Jan ez Strehovec O B L IK A K O T P R O B L E M Ljubljana, Cankarjeva založba 1985 Živahni kritični in antikritični odzivi, ki so pospremili izid izbra­ nih Strehovčevih razprav iz estetske teorije, napisanih med leti 1978 in 1982 (izjema je le prikaz Burgerjeve­ ga prispevka k teoriji avantgarde), bi nepoučenega opazovalca, sklepa­ jočega po učinkih, povsem mirno lahko napeljali k rutinskim skle­ pom: da so teme in problemi, ki jih knjiga načenja, aktualni, da je av­ torjevo razpravljanje o njih ne le aktualno, temveč tudi dovolj pro­ dorno in izzivalno, da lahko animi­ ra tudi drugačne poglede, ter da za področje estetskih vprašanj, estet­ ske teorije oz. estetike pri nas na splošno vlada veliko zanimanje. Če se glede slednjega skoraj ne bi mo­ gel zmotiti, tudi če bi omenjeno po­ dročje preciziral kot marksistično estetiko — Strehovec se pač loteva filozofov oz. teoretikov, ki jih obi­ čajno označujejo kot marksistično orientirane — saj je v razdobju zadnjih nekaj let izšlo kar nekaj del in razprav domačih piscev, npr. V. Rusa, A. Erjavca, Z. Skušek-Moč- nik, C. Toth in drugih, ki z različnih izhodišč prav tako posegajo nanj, pa bi glede obeh prejšnjih sklepov že v samem uvodu h knjigi naleteli na misli, ki na prvi pogled prese­ netljivo relativirajo njuno veljav­ nost. Strehovec namreč pravi (str. 9): "Meja refleksije tega teksta je zato postmodernistično ponovno aktualiziranje kategorije (umetniš­ kega) dela, ki pa ne vznikne iz niča, ampak nenaivno ironično ukinja in ohranja resnico umetniškega mo­ dernizma in avantgarde 20. stoletja, jo jemlje vase in ožarjeno govori za (nadaljnji obstoj) umetnost(i).” Očitno upoštevajoč današnje post­ modernistično "stanje” umetnosti se piscu njegova lastna misel kaže do te mere "vpeta v čas in njegove premene”, da mednju, torej med današnjega in prejšnjega, ki je bil modernističen in avantgarden, post- KRITIKA avlja močno cenzuro. In to tako od­ ločno, da je z izjemo pravkar nave­ denega stavka nikjer v knjigi ne poskuša eksplicirati, premostiti, os­ vetliti, če odštejemo to, da občasno omenja resigniranost avtorjev ob spoznanju o izpraznjenosti projekta avantgarde (modernizem pušča pri tem lepo pri miru). Spričo tega bi zapozneli izdaji njegovih razprav, ki so nastale pač že pred nekaj leti, pravzaprav upravičeno mogli očitati neaktualnost, če ne bi avtor, inspi- riran s Szondijevo idejo dosledne historizacije, v isti sapi ponudil evo- lutivne "heglovske” rešitve: post­ modernizem istočasno ”(. . .) ukin­ ja in ohranja resnico umetniškega modernizma in avantgarde (. . .)”, ali če parafraziramo njegovo misel, povezava verjetno obstaja v prese­ ganju nekaterih radikalnih pred­ postavk modernizma v postmoder­ nistični umetnosti. Z gledišča tako prestabilirane aktualnosti pa Stre­ hovec prej omenjeni očitek seveda kadarkoli lahko zavrne kot neupra­ vičen in celo povsem nesmiseln. Strehovcu gre v knjigi Oblika kot problem pravzaprav za iskanje možnosti in preverjanje raznih pos­ kusov ustreznega načina razume­ vanja in konceptualiziranja moder­ ne umetnosti (tj. simbolizma, mo­ dernizma in avantgarde brez neo-in socrealizma) v okviru marksistične teorije umetnosti in estetike. Ustre­ zen način je le takšen, ki ni norma- tivističen, vnaprej