncu 16. in začetku 17. stoletja do med­ narodno priznanega vrhunca. J a n je do leta 1587 živel v A m sterdam u, nato pa v Nemčiji, kjer ga je bavarski vojvoda W ilhelm V. v M ünchnu sprejel v službo dvornega bakrorezca. Prav um etnost bavarskega dvora je igrala v okviru nemškega protireform acijskega gibanja pom em bno vlogo s svojim ikonografskim program om in s postavitvijo grafike v funkcijo religioznega propagandnega sredstva. Tu je Jan um etnostno zorel v stikih s praškim dvo­ rom R udolfa II. in visoko kulturo njegove m anieristične um etnosti. L. 1595 je odpotoval na Jug, njegova m anira pa je odtlej usodno zaznam ovana z itali­ jansko um etnostno skušnjo. Sadeler je preoblikovane elemente kultiviranega italijanskega m anierizm a vgradil v svoj osebni stil, zasnovan na nizozemski tradiciji in m aniri sodobnika Cornelisa C orta. Kot vsem antw erpenskim ro­ m anistom je torej tudi njemu lastna izrazita italianizirajoča kom ponenta s tendenco k figuraliki, kot eklektik pa je bil sprejemljiv tudi za pobude m no­ gih drugih avtorjev, katerih zamisli je kopiral v kovinski plošči in ki so tudi sami v svojem delu združevali različne tuje vplive.1 4 Sadelerjeva briljantna grafična tehnika kaže virtuoznega m ojstra s čisto in zanesljivo risbo ter suvereno kontrolo vodenja linij. G rafično strukturiranje njegovih linearnih sistemov podaja učinkovito sugestijo barvnega niansiranja 1 2 Največkrat so to perorisbe s tušem ali sepijo, belo dvignjene, včasih tudi grisaille. 1 3 Thieme-Becker: Allgemeines Lexikon, Vol. XIX, Leipzig 1935; Nagler: Künstler-Le- xikon, Vol. 15, Linz 1910; Renata Gotthardi - Škiljan: Grafika Jana i Egidiusa Sade- lera i kopista iz Bogišičeve zbirke u Cavtatu, Cavtat 1986, p. 3-6. 1 4 Jan Sadeler je rezal po tedaj modnih nizozemskih slikarjih: Cornelisu Cortu, Mar- tenu de Vosu, Janu van Straetu, Ottu Vaeniu, Fransu Florisu in drugih. in svetlo-tem nih kontrastov, ki že napovedujejo baročni chiaroscuro. Njegovi listi so svetli, kot prevlečeni z rahlim srebrnkastim tonom . S pravilno in jasno gradnjo šrafiranja in opuščanjem konturnih linij dosega poenotenje grafične­ ga tkiva: oko ne sledi posam eznim linijam , temveč zaobjam e form o kot celoto. Sadelerjev list Obglavljenje sv. Janeza K rstnika je nastal okoli leta 1580 in je prvi list iz serije apostolskih m učeništev.1 5 Prim erjava grafike in table iz južnega stranskega oltarja cerkve sv. Janeza v Bohinju prinaša nekaj temelj­ nih ugotovitev. Najpom em bnejše je gotovo sam o dejstvo, da v prim eru ano­ nim ne slike iz Bohinja ne gre za delo, ki bi se zgolj oziralo po tujih zgledih,1 6 še manj za sam ostojno avtorsko invencijo. M otiv je popolnom a identična ponovitev grafične predloge flamske provenience v bolj rudim entarnem jezi­ ku. Priča smo dobesednem u prevzem u m otiva po grafičnem listu, izdelku kvalitativno drugovrstnega slikarja, ki v absolutni odvisnosti od vzora preri­ suje potezo za potezo, form o za form o. K opistova natančnost le izjemoma dovoljuje odm ik od kopirane kompozicije, in sicer v ozadju levo, kjer se v H erodovi dvorani pojavljajo arhitekturni elementi oz. oprem a interiera, ki jih na predlogi ni, npr. bifora pod balkonom in miza s tordirano nogo.1 7 Sicer pa slikar raje opušča kot dodaja ali sprem inja. Tako pogrešam o arhitekturno dekoracijo vratne preklade in zidu nad njo, m edaljone balkona, sandale in dekorativne elemente Salom inega m odnega oblačila ipd. Kljub tem u, da je naša tabla dosledni citat de Vosove kompozicije, pa kvaliteta kopistovega de­ la vendar bistveno zaostaja za m očno superiorno predlogo. Najm anj odstopanj od vzora ugotavljam o v kom poziciji m otiva. K om po­ zicijska zasnova glavnih akterjev v ospredju sledi v obeh prim erih italijan­ skem u vzoru trikotniške form e,1 8 le da je v prim eru grafike postavljena bolj trodim enzionalno, kot piram ida v prostoru, tabla pa podaja to osnovno kom pozicijsko form o nekoliko sploščeno. Sicer pa kopist sledi grafiki v iden­ 1 5 Serija šteje šest listov. Obglavljenje sv. Janeza Krstnika meri 226 x 200 mm. 1 6 Domneve o tujih vzorih, usmerjenih proti močnejšim evropskim umetniškim oseb­ nostim in grafičnem posredništvu se zbujajo že na prvi pogled, saj delo učinkuje tu­ je, v umetniškem poprečju 17. stoletja na Slovenskem sorazmerno kvalitetno in ne­ kako »grafično«. 1 7 Pri obliki mizne noge, ki je v primeru bohinjske table videti tordirana, se sicer po­ javlja dvom, ali gre dejansko za omenjeno formo, ki jo v svet umetnosti vpelje šele barok (Bernini), ali pa smo priča balustrskemu oblikovanju, v likovni umetnosti prisotnem že od romanike. Tordirana oblika bi utegnila biti posledica več kot pet­ desetletne časovne distance med nastankom grafične predloge in bohinjsko slikar­ sko izvedbo oz. posledica spremembe okusa v smeri baročnih form. Če je tabla delo domačega mojstra, je ta teza težko verjetna prav zaradi konservativne naravnanosti našega 17. stoletja. 