Narodna in univerzitetna knjižnica v Ljubljani
Č 113314  24-
ZBORNIK
ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO
ARCHIVES D’HISTOIRE DE L ART
NOVA VRSTA XXIV 1988
LJUBLJANA
1988
Zbornik za umetnostno zgodovino
ZBORNIK
ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO
ARCHIVES D’HISTOIRE DE L ART
NOVA VRSTA XXIV
IZHAJA OD / PUBLIEES DEPUIS 1921 : s.a.: I—XX
LJUBLJANA
9 -01-19«
113314
o 0o2,°j
VSEBINA TABLE DE MATIERES Razprave in članki Etudes et articles	
Marjeta Kambič Ikonografske opombe k Solčavski in Krakovski Mariji Notes iconographiques sur la Vierge de Solčava et la Vierge de Krakovo	11
Ivan Stopar Mojster Friderik Beljaški in freske v celjski Marijini kapeli Le maitre Friedrich von Villach et les fresques de la chapelle de la Vierge ä Celje	21
Nataša Golob Koledarček (Ms 160) v ljubljanski Narodni in univerzitetni knjižnici Le petit calendrier (Ms 160) de la Bibliotheque Nationale et Univesitaire de Ljubljana	33
Samo Štefanac Terakota iz kroga Antonia Rossellina v Kopru Une terre cuite de Koper provenant de l’entourage d’Antonio Rossellino	45
Nadja Zgonik Marij Pregelj: slikarstvo skrajnosti Marij Pregelj: la peinture des extremes	53
Gradivo Materiaux documentaires
Barbara Murovec Jelovškovi antependiji v Trzinu Les antependia de Jelovšek ä Trzin	83
Ocene in poročila Notes et comptes rendus	
Stanko Kokole Zlatno doba Dubrovnika XV. i XVI. stolječa	89
Marjana Lipoglavšek Nell’eta di Correggio e dei Carracci: Pittura in Emila dei secoli XVI e XVII	94
Mateja Kos Bidermajer v Miinchnu in na Dunaju	96
Alenka Klemenc Narodna galerija v letu 1987 La Galerie Nationale en 1987	99
Bibliografija Bibliographie	
Jana Intihar-Ferjan Umetnostnozgodovinska bibliografija za leto 1984 Bibliographie d’histoire de l’art pour l’annee 1984	105
Marjana Lipoglavšek
Seznam prejemnikov Zbornika za umetnostno zgodovino v tujini in seznam mednarodnih zamenjav
Liste des destinataires Strangers des Archives d’histoire de l’art
et liste des echanges intemationaux	151
In memoriam In memoriam
Jure Mikuž Melita Stele-Možina (1929—1987)	155
Eva Gspan Izbor najpomembnejših strokovnih prispevkov iz bibliografije Melite Stele-Možina	157
Ksenija Rozman	
Anka Simič-Bulat (1899—1987)	160
Slikovne priloge Planches
RAZPRAVE IN ČLANKI ETUDES ET ARTICLES
IKONOGRAFSKE OPOMBE K SOLČAVSKI IN KRAKOVSKI MARIJI
Marjeta Kambič, Ljubljana
V	pričujočem prispevku želim opozoriti na nekatera ikonografska vprašanja, ki se zastavljajo ob kipu Solčavske Marije iz župnijske cerkve v Solčavi in reliefu Krakovske Marije, ki ga hrani Narodna galerija v Ljubljani. Izčrpno študijo o obeh plastikah je prispeval E. Cevc,1 kjer je orisal njuno kulturnozgodovinsko ozadje in poskušal odgovoriti na vprašanja njune umetnostne dn historične provenience.
Solčavska Marija (ok. 1250; sl. 1), ki je nekdaj stala na velikem oltarju župnijske cerkve v Solčavi, ima danes mesto v atiki novejšega velikega oltarja iste cerkve. Gre za kamnit kip sedeče Marije na prestolu z Jezusom v naročju iz sivega peščenca, ki z desnico blagoslavlja, v levici pa drži svitek. Za romaniko značilna arhaično stroga, hieratična likovna govorica je tukaj omiljena z rahlim nagibom Marijine glave ter s komaj nakazanim zasukom zgornjega dela telesa, ki se obrača proti Jezusu. Marija mu z desnico objema brado in mu nekoliko nenaravno dviga glavo navzgor (verjetno posledica kasnejše predelave). V Marijini drži in motivu dotikanja Jezuščkove brade je Cevc videl zametek realnejšega življenjskega občutja; oboje kljub vsem romanskim spominom, ki obvladujejo celotno formo, že nakazuje gotsko razpoloženje v smislu realistično ubranega materinskega razmerja med materjo in sinom.2
Primerov podobnega, če že ne istega ikonografskega motiva — v največ primerih Jezus polaga roko na Marijino brado —, pa je precej več, kot bi to pričakovali. Po številu upodobitev lahko sklepamo, da gre za dokaj razširjen in ustaljen ikonografski motiv, ki ga srečamo tako v sočasnem stenskem, tabelnem in rokopisnem slikarstvu kot v plastiki in tudi na slikanih oknih. Na podlagi znanega gradiva lahko sklepamo, da se pojavi nekako v začetku 13. stoletja. Prav v tem stoletju zasledimo največ primerov, nekaj jih je iz 14. stoletja, kasneje pa se pojavljajo le še posamično. Zadnji meni znan spomenik je iz začetkov 16. stoletja.
Če za ilustracijo pokažemo na nekaj spomenikov, ne smemo prezreti kamnite plastike sedeče Marije z Jezusom iz Ormoža (1360—70, Ptuj,
1 Emilijan Cevc, Mojster Solčavske Marije, Zl/Z, n. v. III, 1955 (od tod citirano Cevc: Mojster), pp. 105 ss., repr. 19. 20. Za literaturo obeh plastik glej: Idem: Gotska plastika na Slovenskem, Ljubljana 1973, pp. 81—82.
2 Cevc: Mojster, p. 113.
Mestni muzej),3 kjer z razliko od solčavske Kristusova roka sega k Marijini bradi. V neposredni bližini meje velja omeniti dva reliefa iz nad-vratnih timpanov križniške cerkve na Leechu v Grazu (ok. 1283)4 in stolnice v Sekauu (ok. 1260).5 V obeh primerih Jezušček drži roko na Marijini bradi. Enega najbolj znanih spomenikov nam ponuja zahodna empora stolnice v Krki, kjer na upodobitvi Salomonovega prestola (ok. 1264)6 (sl. 2), zasledimo dvojni motiv, ko Marija in Jezus drug drugemu objemata brado. V Psalterju iz strasbourške škofije (13. stoletje, Donau-eschingen, Fiirstenberška biblioteka)7 je na upodobitvi Jesejeve korenike Marija z Jezusom obkrožena z Izaijo, Jeremijo, Davidom in Salomonom v medaljonih z napisnimi trakovi; Jezus drži v eni roki svitek, Marija pa mu objema brado enako kot v Solčavi. V katedrali v Strasbourgu (1240—50)8 najdemo podoben motiv na slikanem oknu južne stranske ladje, v miniaturi nekega graduala bolonjske šole (ok. 1300, Modena, Museo Estense)9 ga srečamo na okrasu iniciale, nato na tabelni sliki Marije z otrokom iz Cambridgea (13. stoletje, iz zbirke Kingsley Porter).10 Za italijansko dugento kaže omeniti tabelne slike iz florentinskega Bargella11 (sl. 3), iz Orvieta (Museo dell’Opera)12 in Perugie (Galleria Perugia).13 V 14. stoletju imamo plastiko stoječe Marije z Jezusom iz alabastra iz stolnice v Toledu14 (sl. 4). Isti motiv srečamo tudi pri Pietru Lorenzettiju na oltarni tabli za cerkev San Francesco v Pistoii (1340, Firence, Galleria degli Uffizi)15 (sl. 5), v kölnskem slikarstvu16
3	Emilijan Cevc: Srednjeveška plastika na Slovenskem: od začetkov do zadnje četrtine 15. stoletja, Ljubljana 1963, p. 94, repr. 66. Še en primer tega ikonografskega motiva pri nas imamo v arhitekturni plastiki na sklepniku iz severne kapele ali zakristije ob glavni cerkvi kartuzijanskega samostana Žiče (ok. 1348). Ibid., p. 78, repr. 50.
*	Cevc: Mojster, p. 123, repr. 25.
5 Ibid., p. 127, repr. 28. Cevc je oba reliefa v Sekauu in Leechu, skupaj s kapiteli v Gornjem gradu, Solčavsko Marijo in krakovski relief na podlagi stilnih in ikonografskih podobnosti pripisal kamnoseški in kiparski delavnici, iz katere je imenoval hipotetičnega mojstra z zasilnm imenom Mojster Solčavske Marije. Omenjena delavnica naj bi delovala za benediktinske naročnike pri postavljanju križnega hodnika v Gornjem gradu (3. četrtina
13.	stoletja), na čigar ozemlju je stala ž. c. v Solčavi, in za nemški viteški red na nekdanji križevniški cerkvi v Ljubljani (1255—60), kjer je bilo tudi prvotno nahajališče Krakovske Marije v timpanu nad glavnim portalom.
6 Gertrud Schiller: Ikonographie der Christlichen Kunst, Gütersloch 1966 (od tod citirano Schiller: Ikonographie), 1, pp. 34—35, repr. 47—48. Na omenjeni ikonografski motiv v krški stolnici je opozoril tudi Cevc v svoji študiji.
I Ibid., p. 27, repr. 27.
8	Louis Grodecki: Romanische Glasmalerei, Freiburg 1977, p. 233, repr. 200.
5 Adolfo Venturi: Storia dell’arte italiana, III, Milano 1907 (od tod citirano Venturi: Storia), p. 474, repr. 453.
10 Evelyn Sandberg Vavalä: L’iconografia della Madonna col bambino: nella pittura italiana del dugento, Siena 1934 (od tod citirano Sandberg Vavalä: Madonna col bambino), p. 64, repr. XXIX C, 189, Tippo affetuoso — varianti senza l'abraccio.
II Hubert Schrade: Malerei des Mittelalters: Die romanische Malerei, Köln 1963, p. 279, repr. 2.
12 Venturi: Storia, V, p. 601, repr. 492.
13 Ibid., p. 39, repr. 31.
14 Schiller: Ikonographie, 4/2, p. 87, repr. 805.
ls Venturi: Storia, V, p. 674, repr. 546.
16	Vor Stephan Lochner: Die Kölner Maler von 1300 bis 1430: 150 Jahre Wallraf-Richartz-Museum, Köln 1824 bis 1974, ed. Wallraf-Richartz-Museum, Köln
1974,	p. 69, repr. 4, p. 163, repr. 21.
14.	stoletja na diptihu iz cerkve St. Georg v Kölnu (ok. 1330, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie) ter na triptihu »Madonna mit der Wickenblüte« (1395—1415) Mojstra sv. Veronike (sl. 6). Primer iz druge četrtine 15. stoletja je tondo Marije z Jezusom Michelozza di Bartolo-mea17 (v zasebni zbirki), zadnji meni znan spomenik pa tondo Gian-francesca Rusticija iz začetkov 16. stoletja.18
Za našo temo vsekakor naj zanimivejšo ikonografsko izpeljavo prinaša oltarna tabla iz samostana cistercijank v Wormelnu (konec 14. stoletja)19 (sl. 7). Na tej ikonografsko zapleteni upodobitvi Salomonovega prestola je Marija z Jezusom v naročju upodobljena kot apokaliptična žena, stoječa na polmesecu in obdana s soncem — mulier amicta sole, med cerkvenimi učitelji z napisnimi trakovi, ki napovedujejo Marijine kreposti, in s personifikacijami le-teh. Tukaj z razliko od vseh preostalih upodobitev Jezus drži za brado samega sebe.
Ob tej varianti se nam vsiljuje misel, da se v tem izjemnem ikonografskem motivu skriva simbolična gesta, ki nima ničesar skupnega s t. i. čustvenim tipom Marije z otrokom, ampak vsebuje drugačno ikonografsko vsebino in pomen. V strokovni literaturi je namreč večina avtorjev uvrstila tak tip Marije z Jezusom v t. i. čustveni tip.20 Le Gertrud Schiller je na primeru iz krške stolnice opozorila, da ne gre za materinsko razumljen odnos med materjo in sinom, ampak za odnos Kristusa do njegove Cerkve, kot ga je interpretirala srednjeveška ekse-geza (Christus—Sponsus, Marija—Sponsa—Ecclesia),21 izhajajoč iz razlag Visoke pesmi.
Za srednjeveško ikonografijo je poleg apokrifov, liturgičnih knjig, svetniških legend in martirijev, romanov in enciklopedij ter videnj mistikov Biblija osnovni vir ikonografskih idej, poleg tega pa tudi temeljni vseobsegajoči izvir vedenja o svetu v svojem teološkem, mo-ralično-didaktičnem in alegoričnem pomenu in interpretacijah. V stanju duha srednjeveškega človeka so materialne stvari le telesna prispodoba duhovnih, manifestacija Boga v stvareh, odraz njegove vsenavzočnosti. Preprosti ljudje so lahko na fantazijski način sprejemali ideje, ki jim sicer na teoretični ravni niso bile dosegljive, ker je šlo za misli izobraženih teologov in učenjakov, vendar pa so s svojo domišljijo, naravnano k fantazijskemu dojemanju sveta, predstavljali kongenialen pendant srednjeveški umetnosti, ki se prav posebno v romaniki najraje izraža prek simbolov in atributov v včasih skoraj enigmatičnem načinu upodabljanja.22
Nastanek ikonografskega motiva dotikanja brade z roko lahko iščemo po vsej verjetnosti že v interpretacijah izrekov Svetega pisma Stare zaveze. V židovski tradiciji so imeli različni deli telesa simboličen pomen. Notranja povezanost duhovnega in fizičnega se je v judaizmu, v hebrejski psihologiji odražala v vsakem telesnem organu, ki naj bi
17	Venturi: Storia, VI, p. 363, repr. 226.
“ Charles Avery: Florentine renaissance sculpture, London 1970, p. 149, repr. 115.
19 Schiller: Ikonographie, 1, p. 35, repr. 51.
20 Cf. Venturi: Storia, V, p. 675. Sandberg Vavalä: Madonna col bambino, p. 64.
!l Schiller: Ikonographie, 1, p. 35.
“ Umberto Eco: Art and beauty in the middle ages, London 1986, pp. 53—56.
sam po sebi vseboval določene psihološke in etične atribute.23 Tako je brada pomenila simbol modrosti, hrabrosti, možatosti.24 (2 Kralj 20,9) »In Joab je prijel z desnico Amasa za brado, da bi ga poljubil...« Po starem židovskem dn sploh vzhodnjaškem običaju se je v znak spoštovanja poljubljala brada. Obriti polovico brade, je bil znak sramote (2 Kralj 10,4), brada je bila lahko znamenje ugleda (Ps 133,2) in znamenje žalosti (Jer 41,5), gesta polaganja roke na neko osebo pa je simbolizirala prenos moči nanjo.25 (Hebrejska beseda IAD pomeni roko in moč istočasno.) (5 Mojz 34,9) »Nunov sin Jozue pa je bil napolnjen z duhom modrosti. Mojzes je namreč nanj položil svoje roke. In Izraelovi sinovi so ga slušali in delali, kakor je Gospod zapovedal Mojzesu...« Polaganje rok v Stari zavezi je znak blagoslova (1 Mojz 48,14), pooblastitve (4 Mojz 27,18—21), v Novi zavezi pa znak ozdravljenja (Lk 4,40), sprejetja sv. Duha pri krstu (Apd 8,17) ter dar milosti božje (1 Tim 4,14).26
Če naš motiv lahko razumemo v duhu biblijskih citatov, potem bi bilo mogoče, da so genezi ikonografskega tipa polaganja roke na brado lahko botrovale tudi liturgične geste polaganja rok v krščanskem bogoslužju (Manumissio v zahodni liturgiji, Kheirotonia v grški cerkvi in Rukopoloženije v vzhodni liturgiji), vendar ne na brado, ki izvirajo iz starožidovskih obrednih običajev.27 Krščanstvo je polaganje rok uvedlo v svojo prakso že na samem začetku in ga najdemo skoraj v vseh zakramentih, npr. pri krstu, kjer so s polaganjem rok klicali božjo moč nad katekumene.28
V	kultu in verovanju srednjega veka pa pridobi brada še drugačne pomene, med drugim je tudi sedež človekove osebnosti. Teološko in-spirirano zanimanje za brado je imelo v 12. stoletju že takšne razsežnosti, da je francoski opat Burchard iz Bellvauxa v svoji razpravi Apologia de barbis29 zapisal: »Caput nostrum Christus est, et venit spiritus sanctus a caput. Quo? Ad barbam.«30
Po krščanski dogmi trinitete je sv. Duh kot tretja božja oseba posrednik božjega razodetja na zemlji, obenem pa je voditelj Cerkve. Delovanje Cerkve se poistoveti z delovanjem sv. Duha, t. j. modrosti božje.31
2ä Georg Arthur Buttrick et al.: The interpreter’s dictionary of the Bible, Abbingdon-Nashville 1976, p. 473.
" Jean Chevalier & Alain Gheerbrant: Rječnik simbola: mitovi, sni, običaji, geste, oblici, likovi, boje, brojevi, Zagreb 1983 (od tod citirano Chevalier: Rječnik), p. 60, s.v. Brada.
25 Cecil Roth et al.: Encyclopaedia Judaica, vol. 14, Jerusalem 1972, p. 1526. O govorici rok v likovni umetnosti glej tudi Hanna & Ilse Jursch: Hände als Symbol und Gestalt, Berlin 1951.
“ Biblijski citati in kratice svetopisemskih knjig se ravnajo po slovenski izdaji Svetega pisma (4 knjige), Maribor 1958, okrajšani citati pa so povzeti po: Biblijski leksikon: svezak 7, Zagreb 1984.
27 Andjelko Badurina et al.: Leksikon ikonografije, liturgike i simbolike za-padnog krščanstva, Zagreb 1979 (od tod citirano Badurina: Leksikon), p. 468, s.v. Polaganje ruku.
2* Ibid., p. 364, s. v. Krštenje.
29 Lexikon des Mittelalters, I, München & Zürich 1983, p. 1490, s.v. Bart.
,0 Razpravo je izdal Ernst Philip Goldschmidt leta 1935 v Cambridgeu. Ker mi originalna izdaja na žalost ni bila dosegljiva, je citirani odlomek iz omenjene razprave po Hermann Strutzmann: Der Bart: beim Barte des Propheten: Bart und Theologie, Niederhausen 1965, p. 35.
31 Günter Stemberger et al.: 2000 Jahre Christentum: Illustrierte Kirchengeschichte in Farbe, Salzburg 1983, p. 928, s. v. Heiliger Geist.
V	tej luči je naš ikonografski tip izpeljanka že znanega ikonografskega tipa Maria—Ecclesia, zato v opisanem konkretnem primeru dotikanje brade lahko razumemo kot namig na sv. Duha, ki ga uteleša Marija kot personifikacija Cerkve in Jezus kot druga božja oseba.
Za 13. stoletje je na splošno težko odgovoriti na vprašanje, ali je na upodobitvah Marije z Jezusom poudarek na materi ali na sinu in ali sploh lahko že govorimo o psihološko realističnem razmerju med obema. Do 13. stoletja na vzhodu in zahodu prevladujejo ikonografski tipi strogih, dostojanstvenih Marij, ki so v prvi vrsti podrejene kristolo-škim definicijam Kyriotissa, Sedeš sapientiae.32
Po vsem povedanem naš ikonografski tip na modificiran način nadaljuje tip Marije z otrokom, znanem iz romanike (pretežno 12. stoletje), ki je videla tudi v Kristusu otroku Pantokratorja in Sodnika in kjer Marija še ni predmet predstavitve sama po sebi, ampak jo v ta svet uvede šele sin Pantokrator. To pa ni bila Marija — mati, ampak ceremonialna Sedeš sapientiae in Cathedra Christi.33 V takem okviru še ni prostora za razvoj emocionalne, čustvene marijanske ikonografije.
Ker replike tega motiva srečamo še v 15. in 16. stoletju, gre po našem mnenju le še za ponavljanje ikonografskega tipa; ta je s časom izgubil svoj primarni simbolični pomen, ki ga je lahko omogočala le duhovna klima srednjega veka s svojimi verovanji dn kulti.
Če se povrnemo k Solčavski Mariji, lahko povsem pritrdimo Cevčevi hipotezi, da gre za import, vendar ne le v formalnem smislu, ampak predvsem v ikonografskem. Mojster Solčavske Marije je moral očitno dobro poznati tak ikonografski tip, da ga je upodobil na plastiki, nastali na naših tleh, in to razmeroma zgodaj, že v sredini 13. stoletja.
Prvotno nahajališče reliefa Krakovske Marije34 (ok. 1260; sl. 8), danes v Narodni galeriji v Ljubljani, je bilo verjetno v timpanu glavnega portala nekdanje križevniške cerkve v Ljubljani (ok. 1268). Ko so staro srednjeveško cerkev leta 1714 porušili, so ga prenesli v krakovsko kapelico ob rimskem zidu. Relief je izklesan iz rumenosivega apnenega peščenca v obliki šilastoločnega nad vratnega čela. Reliefna figuralika zavzema osrednji del ploskve. Nad podstavkom, ki ga opirata dva krilata, z vratovoma prepletena zmaja in ga na vsaki strani flankira še po en do polovice viden lev, se dviga prestol s stebričema ob straneh, na katerih sedita dva orla35 (!). Zaključuje ga naslonjalu podoben motiv gotskega trilista — rudimentarni baldahin. Marija in Jezus sta na prestol posajena podobno kot v Solčavi, le da drži Marija v desnici jabolko ter da gleda Jezus naravnost predse, v desnici pa drži svitek. Na rahlo sklojeni Marijini glavi opazimo še sledove krone. Frontalnost in hieratič-nost sta tukaj večji kot v Solčavi — verjetno posledica drugačne funkcije plastike, ki se navezuje na reprezentativni fasadni slog francoske
31 Badurina: Leksikon, p. 166, s. v. Bogorodica, VII. Genealoški motivi, cf. tudi Schiller: Ikonographie, p. 35, op. 44. Seveda so tudi na zahodu že v zgod-
njem 12. stoletju upodobitve, kjer se Jezušček ljubkujoče obrača k Mariji, vendar imajo ti ikonografski tipi drugačen izvor, ki segajo daleč nazaj in so verjetno nastali pod bizantinskim vplivom Glykofilouse in Eleouse.
33 Bernhard Ruprecht: Romanička skulptura u Francuskoj, Beograd 1979, p. 37.
34 Cevc: Mojster, passim, repr. 21.
35 Ibid., p. 108. Cevc navaja dve možnosti — golob ali orel. Vendar sem po natančnem ogledu mnenja, da ni nobenega dvoma, da gre za orla, zaradi izrazitega orlovskega kljuna.
romanike. Stilno se relief približuje zgodnjegotskemu slogu ostro lomljenih gub (Zackenstil), ki so ga v slikarstvu v naši bližini uresničile stenske slike v zahodni empori stolnice v Krki na Koroškem (ok. 1264) in minoritska cerkev v Ptuju (tretja četrtina 13. stoletja).
Cevc je v svoji študiji ponudil dve ikonografski rešitvi krakovskega reliefa36: prvič naj bi šlo za ilustracijo psalmističnega teksta (Ps 90,13) »Stopal boš čez gada in modrasa, z nogo poteptal leva in zmaja« se pravi za alegorijo Kristusove zmage nad močmi zla. Na to misel sta ga pripeljala leva ob prestolu in zmaja s prepletenima vratovoma ob vznožju prestola. Cevc že sam ugotavlja, da sta zmaja sicer »tipični rekvizit pozne romanike«, vendar pa naj bi imela tukaj simbolični pomen, posebno ker se jima pridružujeta še leva ob prestolu. Zmaja naj bi predstavljala »simbola zla, ki se mora pokoriti v službi nebeškega prestola, kot njegovo podnožje, leva pa kot simbola dobrega principa in čuvarja prestola.«37 Vendar pa se ta misel ne zdi najbolj verjetna. Zmaja (v našem primeru gre verjetno za baziliska z zmajevo glavo in petelinjim trupom) s prepletenima vratovoma že na prvi pogled delujeta dekorativno. Drugič pa je po našem mnenju sama simbolika zmaja kot principa zla izničena že s tem, ker se pojavi dvakrat na istem mestu. Tukaj bi se pridružili mnenju Marcela Auberta,38 da so upodobitve frontalno obrnjenih romanskih pošasti sčasoma zgubile svojo prvotno vsebino iz visoke romanike, ki je demonično najrajši neposredno soočala z Bogom. Podobno tudi V. H. Debidour39 ugotavlja, da je živalim s prepletenimi vratovi, obrnjenimi frontalno ali s hrbti, z zvijajočimi in prepletajočimi se telesi, težko ugotoviti pomen. Povsem verjetno je, da so taki motivi tistim, ki so jih ustvarili, nekoč pomenili določeno hieroglifično, religiozno ali magično vrednost, ki pa se je morala sčasoma izgubiti. Verjetnejša pa se zdi druga Cevčeva varianta,40 namreč, da bi šlo pri ljubljanskem reliefu za poenostavljeno predstavo Salomonovega prestola,
o	katerem poroča Knjiga kraljev (3 Kralj 10,18—20): »Dalje je kralj napravil velik prestol iz slonove kosti in ga prevlekel s čistim zlatom. Prestol je imel šest stopnic. Gornji del zadaj na prestolu je bil zaokrožen. Na obeh straneh sedeža sta bila ročaja in ob ročajih sta stala dva leva. Dvanajst levov pa je stalo tam na šesterih stopnicah na obeh straneh...«
Ikonografski tip Salomonovega prestola je nastal okoli leta 1200.41
V	tej upodobitvi je združenih več tipoloških in dogmatičnih pojmovanj, prepletenih z večplastno uporabo simbolov. Ker na tem prestolu sedi
34 Ibid., p. 114. Ilustracija omenjenega psalma je našla svojo upodobitev v ikonografskem tipu Christus Victoriosus oz. Christus militans. Kot primer navajam mozaik v narteksu nadškofijske kapele v Raveni (6. stoletje). Kristus stoji na levu in kači, s knjigo v roki, z napisom: Ego sum via veritas et vita.
37 Ibid., loc. cit., p. 114.
35 Marcel Aubert: L'art monumental roman en France, Paris 1955, p. 45.
3’ V. H. Debidour: Le bestiaire sculpte du moyen äge en France, Paris 1961,
p. 48; cf. tudi E. Male: L'art religieux du XIII‘ siecle en France: Etude sur
l'iconographie du moyen äge et sur ses sources d’inspiration, Paris 1910,
pp. 66—68.
“ Cevc: Mojster, p. 114.
41	Za ikonografijo Salomonovega prestola glej Schiller: Ikonographie, 1, p. 33—36; Badurina: Leksikon, p. 519; Luc Menaše: Evropski umetnostnozgodovinski leksikon, Ljubljana 1971, p. 1883; Chevalier: Rječnik, p. 534. Pri-
modri Salomon, je to Sedeš sapientiae — Sedež modrosti. V sistemu srednjeveških simbolov je Salomonov prestol kot Prestol modrosti eden od epitetov Marije, s tem pa tudi naziv za ikonografski tip sedeče Marije na prestolu z otrokom v naročju, pri čemer Marijino naročje služi kot prestol, na katerem sedi Kristus, ki je druga božja oseba, Logos — Sophia, modrost očetova. V srednjeveški simboliki dvanajst levov predstavlja dvanajst Izraelovih rodov, skupaj z levoma ob prestolu Kristusove prednike, šest stopnic pa šest Marijinih kreposti, ki vodijo h Kristusu, k Modrosti (Solitudo, Verecundia, Prudentia, Virginitas, Hu-militas, Oboedientia).
V spomeniškem gradivu srečamo različne variante upodobitev Salomonovega prestola, kjer je biblični opis najpogosteje dopolnjen še z dodatnimi ikonografskimi motivi. V krški stolnici (ok. 1264) obkroža Marijin prestol na vrhu še sedem golobov kot sedem darov svetega Duha, dodane so personifikacije kreposti in nad njimi še preroki ali apostoli.
V strasbourški stolnici (1280), na zahodnem pročelju v timpanu glavnega portala, je pod Marijo upodobljen tudi kralj Salomon na prestolu.
V Wormelnu na oltarni tabli iz samostana cistercijank (konec 14. stoletja, Berlin, Staatliche Museen) so dodani še Oznanjenje, Rojstvo, cerkveni učitelji, personifikacije kreposti, samijska šibila z arabskim učenjakom in astrologom Albumasarjem ter kumenska šibila z antičnim pesnikom Vergilom. V poletnem refektoriju opatije v Bebenhausenu (1335, kopija v Staatsgalerie v Stuttgartu) je pod Marijo upodobljen zopet kralj Salomon na prestolu.42
V primeru krakovskega reliefa nas zanima, če je bil mišljen kot upodobitev Salomonovega prestola. Od vsega, kar našteva biblijski tekst, imamo poleg prestola z Marijo in Jezusom le dva leva ob vznožju prestola in pa na obeh stranskih stebričih po enega orla.
V skladu s tradicionalnim srednjeveškim vedenjem in pojmovanjem živali, ki izhaja iz Physiologusa, sta lahko podoba orla in leva uporabljena v različnih kontekstih.43 Tako orel kot lev vsebujeta svoj svetli in temni simbolični aspekt, lahko sta prispodobi Kristusa in Antikrista. Zato nam tudi krakovski relief ponuja različna ugibanja in možnosti simbolnih rešitev.
Po Psevdo-Dioniziju Areopagitu »Lik orla predstavlja oblast, težnjo k vrhovom.. .ä44, »Orel je vladarska ptica in nebeški ekvivalent levu na
merjaj k temu poznoantični in bizantinski tip Nikopoje z medaljonom Kristusa Emanuela v naročju: M. Tatič-Durič, Bogorodica Nikopeja, I. Kongres Saveza društava povjesničara umjetnosti SFRJ, Zbornik radova, Ohrid 1976, pp. 39—51.
42	Schiller: Ikonographie, 1, p. 257, repr. 47, 48, p. 258, repr. 49, p. 259, repr. 51, p. 259, repr. 50. Primera monumentalne kompozicije Salomonovega prestola na slikanih oknih srečamo v južnem transeptu stolnice v Augsburgu (oIT. 1350) in v dominikanski cerkvi v Colmarju (14. stoletje); Die Parier und der schöne Stil 1350—1400: Europäische Kunst unter den Luxemburgern, 1, Köln 1978, p. 334.
“ Cf. E. H. Gombrich: Meditations on a Hobby Horse: and other essays on the theory of art: Visual metaphors of value in art, London & New York 19712, pp. 12—13 in Hermann Baltl, Zur romanischen Löwensymbolik, Zeitschrift des historischen Vereins für die Steiermark, 54, Graz 1963, pp. 207—213.
44	Chevalier: Rječnik, p. 459, s.v. Orao, 11, loc. cit. Pseudo-Denys l’Areopagite: Oevres completes (prevod Maurice de Gandillac), Paris 1943, p. 242.
zemlji (!), kadar je na vrhu stebričev (!) obeliskov itd. simbolizira najvišjo silo, vrhovno oblast, junaštvo in vsako transcedentalno stanje.«45
Orle pa omenjajo v zvezi s Salomonovim prestolom tudi komentatorji Biblije,46 ki so Salomonov prestol obkrožili še z dodatnimi opisi čudežev, kot ga slikovito ilustrira tale komentar: »Pravijo, da sta bila nad levoma dva orla (!), levi so sprožili šape, ko se je Salomon prvič vzpenjal na prestol, in orli so razprli krila, ko se je vsedel.«
Ob tem lahko ugotovimo, da so omenjeni citati skoraj »idealno utelešeni« na krakovskem reliefu. Težko je reči, kolikšna je verjetnost, da je Mojster Solčavske Marije črpal ideje iz popularnih srednjeveških legend o Salomonu (ki jih je bilo kar lepo število in gotovo niso ostale brez odmeva v likovnih upodobitvah); gotovo jih je povzel po neki likovni predlogi! Želeli smo le opozoriti na tiste literarne predloge, ki bi lahko vplivale na takšno ikonografsko zasnovo Salomonovega prestola v reducirani in netipični obliki, kot jo srečamo na krakovskem reliefu.
IKONOGRAPHISCHE ANMERKUNGEN ZUR MADONNA VON SOLČAVA UND ZUR KRAKOVER MADONNA
Die Plastik der Madonna aus der Pfarrkirche zu Solčava (um 1250) und das Relief der Krakover Madonna (um 1260) in der Nationalgalerie in Ljubljana gehören stilistisch und ikonographisch zu den bedeutendsten Kunstdenkmälern in Slowenien am Übergang von der Romanik zur Gotik. E. Cevc (ZUZ n. v. III, 1955) stellte sie in den kulturhistorischen und künstlerischen Rahmen und schrieb sie einem Bildhauer zu, der in einer Bau- und Bildhauerwerkstatt mitwirkte, die in Gornji grad, in Ljubljana und später in Gradec (Graz) in der Steiermark ihren Sitz hatte.
Im vorliegenden Beitrag wollten wir vor allem auf die ikonographischen Besonderheiten der beiden Plastiken hinweisen. Bei der Madonna von Solčava bietet sich ein interessantes Motiv an, wo Maria den Bart Jesu umfaßt. Aufgrund der Analogien im breiteren europäischen Raum hat sich herausgestellt, daß es sich um einen ziemlich verbreiteten ikonographischen Typ handelt, der im 13. Jh. in der europäischen Wand-, Tafel- und Handschriftenmalerei und Plastik auftaucht. An der Altartafel mit der Darstellung des Salomon-Thrones aus dem Zisterzienserkloster in Wormeln (14. Jh.) stoßen wir auf das Motiv, wo Jesus sich selbst am Bart faßt. Offensichtlich birgt sich in dieser merkwürdigen Geste eine heimliche symbolische Bedeutung. Diese Annahme versuchten wir mit entsprechenden Zitaten aus der Bibel und mit einer mittelalterlichen literarischen Vorlage (12. Jh.) zu untermauern, bei denen man nach Motiven und Ursachen für die Entstehung dieses ikonographischen Typs suchen könnte. Der Akzent wird auf die Sinnbildlichkeit der Geste gesetzt, die gewisse Auffassungen, wie sie in mittelalterlichen Kulten und Glaubensformen zum Ausdruck kommen, enthält. Deswegen kann man im Rahmen des ikonographischen Typs, zu dem man auch die Madonna von Solčava einstuft, noch nicht von einem psychologisch-realistischen Verhältnis zwischen Maria und Jesus sprechen.
Beim Krakover Relief erhebt sich aber die Frage, ob man es ikonographisch zum Typ des Salomon-Thrones, von dem das Buch der Könige berichtet, einordnen könnte. Durch einen Vergleich von Darstellungen des Salomon-
45	Ibid., p. 459, 10.
“ Ibid., p. 533, s. v. Prijestolje, 4, loc. cit. Grillot de Givry: Le musde des sorciers, mages et alchimistes, Paris 1929.
Prispevek je nastal leta 1986 kot seminarska naloga na Oddelku za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete v Ljubljani. Ob tej priložnosti bi se rada zahvalila mentorju prof. dr. Janezu Höflerju za pomoč in doc. dr. Nataši Golob za nekatere sugestije.
Thrones in der europäischen Kunst kommt man zur Einsicht, daß sich diese an die fundamentale biblische Schilderung halten (sechs Stufen, die zum Thron führen; auf den Stufen je sechs Löwen an beiden Seiten und noch zwei am Thron) und daß sie meistens ikonographisch erweitert sind durch Motive, die auf typologischen und dogmatischen Auffassungen der mittelalterlichen Exegese beruhen (Personifikation der Tugend Mariens, Königin von Saba u. s. w.). Beim Krakover Relief geht es um eine bescheidenere ikono-graphische Reduktion, wo sich an jeder Seite des Throns nur je ein Löwe und je ein Adler an den Seitenpfeilern am Thron befinden. Die Adler werden von den Auslegern der Bibel erwähnt, die den Thron Salomons noch mit zusätzlichen Schilderungen der Wunder versehen haben. Darum wollten wir mit dem ausgewählten Zitat auf die mittelalterliche literarische Vorlage hin-weisen, die einem solchen ikonographischen Schema des Salomon-Thrones in reduzierter und untypischer Form zugrunde liegen könnte, wie man ihm auf dem Krakover Relief begegnet.
MOJSTER FRIDERIK BELJAŠKI IN FRESKE V CELJSKI MARIJINI KAPELI
Ivan Stopar, Celje
Leta 1969 odkrite freske na oboku Marijine kapele v celjski župnij sko-opatijski cerkvi sv. Danijela so pomenile pomembno obogatitev našega spomeniškega patrimonija. Njihova zrela kvaliteta v prostoru, ki se ne odlikuje ravno z obiljem srednjeveških fresk, je presenetila celo strokovnjake, zlasti še, ker je bilo odkritje povsem nepričakovano. Vendar se je pri tem pokazala zagata — prvi hip nikakor ni bilo mogoče ugotoviti, kam uvrstiti in kako opredeliti ta nenavadni slikarski opus, za katerega daleč naokrog ni bilo mogoče najti analogije. Ugibanja so kazala na sever, na umetnostna središča zunaj naših meja, a dokončnega odgovora ni bilo niti ga doslej še ni nihče posebej iskal.
Franck Stele je ob otvoritvi obnovljene gotske kapele v celjski opatijski cerkvi dne 13. decembra 1969 ocenil, da se slikarija na oboku »veže na podobne odvode praško-dunajskega slikarstva v začetku XV. stoletja, ki so večkrat opaženi na gornjem Štajerskem«.1 To misel sem povzel v svoji monografiji o celjski opatijski cerkvi, kjer sem med drugim zapisal: Slogovno izhodišče te slikarije bi »morda lahko iskali v krogu zgornještajerskih slikarjev«.2 Avtorski opredelitvi fresk na oboku Marijine kapele v Celju se je pozneje približal Jure Mikuž, ki je rastlinsko ornamentiko v obeh zahodnih obočnih polah pripisal roki Janeza Ljubljanskega3, Janez Höfler pa je Mikuževo mnenje sprejel s pridržkom4 in obenem ocenil: »Celjskemu oboku najbližji je obok v Jurijevi kapeli župne cerkve v Maria Pfarr pri Tamswegu na spodnjem Salzburškem. Ocenimo ga lahko za nekoliko mlajše delo delavnice, ki je slikala v Celju, čeravno ne gre tudi za istega mojstra.«5
1 France Stele, Govor ob otvoritvi nove gotske kapele v celjski opatijski cerkvi, Celjski zbornik 1969—70, p. 271.
2 Ivan Stopar: Opatijska cerkev v Celju, Celje 1971 (od tu citirano Stopar: Opatijska cerkev), p. 75.
5 Jure Mikuž: Vloga in pomen nefiguralnega slikarstva v slovenski umetnosti v drugi polovici 15. in v 16. stoletju (magistrska naloga, tipkopis), Ljubljana
1975,	p. 72.
*	Janez Höfler: Stensko slikarstvo na Slovenskem med Janezom Ljubljanskim in Mojstrom sv. Andreja iz Kraše, Ljubljana 1985 (od tu citirano Höfler: Stensko slikarstvo), p. 58.
5	Höfler: Stensko slikarstvo, p. 9 s.
Preden se zdaj poglobimo v nakazano problematiko, povzemimo najprej z nekaterimi manjšimi dopolnili opis slikarije v Celju, kakor ga najdemo v monografiji Opatijska cerkev v Celju.6
V kapeli, zidani po vzoru Sainte Chapelle v Parizu, je v celoti poslikan ves obok, poslikana so ločna polja nad okni v sklepu oltarnega dela, fragmentirane ostanke zdaj žal ikonografsko neopredeljivih prizorov pa najdemo tudi v dveh oltarnih nišah, eni na severni, drugi na južni strani kapele v bližini oltarja. Kapela, ki jo prekriva zelo napet križnorebrasti obok, je razdeljena na tri traveje, ki se končajo s petero-stranim sklepom. V sklepni poli in ob njej je slikar razvrstil figuralno slikarijo, preostali dve zahodni poli pa je prekril z rastlinsko ornamentiko. Kompozioijski poudarek je na osrednjem polju sklepne pole, v katerem je naslikan Prestol milosti. Skoraj vso višino polja zavzema bog Oče, sedeč na prestolu, ki drži v naročju pred seboj na križ razpetega Kristusa. Oblečen je v dolgo tuniko, ki mu valovito pada prek kolen in se ob podnožju v mehkih gubah razprostre. Kristusovo telo je golo, le prek ledij zakrito z belo opasico. V bolečini se je lahno usločilo, obraz se je vdano nagnil. Od strani se je Kristusovi glavi približal sv. Duh, upodobljen v obliki belega goloba. Glave vseh treh božjih oseb obdaja nimb, okoli skupine pa je slikar naslikal mandorlo iz tankih, suličastih žarkov.
Okoli tega osrednjega motiva so se v sklepnih poljih pahljačasto razvrstili angeli z orodji Kristusovega mučenja: gobo, kladivom in žeblji, šibami, križem, sulico, krono in prekrižanima palicama. Le angela v vzhodnih sosvodnicah držita v rokah namesto orodja napisna trakova.
Naslednjo figuralno okrašeno polo zavzemajo polja s podobami cerkvenih očetov in simboli evangelistov, tako da srečamo v vsakem polju pare evangelistov in cerkvenih očetov. Cerkveni očetje Ambrož, Avguštin, Hieronim dn papež Gregor I. Veliki so upodobljeni sedeč na nizkih klopeh s pisalnimi pulti pred sabo, evangelisti pa, ki imajo tudi napisne trakove, so naslikani na običajni način kot vol, lev, orel in angel. Vse figure so ubrane v lahnih tonih pred značilnim nevtralnim belim ozadjem (sl. 9).
Zadnji dve poli prekriva rastlinska ornamentika. Koncipirana je tako, da vsako polje ne oblikuje svoje enote, temveč je vsaka obočna pola sklenjena kompozicijska celota. Ornamentika se razpleta iz središča, ki je v sečišču križnih reber. Gre za stilizirano akantovje, ki rase v prvi polovici iz steblastih nastavkov, se nato krošnjasto razcvete in pri obeh stranskih poljih konča s peterolistnimi cvetovi, v drugi, skrajni zahodni poli pa poganja iz velikih čašastih nastavkov, se razcvete v akant in konča v drobnih, vibasto sesukljanih viticah (sl. 10).
V vzhodnem delu kapele so poslikana tudi ločna polja pod sosvod-nicami. V osrednjem polju na vzhodni steni je naslikan Veronikin prt, ki ga pridržujeta angelca, levo od njega je bila bržčas Marija, nebeška kraljica, na desni pa je upodobljen doprsni lik Janeza Evangelista s svojim atributom, čašo, iz katere se izvija kača.
Vsa obočna polja so obrobljena z značilnim patroniranim vzorcem križnih rož, ki teče ob rebrih in uokvirja naslikane kompozicije, medtem
6	Stopar: Opatijska cerkev, p. 44 ss.
ko so poslikana polja pod sosvodnicami neobrobljena, a slikana na za-molklomodrem ozadju.
Poslikani sta bili tudi hrbtni strani obeh oltarnih stenskih niš blizu velikega oltarja. Kompoziciji se nista ohranili, zato je ugibanje o njuni nekdanji vsebini odveč, v obeh nišah pa so še ohranjeni ostanki obrob v obliki niza rdečih romboidov. Prav tako se je tudi na vhodni steni kapele ohranil fragment starejše poslikave s podobama svetnika in donatorja v gotskem arhitekturnem okviru, katerih obrazne poteze razodevajo isto roko kot freske v kapeli.
Slogovna analiza, ki se je opirala predvsem na mehko idealistično oblikovane obraze ter na mehko in učinkovito razgibano draperijo, nam je omogočila, da postavimo nastanek slikarije v čas okoli leta 1415. Oprti na zgodovinske vire, ki govore o posvetitvi novega oltarja domnevno v tej kapeli leta 1413, smo pozneje tudi slikarijo, ki se, kot je ugotovil prof. France Stele, ikonografsko veže na sočasno plastiko Pietä, natančneje opredelili v ta čas.