odklonilen in ob­ sojajoč, redukcionističen kot v teo­ riji odraza, temveč je moderni u- metnosti načelno naklonjen v širo­ kem razponu od spoštljivega spreje­ manja, blagohotnega odobravanja do navdušenega občudovanja in agitiranja; priznava ji njeno upravi­ čeno mesto in kvalitete; zato jih lahko tudi prepoznava. V tem se Strehovčeve osnovne intencije ne razlikujejo npr. od Erjavčevih, če se omejimo na primerjavo z njego­ vim neprizanesljivim kritikom. To­ da medtem ko se Erjavec zavzema za marksistično estetiko ne v smislu tradicionalne filozofske discipline, temveč za marksistično estetiko kot specifično raziskovalno polje, ki na­ staja v kritičnem sožitju marksistič­ nih in nemarksističnih pogledov in različnih metodoloških pristopov, sploh ne nujno samo filozofskih, ampak tudi socioloških, semiotič­ nih, psihoanalitičnih, a z enim in istim skupnim predmetom — umet­ nostjo (prim. A. Erjavec: Razsuto stanje estetike. Delo, 8. avg. 1985, str. 7), ubira Strehovec drugačno pot. Odloča se, kot sam poudarja, za filozofsko naravnan pristop, pri čemer ga v delih Benjamina, Lu- kacsa, Blocha, Kagana, Fischerja, Eislerja, Burgerja in Beuysa, zani­ majo predvsem različne ontološke postavitve kategorije umetniškega dela. Ta kategorija je za estetsko refleksijo moderne umetnosti po vsem sodeč ključna in relevantna v socialnozgodovinskem kontekstu razvoja evropske umetnosti od Baudelaira do že omenjene meje — postmodernizma. Ravno v tem času se najizraziteje destruira neoklasici- stični model umetnine kot organske povezanosti vsebine in forme v skladno, v sebi zaključeno, (lepo) harmonično celoto, in sicer tako, da postane problematična prav lepa forma umetniškega dela oz. v av­ antgardi tudi sama institucija umet­ niškega dela in umetnosti nasploh. Na ta proces aludira že sam naslov knjige Oblika kot problem, pa tudi ureditev poglavij v naslednje tri sklope (tri faze razvoja?): Ne več lepa oblika (umetnosti), Oblika okruška, umetnina kot fragment in Oblika avantgarde, transcendiranje umetnine. Povezava samostojno nastalih razprav v smiselno celoto je torej vzpostavljena skozi katego- rialno analizo znotraj skupnega splošnega okvira postestetskega marksističnega mišljenja 20. stolet­ ja, pretežno iz nemške jezikovne sfere, s pogojem, da pod postestet- skim razumemo obrat od estetike kot refleksije lepega in čutnega k refleksiji ne-lepega, resničnega, ne- -celega, ne-zgolj-nasebnega, nikakor pa nfe skozi enotno teoretsko linijo, ki bi jo zastopali obravnavani avtor­ ji. To bi bilo spričo njihovih različ­ nih, včasih celo diametralno na­ sprotnih dognanj pravzaprav tudi nemogoče. Kot že rečeno, so Stre­ hovčeve simpatije seveda pri tistih, ki so pravilno doumeli potrebo oz. zgodovinsko nujnost moderne u- metnosti, da se dogaja kot izziv, pro­ blem, kriza, kot kaos in destrukci­ ja. Kljub temu pa si ne moremo kaj, da ne bi opazili, kako je sploh ne zelo prikrita polemika z ideologi konca umetnosti, te velike, čeprav sporne teme modernistične samore­ fleksije, privedena do srečnega raz­ pleta. Gre za tezo ”eppur ni konec umetnosti” v citiranem sklepnem stavku iz uvoda, ki je v nemškem povzetku ponatisnjen tudi kot sklep knjige. Kako si razložiti misel, da postmodernistična