1 8 Nizozemska kompozicija daje prednost pravokotniku, čigar stranice gradi z arhi­ tekturnimi elementi ali naravnimi kulisami, pri figuralnih skupinah pa z vertikalami skrajno stoječih figur oziroma s prečnimi linijami, ki tečejo čez glave. O gradnji kompozicije cf. W. R. Valentiner: Aus der holländischen Kunst (poglavje Linienkom­ position in der holländischen Kunst), Berlin 1914. tični kompozicijski členitvi z linijami vertikale, horizontale in diagonale,1 9 ki kot mreža, razpeta prek m otiva, ustvarja trdno in uravnoteženo strukturo kvadrantov. D om inanto vertikale predstavlja v osi postavljeni vzravnani lik Salome in masivnega slopa za njo. O srednja horizontala teče po dvignjenem robu tal, ki ločuje ječo od preostalega dela hiše, se nadaljuje po krvnikovi iz­ tegnjeni desnici in izteče v spodnji liniji zamrežene okenske odprtine. Celotna linija se ponovi sim etrično, a manj poudarjeno v zgornjem in spodnjem delu upodobitve. Ta osnovni kom pozicijski križ preseka še izrazita linija diagona­ le, ki se od Janezovega, odločno v prostor postavljenega trupla nadaljuje prek Salomine levice in krvnikove glave do zgornjega desnega kota slike. Tu­ di diagonalno sm er sprem ljata nad in pod njo tekoči paralelni liniji Salomine desnice in rabljevega meča. V to trdno in zgoščeno kom pozicijsko shem o je ujeta scenografija, ki pa ji kopist ni bil povsem kos niti glede pojm ovanja prostora in vanj postavljenih figur niti v tehniki m odeliranja form in podajanju detajlov. Prostorske di­ menzije predstavlja Sadelerjeva grafika v soglasju z m anierističnim kanonom kot um etno zgrajeno scenerijo, ki s svojo arhitekturno kuliso prostor aktuali­ zira in konkretizira. Prostor je strašljiv in poln svetlobnih refleksov. C entral­ ni pogled je m anieristično zaprt - oko zadene ob oviro slopa, ki razmejuje prvi plan od ozadja, odpira pa se v globino na levi in desni strani prizora. De Vos in po njem Sadeler podajata dinam ično napet prostor zrelega manieriz- ma z izrazitim kontrastom med ospredjem in ozadjem. Ospredje je močno podčrtano z velikostnimi razm erji upodobljenih figur, z načinom osvetlitve in koncentracijo dogajanja. S sredstvi perspektivičnih skrajšav vodita slikar oz. grafik pogled v globino prostora, kjer se odvija epilog dogodka, upodoblje­ nega v ospredju. V bohinjski inačici je prostor zajet manj suvereno, manj jas­ no in pregledno, v predelu preddverja H erodove hiše celo nekoliko nelogič­ no. Izgubila se je tudi senzibilnost v predstavitvi distance med ospredjem in ozadjem. Figure v ozadju so se zm anjšale, m edtem ko so sprednje pom aknje­ ne še bolj proti gledalcu. Med obem a skupinam a je izostala prefinjenost p ro ­ porcionalnega prostorskega odmika. Figure, ki dom inirajo v prvem planu, se ravnajo po diktatu italijanskih oblikovnih principov, izražajočih v potencirani velikosti, plastičnosti in kon­ trastni osvetljavi. Telesnost, na Nizozemskem običajno bolj neoprijemljiva optična kvaliteta, živi v rom anistični usmeritvi v m nogo bolj oprijemljivih form ah, jasno omejenih volum nih in skulpturalnih površinah. N asploh pa se je zanim anje za človeško telo iz Italije preneslo v središče pozornosti manieri- stične um etnosti tudi na Sever. To velja tako za podajanje posam eznih likov kot za njihovo form iranje v trdno povezane skupine. De Vosove figure v Sa- delerjevi izvedbi živijo v spom inu na michelangelovski heroizem m onum en­ talne m uskuloznosti, združene z elegantno m ilino in erotičnim akcentom . Vsi 1 9 V tem se odraža tendenca nizozemske kompozicijske gradnje h geometrični organi­ zaciji pravilno sekajočih se linij, kot npr. pri figurah, ki vzravnano stojijo pred arhi­ tekturnim ozadjem. trije osrednji liki s prizora Obglavljenja so bogati z dram atičnim i pozam i in kretnjam i, m anierističnim i zasuki in zagonom v gibanju. Posebna pozornost velja postavitvi svetnikovega trupla, ki nastopa v vlogi dinamičnega prostor­ skega odriva v nakazovanju globinskih razsežnosti prostora, hkrati pa stop­ njuje bizarni vtis celote. Plastična trodim enzionalnost gradnje človeških likov je podana z gibkost­ jo dleta, ki spretno sledi reliefu telesnih površin. V prim eru Obglavljenja iz Bohinja je m orda prav na področju figuralike opazno največje kvalitetno od­ stopanje od predloge. Figure so izgubile intenziteto notranje napetosti in energije. Postave so ležerne in ohlapne, pojavlja se dvom o njihovi anatom ski korektnosti.2 0 Telesa so slabo m odelirana in živijo v nekakšnem nestrukturi- ranem in m inim alno členjenem volum nu. D raperije zanikajo telesne oblike, bolj kot pri bakrorezu zakrivajo