PRESTOL MILOSTI
EVANGELISTI
CERKVENI OČETJE
0	1	2	3	4	5M
Levo: Obok v Jurijevi kapeli cerkve v Mariapfarr Desno: Obok v kapeli Žalostne matere božje v Celju
ORNAMENT
Na soroden ikonografski sestav poslikave oboka naletimo tudi pri kapeli sv. Jurija v župnijski cerkvi v Mariapfarr. Kapela je precej manjša od celjske, zlasti pa tudi proporcionalno za polovico nižja in krajša, saj obsega skupaj s peterokotnim sklepnim delom eno samo travejo, medtem ko se celjska kapela ponaša kar s tremi. Zato pa je sistem figuralne poslikave v mariapfarrški kapeli malone identičen s sistemom poslikave v vzhodnem delu celjske kapele. Tako so v sklepni poli Jurijeve kapele ves venec polj zavzeli angeli z glasbili (zvonci, triangel, buzina, portativ, harfa itn.), v zadnji poli pa so se zvrstili simboli evangelistov in podobe cerkvenih očetov, vselej tako, da sta drug ob drugem evangelist in cerkveni oče, ki sta po sholastični filozofiji v medsebojni notranji povezavi. Papež Gregor se po tej shemi veže na evangelista Marka, sv. Hieronim na evangelista Mateja, sv. škof Avguštin s sv. Janezom in sveti škof Ambrož s sv. Lukom.
Pri opisani ikonografski shemi je v kapeli sv. Jurija ostalo prosto eno samo trikotno polje — tisto ob pahljači angelov. To polje, ki ga v Celju zapolnjuje Prestol milosti, je v Jurijevi kapeli prepuščeno stiliziranemu ornamentu — po vsej širini polja razvejanemu akantu.
Angeli so na vseh poljih pahljače upodobljeni bodisi v profilu bodisi v polprofilu, včasih celo en face, tako da so njihove postave pozicijsko postavljene navpično pred oči obiskovalca kapele. Podobno je pri cerkvenih očetih, ki so upodobljeni v celi postavi. Vsak od njih je pod podestom pulta označen z imenom, izpisanim v gotski minuskuli. Evangelisti so označeni z znanimi simboli, evangelist Janez pa je še posebej poudarjen z napisnim trakom. Ob križiščih reber je prazen prostor v poljih izpolnjen z akantovim vitičjem, ob rebrih pa so polja obrobljena s patroniranim vzorcem križnih rož.
Freske na mariapfarrških stenah, ki so neprimerno bolje ohranjene od slikarije na oboku in so tudi ikonografsko izjemno povedne, so v kontekstu našega razmišljanja manj zanimive, vendar nam bodo nekatere nadrobnosti v pomoč pri opredeljevanju slikarije v celjski Marijini kapeli, zato jih kaže tu vsaj bežno označiti.
Na severni steni, levo od stranskega vhoda v kapelo, je slikarija posvečena motivom iz legende sv. Jurija. V spodnjem delu stene je v pravokotnem polju sv. Jurij v boju z zmajem. Sv. Jurij, ki zavzema celotno levo polovico slike, sedi na konju in s sulico prebada krilatega zmaja. Na desni je kraljična, ki s sklenjenimi rokami čaka na izid boja, v ozadju pa kraljevski grad. V ločnem polju nad tem osrednjim dogajanjem so prizori, ki se vežejo na legendarno izročilo o svetnikovem mu-čeništvu: preizkušnja s strupom, trganje s kavlji, raztelešanje s kolesom, sekanje udov, obglavljanje svetnika in njegovih učencev, katerih duše odnašata angela proti nebu. Vrh stene je mogočen grad s kraljevskim oblastnikom, ki z obzidja spremlja svetnikovo mučeništvo.
Ikonografsko zahtevnejša, a hkrati tudi za nas pomembnejša pa je freska na severovzhodni steni kapelnega sklepa. Gre za vsebinsko na videz heterogen sklop Moža bolečin, vzdigujočega se iz kamnitega sarkofaga, ki mu ob straneh asistirata Marija in Janez, nad opisano skupino pa je bog Oče v nebeški gloriji, prestolujoč sredi stiliziranih oblakov in angelskih glavic. Temeljni motiv Imago pietatis je kombiniran z motivov sv. Trojice. Kristus toči kri iz prebodenih ledij v kelih, kjer
se kri spreminja v hostijo, simbol Kristusovega telesa, bog Oče pa je poslal trpečemu Sinu svetega Duha. Skupino obdajajo predmeti oziroma osebe, povezane s Kristusovim pasijonom, od križa in žebljev do igralnih kock pa Petra s petelinom, Judeževega poljuba itn. (sl. 24).
V študiji, ki je izšla kmalu po odkritju mariapfarrških fresk, Margarete Witternigg nadrobno razčlenjuje celoten kompleks poslikave Jurijeve kapele.7 Za freske na stenah ugotavlja, da so imenitno ohranjene. Modelacija je ohranila svojo mehkobo, ohranili so se celo al secco na-nešeni detajli. Za poslikavo oboka ugotavlja, da so figure in vdtičje slabše vidni, saj je na mnogih mestih zaznavna komaj še lahno tonirana pred-risba. Na temelju tega avtorica meni, da se natančna slogovna analiza obočne poslikave komaj še izplača in res se v svojem sestavku praktično v celoti posveča analizi fresk Kristusa trpina in Legende sv. Jurija. Prvo brez pridržkov pripisuje Frideriku Beljaškemu, pri drugi sklepa na sodelovanje njegovega sina Janeza Ljubljanskega, medtem ko se do poslikave oboka eksplicitno ne opredeljuje, vendar v njenem članku ni besede o eventualni tretji slikarski roki. Opredelitvi poslikave na oboku se je izognil tudi Franz Fuhrmann,8 medtem ko Janez Höfler, kar zadeva opredelitev stenskih slikarij, te v celoti pripisuje Frideriku Beljaškemu, o poslikavi oboka pa ugotavlja, da je gomještajersko delo iz dvajsetih let 15. stoletja in da ne sodi v sklop ostalih fresk v kapeli.9
Preden se lotimo analitične primerjave med celjskim in mariapfarr-škim stropom velja takoj na začetku zapisati nekaj opozoril. Akademski slikar Bruno Malarik, ki je leta 1946 obnavljal freske v Jurijevi kapeli, je imel naporno delo. Slikarija na oboku je bila — kot je na takih mestih malone pravilo — izdelana v tehniki al secco, tako da je bila njena površinska plast po odkrivanju malone docela zabrisana. Razvidne so sicer ostale temeljne konture figur in ornamentike, a še te marsikdaj le v risbi, v sinopiji, kakor so bile nekoč neposredno prenešene s kartona na podlago. Tako lahko razbiramo draperijo figur le v značilnih, poudarjeno mehkih zalomih, ki nam sicer omogočajo dovolj precizno datacijo, manjkajo pa vse finese svetlobnih oziroma barvnih prelivov, ki bi dra-perijam dajale potrebno plastičnost in mehkobo. Še bolj izrazito je to čutiti pri obrazih, ki so malone povsem zabrisani, neizraziti in nepovedni. Spričo takega stanja se je Malarik odločil pač za edini možni način prezentacije — poudaril je risbo in konture, nekoč slikane površine pa je bolj ali manj indiferentno in diskretno toniral, da je dosegel zaželeno barvno usklajenost cerkvenega prostora.
V povsem drugačnem položaju je bil akademski slikar Viktor Povše, ki je leta 1969 dokončal restavracijo fresk v celjski Marijini kapeli. Čeprav gre na oboku tudi za slikarijo al secco, ki jo je prekrivalo več plasti trdno sprijetih beležev, je bila ta slikarija bistveno bolje ohranjena od mariapfarrške. Ohranile so se ne le konture figur in vegetabilne ornamentike, ampak tudi mehki prelivi v gubanju oblačil, značilne obrazne poteze naslikanih protagonistov in celo značilno senčenje, poudarjeno
7	Margarete Wittemigg, Neu aufgedeckte Fresken in der Pfarrkirche zu Maria Pfarr im Lungau, österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege, Wien 1947, p. 54—62.
' Franz Fuhrmann: Die Kirche zu Mariapfarr im Lungau, Salzburg 1987s.
9	Janez Höfler: Die gotische Malerei Villachs, 2., Villach 1982, p. 10.
s tonskimi prelivi. Vse to je kljub kočljivosti naloge omogočilo restavratorju bistveno suverenejši pristop k prezentaciji slikarije. Odločil se je za princip diskretnih retuš in dopolnitev, v glavnem pa se mu je s punktiranjem in »tupkanjem« posrečilo ustvariti subtilno živost poslikanih polj, nekakšno mehko vibriranje barvnih ploskev. Te v izrazu sicer najbrž ne učinkujejo povsem tako, kot je slikarija delovala ob nastanku, ko so imele poteze čopiča vendarle prevladujočo vlogo in vpliv, vendar je restavrator s svojim načinom ustvaril estetsko ustrezno sklenjenost celote — takšna se morda še najbolj poda sakralnemu prostoru, ki mu stoletja niso docela prizanesla in so ga oropala pre-nekaterega arhitekturnega, kiparskega, kamnoseškega in slikarskega okrasja.
Tako različna stopnja ohranjenosti originalnih poslikanih površin, ob tem pa načelno različna restavratorska pristopa, ki ju je narekovalo stanje obeh spomenikov, bi kazalo na to, da je njuna primerjava že vnaprej obsojena na neuspeh. Kljub temu pa že prej opažene nezamenljive sorodnosti, ki se kažejo na obeh obokih, naravnost terjajo poglobljeno komparacijo.
Oglejmo si naprej angele v obeh sklepih polah. Opraviti imamo z umetninama, katerih bližino opredeljuje ne le značilni mehki slog oblikovanja iz prvih desetletij petnajstega stoletja, ampak tudi marsikaj drugega.
Najprej pritegne našo pozornost razvrstitev angelov v sklopu celotnega obočnega ikonografskega sistema. Obakrat so pahljačasto razvrščeni v vseh desetih razpoložljivih poljih petstranskega sklepa obočnih pol, ki v obeh primerih s svojo izjemno napetostjo postavljata pred slikarja sorodno nalogo: figure morajo biti na strmo napetih poljih naslikane tako, da jih gledalec ne doživlja v njihovih avtentičnih proporcih, marveč v na pogled od spodaj preračunanih perspektivičnih skrajšavah. Tako jih zazna tudi fotografska kamera, postavljena v položaj obiskovalca sakralnega prostora, medtem ko fotografija, posneta z delovnega odra, kjer je kamera naravnana k sliki pod drugačnim, manj ostrim kotom, pokaže pri figurah spremenjena, predvsem mnogo bolj razpotegnjena sorazmerja. In tu smo že pri enem temeljnih problemov. Angeli so v obeh kapelah naslikani v nekakšni pol klečeči pol lebdeči drži, v Celju tako, kot bi bili naslonjeni na najbližja obočna rebra. Draperije se v mehkih črtah in zavihkih prepenjajo prek komolcev in kolen in se ob nogah igrivo podaljšajo v prosti del trikotnih nastavkov razpoložljivih polj, tu in tam pa so povesma draperije vržena prek ramen in za hrbtom figur zaplapolajo v mehkih zavojih. Ozadja so v obeh primerih nevtralna, bela, le v Jurijevi kapeli v župnijski cerkvi v Mariapfarr ob stiku s sečiščem reber delno zapolnjena z akantom.
Pozicijsko so angeli v obeh kapelah največkrat upodobljeni v pol-zasuku, redkeje v pogledu od strani, izjemoma celo frontalno. Spet variiranje brez stereotipov, značilno za mojstre z zadostno umetniško domišljijo, ki tudi pri taki nalogi ne zdrknejo v šablonizirano prikazovanje, ampak skušajo vsaj v kompozicijski razgibanosti figur — če se že izogibajo individualizaciji obrazov — ustvariti likovno dovolj živahno sceno.
Kar smo omenili v zvezi z draperijami, velja tudi za angelske obraze in frizure. Če bi o obrazih težko rekli kaj več, saj le v Celju pride do
veljave plastično, a vendar mehko oblikovanje njihovih potez, so toliko zgovornejše njihove pričeske. Vselej bogato nakodrani lasje kot nekakšni nimbi obkrožajo nežna angelska obličja. Zdi se, kot da se je slikar posvečal vsakemu kodru posebej, ga izoblikoval z drobnimi potezami čopiča ter plastično poudaril s temnejšimi in svetlejšimi črtami. Kodri zdaj obraz samo obrobljajo zdaj spet se spustijo prek ramen na tilnik, njihova nezamenljiva, tako rekoč identifikacijska posebnost pa so vselej kodri, ki padajo na čelo in ki praktično pri nobeni figuri ne manjkajo. Ta značilnost angelskih pričesk je bila hkrati ena prvih posebnosti, ki so vzbudile željo po primerjavi obeh slikarskih opusov, celjskega in maria-pfarrškega, zlasti še, ker se ne omejuje samo na angele, ampak jo srečamo tudi pri drugih figurah, o katerih bo še beseda (sl. 12—13 in 14—15).
Naslednja posebnost, o kateri kaže spregovoriti, so peruti, tudi tokrat spet ne le pri angelih, ampak tudi pri simbolih evangelistov. Kažejo se na povsem izviren način, kot ga drugod ne poznamo. Poudarek je na njihovem grafičnem izrazu. Vpeta v hrbtišča nosilcev, so praviloma oblikovana v ostrih zalomih, vsako pero je izrisano zase. V notranjih delih zaloma so peresa kratka in izrazita, po zalomih se konci kril razpotegnejo v dvoje ali troje podaljšanih, povsem grafično poudarjenih peres, ki učinkujejo malone kot suličasto oblikovane vitice. Pri tem pa so krila pri posamičnih figurah le redkokdaj simetrično komponirana. Njihovi razgibi so različni, neredko je ena perut obrnjena navzgor, druga navzdol, vselej tako, da je kar najbolje zapolnjen razpoložljivi prostor in da je obenem dosežen kar največji dekorativni učinek. Tu pa nas naenkrat čaka še eno presenečenje, ki zatrdno ne more biti posledica naključja — gre za to, kako so te peruti obarvane. Če pogledamo strop celjske kapele — za silo nam pri tem lahko pomaga barvna reprodukcija v Steletovi knjigi Gotsko stensko slikarstvo, ki je izšla leta 1972 v zbirki Ars Sloveniae — opazimo zanimivo nadrobnost: v poljih na levi strani imajo vsi angeli rdečkastorjava krila in smaragdnozelena oblačila, na desni pa smaragdnozelena krila in rdečkastorjava oblačila, tako da so angelska krila in oblačila v nasprotnih poljih vselej v nasprotni barvi. Pogled na obočna polja v Steletovi knjigi je posnet iz vzhodne strani. Pri posnetku, ki bi bil naravnan s pozioije gledalca, torej z zahodne strani, bi bila barvna skala obrnjena.
Enako kompozicijo ob uporabi enakih barv srečamo tudi v Jurijevi kapeli cerkve v Mariapfarr. Naključje? Bilo bi preveč nenavadno. Vsekakor imamo opraviti ne le z enakim likovnim hotenjem oziroma estetskim principom, ki zajema iz istega izvira in ki se je uveljavil pri obeh spomenikih. Po vsej priliki gre za več, kot za neko zgolj naključno, časovno pogojeno analogijo. Gre za avtorsko identiteto.
Sorodnosti, ki smo jih odkrili pri obravnavi angelskih deseteric, pridejo v polni meri do izraza tudi pri obravnavi evangelistov oziroma njihovih simbolov in latinskih cerkvenih očetov. Pri tem kajpak ne gre le za že posredovano ugotovitev o smiselni povezavi dvojic, nekakšnih klasičnih sholastičnih tandemov, ampak predvsem za njihovo likovno sorodnost. Spet so v obeh kapelah evangelisti in cerkveni očetje naslikani na nevtralnem belem ozadju, evangelisti z napisnimi trakovi v gotski minuskuli, cerkveni očetje brez njih, a v mariapfarrškem primeru s kratkimi imenskimi oznakami, ki v Celju manjkajo.
Posebno zanimive so upodobitve evangelistov. Vsi so predstavljeni z živimi, polnoplastičnimi liki, opremljeni v obeh primerih s perutmi, kakršne poznamo z upodobitev angelov, sicer pa daleč od vsake stilizacije, tako značilne za starejša obdobja gotskega stenskega pa tudi tabelnega slikarstva. Gre malone za naturalistične upodobitve, ki jih v tako neposrednih prikazih na naših srednjeveških slikarskih spomenikih skoraj ne poznamo. In pri tem so spet nezgrešljive nekatere paralele in še več — po vsem sodeč, gre za preriše istih slikarskih predlog. Če vol, simbol evangelista Luke, in orel, simbol evangelista Janeza, v obeh primerih kljub slogovni identičnosti vendarle predstavljata samostojni likovni stvaritvi, je pri levu, simbolu evangelista Marka, situacija povsem drugačna — lika sta povsem enaka. Enako oblikovana, z igrivimi grivami odeta glava, enako zasukana krila, enaka razpotegnjenost živalskih teles, enaki pregibi šap in enako potegnjena, nenavadno dolga, na koncu v nekakšen šop izoblikovana repa (sl. 20 in 21); ta posebnost v enaki meri velja za repa obeh volov, Lukovih prispodob.
Sorodnosti pa so opazne tudi v detajlih — noge s kremplji ali obliko-nje glav in kljunov ter predvsem pahljačasta repa pri orlih, simbolih evangelista Janeza, kompaktna barvna zasičenost in celo izbira istih barv za posamične simbolne živali. Skratka, vrsta drobnih posamičnosti, ki ne morejo zatajiti istega izhodišča. Upodobitev evangelista Janeza v tem sklopu lahko izvzamemo, saj najdemo zanj najustreznejše primerjave v upodobitvi angelov.
Cerkveni očetje, sodrugi evangelistov, ponujajo prav toliko sorodnega. Seveda pri tem npr. celjski papež Gregor ni povsem enak maria-pfarrškemu, ampak gre za sorodnosti v nekem globljem smislu — navsezadnje gre za pomembna dela, ne za slikarijo anonimnega vaškega podobarja, ki je od bogsigavedi kje prevzeti vzorec do onemoglosti ponavljal. Tako je vsaka od teh figur samostojna, suverena likovna stvaritev, vse skupaj pa vendar kažejo na isto delavniško izhodišče. To ni razvidno le v nadrobnostih, kot so gube oblačil, oblikovanje pokrival (mitre, tiare itd.), ampak predvsem v konceptu likovne predstavitve. Vsi očetje so upodobljeni na sedežih za pisalnimi pulti, katerih vsak je nekoliko drugačen, a so si vseeno vsi med seboj podobni.10 Pred njimi so razgrnjene knjige, v rokah drže pisala, glave se kljub idealiziranim obraznim potezam zamišljeno sklanjajo nad razgrnjenim pisanjem. V slovenskem srednjeveškem slikarstvu bi se zaman ozirali za podobnimi predstavitvami cerkvenih očetov, poglobljenih v svoje delo. Tu ni nobene stilizacije, nobenega poenostavljanja. Figure so postavljene pred nas v polnem, skoraj realističnem prikazu, s katerim idealizirano oblikovanje oblačil in obraznih potez ni v nikakršnem evidentnem nasprotju (sl. 16—19).
V	poljih z dekorativno vegetabilno ornamentiko in motivom akantovih poganjkov, brstičev in listja spet opazimo, kakor je ugotovil že Jure Mikuž, enak likovni pristop pri obeh spomenikih. Stilizacija je iden-
10	Podobnost gre celo tako daleč, da so pulti in podesti v obeh kapelah ponazorjeni s povsem enakimi šrafurami, ki nakazujejo letnice v lesu. Podučna je primerjava med gubami spodnjega dela oblačila pri bogu Očetu v Jurijevi kapeli v Mariapfarr z gubami spodnjega dela oblačila pri papežu Gregorju v Celju.
tična, grafično močno poudarjena, barve omejene na največ dva ali tri tone, s poudarkom na rdečerjavi in smaragdnozeleni barvi, barvah torej, ki poleg rdečevijoličaste, okraste in bele dominantno določata barvno skalo obeh obočnih slikovnih sestavov (sl. 10 in 11). Akantovo vitičje v bravuroznih zavojih opozarja na enake risarske predloge, kar se pokaže že pri najbolj površni primerjavi — upoštevati pa je treba, da gre vselej le za enak slikarski pristop, sam razplet osata v kombinaciji zelene in oker barve pa se vsakokrat prilagaja za to izbranemu prostoru.11
Pri opisih ikonografskega sestava poslikav v Marijini in Jurijevi kapeli smo zavestno pustili ob strani upodobitev Prestola milosti v celjski kapeli, v polju, ki je v Mariapfarr ostalo brez figuralne kompozicije in ga je zapolnil akant. Globlji ikonografsko idejni moment, ki je tako rešitev narekoval in ki je pri tem nesporno prisoten, bomo vede zanemarili, saj ni predmet našega razmišljanja. Toda pokazalo se bo, da je prav Prestol milosti za nas ena ključnih figur. Če smo ob primerjanju drugih vsebinskih sklopov obeh obočnih poslikav ugotovili, da kažejo na isto roko, pa nam prav Prestol milosti nakazuje, v kateri smeri nam je iskati odgovor na vprašanje o mojstru celjske kapele in obenem mojstru, ki je poslikal obok Jurijeve kapele, katerih istovetnost smo medtem ugotovili, čeprav se je natančnejša obravnava in primerjava obeh spomenikov spričo slabe ohranjenosti slikarije na oboku Jurijeve kapele zdela na prvi pogled praktično nemogoča.
Prestol milosti v Celju smo že opisali. Sveta skupina je obdana z žar-kovjem, vse upodobljene figure pa kažejo nenavadno podobnost s figurami na upodobitvi Evharističnega oziroma Trpečega Kristusa v maria-pfarrški cerkvi. Napis »hie ist mein lieber sun...« tu nadomešča žar-kovni sij, in če odštejemo ikonografsko pogojene pridatke, se na prvi pogled zdi, da imamo opravka z dvema sestrskima figurama. Na moč podobni oblačili v povsem enakem rdečerjavem tonu, značilne mehko padajoče gube, sorodne obrazne poteze, na tilnik spuščeni lasje, ki slede obliki glave in se nato ob ramenih razpro, obenem pa preprosta, krepko obrobljena, a barvno polna nimba, ki še podčrtujeta to podobnost — enako oblikovan nimb srečamo tudi pri Križanem v naročju Očeta v Celju in pri Trpečem na freski v Jurijevi kapeli.12 V obeh primerih pa: nimbi, ki obkrožajo glave cerkvenih očetov, so poudarjeni samo s črtami, z obroči, ki niso barvno izpolnjeni. Naravnost osupljiva je podobnost golobov, tistega s Prestola milosti v Celju in tistega, ki ga bog Oče v Mariapfarru s sporočilom pošilja svojemu sinu. Sorodnost v oblikovanju ptičje glave, peruti in repa, pa tudi način, kako se goloba dotikata
11 Opozoriti velja, da je že Otto Demus za Friderika Beljaškega, ki mu pripisujemo poslikavo kapele Žalostne matere božje v Celju in Jurijeve kapele v Mariapfarr, poudaril, da je Friderik zbral obsežno zbirko vzorčnih knjig, ki sta jih pozneje uporabljala še dediča njegove delavnice, sinova Janez — Johannes de Laybaco in Tomaž — Thomas (O. Demus, Der Meister von Ger-lamoos, II. Teil, Jahrbuch der historischen Sammlungen, Wien 1938, p. 101). Ta opomba kajpak ne zadeva samo vzorce osata, ampak tudi predloge za upodobitve raznih figur, o čemer je v Demusovi študiji večkrat beseda.
12 Podobnost gre še dlje: koncepcija križev in strukturiranje lesnih letnic na njem pri Prestolu milosti v Celju in pri križu, ki je v ozadju skupine Imago pietatis v Mariapfarr, je povsem enako. Celo prsti na nogah na podobi Prestola milosti v Celju in pri bogu Očetu v Mariapfarr na enak način pogledujejo izpod draperije.
Kristusove glave, je tolikšna, da bi najraje pomislili kar na isto šablono, ki je bila obakrat uporabljena; lahen zasuk v pozicijah obeh golobov nas opomni, da gre le za uporabo iste likovne predloge (sl. 22 in 23).
S tem opisom smo opozorili še na eno razsežnost obravnavanih slikarij. Če se nam je sprva posrečilo dokazati, da gre pri poslikavi obeh obokov za isto delavnico oziroma mojstra, nas primerjava figur na celjskem svodu s figurami na freskovni kompoziciji na severovzhodni strani sklepa v Jurijevi kapeli z ikonografskim kompleksom Trpečega pouči, da gre tudi pri tej kompoziciji za mojstra, ki smo mu pripisali poslikavo obeh obokov. Sklep je na dlani. Kapelo sv. Jurija v župnijski cerkvi naselja Mariapfarr v Lungau je torej v celoti poslikal Friderik Beljaški, ki je hkrati mojster poslikave na oboku Marijine kapele v Celju. Različni duktus slikarije na stenah in na stropu je pogojen predvsem s tehniko obeh poslikav, naj gre za al fresco na stenah ali za al secco na obokih. Izbira ustrezne slikarske tehnike je omogočila, da danes slikarijo al fresco občudujemo v avtentični obliki, medtem ko se moramo pri al secco poslikanih obokih zadovoljiti le z restavratorskim suroga-tom, kolikorkoli že se je bilo na vsakem od obeh obokov mogoče približati prvotnemu stanju, ne da bi več ali manj medlim ostankom nekdanjega originala delali silo.
S primerjavo obeh slikarskih opusov bi lahko še nadaljevali. Tako sta malone identični podobi Kristusovega obličja na Veronikinem prtu vrh podločja vzhodne kapeline stene v Celju in prtu, ki se je znašel v levem zgornjem kotu med rekviziti Gospodovega trpljenja na maria-pfarrški freski — enako gladko počesani lasje, enak izraz ipd., prav tako pa tudi sorodne poteze obraza med Pilatom (?) na tej freski in Janezom Evangelistom v podločju jugovzhodne stranice celjske kapele Žalostne matere božje. In nazadnje še ena nadrobnost, ki prav tako ne more biti naključna: na obokih obeh kapel so poslikana polja obrobljena z borduro iz rdečerjavih križnih rož, pri obeh freskovnih kompozicijah v Mariapfarr, tako pri prizorih iz Jurijeve legende kot pri kombiniranem sestavu Trpečega Krista pa kot bordura nastopa trak iz zobčasto zapognjenih gub, ki ustvarjajo niz rdeče-belih romboidov (Zick-zackfaltband). Če je motiv bordure iz križnih rož v nekem smislu splošno značilen za prvo polovico 15. stoletja, pa za romboidno borduro mirno trdimo, da jo lahko malone štejemo za razpoznavno znamenje beljaške slikarske delavnice in njenih mlajših odvodov, čeprav se tudi ta motiv ne omejuje samo nanjo. Friderik je s takšno borduro opremil svoje freske v Spodnjih Borovljah (Unterferlach), pri Janezu pa jo srečamo npr. tudi na Visokem pod Kureščkom, ki poleg Muljave velja za njegovo naj znamenitejše delo in kjer tudi še več drugih momentov ohranja spomin na staro beljaško delavnico.
V	ohranjenih fragmentih sicer docela uničenih oltarnih fresk v obeh že omenjenih oltarnih nišah celjske kapele nastopa prav takšna bordura. Obakrat torej: na obokih bordure iz križnih rož, pri freskah na stenah romboidna bordura. Dodatni dokaz: Friderik Beljaški nastopa kot avtor celotne poslikave v Jurijevi in celjski Marijini kapeli, čeprav se je pri slednji del poslikave, s katero se je prostor nekoč ponašal, ob raznih prezidavah izgubil.
Na koncu naj se spet povrnem k dataciji obeh slikarskih opusov. Nesporno je, da med njunim nastankom ne more biti prevelikega ča-
sovnega razmaka, če se sporazumemo, da je bila Jurijeva kapela v Maria-pfarr poslikana kmalu po njenem nastanku v letu 1421, k čemur se nagibajo njeni dosedanji raziskovalci, potem ni zadržkov, da pritegnemo tudi dataciji poslikave celjske kapele v sredo drugega desetletja petnajstega stoletja, natančneje morda celo v leto 1413, ko je bila celjska kapela domnevno (znova?) posvečena — v čas torej, o katerem tudi med našimi strokovnjaki doslej ni bilo bistvenih razhajanj. In če bi nas po vsem povedanem morda motila geografska razmaknjenost obeh lokacij
—	kaj ni tudi Pieta iz celjske Marijine kapele prišla v naš prostor iz daljnjega Salzburškega? Lungau je bil v srednjem veku tesno povezan s Koroško, vodilne koroške umetniške delavnice pa so se spričo svojega slovesa pogosto uveljavljale tudi zunaj deželnih meja v širšem predalpskem prostoru, tako zlasti na Kranjskem in štajerskem, o čemer pričajo številni ohranjeni spomeniki.
MEISTER FRIEDRICH VON VILLACH UND DIE FRESKEN IN DER MARIENKAPELLE ZU CELJE
Zu den bedeutendsten kunsthistorischen Entdeckungen in Österreich nach dem Zweiten Weltkrieg zählt das Opus Friedrichs von Villach in der Pfarrkirche zu Mariapfarr in Lungau, das in die Zeit kurz nach 1421 gesetzt wird. Friedrich wurden jedoch bisher nur die großen Freskokompositionen, die Legende vom hl. Georg an der nördlichen und der Schmerzensmann an der nordöstlichen Seite der Kapelle zugeschrieben, während die Decke wegen ihres schlechten Zustandes mehr oder weniger außer acht gelassen wurde. Wegen der »al secco« Technik haben sich nämlich die Figuren am Gewölbe so schlecht erhalten, daß sie keine handfesten Anhaltspunkte für irgendwelche nähere Bestimmung bieten, denn hier sind außer der kaum noch erkennbaren Farbgebung nur noch Figurenumrisse sichtbar, die vom Restaurator sogar noch betont wurden, so daß die gesamte Malerei einen ausgesprochen graphischen Charakter erhielt, was jeden Vergleich noch zusätzlich erschwerte.
Bei der Betrachtung der Georgskapelle stellte sich heraus, daß es sich sowohl in der kompositionellen Anlage als auch in zahlreichen Details um eine außerordentliche Verwandtschaft mit der Decke in der Kapelle der traurigen Muttergottes in Celje handelt, die in die Zeit um 1413 gesetzt wurde. Vergleichbare Einzelheiten boten sich von selbst an: gleicher Saum, verwandte Kompositionsstruktur, charakteristische Faltengebung, ähnliche Engelfrisuren mit der obligaten Locke auf der Stirn, ähnlich geformte Pulte bei Kirchenvätern; beim Löwen, dem Symbol des Evangelisten Markus, wurde sogar eine derartige Ähnlichkeit festgestellt, daß nicht nur von der Verwendung der gleichen graphischen Vorlage eines von den in der damaligen Zeit üblichen Musterbüchern die Rede sein kann, sondern einfach von der Hand desselben Meisters gesprochen werden kann.
Eine ungleich bessere Erhaltung der Figuren in Celje ermöglichte auch andere Gegenüberstellungen. Eine Reihe von kleinen Details wies darauf hin, daß es beim Meister der Kapelle zu Celje um den Maler geht, der auch Freskokompositionen an den Wänden der Georgskapelle in Mariapfarr schuf. Besonders auffällig war die Ähnlichkeit zwischen dem Gottvater des Gnadenstuhls in Celje und dem Gottvater der komplexen Komposition des Schmerzensmannes in Mariapfarr. Auf den photographischen Reproduktionen kommt diese Ähnlichkeit wegen der verschiedenen Aufnahmewinkel, was die Körpermaße weitgehend verändert, vielleicht nicht so sehr zum Ausdruck, dafür ist sie umso klarer in der Einzelbehandlung: die gleiche Formgebung bei Nimben, erneut die obligate Locke auf der Stirn, dieselbe Weiche der über die Knie fallenden Gewänder, die sich in runden Aufschlägen auf dem Boden breitmachen, und noch die Zehen eines der Beine, die bei den beiden Figuren hinter dem Gewand hervorragen, wobei wieder dieselben Farben verwendet
und die Nimben auf die gleiche Art behandelt wurden u. s. w. Auch das Kreuz Christi ist auf dem Gnadenstuhl in Celje in derselben Art wie das Kreuz im Hintergrund des Leidenden in Mariapfarr geformt. Die Darstellungen des Heiligen Geistes sind aber in den beiden Fällen, wenn man vom kleinen Unterschied in der Drehung absieht, ganz identisch. Weitere Ähnlichkeiten offenbaren sich bei der Gestaltung der Flügel bei den Engeln und bei den Evangelistensymbolen. Außerdem begegnet man dem rhomboiden Saum, der die Freskoszenen der Kirche zu Mariapfarr umrahmt, auch in der Celjer Kapelle und zwar in den beiden Seitennischen, wo die Kompositionen leider vernichtet sind. Die Feststellung, daß bei der Bemalung der beiden erwähnten Gewölbe dieselbe Hand am Werk war, und die Ähnlichkeit der Einzelfiguren und Dekoration an der Decke in Celje mit den Fresken an den Wänden der Georgskapelle, hat uns zum Schluß geführt, daß die beiden Sakralräume von Friedrich von Villach in einem verhältnismäßig kurzen Zeitraum bemalt worden sind, von einem Meister, dem man in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts im Voralpenraum keinen Maler gleichsetzen kann. Wenn man zu all dem noch die Verwendung von gleichen Farben und vor allem ihrer Kombinationen hinzufügt, was z. B. vor allem bei der Darstellung von Engeln festgestellt wurde, dann kann man von einer Reihe von Elementen sprechen, die unsere These von Friedrich von Villach als Autor der Malerei in den beiden behandelten Kapellen durchaus bestätigt.
KOLEDARČEK (MS 160)
V	LJUBLJANSKI NARODNI IN UNIVERZITETNI
KNJIŽNICI
Nataša Golob, Ljubljana
V	Narodni in univerzitetni knjižnici v Ljubljani je kot Ms 160 vpisan zložljiv žepni koledarček, ki je 101 cm dolg in 10 cm širok pergamentni trak, a ga zloženega v kvadrate, velike približno 4,9 X 5,2 cm objame vsaka dlan. V starejši literaturi je zaznamovano, da je po mnenju Petra Radicsa pripadal knjižnici samostana v Bistri, ki je bil razpuščen leta 1782, vendar ni nikjer zapisano, kako je koledarček prišel v NUK, saj v prevzemnih seznamih ni imenovan. Od Milkowicza dalje je opisno opredeljen kot »renski koledar«, kar sicer ni povsem zgrešeno, prav gotovo pa ni dovolj natančno.1 To oznako sem še pred nedavnim uporabila tudi sama,2 Jaro Dolar pa se je v spremni besedi k faksimili-rani izdaji koledarja oznaki izognil, vendar je zapisal, da »kažejo imena Olaf, Odulfus, Pontianus in Lambert, ki jih drugi koledarji ne omenjajo vedno, nekam na sever ali severozahod. Morda je prišel k nam zaradi zvez, ki so jih imeli Habsburžani na Nizozemskem.«3 Ko so v Koledarju Mohorjeve družbe za leto 1965 uporabili naše miniature za opremo publikacije, se Jože Dolenc ob vprašanjih stila in porekla tega rokopisa ni posebej ustavljal, je pa prispeval širok kulturnozgodovinski oris obdobja, v katerem je nastal.4 Tehten pa je prispevek Jožeta Stabeja, zlasti zaradi kritične analize starejših zapisov in zaradi opozorila na nekaj koledarjev s konca 14. stoletja, ki imajo podobno kompozicijsko in kro-
1 F. Kosmač, Rokopisi ljubljanske bukvamice, Slovenski glasnik, IX, 1863, p. 287. Wladimir Milkowicz, Ein Taschenkalender aus dem Jahre 1415 respective 1054, Mittheilungen der k. k. Central-Commision, XVI, 1890 (od tu citirano: Milkowicz: Ein Taschenkalender), pp. 53—61. Milko Kos — France Stele: Srednjeveški rokopisi v Sloveniji, Ljubljana 1931 (od tod citirano Kos — Stele: Srednjeveški rokopisi), pp. 114—116; slike št. 24—26.
2 Nataša Golob: Dvanajstero mesecev: Povezave in ikonografija likovnih in literarnih ciklov od pozne antike do renesanse, Ljubljana 1985 (od tod citirano Golob: Dvanajstero mesecev), pp. 41, 55, 83. Povsod ga imenujem »Renski žepni koledarček«, torej tako, kot se je ustalilo v strokovni praksi.
3 Jaro Dolar: Koledarček iz leta 1415. Faksimile. Ljubljana 1986 (od tu citirano Dolar: Koledarček), s. p.
4 -nc (Jože Dolenc), Zapisek ob opremi letošnjega koledarja, Koledar Mohorjeve družbe za navadno leto 1965, Celje 1964 (od tod citirano Dolenc: Zapisek), pp. 28—31, slike na str. 5, 7, 9, 11, 13, 15, 17, 19, 21, 23, 25, 27.
nometrično zasnovo kot ljubljanski koledar.5 Naj poudarim, da so vsi avtorji nafnenili res veliko pozornosti računanju let in značilnostim »večnega koledarja«, ki velja ab origine mundi in Milkovviczevi matematični izpeljavi kronometra, ki temelji na predlogi za leto 1054. Vendar pa se je avtorjem izmaknilo nekaj podatkov iz svetniškega dela tega koledarja, ki s svojo posebno govorico o patrocinijih, praznikih in lokalnih legendah pomagajo določati poreklo tega koledarja, nenavadno pa je tudi to, da so bila opravila v posameznih mesecih večkrat napačno razumljena.
Priznati je treba, da ob sijajnih iluminiranih rokopisih z začetka 15. stoletja naš koledarček kar zbledi, saj je slikarsko skromno delo. Vendar je izjemno zanimiv spomenik, po obliki in vlogi je danes med že kar redkimi primerki tega tipa poznosrednjeveških koledarjev. Iz istega časa je znanih neprimerno več imenitnih, naročnikom iz aristokratskih vrhov namenjenih koledarjev in drugih kronometrov, tudi zapletenih komputističnih predlog, medtem ko predvsem za praktičnega meščanskega uporabnika izdelanih pripomočkov, ki bi predstavljali zapuščino »Briefmalerjev«, skoraj ni več.
Trije kulturni tokovi so se zlili v tem miniaturnem delu: flamsko-brabantska tradicija v oblikovanju svetniškega dela in v ponazoritvi opravil skozi dvanajstero mesecev, reminiscence na neko bizantinsko predlogo in prispevek že meščanstvu pripadajočega miniaturista.
1.	V razpravi Milka Kosa in Franceta Steleta so upodobitve na posameznih poljih koledarja le poimenovane, tudi Dolar v komentarju o njih skoraj ne govori. Besede, da so v koledarju zapisana imena praznikov in svetnikov ter naslikane doprsne figure ali simboli na kvadratih vsakega meseca,6 so tolikanj skope, da seveda nič ne povedo o posebnostih tega koledarja, zato navajam izpis svetnikov. Vsak mesec ima na notranji, rekto strani koledarskega traku po dve, vodoravno povezani polji (sl. 25—27).
V	januarju so zaznamovani: 1. praznik obrezovanja (Circücisiö, mistično jagnje), 6. Poklon (Ephia, tri krone), 13. sv. Poncijan (ponciä, doprsje), 20. sv. Fabijan (FaB) in sv. Boštjan (Seb\ dve doprsji, povezani s črto), 21. sv. Neža (ag‘, doprsje s palmovo vejo), sv. Vincenc (Vinceti, doprsje), 25. spreobrnjenje sv. Pavla (pauli, meč).
Februar: 2. praznik Marijinega očiščevanja (Marie, sveča in Marija kot kraljica), 3. sv. Blaž (Blasii, doprsje z mitro in rogom v ustih), 4. sv. Agata (aghate, doprsje, zraven odrezane dojke), 10. sv. Sholastika (Scol', čevelj in opatovska palica, brez doprsne podobe), 14. sv. Valentin (Valetini, dopfsje sredi zelenih, olistanih vej), 22. praznik cathedrae Petri (petri, ključ), 24. sv. Matija (Mathie, doprsje, ob njem sekira).
Marec: 12. sv. Gregor Veliki (Gregorii, doprsje in sistrum -?-), 17. sv. Jedert (Gertrudiss, doprsje), 17. (opatovska palica, s katere visi miš, ime ni zapisano, je pa s črto povezano do linije sv. Jedert), 21. sv. Benedikt (Benedicti, blagoslavljajoča roka pred nimbom), 25. praznik Marijinega oznanjenja (annüciatio Marie, angel in Marija, povezana s črto).
s Jože Stabej, Rokopisni koledar iz leta 1415 in njegovi vrstniki, Časopis za zgodovino in narodopisje, n.v. 4 (XXXIX), 1968 (od tod citirano Stabej: Rokopisni koledar), pp. 137—144.
*	Kos — Stele: Srednjeveški rokopisi, p. 114. Dolar: Koledarček, s. p.
April: 4. sv. Ambrož (ambrosii, škofovska palica in dvoročajni vrč, stoječ na treh nogah — krstilnik), 14. sv. Tiburcij (tiburcii, doprsje s knjigo), 20. sv. Viktor (Victoriss, ščit z belim križem na rdečem polju), 23. sv. Jurij (Georgii, doprsje vojščaka v čeladi, s sulico in križevim ščitom), sv. Marko evangelist (Martij ew', nimbiran lev).
Maj: 1. apostola Filip in Jakob (phi & Jacobi, dve doprsji, obakraj palmovi veji), 3. najdenje sv. Križa (Crucis, brabantski križ), 6. muče-ništvo sv. Janeza ev. (Johiss, svetnik v kotlu), 12. sv. Pankracij (pancracii, doprsje s krono), 13. sv. Servacij (Seruass, doprsje z mitro in škofovsko palico), 25. sv. Urban (Vrba, svetnik s tiaro in papeškim križem).
Junij: 5. sv. Bonifacij (Bonif, škofovska palica in okrogel predmet — kruh?), 11. sv. Barnaba (B’nabe, bradat mož s plamenčkom na dlani),
12. sv. Odulfus (Odulfi, doprsje s posodo oz. krstilno skledo), 15. sv. Vid (Viti, ogrinjalo s kapuco), 24. rojstvo sv. Janeza Krstnika (Johiss, mistično jagnje pred rdečim ozadjem), 25. sv. Eligij (Eligii, kladivce), 29. apostola Peter in Pavel (petri pauli, ključ in meč, povezana s črto).
Julij: 3. (neverni) sv. Tomaž (thome, prst na krvaveči rani), 4. sv. Martin iz Toursa (Mtini, škof s kelihom), 13. sv. Marjeta (Mgrete, svetnica s križem), 15. slovo apostolov (apol'or, štiri nimbirane glave), 22. sv. Marija Magdalena (MagDal’, svetnica s posodico z mazili), 23. sv. Jakob starejši (Jacobi, svetnik s palico in na njej privezano peregrino), 29. sv. Olaf (Olaui, krona s sekiro).
Avgust: 1. Verige sv. Petra (petri, ključ), 3. najdenje sv. Štefana (StepHi, doprsje), 10. sv. Lovrenc (laurenti, za doprsjem so rešetke), 15. Marijino vnebovzetje (Marie, doprsje), 24. sv. Jernej (btolomei, doprsje z nožem), 29. sv. Janez Krstnik (Johanniss, doprsje s poprek postavljenim mečem).
September: 1. sv. Egidij (Egidij, škofovska palica in puščica), 8. Marijino rojstvo (Marie, doprsje), 14. povzdignjenje sv. Križa (Crucis, brabantski križ), 17. sv. Lambert (lambti, doprsna podoba škofa, zraven jelen), 21. sv. Matej (Mathei, angel), 29. sv. Mihael (michaeV, tehtnica).
Oktober: 1. sv. Bavo (Bauo, nadškofovska palica dn grb), 4. sv. Frančišek Asiški (fräcisci, doprsje, svetnik kaže stigmatizirane dlani), 9. sv. Dionizij (Dionisii, doprsje s škofovsko mitro), 16. sv. Gal (Galli, škofovska palica in podolgovat predmet, verjetno štruca kruha), 18. sv. Luka (luce, nimbiran voliček), 21. enajst tisoč devic (xi.m virg.’, dve ženski doprsji), 28. sv. Simon Zelot (Symois, ladja).
November: 1. in 2. Vsi svetniki in vernih duš dan (Omni Stor., več obrazov v stolpasti arhitekturi — kapeli — in prostoru — vesolju — ki ima na vrhu krono), 11. sv. Martin (Mtini, doprsje škofa s kelihom),
13. (škofovska palica, nad njo ni imena), 22. sv. Brigita (brixi, doprsje s sidrom), 24. sv. Cecilija (Cecilie, doprsje), 25. sv. Katarina (de. kat’, doprsje s kolesom), 30. sv. Andrej (andree, križ).
December: 1. sv. Eligij (Eligii, doprsje škofa s kladivcem), 4. sv. Barbara (b'bare, stolp), 6. sv. Miklavž (nicoV, škofovska palica), 8. praznik brezmadežnega spočetja (MS, doprsje), 13. sv. Lucija (lucie, bakla s kresilom), 21. sv. Tomaž (ttioe, prst na rani), 25. Kristusovo rojstvo (nat., dete na odeji), 26. sv. Štefan (Stepfti, doprsje s kamni v roki), 27. sv. Janez (Joti, orel z nimbom), 28. smrt nedolžnih otročičev (Inn, nimbirana glava pred mečem).