reafirmacija in rekonstitucija kategorije umetniš­ kega govori za nadaljnji obstoj in proti koncu umetnosti, misel, ki po našem mnenju to temo simptoma­ tično demistificira kot metaforo, ki je znotraj votla, zunaj je pa nič ni? Kot olajšanje, ki ga sicer njegove razprave ne morejo proizvesti, ali nasprotno, kot namig za pravilno branje njegovega "dosledno histori- ziranega in aktualiziranega" prikaza marksističnih refleksij moderne umetnosti? Vsekakor se ne bomo zmotili, če jo razumemo predvsem kot pomirljivo ugotovitev, ki na svojevrsten način osvetljuje tudi te­ melje Strehovčevega odnosa do iz­ branega predmeta in opozarja, da ga nikoli ne bi mogli imeti za ne­ kakšnega slepega vernika in adepta modernizma ter avantgarde, tem­ več za trezno uravnovešenega in k objektivnosti stremečega razprav- ljalca, ki je ne le do zastopnikov na­ sprotnih glasov, ampak tudi do svo­ jih priljubljenih avtorjev lahko isto­ časno razumevajoč in kritičen. Po­ glejmo si. kako to poteka. Ž.e v prvi študiji o Benjaminovi teoriji postestetske umetnosti je razvidno, da se Strehovčevo preis­ kovanje različnih konceptualizacij "oblike” zgoščuje okrog dveh mi­ selnih sklopov. Označili bi ju lahko kot teoretiziranje o modelu moder­ ne umetnosti, ki se neizogibno kon­ stituira oz. konstruira prek svoje razlike, tj. nekega opozicionalnega modela, ter kot razglabljanje o po­ litizaciji umetnosti oz. avantgarde. Kljub temu da avtor svojih prika­ zov estetskih teorij seveda ne redu­ cira le nanju, temveč seže dosti bolj na široko, tudi onkraj njiju, se ven­ darle vztrajno ponavljata in prede­ lujeta v različnih kontekstih. Pri Benjaminu gre po Strehov­ cu za vzoren primer analize dejan­ sko obstoječe, kvalitativno nove umetnosti, v kateri je odkril "napre­ dek, svojstven edinole umetnosti, v tistih revolucionarnih estetskih pro­ cesih, ki so se začeli z moderniz­ mom Baudelaira, Mallarmeja, Kaf­ ke in Prousta ter stopnjevali v nad­ realizmu, Brechtovem modelu gle­ dališča, dadaizmu in filmski umet­ nosti kot produktu reprodukcijske tehnike in nove, 'postavratične’ senzibilnosti” (str. 15). Ta nova, nemeščanska, postavratična oz. ale­ gorična umetnost, o kateri govori Benjamin v vrsti spisov, posvečenih temam o auri in njenem razpadan­ ju, o aktualnosti, o principu alego­ rije kot opoziciji tradicionalni meš­ čanski simbolni in kontemplativni umetnosti, ta umetnost ima torej predvsem pozitiven odnos do novih produkcijskih umetniških sredstev in do tehnike, zato se laže politizira ter se s politizacijo estetike spopada z ideološkim totalitarizmom (v tem primeru s fašizmom), ki estetizira politiko, obenem pa "tudi z ideo­ loškimi predpostavkami svoje inte­ lektualne produkcije, predvsem pa z 'idejo’ umetnosti same” (str. 67). Politizacija umetnosti je odgovor najbolj opresivnim družbenozgodo­ vinskim silam 20. stoletja, njena teoretična predpostavka pa je po Strehovcu možnost povratnega vpliva nadgradnje na podzidavo, ki je obenem implicitna kritika vulgar- nomarksističnega mehanicističnega determinizma. Naslednji je na vrsti Lukacs, izredno kontroverzen mislec in hkrati pravo nasprotje Benjaminu, s katerim je tudi vneto polemiziral. Strehovec oriše različne faze njego­ vega miselnega razvoja