njihovo strukturo. Tudi dinam ična svetlobna situacija, ki v prim eru bakroreza z alternacijo luči in teme podčrtuje plastič­ nost figur, na naši sliki izgubi svojo moč. To posebno vodenje svetlobe z ne­ m irno gradacijo svetlobnih in senčnih površin je kot predstopnja baročnega chiaroscura posledica italijanskih vplivov na nizozemsko um etnost. Že od Ja ­ na van Scorela, prvega Nizozemca, ki je v soočenju z italijansko um etnostjo njene prvine vgradil v svoj stil, se način scenske osvetljave s kontrastnim i svetlobnim i vrednostm i uporablja tudi na Severu prav z nam enom večje pla­ stičnosti fugur. Bolj kot s svetlobo in barvo slikar m odelira s potezo čopiča. Reliefa povr­ šin ne gradi s senčenjem, temveč ga skuša vzpostaviti s smerjo same poteze,2 1 m edtem ko barve slabotno m odelirajo površino, ki jo pokrivajo. Z ato je pri­ zor kvalitetnejši v kom poziciji in risbi, za m odeliranje z barvo pa grafična predloga m ojstru ni dala opore. Čeprav ostaja vprašanje avtorstva tabelne slike Obglavljenja še vedno od­ prto, lahko strnem o razm išljanje v nekaj trdnih ugotovitev. Visoko kultivira­ ni grafični list je nesporno povod za identično izvedbo likovnega m otiva ne glede na to, ali ga je dom ač (ali tuj) m ojster kopiral po tuji predlogi ali pa je že naslikana kopija kot im port zašla k nam. Stilna enotnost z oltarjem in proporcionalna zlitost z njegovimi dimenzijami govori bolj za prvo m ožnost. Delo vnaša v naš kulturni prostor heterogeni m anieristični stil s Severa, obo­ gaten z elementi italijanske likovne kulture, hkrati pa dokazuje konservativ­ no naravnanost m ojstra, k ije v tridesetih letih 17. stoletja svoje delo oprl na več kot pol stoletja stare vzore. Tak prim er v našem okolju ni osamljen pojav; 2 0 Z anatomskega stališča je nesrečno upodobljeno zlasti Janezovo obglavljeno truplo z gumijasto učinkujočimi udi in kakor izpahnjenimi ramenskimi sklepi. Boleče ne­ spreten je slikar pri oblikovanju rok in nog, zlasti prstov, in nejasen v oblikovanju jetnikove hrbtne oziroma ramenske partije. Tudi perspektivične rešitve so mojstru trd oreh, o čemer priča postavitev svetnikovega trupla in oblikovanje Herodove mize oziroma prta na njej. Ni namreč jasno, ali je proti gledalcu obrnjena sprednja stran z visečim prtom ali pa gre za zgornjo ploskev mize, na katero se Herod nasla­ nja z rokami. 2 1 Npr. modeliranje figure jetnika. vrsta sočasnih del dokazuje aktualnost m anierističnih principov še skozi ce­ lotno 17. stoletje. Kljub tem u, da tabla presega povprečje naše slikarske pro­ dukcije tega časa, pa s svojo kvaliteto vendarle ne dosega niti akadem ske ele­ gance niti tehnične dognanosti kopiranega vzora. Grafično predlogo citira v precej bolj okornem in nespretnem dialektu. Severni stranski oltar2 2 v cerkvi sv. Janeza pripada slogovno istemu tipu zlatih oltarjev, strokovna literatura pa njegov nastanek datira nekaj let za južnim .2 3 Posvečen je M arijinem u obiskovanju, osrednji prizor pa predstavlja Marijino oznanjenje (sl. 23).2 4 V 16. stoletju je bil M arijin kult m očno napa­ dan s strani protestantov in določenih reform ističnih elementov katoliške cerkve, 17. stoletje pa nastopa kot protiutež tem u gibanju. Svetopisemsko skrivnost oznanjenja opisuje Lukov evangelij2 5 kot napoved Kristusovega rojstva. Tekst govori o spočetju Božjega sina po svetem D uhu, slika pa prika­ zuje trenutek angelskega pozdrava.2 6 Kot običajno se naslikani dogodek odvi­ ja v notranjščini, navzoča pa sta dva akterja. Nadangel G abrijel se je s cve­ tom lilije v roki spustil iz nebes in se v labilni pozi priklanja Mariji. Ta se je ozrla za glasom, ki ji je iz ozadja sporočil v pozdrav: »Veseli se, milosti polna, G ospod je s teboj!« Odvrnila se je od branja in mu odgovorila: »Glej, dekla sem G ospodova, zgodi se mi po tvoji besedi!« Obe figuri sta ogrnjeni v bogato nagubano draperijo, ki se pri angelu kot v silnem vetru ovija okrog telesa in peruti. Prostor se v ozadju zaključi s hladno arhitekturno kuliserijo, ki jo v zgornji polovici slike zakrivajo gosti oblaki. V sami osi je postavljeno Božje oko, pod njim golob Svetega D uha s svetniškim sijem, čigar žarki padajo proti M ariji. V prazni prostor med spod­ njim in zgornjim delom prizora je slikar postavil sliko z m otivom obiskova­ nja, ki brez opore lebdi v zraku in s svojo ikonografijo opravičuje patrocinij oltarja.2 7 K olorit je topel, še vedno rahlo manierističen. Temni, kovinsko sivi arhi­ tekturni členi ozadja kontrastirajo z žarečimi oblaki in sijem Svetega D uha ter z rožnatim i in oranžnim i odtenki draperij obeh nastopajočih. Zanim ivo je vzporedno polaganje barv na angelovih krilih in na draperiji, ki se ovija okrog kril in ustvarja tanke pisane barvne pasove. N asploh pa so barve ho­ mogene brez prepričljivega svetlobnega toniranja. 