V	tem seznamu so našteta imena nekaterih svetnikov, ki se v glavnih krščanskih koledarjih ne pojavljajo, v martirologijih jih ne bi našli na prvih mestih, zvečine pa napisane na četrtem ali petem mestu, kot je običajno za svetnike, ki imajo veljavo v ožjih, področnih mejah; to so svetniki, ki opozarjajo, da so iz krajev med severovzhodno Francijo in utrechtsko diecezo:
— sv. Ponči j an iz Spoleta je dobil domovinsko pravico v Utrechtu, kamor so v 10. stoletju prenesli njegove relikvije;
— sv. Jedert oz. Gertruda je bila hči Pipina st., v Nivellesu pa je ustanovila samostan, ki je bU v visokem srednjem veku pomembno kulturno, ne samo versko središče;
— sv. Servacij je bil škof v Maastrichtu in skrinjica z njegovimi relikvijami cilj mnogih romarjev;
— sv. Bonifacij je bil misijonar v Frizi ji in so ga ubili blizu Utrechta;
— sv. Odulfus je bil tudi utrechtski svetnik, kanonik in misijonar;
— relikvije sv. Barnabe so hranili v Namurju in Tournaiju;
— sv. Eligij, ki ga pomnimo kot zlatarskega mojstra s kladivcem, je bil doma iz bližine kraja Limoges, sicer pa škof v Noyonu in Tournaiju; misijonaril je po Flandriji in risar našega koledarja je njegovo ime zapisal dvakrat, na praznik prenosa relikvij in na obletnico škofovske posvetitve;
— sv. Olaf II. je bil norveški kralj in k njegovemu grobu v Trond-heimu so se odpravljali mnogi romarji iz nemških in flamskih krajev;
— sv. Lambert je bil iz Maastrichta; živel je v Stavelotu in bil umorjen v Liegu, njegove legende in kulta pa skozi ves srednji vek ni v teh krajih zasenčil noben drug svetnik;
— sv. Bavo je bil menih v Gentu;
— sv. Brigita ali Birgit Švedska (ki bi ji avtor koledarja moral vpisati praznik na 7. november, dan kanonizacije), je bila zavetnica romarjev: ko se je vračala iz Santiaga de Compostelle, je v teh krajih ustanovila več samostanov in cerkva.
Iz krajev v severnem Porenju so izbrani tudi nekateri svetniki, ki so bili znani in čaščeni tudi ob Mozeli, npr. sv. Viktor iz Xantna in enajst tisoč devic, spremljevalk sv. Uršule. Ne dä se odgovoriti na vprašanje, praznik katerega svetnika je koledarnik želel vpisati 16. ali 17. marca, ko je postavil le škofovsko palico in nerodno potegnil črto, za ime pa ni imel več prostora: 16. marca bi bržkone obhajali praznik sv. Heri-berta, takrat slavnega kölnskega nadškofa, 17. marca pa sv. Patrika, ki je imel več patrocinijev tudi v mozanskih krajih. Prav tak problem se zastavlja ob neimenovanem svetniku na 13. november, kjer bi si ob palici dušnega pastirja še najlažje predstavljali ime Abbona iz Fleuryja.
Še dva vpisa namigujeta, da je koledarček tipično delo iz flamsko-brabantskega kulturnega kroga: za 6. maj je vpisan sv. Janez Evangelist, ki so ga — kot pravi legenda — mučili v kotlu pri Porta Latina pred Rimom in je ostal nepoškodovan. Tej legendi se je cerkev pozneje odpovedala, vendar jo je sredi 9. stoletja zapisal in populariziral sv. Odo in prav zato so ga za svojega patrona v 12. in 13. stol. kar po vrsti sprejemali vinogradniki, cehi pisarjev, knjigovezov, tiskarjev zlasti v
Burgundiji in Flandriji.7 Na 2. februar pa je postavljen praznik Marijinega očiščevanja oz. svečnica: praznik seveda ni nepričakovan, pač pa je nenavadno, da je risar nanj opozoril s svečo; običajno je v koledarjih vrisana le Marija oz. Marija z detetom. Prav v flamsko-brabantskih krajih pa je zaznamovanje s svečo kar tradicionalno in ga vzporedno srečujemo tako v svetniških koledarjih kot v ciklih z upodobitvami dvanajsterih mesecev.8
Koledarsko shemo je avtor nedvomno oblikoval tako, kot se mu je glede na tradicijo domačega kraja zdelo prav: ob splošnoveljavnih cerkvenih praznikih in pomembnih svetnikih je upošteval zlasti tiste, h katerim so ljudje iz njegovega okolja pogosto romali, ki so jim tukaj pogosto posvečali cerkve, ki so veljali kot posebno zaslužni za krščanstvo: Servacij, Jedert, Bonifacij, Eligij, Lambert. Tudi simbole je izbral take, kot so ustaljeni le v krajih, ležečih severozahodno od velikega loka reke Mozele, torej v Brabantu in Flandriji; posebej je zaznamoval svečnico, za praznik najdenja in povzdignjenja sv. Križa ni narisal običajnega, latinskega križa, pač pa njegovo posebno obliko, t. i. brabantski križ.
Svetniki liz Porenja, vpisani v koledarčku, prav gotovo niso najpomembnejši, kot so npr. sv. Kunibert, Gereon, Remaklus, Maternus, Severin, ki v nobenem renskem koledarju iz poznega srednjega veka ne morejo manjkati. Tako se svetniki iz utrechtskega in kölnskega območja (sv. Poncijan, Odulf, Viktor, enajst tisoč devic) predstavljajo skupaj s svetniki, ki so tiste čase veljali tako rekoč za svetnike vladarskih hiš v vseh frankovskih deželah (sv. Dionizij, Vid, Martin iz Toursa). Za lokalizacijo koledarja pa je nedvomno treba upoštevati prisotnost posebnega nad splošnim, tj. ozek izbor svetnikov iz flamsko-brabantskih krajev.
Upodobitve mesecev (sl. 28—30), ki so na zunanji, verso strani koledarskega traku, pripadajo preprostemu personifikacijskemu tipu, kjer je vsak mesec ponazorjen z eno osebo pri značilnem opravilu. To je tradicionalna, najbolj nazorna oblika tega ikonografskega sklopa. Na našem koledarju se motivi, naslikani v približno kvadratnih poljih pod imenom meseca, zvrstijo takole: 1. kraljica ob obloženi mizi, 2. kmet
7 Podatki o svetnikih so zbrani iz: Louis Reau: Iconographie de Vart chretien, III, Paris 1958—1959. v. a.: Lexikon der christlichen Ikonographie, 5—8, Rom-Freiburg-Basel-Wien 1973—1976. Maks Miklavčič — Jože Dolenc (ed.): Leto svetnikov, I—IV, Ljubljana 1968—1973. Jakob Torsy, Heilige an Maas und Rhein, Rhein und Mass, Kunst und Kultur 800—1400, Köln 1972 [r. k.], pp. 131—132.
' Iz ciklov dvanajsterih mesecev, kjer drugod po Srednji in Zahodni Evropi v februarju povečini upodabljajo kmeta, ki lopata in obrača trdo zemljo, obrezuje trto v vinogradu ali popravlja plot, je kot delo flamske šole od približno 1200 dalje znanih nekaj rokopisov z aluzijo na svečnico:
— februar je oseba s svečo v roki (London, British Museum: Addit 19899, sredina 13. stol. in Addit 24683, 13. stol.; Oxford, Douce 49, konec 13. stol.; Royal 2 A III., 13. stol.; London, British Nat. Library, f. lat. 1076, 13. stol.)
— februar je nadomeščen z duhovnikom, ki stoji na prižnici (Royal 2 B III., konec 13. stol.; Douce 38, 13. stol.)
— februar je upodobljen kot duhovnik pred oltarjem (Douce 5—6, zgodnje
14.	stol.)
— februar je upodobljen kot cerkev (Marija!) z verniki in duhovnikom (Trinity College, Cambridge, ms. 261, ok. leta 1300)
Prim.: Rosemond Tuve: Seasons and Months: Studies in tradition of Middle English Poetry, Cambridge (Mass.) 19742, pp. 160—161 in op. 189—192. Golob: Dvanajstero mesecev, pp. 43 in 78.
lopata na njivi, 3. vinogradnik obrezuje trto, 4. in 5. čedno oblečen moški nosi v vsaki roki zeleno vejo, 6. mož tovori na hrbtu snop lanu, 7. kosec, 8. žanjec, 9. mlatič, 10. kmet pri jesenski setvi, 11. kmet pobija prašiča, 12. pek vsaja dve pogači v peč.
Razen upodobitev za januar, junij in december so vse ostale sličice povsem v skladu z običajnimi srednjeveškimi cikli od Britanskih otokov do Srednje Nemčije, za katere vemo, da postavljajo motiv košnje, žetve in mlačve za en mesec pozneje kot cikli iz južnoevropskih krajev. Resnična izjema je v juniju naslikan možak s snopom zelenih stebel na plečih. To je lan; žetev te rastline je že sredi 9. stoletja imenoval Wandalbert iz Priima v svoji pesmi De mensibus duodecim nominibus signis culturis cierisque qualitatibus...: »Po spretnih rokah kličejo polja lanu.« Literarna podoba iz zgodnjega srednjega veka je morala kar dolgo čakati na upodobitve; ustregla sta ji šele reliefa iz francoske gotike. To sta mladeniča Junij s pariške Notre-Dame (Marijin portal) in Julij s severnega pročelja stolnice v Chartresu.9 Naš koledarnik je žetev lanu v času okrog poletnega solsticija očitno dobro poznal, presodil je, da je značilno opravilo za ta mesec in ga je uvrstil v cikel. Ta motiv je za nekatere avtorje študij predstavljal trd oreh; Milkowicz in Dolenc sta zapisala, da mož nosi drva na ramenih, Stabej pa je opozoril, da »zavaja človeka... grobo narisano breme na ramah« in je menil, da »mladenič nese sveženj sena.«10 Misel ni napačna, vendar sodim, da bi veljalo ostati pri ugotovitvi, da gre za žetev lanu, saj je kosec naslikan v naslednjem mesecu.
Videti je, da je Milkowicz zapeljal posnemovalce še enkrat: v januarju naj bi bila upodobljena Zadnja večerja (!),n kar je seveda nesprejemljivo glede na zaporedje dogodkov iz Kristusovega življenja, abre-viatura prizora s trinajstih protagonistov na eno samo osebo bi bila več kot nenavadna, pa tudi vključitev sakralnega motiva sredi drugih profanih slik, ki pripadajo predvsem kmetskemu življenju, bi bila povsem svojevrstna rešitev. Menda ne more biti dvoma, da je v januarju upodobljena pojedina: leto, polno napornega dela, naj se vsaj veselo začne. Ta motiv je sicer znan po vsej Evropi, a se kot strnjena skupina pojavlja le v severnoevropskih krajih. Naš motiv pa je izjemen zato, ker je upodobljena ženska, kraljica. Če so srednjeveški miniaturisti dami že namenili prostor ob mizi, potem le v družbi moških, sama pa prav zares ni nikoli bila. Med mnogimi upodobitvami januarskega slavja ali preprosto motiva gostije iz drugih ikonografskih virov, se mi zdi posebej zanimiva primerjava z ilustracijo k pesnitvi Eneit Henrica van Veldeke12 (sl. 32): gre za podobno kompozicijo, dolga miza je kot
’ Golob: Dvanajstero mesecev, pp. 50 in 95—96.
10 Milkowicz: Ein Taschenkalender, p. 58; Dolenc: Zapisek, p. 29; Stabčj: Rokopisni koledar, p. 143.
11 Milkowicz: Ein Taschenkalender, p. 57; Josip Benkovič, Dom in svet, 1895,
pp. 56—59, zlasti 58; Dolenc: Zapisek, p. 28; Stabej: Rokopisni koledar, p. 142, kjer piše: »V resnici pomeni podoba gostje ob nastopu novega leta...« Veldeke, od koder je bil Henric doma, je kraj pri Maastrichtu; Eneit, svojo prepesnitev Vergilovega dela, je končal pred 1190. Sklopov ilustracij k Eneit je več, naša primerjalna ilustracija, ki je delo švabskega mojstra iz leta 1474, se naslanja na starejšo predlogo, verjetno iz Ličga, iz 14. stoletja. Rita Le-jeune, Die Dichtkunst, Rhein und Maas, Kunst und Kultur 800—1400, Köln 1972 [r. k.], pp. 73 in 80. Elisabeth Vavra, Kunst als Unterhaltung, Alltag im Spätmittelalter, Graz-Wien-Köln 19852, p. 343, sl. 413.
pregrada postavljena pred gledalca, po kateri so v nepravilni perspektivi naslikane posode in okrogli hlebčki kruha, za njo pa si dvojice — nekateri upodobljenci imajo krone! — nazdravljajo in z živahnimi gestami podpirajo pogovor. Zares, zdi se, kot da je naša »januarska kraljica« osamljena dama iz takšne scensko bogatejše slike, ki ji je risar zaradi pomanjkanja prostora odvzel moškega sogovornika in zato nazdravlja samo nam. Ne moremo govoriti o neposredni povezanosti med švabsko ilustracijo k Eneit in januarska miniaturo, žal je prostorska razdalja med tema dvema spomenikoma prevelika, mogoče pa bi iskanje vzorov, na katere se je naslanjal ilustrator s Švabskega, tudi nam povedalo kaj več.
Decembrska sličica bradatega možaka, ki z loparjem vsaja v peč dve pogači, je značilna za Flandrijo in Brabant. Samo tu so v koledarskih ciklih v 14. in 15. stoletju za zadnji mesec leta upodabljali peka ali motiv Iz pekarne, šele pozneje tudi v severovzhodni Franciji;13 a pristaviti je treba, da so vsi drugi motivi peke, kar jih poznam, vključeni v širši žanrski sklop, podrejeni so običajnejšim decembrskim opravilom v kmečkem okolju, tako da niso samostojni in zato je upodobitev z našega koledarčka izjema.14
Tudi v teh profanih podobah dvanajsterih mesecev je vnovič videti, da je risar upošteval ikonografsko tradicijo mozanskega kulturnega kroga in ne porenskega.
2.	Jaro Dolar je v komentarju k faksimilirani izdaji opozoril, da se je koledarniku v numeričnem delu (sl. 27), pri štetju let zapisala napaka, ker je matematični del prepisal po predlogi, ki se nanaša na leto 1055 in dodal, da se račun izide, če upoštevamo »carigrajsko štetje«.15 To je dragoceno opozorilo, saj razkriva tudi izvir dveh drugih likovnih elementov.
Najprej gre za stolpec zodiakalnih znamenj, povezanih s krogom, na katerem so zaznamovane mesečeve mene in v dveh barvah črte 24 ur: zgoraj so z rdečo barvo zaznamovane dnevne ure, spodaj pa z navadnim črnilom narisane nočne (sl. 28—30).
13 Npr. New York, Pierpont Morgan Library, ms. 917, f. 220: mestna pekama, bas-de-page ilustracija, Utrecht ok. 1440.
— Dunaj, österreichische Nationalbibliothek, cod. 1858, f. 13 r; mestna pekarna, bas-de-page, flamsko delo, začetek 16. stol.
— London, British Library, Addit 24098, f. 29 v, peka kruha na kmečkem dvorišču, Brugge ok. 1530.
Prim. Willem Hansen: Kalenderminiaturen der Stundenbücher. Mittelalterliches Leben im Jahreslauf, München 1984, sl. 224, 226 in 221.
14 Milkowicz, Dolenc in Stabej sodijo, da gre za upodobitev moža, ki kuri peč, s čimer se ne strinjam. Razvidno je, da mož vsaja z loparjem dva hlebca ali dve pogači, vendar ne nalaga polen; prav vse upodobitve iz 14. in 15. stoletja, kar jih poznam, da ponazarjajo motiv gretja ob ognju, pa nam kažejo odprt (!) kamin in drva ali dračje, ki se že žge na kurišču oz. čaka zloženo ob kaminu. Razlaga decembrskega opravila se mi zdi v tem primeru povsem zgrešena. Milkowicz: Ein Taschenkalender, p. 58; Dolenc: Zapisek, p. 29; Stabej: Rokopisni koledar, p. 142.
" Jaro Dolar: Koledarček, s. p. V literaturi k bizantološki problematiki se pogosteje uporablja termin »makedonski koledar«, gre pa za razlago istega kronometričnega zamika. Cf. Henri Stem, Poesies et representations caro-lingiennes et byzantines des mois, Revue archeologique, XLV, 1955 (od tu citirano Stern: Poisies et representations, p. 182), september je veljal za prvi mesec v letu, ker se je takrat začelo civilno in cerkveno leto.
Ponazarjanje dnevnih in nočnih ur z dvema barvama je domislica, ki jo je bizantinska kultura uporabljala pri ilustriranju znanstvenih besedil že v zgodnjem srednjem veku; v rokopisih poznamo več različic, segajočih od črno- in belopoltih personifikacij na listu iz t. i. Vatikanskega Ptolemeja16 do preprostih črtnih shem v večini komputističnih in matematičnih spisov.17 Zgled za ponazoritev povezav med urami, luninimi menami in zodiakalnimi znamenji — te astrološko-astronomske sinteze, ki je v poljih ob personifikacijah mesecev — je nedvomno bizantinski. Kje je avtor vzor videl in kakšen je bil, se ne dä reči. V 15. stoletju, ko je naš zložljivi koledarček nastal, je prvotni bizantinski miselni in formalni vzor že preniknil skozi več vmesnih del in risar je imel pred očmi prepis, prilagojen za domače uporabnike. Primum motu za naš flamsko-brabantski koledar bi lahko iskali med zgodnjimi prevodi bizantinskih almagestov, tudi med (tedaj zelo vplivnimi) kozmološkimi komentarji k aristotelovskim naravoslovnim kompendijem, ali v povsem praktično zasnovanih zbirkah besedil, kjer avtorji niso naravnost govorih o zajemanju znanja iz zunajevropskih studencev.18 Navsezadnje ne smemo pozabiti, da je cesarica Teofanu ob poroki z Otonom II. leta 972 prinesla več odličnih rokopisov in odprla severnoevropskim središčem pot do Carigrada in njegove kulture. Možnosti je torej več, ne smemo pa tudi zavreči misli, da je kot prvotni vzorec služil neki bizantinski koledar za leto 1055 (to je bilo zadnje leto vladavine makedonske dinastije, iz katere je bila Teofanu), zato je naš miniaturist povzel — hkrati z napako v računu let — tudi risbo dnevnih in nočnih ur.
Vse kaže, da je isto predlogo uporabil tudi pri snovanju velike podobe na rekto strani drugega kvadrata: sredi 24 segmentov za ure je Kristusova glava pred zlatim ozadjem oz. je obdana s križevim nimbom, v vogalih pa so simboli štirih evangelistov (sl. 31). Kristus je torej upodobljen kot središče religioznega, brezmejnega svetovja in kot središče časa, je simbol kronokratorja. Križni nimb, ki pripada le troedini osebi sv. Trojice,19 pa je v zahodnoevropski srednjeveški umetnosti ponavadi upodobljen tam, kjer so dela tako ali drugače prišla v stik z bizantinsko ikonografijo in njenim formalnim jezikom. Spomnimo se, da je tipika
“ Kot Vatikanski Ptolemej je na kratko označen kompendij iz časa med 813 in 820, ki pa je kopija rokopisa iz 4. stoletja in zato smemo reči, da ima korenine v helenističnem aleksandrijskem krogu. Rim, Vat. gr. 1291, f. 9 v. Cf. Stem: Poesies et representations, sl. 12.
17 Otto Mazal: Byzanz und das Abendland. Katalog einer Austeilung der Handschriften- und Inkunabelsammlung der österreichischen Nationalbibliothek, Dunai 1981 [r. k.], predvsem poglavje Formal und Naturwissenschaften, pp. 389 ss.
" Zlasti po prelomu tisočletij se je naglo povečalo število vsakršnih naravoslovnih del, marsikatera pa so med bralce prišla tudi v skopih povzetkih. Tako je npr. v kodeksu iz bruseljske Kraljevske knjižnice, inv. št. 2910—2920, na samo 105 listih zbranih kar deset različnih znanstvenih in praktičnemu naravoslovju namenjenih del, od tega pet spisov Johannesa de Sacrobosco, pesnitev Aleksandra de Villedieuja o algorizmu, komputistične tablice, koledar, cisioianus in tablice luninih men. Cf. Roger Calcoen: Inventaire des manuscrits scientifiques de la Bibliotheque Royale de Belgique, Bruxelles 1965. Rokopis je iz časa ok. 1272 in je dopolnjen z ilustracijami, ki so preproste funkcionalne risbe.
“ Wladimir Weidlč, Nimbus, Lexikon der christlichen Ikonographie, 3, 1971, stp. 323 ss.
Kristusovih upodobitev iz časa makedonske renesanse — torej zlasti v poznem 10. stol., v času poroke Teofanu z Otonom II. — zaznamovana z velikimi, naprej zročimi očmi, v lepem loku izpeljanimi obrvmi, redko brado in mehkimi lasmi, tudi s kodrcem sredi čela20: prav tak je Kristusov obraz, ki nas zre s koledarja.
Sled do vzora je precej zabrisana, vendar ni vprašljiva: tako Kristusovo obličje, ki ga ožarja milina in ezoterična odmaknjenost, se pač ujema s stilom severnoevropskih miniaturistov v pozni gotiki, seveda tudi v 15. stol., in s tedanjim lepotnim idealom. Temu tipu Kristusovega portreta pripada tudi marsikatera upodobitev iz flamskih delavnic še v drugi polovici 15. stol., ki se mu očitno niso odrekle: v ms. 11035—11037 iz Bruslja je na miniaturi Veraicon enak obrazni tip in skupaj z drugimi deli zapušča vtis, kot da gre za poseben, temu območju lasten kanon (sl. 33).21
Morebiti si s prisotnostjo carigrajskega koledarja lahko razložimo tudi dvoje odstopanj v svetniškem delu: praznik sv. Cecilije je vpisan 22. novembra, tako kot ga obhajajo v vzhodnorimski cerkvi, in ne 24. novembra, kot ga slavi zahodnorimska. Apostol Tomaž pa je vpisan dvakrat, tako da se datuma ujemata s praznovanjem v zahodnorimski cerkvi (21. decembra) in s slovesnostmi v kaldejski in melhitski cerkvi (3. julij).
3.	Imena risarja tega koledarčka ne moremo ugotoviti. K nam je prišel kot osamljeno delo iz flamsko-brabantskih krajev in je ostal brez kulturnega okvira svojega prvotnega okolja, brez vrstnikov in vzporednih del. Vrhu vsega je sicer spretno, lahkotno izrisano delo, vendar brez izrazitih osebnostnih potez, takih, ki bi kazale na individualno močnega slikarja — tudi če ne bi bil slogovno izbrušen mojster, le da bi bil izrazit.
Slej ko prej je bil »Briefmaler«, obrtnik, ki je vešče pisal in prepisoval, stregel preprostim naročnikom s prepisi nabožnih pesmi, molitev, objav in razglasov, sestavljal pisma in mogoče pogodbe, marsikaj je dopolnil s poenostavljenimi risbami, ki jih je koloriral.22 Vse risbe kažejo enako potezo; ta je vehementna, zanesljiva, ker je ničkolikokrat ponovljena. Tako pri ponazoritvi mesecev kot pri svetniških doprsjih se vseskozi srečujemo z istim obraznim tipom: zaobljeno lice, ki ne odseva niti sledi razpoloženja, enako shematizirana so pokrivala in oblačila. Personifikacije mesecev stojijo pred kuliso, ki je vzvalovana kot oblak, zato je prizorišče brezprostorsko in za naravno okolje irealne barvne kombinacije izključujejo tudi možnost časovne opredelitve. Barve so omejene na rdečo, modro in zeleno, le za nimbe je risar uporabil kar precej zlate; nanešene so na poljubno izbrana polja in brez niansiranja, zato poudarjajo ploskovitost upodobitev — četudi bi krepka linija, tekoča v oblih, naravnim telesninam približanih obrisih, dajala
!0 M. Restle: Die byzantinische Wandmalerei in Kleinasien, II, Recklinghausen 1967, pp. 253 ss. Henri Stern: L’art byzantin, Paris 1982J, pp. 86 ss.
!l Otto Pacht — Ulrike Jenni: Die illuminierten Handschriften und Inkunabeln der österreichischen Nationalbibliothek: Holländische Schule, Wien 1975 (od tu citirano Pacht — Jenni: Holländische Schule), Text, p. 91, Tafeln, sl. 94.
“ Cf. Horst Kunze: Geschichte der Buchillustration in Deutschland. Das
15.	Jahrhundert, Leipzig 1975, pp. 129, 155, 230—231. Richard Benz: Geist
und Gestalt im gedruckten deutschen Buch des 15. Jahrhunderts, Mainz
1951, pp. 10, 20, 21.
vso možnost plastične upodobitve teles, če bi jo le podpiralo barvno niansiranje, senčenje ali plastenje.
V	rokopisu s. n.12715, ki je shranjen v rokopisni zbirki Avstrijske nacionalne knjižnice na Dunaju, je na fol. 17v vlepljena miniatura (sl. 34), ki kaže nekaj potez, skupnih z našim koledarjem. Tudi to je preprosta risba, ki sodi v okvire ljudske ali poljudne umetnosti, kakor jo je označil Otto Pacht.32 Ob ikonografsko zanimivi upodobitvi Veronikinega prta s črnim Kristusovim obličjem je primerjalno za nas pomembnejša sličica klečečega Davida: izrisan je v prav taki gladki, enostavni liniji, v molitev sklenjene dlani so narisane kot ornamentalni detajl, obrazek Davida je kar enak kot obraz personifikacije januarja, krona je nazobčana s prav takimi linijami (lilijin cvet) kot tri kronice na praznik epifanije. Ker je ta miniatura sekundarno vključena v molitvenik s. n. 12715,24 se ne moremo opirati na druge, za cel kodeks veljavne podatke, je pa pomembno, da je ta miniatura ikonografsko povezana z drugimi rokopisi flamske provenience in da ima z našim koledarjem skupne risarske značilnosti. — Bržkone bi tudi s tega zornega kota kazalo upoštevati, da opredelitve minatur, sorodnih z našim koledarčkom, kažejo proti Flamski, ne pa proti severnem Porenju.
Še pomisel ob doslej veljavnem zaznamku, da pisava pripada zgodnji gotici. Morebiti bi paleografska analiza pokazala, da gre za tip, ki ga imenujemo nizozemska bastarda.25
Zložljivi koledarček, Ms 160 iz ljubljanske Narodne in univerztetne knjižnice, bi kazalo upoštevati kot delo, ki je nastalo v pisarski delavnici v nekem kraju severozahodno od okljuka reke Mozele. Izbira lokalnih svetnikov, posebnosti v ikonografiji dvanajsterih mesecev in pogojno tudi besede, zapisane v nizozemski bastardi: zaradi vsega tega bi bilo verjetno prav, če bi oznako »renski koledarček« opustili in jo nadomestili z oznako »flamsko-brabantski koledar.«
Delo je skoraj zatrdno nastalo za laičnega uporabnika: oblika je praktična, koledar sodi v t. i. tip »večnega« koledarja in je bil enako uporaben sleherno leto, če je imetnik le znal preračunati pomične praznike glede na lunine mene. Klerik je v svojem cerkvenem ali samostanskem okolju imel pri roki izračune ali naravoslovne spise v knjižni obliki, ni potreboval drobnega, zložljivega pripomočka, prikladnega zlasti za človeka, ki je dosti po poteh. A če je bil uporabnik praktičen meščan, obrtnik, ni nujno, da je bil tak tudi koledarnik: lahko si predstavljamo, da je imel prepis bizantinskega koledarja na voljo bodisi v samostanskem skriptoriju ali pa v mestni delavnici »Briefmalerja«. Kot rečeno, je treba ta odvod iz vzhodnorimskega kulturnega kroga upoštevati zaradi osnovnega izračuna let »ab origine mundi«, zaradi astronomsko-astro-loške sinteze, tipa Kristusovega obraza in vpisov praznikov iz vzhodnorimske cerkve.
!1 Pächt — Jenni: Holländische Schule, Text, pp. 90—91.
!* Rokopis s. n. 12715 je bržkone nastal v utrechtski diecezi, na koledarskem delu pa je datacija 1470, kar pa bi veljalo za miniaturo Trpečega Kristusa in inicijale, ne pa za upodobitev Davida pri molitvi. Cf. Pächt — Jenni: Holländische Schule, Text, pp. 90—91, Tafeln, sl. 267, 269.
25	Cf. Pächt — Jenni: Holländische Schule, cod. 2771, Utrecht ok. 1460; cod. 2772, Utrecht ok. 1460; s. n. 12715, f. 16 v—17 r, Utrecht ok. 1470.
Verjetno zlepa ne bomo mogli odgovoriti na vprašanje, ali je koledar zares nastal leta 1415, kot nam pravijo številčna znamenja na kronometričnem kvadratu. Razgledani mojstri so za datiranje svojih del v tem času uporabljali zlasti »modeme« arabske številke, pa tudi »stare« rimske številke so še vedno bile v veljavi, medtem ko je naš risar uporabil ob rimskih številkah še znamenja, ki so jih vpraskali na lesene (prej kamnite) koledarje in zabeležili na kmečke pratike. Vrhu vsega nas bega vrsta pomot v svetniškem koledarju,26 kot da je bil risar pri delu hudo raztresen in je znamenja za letnice in vpise cerkvenih spomenikov prepisoval z neaktualne predloge. Glede na risbe mesecev, stične točke z ilustracijo k Eneit in drugimi flamskimi rokopisi ter na tip pisave bi ne bilo pretirano presenečenje, če bi se izkazalo, da je koledar nastal precej pozneje kot je datiran, torej okoli leta 1465, vendar po koledarski predlogi za leto 1415.
DAS KALENDERCHEN (MS 160) IN DER NATIONAL-UND UNIVERSITÄTSBIBLIOTHEK ZU LJUBLJANA
MS 160, der in der Handschriftensammlung der National- und Universitätsbibliothek zu Ljubljana verwahrt wird, ist ein Pergamentband, das in Quadrate gefaltet werden kann. Bisher wurde es kurz »das rheinische Kalender-chen« genannt, was nicht zutrifft. Obwohl es sich um ein stilistisch unausgeprägtes Werk handelt, ist aus ihm die Tradition des flämisch-brabantischen Kulturkreises ersichtlich, der sich in der Eintragung von Heiligen zeigt, die für die Ortschaften an der Moselle charakteristisch sind: St. Gertrud, Servatius, Bonifatius, Barbara, Eligius, Lambert u. s. w., aber auch in Details — wie die Kennzeichnung der Feier der Reinigung Mariens durch eine Kerze, was zur ikonographischen Tradition Flanderns und nicht des Rheinlands gehörte sowie die Kennzeichnung der Feier mit dem brabanter Kreuz und nicht mit dem lateinischen. Bei den Darstellungen der Monate treten die Motive des Gastmals im Januar, der Leinemte im Juni und dem Backen von Kuchen im Dezember hervor, was — wiederum nur in diesen Gegenden — auch andere Zyklen der zwölf Monate gestalten.
Allem Anschein nach hat der Zeichner das Werk anhand einer byzantinischen Handschrift bzw. ihrer Kopie ausgeführt. Darauf deutet der Irrtum im chronometrischen Quadrat hin, denn die Zeitrechnung stimmt nur unter Berücksichtigung des sogenannten makedonischen Kalenders, ferner die Kennzeichnung der Tages- und Nachtstunden, das Gesicht Christi des Chronokrators, in dem man den Widerhall der christomorphen Typik aus der Zeit der makedonischen Renaissance spürt, sowie zwei Eintragungen von Heiligen, die mit den Feiern der oströmischen Kirche übereinstimmen.
Der Maler ist ein anonymer Briefmaler, der seine geschichten, die Körperlichkeit andeutenden Linien mit der Farbabstufung, die den Bildchen eine räumliche und zeitliche Realität verleihen würden, leider nicht zu verbinden wußte. Wegen der Verwandtschaft mit anderen flämischen Handschriften aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, wegen der Aufschriften in der niederländischen Bastarde, wegen einiger Irrtümer im Heiligenkalender und wegen der veralteten Art der Eintragung von Jahreszahlen erhebt sich die Frage, ob der Kalender nicht etwa später entstanden ist, als er datiert ist, also um das Jahr 1465, jedoch nach der Kalendervorlage für das Jahr 1415.
24	Takšne kronološke pomote so: sv. Viktor je vpisan 20. aprila, prav bi bilo 10. oktobra; sv. Brigita je vpisana 22. novembra, prav je 7. november;
sv. Marija Magdalena je zaznamovana pri 22. juliju, prav je 20. juli j; sv. Jakob starejši je vpisan 23. julija namesto 24.; sv. Ambrož pa 4. aprila,
čeprav zahodnorimska cerkev obhaja njegov praznik 7. decembra.
TERAKOTA IZ KROGA ANTONIA ROSSELLINA
V	KOPRU
Samo Štefanac, Ljubljana
Med umetninami v bogati zbirki Pokrajinskega muzeja v Kopru je bil doslej v strokovni literaturi deležen sorazmerno majhne pozornosti močno poškodovani terakotni relief z upodobitvijo Madone z detetom (sl. 35). Fragment reliefa iz nepolihromirane žgane gline meri v višino 42, v širino pa 44 centimetrov. Na njem je dopasna podoba sedeče Marije z malim Jezusom v naročju, ki s skrčenimi nogami sedi na blazinici, v rokah pa stiska ptička in zre vanj. Marija, ki je upodobljena v rahlem zasuku, drži levico na otrokovem ramenu, z desnico pa podpira njegove nožiče. Žal je odlomljen ves zgornji del reliefa s celotno Marijino glavo ter zgornjim delom Jezusove glavice, tako da nam za podrobnejšo slogovno analizo lahko služi le otrokov obraz (sl. 36). Kljub temu spoznamo v reliefu toskansko delo zgodnje renesanse, ki ga lahko pripišemo krogu Antonia Rossellina.
V	inventarnih knjigah muzeja žal ni najti podatka o provenienci reliefa, prav tako pa tudi ne o času, ko je prišel v zbirko. V prvem vodniku po muzeju, ki je izšel leta 1926, in dokaj podrobno opisuje zbirko, ni omenjen.1 Prvič ga najdemo v popisu umetnostnih spomenikov puljske province iz leta 1935.2 Tu avtor že omenja »lokalno atribu-cijo« Antoniu Rossellinu, ki pa jo brez pojasnila zavrača tudi kot splošno slogovno oznako, čeprav priznava reliefu toskanski značaj. Po drugi strani Francesco Semi v svojem pregledu umetnosti v Istri meni, da je atribucija Antoniu Rossellinu popolnoma upravičena in pri tem posebej poudarja milino, ki jo izraža lik malega Jezusa.3 Atribucijo povzema Semi tudi v monografiji o Kopru iz leta 1975,4 to pa je praktično tudi vse, kar je bilo doslej zapisanega o reliefu. Vodnik iz leta 1973 ga ne omenja,5 ob novi postavitvi muzejske zbirke pa je za sedaj dobil le oznako »toskansko delo druge polovice 15. stoletja«.
Da bi se lahko lotili problema slogovne opredelitve in atribucije reliefa, je potrebno najprej razrešiti problem rekonstrukcije njegove
1 Guida — ricordo del Museo Civico di Storia e d'Arte di Capodistria, Ca-podistria 1926.
2 Inventario degli oggetti d’arte d’Italia V: Provincia di Pola, Roma 1935, p. 76 (od tod citirano Inventario).
3 Francesco Semi: L’Arte in Istria, Pola 1937, pp. 129—130 (od tod citirano Semi: 1937).
*	Francesco Semi: Capris Iustinopolis Capodistria: La storia, la cultura, Varte, Trieste 1975, p. 211 (od tod citirano Semi: 1975).
5	Janez Mikuž: Pokrajinski muzej Koper, Koper 1973.
prvotne podobe. Muzej namreč hrani tudi terakotni fragment glave svetnice z ostankom nimba, upodobljene v tričetrtinskem profilu (sl. 37).
V	inventarni knjigi preberemo, da prihaja iz podrte cerkve sv. Marka na istoimenskem hribu nad Koprom, in isto je zapisano v kratki notici o fragmentu v že omenjenem popisu iz leta 1935,6 sicer pa doslej še nihče ni pomislil na možnost, da bi fragment lahko nekoč pripadal Madoninemu reliefu. To je do neke mere razumljivo, saj je glava nekoliko svetlejše barve in ima mnogo bolj razjedeno površino s komaj opaznimi ostanki brezbarvne glazure, ki je na reliefu dobro ohranjena. A do teh razlik je lahko prišlo zaradi neugodnih klimatskih razmer, ki jim je bila glava verjetno dlje izpostavljena. Precej momentov namreč govori v prid domnevi, da je omenjeni fragment v resnici manjkajoča Marijina glava. Predvsem je modelacija obraza in oblikovanje posameznih njegovih delov, kot so oči in usta, zelo blizu obrazu malega Jezusa,
6	Inventario, p. 76. 46
prav tako pa bi kompoziciji reliefa ustrezal tudi zasuk glave v desno, ki usmerja materin pogled proti detetu. Ustrezne so tudi dimenzije glave, katere toskanski značaj poudarjajo tudi ostanki naglavne rute. Verjetnost, da oba fragmenta pripadata istemu reliefu, je torej precejšnja: če bi se izkazalo nasprotno, bi to pomenilo le, da sta bila na Koprskem nekoč kar dva podobna terakotna reliefa toskanskega porekla.
Antonio Rossellino (1427/28—1479) je skupaj z Desideriom da Setti-gnano in Minom da Fiesole eden najznačilnejših predstavnikov generacije florentinskih kiparjev, rojenih v poznih dvajsetih in zgodnjih tridesetih letih 15. stoletja. Umetniško se je izoblikoval v delavnici skoraj za generacijo starejšega brata Bernarda, uglednega kiparja in arhitekta, in se tudi sam razvil v enega najbolj iskanih mojstrov svojega časa.7
V	njegovem bogatem in raznovrstnem opusu, ki obsega praktično vse tedaj aktualne zvrsti kiparstva od humanističnih nagrobnikov, celo-postavnih svetniških figur, doprsnih potretov do reliefov z narativnimi prizori, zasluži posebno pozornost vrsta marmornih reliefov z upodobitvijo Madone z detetom.8 Njihovo avtorstvo ni arhivsko ali drugače izpričano in jih strokovna literatura povezuje z imenom Antonia Rosselli-na le ob primerjavi z upodobitvami Madone v tondih na nagrobnikih portugalskega kardinala (Firence, San Miniato al Monte, 1461—64), Marije Aragonske (Neapelj, Sta Maria di Monte Oliveto, 1470—75 — skupaj z Benedettom da Maiano), Lorenza Roverella (Ferrara, S. Giorgio, ok. 1475 — skupaj z Ambrogiom da Milano) ter s podobnim reliefom nad nagrobnikom Francesca Norija (Firence, Sta Croce, ok. 1460 ali ok. 1470).9 Poleg tega je v umetnostnih zbirkah po svetu še vrsta reliefov v drugih tehnikah, predvsem v štuku in terakoti. Največkrat so to replike že omenjenih marmornih reliefov, nekaterim pa ni najti tovrstne predloge. Leo Planiscig jih je v svoji monografiji le kratko omenil kot »mehanične reprodukcije«, a je pravilno domneval, da nam nekateri reliefi lahko pomagajo pri rekonstrukciji izgubljenih originalnih del Antonia
7	Osnovo za študij umetnosti Antonia Rossellina še vedno predstavljata dve predvojni monografiji: H. Gottschalk: Antonio Rossellino, Liegnitz 1930; Leo Planiscig: Bernardo und. Antonio Rossellino, Wien 1942 (od tod citirano: Planiscig: 1942). Med sodobnimi deli z navedbo novejše literature velja omeniti: Frederick Hartt — Gino Corti — Clarence Kennedy: The Chapel of the Cardinal of Portugal, 1434—1459, at San Miniato in Florence, Philadelphia 1964; John Pope-Hennessy: Italian Renaissance Sculpture, Oxford 1985\ passim, (od tod citirano Pope-Hennessy: 1985); Alan C. Braddock, Antonio Rossellino, Donatello e i suoi: Scultura fiorentina del primo Rinascimento, Detroit, Firenze, Milano 1986, p. 231 [r. k.].
‘ Dva reliefa te vrste sta danes v New Yorku: Metropolitan Museum (t. i. Altmanova Madona) in Pierpont Morgan Library (Planiscig: 1942, repr. 36, 39). Eden je v Gulbenkianovi zbirki v Lizboni (ibid. repr. 38), medtem ko so fragmenti reliefa, ki je bil pred vojno v berlinskem Kaiser-Friedrich Museumu, danes v Bode Museumu (ibid. repr. 40). Preostali trije reliefi so v Sociani (ibid. repr. 59—60), Kunsthistorisches Museumu na Dunaju (ibid. repr. 60—64) ter v Kressovi zbirki v washingtonski National Gallery (Ulrich Middeldorf: Sculptures from the Samuel H. Kress Collection: European schools XIV—XIX century, London 1976, pp. 20—21, repr. 41), medtem ko je relief v Leningradu (Ermitaž) po vsej verjetnosti ponaredek 19. stoletja (Pope-Hennessy: 1985, p. 281).
9 Planiscig: 1942, repr. 45, 84, 87, 96.
Rossellina,10 kot je pozneje v svojih študijah nazorno pokazal John Pope-Hennessy.11
Če bi torej vzeli za primerjavo le Rossellinove marmorne reliefe in sprejeli domnevo, da sta oba koprska fragmenta del iste celote, bi opazili največ podobnosti z Altmanovo Madono (sl. 38): obraza malega Jezusa sta tako po položaju kot po modelaciji skoraj identična in tudi ročice so kljub različnim položajem oblikovane na moč podobno. Tudi lika Madone sta si podobna tako po oblikovanju obraza kot po položaju telesa, le da je koprska zrcalno obrnjena. Precej podobnosti najdemo tudi z reliefom v Pierpont Morgan Library, nekaj manj pa z drugimi reliefi te vrste. Vsekakor gre za delo, ki je Antoniu Rossellinu slogovno zelo blizu,12 čeprav med marmornimi reliefi ni najti neposredne predloge za koprsko Madono.
Več opore nudijo reliefi iz štuka in terakote. Kljub slabi ohranjenosti koprskega reliefa brez večjih težav ugotovimo, da gre za verzijo kompozicije, ki jo poznamo v številnih primerkih, med katerimi je najbolj znana terakota v londonskem Victoria & Albert Museum, imenovana Madona s kandelabri (angl. Madonna of the Candelabra).13 V spodnjem delu se reliefa tako v kompoziciji kot tudi v detajlih (draperija, oblikovanje otrokovega obraza, drža prstov na rokah) popolnoma ujemata. Tudi modelaoija fragmenta Marijine glave in njen zasuk se skladata s tistim na londonskem reliefu, kar pritrjuje domnevi, da gre za ostanke istega reliefa. Sklepamo lahko tudi, da sta bila na odlomljenem zgornjem delu koprske terakote ob straneh renesančna kandelabra, med katerima je za Marijinim hrbtom visel feston, v levem spodnjem kotu pa rozeta naslonjala njenega stola, kakršna se pojavlja na praktično vseh reliefih te vrste.
Po kvalitetni plati kaže relief zanimivo dvojnost: po eni strani imamo opraviti s prefinjenim modeliranjem Jezusovega obraza, rok, Marijinega telesa ter draperije, po drugi pa so vse glavne konture poudarjene s shematičnimi in ne posebno natančnimi gravurami, ki dajejo reliefu robat videz in na nekaterih mestih fino modelacijo celo popolnoma preglasijo.14 Te okorne linije, delo nevešče roke pomočnika ali učenca, so pomemben dokaz, da relief ni ponaredek s konca 19. stoletja, ko je šlo za vse preveliko težnjo k popolnosti, da bi lahko nastalo kaj tako površnega. Poudariti je treba tudi, da gravure niso posledica kas-
Ibid., p. 47.
11 John Pope-Hennessy, The Altman Madonna by Antonio Rossellino, The Study and Criticism of Italian Sculpture, New York 1980, pp. 135—154 (od tod citirano John Pope-Hennessy: 1980); Pope-Hennessy: 1985, pp. 283, 354.
12 Neposredno paralelo Jezusovemu obrazu z značilno nekoliko zašiljeno bradico najdemo tudi na nagrobniku portugalskega kardinala na upodobitvi malega Jezusa ter pri puttih na sarkofagu. Cf. Planiscig: 1942, repr. 45, 50, 51.