in skuša iz- gladiti po njegovem mnenju včasih pretirano ostre kritike, ki jih je bil deležen od vseh strani. Lukacsova gnoseološka estetika, zasnovana na presenetljivi dvojnosti teorije odra­ za in (v nekaterih delih) poudarjan­ ja umetniške avtonomije, ima sicer resda svojo deviantno plat, npr. v popolnem nerazumevanju in od­ klanjanju modernizma 20. stoletja, v razpravljanju o zdravi umetnosti, izhajajoči iz tradicije realizma kot nadčasovnega fenomena umetnosti, in o izrojeni, bolni in odtujeni u- metnosti, utemeljeni na alegorični stilizaciji, izvirajoči še iz romantike, v spolitiziranem in revolucionarno pragmatičnem normativizmu (npr. iz časov Lukacsovega" gverilskega bojevanja”), v teoriji odraza. Ven­ dar pa ima tudi drugi pol, svojo sončnejšo stran: h tej šteje zlasti poudarjanje receptivnosti v umet­ niškem zaznavanju, kar je posledica vpliva fenomenologije in kantovst- va na mladega Lukacsa, ter še raz­ vijanje velikanskih miselnih poten­ cialov nemške klasične filozofije. Le-ti se pri njem včasih ohranjajo v miselnih sedimentih, ki da so po Strehovcu v čistem nasprotju z ustaljenimi, preenostransko odklo­ nilnimi interpretacijami Lukacsa. V drugem delu knjige obravna­ va avtor najprej estetske koncepcije Ernsta Blocha. Tudi Bloch raz­ pravlja o modelu moderne umetno­ sti ob kritiki opozicionalnega mode­ la, kakršen je epigonski klasicizem in akademizem, temelječ na organ­ skem, harmoničnem pojmovanju to­ talnosti in spravi s stvarnostjo. Za prevratno umetnost kot progresiv­ no tendenco dejanskosti, ki izraža voljo po spreminjanju sveta, je na­ sprotno značilna fragmentarnost, diskontinuiranost. povezana s spe­ cifičnim pojmovanjem stvarnosti. Njene ustrezne manifestacije so montaža, konstrukcija, potujitev, "Unterbrechung" itd. Pomembna je anticipatoričnost umetnosti, nje­ na zazrtost v prihodnost, proizva­ janje novega, utopičnega, še neob­ stoječega, toda Strehovec ugotav­ lja, da Bloch vendarle pretirano poudarja in celo absolutizira uto­ pično prihodnost na račun sedanje­ ga in zgodovine. Opozarja tudi na njegove posplošitve in nekritično prenašanje značilnosti ekspresioniz­ ma na različne smeri modernizma, vendar pa visoko ovrednoti poudar­ janje pomena umetniške aktivnosti, konstrukcije in domišljije v umet­ niški produkciji, ki je hkrati ena te­ meljnih predpostavk Blochove kri­ tike teorije odraza. Sledi ekskurz o Mojseju Kaga- nu, značilnem predstavniku sociali­ stične estetike, ki se, v nasprotju z Lukacsovim protežiranjem pred­ vsem estetske pravilnosti, zavzema tudi za politično pravilnost, skladno z znanstvenim svetovnim nazorom socialističnega proletariata. Norma- tivizem, tendenčna idealizacija, pe- dagogičnost se pri njem presenetlji­ vo ujemajo z nekakšno novo fetiši- zacijo umetnikovega genija in u- metniškega avtonomizma. Kljub te­ mu pa najde Strehovec pri njem tu­ di odlike in sicer predvsem v vklju­ čitvi umetnosti v informacijsko-ko- munikacijski sistem ter v podčrtani vlogi sprejemnika pri dekodiranju umetniške informacije. V zadnjem spisu drugega dela spregovori avtor o Fischerjevi teori­ ji umetniške avtonomije. Fischer se neoklasicizmu v umetnosti upre ta­ ko, da se opira na romantiko, pri čemer zaide v podobne enostranosti kot