2 2 Milan Železnik, Osnovni vidiki za študij »zlatih oltarjev« v Sloveniji, ZUZ, n. v. IV, 1957, p. 148. 2 3 «... okras na stebrih s korintskima kapiteloma, z rimskim akantom in grozdi, volute in piramide v atiki ga datirajo proti letu 1640.« Cf. Rozman: Cerkev Sv. Janeza, p. 28. 2 4 Na predeli je na les upodobljeno Kristusovo rojstvo, v atiki pa sv. Janez Evangelist z atributom orlom. 2 5 Lk. 1, 26-38. 2 6 Olje na platno, 90 x 63 cm. Slika je zgoraj polkrožno zaključena in verjetno obre­ zana. 2 7 Oltar ni posvečen Marijinemu oznanjenju, temveč sv. Elizabeti. Olje ni nastalo sočasno z arhitekturo oltarja niti s tablo na južnem pen- dan tu .2 8 Četudi gre za pol stoletja mlajše delo,2 9 še vedno zajema iz manieri- stičnih vrelcev, ki s Severa napajajo naš kulturni prostor 17. stoletja. Predsta­ vitev m otiva priča o priljubljenosti in trdoživosti m anierističnih form ul še v času, ko so v sosednjih deželah že vladali principi visokega baroka. R etro­ gradno usm erjeno 17. stoletje na Slovenskem se v oklepanju manieristične tradicije odpira vplivom s Severa, jih asim ilira in transform irane vgrajuje v dela, ki zaradi svoje časovne zapoznelosti v prim erjavi z likovno produkcijo v um etnostnih centrih že dolgo niso več aktualna. Tudi pri kom pozicijah, na­ stalih v neposredni odvisnosti od tujih predlog, je vselej navzoč izrazito kon­ servativen m om ent, saj m ojstri pravilom a kopirajo tudi celo stoletje stare predloge. Celo te so v novi izvedbi videti neprim erno bolj arhaične oz. starej­ še od že tako neaktualnih virov. In prav s takšnim prim erom se srečujemo ob oljni sliki Oznanjenje v Bo­ hinju. Kot slika v severnem oltarju je tudi ta m otiv posredovan s pom očjo grafične predloge. G re za prizor oznanjenja - zamisel flamskega slikarja Ge- rard a Seghersa, ki so ga v tehniki bakroreza in jedkanice kopirali različni ni­ zozemski in francoski grafiki (sl. 24-27).3 0 G erard Seghers (1589-1651)3 1 je flamski baročni slikar,3 2 ki se je ob študi­ ju del slavnih italijanskih m ojstrov oddaljil od tradicije nizozemskega likov­ nega izražanja in postal sam izrazito italijanski in idealističen. Vendar pa je 2 8 Form at olja verjetno ne ustreza prvotnemu, vsaj na spodnjem robu je platno brž­ kone odrezano, kar je moč sklepati na osnovi odrezanih nog obeh upodobljenih fi­ gur. Celotno platno je verjetno prikrojeno dimenzijam oltarja in sekundarno vkomponirano v njegov okvir. 2 9 D atirano okrog leta 1680. Katalog razstavljenih del, Umetnost XVII. stoletja na Slovenskem /., Ljubljana 1968, p. 144 [r. k.]. 3 0 Schelte k Boiswert (1586-1659) po Gerardu Seghersu Oznanjenje bakrorez, 386 x 276 mm Gerardus Seghers inventor / S. ä Boiswert sculpsit Amsterdam, Rijksmuseum. Anonimni bakrorezec po Gerardu Seghersu Oznanjenje bakrorez, 329 x 267 mm (dimenzije prizora) Dunaj, Albertina. Johann Georg Waldreich (?) po Gerardu Seghersu Oznanjenje bakrorez, 1661 Zagreb, HAZU - Kabinet grafike. Jean Antoine Pierron (1755-?) po Gerardu Seghersu Oznanjenje bakrorez, 247 x 188 mm Dunaj, Albertina. 3 1 Omenja se tudi rojstna letnica 1591. 3 2 Thieme-Becker: Allgemeines Lexikon, Vol. XXX, Leipzig 1936; Nagler: Künstler- Lexikon, Vol. 18, Linz 1911. bil njegov temni caravaggiovski kolorit - v nasprotju s sodobnim flamskim briljantno svetlim slikarstvom Rubensa in van Dycka - negativno ovredno­ ten. Z ato je Seghers sredi dvajsetih let 17. stoletja svojo m aniro popolnom a pom eril po Rubensu, ki je s svojo um etnostjo in življenjsko filozofijo dom ini­ ral kulturnem u življenju tedanje južne Nizozemske. Tako tudi Seghers odtlej svojega videnja sveta in z njim slikarstva ne problem atizira, forme podaja z drzno neposrednostjo in v rubensovskem svetlem koloritu. Slikarski učinek gradi na čaru barv in oblik ter na zunanji manifestaciji človeških občutij brez izrazitejšega poglabljanja v vsebinske probleme. Seghersovo olje Marijino oznanjenje je doživelo svoj prvi grafični prevod v 17. stoletju v bakrorezu Nizozemca Schelte ä Bolswerta,3 3 enega najboljših grafikov svojega časa.3 4 Bolswert se je šolal in zgledoval pri A braham u Bloemaertu in posnem al njegov široki skicozni manieristični stil. Njegova kasnejša in zlasti pozna m anira pa se navezujeta na um etniško osebnost Petra Paula Rubensa, saj nastopa grafik v vlogi enega njegovih najboljših interpre­ tov. Z gotovostjo vodenja dleta in popolnim obvladovanjem tehničnega po­ stopka dosega lahkotnost izvedbe, iluzijo prostorske globine in visoko suge­ stijo barv.3 5 Bakrorez Oznanjenje (sl. 24) podaja m otiv z virtuozno tehniko bogatih tonskih prehodov v sistem atično enakom ernem linearnem tkivu. Mreža fine­ ga črtnega sistem a je koncentrirana tako gosto, da se posam ične linije izgub­ ljajo in se