11	Relief je prvi povezal z imenom Antonia Rossellina Allan Marquand (Antonio Rossellino’s Madonna of the Candelabra, Art in America VII, 1919, pp. 198—206). Cf. John Pope-Hennessy — Ronald Lightbown: Catalogue of Italian Sculpture in the Victoria and Albert Museum I, London 1964, p. 132, cat. 110; Pope-Hennessy: 1980, p. 146, repr. 10. O reliefih te vrste v francoskih zbirkah cf.: Philippe Durey, Sculptures, Quattrocento, Lyon, Musee des beaux-arts, Lyon 1987/88, pp. 108—109, cat. 24 [r. k.].
14	Ta posebnost je starejše pisce zavedla k napačni trditvi, da gre za rilievo stiacciato (Inventario, p. 76; Semi: 1937, pp. 129—130). Res je, da v opusu Antonia Rossellina ne najdemo nobenega reliefa v tej tehniki, ki jo je razvil Donatello, od kiparjev Rossellinove generacije pa jo je uporabljal le Desi-derio da Settignano. Cf. Pope-Hennessy: 1985, p. 31.
nejšega posega v relief, ker so nastale, preden je bila glina žgana, torej po vsej verjetnosti še v mojstrovi delavnici.
Glede kronologije nastanka Rossellinovih reliefov, je doslej najbolj prepričljivo razlago ponudil John Pope-Hennessy.15 Nastanek obeh new-yoških Madon slogovno povezuje z nagrobnikom portugalskega kardinala ter ju datira v isti ali celo nekoliko zgodnejši čas. V najtesnejši povezavi s tema reliefoma je nastal tudi domnevni marmorni prototip Madone s kandelabri, kar pa je žal le skromna časovna orientacija za njene terakote in štukaturne replike, ki so lahko nastajale tudi pozneje, saj so bile po vsej verjetnosti le del »serijske proizvodnje« v kiparjevi delavnici. Izdelovanje večjega števila povsem identičnih reliefov in plastik manjših dimenzij je ena značilnosti florentinskega kiparstva quattro-centa in so ga pogojevale razmere na tedanjem »trgu« z umetninami, ko je meščanstvo postajalo vse pomembnejši naročnik. Celo pri marmornih reliefih, ki so bili praviloma dražji, so znani primeri, ko je mojster, očitno po želji naročnika, lastnoročno izklesal dva povsem enaka reliefa.16 Terakota in štuk sta bili tako po uporabljenem materialu kot po postopku izdelave bistveno cenejši tehniki, ki sta omogočali skoraj neomejeno število replik, katerih površino je bilo mogoče polihromirati, prevleči z glazuro ah kako drugače obdelati.17 Zato tudi ne preseneča, da se je do danes ohranilo tako veliko število reliefov, žal pa ne vemo, koliko časa po nastanku prototipa je bilo lahko izdelovanje replik iz istega modela še aktualno. Ob pomanjkanju arhivskih podatkov tako o koprski Madoni ne moremo zapisati drugega, kot da je najverjetneje nastala po letu 1460.
V	našem umetnostnem gradivu pomeni relief import in na prvi pogled bi lahko sklepali, da je prišel v Koper povsem po naključju. Kljub temu velja opozoriti na moment, ki odpira možnost, da je toskansko delo prišlo v naše kraje že kmalu po nastanku. Ne gre namreč prezreti resnice, da hranijo take reliefe tudi v padovanskem Museo Civico (sl. 39), v Benetkah (sl. 40) ter v Tolentinu,18 vrsto replik Madone s kande-
ls Pope-Hennessy: 1980, passim; Pope-Hennessy: 1985, pp. 283, 354.
16 Lep primer te vrste sta povsem identični upodobitvi sv. Hieronima v puščavi Desideria da Settignano (eden je v washingtonski National Gallery, drugi pa v zasebni zbirki v New Yorku). Da gre res za dve lastnoročni deli in ne morda za delavniško kopijo ali celo za ponaredek, je prepričljivo dokazal Rudolf Wittkower (Desiderio da Settignano’s St Jerome in the Desert, Idea and Image: Studies in the Italian Renaissance, London 1978, pp. 136—149).
17 Podrobneje o vlogi terakote v kiparstvu quattrocenta: Gian Carlo Gentilini, Nella rinascita delle antichitä, La civiltä del cotto: Arte della terracotta nell’area fiorentina dal XV al XX secolo, Impruneta 1980, pp. 67—88 [r. k.] (od tod citirano Gentilini: 1980).
“ V padovanskem Museo Civico sta kar dva tovrstna reliefa v štuku (cf. Andrea Moschetti: II Museo Civico di Padova, Padova 1938, p. 283) ter srebrna plaketa mnogo manjših dimenzij po isti Rossellinovi kompoziciji (ibid., pp. 229, 233). Podobna plaketa je bila na začetku stoletja v zbirki Alfreda Pringsheima v Münchnu (sl. 41), eno pa hranijo tudi v Mimarovi zbirki v Zagrebu. V Benetkah je tak relief v zbirki muzeja Correr, različica iz istrskega kamna pa v uličnem oltarčku v Calle de la Pietä. O slednji nekateri novejši avtorji menijo, da bi utegnila predstavljati zgodnji primer replike iz prve četrtine 19. stoletja (cf. Alberto Rizzi: Scultura esterna a Venezia, Venezia 1987, pp. 73 ss). Onstran Jadrana hranijo tak relief z odlično ohranjeno polihromacijo v baziliki S. Nicola v Tolentinu (cf. The Shrine of St Nicholas in Tolentino, Bologna 1986, p. 7, repr. 6).
labri pa najdemo v Dalmaciji. Med temi reliefi, na katere je šele v najnovejšem času opozoril Davor Domančič,19 je še posebej zanimiv tisti v frančiškanskem samostanu v Šibeniku (sl. 42), ki ga je verjetno že kmalu po nastanku nespretno kopiral neznan domači mojster.20 To in veliko število reliefov ter njihova razprostranjenost v jadranskem prostoru nedvomno pritrjujejo omenjeni domnevi, in morda ne bi bilo preveč drzno sklepati, da so reliefe po Rossellinovem modelu tudi izdelovali v katerem od središč umetnostne produkcije ob Jadranu.21
Kiparska dela iz terakote so v krajih, ki so tako kot Koper bogati s kvalitetnim kamnom, dokaj redek pojav. A Rossellinova Madona ni edini primer plastike te vrste v Kopru. Na vogalu mestne lože, ki sta jo med leti 1462 in 1464 postavila mojstra Nicolö da Piran in Tomaso da Venezia, je v baldahinasti niši celopostavni terakotnd hip sedeče Marije z Jezusom.22 Folnesics in Planiscig sta v kipu videla beneško delo poznega 15. stoletja,23 medtem ko Francesco Semi povezuje nastanek kipa z votivnim napisom iz časa kuge okrog 1554—55.24 Na fasadi lože so bili nekoč tudi trije terakotni medaljoni z upodobitvami Justi-nijana, Justina II. in Konstantina. Semi brez navedbe vira omenja podatek, da so jih namestili v času podestata Nicolöja Salamona med leti 1556—S7.25 Dodajmo tem zgodovinskim dejstvom še podatek, da je bilo pred vojno v koprskem muzeju še nekaj terakotnih reliefov, za katerimi se je po vojni izgubila sled, a so se ohranile njihove fotografije.26 Vsega tega seveda ne smemo neposredno povezovati z nastankom očitno im-portirane Madone iz Rossellinovega kroga, vendar ti spomeniki odpirajo možnost, da so v Kopru terakote tudi izdelovali.27 Poglobljena strokovna
19 Davor Domančič, Trag Antonia Rossellina u Dubrovniku, referat na simpoziju Likovna kultura Dubrovnika 15. i 16. stolječa, Zagreb, 18—20. 5. 1987 (v pripravi za natis v zborniku referatov).
20 Zadnji je danes v Muzeju grada Šibenika. Oba reliefa sta objavljena v: Iz riznice srednjovjekovnog slikarstva Šibenika, Muzej grada, Šibenik 1972/73, s. p. (kat. 24, 25, repr. [15, 16]) [r. k.]. Relief v frančiškanskem samostanu je izdelan v tehniki cartapesta in meri 76 X 51 cm. Za podatke in fotografijo se prisrčno zahvaljujem konservatorju Njegoslavu Lapovu iz Opčinskog zavoda za zaštitu spomenika kulture v Šibeniku.
21 Opozoriti je potrebno, da so v Firencah izdelovali tudi terakote velikih dimenzij za zelo oddaljene naročnike. Znano je, da so v Delia Robbijevi bot-teghi izdelali celoten nagrobnik za francoskega naročnika, skupino Objokovanja s figurami v naravni velikosti pa so poslali celo v Anglijo. Cf. Gen-tilini: 1980, p. 72.
22 Nicolö Del Bello, Capodistria, la Piazza del Comune nel secolo XV, Pagine istriane 111/11-12, 1905, p. 260 (od tod citirano Del Bello: 1905).
23 Hans Folnesics — Leo Planiscig: Bau- und Kunstdenkmale des Küstenlandes: Aquileja, Görz, Grado, Triest, Capo d'I stria, Muggia, Pirano, Parenzo, Rovigno, Pola, Veglia, etc., Wien 1916, tab. 79, repr. b.
21 Semi: 1975, p. 204.
25 Semi: 1975, p. 203 s; tonde omenja tudi Del Bello: 1905, p. 260.
26 Po fotografijah v fototeki Fondazione Giorgio Cini v Benetkah, katerih negative hrani Soprintendenza di beni ambientali ed architettonici della pro-vincia Venezia — Giulia v Trstu, je mogoče sklepati, da so bili v koprskem muzeju pred vojno vsaj še trije terakotni reliefi zgodnjerenesančnega značaja, a dokaj skromne kvalitete: dva tonda s Kristusovo (?) glavo ter še en relief Madone z detetom.
27 Upoštevati velja podatek, da sta leta 1461 Leonardo de Roi da Asolo in Zanino de Astai da Verona postavila v Kopru peč za žganje keramike, kar je omogočalo tudi žganje terakotnih plastik. Cf. Giuseppe Caprin: L’I stria nobilissima II, Trieste 1905, p. 42.
obdelava te doslej docela prezrte problematike bo v prihodnosti nujno potrebna, saj bo to pomembno dopolnilo k poznavanju umetnostnega ustvarjanja tega malega središča kulture ob severnem Jadranu v dobi renesanse.
UNA TERRACOTTA DELLA CERCHIA Dl ANTONIO ROSSELLINO
A CAPODISTRIA
Nella letteratura storico-artistica, il gravemente danneggiato rilievo di terracotta rappresentante la Madona col Bambino del Museo Civico di Capodistria (Koper), e stato spesso attribuito ad Antonio Rossellino. £ meno noto invece un altro frammento di terracotta della stessa collezione raffigurante una testa femminile. Esaminando attentamente il suo carattere stilistico, il modellato del viso e le sue dimensioni, si puö, nonostante il pessimo stato di conser-vazione, supporre che questo frammento sia in effetti la testa mancante della Madonna sul detto rilievo.
Nell’impostazione della Madonna e del Bambino seduto sulle sue ginocchia, riconosciamo una delle piü conosciute composizioni di Antonio Rossellino della quale pero non si e conservato 1’originale autografo, eseguito con molta probabilitä in marmo. Numerose sono invece le riproduzioni in altre tecniche come stucco, terracotta e cartapesta tra le quali la piü nota e quella del Victoria & Albert Museum di Londra, detta la Madonna of the Candelabra. II livello qualitativo del rilievo di Capodistria e assai alto per quanto riguarda
il	modellato delle teste di entrambe le figure. £ molto piü debole perö la qualitä dei particolari: il modellatto infatti e ottenuto per mezzo delle linee fortemente e poco precisamente incise sulla superficie. Tutto questo rivela la mano di un aiuto o discepolo del maestro, o fa addirittura pensare ehe il rilievo sia stato eseguito fuori della bottega del Rossellino. D'altra parte proprio il modellato debole dei particolari esclude l’ipotesd ehe si tratti di un falso della fine dell’Ottocento, periodo che non accetterebbe mai un’opera con finitura cosi rozza.
Non e da trascurare il fatto ehe i rilievi tratti dallo stesso modello rosselli-niano siano assai diffusi nell'ambito adriatieo: numerosi esemplari si sono conservati a Padova (Museo Civico), Venezia (Museo Correr, Calle de la Pietä), nelle Marche (Tolentino) e in Dalmazia (Dubrovnik, Šibenik ecc.). Si potrebbe quindi supporre ehe questi rilievi insieme a quello di Capodistria siano stati eseguiti secondo il modello di Antonio Rossellino in qualche centro della pro-duzione artistica nel bacino adriatieo.
E chiaro ehe la terracotta rosselliniana fu importata a Capodistria; tuttavia sembra che nel Quattro- e Cinquecento questa tecnica non fosse del tutto sconosciuta in questa cittä il ehe meriterebbe uno studio particolare. La sta-tua della Madonna sulla facciata della loggia comunale, i documenti relativi alia decorazione della stessa loggia ehe ricordano i tondi con i ritratti degli imperatori, la fondazione della fornace nel 1461 e infine altri rilievi di terracotta ehe si trovavano nel museo prima della seconda guerra mondiale, con-sentono di creare l’ipotesi ehe nel rinascimento l’arte di cuocere le sculture d’argilla si esercitasse anche a Capodistria.
Posebno zahvalo za pomoč pri oblikovanju prispevka dolgujem kolegom iz Pokrajinskega muzeja v Kopru ter še posebej kustosu Ediju Gardini, ki mi je omogočil fotografiranje reliefa ter pregled muzejske dokumentacije. Za dragocene bibliografske napotke se najlepše zahvaljujem profesorju Janezu Mikužu.
MARIJ PREGELJ: SLIKARSTVO SKRAJNOSTI
Nadja Zgonik, Ljubljana
Ko se zgodi, da ostanejo za umetniki samo še njihova dela, ko razen le-teh ni na svetu nikogar več, ki bi s svojo tesno prepletenostjo z umetnikom sodeloval pri nastajanju umetnin, se pred nami odpre široko polje izraza, ki ga poseljujejo in zamejujejo le še umetnikovi izdelki. Ni več neposrednega umetnikovega komentiranja, ki bi pomagalo usmerjati videnje na natančno določeno polje, ni več pričevanj, ki bi obujala stiske in muke rojevanja podobe; ostane samo še interpretacija, pravzaprav ena od možnih interpretacij. Najsi je videti še tako naključna ali subjektivno zavezana avtorju, jo avtonomni »subjekti« slik določajo do zadnje črke. Besede se tako rojevajo iz podob, iz potez barve, kot so se nekoč, pred še praznimi platni, misli pod čopiči pretapljale v barvo. Veriga se tako nadaljuje. Cas ji samo še dodaja težo.
Kot se podobe preteklih dob zrcalijo v naši, oplemenitene z novo vsebino in vključene v nove celote (»Ce na silo obnovimo neki stil iz preteklosti, ko ne moremo obuditi življenjskih oblik, iz katerih je ta umetnost zrasla, lahko ustvarimo le lažen videz.«),1 tako so tudi interpretacije vedno odraz prenovljenega odnosa do sveta.
Življenjski opus umetnika, ki je bil prezgodaj nasilno pretrgan s smrtjo, postavlja prav s svojo bolečo neizpetostjo toliko glasnejša vprašanja. Ne smemo postavljati zgrešenih hipotez, da se je življenjska pot Marija Preglja zaokroženo zaključila v njegovih zadnjih slikah (na to je opozorila že Špelca čopič ob slikarjevi smrti).2 Prav nasprotno, Pregljevo slikarstvo zadnjih petih let njegovega življenja (1962—1967) odpira in kriče postavlja taka vprašanja, ki bi, če nanje ne bi odgovoril s smrtjo, v odgovor dobila, s Pregljevim siceršnjim obrtnim virtuoz-ništvom, take slike, kot jih še ni videl svet. To, kar bi tako nastalo (hipotetično rečeno), bi postalo »klasika« modernizma in bi Preglja uvrstilo ob bok velikim mojstrom 20. stoletja, ki jih je tako zelo občudoval in cenil: Beckmannu, Picassu, Mooru in Baconu.
Tako velikega človeka, kot je bil Pregelj, je prav gotovo utesnjeval ta majhen, pod Alpe stisnjen prostor in še bolj malomeščanska mentaliteta mesta, v katerem je živel. »V okolju, kjer je vse majhno in privlačno pitoreskno, je on težil k monumentalni sintezi, k združitvi zahodne
' Špelca čopič, Pogovor z Marijem Pregljem, Sinteza, I, 1, 1964 (od tod citirano čopič: Pogovor), p. 49.
! Špelca čopič, Marij Pregelj, Delo, IX, 81, 25. 3. 1967, p. 19 (od tod citirano čopič: Pregelj).
in vzhodne kulturne tradicije, v izraznem jeziku stoletij katoliškega baroka in Bizanca,«3 omenja kot tragično potezo njegove usode Ljerka Menaše. Ni naključje, da se v njegovih skicirkah pojavi sfinga — prerokovalka s slovensko avbo na glavi. Slovenski umetnik ni navdahnjen od univerzalnega umetniškega genija, njega žene naloga, da ustvarja slovensko umetnost.
Z idejami, s kakršnimi je hodil po svetu, je bil osamljen: edini tvorni dialog, ki ga je lahko vodil, se je odvijal med njim samim in slikarskim platnom. Podobe so mu odgovarjale z materialnostjo struktur, ki jim je vedno lastna neka avtonomna, vitalna snovnost. Ta presežek nekontroliranega, presežek presenetljivega je bilo tisto, kar ga je vznemirjalo. Neposredna odvisnost od slike in njene površine je iz življenjske drame rojevala tragedijo. Preveč je samega sebe razdajal na platnu. V iskanju, ustvarjanju mita, ki bi človeku, ki je podvomil o bogu, spet pomagal umestiti človeško eksistenco med zemljo in nebom, ki bi vzpostavil skladnost med vsebino in obliko, je postal tragična žrtev. Kot bi bila Smrt edino preostalo božanstvo, ki bi še ohranilo nekaj moči nad človekom.
RAZVOJNI TOK
Dva največja mojstra slovenskega povojnega slikarstva, Gabrijel Stupica in Marij Pregelj,4 sta preživljala življenjsko usodo, ki je bila neredko tesno povezana. Oba sta bila rojena istega leta 1913, oba sta obiskovala isto Umetniško akademijo v Zagrebu in bila učenca istega učitelja, profesorja Ljuba Babiča. Po vojni sta sama postala profesorja na Akademiji upodabljajočih umetnosti v Ljubljani in ustvarjala v ateljejih drug poleg drugega. Istočasno sta tudi sprejemala formalne novosti v slikarstvu, ki so osvobajale likovno polje ustaljenih norm. Vzporedni tok njunih usod se je zaključil, ko je Pregelj leta 1967 umrl. Stupica je doživel pogreb slikarskega kolega na svoj štiriinpetdeseti rojstni dan; to je starost, ki je Pregelj nikoli ni dočakal.
Čeprav sta njuni usodi tekli vzporedno, sta se razlikovala po značaju in sporočilnosti svojih del. Stupica — lirik in v intimnn zazrt poet, Pregelj — epik in zapisovalec človeške drame. Zdi se, kot da bi Preglju prav ta dramatična narava narekovala boj na vse ali nič, ki ga je kljub ogromnemu ustvarjenemu opusu nekako izgubil. Ali bolje rečeno: bil je tista nujna žrtev, ki kaže, da boj, ki ga je bojeval, ni bil zaman. Njegova žrtev je podobna Ahilovi, brez čigar smrti Trojanci ne bi bili zmagali.
Slikar epik, sin velikega pisatelja epskih razsežnosti, Ivana Preglja, je to svojo lastnost podedoval v krvi. V njem se je spajala mediteranska narava s tolminsko klenostjo; to je spoj severa in juga, ki z združitvijo dveh skrajnih nasprotnih polov nujno vodi v disonance, ko spopad telesa in duha ne omogoča mirne razrešitve.
3	Ljerka Menaše, Slikarstvo, Savremena slovenačka umetnost, Muzej savre-mene umetnosti, Beograd 1968, p. 14 [r. k.].
4	Rodil se je 8. avgusta 1913 v Kranju Ivanu Preglju in Frančiški, roj. Peršič. Umrl je v Ljubljani 18. marca 1967. Pokopan je bil 21. marca na pokopališču v Dravljah.
Vrnimo se najprej na začetek Stupičeve in Pregljeve slikarske poti. Njun profesor slikarstva Ljubo Babič je bil v tistih letih v Zagrebu vodilna umetniška osebnost. Bil je vsestransko razgledan človek z mnogimi osebnimi umetniškimi izkušnjami in neposrednim poznavanjem evropske umetnosti, ki jo je odkrival že v münchenskih časih študija, pa tudi na številnih potovanjih po vseh evropskih deželah. Posebno odkritje mu je pomenil stik s špansko umetnostjo. Potovanje v Španijo leta 1920 je v njegovem ustvarjanju pustilo neizbrisne sledove. El Greco, Velasquez, Goya in Picasso so bili umetniki, ki so preko profesorja Babiča vplivali na cele generacije slikarjev in dajali v tistih letih ton atmosferi v hrvaškem slikarstvu. Temu vplivu se nista izognila niti Stupica niti Pregelj. Prvega sta zaznamovala Velasquez in Goya — dvomi slikar, drugega pa socialno kritični in revolucionarni Goya ter ekstatični in dramatični El Greco.
Usmerjenost v socialno problematiko, ki je bila po krajšem obdobju brezproblemske nove stvarnosti v tridesetih letih v evropski umetnosti splošna, je takrat zajela tudi zagrebško akademijo. Socialna tematika naj bi odražala vznemirjen čas in bila izraz mladostniškega upora proti socialnim krivicam.5 V Zagrebu so se tovrstne ideje razširjale pod vplivom skupine Zemlja. V tem času je Babič slikal kmeta in se ukvarjal s socialnimi problemi podeželja, Pregelj pa je upodobil čistilko v grafični tehniki v širokih potezah med svetlobo in temo. Zanimanje za družbenokritično problematiko je ostalo poslej stalnica v Pregljevem delu. Takoj po vojni je ustvarjal karikature, ki jih je objavljal v Pavlihi. V njih je obračunaval ne toliko s tedanjo družbeno stvarnostjo (kar v tistih časih niti ne bi bilo mogoče zaradi vsesplošne evforične angažiranosti s pozitivnimi vrednotami vzpostavljanja novega družbenega reda), kot s političnimi problemi povojne Evrope, ki so temeljili na neuravnoteženem razmerju med dvema osrednjima političnima sistemoma, kapitalizmom in socializmom. Karikature, kot jih je ustvarjal Pregelj, bi bile gotovo drugačne, če ne bi Goya sto petdeset let pred njim ustvaril cikla »Los Caprichos« in Daumier s svojimi deli ne bi prispeval h krepitvi zavesti o pridobitvah francoske postrevolucio-name družbe. »Rad bi slikal za tiste ljudi, ki so tako revni, da se njihovi obrazi skoraj ne upajo izražati. Rad bi slikal stene bolnišnicam in tovarnam!« je Pregelj nekoč dejal v pogovoru z Otom Bihaljijem-Merinom.6
Veliko skupnih potez najdemo tudi med Pregljem in mehiškimi mu-ralisti. Rivera, Siqueiros, Orozco, Tamayo so bili slikarji, ki so po mehiški revoluciji reševali sorodne probleme, kot jih je Pregelj po osvo-dobitvi. Umetnost, ki je rezultat javnih naročil, naj bi rastla iz korenin preteklosti, njen populistični značaj pa naj bi se uresničeval v dimenzijah monumentalnega stenskega slikarstva in v množično reproduciranih tiskih.7 Pregelj je v intervjuju pred odhodom na Bienale v Säo Paulo na vprašanje o njegovem odnosu do mehiške umetnosti odgovoril, da
5 Špelca čopič, Socijalna umetnost u Sloveniji, Nadrealizam, socijalna umetnost 1929—1950, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1969, pp. 51—58 [r.k.].
6 Oto Bihalji-Merin: Marij Pregelj, Maribor 1970 (od tod citirano Bihalji-Merin: Pregelj), p. 73.
7 Giulio Carlo Argan: L'arte modema 1110—1910, Firence 1971, p. 588.
mu je Mehika zelo blizu, notranje in po umetniškem izrazu. »Morda imajo moja dela nekaj njihovega zvoka, nekaj njihove barbarske krutosti v sebi. Kar je pri nekem Riveri mehikanskega, je pri meni bizantinsko — tista gmota, ki me vedno znova zanima in pravzaprav dostikrat prepuščam gledalcu, da si lušči figure iz nje.«8 Tako kot postane ruska folklora aktualna pri Chagallu ali v poljudni fazi Maleviča, je aktualiziral tudi Rivera legendarno epsko v mehiški umetnosti s pomočjo modeme figurativne govorice. Enako je delal tudi Pregelj.
Ta težnja vračanja v lastno umetniško preteklost je bila opazna v celotni jugoslovanski povojni umetnosti. Prve umetniške revije, ki so bile natisnjene po vojni, so kot slikovni material ponatiskovale reprodukcije freskantskih, kiparskih in arhitekturnih spomenikov srednjega veka, poseben prostor ter daljše zapise pa namenjale tudi ljudski umetnosti. To se je dogajalo tako v beograjski Umetnosti, ki je bila prva povojna jugoslovanska likovna revija in jo je od leta 1948 izdajalo Društvo jugoslovanskih likovnih umetnikov, kot v ljubljanskem Likovnem svetu, ki je izšel leta 1951 (obe reviji sta sicer kmalu umolknili; prva po treh, druga pa po prvi številki).
Stremljenje po vzpostavljanju historične kontinuitete v umetnosti je doseglo vrhunec s postavitvijo razstave jugoslovanske srednjeveške umetnosti leta 1950 v pariški Palais de Chaillot. Ob tej priložnosti so vsi naši časopisi namenili veliko pozornosti navezovanju sodobne jugoslovanske umetnosti na preteklo, saj je prav ta moment, sicer tako raznoliki preteklosti jugoslovanskih narodov, ponujal povezovalno nit. Kljub različnim historičnim kontekstom je jugoslovanski umetnosti skupno eno dejstvo: vedno je bila rezultat tujih vplivov; umetniških tokov, ki so s severa ali juga, vzhoda ali zahoda prodirali na to ozemlje. Ta kohezivnost po načelu različnosti je torej dajala primeren temelj tesnejšemu političnemu zbliževanju in spoznavanju jugoslovanskih narodov. »Sodobna jugoslovanska socialistična anticipacija današnjega dne je le dialektični pendant celotnemu nizu naših srednjeveških anticipacij,«9 je zapisal ob pariški razstavi Miroslav Krleža.
Kakšen je bil vpliv te razstave in idej, ki jih je razširjala, govori tudi Špelca čopič, ko od umetnikov, na katere so močneje vplivale, omenja prav Preglja; »Ta velika manifestacija naše kulturne dediščine je bila prikazana tudi kot vzor in šola velikega slikarstva. Tradicija naj bi predstavljala potencialne izvore za nove oblike sodobne umetnosti. Potreba po restavriranju in zaščiti porušenih spomenikov je mlade slikarje pritegnila h kopiranju fresk.10 Muzeji so se obnavljali, medrepubliški kontakti so Slovencem odkrivali .arhaično lepoto arhitekture', noš in običajev oddaljenih in manj znanih predelov Jugoslavije.«11
*	Snežna Slamberger, Slovenski umetniki na bienalu v Säo Paulu. Nova imena pri starih znancih, Ljubljanski dnevnik, XIII, 213, 7. 8. 1963, p. 8 (od tod citirano Slamberger: Säo Paulo).
9 Miroslav Krleža, Izložba jugoslovenskog srednjovjekovnog slikarstva i skulpture. Palais de Chaillot, Paris, Umetnost, Beograd, 2, 1950, p. 14.
10 Pregelj je leta 1948 kopiral freske Vincenca iz Kastva v cerkvi sv. Marije na Skriljinah pri Bermu.
" Špelca čopič, Uslovi i mogučnosti slovenačkog slikarstva izmedu 1953—1963, Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1980, p. 104 [r. k.].
Pregelj je v te ideje verjel. Zanj so imele poseben mik sopocanske freske.12 To so freske iz obdobja v srbskem slikarstvu, ko je bilo klasično ravnotežje med formo in vsebino že porušeno. S svojo presenetljivo profanostjo, ko določeni prizori učinkujejo kot žanrske upodobitve, zaslužijo posebno mesto v srbskem srednjeveškem slikarstvu. Preglja pa so zanimali tudi formalni principi, s pomočjo katerih so srbski srednjeveški freskanti oblikovali figuro in kompozicijo. Nekatere zakonitosti je sam prenašal v slikarstvo, največkrat v monumentalne kompozicije stenskih mozaikov in risbo ter ilustracijo, predvsem s pomočjo lazumih nanosov oblikovano telesnost, tako da so izbočene partije telesa, kot so kolena, ramena, trebuh in prsi, izraziteje poudarjene s shematičnimi koncentričnimi ali nepravilnimi krogi in ovaLi. Tudi izokefa-lija, ki je osnovno sredstvo za oblikovanje harmonične kompozicije, je značilna poteza srbskega srednjeveškega slikarstva. Vendar je bolj verjetno, da jo je Pregelj v svoje slikarstvo pritegnil iz antičnih reliefnih frizov in bizantinskih mozaikov. Prvič jo je namreč uporabil v ilustracijah k antičnima epoma Iliadi in Odiseji,13 kasneje pa še bolj shematično pri ilustracijah k Finžgarjevemu romanu Pod svobodnim soncem.™
Pregelj se je s svojimi slikami prvič predstavil javnosti leta 1937 na I. razstavi Kluba neodvisnih slovenskih umetnikov v Ljubljani. Vendar pred tem za slovensko javnost ni bil povsem neznan. Svoje risbe je objavljal že kot dijak v šolskem glasilu15 in v reviji Ilustracija, kot študent pa je leta 1933 ilustriral knjižico Ernsta Ecksteina Obisk v kar-ccrju. Že ti najzgodnejši poskusi so primer kvalitetne risbe,16 kjer je prostor oblikovan z občutkom, mase pa sestavljajo uravnoteženo kompozicijo.
Če je občutek za razporeditev mas po prostoru razpoznaven že iz zgodnjih Pregljevih risb, si moramo še ogledati, na kakšen način se je ukvarjal s specifično slikarskim problemom, to je z barvo. V drugi polovici tridesetih let so bili skoraj vsi mlajši, napredneje usmerjeni slikarji združeni v skupini Neodvisnih. Njihova slikarska usmeritev je bila s skupnim imenom označena kot »barvni realizem«. Ker jih je velika večina izhajala iz zagrebške slikarske šole, so se v teoriji barve zgledovali po francoskih vzorih. Tajnik kluba Neodvisnih, Marijev brat Bogo Pregelj je s teoretičnimi besedili o umetnosti poskrbel, da je bila slovenska javnost seznanjena z idejami združenja. V dveh besedilih, objavljenih v Sodobnosti leta 1938,17 z naslovom »O živi umetnosti« (l’art vivant) in »Oko in razum«, piše o problemih akademizma, o kolek-
12 Na seznamu knjig, ki si jih je Pregelj izposodil leta 1965 v knjižnici ALU v Ljubljani, je tudi Duričeva monografija o Sopočanih.
1J Ilustracije za Iliado so nastajale v letih 1949—50, objavljene so bile pri Državni založbi Slovenije leta 1950, ilustracije za Odisejo pa v letih 1950—51, objavljene so bile pri isti založbi leta 1951.
14 Objavljene so bile leta 1958 pri Mladinski knjigi. Ob tem naj opozorim na ilustracije Slavka Pengova k istemu romanu iz leta 1951, katerih navezava na bizantinske mozaike iz ravenske cerkve San Vitale je dobesedna.
15 Pregelj je obiskoval II. državno gimnazijo v Ljubljani. (Na isto šolo je hodil tudi Gabrijel Stupica, ki je bil vpisan leto dni pred njim.)
“ Prvi, ki je Preglja poučeval risanja, je bil njegov gimnazijski profesor Bo-židčir Jakac
" Sodobnost, VI, 1—2, 1938, pp. 465—469, 563—569.
tivističnih ustvarjalnih normah in primerja akademskega Ingresa z naprednejšim Delacroixom, ki je že bil sposoben ustvarjati v slikarski materiji občutek za čutno snovnost (»... je vendar bil človek Delacroix tako močan, da je dal v slikah izraza svojemu prvotnemu veselju nad snovno dražjo rdeče krvi na olivno rumenem človeškem telesu. Morda je sprožilo v njem čut za snovno dojemanje barve silno doživetje umiranja ranjenih ljudi, ki so mu ga dali poulični boji julijske revolucije.«)18
V	drugem članku z naslovom »Oko in razum« se je posvetil predvsem orisu zgodovine modernega slikarstva, v katerem je posebno poudaril vlogo Cezanna in zanj značilno harmonijo barve, usklajeno z uravnoteženim prostorom (tak koncept primerja Bogo Pregelj s konceptom arhitekturne zasnove gotske cerkve).
Vse to jasno kaže, da je Marij Pregelj dobro poznal zgodovino umetnosti in probleme aktualnejših likovnih teženj, predvsem pa je zanimivo to, da se je okoli problemov, ki jih je v omenjenem tekstu obravnaval Bogo Pregelj, osrediščilo celotno Marijevo slikarstvo.
Poznavalstvo je bilo že od nekdaj prisotno v družini Pregljevih. Najlepše nam ga ilustrira pričevanje slikarjeve sestre Bazilije Pregelj: »Oče in Marij sta, kot da ne vidita in ne slišita, spajala imena iz slikarstva in literature. Dantejeva Beatrice je prhutala po s terpentinom prepojenem ozračju, Botticelli, Michelangelo, pa Cezanne, Modigliani, Picasso so se sprehajali med Brechtom, Dehmlom, preskakovali k Petrarci, Boccacciu in se vračali iz Chagallovih prelivajočih se barv v Cranachove anilinsko čiste, kjer so se zlili v trubarščino.«19
Pregljevo predvojno slikarstvo je potekalo predvsem v iskanju. Reševal je slikarske probleme, ki so jih pred njim reševali že drugi: impresionisti, Cezanne, fauvisti. Ko se je v formuliranju likovnega izraza preveč približal Cezannu, je kritika podvomila o aktualnosti takega slikarstva.20 Pregelj jim je odgovoril pozneje: »Učimo se lahko, celo moramo. Toda tuje izkušnje so nastale v drugačnih razmerah, v drugačni tradiciji, niti stopnja dospelosti civilizacije, niti njihove perspektive za prihodnost niso nujno enake našim. Umetnosti ne moremo preprosto uvažati. Ustvarjalni proces mora biti pogojen v naših perspektivah in realiziran doma, pa čeprav s skromnimi silami.«21
Dve potovanji predvojnega časa pričata o Pregljevi takratni idejni usmerjenosti. Leta 1939 je potoval v Italijo, vse do Sicilije, leta 1940 pa je preživel dva meseca v Parizu. Želel si je ogledati predvsem dve sliki, Manetovo Olympio in Coubertov Atelje, vendar je bil Louvre zaradi bližajoče se vojne nevarnosti že evakuiran.
Ploden proces predelovanja tujih zgledov je pri Preglju prisoten tudi po vojni. Ko so se razmere v jugoslovanski umetnosti toliko spremenile, da je diktatorstvo politične oblasti v umetniškem ustvarjanju stopilo nekoliko v ozadje, so se odprle možnosti za normalnejše vključevanje v zahodnoevropske umetniške tokove. Normativni ustvarjalni
11 ibid., p. 467.
19 Bazilija Pregelj: Moj oče, Ljubljana 1983 (od tod citirano Bazilija Pregelj: Oče), p. 157.
20 Peter Krečič, Marij Pregelj, Likovni sodobniki, Ljubljana 1975 (od tod citirano Krečič: Pregelj), p. 7.
21 Špelca čopič: Pogovor, p. 49.
diktat je bil prisoten le še v zahtevi po izbiri konkretnega motiva, medtem ko se je realistično likovno polje že začelo drobiti. Dekorativna stilizacija je lahko stopila v ospredje, ko so slikarji upodabljali morske motive.22 Ti so umetnikom pomenili zaradi svoje intenzivne barvitosti in shematične razdrobljenosti v barvne ploskve novo odkriti svet. Tu igrajo svojo vlogo tudi spremenjene geografske meje naše dežele po vojni, ko so ob tedanji priključitvi Primorske in Istre Jugoslaviji, ti predeli resnično postali novo odkrite pokrajine. Stilizacijo je omogočal predvsem motiv solin, ki s svojo pravilno geometrijsko zgradbo predstavljajo ogrodje, v katerega lahko umetnik projicira motiv (sl. 43, 44).
V	tej »arhitekturni« obdelavi prizora je Pregelj veliko prevzel od svojega kolega, arhitekta in slikarja Borisa Kobeta, s katerim je leta 1952 skupaj razstavljal.23 Ubranost drobnih ploskvic, ki gradijo enoten motiv, da sliki učinek tkane preproge (ali čilimski efekt, kot je napisal Zoran Kržišnik).24 Podobno kot je Rouaulta do shematizacije slikarske ploskve pripeljalo opazovanje gotskih vitražev, najdemo lahko pobudo za isti rezultat pri Preglju in Kobetu v srednjeveški ljudski umetnosti, predvsem v njeni ornamentiki.
Rouaultov cloisonizem je bil prva zunanja pobuda, ki je intenzivneje opredelila Pregljevo povojno slikarstvo. Z njegovimi deli se je Pregelj lahko srečal na ljubljanski razstavi Sodobne francoske umetnosti leta 1952, ki je bila po osvoboditvi prva predstavitev zahodnoevropske umetnosti v Ljubljani. Istega leta je v decembru Pregelj tudi sam razstavljal v Parizu in tam preživel dva meseca.
Po vrnitvi se je njegovo slikarstvo radikalno spremenilo. Od konkretno prepoznavnega motiva je ostala samo pobuda. Pripovednost, ki je bila prej grajena na kopici drobnih detajlov, je sedaj stopila v ozadje in dala mesto shemi, osrediščeni na jedro motiva. Poleg zapiranja delnih barvnih ploskvic v samostojne enote (za učinek mozaične steklenosti, ki naj bi ponazarjala krhkost sveta) je bilo v slikah prisotno tudi zapiranje delcev motiva v elemente prostorske gradnje (kot metafora za občutje utesnjenosti posameznika v svetu, ki ga obdaja in hkrati za zaščito pred njim). Da je dosegel to shematičnost, je Pregelj vključeval v prizore omare, postelje, taboriščne pograde, mize (sl. 45). Predvsem omara ali police in pograd mu s svojo uravnoteženostjo vertikal in horizontal in s svojimi dimenzijami, ko lahko prekrijejo celotno ozadje, nudijo možnost oblikovanja prostorske mreže ali rešetke, v katero je uklenjen motiv. To oblikovanje oken, niš ali stanovanjskih kletk, v katerih se prizori odvijajo,25 v evropski umetnosti ni novost. Na tak način je svoje intimne prostore pred Pregljem oblikoval Massimo Campigli.
Pregelj je ta scensko postavljena prizorišča poseljeval z vedno bolj osebno občutenimi scenami. Akterji njegovih prizorov so postajali ekspresivno in kubistično transformirane človeške postave. Moorovske
22	Kot primer lahko vzamemo Pregljevi sliki Soline pri Portorožu iz leta 1947 (sl. 43) in Soline iz leta 1949.
!) Razstava je bila v Mali galeriji Društva slovenskih upodabljajočih umetnikov v Ljubljani leta 1952.
!4 Batič, Kobe, Moderna galerija, Ljubljana 1955 [r. k.].
25 Za primerjavo si lahko ogledamo slike: Okno, Pogled skozi okno, Skupina v ogledalu. Vse so iz leta 1954.
figure, včasih omejene zgolj na okmele dele telesa, so bile po letu 195526 vedno pogostejši prebivalci teh stanovanj (sl. 46).67
Zanimivo je, da je začel Pregelj v šestdesetih letih vse te modele, povzete po tujih vzorih, v svojih skicirkah obnavljati in izpeljevati iz konkretnih zgledov. Tako je po stopnjah izpeljeval metamorfoze realnih podob v stilizirane. Tujih vzorov v petdesetih letih torej ni posnemal iz občutka nemoči, temveč ker se je intuitivno zavedal, kateri formalni elementi so mu potrebni za razvoj lastnega slikarskega koncepta.
Povojna svetovna umetnost ni bila naklonjena figuraliki. Ameriški abstraktni ekspresionisti so po zaslugi ekspanzionistične umetnostne politike svoje države narekovali umetniško naravnanost vsemu svetu. Prav zaradi njih je bila človeška figura dolga leta po vojni zanemarjena in izključena iz polja likovne umetnosti. Šele po letu 1959, ko je Peter Selz organiziral v Museum of Modern Art v New Yorku razstavo z naslovom New Images of Man, je svetovna javnost ponovno odkrila širok razpon izraznih možnosti, ki jih ekspresivnost figure omogoča.28
S tem dejanjem je končno lahko prišlo do veljave slikarstvo moža, ki je dolga leta ustvarjal v samoti in na robu aktualističnih likovnih dogajanj. Z veliko retrospektivno razstavo v londonski Tate Gallery leta 1962 je Francis Bacon, tako rekoč čez noč, dosegel evropsko slavo in popularnost. Njegove trpeče in iznakažene človeške figure so se naenkrat zazdele edini resnični prebivalci zemeljske oble. Baconov človek krvavi in trpi, prav tako kot Pregljev doživlja vedno hujše deformacije. Manjkajo mu roke, noge, in slikarjev čopič kot kirurški nož vedno bolj odpira telo. Vsepovsod prisotna groza in trpljenje ne ponujata mirne razrešitve spora. Edino Picasso je bil tisti plastični kirurg, ki je bil v sintetičnem kubizmu poznega obdobja sposoben ta razkosana in razstavljena telesa zlepiti in sestaviti iz povsod prisotnega kaosa vsaj približno urejen, imaginativen svet.
Vsem tem slikarjem je bilo skupno pojmovanje umetnosti, kot ga je leta 1935 izrazil Picasso: »Umetnost ni upodabljanje lepotnih kanonov, ampak tisto, kar lahko instinkt in možgani zasnujejo mimo vseh kanonov. Ne šteje to, kar umetnik dela, ampak tisto, kar je... Zanimanje za Ce-zanna potencira njegov nemir — to je njegov nauk; Van Goghova vznemirjanja — to je resnično abstraktna drama človeka. Vse drugo je laž.«29 Ali s Pregljevimi besedami: »Izbrana rafiniranost slikanja mi malo pomeni. Iščem slikarstvo duhovno čutne resnice. Luksus okusa in lepega
,4 Tega leta je bila v Modemi galeriji v Ljubljani organizirana razstava skulptur in risb Henryja Moora. Ob tej priložnosti se je Pregelj z Moorom verjetno tudi osebno spoznal.
” Pregelj razporeja stilizirane dele razpadlega telesa v okvire naslikane arhitekture ali pogradov. Primeri: dve litografiji Nocturno in Spomenik pozabljenim junakom in lesorez Pogovor s preteklostjo (sl. 46). Vse tri grafike so iz leta 1957.
11 Jure Mikuž, Pregljeve človeške postave v kontekstu evropske umetnosti, Slovensko povojno slikarstvo in zahodna umetnost. Od preloma s socialističnim realizmom do konceptualizma, Ljubljana 1982 (doktorska disertacija na Filozofski fakulteti v Ljubljani, tipkopis), pp. 71—84.
19 Dore Ashton: Picasso on Art: A Selection of Views. The Documents of 20th Century Art, London 1972, p. 11.
videza zastira bistveno. Bližja mi je notranja izrazna moč ekspresionizma, celo v svojih utopičnih vizijah.«30
S čuti zaznavna realnost je v Pregljevem slikarstvu neprestano prisotna. Pot od pripovednosti do znaka in simbola se je odvijala vzporedno z raziskovanjem možnosti slikarskega podajanja realnosti; od iluzionistično prepričljivo podanega konkretnega prostora, ki s perspek-tivičnimi pomagali zavaja gledalčev optični čut, do prostora, ki je ustvarjen neposredno plastično na sliki in je haptično zaznaven. Pri Preglju se tradicionalni renesančni evklidovski prostor, ki s perspekti-vično izoblikovano mrežo ustvarja tretjo dimenzijo, stalno ponavlja kot izhodišče. Pomeni mu matematično konstrukcijo, na katero eksperimentalno nanaša transformacije. Do leta 1953 je njegov motivni svet osredotočen na krajine, tihožitja in portrete, ukvarja se torej s tradicionalnimi slikarskimi nalogami. Stilne novosti, ki jih je po tem letu začel vnašati v prostor slike, pa so temeljito spremenile slikarski koncept. Prostor je postajal vse bolj modernistična sploščena neiluzioni-stično zasnovana opna. Ta novost, ki so jo v evropsko slikarstvo uvedli francoski impresionisti, je služila za potenciranje čutnega zaznavanja. Slika, ki je že po svoji osnovni lastnosti omejena na dve dimenziji, se po ukinitvi iluzionistično ustvarjene tretje dimenzije materializira tako, da začne njena materialna realnost ustrezati haptično zaznavni.