Bloch ob ekspresionizmu, Lu- kacs ob realizmu ali Benjamin ob moderni. Strehovec zazna tudi pre- potenciranje vloge umetnika ust­ varjalca v razmerju do sprejemni­ ka. Fischerjevo povsem nezadržano sprejemanje kaotičnosti, destruk­ tivnosti, anarhičnosti, fragmentar­ nosti, s katerimi naj bi se moderna umetnost postavljala po robu meš­ čanskemu redu in negirala obstoje­ če, naivno spregleduje njeno (tra­ gično) ujetost v konformizmu družbenih konvencij, pa tudi soob­ stoj tradicionalnejših tokov, "več­ nih tem" in bolj umirjenega estets­ kega izraza v umetnosti. Občudo­ vanja vredno je sicer njegovo upoštevanje socialno zgodovinskih zvez umetnosti v nekaterih študi­ jah, pravi Strehovec, strogo pa se omeji od Fischerjevega "v jedru idealističnega padca na stališče meščanske avtonomije umetnosti” (str. 191), češ da se s tem "odreka nekaterim ključnim rešitvam estets­ kih teorij avtorjev frankfurtskega kroga in ne nazadnje tudi tistim re­ šitvam, ki so jih uresničili takšni so­ dobni avtorji, kot so nadrealisti, Brecht in H. Eisler” (str. 201). V tretjem delu Strehovec naj­ prej obravnava Eislerjevo politično estetiko glasbe s poudarkom na analizi dela Kompozicija za film, napisanega skupaj s Adornom, na­ kaže pa že temo o avantgardi, ki ga zanima v preostalih dveh poglavjih o Petru Burgerju in Josephu Beuy- su. Kritični pretres izhodišč Burger­ jeve teorije avantgarde se konča s pravim seznamom omejitev njego­ vega pogleda, ki z razsežnostmi svojih miselnih implikacij ustvarja o Burgerjevi knjigi še dosti bolj neu­ goden vtis, kot ga je očitno imel Strehovec, saj jo je namreč kljub vsemu ocenil kot "nedvomno inova­ tivno” (str. 271). Burger je dobe­ sedno ujet v kontrastiranje dveh modelov, neoklasicističnega in av­ antgardnega, vendar s tem po Stre­ hovcu zahaja v svojevrsten ontolo- gizem in imanentizem samorazvoja umetnosti, zanemarja pa tisto plat avantgarde, ki udejanja preseganje avtonomne umetnosti v območjih drugih družbenih subsistemov in praks, zlasti politizacijo umetnosti, pa tudi pedagogizacijo, ekologizaci- jo, tehnifikacijo in scientifikacijo. S tem ko je napad avantgarde zredu­ ciran na napad na institucijo umet­ nosti, so prezrte "politične, eko­ nomske, pedagoške in druge alter­ native (umetniške) avantgarde” (str. 273). Sledi še zapis o Beuysu, likov­ nem praktiku avantgarde, ki navzlic svoji izredni politični, znanstveni, ekološki aktivnosti ostaja s svojim avantgardnim delovanjem zanimiv zlasti z zornega kota umetnosti (kot umetnosti). Zanimivo je, da tu Strehovec nekako odmeri domet svoje kritike glede politizacije, saj zapiše, da Beuysova konstruktivna in raznosmerna angažiranost in ide­ je "nimajo dovolj realne teže, da bi lahko organizirale opozicijo z real­ no močjo, ki bi torej afirmirala av­ torjevo osnovno ambicijo po spre­ minjanju družbenega življenja, nje­ govih organizacij in institucij” (str. 284), ter da jih zato spremlja resi­ gnacija in celo neuspeh. Kritika raznih skrajnosti, eno- stranosti, generalizacij in absolutiza- cij zavzema, kot je razvidno, po­ memben delež Strehovčevega prije­ ma skupaj z osvetlitvijo družbenih in zgodovinskih okoliščin razvoja umetnosti in njene teoretske reflek­ sije. V času svetovne ekspanzije im­ perializma in novih totalitarizmov, ko se je umetnost ustrezno odzivala na sočasna družbenozgodovinska dogajanja s svojo politizacijo, je le­ ta dobila izjemen pomen, ki se je pri Strehovcu stopnjeval in preobli­ koval v nekakšno univerzalno vred­ noto. Seveda pa mora najprej razli­ kovati med negirajočo kritično poli­ tizacijo, ki kvalificira napredno orientirano umetnost, in afirmativ­ no politizacijo, saj le-ta "zatrjuje obstoječe”; oziroma, če smo na­ tančni, govori pravzaprav o razliki med negativnim in afirmativnim družbenim subjektom kot vsako­ kratnim nosilcem politizacije (prim. str. 216). Neustrezna, afirmativna politizacija, najsibo v nacistični oz. fašistični ali pa v stalinističnožda- novski različici, je v bistvu zloraba, ki ji moderna umetnost nasprotuje tako, da napada obligatorne mode­ le umetnosti, oktroirane z njuno strahovlado. Zato je nasprotno nuj­ no, da ustrezno politizacijo "forsira avtentični marksizem” , trdi Streho­ vec (str. 242) in nadaljuje z mislijo, ki jo moramo zagotovo brati kot čredo njegovega lastnega teoretske­ ga produciranja: ”(. . .) avtentični marksizem ne sledi dogmatsko te­ zam in citatom, ampak upošteva kritiško intencijo Marxove misli in dediščino nemške klasične filozofi­ je” - V Strehovčevi misli pogrešamo to, kar bi v njegovi terminologiji lahko imenovali dosledna historiza- cija politizacije. Dejstvo je namreč, da uporablja politizacijo na način povsem abstraktne kategorialne analize, ko se z njo postavlja npr. nasproti Lukacsovim in Fischerje­ vim idejam o avtonomni umetnosti, ki so po njegovem, izraz pristanka na idealistična meščanska stališča. Hočeš nočeš so ji zato navkljub av­ torjevim zatrdilom, da umetnosti nikoli ne povezuje z razrednim bo­ jem (prim. Sodobnost, 12, 1985, str. 1220), in navkljub ugotavljanju njene brezplodnosti oz. neuspešno­ sti, o čemer spregovori npr. pri Beuysu, neizogibno pritaknjeni im­ perativni podtoni in latentna nor- mativnost, ki ju z druge strani vzdržuje ravno specifična nedore­ čenost, nedoločenost in abstrakt­ nost tega pojma. Vsekakor pa o- staja Strehovec ujet v zastavljeni ok­ vir in daleč od takšnega ”sinkretiz- ma” metod in različnih pristopov, za kakršnega se, kot smo že omeni­ li, zavzema npr. Erjavec. Ne glede na to, da se je dediščina nemške klasične filozofije, na katero se skli­ cuje, dejansko karseda na široko razvejala v estetski teoriji, ni videti, da bi ta okvir, ki se enako odločno odreka politizaciji na način "zatrje­ vanja obstoječega”, pa tudi politi­ zaciji kot razrednemu boju v umet­ nosti, dopuščal kaj več kot aktuali­ zirani in historizirani pregled in po­ gled v zgodovino oblik moderne umetnosti ter njenih teoretskih konceptualizacij. Težava je delno že v tem, da so rezultati precej predvidljivi in izid nekako že vna­ prej dan. Ni si namreč mogoče za­ misliti abstraktne modelne ali kate- gorialne analize moderne umetnosti mimo njenih konkretnih, dejanskih realizacij, a kaj, ko so vse analize, ki iz njih izhajajo, hkrati nujno ne­ popolne, enostranske, posplošujoče itd., kakor nas prepričujejo Stre­ hovčeve razprave. Obenem pa Stre­ hovčev kritični poskus preseganja različnih omejitev — zlasti npr. morda neizogibne, a v vsakem pri­ meru poenostavljajoče