grafika razbira bolj kot serija tonov, manj pa kot mreža linij. Le manjši deli plošče so ostali neobdelani in izstopajo kot briljantni svetlobni re­ fleksi. Tovrstno tonalno modeliranje, rangirano od visokih osvetljav do ža­ metnih senc, oblikuje celotni prizor v smislu chiaroscurnega vodenja luči in postavlja pom en same skulpturalne form e v drugi plan. D o skoraj popolne negacije plastičnosti telesnih oblik in njihovega transponiranja v linearni vzo­ rec, kar je v nasprotju z grafično predlogo, pa privede bohinjsko olje. Seg- hers-B olsw ertovi figuri iz Oznanjenja sta podani že v soglasju z baročnim i oblikovnim i principi prve polovice 17. stoletja, čeprav je v figuri angela še zlahka prepoznati odmeve m anierističnih slogovnih zakonitosti. Omeniti ve­ lja labilno pozo in zlasti vzvalovano draperijo božjega sla, ki se ne podreja zakonom težnosti, temveč polna lastnega življenja v drobnih gubicah stilizira površino in teži k zanikanju telesnih form pod sabo. Oznanjenje v Bohinju s svojim linearnim risarskim izhodiščem še v ne­ prim erno večji meri abstrahira m aterialne vrednosti upodobljenih likov in 3 3 1586 Boisward - ? Antwerpen; Thieme-Becker: Allgemeines Lexikon, Vol. IV, Leip­ zig 1910; Nagler: Künstler-Lexikon, Vol. 2, Linz 1904. 3 4 Zakladnica evropske manieristične in baročne grafike je bogata z grafičnimi varian­ tami tega motiva, od katerih so nekatere glede na original zrcalne, kar velja tudi za naše olje. Vse so razen v dimenzijah med seboj identične, zato ostajam pri opisu Bolswertovega lista, ki je bil s svojo tehniko in kvaliteto morda vzor tudi drugim grafikom. 3 5 Paul Kristeller: Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, Berlin 1911, pp. 351-354. njihovo površino sprem inja v ornam ent. O rnam ent nadom ešča form alne kva­ litete angelove in M arijine fizične pojavnosti in s tem negira njen trodim en- zionalni značaj. Prosto je položen čez njuno površino, ne upoštevaje dejanske oblike obeh nosilcev. Slika tako nim a prave prostorske dimenzije; zlasti figuri učinkujeta ploskovito, brez pravega prostorskega volum na. A bstraktni vzo­ rec, ustvarjen iz zavojev, zavihkov in volutic draperij živi sam zase brez ustreznega ekvivalenta v form i, ki jo pokriva. Strukturiran je zgolj kot plos­ kovito površinsko tkivo s svojo lastno logiko in neodvisnim dekorativnim smislom v samem sebi. V prim erjavi z ornam entom , ki ekvivalentno interpre­ tira form o nosilca, je ta pristno manierističen. Poleg slogovne konservativnosti oz. koraka nazaj v smeri m anierizm a je m ojstru bohinjskega Oznanjenja moč očitati celo vrsto poenostavljanj in ne­ pravilnosti v podajanju draperij in telesnih delov:3 6 m ojster določenih likov­ nih rešitev predloge očitno ni prav razum el. Tako tudi ni izrabil predložene m ožnosti plastičnega m odeliranja figur s kontrastno osvetlitvijo. Osvetljene in senčne partije je postavil ostro drugo poleg druge, upoštevajoč prelome gub upodobljenih draperij, in z m ehkim i poltoni sledil oblikam teles pod njimi. Avtor olja je z ustvarjanjem linearnega vzorca negiral strukturo teles pod m anieristično nagubanim i oblačili. Precejšnjim odstopanjem od predloge lahko sledimo tudi v oblikovanju prostora in medsebojnem razm erju obeh nastopajočih figur. Seghersovo in po njem Bolswertovo delo prepričljivo podajata prostorske razsežnosti; figuri živita organsko zraščeni s svojim okoljem . Olje anonim nega m ojstra skuša p rostor obvladati s strogo sim etrično organizacijo m otiva, vendar je prostor zato preveč razm aknjen. V svoji m anieristični izpraznjenosti učinkuje kot prestavljen v nekakšno splošno idealno sfero. D inam iki predloge stoji na­ sproti zaledenel m otiv, ki nim a m oči, da bi izolirano sterilno okolje oživil v dejanski prostor. Nem aterialni ornam entalni postavi v tem prostoru ne živita, am pak sta videti kot prilepljeni na ozadje. Prav tako pogrešam o povezavo med akterjem a sam im a. Bakrorez prikazuje božjega poslanca, ki se obrača natančno v sm er proti M ariji, čeprav se m u pogled poveša k tlom ; tudi M ari­ ja se ozira vanj. V Bohinju se M arija zazira v prazno, prav tako pa angelova postavitev v čistem profilu nakazuje smer, v kateri se njuna pogleda ne bosta nikoli srečala. Poleg tega je tudi prostorska distanca tu precej večja kot na predlogi. Edino večje odstopanje od bakroreza v ikonografskem smislu je motiv M arijinega obiskovanja, ki ga je slikar olja vključil v kom pozicijo kot sliko v sliki (sl. 28). Pravokotna sličica poudarja osrednjo os kompozicije in zapol­ njuje nerazčlenjeni prostor za figuram a v ospredju. Prizorček učinkuje kot 3 6 Neopredeljiv bel kos tkanine, ki teče prek Marijinih prsi, je na grafični predlogi oglavnica, ki se spušča z Marijine glave in se ji ovija okrog prsi. Na oljni