Vzporedno z ukinjanjem iluzije tretje dimenzije se je začela v Pregljevih slikah gostiti mreža ah rešetka, v katero so bili vstavljeni slikovni podatki. Uravnotežena zgoščenina vertikal in horizontal pomaga koncentrirati energijo na površini slikovnega polja (sl. 44, 45, 46).31 Tako ustvarjena mreža pri Preglju ni samo element prostorske gradnje, povzet po tujih vzorcih; vzrok, da jo je vpeljal v sliko, nam razložijo njegove besede: »Znanost je odkrila, kako se v osrčju materije prepletajo sile in ji s tem dajejo trdnejši sestav. Po njenih izsledkih je prevzela arhitektura nove vezi in odkrila nove ritme, ki odražajo splet tektonskih sil v stavbi. Slikarstvo in kiparstvo pa nista šla vštric z razvojem, temveč sta ohranila v kompoziciji statične vrednosti, ki prihajajo do izraza samo, če so vklenjene v sestav navpičnih stebrov in vodoravnih preklad.«32
Leta 1957 se je začela pravilna shematičnost geometrijske mreže drobiti in gostiti okoli osrednjih vsebinskih poudarkov. Okna rešetke se zapro, prostor se začne spreminjati v ploskev. Odnosi med posameznimi barvnimi ploskvami postajajo vse bolj dramatični. Nanos postaja pastoznejši in poteza čopiča vse bolj vznemirjena. Pregelj je začel dodajati v barve pesek in razmeščati po platnu slikarstvu tuje snovi. Tam so se znašli delci mozaika,33 kosi čipk34 in deščice,35 včasih je Pregelj
“ Bihalji-Merin: Pregelj, p. 138.
11 Tak koncept slike je pri Preglju prisoten v letih od 1953 do 1956. Naj omenim le nekaj izrazitejših slik tega obdobja: Modri interier, 1954; Taborišče, 1954; Večerja, 1954; Pokrajina s čolni, 1954 (sl. 44). Formalne elemente, ki so Preglju omogočali takšno shemo, sem omenila že prej.
u Marij Pregelj: O človeku in njegovi umetnosti. Študija o integraciji umetnosti. (Ljubljana) 24. 8. 1963. Tipkopis je shranjen v arhivu Moderne galerije v Ljubljani (od tod citirano Marij Pregelj: O umetnosti).
" Primera: sliki Omizje in Delitev kruha (obe 1962).
14 Sliki Legenda o kruhu in Praznik v ateljeju (sl. 49, obe 1965).
" Slika Glava (1965).
celo zlepil dve slikarski platni drugo na drugo, tako da sta njuni površini na različnih nivojih.36 Vsi ti posegi so se pri Preglju dogajali v zgodnjih šestdesetih letih in niso bili v času informela nič posebnega. Istočasno s Pregljem jih je sprejemal v svoje slikarstvo tudi Stupica. Vendar imajo pri Preglju poseben status. Kolaž je pri njem izraz zavesti, da s tradicionalnim oljnim slikarstvom ni več mogoče izražati prenovljene senzibilnosti sodobnega človeka. »Od kubizma naprej se krčenje zaključene in jasne podobe figure ali predmeta kompenzira z vdorom novih, čutno močneje zaznavnih vznemirljivih materialov... Nekateri elementi slike so s tem načinom poudarjeni in so na novo zaživeli. Pri tem se optična resničnost narave, pognana skozi vrata, vrača skozi okno kot materialna resničnost.«37
Sliki se s povečanjem plastičnosti nanosa poveča značaj realitete. Tako se pri Preglju spreminja telo slike od iluzionistično posredovane podobe sveta (torej sheme, ki ustvarja tretjo dimenzijo v sliki in hkrati navidezno odpira prostor za njo) do mreže, ki se ploskovno zapre in zgosti ter se potem razvije iz izhodišča, ploskve naprej v realen prostor, v tretjo dimenzijo. Ta izbočena struktura deluje skulpturalno in s svojo lastno agresivno materialnostjo vsiljivo pritegne gledalca v prostor dogajanja. Ali drugače povedano, Pregelj se v svojem slikarstvu spremeni iz nedolžnega opazovalca krajin in tihožitij v osrednjega akterja svojih slik.
Pregelj se je zavedal, na kakšen način so tehnološke novosti v dvajsetem stoletju vplivale na spremenjeno percepcijo realnosti. V njem je bil neprestano prisoten občutek nezadostnosti slikarskega medija. Nadomestil naj bi ga film, ki projicira tridimenzionalno prizorišče dogajanja na dvodimenzionalno platno. Z gibanjem lahko angažira tako svoje akterje, kakor tudi »naključne« opazovalce dogajanja, gledalce. Vendar je bila usodna napaka slikarja, ki se je iz dvodimenzionalnega slikovnega polja podal v tretjo dimenzijo ta, da se ni prilagajal zakonitostim in omejitvam slikarstva. Pregelj je v svojih slikah želel doseči več, doseči nemogoče; želel je v sliki združiti vse veje umetnosti. Literatura je v njegovih slikah prisotna z verbalnimi zapisi38 aLi z navezavami na literarne junake, ki jih je spoznaval skozi ilustracijo. Glasbo je vpeljal s pogostim upodabljanjem igralcev na različna glasbila; to so trobentač, kitarist in piskač.39 »Ko je slikal, so se na gramofonu vrtele plošče z glasbo Bacha ali Wagnerja. Ko pa je odložil čopič, je prijel v roke knjigo in bral, tudi do jutra. Kafka, Caldwell, Faulkner in Steinbeck so bili njegovi pisatelji,«40 omenja v zapisu ob Pregljevi retrospektivni razstavi Janez Kajzer.
“ Slika Krik (1966).
” čopič: Pogovor, p. 50.
3‘ To so slike, pri katerih Pregelj vstavlja napis v njihovo središče. Navadno gre za naslove slik. Tak je Trobentač (sl. 50) iz leta 1959, Otrok iz leta 1965 in Mati iz istega leta z dvakratnim napisom »mama«.
39 Piskač se pojavi v kompoziciji iz leta 1958, Trobentač (sl. 50) je naslov treh njegovih slik, iz leta 1952, 1959 in 1960, Kitarist je iz leta 1961. Naj omenim tudi njegov talent za glasbo, o katerem govori njegova sestra v spominih na očeta. Omenja Marijev lepi bariton in lahkoto, s katero se je naučil igrati na harmonij, ki so ga imeli doma.
‘° Janez Kajzer, Umetnikov življenjepis. Marij Pregelj je prehitel svoj čas, Tedenska tribuna, Lj, XVII, 9, 26. 2. 1969, p. 8 (od tod citirano Kajzer: Življenjepis).
Vendar ostaja filmska umetnost edina, ki lahko združuje vsa področja ustvarjanja: literaturo, slikarstvo in glasbo, in torej zadosti vsem človekovim čutom. Pregelj, ki je ta trojni spoj želel doseči v sliki, je bil nujno nemočen. »Po naravi svojega medija je film umetnost, ki združuje več panog klasičnega oblikovanja. Pojavil se je kot fenomen modernega časa ter vsebuje mnogo slikarskih in glasbenih elementov, povezanih, oziroma utemeljenih, v svojem filmskem jeziku. Ravno vidik sinteze med likovnostjo, literaturo in glasbo je izhodišče filmskega oblikovanja, kjer elementi omenjenih panog umetnosti predstavljajo podlago režiserjeve kreacije... Filmski jezik je mišljenje v slikah.«41 To so misli slikarjevega sina Vaška.
PREGELJANSTVO
Vaško se je čutil za nadaljevalca očetovega poslanstva. S filmom naj bi nastopil tam, kjer je oče v sliki končal. Umetniško poslanstvo je Marij Pregelj predal sinu v sliki. Njegov Portret Vaška (sl. 57), predzadnja slika, ki jo je naslikal pred smrtjo, predstavlja portretiranca, čigar oči so: »... eno človeško, temno in močno izrazno naslikano, drugo oko pa, oko kamere, bo metalo na projekcijsko ploskev platna slikovne oblike, kakršnih ni mogel doslej naslikati noben umetnik s čopičem...
S	sintetičnim parom oči iz narave in iz znanosti bo mladi Pregelj z novim pogledom na svet in z novimi aparaturami nadaljeval in razvijal, kar je oče začel. Dosegel nepretrganost slikovne nesmrtnosti.«42
V	družini Pregljevih se je umetniško izročilo predajalo iz rok v roke. Od očeta, pisatelja Ivana Preglja, je nasledil umetniški dar siin, slikar Marij, obe umetniški poslanstvi naj bi združil v sintezo režiser Vaško. »Čudovito dediščino si imel: vse bogastvo dedovih besed, ki so odkrivale svetove v človeški duši, in neizmerno silo očetovega slikarstva, ki je s svojimi pompejanskimi barvami tkalo prt za novo slovensko zavezo,«43 so bile besede, napisane ob Vaskovi smrti, ki je umrl komaj 37 let star.
Očetovo dediščino je doživljal kot izjemno kvaliteto in breme obenem že Marij Pregelj. Špelca čopič je bila ena redkih, ki je opozorila na to: »Družinsko okolje je Marija Preglja močno oblikovalo in za bodočega raziskovalca Pregljeve umetnosti bosta važna osebnost in delo očeta pisatelja ne le zaradi številnih portretov, v katerih je sin analiziral očeta, temveč predvsem zato, ker je imel že od prvih zavestnih hotenj, da bo postal umetnik, v družini vzor in nasprotnika, proti kateremu se je moral uveljaviti.«44
Zanimivo je, da se v ekspresionistični prozi Ivana Preglja pogosto pojavljajo aluzije na likovne simbole. Prizori se v glavnem odvijajo na dramatičnih, kontrastnih prizoriščih med svetlobo in temo. Pisatelj pogosto opisuje podobe, ki jim likovna simbolika podeljuje silovit, skoraj
11 Tadej Bratok, Srečanje s cineasti. »Moje življenje je film.« Vaško Pregelj
in njegova umetnost, Delo, XI, 114, 26. 4. 1969, p. 20.
4! Bihalji-Merin: Pregelj, p. 15.
“ Denis Poniž, Vaško Pregelj. Nekrolog, Delo, XXVII, 160, 12. 7. 1985, p. 6. “ čopič: Pregelj.
magičen pomen.45 Tako v noveli In cruce salis iz leta 1903 govori o podobarju, ki se je ob tem, ko je klesal v les podobo Križanega, spreobrnil. Ali v romanu Plebanus Joannes o sugestivni moči, ki jo je imela podoba: »Pred to sliko so se križali ključarji, ki so v tej sobi sklepali z vikarjem račune; o njej so sanjale neveste in mlade matere in se s krikom zbujale ob strani svojih mož, s katerimi so stale pred strogo izprašujočim vikarjem, preden jih je oklical.. .ö46 Morska deklica, ki je v romanu Plebanus Joannes naslikana na steni sobe sveta, ima v vlogi ribe faronike moč, da z zamahom repa ugonobi svet. Tu se stikata poganska in krščanska tradicija. Duhovnik se obrača s prošnjami do te podobe prav tako, kakor do krščanske svete podobe. Celotna slika na steni sobe sveta je posneta po srednjeveških vzorcih in izjemno jasno izrisana.47 Vse to zanimivo priča o širini koncepta zasnove, kot ga je vključeval v svoje pisateljsko delo Ivan Pregelj.
Do neposrednega stika med njim in sinom Marijem je prišlo v knjižni ilustraciji. Z njo se je Marij Pregelj, kot smo videli, ukvarjal že zelo zgodaj. Leta 1944 je ilustriral knjigo Na vakance očeta Ivana Preglja, za katero je spremno besedo napisal drugi Pregljev sin Bogo. Bogo je prispeval tudi eno najzanimivejših študij k Pregljevemu romanu Tolminci,48 Prav tako je Vaško Pregelj prispeval najtehtnejše zapise o slikarstvu svojega očeta Marija.49
Ko Bogo Pregelj govori o oblikovnih prvinah Pregljeve proze, poudari tudi navezovanje na umetnostne smeri preteklih dob, ki ga lahko apliciramo tudi na slikarstvo Marija Preglja: »Takšno prenapenjanje oblikovnih jezikovnih prvin na račun razumljivosti je značilno za vse asocialne umetnostne smeri, tako v romantiki in esteticizmu 19. stoletja, še prej pa v baroku 17. stoletja in v srednjeveški viteški umetnosti. Znova se je pokazalo sredi 20. stoletja v raznih oblikah poznega ekspresionizma in eksistencializma.«50
Ekspresivni izraz torej ne samo transformira podobo, temveč jo tudi osvobaja gostobesedne razdrobljenosti in pripovednega konteksta. »Slikarji hočemo izražati z najbolj skopimi oblikovnimi podatki popolne oblike, v katerih pa naj bi bil značilno zajet skupek življenja in smrti. Sposobnost za tako krčenje je bistvo ustvarjalne sile, v njem tiči uročna vrednost umetnine, ki je zasidrana v magu ali umetniku, če ga tako imenujemo s sodobnim imenom, ki večno ustvarja sebi in drugim
** O likovnih elementih v pisateljskem delu Ivana Preglja je napisal Emilijan Cevc tekst z naslovom Ivan Pregelj in likovna umetnost (Pregljev zbornik, Ljubljana 1984, pp. 29—42).
" Ivan Pregelj: Plebanus Joannes, Izbrana dela, III, Celje 1964, p. 44.
° Sliko razlaga France Koblar v komentarju k Izbranim delom, III, Celje 1964, p. 425. Tam navaja konkretne likovne vzorce, po katerih se je pisatelj lahko zgledoval.
“ Ivan Pregelj: Tolminci, Ljubljana 1965. Spremno besedo in opombe je napisal Bogo Pregelj.
4’ Za primerjavo navajam dva. Komaj osemnajstleten napiše Vaško izjemno tehtno oceno Pregljeve razstave v Mestni galeriji v Ljubljani: P. V. [Pregelj Vaško], Ob razstavi, Mladina, 11, 19. 3. 1966, p. 6 (od tod citirano P. V.: Ob razstavi) in zapis ob retrospektivni razstavi v Modemi galeriji v Ljubljani: Vaško Pregelj, Reminiscence, Sinteza, 15, 1969, pp. 21—28 (od tod citirano Vaško Pregelj: Reminiscence).
" Bogo Pregelj, spremna beseda k romanu Ivana Preglja Tolminci, Ljubljana 1965 (od tod citirano Bogo Pregelj: Spremna beseda), p. 254.
privide o človeku, bodisi da so komaj zaznavne embrionalne oblike idolov ali anatomsko do popolnosti dodelana in zgrajena bitja ali pa zamotano zgrajeni sestavi oblik in barv.«51
Vendar figura vedno nujno vsebuje nek aspekt literarnosti. (Da slika ni zgolj pripoved zgodbe, je Marij Pregelj vedel že kot študent.)52 Pregelj, pisateljev sin, velik poznavalec in občudovalec literature in izjemno nadarjen ilustrator, vidi v vsaki upodobljeni figuri instinktivnega in historičnega človeka ravno zaradi simbolične vrednosti, ki jo po njegovem človeško telo v mejnih situacijah bivanja premore. To je vedel že Goya: »Slikarstvo kot pesništvo odkriva v vesolju tisto, kar je najprimernejše za njegove namene. Spaja in koncentrira v eni sami fantastični figuri zgodbe in značaje različnih kreatur, s katerimi je poseljena narava. Zahvaljujoč se tej modri in kreativni kombinaciji pripada umetniku naslov raziskovalca in tako preneha biti podrejeni kopist.«53
Pregelj je zaradi razmerja, ki ga je v svojih slikah ohranjal med figuro in barvno ploskvijo in zato, ker se figuri nikoli ni odrekel (Špelci čopič je v intervjuju povedal, da ne čuti pojemanja izpovedne moči figure v likovni umetnosti niti ne misli, da bi ji on, kot slikar, že dospel do dna), je v odnosu do figure soroden Baconu, ki pa se v svojih komentarjih k slikam izrazito izogiba literarnih kontekstov svojih slik. Kljub temu, da uporablja simbole, kompozicije in tudi barve z izrazitimi simbolnimi konotacijami, ga njihova morebitna pripovednost odbija. In vendar lahko na neki način opazimo, da Baconove slike niso nič drugega kot le upodobitev prostorov, v katerih se odvijajo drame absurda tistih piscev iz tega stoletja, ki jih najbolj občuduje: Becketta, Eliota in Geneta. Tega aspekta ilustrativnosti se sam niti ne zaveda, niti o njem eksplicitno ne pišejo pisci, ki so se ukvarjali z Baconom.
MINEVANJE, PROPAD
Posebno poglavje zasluži Pregljev odnos do smrti. Misteriozno je dejstvo, da je ženi in sinu tri mesece pred smrtjo natančno napovedal njen datum.54 Tega dne je tudi zares umrl, kljub temu, da je operacijo, zaradi katere je bil v bolnišnici, dobro prestal.55 Ta nenavadna usodnost zasluži, da si jo pobliže ogledamo. Spet so korenine za malikovalski odnos do smrti skrite daleč v preteklosti.
Pisatelj Ivan Pregelj je še kot otrok izgubil starše. Vzgajala sta ga zato stari oče in stara mati. Babica je bila pravljičarka, deda pa se Ivan Pregelj spominja kot čudaka. Tak je postal, ko mu je umrla 14-letna hčerka Mičca, ki jo je imel zelo rad. Po spominih, ki jih navaja Bogo Pregelj,56 je neutolažljivi oče izkopal hčerkino lobanjo iz groba in jo zakopal v svojo njivo, kamor je hodil vsak dan. Ko je na starost zbolel,
51 Marij Pregelj: O umetnosti.
52 Bazilija Pregelj: Oče, p. 156.
53 Oto Bihalji-Merin, Jedinstvo umetničke i socijalne svesti u Goyinom delu, Umetnost, Beograd, 1, 1949, p. 156.
54 Kajzer: Življenjepis.
5! Umrl je v soboto 18. marca 1967 ob 23. uri zaradi pljučne embolije po prestani operaciji črevesnega karcinoma.
” Bogo Pregelj: Spremna beseda, p. 248.
da ni več mogel vsakodnevno opravljati te poti, je lobanjo izkopal iz zemlje in jo skril v svoji postelji v sobi v »turncu«, tj. stolpiču domače hiše. Te sobe ni nikoli več zapustil. Konec zgodbe opiše Bazilija Pregelj v svojiih spominih na očeta. Ded je svoje življenje končal tako, da se je v postelji obesil. Morbidnost tega spomina, ki je bil tako živo prisoten še v spominu pravnukov, govori o »druženju« s smrtjo, ki so jo v družini Pregljevih doživljali na poseben način.
Frančiška Peršič, žena Ivana Preglja, je rodila šest otrok. Kot pri toliko drugih družinah tistega časa niso vsi preživeli. Za prvorojencem Bogom in hčerko Natašo se je rodil Marij, ki je že nekaj mesecev po rojstvu umrl. četrti se je rodil bodoči slikar, ki je prevzel ime po mrtvem bratcu. Tudi peti sin, Vaško, je umrl štiri in pol leta star. Vendar ga oče, zaradi njegove miline in drugačnosti (vsi drugi otroci so bili podobni očetu, nižje, čokate postave, grobih obraznih potez in rjavih oči, edini Vaško je bil modrook in je podedoval materino gracilnost) nikoli ni mogel preboleti. Hčerka, ki se je rodila za njim, naj bi ga nadomestila. Poimenovana je bila Vaška — Bazilija, vendar izgubljenega sina nikdar ni zamenjala (sama se spominja, da je v družini nikoli niso mogli klicati po imenu — Vaška, vedno je bila le Punči). Izgubljenega sina je Preglju nadomestil šele edini vnuk, Marijev sin Vaško Pregelj. Ivan Pregelj mu je posvetil krajši tekst. Naslovil ga je Glosa vnuku. V njej je pisatelj namesto pravljice, ki si jo pet ali šestletni vnuk želi, napisal zgodbo o smrti, ki mu je vzela ljubljenega otroka. Za gloso, torej za geslo, mladega, komaj porajajočega se življenja postavi Pregelj smrt.
V	Glosi citira Ivan Pregelj stavek, ki ga je izrekel junak neke njegove zgodbe, zdravnik Muznik: »Kakor sonce, večje in lepše je življenje, kadar zahaja.«
Tak nenavaden, nezdrav odnos do smrti je v svoji začetni fazi odnos do bolezni, torej odnos do telesnega razkroja, razpadanja, ki poteka neodvisno od vitalističnega duševnega delovanja. »V pravkar umrlem, še ne povsem ohlajenem človeku, v katerem ni več telesnega življenja, torej telo biološko že razpada, živi misel v ječi smrdljivega telesa s podvojeno silo in si želi osvoboditve ... telo mi razjedajo črvi, razpadam, saj sem že mrtev, možgani pa neustavljivo delujejo.«57
Vendar je telo sestavljeno iz mehke in trde materije: iz mesa in iz kosti. Meso je tisto, ki na trohnečem truplu najprej razpade, kosti ostanejo. Mehanski skelet, ki je dajal telesu obliko, je torej trajnejši od mrtvega mesa: »Izsušena kost — stegnenica se beli v travi. Za streljaj od nje leže spet kosti roke, še zvezane po komolčnem sklepu, vdrta napol razrita lobanja, in druga nosi v sebi še izstrelek, tretja je razbita, razpadla na posamezne drobce. Hodimo po tej zemlji, posejani s sprhnelimi trupli.«58 (sl. 46) Kosti se pojavijo kot spomin na nekaj, kar je bilo živo.
Izpisani vtis je bil eden najmočnejših, ki je Preglju ostal s poti po prizoriščih IV. in V. ofenzive v Bosni. Skupina jugoslovanskih umetnikov je na predlog tovariša Tita obiskala kraje, kjer so se med
” Vaško Pregelj: Reminiscence, p. 27 (Vaško citira svojega očeta).
" Marij Pregelj: Po sledeh IV. in V. ofenzive. [Tipkopis v arhivu Moderne galerije v Ljubljani (od tod citirano Marij Pregelj: Po sledeh)].
NOB odvijali najhujši boji, da bi s slikami dokumentirali doživetja.S9 Vasi so bile povsem opustošene in prebivalstvo pomorjeno, tako da ni pred umetniki noben človek hodil po teh krajih. Prisotnost preteklega tragičnega časa je ostala živa v materialnih ostankih. Preglju se je ta podoba minevanja neizbrisljivo zarisala v spomin. Poleg izkušnje taborišča, kjer je spoznal človeka v razponu med dobrim in zlim, so ti grozljivi in tesnobni nemi prizori smrtnega pustošenja ostali v njegovi zavesti motiv, ki ga ni mogel več nedolžno obiti: »In pri vsem tem se spomniš in se ti vplete v oči grob partizanke — preprost križ v višini človeka. Prečna letva je pregrajena z domačim platnom. V njem so žalujoče roke uvezle preproste črke — ime padle. Zviška križa se spuščata kakor trakova na roke križa, konca pisanega šala. V glavi križa tiči zrcalo, v lesenem okvirju ob njem, kakor ob izginulem obrazu, v soncu in nevihtah obeljeni lasje deklice — borke. Nagneš se prav do srede zrcala v upanju, da bi ujel v njem nabrekli smehljaj mladosti, in najdeš v njem
—	le lastno podobo — razrito z nemo žalostjo.«60
Prve povojne Pregljeve slike so bile kot načrtno, hoteno pozabljanje teh grozljivih spominov. Krajine, v katerih ni prisoten človek, so bile beg pred tisto realnostjo, ki ga je obdajala dvaintrideset mesecev v taborišču in v kateri človeško življenje nima nobene vrednosti. Zdi se, kot da je deset let lahko potiskal ta doživetja, ki so bila tako živo prisotna v njegovi domišljiji, v svojo podzavest. Vse do leta 1958 je Pregelj slikal idealizirane podobe iz življenja v svetlih, vedrih, optimističnih tonih. Ko je leta 1958 končno dobil svoj prvi pravi atelje (do tedaj je slikal v improviziranem prostoru na podstrešju), je začel mrzlično ustvarjati, kot bi hotel nadomestiti čas, ko je moral živeti brez za slikarja eksistenčno pomembnega prostora.
Spomini na pretekla doživetja so se začeli vedno glasneje oglašati v njegovem delu. Zdelo se je, kot da podob, ki jih je videl in doživel, ne more več zadrževati v sebi. Ta novi motivni svet se je najprej odprl v grafiki. Spomin na grob mrtve borke, ki ga je že v besedi tako sugestivno zaznamoval, je oživil v litografiji Žalovanje (sl. 54). Tam so lasje, ki obledeli vihrajo v vetru, tam je šal, ki ga je mlada borka nekoč nosila okoli vratu. Zdaj krasi vrat križa.
Grozljivost, ki se je začela oglašati v Pregljevih delih, je bila tudi znak zavesti o bližnji prisotnosti smrti v družini. Leta 1957 je oče Ivan Pregelj neozdravljivo zbolel, tako da ga je bolezen priklenila na posteljo. Sin Marij ga je še portretiral. Vendar to, kar je slikal, ni bila več podoba očeta, temveč metafora za propad na splošno. Polica s knjigami, pred katero je Marij Pregelj že tolikokrat upodobil svojega očeta, se je spraznila, človeška podoba ob njej je postala anonimna, glavo je nadomestil ovalen madež. Naslov slike: Starec. Leta 1960, po smrti Ivana Preglja, se je starec spremenil v brezglavega Igralca pasjanse, še vedno v isti preobleki. Njegov nasprotnik, soigralec v igri za enega, je obrisana človeška senca, duh.
s’ Razstava likovnih del, ki so nastala na tej poti je bila maja 1948 v prenov-
ljenih prostorih v nekdanjem trgovskem lokalu na Selenburgovi ulici. Sodelovali so B. Jakac, T. Kralj, V. Lamut, M. Pregelj, E. Sajovic, I. Šubic. “ Marij Pregelj: Po sledeh.
Po letu 1960 so naslikana telesa Marija Preglja začela razpadati. Kadar Pregelj upodablja človeka nasploh, ga reducira na »splošno notranje bistvo«, na skelet. To je ponotranjena človeška podoba, taka kot jo odkriva rentgenska slika: bistvo človeka torej, kot ga vidi oko skozi mehanski pripomoček.61
Kadar Pregelj govori o sebi ali se upodablja, uporablja mentalno globinsko perspektivo; lušči meso s sebe, da bi odkril svojo notranjo, duhovno podobo.
»Tvoja podoba se začne onstran mesa, ki ga pesek razgali.«
To je verz Pregljevega priljubljenega pesnika Marca Alyna. Naj navedem še verza iz 21. psalma, kjer je govor o Kristusovem duševnem in telesnem trpljenju:
»Kakor voda sem se razlil, vse moje kosti so se razklenile.
Moje srce je postalo kakor vosek, raztaplja se v mojih prsih.«
Podoba največje telesne in moralne izčrpanosti je torej razpadajoči in krvaveči človek, človek samo iz mesa in kosti, žrtev, klavna živina. »Mi smo meso, mi smo potencialna trupla. Vedno, ko grem v mesnico, se začudim, da ni moje telo obešeno na mesarskih klinih namesto živalskih trupel... Vedno so me zelo prevzele podobe mesnic in mesa v njih. Mislim, da imajo zelo veliko skupnega s podobami križanja. Videl sem zelo vznemirljive slike živali, posnete, preden so jih odrli. V njih je bil prisoten vonj po smrti. Očitno je bilo, da se te živali zavedajo, kaj jih čaka in da bi storile vse, da bi ubežale svoji usodi. V meni je bil prisoten občutek, da se v teh slikah odvija drama, podobna tisti, ki se dogaja pri Križanju,«62 razlaga Francis Bacon.
Pregljevo Križanje iz leta 1966 je nastalo tako, da je slikar iz ilustrirane revije izrezal fotografijo, ki je kazala obešene zaklane Živah v obliki križa. Nalepil jo je na polo papirja in jo preslikal, kot navaja Vaskove spomine Oto Bihalji-Merin.63
Vendar to ni bilo Pregljevo edino Križanje. Istega leta so nastala še tri; eno od teh v litografiji. Verjetno zadnje Pregljevo Križanje je uprizorjeno s človeškim telesom, postavljenim na glavo. Tako je bil križan sveti Peter, ki ni dovolil, da bi trpel v isti pozi, kot je trpel božji sin, Jezus Kristus. Tako je Pregelj sodil samemu sebi leto dni pred svojo smrtjo. Slika nosi naslov Neznani heroj (sl. 55). Upodobljeno
61 Ta model uporabi Pregelj prvič v osnutku kompozicije Atom za Institut Jožef Stefan v Ljubljani (osnutek je datiran z letnico 1952, kompozicija ni bila realizirana). Zanimivo je to, da je Pregelj namestil človeško figuro, ki ponazarja snemanje rentgenskega posnetka v položaj, kakršnega priporoča knjiga K. C. Clarkove Positioning in Radiography, ki je izšla v Londonu 1938, kot idealno pozo za posnetke. Te knjige Pregelj zanesljivo ni poznal, niti ni takrat še poznal slik Francisa Bacona, čigar postavitve figur se pogosto navezujejo na poze iz te knjige.
“ David Sylvester: Interviews with Francis Bacon 1962—1979, London 1985, pp. 47, 23.
6’ Bihalji-Merin: Pregelj, p. 14.
človeško telo je še sestavljeno iz vseh delov, vendar so ti okrnjeni. Roke se končujejo v zapestjih, človeška glava je reducirana na oval, noge oklepajo križ kot gobec živali. Trup se je že razpustil in se v snovnosti spaja z ozadjem. Zdi se, kot bi se iz kupov nagrmadenega človeškega mesa izvila trpeča človeška figura.
»Kar je poslej govoril gospod Tomaž, ni bila več apostolova beseda. Bil je strašen oris nepopisnih bolečin človeka, ki so ga z zdravim telesom triintridesetih let pribili na križ. Bila ni nobena povest o križanju, bilo je križanje samo, kakor ga ne bi mogel bolje pripovedovati noben svedok in doživeti bolj živo noben rabelj. Ni bila beseda o bolečini, bila je prečudno obnovljena resnična rana v dlaneh med kitami in žilami, bila je zdrizajoča groza prebitih koščic v stopalu... O trpeča glava, s trnjem kronana, z znojem in krvjo oblita, oči slepe od slabosti in motne od srag, usta razvlečena od žeje in grenkobe, koža zdrizajoča se v strašnem mrazu in blazni grozi visoko med nebom in zemljo.. ,«M
Še vse hujša od podobe križanja, kjer človek še v trpljenju obdrži dostojanstvo plemenite žrtve, je umetnikova vizija mlinčka za meso,65 ki se pojavi v Diptihonu. Ta bo iz še razpoznavne materije naredil brezoblično, nerazpoznavno maso, mehko snovost, tekočino, ki ne bo zapustila nobenega zemeljskega sledu. Figure v Diptihonu (sl. 48) so grajene iz »živega mesa, njihov epidermis spominja na opekline, povzročene v atomski katastrofi«.66
»Ustje mlinčka za meso je vhod v pekel,« je zapisal Oto Bihalji-Merin67 in s tem parafraziral Sartrovo misel, ki jo ponavlja tudi Bacon: »Pekel so ljudje okoli nas. Pekel je tukaj in zdaj!«
Še en proces umiranja obstaja, ki je hujši od fizičnega minevanja. To je usihanje umetniškega daru. Pregelj je bil že v svojih mladih letih priča umetniški nemoči, ki je zajela očetovo ustvarjanje. Pisatelj Ivan Pregelj je v svojem petdesetem letu življenja, leta 1933, napisal zadnjo novelo. To je novela Thabiti kumi, v kateri je obračunal z razpetostjo med duševnim in telesnim, ki ga je vse življenje usodno opredeljevala. Potem, ko je v naslednjih petih letih samo še nemočno in brezplodno poskušal ustvarjati, ga je izdalo telo. Ohromela mu je desna roka. O tem piše Franc Koblar: »Njegovo zadnje delo je bilo velika muka ponavljanja in je pričalo, da je zaključil svoj razvoj. Končno mu je ohromela desnica in poslej je le z levico mogel napisati samo kaj malega. Skoraj bridko se je spolnilo, kar je leta 1918 v samozavestni šali napisal: ,Ne daj mi Bog take nečimurnosti, da bi pisal še v svojem petdesetem letu/«68
64 Ivan Pregelj: »Glejte, človek!«, Izbrana dela, III, Celje 1964, pp. 367, 368.
65 Mlinček za meso se edinkrat prej pojavi v sliki Praznik v ateljeju iz leta 1965 (sl. 49). Na sliki nastopata dva akterja: verjetno slikar in njegov sin. Iz temne ploskve vsiljivo pogleduje svetleče oko kamere na večje svetlo polje, kjer je v isti smeri kot prej kamera proti slikarju obrnjen mlinček za meso. Tako je že tu nakazana možna tragična razrešitev spora, ki se je odvijal v umetniku: iz zavesti, da je slikarstvo umetniški izraz pretekle dobe in ga bodo nadomestile nove tehnike ustvarjanja, se je v Preglju v poslednjih letih njegovega življenja verjetno začel razraščati dvom o potrebnosti in smiselnosti slikarjevega poslanstva.
64	Vaško Pregelj: Reminiscence, p. 27.
" Bihalji-Merin: Pregelj, p. 15.
“ France Koblar: Izbrana dela Ivana Preglja, I, Celje 1962, komentar, p. 366.
Takrat, v tridesetih letih, ko se je to dogajalo, je še vsa družina Pregljevih živela skupaj in skupaj so doživljali očetov umetniški konec. Bazilija Pregelj v spominih sicer omenja očetovo bolezen in umetniško nemoč, vendar vsega tega ne prikaže tragično. Ivan Pregelj je po njenem pripovedovanju vedno isti dobri in skrbni oče ter osamljen premiš-ljevalec.69 Bolj odkrit in neusmiljen je Marij Pregelj, ki je očetov razvoj in njegovo staranje dokumentiral s portreti. Že ko je leta 1936 prvič upodobil očeta, se je prav ob tem motivu njegova slikarska gesta sprostila. To je dobro opazil že Peter Krečič, ko je ravno to sliko kot primer kvalitete oddvojil od siceršnje tedanje Pregljeve produkcije: »Izrazite slikarske kvalitete se v tej sliki kažejo predvsem v suverenem obvladovanju figure, posebno portretirančevih rok, kjer si je Pregelj tudi že dovolil, da je jasneje izoblikoval levico, desnico pa pustil zgolj nakazano.«70 Tako nas Peter Krečič, ne vedoč, pripelje v jedro problema. Pregelj je vedel, kaj se dogaja v očetu. Vedel je za njegove krizne občutke umetniške nemoči. Dve leti prej, kot je oče zbolel in mu je ohromela desnica, s katero je pisal, mu je že napovedal usodo. Na sliki je oče upodobljen sedeč na stolu. Levica mu sloni na naslonjalu dn sili v ospredje, skoraj iz slike in s svojo veliko površino prekriva desnico.
Razpoloženjsko nenavadno temačen je tudi Pregljev avtoportret z mlajšo sestro iz leta 1939. Razporeditev obeh figur je sugestivna.
V	centru slike sedi sestra, Pregelj je odrinjen na skrajni desni rob. Če figuri pogledamo natančneje, vidimo, da jima levici (na sliki sta to desnici, vendar ker je umetnik upodobil samega sebe, je verjetno celotno kompozicijo opazoval v zrcalu in sta zato naslikani roki v resnici levici) ležita umirjeno na kolenih. Desnico odreže Mariju okvir slike, Bazilijina pa je zakrita z njenim telesom. Slika je nastala leto dni zatem, ko je oče ohromel. Morda so otroci nosili v sebi občutek krivde za očetovo nemoč.
Marijevo kontinuirano zaznamovanje očetovega staranja se je začelo šele leta 1944, ko se je vrnil iz taborišča. Od takrat pa do očetove smrti je nastalo devet njegovih samostojnih portretov, dvakrat pa ga je Marij vključil v skupinske portrete.71 V portretih je leto za letom vse bolj prisotna groza telesnega propada, meso telesa razpada, trohni, dokler se dve leti po očetovi smrti, leta 1962, ne spremeni v povsem poduhovljeno podobo. To je podoba Človeka. »Okrogla trebušna votlina, vzporedni ornament reber, razkrečene noge, viseči spol tistega, kar je bil mož; nepozabno se je umetniku vtisnila podoba mrtvega očeta,«72 je napisal Oto Bihalji-Merin. Telesna podoba se zdi kot vpita v lesene deske grobega, surovo obdelanega katafalka. Je kot emanacija duhovnih sil, ki ostanejo za človekom potem, ko snovno telo že davno izgubi svojo
65	Zanimiva je pripomba Tarasa Kermaunerja v spremni študiji k romanu
Plebanus Joannes (Maribor, Koper 1985, p. 182) z naslovom »Ljubezen mater
je presegla pravico moža«, kjer omeni, da bi bilo knjigo Bazilije Pregelj
koristno psihoanalizirati in odkriti, kaj vse od Pregljevega lika v tej knjigi
manjka.
70 Krečič: Pregelj, p. 7.
71 Leta 1944 ga je upodobil trikrat, potem ga je slikal leta 1952, 1953, sledi gvaš Oče pri kartah, datiran 1953—54, sledita upodobitvi leta 1954 in 1957. Vrsto zaključita Starec iz leta 1957 in Igralec pasjanse iz leta 1960, ki je nastal verjetno po očetovi smrti.
72 Bihalji-Merin: Pregelj, p. 74.
zemeljsko pojavnost. Tak je obris človeka, Kristusa, na mrtvaškem prtu (Santa Sindone), ki ga je zapustila izsevajoča duhovna energija mrtvega telesa.
V	skoraj isti pozi je Marij Pregelj upodobil človeško telo, ki objema križ, na mozaiku na očetovem grobu. Bazilija Pregelj se spominja: »Večkrat si mislim, kaj bi oče dejal k Marijevemu nagrobnemu mozaiku, ki mu ga je takorekoč vsega sestavil s svojimi rokami. Dejal je: ,Tega ne smem pustiti mozaicistu, to je za Papana!' Zdi se mi, da sta se še v smrti dopolnila, Marij z mozaikom, oče s svojo besedo. Ko je Marij nekaj dni po pogrebu prišel domov, je prinesel veliko skico nagrobnega mozaika. Razvil mi jo je in dejal: ,Tu v desnem kotu pa bo treba izbrati citat iz Papanovih del. Kaj misliš, kaj?' Ne vem, kaj mi je bilo, da sem rekla: ,Papa naj pokaže in odloči, kaj!' Segla sem z zaprtimi očmi med očetove spise. Potegnila sem Magistra Antona in tam se je odprlo, na koncu strani: ,Bog je videl in sprejel.'
Marij je dejal: ,Prav to je manjkalo. Papa je spregovoril.'«73
Podobo osamljenega misleca prevzame po smrti Ivana Preglja, ki jo je poosebljal, lik v predale ali omaro utesnjenega misleca. Ta nima več človeške podobe. Je anonimen, nerojen plod. Fetus, ki ni več varno zaščiten z maternico, temveč postane nedolžno, nezavedno bitje, izpostavljeno in nemočno v dehumaniziranem svetu.74 »To je podoba golega in debeloglavega, ostarelega, a nedonošenega misleca, skrčenega v tesnem in zaprtem prostoru,«75 kot je zapisal Ciril Kosmač.
Portreti in avtoportreti so edina dela v Pregljevem slikarstvu predvojnega obdobja, v katerih je prisotna dramatična nota, ki v zadnjih desetih letih njegovega življenja prevlada. Pregelj se je v teh zgodnjih delih s posebno pazljivostjo posvečal oblikovanju rok in obrazov. Na obrazih je opazen bogatejši nanos barve, tako da postane koža raskava. Zdi se, kot bi bila razpraskana, mestoma se pojavijo razpoke, skozi katere bi lahko zakrvavela. Obrazi delujejo kot maske. Očesne jamice so poglobljene in poudarjene s temnejšimi sencami, zato učinkujejo podobno kot lobanjske odprtine. Ponovno dobimo občutek, da Pregelj lušči, odgrinja telesno podobo, da bi se dokopal do duševne, ki je skrita v notranjosti.
Ko raziskuje svojo lastno podobo, je Pregelj še bolj neusmiljen. Z leti se spreminja njegov pogled, spreminja se obleka. Vedno bolj se slači. Pogled postaja prazen; včasih se očala, ki oklepajo oči v okvirje, spremenijo v neprozorno opno in zastirajo pogled. Obraz je vse bolj podoben negibni maski.76 Obleka se spreminja z umetnikovo vizijo svoje funkcije v svetu. Včasih je jetniška, včasih klovnovska. Pregelj zadaja vse hujše udarce svojemu telesu. Leta 1961 prvič zakrvavi. »Pregljeva rdeča je sicer barva, toda v konceptu umetnikove zavesti je to kri, polna obeležij, ki jih je dobila v zgodovini človeške civilizacije od mističnih prakultov do razvrednotene tekočine, ki je v potokih odtekala v raznih
,J Bazilija Pregelj: Oče, pp. 158, 159.
4	Primer za to sta litografija Mislec (1965) in z različnimi posegi (litografski tisk na platno, plastično spajanje površin, slikarska obdelava) izoblikovana slika Zaprti predali (1965).
" Ciril Kosmač, Marij Pregelj, Galerija Meblo, Nova Gorica 1971, s. p. [r. k.].
76	Luc Menaše razlaga vzeti živi pogled kot izraz skrajne bolečine. Luc Me-naše: Avtoportret v zahodnem slikarstvu, Ljubljana 1962, pp. 140, 141.
vojnah,«77 je zapisal Jure Mikuž. Leta 1966 si Pregelj v lastni podobi odreže nogi in desno roko.
V	zadnji sliki, ki jo je v svojem življenju naslikal (sl. 58), se je upodobil kot enooki velikan, Polifem, »ki v Pregljevi upodobitvi zastopa lik zgodovinsko nepremakljivega premočrtnega misleca. Vsa energija duhovne moči je združena v njegovem očesu. Polifemova veličina je simbol duhovne moči posameznika, ki je prerasel okvire tipizirane množice in z močjo svojega edinega očesa kot prispodobe možgan razbira in dokončuje neko misel. Njegov lik je zgodovinsko zazrt v prihodnost, pri tem pa pozablja sedanjost in ta ga končno pogubi.«78 Vid, za slikarja najpomembnejši čut, se je v Polifemu reduciral v eno samo oko (pomanjkanje enega organa povzroči koncentracijo energij v preostalem). Edino oko je oko globinske penetracije, oko sposobno duhovnega videnja. To je vseprisotno božje tretje oko, ki se vse bolj spreminja v oko pralnega stroja ali oko kamere. Picasso, mož, ki je posedoval najprodornejši pogled 20. stoletja, je sebe videl v podobi slepega Minotaura,79 ki ga vodi tipajoča roka, Pregljeva vizija je bila krvaveče oko Polifema.
RED, KAOS
Pregelj je bil univerzalen umetnik. Ukvarjal se je s slikarstvom, grafiko, stenskim slikarstvom, graffitom, mozaikom, ilustracijo in tapiserijo. Zato je moral biti dobro seznanjen z značilnostmi posameznih materialov in z njihovimi oblikovalskimi tehnikami. Že do barve same
—	osnovnega slikarskega sredstva — je imel poseben odnos. Njegova sestra se spominja, da je med študijem rad posegal po barvah, ki jih je sam pripravljal po starih receptih. Alkemija snovi, najsi bo to pigment, kamen, tekstil, papir ali omet, torej osnovno, elementarno neke snovi je pomenilo zanj izhodišče. Material je raziskoval, našel v njem bistveno in se temu bistvenemu podrejal ali ga eksperimentalno nadgrajeval. Novosti, ki jih je odkrival v eni tehniki, je kasneje uporabil v drugi. »Spoprijem z velikimi stenami lahko prinese v koncept tabelnega slikarstva globoke spremembe,«80 je nekoč dejal. Ravno tako je formalne novosti, ki jih je kasneje uporabil v velikih stenskih kompozicijah, najprej preizkušal v grafiki, v litografiji.81
Grafična tehnika omogoča umetniku, da z intenzivnim kontrastom med črno in belo izraža dramatične teme iz človeškega življenja. Ravno tako, kot je največji kontrast človeške eksistence zajet v odnosu med
77	Jure Mikuž, Slovensko povojno slikarstvo, Slovenska likovna umetnost 1945—1978, Modema galerija, Ljubljana 1979, p. 23 [r. k.].
's Vaško Pregelj: Reminiscence, p. 23.
7’ Leo Steinberg: Other Criteria, Confrontations with Twentieth-Century Art, New York 1975, p. 130.
80 čopič: Pogovor, p. 50.