kontrastne taksonomičnosti obravnavanih teo­ rij (konstanta dveh polarno na­ sprotnih modelov) — z uvajanjem dodatnega vidika politizacije spričo prej nakazanih razlogov ne samo da ni neproblematičen, temveč tudi ne daje niti ne more dati tistih impul­ zov, ki bi mu omogočali bistveno nadgraditi pretežno eksplikacijski in informativni značaj njegovih raz­ prav. Slovenskim marksističnim mis­ lecem in estetom je bila nekoč I navržena bodica, da se zato tako ra­ di predajajo raziskovanju estetskih problemov in vprašanj, ker jim ta priskrbujejo polje relativno lagod­ nega in varnega teoretiziranja, pa se jim zato ni treba ukvarjati s tisti­ mi aktualnimi problemi, pri katerih bi bila temeljita marksistična anali­ za neprimerno bolj nujna in žgoče potrebna. Če varnost in lagodnost razumemo kot posebno privilegi­ ranost na področju, kjer bujno cveti divja misel, morda res. Toda ost lahko vidimo tudi drugje: lagodnost namreč skopni in "eskapizem” postane vprašljiv, če si prikličemo v spomin, da velja kultura za emin­ entno polje slovenske nacionalne afirmacije. Izredna pogostnost marksističnih estetskih razglabljanj gotovo ni razložljiva brez takšnih povezav in implikacij, kakršnikoli že so ali kakorkoli že vrednotimo njihove teoretske oz. filozofske do­ sežke. Medtem ko se bodica temu lahkotno posmehne, čutimo za Strehovčevimi idejami drugačno naravnanost in morda ni pretirano, če zahteve po politizaciji razbiramo v tisti smeri, na katero opozarja že omenjena polemika o koncu umet­ nosti, torej v povezavi s tedanjimi (s časom nastanka razprav vzpored­ nimi) aktualnimi kulturniškimi raz­ pravljanji. Če ta domneva drži in če gre torej res za odmeve oz. za spe­ cifičen odgovor na razpravljanja, ki so iz moderne umetnosti in kulture izganjala družbeno kritičnost in po­ litiko v zanjo ustreznejše, kompet- entnejše družbene sfere in instituci­ je, vzpostavljene z novimi družbe­ nozgodovinskimi razmerami, raz­ pravljanja, ki so dokazovala zgodo­ vinsko preseženost slovenskega kul­ turnega sindroma in se zavzemala za avtonomijo umetnosti, ali lahko potem danes, ko so stvari seveda precej drugače zasukane, pričaku­ jemo tudi spremembe Strehovčevih stališč? Alenka Koron POJM O VNIK R USK E A V A N - G A R D E 1, 2 U r. A . Flaker in D . Ugrešič Zavod za znanost o književnosti Fi- lozofskog fakulteta u Zagrebu, 1984 Prvima dvema zvezkoma Poj­ movnika, kolektivnemu delu skupi­ ne znanstvenikov iz zahodne, srednje in vzhodne Evrope, ki jih druži skupni interes za avangardno obdobje ruske književnosti, umet­ nosti in kulture, naj bi se v prihod­ nje pridružil vsaj po en zvezek letno, izvemo v uvodni besedi urednika Aleksandra Flakerja, u kateri je po­ jasnjena geneza projekta; tako naj bi pojmovnik sčasoma zaobsegel velik korpus pojmov, dal prednost sistemskemu raziskovanju pred prvotnim obveščanjem, pri tem pa znanstveno sistematizacijo tistih pojmov, ki jih je v kulturo, umet­ nost in literaturo uvedla sama a- vantgarda, ter tistih, ki so nastali kot plod kasnejših teoretskih refleksij tega pojava, povezal v zanesljivo znanstveno informacijo o pojmih, skupinah in o avtorjih s tega po­ dročja (prim. Pojmovnik 1, str. 9, 10). To nedvomno ambiciozno pod­ jetje z mednarodno udeležbo se pri­