sliki je zveza med oglavnico in trakom svetle tkanine na Marijinih prsih pretrgana. Mariji­ ne roke so oblikovane kot lesena rezbarija, angelove peruti pa zgolj pritaknjene k ramenom. Zelo nevešče je podana linija nastavka angelovih las. m iniatura na nevtralnem ozadju, podana v m očno rudim entarni, zgolj risar­ sko skicozni tehniki. M otiv opozarja na naslovno ikonografijo severnega stranskega oltarja, posvečenega dogodku M arijinega obiska pri teti Elizabe­ ti.3 7 Po pričevanju evangelista Luka se je M arija odpravila h Krstnikovi m a­ teri v Judejske gore in na pragu njene hiše sta se ženski, obe v pričakovanju rojstva, veselo pozdravili. V naslikanem okviru sta upodobljeni obe figuri v trenutku prisrčnega srečanja. U podobitev je tako rudim entarna, da je težko ugotoviti starostno razliko obeh žena in s tem njuno identiteto. Za M arijo govori le njen popotni klobuk, privezan na hrbtu. Zenski sta si radostno segli v desnici in se z levicama objeli. O ltarna slika s severne ladijske stene v Bohinju je torej iz dveh različnih evangelskih epizod sestavljena kom pozicija brez tendence po enotnosti doga­ janja. Vendar pa m ojster naslikanega olja niti v tem drobnem dodanem m oti­ vu ni pokazal najm anjše mere lastne kreativnosti. Kot vse drugo je tudi ta prizor povzet po grafični predlogi. G re za vrsto grafičnih variant, vrezanih po olju Federica Baroccija,3 8 naslikanem za cerkev Santa M aria in Vallicella 3 7 Lk. 1, 39-55. 3 8 Gysbert van Veen po Federicu Barocciju Obiskovanje 1588 bakrorez, 424 x 290 mm Fe: Ba: Vr: in: / Gys Veen sc: 1588/Stati Belga for. Romae Dunaj, Albertina. Johann Anton Paulis po Federicu Barocciju Obiskovanje 1588 bakrorez, 420 x 288 mm Fe: Bar: Vr: in: Io’ Antony de Paulis, for Dunaj, Albertina. Battista da Parma po Federicu Barocciju Obiskovanje 1589 jedkanica, 417 x 286 mm Fe: Bar: Vr: in:/ Baptiste parmensis. D. D. Romae 1589 Dunaj, Albertina. Jean Mariette (1660-1742) po Federicu Barocciju Obiskovanje bakrorez, 412 x 288 mm Fe: Bar: Vr: in.VMariette excü Dunaj, Albertina. Philipps Galle po Federicu Barocciju Obiskovanje 1589 bakrorez, 234 x 176 mm Fed. Barotius Vrb. invent / Phis Galle excudit Dunaj, Albertina. (Cappella Pozzomiglio) v Rim u.3 9 Federico Barocci,4 0 urbinski slikar in grafik (1526-1612), je ustvarjal v burnem času prepletanja različnih stilnih tokov, v času še vedno živih rene­ sančnih idealov, izmenjujočih se z bizarnostjo akadem skega m anierizm a in nastopom prvih zgodnjebaročnih interpretacij. Učil in zgledoval seje pri raz­ ličnih renesančnih in m anieristično orientiranih m ojstrih, zlasti Correggio je opazno zaznam oval njegov stil. K ontrasti svetlobe in teme, m ehak sfumato, diagonalne kom pozicije, izjemna milina ženskih in otroških likov, m ehkoba Anton Joseph Prenner po Martinu Altomonteju oz. po Federicu Barocciju Obiskovanje 1728-1733 jedkanica, 227 x 163 mm Dunaj, Albertina. Jan Sadeler (1550-1600) po Federicu Barocciju Obiskovanje bakrorez, 149 x 116 mm loan: Sadeler scalpsit el excudit Dunaj, Albertina Heinrich Hondius (1588-po 1648) po Federicu Barocciju Obiskovanje bakrorez, 142 x 112 mm mscalp. et excu. Dunaj, Albertina. Carl de Mallery (1576-po 1630) po Janu Sadelerju oz. Federicu Barocciju Obiskovanje bakrorez, 108 x 73 mm C. de Mallery sc. Amsterdam, Rijksmuseum. Christoffel van Sichern III. (1618-1659) po Petru Candidu Obiskovanje serija Kristusovo otroštvo in Binkošti lesorez, 195 x 151 mm C v Sichern Fecit. Amsterdam, Rijksmuseum. Rafael Sadeler (1555-1628) po Federicu Barocciju Obiskovanje bakrorez, 77 x 59 mm Raf. Sad. exc. Amsterdam, Rijksmuseum. 3 9 V okviru serije Kristusovo otroštvo in Binkošti se pojavlja identični grafični list Obiskovanje avtorja Christoffela van Sichema. Strokovna literatura (oevre katalogi) navaja podatek, da gre za motiv, vrezan po predlogi Petra Candida (F. W. Hol- lstein: Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts cca. 1450 - 1700, Am­ sterdam 1949, Vol. XXVII, p. 41 [17-22] 18.). List predstavlja inačico prizora obis­ kovanja, ki so ga po Federicu Barocciju vrezali različni grafiki. (Glej katalog navedenih grafičnih listov!). 