“ Pregelj se je stalno vzporedno s slikarstvom ukvarjal tudi z grafiko. Spočetka se je ukvarjal z različnimi tehnikami, po letu 1958 pa je uporabljal izključno litografijo. Ta tehnika je v času, ko je bila odkrita, služila množični reprodukciji — za ilustracije v časopisih. Torej je imela predvsem socialni značaj. Na ta način sta jo uporabljala Daumier in Toulouse-Lautrec, veliki mojster litografije 20. stoletja je bil Picasso.
življenjem in smrtjo, se v slikarstvu barve polarizirajo med belo in črno. Lesorez Taborišče iz leta 1952 in litografija Vojna iz leta 1953 sta najzgodnejši temi dramatičnega posredovanja vsebin človeške eksistence, odrinjene na rob.
Seveda na tem mestu ne smemo mimo začetnih in hkrati izjemno uspešnih poskusov sintetiziranja dramatičnega in tragičnega v sliki. Take so Pregljeve ilustracije k Iliadi in Odiseji iz let 1949—51. V času svojega nastanka so bile ocenjevane zelo različno; od ocen, izraženih v superlativih: »Te ilustracije skoraj tri tisoč let stare pesnitve so paradoksno hkrati eno redkih del slovenske likovne umetnosti v sredi 20. stoletja, ki v svojem široko pojmovanem slogu (povedati čim več s čim bolj na kratko povzemajočimi sredstvi), ne trpi za provincialno zaostalostjo svoje umetnostne okolice,«82 do skrajnega zavračanja: »Očarujoča svežina in globina Homerjeve poezije ne bi prav nič zgubila brez poudarjanja moritev in pristno četniško-ustaško-belogardistične grozote Ahilovih daritev.«83 Pregljeva barbarizacija klasičnih grških junakov in aktualizacija prizorov je iz dogajanja, ki se je zgodilo v preteklosti, oblikovala dogodke, ki so tukaj in zdaj, ki so v nas in okoli nas. Pregelj je v njiih upodobil spoznanje, da se za idealizirano lepotnimi prizori neke od nas že oddaljene realnosti skriva prav isti človek, ki hrepeni in ljubi, ali pa sovraži in ubija, kot ga je imel priložnost spoznati v taborišču.
Pregelj je v zgodbi vedno ilustriral prizore, kjer elementarna, surova človeška narava pride najbolj do izraza. To so: boj, napad, beg, pobeg, pregon, mučenje, uboj, smrt. Njegove najuspešnejše ilustracije so tiste, ki ponazarjajo zgodbe z epsko širino. Poleg že omenjenih, za Iliado in Odisejo, se sem uvrščajo še ilustracije za Mažuraničev ep Smrt Smajl Age čengiča, nastale v naslednjem letu za Odisejo (1952), potem druga verzija ilustracij za Londonovega Belega očnjaka iz leta 1957 in ilustracije za Hemingwayjevega Starca in morje iz leta 1958.
V osredotočenost na skrajno in dramatično je Preglja pripeljalo doživetje ujetniškega taborišča. Več kot dve leti, kar je životaril v množici prisilno utesnjenih ljudi, ki sta jih družila le lakota in propadanje, je lahko veliko razmišljal o človeku, še več pa o bitjih, ki ne zaslužijo tega imena.84
V taborišču je veliko risal, največ s tušem in svinčnikom (od tam izvirajo prva omizja, poleg njih je risal študije ujetnikov v vseh mogočih položajih: stoječe, sedeče, ležeče in pri različnih opravilih: v pogovoru, pri čitanju, poslušanju koncerta, igranju kart, oblačenju, striženju, obiranju uši). Velika večina kompozicij iz tedanjega časa postane v nadaljnjem Pregljevem slikarstvu njegov središčni motiv. Kljub transformacijam, ki jih človeške figure doživljajo, se Pregelj vedno znova vrača k njihovemu izhodišču. Presenetljiva je metamorfoza (tako je Pregelj imenoval transformacije) poze človeka z roko, v pravem kotu dvignjeno nad glavo, ki si obira uši. Ta poza postane v kasnejših slikah
11	Luc Menaše, Društvena umetnostna razstava, Slovenski poročevalec, XII,
110, 12. 5. 1951, p. 4.
,J Branko Rudolf, Homer: Odiseja, Ljudska pravica, XIII, 3, 19. 1. 1952, p. 10. “ O Pregljevem taboriščnem življenju je pisala Vera Visočnik, Marij Pregelj, Borec, XX, 3, 1969 (od tod citirano Visočnik: Pregelj), pp. 276—281 (v besedilu navaja tudi pričevanja Pregljevih taboriščnih tovarišev).
univerzalna in v splošnem vsebuje dva simbolična pomena, pri moškem je to obrambna poza, pri ženski pa poza razkazovanja.85
Osrednji motiv Pregljevega slikarstva, ki izvira iz taborišča, je omizje.
V	enoličnosti taboriščnega življenja je bila miza edini »dramatični« element, okoli katerega so se dogajali vsi pomembni dogodki taboriščnega življenja. Miza je element v prostoru, ki je povezoval neznane ljudi v skupnost. Ob mizi se je razdeljevala hrana, okoli nje so se zbirali za-upnejši tovariši v razgovoru, miza je služila za mrtvaški oder. »Omizje pomeni umetniku pojem zapadnoevropske kulture. Padec in povzdignje-nje človeka sta vezana na prostor, kjer se je, se in se bo odločala usoda človeštva,«86 povzema očetove ideje Vaško Pregelj.
Vendar ima združevanje ljudi v množico lahko pozitiven ali negativen pomen. Umetnik se, kot izjemno občutljiva osebnost, lahko počuti ogroženega od množice, ki vedno stremi po izenačevanju. »Subjektivizem prvega faktorja, umetnika in objektivizem drugega, družbe, sta v medsebojnem sorazmerju, ki ga ni mogoče ne izločiti ne izravnati... V bistvu je to borba ustvarjajočega človeka s spreminjajočim človeštvom za človeštvo in borba absorbirajočega človeštva s tvornim posameznikom za človeka, na kratko, to je spopad oblikovane osebnosti z brez-lično maso. V njem se izraža razlika med fiziološkim organizmom posameznika in družbenim organizmom množice,«87 je Pregelj razmišljal o teh problemih.
Po drugi strani pa je Pregelj občudoval moč, ki jo ima lahko množica. Združitev mnogega v enem, da se tako koncentrira moč vseh enot v eni ideji gotovo privede do monumentalnejših rezultatov, kot delovanje šibkega posameznika. Človek se, če se počuti ogroženega, v množici lahko tudi skrije. »Posameznik lahko množico vodi,« pravi Vaško Pregelj, »lahko ji je vzor, ne more pa spremeniti vsebinskega toka.«88
Enotnost mnogega v enem uprizarjajo pri Preglju že granatna jabolka v zgodnjih tihožitjih, taki so tudi šopki v formo valja zgoščenih cvetlic, kanelirani stebri s kapiteli, sestavljenimi iz mnogih drobnih glavic, pahljačasto razprta mesta amfiteatrskih oblik. To združujočo moč ima po Pregljevem mišljenju tudi zveza, društvo, ki povezuje ljudi89: »Zveza ni administrativna organizacija iz papirja, temveč velik studio, tovarna naših duhovnih proizvodov, naš likovni kompleks družbene nadstavbe. Zato smo komponenta duhovnih dosežkov ljudstva ali človeštva, ne drobni obrtniki nekdanjih cehov, temveč enakopravni soudeleženci v graditvi svetovne kulture. S to funkcijo naše delo popolnoma izpolnjuje pravico do družbenega priznanja, naš poklic pa pravico do družbenega statusa.«90
” Potek transformacij Pregljevih figur in motivov lahko zasledujemo v ski-cirkah, ki jih sedaj hrani Moderna galerija v Ljubljani.
“ P. V.: Ob razstavi.
i7 Marij Pregelj, Umetnost in družba. Koreferat v Budvi na Kongresu Združenja likovnih umetnikov Jugoslavije leta 1964. (Tipkopis v arhivu Modeme galerije v Ljubljani.)
“ P. V.: Ob razstavi.
" Leta 1960 je Pregelj za en štiriletni mandat prevzel funkcijo predsednika Združenja likovnih umetnikov Jugoslavije.
90 Namesto nekrologa. Marij Pregelj, Tribuna, Lj, XVII, 16, 22. 3. 1967, p. 6 (citirane so njegove misli iz leta 1964).
Pregelj gradi dramaturgijo slike s pomočjo arhitektonike likovnih elementov in s pomočjo barve. Pregljevo režijsko načelo je interpolira-nje igre — protiigre. Igro predstavlja rdeča barva, simbol zmagovitega manifesta vseh idej in ideologij,91 ki je po svoji sporočilnosti bipolarna. Po eni strani je to barva spočenjajočega se ugodja, po drugi pa barva protibožanskega nasprotja stvarjenju, upor duhovnih moči proti Bogu.92
»Pred nami sine iz zelenja svit rdeče zvezde na kamnitem stolpu.. .«93 Pregljeva vizualna zaznava, z že omenjenega potovanja po prizoriščih bojev v Bosni, naredi iz optičnega vtisa dramo. (Rdeča barva da z zeleno najintenzivnejši barvni kontrast v naravi, siva je najnevtralnejše ozadje.) Rdeča barva nosi v sebi, kot smo že videli, tudi še čisto elementarno prepoznavnost. Lahko je kri, ki se cedi po platnu. Siva, modra, ugaslo zelena, torej barve kontrastne rdeči pa so barve trohnenja, razpadanja, gnitja.
Za Preglja je slikarsko platno predstavljalo živo tkivo, njegov odnos do platna je bil odnos med dvema organizmoma. Prazno platno ga je frustriralo,94 belina vznemirjala. Moral mu je vzeti nedolžnost. »Kadar je Pregelj začel slikati, ni maral čakati, da bi se podlaga posušila, temveč je takoj delal naprej ... Belo platno ga je dražilo, naglo je moralo izgubiti nedolžno brezskrbnost... Z naglimi potezami čopiča je morala biti belina podlage izbrisana, umazana, (čopiče je izpiral z bencinom, kar je proti obrtnemu pravilu.) Nikoli ni bil kolorist dobro umerjenega slikarstva,«95 tako je slikarka Melita Vovk, Pregljeva učenka, opisala njegov način dela. Pregelj se ni prilagajal pravilom. Poznal in obvladoval je vse postave slikarske obrti, vse teorije o barvah. In vendar so bile barve z njegove palete zunaj konvencije in proti njej.
Čisto — umazano, mrtvo — živo, telesno — duhovno, skupno — posamično; Pregelj se je vedno gibal med skrajnimi točkami. Radikalizirana občutja, bodisi v sferi negativnega ali pozitivnega, so točke njegovega mikrokozmosa. Vrednote se stalno rušijo, spreminjajo. Pregelj je vedel, da ni absolutnega sistema vrednot, da se dobro stalno spreminja v zlo.96 Relativnostna teorija je preveč zaznamovala mislece 20. stoletja.
Včasih se poli spojijo, zamenjajo, rdeča kri lahko postane poživljajoča tekočina, ezoterična modrina se spremeni v živo meso polno podplutb.
V	arhitektoniki slikarskih elementov se je Pregelj vedno podrejal klasičnim zakonitostim gradnje likovnega polja. Prostor je oblikoval tektonsko, elemente razpostavljal po prostoru in nikoli ni dovolil, da
” P. V.: Ob razstavi.
92 Alfonz Rosenberg: Odkrivajmo simbole, Celje 1987, pp. 79, 80.
95 Marij Pregelj: Po sledeh.
94 »Imel sem vtis — in tudi večkrat mi je pravil, da je vedno zelo napet, ko se je usedel pred belo platno in se ga je lotil strah, kaj bo ,ratalo‘.« — To je citat iz pisma Ivana Kraigherja, ki je bil s Pregljem v nemškem in italijanskem ujetništvu. Povzemam ga po Visočnik: Pregelj, p. 278.
95 Bihalji-Merin: Pregelj, p. 12.
94 »Kot da je Pregelj vse življenje iskal eno samo razrešitev, čakal na trenutek, ko bo mogel pripeljati obojnost — paradoks — do popolne indiferen-ciacije: ko bo postalo zlo dobro in narobe, Bog hudič in narobe, največja požrtvovalnost (dati svoje življenje za drugega) največja sla, največja ljubezen, največji egoizem.« Take besede je zapisal Taras Kermauner o pisatelju Ivanu Preglju v spremni besedi k njegovemu romanu Tolminci, p. 185.
bi izgubili povezanost s tlemi in zalebdeli v prostoru. Sliko je gradil od spodnjega roba navzgor ali iz nekega podstavka, da je tako še ohranjal pomirjujoče statično občutje.97 Izhodišče mu je vedno pomenil per-spektivično pravilno oblikovani prostor.
Na platnu so se najprej pojavile pravilno oblikovane stene kvadrov in kock. Pregelj jih je v številnih preslikavah vse bolj deformiral. Prostori so se ploščili in zapirali, iz odra, iz realnega prizorišča, so se spremenili v brezprostorska prizorišča hudih sanj (to so nenaseljene sobe golih, hladnih sten, bolniške sobe, hodniki ali kopalnice; prostori, ki jih je slikarstvu odkril nadrealizem).
Ti nehumani prostori so vedno pripravljeni za človeka; ali je v njih neposredno prisoten ali so vidni le sledovi njegovega dela. Pregljev človek je umeščen v prostor tako, da se podreja osnovnim koordinatam prostora. Vertikalo ponazarja stoječi človek (telo v harmonični akciji), horizontalo ležeči (telo v mirovanju), telo v diagonali pa vnaša v sliko nemir (to je dramatična napetost akcije).
Edini čas, ko je človek še lahko deloval usklajeno s samim seboj, je za Preglja čas klasične preteklosti, čas antike. Pregelj je pogosto slikal rimska mesta. Njihova amfiteatrska oblika mu je pomenila harmonično povezanost med nebom in zemljo. Polkrožno oblikovan zaključek lahko primerjamo z apsidalno formo — to je »nekakšna mistična podoba sveta«98 (sl. 50, 52). To je tudi oblika mavrice, v kateri se, po krščanskem pojmovanju povežeta stvarnik in ustvarjeno bitje v edinost skupnega delovanja. Pregljeve amfiteatrske oblike koncentrirajo energijo okoli središča. Tako se vsi deli celote podrejajo »možganom« ali »očesu«, okoli katerega so razporejeni. Center, oder je neka više organizirana celica, ki je sposobna harmoničnega urejanja celote. Vendar je v tem motivu vsebovan paradoks; v amfiteatrih so bili uprizarjani gladiatorski boji. Ta više organizirana celica je torej lahko tudi prizorišče bojev in prelivanja krvi.
»Svet je poln različnih političnih koordinatnih sistemov, misel je deljena v mnoge ideološke sfere, zato je tudi slikarjeva vizija apsidalne podobe zemlje presekana in na križišču meja se poraja drama«99 (sl. 51, 53). Ko se forma zaključnega ovala, ki je učinkovala harmonično, razklene, se spremeni v formo pomanjkanja. Postane čeljust, ki hlasta za zapolnitvijo,100 roka, ki grabi kvišku ali človeška postava z roteče dvignjenimi rokami. (V pomenu forme polkrožne čeljusti se skriva vrsta paradoksa. V polkrog se oblikujejo tudi usta v nasmehu.) Ko bi se roki spojili, ali usta zaprla, bi to spet postala harmonično sklenjena forma. Odtod izvira Pregljevo stalno upodabljanje sklenjenih ženskih postav — peric ali »orant«, kot jih je imenoval Zoran Kržišnik101 — kjer s pomočjo dodatnih elementov (kosov perila, ki ga obešajo perice), zapolnjuje prazne prostore, tako da je masa poenotena in človeško telo otrpne v idol. »Če hočemo figuri in predmetom — samim starim znanim stvarem — dati nov pomen, jih moramo omejiti po številu, izprazniti stari
97 Špelca čopič: Slovensko slikarstvo, Ljubljana 1965, p. 198.
" P. V.: Ob razstavi.
*	Ibid.
'M »V mandibuli je Pregelj videl shematični prikaz razklanega uničenega človeka.« Vaško Pregelj: Reminiscence, p. 25.
101 Zoran Kržišnik, Marij Pregelj, Likovna revija, I, 2, 15. 12. 1961, p. 49.
pomen — s spreminjanjem oblike in z novimi neobičajnimi zvezami — jim vliti nov pomen in jih poglobiti do vrednosti simbolov.«102
Za Preglja je osamljeno telo monumentalno, ker je tako lahko razvidno v vsej svoji pojavnosti in povzdignjeno nad okolico. Vendar je mogoče edino s pomočjo kubističnih metod sinhrono prikazati telo z vseh projekcij. V sintetičnem kubizmu je tako eno telo sestavljeno iz dveh, treh ali več projekcij. Pri Preglju se je začel proces podvajanja ene in iste figure s sliko Pionirja iz leta 1947, ki je bila naslikana še v obdobju socrealističnega ustvarjanja. Že tedanjega kritika Staneta Mikuža je zbodla v oči kompozicija: »Ali sta to v resnici pionirja? Položila sta zastavici v dve horizontali ali ne morda le zaradi kompozicije. Barvno je slika sijajno delo, toda tema to ni.«103 Na sliki sta upodobljena dva pionirja, ki sta dejansko zrcalna podoba drug drugega.
Podvajanje projekcij posameznih figur v slikah se pri Preglju nadaljuje: tako sta upodobljena otroka v Igri s pustno masko (1953), Dvojčka (1954), Perici (1961). Povsod je dvakrat upodobljeno eno in isto telo odspredaj in odzadaj. Včasih si Pregelj pri podvajanju figur pomaga z ogledalom,104 ki omogoča hkratno prikazovanje hrbtne in prednje strani. Omenim lahko tri njegove slike z naslovom Pred ogledalom, ena je iz leta 1957 in dve iz leta 1961.
To slikanje različnih projekcij s pomočjo zrcala Preglja končno privede do podvajanja v eni sami figuri. Na dveh slikah z naslovom Zenska figura (1965 in 1966) je človeško telo kubistično spojeno iz prednje in zadnje pravokotne projekcije.
Pregelj se je ukvarjal tudi z eksperimentalnim predelovanjem ženskih figur, upodobljenih na fotografijah v revijalnih tiskih. Večinoma so to fotografije iz modnih listov, kjer je Pregelj spreminjal glave posnete en face v profile (sl. 56). Od originalne podobe ohranja samo oko, ki postane iz slike strmeče oko; na enak način so oblikovali oči svojim figuram Egipčani. Po sredini glave Pregelj s črno barvo zariše ostro potezo grobega profila z izrazitim nosom. Ko jih osami, postanejo te glave sorodne monolitnim glavam z Velikonočnih otokov.
Spajanje figur iz projekcij, posnetih pod različnimi zornimi koti, vnaša v sliko novo dimenzijo: čas. To je čas, ki je potreben, da gledalec zamenja gledišče, da bi figuro opazoval pod spremenjenim kotom. Človek si brez pomoči optičnih pripomočkov ne more privoščiti, da bi bil hkratni opazovalec več različnih dogajanj. Poleg zrcala, ki umetno konstruira prostor in figuro v njem, omogoča spajanje dogodkov, ki so se zgodili v različnih časovnih enotah, tehnika filmske montaže. »S tem da je odkrila arhitektura pri kristaliziranju gmote nove smeri silnic, je postala ciklična — krožeča. Njeno cikličnost pa so prenesli na umetno obrt, na premikajočo se likovnost filmskega traku. Nastal je prikaz odvijajočega se dogodka. Ker pa sta slikarstvo in kiparstvo obtičala pri
10: čopič: Pogovor, p. 49.
10’ Stane Mikuž, Razstava Društva slovenskih upodabljajočih umetnikov, Slovenski poročevalec, IX, 66, 18. 3. 1948, p. 6.
'°* O posebnem statusu, ki ga je za Preglja imelo zrcalo, govori Oto Bihalji-Merin: »Mislim, da se je Pregelj bal dolgo gledati v ogledalo. Kako leto pred svojo smrtjo mi je rekel, da so ogledala vrata, ki držijo v puščavo. Človek nedolžno prekorači stekleni prag in se vrne preobražen. Imel je predstavo, da ogledalo, ki poraja slike, nevarno meša fikcijo in resničnost. Pregelj je bil občutljiv za duševne ogroženosti.« Bihalji-Merin: Pregelj, p. 11.
vertikali in horizontali, je v njih tudi dogodek ostal skamenjen v trenutek.«105 To pomanjkljivost je Pregelj želel preseči z zaporednim nizanjem ene in iste figure v različnih kadrih. Tak je niz mislecev v Zaprtih predalih iz leta 1965, niz glav na sliki V taborišču (1965) in niz glav v kriku na sliki Barake (1965).
Dimenzijo časa je Pregelj vnašal v podobo tudi s pomočjo diferenciranih nivojev slike. Oko najprej prebere čutni vtis, ki mu je najbližji. Za nadaljevanje branja je potreben premik na oddaljenejšo ploskev, ta pa se zgodi v določenem času.
Pregelj je v svojem zadnjem obdobju vse bolj vznemirjeno spajal različne nivoje pripovedovanja v svojih slikah. Na platnu se je pojavljal vedno večji nered, kaos: »Sicer pa slikam, enostavno delam naprej. In zapažam pogosto tudi pri sebi nevrastenijo našega stoletja: misel, da mora biti vsaka slika nekaj popolnoma novega, da se ne sme nič ponavljati. Namesto, da bi se staro poglobilo, nimamo časa za kvaliteto, zaradi tega zunanjega pritiska po vedno novem. Včasih so se za slog borile cele generacije, druga za drugo!«106
V	Genezi se je zgodba začela tako, da je bog iz kaosa ustvaril red. Pregelj je šel v obratni smeri. V svojih slikah se je vedno bolj izgubljal iz reda v kaos. V njih se je neprestano trudil, da bi z umetnimi pripomočki vzdrževal urejeno shematičnost, ki bi omogočala razvidno branje slike; pred vojno si je pomagal tako, da je ustvarjal po vzorih tujih shem, po vojni pa s prostorsko mrežo in geometrijsko stilizacijo. Njegov razburkan emotivni svet, skepsa, cinizem, so ga neprestano premetavali iz nasprotja v nasprotje. Racionalna shema mu je bila v slikah nujno potrebna, da je v prebujnem imaginarnem svetu lahko vzdrževal red. Tudi v vsakdanjem življenju je bil človek ustaljenih norm in navad (Janez Kajzer poroča, da se je Pregelj z ženo in sinom videval ob določenih urah),107 kar se precej razlikuje od našega običajnega pojmovanja o umetnikih in njihovih navadah. Umetnik se je s svojim obnašanjem in solidnim profesorskim življenjem108 boril proti nemiru, ki se ga je vedno bolj polaščal. Notranje razburkanosti proti koncu svojega življenja ni mogel več obvladovati. Slike so nastajale vse bolj nekontrolirano. Gesto je porajal instinkt, ki je prehiteval misel. Detajli kompozicijskih enot so se drobili in razsipali po platnu. Mislim, da je bil Pregelj vse bolj podrejen temu, kar se je mimo njegove volje dogajalo na platnu. Slike so uhajale njegovi kontroli. Prevzemal jih je kaos in nemir. Gilles Deleuze imenuje to nekontrolirano vitalnost slike histerično samouni-čevalnost. Ko se ukvarja z Baconom, zapiše: »Med vsemi umetnostmi je slikarstvo brez dvoma tisto, ki nujno, .histerično' vsebuje svojo lastno katastrofo in se od tedaj vzpostavlja kot beg vnaprej. V drugih umetnostih je katastrofa samo pridružena. Toda slikar, ta gre skozi katastrofo, zaobjame kaos in skuša iz njega izstopiti.«109 Ta izstop se Preglju, kot smo videli, ni posrečil.
105 Marij Pregelj: O umetnosti.
106 Šlamberger: Säo Paulo.
m Kajzer: življenjepis.
Pregelj je leta 1948 postal docent na Akademiji upodabljajočih umetnosti v Ljubljani, leta 1963 izredni profesor (takrat se je šola že imenovala Akademija likovnih umetnosti) in leta 1965 redni profesor.
109	Gilles Deleuze: Francis Bacon. Logique de la sensation, s. 1., 1984, p. 67.
Preglja torej lahko vidimo kot žrtev boja za prenovljeno percepcijo slikarstva. Vendar se nam tu postavlja vprašanje, zakaj ni izšel iz tega boja kot zmagovalec. V starosti petdesetih let, ko se je njegovo življenje končalo, je Picasso, ki mu je bil zelo soroden tako po senzibilnosti kot po načinu likovnega razmišljanja, šele prav začel ustvarjati v smislu sinteze dotedanjega dela. Pri Preglju pogrešamo prav to obdobje uravnotežene usklajenosti in povzetka izkušenj. Zakaj je Preglja prehitela smrt? Njegove slike so bile ves čas le odpiranje problemov, ne pa njihovo razreševanje. Utesnjevalo ga je okolje, nerazumevanje publike in še bolj ljudi posvečenih v slikarstvo (»Vsak umetnik odmev občinstva potrebuje in težko je, če tega sobesednika nima, če ima občutek, da govori doma v tujem jeziku.«).110 In vendar nihče ne ve, kakšne bi bile slike, ki bi nastale, če bi ta veliki umetnik živel dlje, če bi doživel starost in življenje zaključil v harmoniji s samim seboj. Tako nam ostajajo samo hipoteze. Kot izjemen obrtni virtuoz, človek razgledan po vseh področjih umetnosti in teorije, skrajno senzibilna osebnost in genialen mislec, bi zanesljivo ustvarjal izjemne slike. Žal nam je lahko, kakršenkoli je že razlog za to, da teh slik ni med nami.
Pregelj je s svojo prisotnostjo odločilno zaznamoval petdeseta in šestdeseta leta slovenskega slikarstva. Slike, ki so za njim ostale, pa s svojo usmerjenostjo v prihodnost zaznamujejo tudi sedemdeseta in osemdeseta leta. Tako je kljub svoji prezgodnji smrti usodno opredelil slovensko povojno slikarstvo vse do današnjega dne.
MARIJ PREGELJ: THE PAINTING OF EXTREMITY
The artistic development of the Slovenian painter Marij Pregelj (1913—1967), led him from eclectic, scholastic creativity in the foreign manner in the time before the war and also in the first post-war years, to a commitment to independent creative artistic models in the last fifteen years of his life. His artistic development was strongly influenced by the events in his life and by his compassionate feeling for the world which surrounds us. Marij Pregelj was a humanist by upbringing and education. He was the son of the author Ivan Pregelj and grew up in a family in which his father, who was artistically an expressionist of epic dimensions, was an intellectual model for him from his earliest years. Marij adopted his father's view of the world and extended it under the influence of the new artistic and intellectual streams in the world. The father’s expressionistic conflict between extremes was further heightened by an existentialist feeling of hopelessness in the son.
After the end of his studies at the Academy of Fine Arts in Zagreb Marij Pregelj, mainly under the influence of his professor Ljubo Babič, painted in the manner of the Spanish masters El Greco and Goya, while in colour theory he copied the French models which Cezanne had introduced into painting. In this early period the drama which was to pervade his paintings in the last decade of his life was present only when he painted portraits of members of his family. After the war, the concrete recognizable motif was gradually replaced by a transformed and stylized imaginative form. However, Pregelj never allowed his work to venture into abstraction. The human form, usually set in borderline situations of life, always remained the focus of his interest. He was interested above all in human suffering,
110	čopič: Pogovor, p. 49.
agony at the brink of death, which he himself had occasion to see when he survived 32 months in a prisoner-of-war camp. That experience was the source of Pregelj’s central motif, the motif of a group of people at a table, which encompassed a wide range, from the positive to the tragic (the table could be a spatial element bringing friends together in confidential conversation or serve as a catafalque).
In the course of Pregelj ’s development, his human figures were subject to more and more expressive deformations. The parts of the human body were increasingly condensed around the trunk. Pregelj did not merely distort the human body by cutting off the limbs, he also opened the body and showed the inner organs on the surface. The opening of the body was an attempt at a metaphoric representation of the search for the inner, psychic likeness of the human being who is hidden beneath the outer shell, and the physical deformations represented human and moral suffering, as it is experienced by a sensitive individual, by an artist in the dehumanized and technicized world of the twentieth century.
Pregelj ’s treatment of figures is close to that of all the great figural artists of the twentieth century: Beckmann, Picasso, Moore and Bacon. With Bacon in particular he had much in common: both Pregelj and Bacon position bleeding and suffering human beings on empty stages which are the scene of nightmares, that is, in spaces which had been discovered by the surrealists in painting, and by the existentialists and the dramatists of the Theatre of the Absurd in literature.
Marij Pregelj was a universal artist. He was attracted to painting, graphic art, fresco painting, sgraffiti, mosaics, illustrations and tapestries. Often he combined the individual techniques. But he recognized the limitations of the expressive possibilities of painting techniques. He was convinced that film was the only medium which can combine all forms of art and thus express the complexity of the creative ideas of the twentieth century artist. In his last painting but one, a kind of artistic testament, in which he painted his son Vasko, he passed on his artistic mission to his son, a film director, who would, he hoped, continue at the point at which he had ended in his paintings.
GRADIVO MATERIAUX DOCUMENTARIES
JELOVŠKOVI ANTEPENDIJI V TRZINU
Barbara Murovec, Trzin
Med obnovitvenimi deli v trzinski cerkvi sv. Florijana so leta 1982 razstavili in restavrirali tudi veliki oltar in oba stranska; takrat je restavrator Izidor Mole na hrbtni strani antependija velikega oltarja odkril napis Illouscheg pingebat 1725 (sl. 59).
Jelovšek je do leta 1729 zvečine živel v svojem rojstnem Mengšu, trzinska cerkev pa je bila podružnica mengeške župnije, zato nas potrditev mojstrove navzočnosti v tem kraju ne preseneča. Do leta 1730, ko je dobil meščanske pravice v Ljubljani,1 je Jelovšek dobival slikarska naročila zlasti iz okoliških krajev: leta 1724 je izdelal dve sliki za oltar sv. Frančiška Ksaverija in Joba za cerkev sv. Miklavža na Grebenu,2 leta 1725 je s freskami poslikal »gosposko« sobo v gradu Zalog pri Moravčah in približno istočasno tudi kapelico na gradu Tuštajn.3 Naslednje delo, izpričano po virih, je posli-
kava številčnice na stolpu v Komendi, vendar šele iz leta 1729.4 Ob freskah v Zalogu in Tuštajnu, ki so nastale istega leta kot ante-pendiji v Trzinu, je Mikuž zapisal, da »moramo ugotoviti, da je slikar najbrže že videl Italijo, da pa uspeha v svojem umetnostnem delu ni ravno pritiral do vrha. Način kompozicije, pojmovanje prostora, obdelava teles in pa predvsem ko-lorit, so še prav v štadijih prvega razvoja .. ,«5 Mikuž o teh antepen-dijih ni ničesar zapisal, Stele pa je v topografiji političnega okraja Kamnik ob popisu oltarjev in ante-pendijev ocenil, da gre za delo neznanega srednje dobrega slikarja iz sredine 18. stoletja.6
Nedvomno so bili vsi trije ante-pendiji zasnovani in izdelani hkrati: vsi so iz smrekovega lesa, brez temeljnika in le premazani z oljem.7 Jelovšek je za poslikavo uporabil oljne barve in nazadnje je površino prevlekel z lakom. Pred restavratorskim posegom leta 1982
1 Stane Mikuž, Ilovšek Franc baročni slikar 1700—1764, ZUZ, XVI, 1939—1940, pp. 1—61 (od tod citirano Mikuž: Ilovšek), p. 13.
‘ France Stele: Politični okraj Kamnik. Topografski opis, Ljubljana 1929 (od tod citirano Stele:	Kamnik),	p. 234.
’ Mikuž:	Ilovšek,	p.	10—11.
4	Mikuž:	Ilovšek,	p.	11; Stelč:	Kamnik, p. 360.
s Mikuž:	Ilovšek,	p.	11.
‘ Stele: Kamnik, p. 451.
7 Podatke je posredoval restavrator Tomaž Kvas.
6*
83
so bile barve že precej obledele in tudi les pritlehnih desk nagnit.8
Tudi kompozicijska zasnova se pri vseh treh antependijih ponavlja: v sredini je podoba svetnika, ki jo ob straneh spremljajo cvetlična tihožitja.
Na antependiju velikega oltarja (sl. 60, 61) je na srednjem polju naslikan sv. Florijan. Svetnik atletske postave je oblečen v moder usnjen oklep, prek katerega ima vrženo do tal segajoče rdeče ogrinjalo. Na glavi ima čelado z zelenim perjanikom; svojo levico je ovil okrog droga rumenega pra-porca, ki ga je postavil na tla, v desnici pa ima golido, iz katere izliva vodo. Sv. Florijan je upodobljen v rahlem tričetrtinskem zasuku in v trenutku, ko se je v blagem kontrapostu ustavil ob cerkvici, iz katere se vijejo zublji in črni prameni dima. Cerkev je majhna, s slemenom sega svetniku le do sredine goleni; ne dvomimo, da je Jelovšek naslikal trzinsko cerkev sv. Florijana, kakršna je bila po baročni prezidavi: nad baročnim portalom s trikotnim čelom je nadstrešek, nato pa polkrožna luneta, nad katero je zapisana letnica /725 (sl. 62). Belino cerkvene zunanjščine poudarjajo črni rustikalni robovi in živordeča streha. Sv. Florijan stoji na odru, ki je tlakovan s črnimi in belimi ploščami in sega proti gledalcu, tako da se za svetnikovim hrbtom odpira najprej podhod, kjer ravne grede mogočne arhitekture nosijo štirje slopi, potem pa pogled zdrkne v oddaljeno, s polkrožnimi oboki presvodeno dvorano in seže
do mesta, ki ga je pogoltni ogenj spremenil v eno samo plamenico.
Dramatičnost ognjene ujme, ki se odvija v tretjem prostorskem pasu, je v močnem nasprotju z milino in spokojnostjo, ki jo beremo na obrazu sv. Florijana, z njegovo pretehtano držo in s pritajenim opazovanjem, kako se pod slapovi vode ogenj iz trzinske cerkve spreminja v črn dim.
Osrednjo upodobitev spremljata na vsaki strani bogata šopka iz belih vrtnic, rumenih in rdečih tulipanov, belih lilij in fantazijskih modrih cvetlic, ki jih je Jelovšek postavil v bogati baročni vazi, stoječi pred polkrožno vglobljenima nišama.
Na desnem stranskem antependiju je Fran Jelovšek v medaljonu upodobil sv. Lenarta v ječi (sl. 63, 64). Pred nami je opat srednjih let, ki potopljen v svoje misli gleda mimo nas. Desnico je položil na prsi, z levico drži pastirsko palico. Svetnik je viden le do pasu, saj stoji za mizo, na kateri je kot atribut njegove mučeniške smrti utež s kroglo na verigi. Prostor je opredeljen le z majhnim zamreženim oknom, ki ga vidimo za svetnikom; svetloba, ki izrisuje okence, je šibka v primerjavi s sijem okoli glave sv. Lenarta: ta daje dovolj luči, da simbol svetnikovega mu-čeništva riše izrazite sence po mizni ploskvi.
Na stranskih poljih sta naslikana bogata cvetlična šopka, ki sta z dolgim živordečim trakom pripeta na vegetabilno oblikovano kljuko; trakova se — valovita, potegnjena vstran — vibasto zvita spuščata ob šopku proti tlem.
' Antependij sv. Florijana: 96 X 195,5 cm; restavrator Izidor Mole je zamenjal 6,5 cm lesa spodnje deske. Antependij sv. Lenarta: 92 X 199 cm; zamenjano je 6 cm lesa spodnje deske. Antependij sv. Urbana: 93 X 199 cm; zamenjano je 5,5 cm lesa spodnje deske. Vsak antependij je izdelan iz treh smrekovih desk, ki so med seboj zlepljene z letvico.
Na levem stranskem antepen-diju je Jelovšek polja enako razdelil; sv. papež Urban (sl. 65, 66), ki se ozira v nas, je starejši mož mirnega, mogoče z nekaj skepse zaznamovanega obraza. Glavo ovija žarkast nimb; svetnik gleda k vernikom, ki jim je namenil svoj blagoslov dušnega pastirja, saj je desnico dvignil v značilni blagoslavljajoči gesti. Oblečen je v papeški ornat modre in rdeče barve, ki je obšit z bogatim zlatim robom. Z levico pridržuje v naročje položeno knjigo, vrh katere je grozd, hkrati je oklenil tudi papeško palico. Prav v nasprotju z individualizacijo svetnika pa je ozadje za njim temno, neopredeljeno, tako da ne moremo reči, kje svetnik je oz. od kod prihaja.
Cvetlična šopka tega antepen-dija je Jelovšek zasnoval enako kot na antependiju sv. Lenarta, da se, kot podobi, ki v kompozicijski usklajenosti spremljata poslikavo velikega oltarja, v dosledni simetriji podrejata antependiju sv. Florijana. Izjema, ki si jo je slikar dovolil, pa je grozdje, simbol iz legende sv. Urbana, ki ga je vpletel med cvetlice.
Na hrbtni strani tega antepen-dija je napisal kratici S V, kar razberemo kot začetnici njegovega imena (Sanctus Vrbanus); ponovil je letnico 1125, ki jo je torej napisal že tretjič. Pisava številk je vselej enaka, posebno značilni sta ležeče narisani številki 7 in 5.
Jelovškov podpis in letnica na hrbtni strani antependija sv. Florijana nam torej pričata, da je slikar v prvem desetletju svojega de-
lovanja ustregel tudi naročnikom iz Trzina; z antependiji je seznam njegovih zgodnjih del pomembno povečan. Gre za tabelna dela, ki so v njegovem opusu redkost, saj je antependij Marijine zaroke iz kapele na Aj mano vem gradu iz leta 1733 verjetno delo Jelovškovega učenca, ne pa mojstra samega,9 in je, tako kot oltarne podobe, naslikan na platno. Trzinski antependiji nam razkrivajo, da je Jelovšek v letih pred drugim potovanjem v Italijo uporabljal sicer močne, pastozne barve, ki jih je zlasti v cvetličnih tihožitjih razprl v živopisano paleto. Jelovšek je v skoraj vsa svoja dela vpletal motive rož; tudi zaradi bujnega cvetja se zdi, da je Jelovšek v teh letih še pripadal tistemu srednjeevropskemu toku, ki je del estetskih zgledov črpal tudi iz tihožitij flamskih in holandskih mojstrov 17. stoletja, vendar je v prvih desetletjih 18. stoletja pri nas zadnjič zazvenel.10 V upodobitvah svetnikov v osrednjih poljih antependi-jev je vpliv iz severnih krajev manj izrazit, vanje, zlasti v portret sv. Urbana, se je prikradlo tudi nekaj elementov italiianske umetnosti, ki jo je Jelovšek spoznaval na svojem prvem potovanju. Zanimivo je tudi to, da je mojster pozneje večkrat upodobil sv. Florijana (Lesce, na pročelju hiše južno od cerkve; na vzhodni steni kašče na Ajmanovem gradu; na hiši beneficija v Komendi), vendar je vseskozi ohranil enak tip postavnega vojščaka z ljubeznivim, še fantovskim obrazom, ves čas mu je puščal enaka oblačila, torej usnjen oklep z ogrinjalom in značilno čelado.
’ Mikuž: Ilovšek, pp. 18—19.
10 France Steife: Slovenski slikarji, Ljubljana 1949, p. 86.
Antependiji iz trzinske cerkve sv. Florijana nam torej pričajo, da je Jelovšek v sredini dvajsetih let še bil slikar, ki je imel predvsem poteze zgodnjega barokista in se
je šele v letih drugega italijanskega potovanja v Quaglievi bližini11 spremenil v slikarja svetle barvne lestvice in zanesljivih iluzionističnih kompozicij.
" Mikuž: Ilovšek, p. 11.
Prispevek je izvleček iz raziskovalne naloge, pripravljene za srečanje Znanost mladini 1987. Za pomoč se zahvaljujem prof. Narcisi Deskovič-Živkovič in dr. Nataši Golob.
OCENE IN POROČILA NOTES ET COMPTES RENDUS
KNJIŽNE OCENE
ZLATNO DOBA DUBROVNIKA. XV. i XVI. STOUEČE, Vladimir Markovič et al. cur., Zagreb: Muzej MTM 1987, pp. 408, 47 delno celostranskih barvnih in 269 čmo-belih posnetkov med besedilom in v katalogu, skupaj z zemljevidi, mestnimi načrti in arhitektonskimi posnetki, [r.k.]
Leta 1987 je med uspešnimi organizacijskimi podvigi Muzejskega prostora na Jezuitskem trgu v Zagrebu posebno pozornost vzbudila razstava o umetnostni dediščini Dubrovniške republike iz 15. in 16. stoletja z vsem kulumozgodovinskim ozadjem, s katero je bil tematsko povezan tudi tridnevni strokovni simpozij (cf. Alek-sandar Široka, Likovna kultura Dubrovnika u 15. i 16. stolječu, Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske, III-IV, 1987, pp. 20—21). Ob tej priložnosti je izšel tudi bogato ilustrirani katalog, s katerim smo dobili prvo celostno predstavitev edine mestne državice na naši jadranski obali v obdobju njenega razcveta, zato si zasluži nadrobnejšo predstavitev.
Vsebinsko je razdeljen v dva sklopa. Prvega, ki tvori jedro publikacije, sestavljajo študije o urbanizmu (Marija Planič-Lončarič), reprezentativni stanovanjski arhitekturi (Nada Grujič), sakralni arhitekturifAntfeZ&o Baduri-na), kiparstvu (Igor Fiskovič), slikarstvu (Vladimir Markovič), o ilumini-ranih rokopisih (Andelko Badurina) in zlatarstvu (Ivo Lentič). Te zgoščene predstavitve posameznih umetnostnih zvrsti so v prilogi dopolnjene še s posebnimi komentarji, ki bolj detajlno govorijo o izbranih spomenikih, prinašajo dodatne ilustracije in opozarjajo na temeljno literaturo. Za ustrezen zunanji okvir skrbijo krajša besedila brez kataloga, ki obravnavajo zgodovino dubrovniške republike v 15. in
16.	stoletju (Bernard Stulli), ustroj mestne državice, njeno politiko, go-
spodarstvo in družbeno strukturo (Ivica Prlender), pa tudi književnost, filozofijo in znanost (Tonko Maroevič). Na začetku preberemo še spremno besedo Anteja Soriča in uvodni esej Milana Preloga (»Dubrovnik: prostor i vrijeme«).
V	splošnem bi lahko rekli, da osrednji »študijski« del kataloga dobro odraža trenutno stanje raziskav, ki v preteklosti niso bile na vseh področjih enako intenzivne, zato je bilo ponekod njihove rezultate že mogoče sintetično zaokrožiti, drugod pa so se avtorji zatekli k deskriptivnemu pristopu in opozarjajo na znana dejstva, pa tudi na nerešene probleme, s katerimi se bo treba temeljiteje spoprijeti v prihodnosti.
Zapis Marije Planič-Lončarič se opira na bazična dela Lukše Beritiča (Utvrdenja grada Dubrovnika, Zagreb 1955; Dubrovačke zidine, Dubrovnik 1958; Urbanistički razvoj Dubrovnika, Zagreb 1958), in na novejše publikacije avtorice (Planirana izgradnja na području Dubrovačke republike, Zagreb 1980). Ker je mesto samo dobilo svoje bistvene poteze že v prejšnjih stoletjih, se je komuna v 15. in 16. stoletju osredotočila predvsem na izgradnjo boljše infrastrukture (kanalizacija, tlakovanje, vodovod, bolnišnica Domus Christi), gospodarskih objektov (žitnica Rupe, stonske soline), od srede quattrocenta pa zlasti na mogočne fortifikacije (Minčeta, Bo-kar, Sv. Ivan), ki so se nam dobro ohranile tudi v kompleksih Stona in Malega Stona. V vseh teh primerih gre povečini za inženirsko arhitekturo, vendar so bile v istem obdobju zgrajene tudi nekatere umetnostno pomembne zgradbe javnega značaja, med katerimi izstopata Divona (kat. U/15) in Knežev dvor. Prva je sorazmerno dobro raziskana, saj jo poznamo kot tipični primer »mešanega gotsko-re-nesančnega sloga« arhitekta Paskoja
Miličeviča, ob katerem se je razvnela tudi znana polemika med Ljubom Ka-ramanom in Cvitom Fiskovičem. Stavbna zgodovina Kneževega dvora pa zlasti v 15. stoletju, ko so se pri njegovi gradnji in poprejšnjih prezidavah od leta 1435 dalje zvrstili državni stavbeniki Onofrio di Giordano della Cava, Michelozzo, čigar načrt so zavrnili, in Jurij Dalmatinec, ki mu je sledil Salvi di Michele da Firenze, ostaja še naprej v marsičem nejasna, čeprav je nedavna restavracija prispevala nekaj novih spoznanj (Edda Portolan, Izvještaj o nalazima pri obnovi Kneževa dvora u Dubrovniku, Priloži povijesti umjetnosti u Dalmaciji, XXV, 1985, pp. 121—159). Avtorica povzema rezultate dosedanjih raziskav, ne da bi se spuščala v prenagljene sodbe, nekoliko je zanemarila le vlogo Jurija Dalmatinca, ki je poleg Vrat od Pon te (kat. U/9) prispeval, kot kaže, še nekaj elementov na sami stavbi (cf. infra), s katero ga povezuje več dokumentov (cf. Janez Höfler, Vrata od Ponte v Dubrovniku, Priloži povijesti umjetnosti u Dalmaciji, XXVI, 1986—1987, pp. 247 —262). Nekaj pomembnejših naslovov pogrešamo tudi v bibliografiji. Čeprav je razumljivo, da je zelo selektivna, bi lahko vsebovala vsaj še prispevke Ljuba Karamana (Umjet-nost u Dalmaciji. XV. i XVI. Zagreb 1933, pp. 23 ss), Jorja Tadiča (O du-brovačkom dvoru, Öbzor, 10. 7. 1934, s. p.) in Boža Glaviča (e. g.: Knežev dvor, Dubrovački festival 1950, pp. 25—32). Zaradi biografske notice o Mi-chelozzu bi morda veljalo omeniti tudi članek Harriet McNeal Caplow (Michelozzo at Ragusa: New Documents and Revaluations, Journal of the Society of Architectural Historians, XXI, 1972, pp. 108—119).