4 0 Thieme-Becker: Allgemeines Lexikon, Vol. II, Leipzig 1908; Nagler: Künstler-Lexi­ kon, Vol. 1, Linz 1904. oblik in lirizem kolorita - vse to so elementi, s katerim i je utiral pot zgodnje- baročnem u likovnem u izrazoslovju. Njegov opus je naravnan izrazito sakral­ no. Po mnogih lastnih oljih je mojster sam izdelal jedkanice. Obiskovanje v cerkvi Santa M aria in Vallicella v Rimu je suvereno delo, izvedeno v prepletu m anierističnih in zgodnjebaročnih kom ponent.4 1 Prizor se odvija na stopnicah pred dom ovanjem sv. Elizabete in sv. Zaharije. Popo­ tna skupina, M arija, sv. Jožef, osliček in spremljevalka, je pravkar prispela na cilj, M arija in sv. Elizabeta sta si segli v pozdrav. Sv. Jožef si daje opravka s popotnico, sv. Zaharija v ozadju pa je stopil skozi hišna vrata in opazuje snidenje. Dekle stoji na nižjih stopnicah za M arijo, njen pogled pa je prav ta­ ko uprt k svetima ženama. Prostor se iz nekakšnega preddverja skozi vratno odprtino m anieristično odpira v daljavo, kjer se razprostira pokrajina z nase­ ljem in delno vidno cerkveno arhitekturo. Kompozicija je urejena po principu križajočih se diagonal, ki ju oblikuje razporeditev figuralne skupine. Olje je bilo reproducirano v številnih grafičnih variantah, ki bodisi natan­ čno ponavljajo Baroccijevo zamisel ali pa citirajo zgolj centralni motiv po­ zdrava M arije in sv. Elizabete, kot je to storil tudi mojster bohinjske oltarne slike (sl. 29— 38). Grafični listi so izvedeni v tehniki bakroreza, jedkanice in le­ soreza ter podajajo m otiv v celoti ali v reducirani varianti, v isti smeri kot original ali ga zrcalno obračajo. Naš m otiv je pravilno orientiran, izveden v reducirani inačici dveh glavnih figur v skrajno poenostavljeni, zgolj linearni dikciji. Postavitev obeh likov je povsem identična predlogi, le M arijina stoja je prem aknjena z obem a nogam a v isti nivo, popotni klobuk pa se je iz spremljevalkinega preselil na M arijin hrbet.4 2 Problem oltarnih slik iz cerkve sv. Janeza v Bohinju je problem ikono­ grafskih m otivov, posredovanih prek grafičnih listov različnih evropskih mojstrov. Dela izpričujejo motivne zveze s tistimi stvaritvam i nizozemskega in italijanskega slikarstva, katerih poznavanje je bilo v provincialnem okolju posredovano le prek grafičnih prevodov. G rafika je bila tedaj edini prim erni medij za razširjanje likovnih idej po vsej Evropi. V našem prim eru gre tako za prenos idej iz nekega drugega okolja, iz drugačnih religioznih, socialnih, političnih, geografskih in kulturnih razm er. Naš kulturni prostor se je v 17. stoletju najraje oziral na Sever, čeprav je manierizem na Slovenskem mogoče razum eti le kot sintezo severnih in južnih vplivov. Vendar pa so italijanski elementi vselej severnjaško preoblikovani in pravilom a prihajajo na naše ozemlje prek severnega ovinka. O ltarne slike iz Bohinja so priča poskusu natančnega kopiranja predlog, prevodi pa se vselej izražajo v poenostavljenem , včasih naravnost okornem jeziku. Kljub nespremenjenim kompozicijam ne vsebujejo moči predlog. De­ la, ki jih jem ljejo za vzor, so kvalitetne m anieristične in zgodnjebaročne stva­ ritve. Zlasti slednje podajajo bohinjske slike na način, k ije v odnosu do vzo­ 4 1 Ohranjena je vrsta pripravljalnih risb za kompozicijo obiskovanja. Cf. Andrea Emi- liani: La Mostra di Federico Barocci, Bologna 1975. 4 2 To velja tudi za vse reducirane inačice, ki podajajo obe figuri le do pasu. rov konservativen, usm erjen nazaj k m anierističnim vzorcem, ki so tedaj v Evropi že preživeli um etnostni inventar. G re za problem zam udništva v um etnosti na naših tleh, ki se očitno odraža tudi v 17. stoletju, saj umetniki kom pozicije, naznanjajoče barok, prevajajo nazaj v manieristični slovar. Ta­ ko je npr. m otiv oznanjenja v bohinjski izvedbi videti stilno povsem enotno m anieristično delo brez opozoril na dejstvo, da gre izvorno za preplet dveh različnih evropskih stilov. Poleg kopiranja tujih del, italianizirajočih akcentov in nerazum evanja no­ vih stilnih tokov 17. stoletja v Evropi, je eklekticizem četrta značilnost tega slikarstva. Olje s severnega stranskega oltarja v Bohinju ni zgolj stilni preplet severnih in južnih elementov, temveč neposredna kom binacija dveh neodvis­ nih del evropske zgodnjebaročne um etnosti, ki izhajata iz dveh tako oddalje­ nih in likovno različnih dežel, kot sta Nizozemska in Italija. In končno se pri naših slikah pojavlja še vprašanje kvalitete, ki nedvom no zaostaja od kopira­ nih vzorov. THE ICONOGRAPHICAL ORIGIN OF THE PANELS OF THE SIDE ALTARS AT ST. JOHN THE BAPTIST AT LAKE BOHINJ The two altarpieces of the North and South altars, respectively, of St. John the Bap­ tist at Lake Bohinj confirm the thesis that iconographically, Slovenian painting of the period was influenced by other parts of Europe. Our Mannerist painting was closely related to the painting abroad. At the time the only means of such influence were the prints that were circling all over Europe. The prints in question were copied in oil or in tempera, whereby the copies were either identical with the originals, or modified versions, combining various motifs; images in reverse were also possible. In Europe this kind of practice was customary from the late Middle Ages onwards. The 16th century, in particular, saw engraving gaining a more utilitarian role, i. e. informative and explanatory. One could see it as a mediator of artistic motifs, to intentionally in­ crease the popularity of works of art. Abundant in forms, this treasury enabled artists to spread the ideas which had already been realized in painting. The two panels of the North and South side altars of St. John the Baptist at Lake Bohinj obviously borrowed the ideas from the prints program, too. The panel of the South side altar dates back to 1635, and represents the Decapitation o f St. John the Baptist. The anonymous work is an identical copy of the engraving by Jan Sadeler I., who, in turn, modelled his motif after the oil painting by the Flamish master Marten de Vos. The altarpiece observes the print in its composition, comprehension of space, interpretation of figures, details, and stylistic features, typical of the Mannerist period. The North side altar is dedicated to Mary’s Visitation. The central oil painting re­ presents M ary’s Annunciation. The motif of Mary’s Visitation can not be taken as a part of the former theme; it is a painting within a painting, suspended in the air, in the background of the panel. Although created half a century later than the panel of the South altar, it followed the same European Mannerist principles. The oil is a copy of an engraving by Schelte ä Bolswert, whose work of art was modelled after a painting by the Flamish master G erard Seghers. The oil translates the early Baroque style of the engraving into the Mannerist expression in the sense of negating the plasticity of figures which were transposed to form a linear pattern. The Bohinj Mannerist inter­ pretation deprives the Baroque original of its three-dimensional character. The miniature motif of Mary’s Visitation in the background of the painting was in­ fluenced by a print which transfers the composition by Federico Barocci onto a cop­ per plate. The scene is a somewhat reduced variant done in a simplified, sketch-like linear manner. The altarpieces of St. John the Baptist at Lake Bohinj unveil the manifold pro­ blem of the 17th century painting in Slovenia, and the adoption of the artistic motifs of the prints coming from the Northern Europe, in particular. Consequently the Slo­ venian painting acquired the heterogeneous Mannerist style of the Netherlands com­ bined with the elements of Italian origin. Influenced by the Romanist art, the Nort­ hern art offered but a style of compromise; when reaching the South it was a synthesis of the Dutch and Italian stylistic features. Our panel may indeed have been modelled after an Italian work, yet the latter experienced a Northern transformation on its way to the South. Another feature that distinguishes the Bohinj altarpieces from the original prints is a simplified, rudimentary and at times a bit awkward language. Besides, as to their style, they proved the conservatism of Slovenian painters, for although in the middle of the 17th century, there was still the inclination to make use of the Mannerist tradi­ tion going back fifty or even a hundred years, while Europe was already governed by the new Baroque principles. E t CO N TIU 5TA TV J EJT REX PR O PTER 1V R A M EN TV AVTE ET E o s < ]y 1 PARITER P M V H R tB A N T , IV S S 1T D A fU . M lS T q j £ T DECOU-AVIT lOANNE IN OARCER.E.KT ALLATV EST CAPVT EIV» IN DISCO MAT T H - X lili 22 Jan Sadeler 1. po M artern de Vosu: Obglavljenje sv. Janeza K rstnika, okrog 1580, D unaj, Albertina 24 Schelte d Boiswert (1586-1659) po Gerardu Seghersu: O znanje­ nje, Rijksm useum , Am sterdam 26 Johann Georg Waldreich (?) po Gerardu Seghersu: Oznanjenje, 1661, Zagreb, K abinet grafike HA ZU 25 Anonimni bakrorezec po Gerar­ du Seghersu: Oznanjenje, D u­ naj, Albertina 27 Jean Antoine Pierron (1755 - ?) po Gerardu Seghersu: O znanje­ nje, D unaj, A lbertina 29 Gysbert van Veen po Federicu Barocciju: Obiskovanje, 1588, D unaj, Albertina 30 Johann Anton de Paulis po Fe­ dericu Barocciju: Obiskovanje, 1588, D unaj, Albertina 31 Battista da Parma po Federicu Barocciju: Obiskovanje, 1589, D unaj, A lbertina 32 Jean M ariette (1660-1742) po Federicu Barocciju: O biskova­ nje, D unaj, Albertina 33 Philipps Galle po Federicu Baroc- ciju: O biskovanje, 1589, D unaj, Albertina 34 Anton Joseph Prenner po M arti­ nu Altomonteju (in po Federicu Barocciju): Obiskovanje, 1728— 1733, D unaj, Albertina 35 Jan Sadeler (1550-1600) po Fe- dericu Barocciju: Obiskovanje, D unaj, A lbertina * 36 Heinrich Hondius (1588-1648) po Federicu Barocciju: O bisko­ vanje, D unaj, Albertina Vt auJtut M i/ttj.itkwm MARIA-'. ELISABETH fxultauit vtfims in uicrv s u t> . r 37 Carl de Mallery (1576- po 1630) po Federicu Barocciju, Obisko­ vanje, A m sterdam , Rijksmu­ seum 38 Christoffel van Sichern III. (1618-1659) po Petru Candidu, Obiskovanje, Amsterdam, Rijks­ museum