Nada Grujič jasno in pregledno piše
o	patricijskih palačah in značilnih podeželskih dvorcih, imenovanih »ljet-nikovci«, ki jih je ustvaril dubrovniški quattrocento kot docela nov stavbni tip, v katerem se odraža že humanistično obarvan odnos do narave. Tako reprezentančne stavbe intra muros kakor tudi »ljetnikovce« avtorica razlaga kot dva vzporedna pojava s stilnimi izhodišči v razvoju mestne arhitekture. Ta je v 15. stoletju nazorno predstavljena s palačama Isusovič-Braichi (kat. P/l) in Ra-njina (kat. P/2), med izbranimi primeri iz 16. stoletja pa se odlikujejo palače Stay (kat. P/4), Gundulič (kat.
P/5) in Skočibuha-Bizzari (kat. P/6). Opozoriti je treba tudi na avtoričino trezno ugotovitev, da so domači kamnoseki sicer kaj hitro privzemali posamezne renesančne dekorativne elemente, vendar večinoma niso obvladali bistvenih načel novega arhitektonskega snovanja, ki so se v Dubrovniku uveljavila razmeroma pozno; pri čemer je učinkoval zaviralno še konzervativni okus okolja, zagledan v gotsko ornamentalno bogastvo celo v prvih desetletjih cinquecenta. V tem pogledu se zdi sprejemljiva njena teza, da je Sorkočevičev »ljetnikovac« na Lapadu (kat. L/5) predvsem rezultat tradicionalističnih teženj 15. stoletja, torej bi bilo v njem zmotno gledati »čisto« renesančno arhitekturo. Novi slog se tudi na podeželju uveljavi šele proti sredi 16. stoletja (e. g. »ljetnikovac« Rastič: kat. L/1Ö), ko se temeljito spremeni tlorisna shema prostorov in vrta, ki jih obkroža.
V	orisu dubrovniške sakralne arhitekture je Andelko Badurina opozoril na razmah frančiškanskih samostanov na ozemlju, pridobljenem v 15. stoletju (Konavli), ali na izpostavljenem obrobju teritorija republike (Slano, Orebič, Lopud, Cavtat, Rijeka dubro-vačka). Ti večinoma pripadajo enotnemu tlorisnemu tipu z dvema različicama in pogosto vključujejo fortifika-cije ter loggio, imenovano »vidiko-vac«. Znotraj mestnega obzidja, kjer so osrednje cerkve nastale že pred tem časom, so gradili predvsem nove bratovščinske kapele s skromnejšim stilnim dometom (e. g.: Sv. Domina; Sv. Sebastijan; Sv. Rok). Izmed pomembnejših stavbarskih projektov obravnavanega obdobja komentar največ pozornosti posveča podrti zakristiji stare stolnice, delu Pietra da Milano, kapiteljski dvorani Minoritskega samostana (kot. S/8) in še zlasti križnemu hodniku Dominikanskega samostana (kat. S/3). Pri njegovi stavbni zgodovini je avtor že upošteval novejša spoznanja o florentinskemu mojstru Masu di Bartolomeu, ki je zanj izdelal prvotni načrt (1456), postavili pa so ga domači kamnoseki. Nekoliko se je prenaglil le pri oznaki, da gre za prvi »prodor« renesanse v Dubrovniku, saj tu gotske forme gotovo še niso izgubile prevlade (cf. Janez Höfler, Maso di Bartolomeo in Dubrovnik (1455/56). Zur Biographie des Florentiner Bronzegies-sers, Mitteilungen des Konsthistori-
sehen Institutes in Florenz, XXVIII, 1984, pp. 389—394). Tudi sicer utegne dobiti bralec tega prispevka, ki prinaša številne zanimive stvarne podatke, dokaj megleno sliko o stilnem značaju izbranih spomenikov. To pomanjkljivost pride še toliko bolj do izraza, če ga primerjamo z dosti bolj dorečenimi izhodišči, ki jih je Gruji-čeva uporabila za profano arhitekturo. Splošni vtis, ki ga dobimo ob sakralnih objektih, zastopanih v katalogu, nas privede do zaključka, da je v tem pogledu Dubrovnik vidno zaostal za beneško Dalmacijo, ki se je v drugi polovici quattrocenta ponašala z Nikolajem Florentincem, Ursini-jevo kapelo v Trogiru in šibeniško katedralo.
Poglavje, ki ga je prispeval Igor Fi-skovič, je še posebno dragoceno, saj gre za prvi poskus zaokrožene predstavitve dubrovniškega kiparstva, s katerim se doslej z izjemo Cvita Fi-skoviča (e. g.: Dubrovačka skulptura, Dubrovnik, II, 1, 1956, pp. 58—68) ni še nihče temeljiteje ukvarjal. Pripravilo nam je več presenečenj in nam zastavilo nekaj ugank, ki so se deloma razrešile šele potem, ko je bilo mogoče pravkar očiščene in restavrirane plastike preučiti v razstavnem prostoru, zato jih katalog še ni mogel upoštevati. Zavedajoč se mnogih nerešenih vprašanj, se je avtor v uvodnem besedilu osredotočil predvsem na zunanje okoliščine in idejne koncepte, ki so botrovali javnim naročilom, hkrati pa je priobčil tudi manj znano ali neobjavljeno gradivo. Že za dubrovniški quattrocento je značilno, da so najpomembnejša dela povečini izklesali tuji mojstri v državni službi. V prvi polovici stoletja tako izstopata Bonino da Milano s svojim Orlandom (kat. K/l), ki pripada mednarodnemu gotskemu slogu lombardskega kova, in precej finejši Mojster frančiškanske fontane, čigar opus je avtor uspešno rekonstruiral že pred leti (Igor Fiskovič, Neznani gotički kipar u dubrovač-kome kraju, Peristil, X—XI, 1967, pp. 29—40). V četrtem in petem desetletju se je kiparska ustvarjalnost razmahnila ob projektih Onofrija della Cava: Veliki fontani (kat. U/17), Mali fontani (kat. K/15) in Kneže-vem dvoru. Za vodilnega mojstra velja v tem času Pietro di Martino da Milano, čeprav razločevanje posameznih rok in njihova identifikacija še zdaleč nista dokončna. V ka-
talogu se mu pripisujejo, poleg izpričane figuralike na Mali fontani, še Eskulapov kapitel (kat. K/12), Kapitel s Salomonovo sodbo (kat. K/13) in štiri figuralne konzole (kat. K/14). Na podlagi dokumenta iz leta 1445 je avtor z njim povezal pogojno tudi sedečega sv. Vlaha (kat. K/16), toda kasneje se je izkazalo, da gre za zrelo renesančno delo, ki je zelo blizu osebnemu slogu Ivana Duknoviča (o tem cf. Samo Štefanac, Zlata doba Dubrovnika, Naši razgledi, XXXVI,
15,	28. 7. 1987, p. 467). Med plastikami v Kneževem dvoru opozarja tudi na dva reliefa s kapitela, ki predstavljata kneza ob poslušanju pritožbe in prizor iz sodišča. Skupaj s sedečo Iustitio (kat. K/9) ju avtor povezuje z neznanim Pietrovim pomočnikom. Sorodne stilne poteze nam kaže tudi stoječa krilata figura v novejši niši nasproti stopnišča, ki v katalogu žal ni reproducirana. V tekstu je — očitno na podlagi dosedanje literature (e. g. Glavič, op. cit., p. 30) — predstavljena kot angel in zaradi nesporazuma pri interpretaciji napisnega traku datirana šele okoli 1566 (p. 135). Skrbnejša analiza napisa nam razkrije, da soha predstavlja antično personifikacijo Mens — Razumnost (cf. Liv. 22, 9, 8; Cie. nat. 3, 88; Ov. fast. 6, 241—248), ki jo tu grški napis Hiera Boule na podstavku poistoveti še s poosebljenim Svetim svetom (cf. Vana Komninos, s. v.: Boule, Lex-con Iconographicum Mythologiae Classicae, III, 1, Zürich-München 1986, pp. 145—147). Več razlogov, ki bodo predstavljeni na drugem mestu, govori v prid hipotezi, da je na to zanimivo ikonografijo neposredno vplival slavni renesančni »protoarheolog« Ciriaco d’Ancona (1392—1452), ki je v štiridesetih letih 15. stoletja osebno obiskal Dubrovnik in tu sestavil po-svetilna napisa za Knežev dvor in Veliko fontano (cf. Jean Colin: Cyri-aque d’Ancone, Paris 1981, pp. 334— 339). Ko govori o prodoru modernejšega formalnega jezika v dubrovniško skulpturo, avtor ugotavlja, da
o	vlogi uglednih »gostov« iz Toskane, Masa di Bartolomea in Michelozza, ne vemo nič gotovega, s Salvijem di Michelejem pa povezuje motiviko nekaterih kapitelov Kneževega dvora (kat. K/19). Kot prvo pričo prisotnosti renesančnega likovnega izraza predstavlja male reliefe (okoli 1464), vložene v njegov portal, za katere predlaga tudi novo ikonografsko raz-
lago (kat. K/18). Avtor opozarja tudi že na pred kratkim razkrite slikovne vire pri Pollaiuolu in v Donatellovem padovanskem krogu. Ti se lepo skladajo s sočasno figuraliko na ši-beniški stolnici, zato jih lahko povežemo s pozno delavnico Jurija Dalmatinca. Verjetno se bo torej treba odreči tradicionalni atribuciji Pavlu Dubrovčanu, ki je v katalogu že zaznamovana z vprašajem (cf. Stanko Kokole, Renesančni vložki portala Kneževega dvora v Dubrovniku, Priloži povijesti umjetnosti u Dalmaciji, XXVI, 1986—1987, pp. 229—246). Jurij Dalmatinec je sicer zastopan tudi s svojim monumentalnim kipom sv. Vlaha (1465), ki ga je sam izklesal za Vrata od Ponte (kat. K/20). V obdobju po letu 1470 so se domači mojstri (e. g. Leonard in Petar Petrovič) še naprej oklepali gotske dediščine s privzetimi renesančnimi detajli, medtem ko imamo pri kvalitetnejših delih praviloma opravka z importom, zlasti iz srednje Dalmacije. O tem pričajo Madona z otrokom Nikolaja Florentinca iz Orebiča (kat. K/25) in reliefa sv. Hieronima (kat. K/23; K/24) iz njegove delavnice. Po zaslugi avtorja sta pozornost strokovnjakov na razstavi pritegnila tudi Zelenca (p. 132) z ure mestnega stolpa (kat. U/14), ki sta menda nastala že okoli leta 1478. Gre za tehnično zelo zahtevni in tudi stilno napredni bronasti plastiki v naravni velikosti, kakršne je lahko vlil le resnični mojster, zato se zdi vabljiva avtorjeva misel o povezavi z Michelejem di Giovannijem da Fiesole, državnim livarjem v letih 1457—1480 (o njem cf. Höfler, op. cit., p. 392).
Šestnajsto stoletje je predstavljeno bolj sumamo, saj razen izoliranih del tujcev (e. g. Beltrandus Gallicus) in impresivnega sv. Vlaha (kat. K/47) Nikole Lazaniča, ni ustvarilo veliko kvalitetnejših del. Poseben problem predstavlja tako v cinquecentu kakor tudi v quattrocentu lesena plastika, ki je bila doslej skoraj povsem zanemarjena. Ker terja vsak eksponat poglobljeno razčlembo, naj na tem mestu opozorimo le na nekaj najbolj markantnih primerov. Med deli iz
15.	stoletja po svoji izrazni moči izstopa ekspresivni Janez Evangelist (kat. K/ll) s Hvara, pripisan znanemu splitskemu rezbarju razpel, Juriju Petroviču, kar pa še ni dokončno potrjeno. Zanimiva je tudi stoječa Marija z otrokom iz Orebiča (kat. K/8), ki je, sodeč po stilu, prejkone
severnjaško delo iz pozne druge polovice 15. stoletja. Kot import s severa bo treba verjetno v prihodnje obravnavati tudi monumentalno Marijo (kat. K/40), postavljeno na oltar, ki ga je s slikami oskrbel Pietro di Giovanni leta 1523 (kat. Sl/18). Sti-lemi draperije jo vsekakor uvrščajo v prva desetletja 16. stoletja, saj odražajo formalni jezik, ki ga na razstavi opazimo tudi pri kvalitetnih slikah nizozemskih mojstrov (cf. kat. Sl/28; Sl/29). Po vsem sodeč, bodo torej kiparski spomeniki v Dubrovniku še nekaj časa hvaležni predmet umetnostnozgodovinskih raziskav, ki obeta zanimive rezultate.
Stilni profil dubrovniškega slikarstva, ki je dobil jasnejše obrise tako po zaslugi dveh raziskovalcev arhivskega gradiva, zgodovinarja slovenskega rodu, Karla Kovača (1880— 1917), in Jorja Tadiča, kakor tudi uglednih strokovnjakov, kot sta Vojislav Durič in Kruno Prijatelj, je Vladimir Markovič strnil v jedrnat in nazoren oris z nekaterimi svežimi spoznanji. Med temi velja še posebej omeniti njegovo skrbno argumentirano tezo, da se je moral Nikola Bo-židarevič v Rimu dodobra seznaniti s Pinturrichijevim slikarstvom (pp. 351—352), s čimer se ujemajo tudi izsledki neodvisne raziskave o umbrij-skih elementih, ki jih je na simpoziju (cf. Široka, op. cit., p. 21) v odmevnem referatu predstavila Iris Rupnik. Poseben čar je razstavi dajal tudi presenetljivo dobro ohranjen poliptih iz praške Narodne galerije, prepričljivo pripisan Lovru Dobriče-viču, ki v katalogu žal ni reproduciran (cf. Grgo Gamulin, Za Lovru Do-bričeviča, Priloži povijesti umjetnosti u Dalmaciji, XXVI, 1986—1987, pp. 345 —378) omenjen je le v biografski notici (p. 349). V okviru dubrovniške lokalne šole ostajata še naprej problematična le Mihajlo Hamzič in njemu pripisana slika Kristusovega krsta (kat. Sl/l 1), k poglobljenemu študiju na vabi tudi njegov sodelavec, Benečan Pietro di Giovanni, ki skupaj s Pierom Antonijem Palmerinijem iz Urbina (kat. Sl/21; Sl/22) ilustrira kvalitativni domet doseljenih mojstrov v prvi polovici cinquecenta. To obdobje je avtor plastično orisal kot čas dokončnega razkroja lokalne slikarske tradicije, ki je temeljila v
15.	stoletju na koherentnem v preteklost zazrtem okusu vseh slojev, medtem ko je v 16. stoletju prišlo med naročniki do neizogibne diferen-
ciacije. Izobraženi patriciji pa tudi bogati trgovci in ladjarji z mednarodnimi zvezami in svetovljanskimi ambicijami so naročali kvalitetne umetnine pomembnih italijanskih in nizozemskih mojstrov, medtem ko so nižje družbene plasti po izumrtju domače šole segale predvsem po italo-kretskih in drugih skromnejših bi-zantizirajočih delih (e. g. slikar Franjo Matijin). Katalog prinaša reprezentančen izbor del, ki pripadajo prvi kategoriji, pri čemer avtor opozarja tudi na pojav individualiziranega, svetniškim figuram enakovrednega donatorskega portreta. Med deli italijanskih slikarjev izstopajo Sacra conversazione (1516) Francesca Bis-sola (kat. Sl/20), s portretom znanega tiskarja, Lastovčana Dobra Dobriče-viča (Boninus de Boninis), Tizianova slika (okoli 1550) z donatorjem Damjanom Pucičem (kat. Sl/41) in Binkošti (kat. Sl/46) Santija di Tita z »introvertirano« upodobitvijo Vica Skočibuhe. Kot likovno najpomembnejšo sliko te vrste, ki je iz razumljivih razlogov ni bilo na razstavi, avtor omenja (p. 171) še znano Ti-zianovo stvaritev v Anconi (Museo civico), ki jo je leta 1520 naročil Lujo Gučetič (cf. Charles Hope: Titian, London 1980, p. 48). Med nizozemskimi deli nas s svojo kvaliteto najbolj presenečata Počitek na begu v Egipt (kat. Sl/28) z otoka Šipana in velika oltarna slika z donatorjem Tonkom Gradičem v polprofilu (kat. Sl/45). Prvo je avtor nedavno prepričljivo pripisal Petru Coeckeju van Aelstu (cf. Vladimir Markovič, Prilog slikarstvu 16. stolječa u Dubrovniku, Peristil, XXV—XXVI, 1984—1985, pp. 170—176), drugo pa šele v tem katalogu povezuje z Martenom de Vosom. S tem da so v njej objavljena takšna nova spoznanja, utegne pričujoča publikacija vzbuditi tudi zanimanje tujih specialistov.
Andelko Badurina je iluminirane rokopise predstavil le z ožjim izborom gradiva, ki smo si ga lahko ogledali na razstavi. V uvodnem besedilu se je osredotočil predvsem na dragocene podatke o nekdanjem bogastvu dubrovniških samostanskih knjižnic v arhivskem gradivu. To nam razkriva tudi nekatera imena tujih in domačih mojstrov, vendar avtor previdno ugotavlja, da obstoja lokalne rokopisne šole ni mogoče dokazati.
V	kataložnih enotah pogrešamo zlasti skrbnejšo slogovno opredelitev, ki bi
ponekod verjetno omogočila zanesljivejše oznake o provenienci in datacije. Kot primer si oglejmo list iz Psalterja v Minoritskem samostanu (kat. 1/1), ki ga postavlja v prvo polovico 15. stoletja, toda že bežen pogled na putte s trakovi in sadnimi obeski nas prepriča o tem, da gre za kvalitetnega renesančnega miniaturi-sta, ki bi si ga tudi v Italiji težko predstavljali pred letom 1450 in prvimi Mantegnovimi mojstrovinami v Padovi. Pripomniti velja še, da se je avtor prenaglil tudi pri atribuciji lista iz Matrikule bratovščine sv. Antona (kat. Sl/6) Lovru Dobričeviču, saj tako po stilni stopnji kakor glede na absolutno kvaliteto vidno zaostaja za njegovimi izpričanimi tabelnimi slikami (cf. kat. Sl/7; Sl/8).
Prispevek Iva Lentiča, priznanega specialista za dubrovniško zlatarstvo, priča o visoki strokovnosti raziskav na tem področju, ki jim je temelje postavil že Cvito Fiskovič. Tekst je dosledno opremljen tudi z ustreznim znanstvenim aparatom, ki ga utegne strokovno zainteresirani bralec pri drugih piscih včasih pogrešati. Poleg sežetega zgodovinskega pregleda zlatarstva od druge polovice 14. stoletja dalje avtor posebej ovrednoti še arhivsko gradivo o domačih in tujih mojstrih, ki so prihajali iz Italije (Niccolö da Firenze, Francesco da Bergamo) in iz severnih krajev (Gu-lijelmo, Johannes de Baxilea), razlaga pa tudi velik pomen te privilegirane obrti za dubrovniško ekonomijo. V izboru eksponatov, med katerimi seveda izstopa znani sv. Vlah z modelom mesta (kat. Z/46), so upoštevana tako dela domačinov, na primer Ivana Progonoviča (kat. Z/24) in Jero-lima Matova (kat. Z/74), kot tudi uvožene mojstrovine madžarskih (kat. Z/56), srednjeevropskih (kat. Z/57) in drugih zlatarjev, med katerimi najdemo celo čudovit pladenj z vrčem, v katerem je vtisnjen žig Niimberga, ki sta ga že Gelcich in Karaman povezala z delavnico evropsko pomembnega Wenzla Jamnitzerja (kat. Z/M).
Splošni vtis, ki ga zapusti ta publikacija pri bralcu ne glede na njegove ožje strokovne interese, je vsekakor zelo pozitiven, k čemur nemajhen delež prispeva tudi odlična grafična oprema in visoka raven posnetkov. Zdi se celo, da so nas v tem pogledu hrvaški sosedje prehiteli, saj so znali bolje izrabiti možnosti, ki jih za raz-
iskave umetnin ponuja celovita predstavitev zaokroženega obdobja, o čemer nas prepriča primerjava s premalo informativnimi kataložnimi enotami v drugem snopiču edicije Slovenci v 16. stoletju, ki je izšla ob sicer zelo stimulativni razstavi v Narodnem muzeju leta 1986. Toda po drugi strani bi se, kar se tiče doslednosti znanstvenega aparata in skrbnosti pri zbiranju bibliografije, še marsičesa lahko naučili pri zglednih katalogih Narodne galerije v Ljubljani.
Stanko Kokole
NELL’ETA Dl CORREGGIO E DEI CARRACCI; PITTURA IN EMILIA DEI SECOLI XVI E XVII. Bologna, New York, Washington. Reprezentančna razstava »Obdobje Correggia in Carraccijev« s podnaslovom »Slikarstvo v Emiliji v 16. in
17.	stoletju«, ki so jo septembra 1986 odprli v Bologni (Pinacoteca Nazi-onale) in je bila leto kasneje zadnjič na ogled v National Gallery of Art v Washingtonu, vmes pa je gostovala še v Metropolitan Museum of Art v New Yorku, je žlahten poklon bolonjskemu in širše emilijanskemu slikarstvu. Pobudo zanjo sta dala že pred leti John Pope Hennessy in Sidney Freedberg, postavili pa so jo italijanski umetnostni zgodovinarji na čelu z Giulianom Brigantijem, ki je napisal zanimiv in tehten uvodni tekst v katalogu. Vtisi te prireditve so v strokovni javnosti še zmeraj živi; ob razstavi v Washingtonu je bil tudi strokovni simpozij o emili-janskem slikarstvu omenjenih dveh stoletij.
Bolonjsko slikarstvo je v primerjavi z rimskim in florentinskim igralo obrobno, regionalno vlogo. V 18. stoletju so ga sicer izjemno cenili zbiralci, ki so za slike bolonjskih mojstrov plačevali nenavadno visoke vsote (predvsem v Franciji in Angliji; Nemčija je ostala zvesta Benetkam). Kritika 19. stoletja pa je na mednarodno slavo bolonjskih umetnikov vrgla temno senco. Roberto Longhi je menil, da je bila s tako odklonilno sodbo temu slikarstvu storjena nepopravljiva škoda. Ob bombardiranju mesta so namreč številne umetnine propadle prav zato, ker zaradi manjšega pomena niso bile na seznamu za evakuacijo. Longhi pa ima, poleg prvega poznavalca Carla Cesara Malvasije
(Le pitture di Bologna, Bologna 1686) ter Cesara Gnudija, ki je s svojimi bienalnimi manifestacijami (Guido Reni, 1954, Carraciji, 1956, Klasični ideal, 1962, ter Guercino, 1968) populariziral to slikarstvo, največ zaslug za ponovno visoko ovrednotenje slikarstva med Parmo in Bologno. Obdobje dveh stoletij predstavlja nedvomno »zlato« obdobje tega slikarstva. Razstavno gradivo je bilo prikazano na dveh mestih: starejši del so razstavili v Museo Civico Arche-ologico, mlajši pa v Pinacoteci Na-zionale. Poleg tega so bile v Accade-mii di Belle Arti na ogled grafike in risbe omenjenih dveh stoletij. V prvem sklopu renesanse in manieriz-ma je bilo predstavljeno slikarstvo
16.	stoletja, osrednji osebnosti tega dela sta bila umetnika iz Parme oziroma njene neposredne okolice. Mesto, ki v začetku 16. stol. nikakor ni bilo bogato niti ni bilo sedež kakšnega kneza, skromno pa je bilo tudi po številu prebivalcev, je prav v tem času usodno poseglo v razvoj evropskega slikarstva z dvema slikarjema Antoniom Allegrijem Correggiom (1489?—1534) ter Francescom Maz-zolo Parmigianinom (1503—1540). Giu-liano Briganti je v katalogu ob teh dveh slikarjih poskušal opredeliti regionalno obarvan termin »emilijan-skost« v okviru italijanskega slikarstva, in sicer kot skupek elementov, značilnih za njuno slikarstvo (analogno s Pevsnerjevim izrazom »angle-škost« v angleški umetnosti). Medtem ko opus prvega obvladuje s čutnostjo prežeta lepota, je pri drugem poudarjena eleganca. Te značilnosti se razlikujejo tako od »lombardskega« naturalizma kot »rimskega« klasičnega ideala.
Gre torej za provincialne, celo regionalne oznake. Ker je tako Rim edino priznano središče renesančnega slikarstva, je bilo samo po sebi razumljivo, da je vsak pomembnejši slikar vsaj enkrat v življenju obiskal to Meko umetnosti. Čeprav ne obstajajo zanesljivi arhivski viri za Correggiovo potovanje v Rim, so se poznavalci slikarjevega opusa vse od Vasarija naprej ukvarjali s tem vprašanjem. Slavni biograf sam sicer izključuje možnost Correggiovega neposrednega poznavanja rimskega slikarstva, še posebej risbe, saj si sicer ne bi mogel privoščiti nekaterih »spodrsljajev« oziroma »nepravilnosti« pri velikih freskantskih kompozicijah v Parmi. Večina poznavalcev pa meni,
da je bil Correggio v Rimu pred letom 1520 (tudi Cecil Gould v svoji monografiji o slikarju, London 1976). Obisk je povzročil prelom v njegovem ustvarjanju, za kar je zgovoren dokaz primerjava njegovih prvih znanih podob (»Mistična poroka sv. Katarine« iz Detroita ali slika z istim naslovom iz Washingtona) z deli, nastalimi neposredno po letu 1520 (oltarna podoba »Marije z otrokom, Boštjanom, Geminjanom in Rokom« iz Dresdena iz 1524. leta), če pustimo ob strani velike freskantske cikle iz slikarjevega zrelega obdobja. Correg-giov opus je na razstavi zaokrožila ena najbolj spornih slikarju pripisanih podob, moški portret iz Londona (Courtauld Institute Galleries). Zanjo Gould ugotavlja, da je med »vsemi atribucijami najmanj verjetna«. Z gotovostjo namreč poznamo le en slikarjev portret, signirani ženski portret iz leningrajske Eremitaže.
Ob Correggiu in Parmigianinu smo v prvem delu razstave videli dela Nicola dell’Abata in Pellegrina Tibal-dija, freskantov, ki sta spreminjala tradicijo dekorativnega manierizma, kakršnega je v Bologno posredoval Vasari oziroma njegovi učenci. Osvobojena intelektualističnih verig, sta svobodneje oblikovala prostor, svetlobo in barvo. Profana ikonografija Dossa Dossija ostaja še nadalje nerazrešena (alegorična podoba iz Ma-libuja, Paul Getty Museum). Za Pri-maticcia je že Longhi pisal, da je »latinsko« mitologijo prenesel v svet francoskega slikarstva. Očarljivih slik Lelia Orsija smo na razstavi videli manj, kot bi si želeli. Vendar je že naslednje leto (jeseni 1987) to pomanjkljivost zapolnila velika razstava (in ob njej tudi simpozij), posvečena temu zanimivemu slikarju, čigar dela v zadnjem času zbujajo številne polemike, v prvi vrsti v zvezi z dvomljivimi atribucijami.
Š po nekaj slikami so bili v prvem delu razstave zastopani Amico Asper-tini, Gerolamo Bedoli, Bertoia, Denys Calvaert, Lavinia in Prospero Fontana, Garofalo, Scarsellino, Bartolomeo Passerotti.
Ker se s Carracciji prične novo poglavje v razvoju italijanskega slikarstva, so drugi del razstave uvedla dela teh treh umetnikov. Njihova slikarska reforma je odločilno vodila v barok, zato je bil ta del razstave namenjen slikarstvu 17. stoletja. Po »izumetničenem« manierizmu Carracciji spet vzpostavijo pravila realizma,
ki ga v nekaterih svojih delih priti-rajo do skoraj flamskega naturalizma. Po Brighantijevem mnenju je ta naturalizem posledica njihovega lombardskega izvora; Carracciji so bili namreč iz Cremone. Ludovico, ki za nekatere poznavalce predstavlja »generalko carravaggizma« (Charles Dempsey), je naj trdneje vpet v tradicijo: privlačnost Rima, umetnostnega središča, kjer se križajo različni tokovi in geografski vplivi ter se ka-talizirajo v veliko sintezo novega baročnega jezika, tega umetnika ne vznemirja. Njegovega mlajšega bratranca in učenca provinca ne zadovolji, zato oddide. Razstava je ponudila prav provokativno priložnost, da sledimo umetniški poti teh dveh tako različnih, a s svojim opusom tako povezanih osebnosti pod isto streho. Žal pa je bila njena poglavitna pomanjkljivost povsem tehnične narave: vanjo namreč niso bile vključene freske galerije Farnese.
V	prvih tridesetih letih Ludovicove-ga življenja ostaja še marsikaj ne-pojasnenega. Slika »Mistična poroka sv. Katarine« (zasebna zbirka), ki so jo pripisovali Leliu Orsiju, ni bila blizu estetskemu idealu starejših italijanskih umetnostnih kritikov. Mlajše pa navdušuje njen »emilijanski značaj, arhaični naturalizem« ter »nerodna kmečka ljubkost« (Renato Roli). Sedaj je slika atribuirana Lu-dovicu. Poleg nje je na razstavi visela, ne povsem po naključju, velika Annibalejeva podoba »Križanje s svetniki«; obe z isto letnico 1583. Tako je bila dovolj zgovorno pojasnjena dilema, koliko Annibale dolguje starejšemu bratrancu, saj se mladi Annibale v Bologni ni imel več česa naučiti.
Kakor je za Annibaleja imelo njegovo življenje in ustvarjanje v Rimu neizbrisne posledice, tako je srečanje z rimskim slikarstvom zapustilo vidne sledove v delih Renija, Dome-nichina, Albanija in drugih. Anniba-lejevi bolonjski nasledniki pa so bili Cignani z znano slikarsko šolo, Pa-sinelli, Dal Sole ter v prvi vrsti Franceschini. Po kronološkem redu so imela zadnjo besedo na razstavi zgodnja dela Giuseppeja Marije Cres-pija.
Razstavo je spremljal resnično obsežen katalog (565 strani in nad dvesto ilustracij), delo več avtorjev. Po že omenjenem imenitnem uvodu, v katerem Briganti razlaga modeme pojme provincializma ali regionalizma
na primerih Correggia in Carrari jev ob srečni združitvi lombardskega naturalizma in rimskega klasičnega ideala v njihovih delih, se sestavki zvrstijo v treh zaokroženih vsebinskih sklopih. Prvi sklop vsebuje poglavje o slikarstvu v Emiliji v 16. stoletju, v katerem naj opozorim na sestavek Eugenia Riccöminija o freskah Parmigianina in Correggia v Parmi. Drugi sklop je posvečen družini Carracci. V njem velja omeniti prispevek Charlesa Dempseya k razumevanju slikarske reforme Carracci j e v. V tretjem sklopu, ki obravnava emilijansko slikarstvo 17. stoletja, Stephen Pepper (avtor monografije o Reniju) razmišlja o značilnostih tega obdobja. Anna Ottani Ca-vina pa v članku s pomenljivim naslovom »Felsina sempre pittrice« piše o kolekcionizmu v povezavi z bolonjskim slikarstvom.
Katalog je izšel v dveh jezikih, italijanskem in angleškem, pri založbi Nuova Alfa.
Marjana Lipoglavšek
BIDERMAJER V MÜNCHNU IN NA DUNAJU
BIEDERMEIERS GLÜCK UND ENDE: ...DIE GESTÖRTE IDYLLE 1815—1848, Münchner Stadtmuseum, München 1987, pp. 768, 720 delno celostranskih čmobelih in barvnih posnetkov med besedilom [r. k.] BURGERSINN UND AUFBEGEHREN: BIEDERMEIER UND VORMÄRZ IN WIEN 1815—1848, Historisches Museum der Stadt Wien, Wien 1987, pp. 690 (+14), 981 delno celostranskih čmo-belih in barvnih posnetkov med besedilom [r. k.]
Najbrž ni naključje, da smo si lahko kar v dveh pomembnih prestolnicah umetnosti 19. stoletja ogledali veliki razstavi, posvečeni isti temi — bidermajerju. Krize današnjega časa so spet prebudile nostalgično hrepenenje po »zlati dobi« meščanstva, po obdobju, ki so ga zaznamovali ideali varnosti in urejenosti in v katerem se je življenje odvijalo predvsem v družinskem krogu in med prijatelji. Zato to obdobje ni gojilo »velike« arhitekture ali monumentalnega kiparstva, ampak najde v njem svoje mesto zlasti pohištvo in umetna obrt nasploh, intimna krajina, slike cvetja in portret.
To pa je samo ena stran življenja v času med dunajskim kongresom in marčno revolucijo. Obstaja še druga, temnejša, »resnejša«, tista, ki je povzročila umik v družinski krog. Obe razstavi sta zasnovani tako, da skušata predstaviti prav ta razkorak oziroma celo prepad, ki se razpira med idiličnim družabnim življenjem in politično nezmožnostjo, represijo, industrializacijo s propadanjem obrti in podobnim.
Današnji ponovni premislek bidermajerja, njegova ponovna aktualnost, izhaja prav iz refleksije tega razcepa, iz problema odnosa med »idealom« in »resničnostjo«.
Obe razstavi sta spremljala bogata kataloga. Oba sta zasnovana tako, da skušata podati pregled čez vse vidike tedanjega življenja — od političnega in zgodovinskega okvira dobe do likovne in uporabne umetnosti in od socialne zgodovine do industrializacije. Posebej pri obravnavi zadnjih dveh tem najdemo nekaj novosti, ki se vključujejo v »temno« stran bidermajerja: to je zlasti poudarjanje družbene razslojenosti in z njo tudi revščine ter naraščajoče industrializacije, ki ni povzročila samo propadanja malih obrtnikov, selitev s podeželja v mesto in izkoriščanja delavcev, ampak tudi začetek zatona umetne obrti v smislu umetniškega ustvarjanja, do katerega je dokončno prišlo v obdobju historizma. Tako se je pojavil razcep med likovno in uporabno umetnostjo, ki je bila v prejšnjih obdobjih vedno bolj ali manj enakovreden del prve.
Najprej si je treba ogledati samo rabo pojma bidermajer. Le-ta je bil dolgo časa sporen, kajti podobno kot pojem romantika se nanaša na obdobje, ki na področju likovne umetnosti nima posebnih razločnih formalnih značilnosti, kakršne na primer odlikujejo sloge, kot so gotika, renesansa, impresionizem idr. V glavnem je veljalo mnenje, da je bidermajer pravzaprav združitev romantične vsebine s klasično formo. Romantična vsebina pa je tisti element, ki izziva pri gledalcu čustva, kot so ganotje in sočutje, ga moralno angažira, poučuje in vzgaja. Sodobna umetnostnozgodovinska veda je te pojave povezala s sentimentalizmom in njegovimi razsvetljenskimi koreninami, romantiki pa v umetnostni zgodovini določila mesto, ki ji gre v okviru zgodovine novoveške metafizike in subjekta oziroma estetike in umet-
nostne samo(refleksije) kot njenih aspektov.
V nobenem od katalogov ni poglavja, ki bi bilo posebej posvečeno prav tej splošni temeljni problematiki omenjenega obdobja, lahko pa v obeh najdemo precej drobcev, ki nam o teh vprašanjih marsikaj povedo.
V katalogu miinchenske razstave je razvoju pojma bidermajer kot slogovne oznake med drugim posvečenih tudi nekaj uvodnih misli Hansa Ottomeyerja. Ta omenja sam nastanek termina (1855 v satiričnem listu Fliegende Blätter), nato pa značilnosti, ki se kažejo v slikarstvu in grafiki, zlasti idiličnost, v razliko od realističnega podajanja prikaza stvarnosti. Pri tem imajo pomembno vlogo »praznične in nedeljske« teme z idiličnimi scenami z družinskih izletov, porok, počitnic in podobnega — meščani so namreč gojili pravi kult praznikov in spominov.
Isti avtor pa v razpravi Von Stilen und Ständen in der Biedermeierzeit (pp. 91 ss.) omenja tudi problem bidermajerja kot oznake dobe: ta čas zaznamujejo namreč tudi termini, kot so predmarčna doba, restavracija, romantika ali pozni klasicizem. Kot kulturnozgodovinski pojem označuje bidermajer obdobje razvoja kulture med leti 1815 in 1848, medtem ko kot umetnostni pojem največkrat pomeni popolno posplošitev slogovne kategorije, ki velikokrat pomeni prav vse, kar se je na duhovnem področju dogajalo v času znotraj obeh mejnikov, ne glede na dejanske posebnosti zvrsti, avtorjev, umetnostnih slogov. Tako pojmovan termin pa je vsaj za umetnostno zgodovino popolnoma neuporaben, saj prav slogovni termin sega v jedro vede, skozenj se izrazi zgodovinskost kot umetnostna zgodovinskost. Pri-bližnost in arbitrarnost rabe slogovnih terminov pomeni ohlapnost tiste dimenzije umetnostnozgodovinske vede, v kateri se ta postavlja kot historična refleksija in s tem presega golo, v bistvu nezgodovinsko faktografijo. Prav zaradi tako širokega razpona pojma bidermajer prihaja do mešanja z romantiko, kar se med drugimi odraža tudi v slovenski umetnostnozgodovinski vedi.
V poznejšem 19. stoletju se je pojem bidermajer kot slogovna oznaka zožil na oznako za slog uporabne umetnosti v omenjenem času.
Barbara Krafft pa v razpravi Vergißmeinnicht — das Sinnige im
Biedermeier (pp. 137 ss.) piše, da imata bidermajerska naravnanost in duhovna kultura svoje korenine v 18. stoletju. Pri tem omenja zlasti pojma občutljivost (Empfindsamkeit) in ganjenost. Vplivov 18. stoletja ne definira natančneje, očitno pa je, da gre za navezavo na tradicijo razsvetljenstva oz. sentimentalizma. Eden od bistvenih problemov, s katerimi se ukvarja razsvetljenska misel o umetnosti, je namreč vprašanje njenega vpliva na občinstvo. Razsvetljenci ponavljajo znano Horacovo geslo Utile dulci: umetnost naj poučuje in zabava, opravlja naj tudi vzgojno funkcijo. Čustvena nota, sentimentalizem, ki nastopa skupaj z razumskimi kategorijami, se izoblikuje v drugi tretjini 18. stoletja. Prav v tem času se precizira raba Dojmov sentimentalnost, sentiment, občutljivost. Arnold Hauser celo trdi, da meščani čustvenost izrabljajo kot sredstvo za izražanje duhovne neodvisnosti od plemstva. Sentimentalizem kot izraz (in produkt) meščanske razredne zavesti je v bistvu odklanjanje aristokratske zadržanosti, kot je moralizem reakcija na rokoko in aristokratsko frivolnost. Sentimentalizem kot splošni kulturni pojav je torej vezan prav na meščanstvo. Tako je sentimentalni roman moralno didaktičen, njegov predmet je meščansko zasebno življenje. Zaznamoval pa je tudi likovno umetnost. Do danes se je »skrival« pod dominantnimi slogi, kot so rokoko, klasicizem, romantika, realizem, velikokrat so ga enačili zlasti z romantiko. Eden od njegovih glavnih predstavnikov je na primer Jean-Baptiste Greuze v svojih žanrskih scenah iz vsakdanjega meščanskega življenja, ki izražajo temeljne vrednote tega časa — sočutje, ubogljivost, mirno družinsko življenje in podobno. Dvojnost med rokokojem in sentimentalizmom se v njegovih delih izraža kot dvojnost pastoralnih in galantnih svečanosti aristokracije in omenjenih žanrskih scen.
V	katalogu miinchenske razstave je treba pohvaliti izčrpno in slikovno zelo bogato predstavitev sočasne uporabne umetnosti, pa tudi dele, ki so posvečeni hišni opremi (interierom), igračam itd., kar vse je pomembna ilustracija vsakdanjega življenja meščana.
Ker je katalog miinchenske razstave utemeljen ravno na pojmu bidermajerja kot (kulturno) zgodovinskem
pojmu, pomeni v njem likovna umetnost le enega od aspektov dobe in torej ni obdelana celovito ali sistematično. Posebna razprava ie v katalogu posvečena samo žanru, medtem ko nekaj o krajinarstvu in drugih vidikih likovne umetnosti zvemo iz uvodnih tekstov k posameznim poglavjem kataloga.
Slikarji in njihova dela so razporejeni v tri skupine: klasicizem, naturalizem, romantika. Predvsem je jasno, da katalog ne upošteva pojma bidermajerska krajina, ki bi lahko vseboval značilnosti vseh treh omenjenih skupin. Naturalizem bi se v tem primeru predstavil s pojmom Imitatio Naturae, kar ne pomeni neposrednega prenašanja videnega na platno (problem, ki ga je »dokončno« rešil impresionizem), ampak pomeni naravo kot realnost, še posebej kot človeško naravo. Prispevek klasicizma bi bila formalna stran slike, delež »romantike« pa je seveda sentimentalizem, ki pa ga moramo ločiti od »prave« romantike, kot se kaže na primer v delih Casparja Davida Friedricha.
Katalog dunajske razstave se nekoliko manj ukvarja s samo opredelitvijo pojma bidermajer. Prav tako prinaša izčrpen zgodovinski pregled političnih in pomembnih gospodarskih dogajanj, enakovredno pa je v njem zastopana tudi kultura, zlasti glasba in likovna umetnost, še posebej slikarstvo in grafika.
Michael Krapf v razpravi Das Moralisierende Element im Wiener Sittenbild opozarja na francoske zglede pri žanrskem slikarstvu in posebej omenja vpliv razsvetljenstva. Izčrpnemu pregledu dunajskega žanra sledi prispevek Gerberta Frodla Land-schaftsmalerei. Tudi on omenja navezavo zlasti na ideje Jeana Jacquesa Rousseauja. Med slikarji navaja tudi
Lovra Janša kot nadaljevalca smeri, katere začetnik je Johann Christian Brand. Ko govori o topografskem slikarstvu, o vedutah, našteva Janšo še enkrat — tokrat kot najpomembnejšega slikarja topografskih pogledov. Največji del razprave pa je posvečen očetu in sinu Altu, Franzu Steinfeldu in Ferdinandu Waldmül-lerju, ki že pripravlja nastop realizma. O Waldmüllerju in njegovih portretih piše Maria Buchsbaum, o Petru Fendiju Hans Bisanz, o družini Alt pa Walter Koschatzky. Zaradi izredne priljubljenosti litografije kot vsem dostopne cenene tehnike je tudi tej namenjeno posebno poglavje. Avtorica je Elisabeth Herrmann-Fichte-nau.
Zadnji del kataloga je posvečen časovnemu pregledu z vzporedno predstavitvijo najpomembnejših dogodkov iz politike, gradnje in podobe mesta, tehnike, gospodarstva in znanosti, glasbe in likovne umetnosti, literature, gledališča in plesa ter (družabne) kronike.
Na Slovenskem celostnega pregleda obdobja še nimamo. Narodna galerija je razen Pemharta, Langusa, Künla in nekaterih »malih« mojstrov prve polovice 19. stoletja predstavila vse pomembnejše slikarje tega obdobja, Narodni muzej pa je pripravil razstavi Slovenci v predmarčni dobi in revoluciji 1948 in Železarna na Dvoru pri Žužemberku, bidermajerju v Ljubljani pa je samostojno razstavo že pred desetletji posvetil Mestni muzej. Na predstavitev čaka zlasti še uporabna umetnost (npr. knjižna oprema in stanovanjska kultura), čimprej pa se bo treba spopasti tudi s sintetično multidisciplinar-no raziskavo bidermajerja, ki je močno zaznamoval tudi slovensko umetnost.
Mateja Kos
NARODNA GALERIJA V LETU 1987
KATALOGI RAZSTAV
IVAN VAVPOTIČ 1877—1943. Ljubljana 1987. Anica Cevc: Uvodna beseda. — Milček Komelj: Ivan Vavpotič, slikar življenjske harmonije (povzetek v angleščini). Katalog razstavljenih del (stilna analiza). — [Ponatisi različnih besedil I. Vavpotiča in drugih avtorjev o njem.] — Lidija Tavčar:	Katalog razstavljenih del
(tehnični podatki, literatura in razstave). Razstave in razstavni katalogi. Literatura o umetniku. Iz umetnikove bibliografije. Oprema knjig in ilustracije. Vavpotičeve inscenacije za gledališke predstave v Ljubljani. Seznam razstavljenih oprem knjig in ilustracij. Kratice in krajšave. — Reprodukcije. — 285 str., 180 črnobelih repr. + 30 med besedilom, 8 barvnih repr. + 1 barvna repr. na naslovni str., 6 fotografij.
SVETOVNI MOJSTRI MODERNE UMETNOSTI iz jugoslovanskih zbirk / World Masters of Modem Art from Yugoslav Collections. Beograd, Ljubljana, Sarajevo, Skopje, Zagreb 1987. Predgovor. — Kratice in krajšave. — Katalog z reprodukcijami (tehnični podatki in besedila: Sonja Abadžieva Dimitrova, Ljubica Damjanovska, Me-liha Husedžinovič, Zelimir Koščevič, Jure Mikuž, Irina Subotič, Natalija Šukovič, Biljana Tomič). — Najpomembnejše zbirke modeme svetovne umetnosti v Jugoslaviji. — Indeks umetnikov. (Vsa besedila tudi v angleščini). — 167 str., 17 barvnih in 56 črnobelih repr. Katalog je skupna izdaja Narodnega muzeja Beograd, Narodne galerije Ljubljana, Umjetničke galerije Bosne i Hercegovine Sarajevo, Muzeja na sovremenata umetnost Skopje in Galerij grada Zagreba
—	Muzejski prostor Zagreb. Za razstavo v Ljubljani je bil natisnjen v slovenščini in angleščini.
7*
NARODNA GALERIJA LJUBLJANA (zloženka). Ljubljana 1987. Besedilo: Ferdo Šerbelj. 16 (+ 14) barvnih repr.
RAZSTAVE
IVAN VAVPOTIČ 1877—1943 (21. 1,— 29. 3. 1987). Na retrospektivni razstavi je bilo zbranih 159 originalnih del (96 oljnih slik, 1 pastel, 3 tempere ter 59 akvarelov in risb v različnih tehnikah) in 31 tiskov (plakati, razglednice, knjižne ilustracije, znamke). Dela so iz lasti Narodne galerije, Narodnega muzeja, Mestnega muzeja, Gledališkega muzeja. Slovanske knjižnice, Slovenskega šolskega muzeja, Izvršnega sveta SR Slovenije, TVD Partizana in Vzgojnovarstvene enote dr. Franceta Prešerna v Ljubljani, Dolenjskega muzeja-galerije in Studijske knjižnice Mirana Jarca v Novem mestu. Kulturnega centra-Mu-zeja v Kamniku in Župnijskega urada v Slovenj Gradcu ter iz zasebne lasti. Razstava je predstavila Vavpotiča kot slikarja (krajine, vedute, portreti, cvetlična tihožitja, žanri), ilustratorja in scenografa ter ustvarjalca osnutkov za plakate, razglednice, znamke itd. — Rk z repr.
ANTON GVAJC 1865—1935 (15. 4,— 25. 5. 1987). Retrospektivo je pripravila Umetnostna galerija Maribor, kjer je bila razstava na ogled konec leta 1986. V Narodno galerijo je bil prenesen izbor 77 del (50 oljnih slik,
1	pastel, 4 akvareli, 15 originalnih razglednic, 7 risb). Iz lasti NG je bilo razstavljenih 9 del: Moje kokoši, NG S 595; Pastir in pastirica, NG S 850; Vodnjak v Solkanu, NG S 2283; Portret kiparja I. Zajca, NGS70; Tihožitje s sadjem (Tihožitje z bučami), NGS71; Tihožitje s slivami, NG S 1149; Tihožitje z jabolki (Rdeča jabolka), NGS1150; Molička planina
99
(Zvečer), NG S 69; Tihožitje z grozdjem (Grozdje), NG S 1151. Ob razstavi je organizator izdal katalog (uvodna študija, biografija, bibliografija, katalog del: Breda Ilich-Klančnik). — Rk z repr.; ob razstavi v NG je bil dotiskan vložek s seznamom razstavljenih del (4 str.).
SVETOVNI MOJSTRI MODERNE UMETNOSTI iz jugoslovanskih zbirk (15. 9.—18. 10. 1987). Razstava je bila pripravljena kot skupna akcija jugoslovanskih muzejev in galerij (Narodni muzej Beograd, Narodna galerija Ljubljana, Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine Sarajevo, Muzej na sovremenata umetnost Skopje, Galerije grada Zagreba, Muzejski prostor Zagreb). Po predstavitvi v Beogradu in Zagrebu je prišla v Ljubljano, kjer je bila istočasno razstavljena v prostorih Narodne galerije (starejši avtorji) in Moderne galerije (novejši avtorji). V Narodni galeriji je bilo predstavljenih 35 del (C. Monet, J. H. Toorop, C Pissarro, P. Gauguin, P. A. Renoir — namesto v katalogu navedene slike je bila razstavljena Renoirjeva »Kopalka« iz 1. 1915, last Narodnega muzeja Beograd;
E.	Degas, P. Bonnard, W. Kandinsky, H. Matisse, A. Maillol — namesto v katalogu navedenega dela sta bili razstavljeni dve mali bronasti plastiki »Ženski akt« in »Kopalka«, obe last Narodnega muzeia Beograd; J. Štur-sa, M. de Vlaminck, M. Slevogt, E. Barlach, E. Vuillard, A. Jawlensky, P. Picasso, F. Hodler, K. van Dongen,
H.	Stefan, A. Archipenko, L. Moholy-Nagy, L. El Lissitzky, F. Molnar, M. Utrillo, P. Mondrian, A. Derain, G. Rouault, G. Morandi, M. Campigli, R. Birolli, F. de Pisis, M. Ernst, G. Severini). V Moderni galeriji je bilo razstavljenih 37 del. Z razstave so bili izpuščeni naslednji avtorji, navedeni v katalogu: F. Lang, D. Canta-tore, A. Tosi, Z. Kemeny, O. Piene. Namesto eksponatov, navedenih v katalogu na str. 138 in 144 sta bili v Moderni galeriji razstavljeni deli: J. R. Soto: Vibrirajoča palica in V. Vasarely: Topaze blanche; dodatno so bili na razstavo (v Moderni galeriji) vključeni še: Claudio Verna, Jacques Busse in Alberto Biasi. — Narodna galerija je za razstavo v Beogradu in Zagrebu posodila 8 del (A. Jawlensky: Tihožitje, NG S 1363; G. Morandi: Predmestna krajina, NG S 1990; M. Campigli: Žena, ki dviga
tančico, NGS1991; R. Birolli: Pesnik Salvatore Quasimodo, NG S 1992; F. de Pisis: Blaženi Labre, NG S 1993;
A. Tosi: Krajina v Albanu, NG S 1998;
D.	Cantatore: Sedeča žena, NG S 1999; G. Severini: Tihožitje, NG S 1995), za razstavi v Sarajevu in Skopju pa 7 (razen NG S 1363 — Jawlensky). V Sarajevo in Skopje tudi ni bilo poslano delo F. Langa (kat. str. 52, zasebna last). Druga dela so iz lasti: Galerije suvremene umjetnosti Zagreb, Metropolitanske galerije Zagreb, Moderne galerije Budva, Muzeja grada Zagreba, Moderne galerije Zagreb, Muzeja na sovremenata umetnost Skopje, Narodnega muzeja Beograd, Študentskega kulturnega centra Beograd, Umjetničke galerije Banja Luka, Umjetničke galerije Bosne i Hercegovine Sarajevo ter iz zasebne lasti. — Rk z repr.
EVROPSKI SLIKARJI OD 16. DO
18.	STOLETJA iz Ermitaža v Leningradu (11. 12. 1987—21. 1. 1988). Razstavo je iz svojih zbirk pripravil Državni Ermitaž iz Leningrada po pogodbi o meddržavnem sodelovanju. Po predstavitvi v Beogradu je bila razstava prenesena v Narodno galerijo v Ljubljani, od koder je odšla še v Zagreb. Razstavljenih je bilo
24	oljnih slik in 100 risb naslednjih avtorjev: B. Bandinelli, F. Barocci, J. Bassano, L. Beck, J. Bellange, F. Bellini, B. Belloto, A. Bloemaert (2), J.-J. de Boissieu, P. Bordone, E. Bou-chardon, F. Boucher (3), S. Bourdon,
B. Breenbergh, P. Brili, J. Callot, D. Campagnola, Annibale Caracci, V. Carpaccio, G. B. Castiglione, J.-B. S. Chardin, Cornelis C. van Haarlem, J.-B. H. Deshays, F. Desportes, A. van Diepenbeck, G. Diziani, C. Dolci, L. Doomer, G. F. Doyen, D. Dumoustier (2), P. Dumoustier st., A. Dürer, A. van Dyck, P. Farinati, G. Flinck, F. S. Fontebaso, B. Foulon, J.-H. Fragonard, J. Fyt (2), C. Gellee-Lorrain, J. de Gheyn II., C. Gillot, Giulio Romano, J.-B. Greuze (3), F. Guardi (2), Guer-cino, J. D. de Heem, G. van Honthorst, J. Jordaens (2), N. Lancret, Ch. Lebrun, P. Lely, E. Le Sueur, Liberale da Varona, Filippino Lippi, M. Lo-richs, I. Luhn, D. Lyndtmeyer, C. Ma-ratti, G. B. Marcola, C. Mellan, P. F. Morazzone, B. E. Murillo, C. J. Natoi-re, A. van der Neer, J.-B. Oudry (2), Palma il Giovane, Parmigianino, T. Passarotto (?), B. Peruzzi, Piero di Co-simo, J. Pillement, N. Poussin (2), L.
Pozzoserrato, M. Preti, Rembrandt (2), S. Ricci, M. Ricci, P. C. van Rijck, H. Robert (3), Rubens (3), I. I. van Ruisdael (2), H. Saftleven, G. de Saint-Au-bin, F. Salviati, J. H. Schönfeld, L. Schongauer, L. Silvestre ml., F. Snyders, P. Stevens ml., B. Strozzi, D. Teniers ml., P. Testa, G. B. Tiepolo (2), G. D. Tiepolo, Tintoretto, Tizian,
A.	M. de Tobar, P.-C. Tremolieres, C. Vanloo, P. Veronese, S. Vouet (2), H. Weyer, Monogramist I. D. C., »Mojster molitvenika«. Slika pod kat. št. 24 (A. van Dyck: Anne Kirke in Anne Dalkeith, grofica Morton) ni bila vključena na razstavo. Ob razstavi je katalog (v srbohrvaščini) izdal Narodni muzej Beograd (uvodni besedili: N. Babina — predstavitev slik, I. S. Gri-gorjeva — predstavitev risb); za razstavo v NG je bil natisnjen vložek s seznamom umetnin (7 str.). — Rk z repr.
POTUJOČE RAZSTAVE
MAKSIM GASPARI, ILUSTRATOR (1883—1980). Izbor 193 del z razstave v Narodni galeriji, Ljubljana (1986). Kamnik, Muzej Kamnik (Zaprice), 4. 12. 1986—11. 2. 1987.
Kanal, Galerija Rika Debenjaka, 12. 2,—19. 3. 1987.
Tolmin, Knjižnica Cirila Kosmača, 20. 3.-2. 4. 1987.
Jesenice, Razstavni salon Dolik, 3. 4.— 20. 4. 1987.
Brežice, Posavski muzej, 26. 6.—31. 8. 1987.
Murska Sobota, Kulturni center Miško Kranjec, 11. 9.—15. 10. 1987.
IVANA KOBILICA (1861—1926) — FERDO VESEL (1861—1946). Izbor 26 del iz zbirk Narodne galerije (dela našteta v ZUZ, n. v. XXI, 1985, str. 174; izvzeta je bila slika F. Vesela: Študija glave, NG S 524); rp -uv Polonca Vrhunc, 4 čmobele repr.
Piran, Mestna galerija, 9.7.—3.9.1987. Zreče, 2 .10.-26.10.1987.
Slovenska Bistrica, Razstavni prostor v gradu, 27.10,—8.11.1987.
IVAN VAVPOTIČ, 1877—1943. Dolenjski muzej — galerija, Novo mesto,
16.	4,—17. 5. 1987. Izbor 69 del z razstave v Narodni galeriji, 1987. Dela, našteta po katalogu NG 1987: št. 2—3, 6—9, 11—14, 16—17, 20—22, 26—28, 31 —33, 35—36, 49—54, 56—57, 61, 63—66,
71, 74, 76, 78, 82, 87—89, 94, 97, 103, 105, 110, 123—129, 133—135, 143—145, 150—154, 156, 158.
POSOJENA DELA
DAS ZEITALTER KAISER FRANZ JOSEPHS, 1880—1916:	Glanz und
Elend. Schloss Grafenegg, 9.5.—26.10. 1987. Razstavo je priredil Niederösterreichisches Landesmuseum, Dunaj. V okviru meddržavne predstavitve umetnosti okoli 1. 1900 je Narodna galerija iz svojih zbirk posodila 5 del: Gvidon Birolla: Stara pesem, NG S 1777; Maksim Gaspari: osnutek »Soneti« za Kettejeve »Poezije«, NG G 1118; Rihard Jakopič: Breze v jeseni, NG S 1670; Hinko Smrekar: naslovnica za Cankarjevo knjigo »Gospa Judit«, NG G 1116; Matej Sternen: Rdeči parazol, NG S 2013. Poleg teh je NG posredovala na razstavo še deli: Ivan Grohar: Mecesen (CK ZKS, Ljubljana) in Matija Jama: Iz Laxenbur-ga (Republiški sekretariat za pravosodje, Ljubljana). — Ob razstavi je bil izdan razstavni katalog, v enem delu besedila (za Južne Slovane: Damjan Prelovšek: Die Kunst um die Jahrhundertwende bei den Südslawen, str. 318—325), v drugem katalog del (naš prispevek vključen v razdelek Bildende Kunst der Kronländer-Südslawi-sche Länder, str. 331—335; oznake avtorjev in del: Anica Cevc; 7 čmobelih repr.). — Rk z repr.
NAKIT NA SLIKANIH PORTRETIH / Schmuck auf den Gemälden. Iz zbirke Narodne galerije v Ljubljani. Razstava je bila prirejena ob 20. mednarodni zlatarski razstavi od 1.10.—30.11. 1987 v Pokrajinskem muzeju v Celju. Pokrovitelj razstave: Zlatarne Celje.
—	Za razstavo je Narodna galerija iz svojih zbirk posodila 17 oljnih slik: neznan slikar (druga pol. 17. st.): Grof Gaisruck, NG S 879; neznan slikar (druga pol. 17. st.): Portret pl. Wieder-kehrjeve, NG S 634; Lovrenc Stachl: Portret petletne plemkinje, NG S 912; Jožef Tominc: Podoba žene, NG S 1889, in Kapitan Polič, NG S 1656; Matevž Langus: Gospa Maličeva, NG S 1322; Mihael Stroj: Portret gospe Debevc, NG S 739; neznan slikar (sreda 19. st.): Podoba žene, NG S 788; Edvard Wolf: Dekliški portret, NG
S	612; neznan slikar (druga pol. 19. st.): Portret žene, NG S 1414; Janez Šubic: Podoba moža z zlatim uhanom,
NG S 446; Jurij Šubic: Češka deklica, NG S 1311; Ivan Vavpotič: Portret Vinka Zupana, NG S 1012, Gospa De-beljakova, NG S 1893, in Dama v zeleni obleki, NG S 471; Ivana Kobilca: Podoba Mici Kessler-Čopove, NG S
1756; Matej Sternen: Pred zrcalom, NG S 1379. Ob razstavi je bil izdan katalog (uvod: Sergej Vrišer; prevod v nemščino). [8] str., 17 čmobelih repr. — Rk. z repr.
Alenka Klemenc
BIBLIOGRAPHIE
BIBLIOGRAFIJA
mm "
UMETNOSTNOZGODOVINSKA BIBLIOGRAFIJA ZA LETO 1984
KNJI2NE NOVOSTI,
PREVODI, OCENE KNJIG
1
Metod Benedik, Vključenost slovenskih tal v zahodno kulturo. Ob odmevni knjigi Marjana Zadnikarja o kartuzijah, ki je izšla pri kölnski založbi Wienand. — Delo 13. 9. 1984, št. 214, str. 8.
2
Stane Bernik, Špelca Čopič, Forma viva. Glej leto 1983/2.
Rec.: Lev Menaše, NRazgl 6. 4. 1984, št. 7, str. 206; Janez Mesesnel, Delo 2. 8. 1984, št. 178, str. 8; Ivan Sedej, Dnevnik 31. 3. 1984, št. 89, str. 11; Branko Sosič, Delo 28. 2. 1984, št. 48, str. 6.
3
Barbara Borčič, Berthold Hinz: Art in the Third Reich. — Bilten slovenskega umetnostnozgodovinskega društva 7, 8, 9/1984, str. 34—46.
4
Milan Butina, Elementi likovne prakse. — Ljubljana: Mladinska knjiga,
1983. — (Tokovi).
Rec.: Mladen A. Švare, Dnevnik 22. 6.
1984, št. 169, str. 9.
5
Milan Butina, Slikarsko mišljenje. Od vizualnega k likovnemu. — Ljubljana: Cankarjeva založba, 1984. — 386 str.: ilustr. — (Marksistična teorija kulture in umetnosti).
Rec.: Janez Strehovec, Delo 17. 3. 1984, št. 64, str. 3.
6
Emilijan Cevc, Radovan Ivančevič, Andela Horvat, Gotika u Sloveniji i Hrvatskoj. — Beograd : Zagreb : Mostar, 1984. — (Umjetnost na tlu Jugoslavije).
Knjiga v srbohrvaščini!
7
Vasilije četkovič: monografija. Glej leto 1983/8.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 12. 1. 1984, št. 8, str. 8; Smail Festič, Večer 12. 1. 1984, št. 8, str. 5.
8
Ješa Denegri, Argan kot kritik modeme arhitekture. G. C. Argan: Študije o moderni umetnosti (Beograd 1982). — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 179—181.
9
Dunajska arhitektura medvojnega obdobja / prev. Pavel Gantar. — AB 70, 71/julij 1984, str. 34—42: ilustr. Prevedeno po: Friedrich Achleitner: Wiener Architektur der Zwichen-kriegszeit, 1983.
10
Iztok Durjava, John Willett: The new sobriety. Art and politics in the Weimar period 1917—1933. — Bilten slovenskega umetnostnozgodovinskega društva 7, 8, 9/1984, str. 31—34.^
id., Zbirka likovnih del Muzeja ljudske revolucije Slovenije. — Maribor: Obzorja, 1984. — 27, XVI str.: ilustr.
—	(Kulturni in naravni spomeniki Slovenije; 124).
Aleš Erjavec, O estetiki, umetnosti in ideologiji. Glej leto 1983/14.
Rec.: Janez Strehovec, NRazgl 23. 3. 1984, št. 6, str. 171.
13
Aleš Erjavec, Estetika in epistemologija. — Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1984. — 194 str.
Rec.: Matjaž Potrč, Dnevnik 26. 10. 1984, št. 294, str. 9.
14
Jana Ferjan, Michael Baxandall: The limewood sculptors of Renaissance Germany. — Bilten slovenskega umetnostnozgodovinskega društva 7, 8, 9/1984, str. 22—24.
15
Forma viva: Maribor 1967, 1970, 1973, 1977, 1983 / I.—V. mednarodni sim-
pozij kiparjev. Bes. Peter Može, Vladimir Bračič. — Maribor: Mestna kulturna skupnost, 1984. — 72 str.: ilustr.
Prev. v angl. in nem.
16
E. H. Gombrich, leones Symbolicae. Filozofije simbolizma in njihov vpliv na umetnost / prev. Brane Kovič. — Bilten slovenskega umetnostnozgodovinskega društva 1, 8, 9/1984, str. 52 do 98.
17
Tomaž Gostinčar / bes. Lev Menaše in literarno bes. Tomo Rebolj; prev. Irena Gazvoda. — Ljubljana: samo-zal., 1984. — 45 str.: ilustr.
Rec.: Milan Dekleva / zap. int., Dnevnik 10. 7. 1984, št. 186, str. 5; Ivan Sedej, Delo 26. 7. 1984, št. 172, str. 8.
18
Janez Höfler, Der Albrechtsaltar und sein Meister, uredil Floridus Röhrig.
—	ZUZ XX/1984, str. 127—130.
19
id., Eminentni specialisti za staro umetnost. Troje pomembnih del iz nove hrvaške serije Monumenta artis Croatiae združenih založnikov. — Delo 29. 3. 1984, št. 74, str. 8.
G. Gamulin: Slikana raspela u Hrvat-skoj, K. Prijatelj: Dalmatinsko slikarstvo 15. i 16. stolječa, I. Petricioli: Škrinja sv. Šimuna u Zadru.
20
id., Grgo Gamulin: Slikana raspela u Hrvatskoi. — ZUZ XX/1984, str. 130 do 131.
21
id., Elga Lane: Die mittelalterlichen Wandmalerei in Wien und Niederösterreich. — ZUZ XX/1984, str. 125 do 127.
22
id., Ivo Petricioli: Skrinja sv. Šimuna u Zadru. — ZUZ XX/1984, str. 134 do 135.
23
id., Kruno Prijatelj: Dalmatinsko slikarstvo 15. i 16. stolječa. — ZUZ XX/1984, str. 131—134.
24
Marko Jenšterle, Sovjetski politični plakat 1917—1980. Ob izidu treh zvezkov političnega plakata pri moskovski založbi Sovjetski umetnik. — NRazgl 28. 12. 1984, št. 24, str. 731: ilustr.
25
F.lo Justin, Ekslibrisi / sprem. bes. Čoro Skodlar. — Ljubljana: samo-zal., 1984. — mapa.
Mateja Kos, Albert Boime: Thomas Couture and the eclectic vision. — Bilten slovenskega umetnostnozgodovinskega društva 7, 8, 9/1984, str. 25 do 26.
27
ead., Francis Haskell: Rediscoveries in art. Some aspects of taste, fashion and collecting in England and France. — Bilten slovenskega umetnostnozgodovinskega društva 7, 8, 9/1984, str. 24—25.
28
Fedja Košir, Spomenik kot sentenca. Predstavitev spomeniškega opusa arhitekta Zdenka Kolacia. — NRazgl 22. 6. 1984, št. 12, str. 370: ilustr. Monografija, ki je izšla pri založbi Globus, Zagreb.
29
Koštabona 1973—1983: deset let fotografskih prizadevanj v Slovenskem primorju in Istri / bes. Alenka Mercina. — Piran: Obalne galerije, 1984.
—	23 str.: ilustr.
30
Peter Krečič, Industrijsko oblikovanje po letu 1945. Ob katalogu razstave v philadelphijskem umetnostnem muzeju. — NRazgl 8. 6. 1984, št. 11, str. 347.
31
id., Tradicionalna bosenska arhitektura. Za 14. ZOI v Sarajevu je izšla knjiga Dušana Grabrijana v angleščini — Univerzum, Ljubljana. — Delo
16.	2. 1984, št. 38, str. 5.
O knjigi The Bosnian Oriental architecture in Sarajevo with special ref-rence to the contemporary one še: Marjan Tepina, NRazgl 10. 8. 1984, št. 15, str. 439.
32
Peter Krečič, Upravičenost oznake »arhitekt monarhije«. Pri dunajski založbi Tusch je izšla razkošna monografija Marka Pozzetta o arhitektu Maksu Fabianiju. — Delo 1. 3. 1984, št. 50, str. 8.
33
Stane Kumar, Slovenske muzejske lokomotive. — Ljubljana: Železniško gospodarstvo, 1984. — 64 str.: ilustr. Rec.: N. Š„ Delo 27. 3. 1984, št. 72, str. 10; Janez Mesesnel, Delo 12. 4. 1984, št. 86, str. 8.
34
Lev Menaše, Cerkev sv. Lenarta na Krtini in cerkev sv. Andreja na Dolah. — Maribor: Obzorja, 1984. —
39	str.: ilustr. — (Kulturni in naravni spomeniki Slovenije; 140).
35
Ljerka in Luc Menaše, Med ljudmi in spomeniki, 2. knjiga. — Trst: Založništvo tržaškega tiska, 1984. —
252	str. — (Eseji; 7).
36
Luc Menaše, Leksikoni, enciklopedije in terminološki slovar. — NRazgl 24.
2.	1984, št. 4, str. 108.
37
Metamorfoze / Publij Ovidij Naso; izdal Janez Vajkard Valvasor — fak-similirana izd. — Ljubljana: Mladinska knjiga, 1984. — 323 str.: ilustr. Vsebuje tudi: Emilijan Cevc, Umetnostnozgodovinski pogled na Valvasorjevo izdajo Ovidijevih Metamorfoz.
38
Jure Mikuž, Podoba roke. Glej leto 1983/25.
Rec.: Milček Komelj, Nova revija 31/32, 1984, str. 3800; Manica Lorenčič, Večer 14. 6. 1984, št. 137, str. 5; Matjaž Potrč, Ekran 1984, št. 5/6, str. 32—33: ilustr.
39
Stane Mikuž, Ivan Napotnik. Njegova življenje in umetniško ustvarjanje. — Ljubljana: Mladinska knjiga; Titovo Velenje: KC I. Napotnik, 1984. — 205 str.: ilustr.
Bibliografija Mirko Juteršek.
Rec.: Milan Dekleva, Dnevnik 6. 7. 1984, št. 182, str. 5: ilustr.; Janez Mesesnel, Delo 15. 11. 1984, št. 267, str. 8; Marijan Zlobec, Delo 6. 7. 1984, št. 155, str. 6; Gojko Zupan, Delo 9. 8. 1984, št. 184, str. 8; I. I., Knjiga 1984, št. 10, str. 549—550.
40
Kaja Mlakar, Master Drawings v letu 1977 (in št. 4/1978). — Bilten slovenskega umetnostnozgodovinskega društva 7, 8, 9/1984, str. 48—51.
41
ead., Harold Osborne: Abstraction and artifice in twentieth-century art.
— Bilten slovenskega umetnostnozgodovinskega društva 7, 8, 9/1984, str. 30—31.
42
ead., Virginia Spate: Orphism: the evolution of non-figurative painting in Paris 1910—1914. — Bilten slovenskega umetnostnozgodovinskega društva 7, 8, 9/1984, str. 29—30.
43
Zdravko Mlinar, Humanizacija mesta.
— Maribor: Obzorja, 1984. — (Sociološka in politološka knjižnica).
Rec.: Ana Barbič, NRazgl 28. 12. 1984, št. 24, str. 708—709; Darinka Klad nik, Dnevnik 6. 4. 1984, št. 95, str. 5;
Jože šušmelj, Primorska srečanja 48, 1984, str. 206—207; Marija Švajcer, Večer 13. 12. 1984, št. 289, str. 5.
44
Vladimir Braco Mušič, »Ekološka psihologija« dr. Antona Trstenjaka.
— AB 70, 71/julij 1984, str. 75—76.
45
Jolanda Petelinkar, Susan Sontag: Eseji o fotografiji. — Bilten slovenskega umetnostnozgodovinskega društva 7, 8, 9/1984, str. 46—48.
46
Marlen Premšak, Veliki denarji za zasebne težnje. Si lahko dandanes res vsakdo privošči razkošno monografijo, le da je zadosti trgovsko podjeten pri iskanju finančnih virov?. — Večer 15. 9. 1984, št. 216, str. 8.
47
Tihomir Pinter, Umetnik v ateljeju / avtor intervjujev Aleksander Bassin, spremna bes. Brane Kovič. — Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1984. — 257 str.: ilustr.
48
Branko Reisp, Blejski grad. — Maribor: Obzorja, 1984. — 26, XX str.; ilustr. — (Kulturni in naravni spomeniki Slovenije; 122).
49
id., škofjeloški grad. — Maribor: Obzorja, 1984. — 14 str.: ilustr. — (Kulturni in naravni spomeniki Slovenije; 130).
50
Ksenija Rozman, Cerkev sv. Janeza v Bohinju. — Maribor: Obzorja, 1984.
— 34, XXIV str.: ilustr. — (Kulturni in naravni spomeniki Slovenije; 129). Bes. v slov. in angl.
51
Miran Sattler, Ljubljanski originali.
— Ljubljana: Delavska enotnost, 1984.
— 137 str.: ilustr.
Opisani so tudi I. Čargo, M. Gaspari,
B.	Jakac.
52
Slikarji o slikarstvu. Od Cezanna do Picassa / izbral, uredil Tomaž Brejc.
— Ljubljana: Mladinska knjiga, 1984.
— 480 str.: ilustr. — (Kondor; 219).
53
Guy Scarpetta, Postmoderna razmišljanja / prev. Jaroslav Skrušny. — Nova revija 24—25/1984, str. 2760 do 2767.
54
Loize Spacal: monografija. Glej leto
1982.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 1. 3. 1984, st. .^0, str. 8; Nelida Silič-Nemec, Primorska srečanja 45/1984, str. 63—64: ilustr.
55
Luigi Spazzapan (Lojze Špacapan), slikar na meji / (Giulio Carlo) Argan, (Jure) Mikuž, (Peter) Krečič, (Luciano) Morandini, (Giulio) Montenero, (Marko) Vuk, (Milček) Komelj; ur. Andrej Medved. — Piran: Obalne galerije, 1984. — 24 str.: ilustr. — (Edicija Artes).
Zbornik okrogle mize v piranski Mestni galeriji.
56
Stare kulture / ... uvod Jože Kastelic ... strokovno pregledali in nova poglavja napisali Jure Mikuž, Aleš Rojec, Jože Kastelic... — Ljubljana: Mladinska knjiga, 1984. — 173 str.: ilustr. — (Velika ilustrirana enciklopedija).	57
Stopinje skozi čas / ... strokovno pregledali in priredili Jure Mikuž, Aleš Rojec... — Ljubljana:	Mladinska
knjiga, 1984. — 51 str.: ilustr. — (Velika ilustrirana enciklopedija).
Št. 56 in 57 sta prevod dela: The joy of knowledge history and culture.
58
Janez Strehovec, Na sledi likovnih sprememb. Zapis o Bruckmannovi knjigi o kasselski Documenti. — NRazgl 23. 11. 1984, št. 22, str. 667.
59
Branko Suhy: monografija. Glej leto 1983/35.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 8. 3. 1984, št. 56, str. 8; Marijan Zlobec, Delo
1.	2. 1984, št. 25, str. 6.
60
Lilijana Šaver, Založba in televizija skupaj. TV nadaljevanka in knjiga dr. Naceta Šumija »Naselbinska kultura na Slovenskem« bosta ponudili doslej še neznano sliko naših krajev iz zraka. — Delo 24. 2. 1984, št. 45, str. 6.
O tem še: Nace Šumi / int. zap. Bra-co Zavrnik, 7 D 17. 5. 1984, št. 20, str.
16—17; Bogo Skalicky, Večer 24. 2. 1984, št. 45, str. 16.
61
Čoro Skodlar, Zabloda stoletja. — Ljubljana: Partizanska knjiga, 1984.
—	158 str.
Glej še leto 1983/36 in rec.: Luc Me-naše, NRazgl 25. 5. 1984, št. 10, str. 296—297.	62
Rudi Španzel: monografija. Glej leto 1983/37.
Rec.: Milan Dekleva (zap. int.), Dnevnik 26. 1. 1984, št. 24, str. 5; Marjetica Gregorič, Večer 19. 7. 1984, št. 166, str. 5; Janez Mesesnel, Delo 2. 2. 1984, št. 26, str. 8; Franc Zalar, Dnev-
nik 28.1.1984, št. 26, str. 5; M. Z., Delo 14.1.1984, št. 10, str. 4.
63
Nataša Štupar-Šumi, Dvorec Vogrsko
— »Božičev grad«. — Maribor: Obzorja, 1984. — 22 str.: ilustr. — (Kulturni in naravni spomeniki Slovenije;
137)'	64
Velenjski grad in njegove zbirke / ur. Jože Hudales, Marjan Marinšek. — Titovo Velenje: KC I. Napotnik, 1984.
— 67 str.: ilustr.
Bes. še v angl. in nem.
65
Ivan Vidali, Mengeš. — Maribor: Obzorja, 1984. — 30 str.: ilustr. — (Kulturni in naravni spomeniki Slovenije;
128)' 66 Igor Vrišer, Razvoj urbanizma na Slovenskem. — NRazgl 25. 5. 1984, št. 10, str. 297.
O knjigi Andreja Pogačnika »Urbanizem Slovenije, oris razvoja urbanističnega in regionalnega prostorskega načrtovanja v Sloveniji« (Ljubljana: FAGG, 1983).	^
Sergej Vrišer, Maribor: monografija.
— Motovun: NIRO Motovun, 1984. —
144	str.: ilustr.
68
id., Janez Vidic. Likovna monografija / literatura o umetniku Breda Ilich-Klančnik. — Maribor: Obzorja,
1984.	— 165 str.: ilustr. — (Likovna obzorja; 16).
Rec.: Vili Vuk, Večer 13. 12. 1984, št. 289, str. 5.	^
Marko Vuk, Pomemben prispevek k poznavanju naše umetnostne preteklosti. Sergej Vrišer, Baročno kiparstvo na Primorskem. — Primorska srečanja 45/1984, str. 58—59.
70
Marijan Zadnikar, Po starih koroških cerkvah. — V Celovcu: Družba sv. Mohorja, 1984. — 315 str., 12 f. pril.: ilustr.
Rec.: Sergej Vrišer, Večer 5. 7. 1984, št. 154, str. 5.
Marijan Zadnikar, Jean Pierre Aniel: Les maisons des chartreux des ori-gines ä la Chartreuse de Pavie. — ZUZ XX/1984, str. 123—125.
72
Ivan Zelko, Žička kartuzija. — Samozaložba, 1984.
Rec.: Franc Kuzmič, Delo 7. 2. 1985, št. 31, str. 8.	73
Andreja Žigon, Različni vidiki nazarenske umetnosti v teku 19. stoletja.
Herbert Schindler: Nazarener: Romantischer Geist und christliche Kunst im 19 Jahrhundert. — ZUZ XX/1984, str. 135—141.
74
Sonja Žitko, Walter Krause: Die Plastik der wiener Ringstrasse von der Spätromantik bis zur Wende um 1900. — Bilten slovenskega umetnostnozgodovinskega društva 7, 8, 9/1984, str. 27—29.
ČLANKI
SPLOŠNO, SLIKARSTVO, GRAFIKA, KIPARSTVO, OBLIKOVANJE, FOTOGRAFIJA
75
Alternativna subkulturna scena, njena kritičnost in protislovni sprejem.
—	Delo 7. 7. 1984, št. 156, str. 24.
V	anketi sta mdr. sodelovala Jure Mikuž in Braco Rotar.
76
Tomaž Brejc, Nemški miti. Zapisi o novem nemškem slikarstvu. — NRazgl
14.	12. 1984, št. 23, str. 696—698: ilustr.
Popravek v NRazgl 28. 12. 1984, št.
24.
77
Emilijan Cevc, Ikonografski problem Bolfgangove freske Rojstva v Crngrobu. — Loški razgledi 30, 1983 (1984), str. 35—41: ilustr.
78
id., Likovna umetnost v srednjeveški Ljubljani. — Zgodovina Ljubljane 1984, str. 96—102.
Gradivo s posvetovanje o zgodovini Ljubljane, 16. in 17. XI. 1983.
79
id., Štukature v stiškem vzhodnem stolpu iz leta 1620. — Zbornik občine Grosuplje 13/1984, str. 161—172: ilustr.
80
Durdica Cvitanovič, Franjevački samostan u Pazinu: Barokizacija kompleksa. — ZUZ XX/1984, str. 71—76: ilustr.
81
Bogdan Čobal, Računalnik in umetnost. — Dialogi 1984, št. 6, str. 75 do 76.
82
Milan Dekleva, O »zlati dobi« naše ustvarjalnosti. Predavanja prof. dr. Helge Glušič, prof. dr. Naceta Šumija in prof. dr. Andreja Rijavca na temo »Slovenska kultura v šestdesetih in sedemdesetih letih«. Ljubljanski dnevi v Celovcu. — Dnevnik 14. 4. 1984, št. 103, str. 5.
83
X.	(deseti) mednarodni kongres za estetiko. — Anthropos 1984, št. 3/6, str. 5—96.
84
Dokumentacija BIO 1—10 / priredila Lenka Bajželj. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. '117—124: ilustr.
85
Thierry de Duve, Kdo se boji rdeče, rumene in modre barve? — Nova revija 31/32, 1984, str. 3583—3598.
86
Milan Erič, Zvonko Čoh / zap. Nela Malečkar, Zakaj risanke spijo. — Mladina 12. 4. 1984, št. 21, str. 36—37: ilustr.
87
Aleš Erjavec, Umetniška dela in filozofija. Po desetem mednardnem kongresu za estetiko, ki je bil v Montrealu. — Delo 13. 9. 1984, št. 214, str. 8—9.
Cf. št. 83.
88
Jana Ferjan, Umetnostnozgodovinska bibliografija za leto 1981. — ZUZ XX/1984, str. 147—178.
89
France Forstnerič, Doklej verbalizem kulturne vzgoje? — Delo 6. 3. 1984, št. 54, str. 4.
90
Marinka Fritz-Kunc (pripravila za objavo), Ličen izdelek ima v izvozu višjo ceno. Industrijsko oblikovanje.
— Delo 26. 5. 1984, št. 121, str. 19.
V	anketi so sodelovali: Jani Bavčer, Vesna Gaberščik-Ilgo, Nino Kovačevič, Miljenko Licul, Saša Mächtig, Ranko Novak, Vladimir Pezdirc.
91
Slavke Gaberc, Ilustracija na ovitkih gramofonskih plošč. — Mladina 19. 4. 1984, št. 161, str. 34—35: ilustr- in Primorska srečanja 48/1984, str. 202.
92
Vladimir Gajšek, Dali 1984. — Dialogi 1984, št. 6, str. 70—72.
93
id.. Glosa h kulturnemu porabništvu.
— Večer 21. 1. 1984, št. 16, str. 8.
94
Ciril Gale, Jugoslovanski strip se prebija tudi v svet. Na velikem an-goulemskem festivalu stripov so predstavili Andrijo Mauroviča v francoščini. — Teleks 16. 2. 1984, št. 7, str. 46—47: ilustr.
95
Alenka Gerlovič, Kaj je pomembnejše: delo ali avtor. — Delo 14. 1. 1984, št. 10, str. 22.
96
ead., Likovno-obrtne delavnice za ljubiteljsko ustvarjalnost. — Delo 27.
6.	1984, št. 148, str. 6.
97
Helena Grandovec, Kritika naša vsakdanja. — Večer 7. 1. 1984, št. 4, str. 8.
98
Danko Grlič / zap. Božana Rublek, Ne verjamem v oblikovanje nove estetike. — NRazgl 23. 3. 1984, št. 6, str. 178—179.
99
Georg Grosz, John Heartfield, Umet-njakar (Der Kunstlump). — ČZK 1984, št. 68.
100
Mišo Hochstätter, Fotografija kot medij. — Dialogi 1984, št. 6, str. 50—52: ilustr.
101
Janez Höfler, O umetnostnih spomenikih srednjeega veka v blejskem kotu. — Kronika 1984, št. 2—3, str. 130—142: ilustr.
102
Marlena Humek-Pehani, Sivina povprečnosti našega pohištva. — Delo
15.	12. 1984, št. 291, str. 27.
Sejem jugoslovanskega pohištva in stanovanjske opreme v Beogradu.
103
Janez Jerovšek, Inovacije, industrijsko oblikovanje in kvaliteta kot sredstvo preživetja. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 191—195.
104
Bogoslav Kalaš / zap. Zdenko Vrdlovec, Nov program: oblikovanje. Akademija za likovno umetnost v Ljubljani. — Dnevnik 7. 9. 1984, št. 245, str. 5.
105
Mirko Kambič, Bled na stariih slikah (Slikarstvo-grafika-fotografija). — Kronika 1984, št. 2—3, str. 154—171: ilustr.
106
id., Fotografija kot zgodovinski dokument. — Zgodovina Ljubljane 1984, str. 575—586: ilustr.
Gradivo s posvetovanja 16. in 17. XI.
1983.
107
Dušan Kirbiš, Najvrednejši sledovi, zapisani v čas. Odgovornost kulturne politike. — Dnevnik 18. 2. 1984, št. 47, str. 12—13.
108
Milček Komelj, Slovensko ekspresionistično slikarstvo in grafika z nakazanim razmerjem do literature. —
Obdobje ekspresionizma v slovenskem jeziku, književnosti in kulturi / Obdobja 5, 1984, str. 607—617.
109
Josip Korošec, Pomen kulturne dediščine v likovni umetnosti. — Likovni odsevi 3/1984, str. 32—38: ilustr.
110
Mitja Košir, Problemi likovnikov, problemi okolja. Svet za kulturo pri RK SZDL Slovenije. — Dnevnik 30. 3. 1984, št. 88, str. 5.
O	tem še: Marijan Zlobec, Delo 30. 3. 1984, št. 75, str. 6.
111
Brane Kovič, Avtorji proti »Klubski estetiki«. Nova fotografija 4. — Ekran 1984, št. 5/6, str. 67—68: ilustr.
112
id., Persistenca geometrijskega tipa formulacij v sodobni grafiki. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 148—149.
113
id., Re-vizija videa. — Ekran 1984, št. 1/2, str. 25—26.
B. Kovič je prevedel tudi Pogovor z Nam June Paikom v tej reviji na str. 31—33: ilustr.
114
Breda Kovič (Serija Iz umetniške zakladnice Slovenije). — Jana 1984, od št. 7 dalje.
115
Niko Kralj / zap. Darinka Kladnik, Ne samo »lepotna operacija«. — Dnevnik 28. 1. 1984, št. 26, str. 8. Pogovor o oblikovanju.
116
Peter Krečič, Seznam upodobitev Danilovih. — Dokumenti Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja Ml 1984, str. 118—120.
117
Maja Krulc, Grafična podoba periodičnega tiska. — Delo 17. 1. 1984, št. 12, str. 7.
118
Levstikove nagrade (mdr. Marija Lucija Stupica, Matjaž Schmidt): Marjeta Novak, Delo 28. 9. 1984, št. 227, str. 1 + 6; Dnevnik 28. 9. 1984 št. 246, str. 5.
119
Marjana Lipoglavšek, XXV. mednarodni umetnostnozgodovinski kongres na Dunaju. — Sinteza 65, 66, 67, 68/ 1984, str. 177.
120
Tomaž Lunder / zap. Nela Malečkar, Pravijo, da so moje fotografije hladne. — Mladina 13. 9. 1984, št. 31, str. 46—47: ilustr.
Bojan Maraž, Quo vadiš industrijsko oblikovanje. — Primorska srečanja 48/1984, str. 199—201: ilustr.
122
Radmila Matejčič, D jela primorskih baroknih oltarista Gašpara Alberti-nija iz Pirana i Franje Capovilla iz Kopra na Kvarneru i u Rijeci. — ZUZ XX/1984, str. 65—70: ilustr.
123
Andrej Medved, Nova generacija slovenskega slikarstva. Boris Zaplatil, Klavdij Tutta, Jana Vizjak. — NRazgl
10.	8. 1984, št. 15, str. 439—440: ilustr.
124
Lev Menaše, Jasno razvidne prelomnice. Generacija sedemdesetih let v slovenski likovni umetnosti. — NRazgl 14. 12. 1984, št. 23, str. 683— 684.
125
Luc Menaše, Likovni umetniki in oblikovalci umrli 1970—1984. — ZUZ XX/1984, str. 101—122.
Addenda 1974—1984.
126
id.. Umetnostni zgodovinarji in drugi pisci o likovni umetnosti, uredniki, založniki in zbiralci umrli 1975—1984.
—	ZUZ XX/1984, str. 87—100. Addenda 1980—1985.
127
Jure Mikuž, Slovensko slikarstvo od preloma s socrealizmom do konceptualizma in zahodna umetnost. — Nova revija 31/32, 1984, str. 3599.
128
Jure Mikuž / zap. Silvan Furlan, Zdenko Vrdlovec, Za vsak prizor obstaja samo en način, po katerem je lahko posnet. — Ekran 1984, št. 5/6, str. 28—31: ilustr.
129
Izidor Mole, Poskus analize tehnologije gotskih fresk (I). — Varstvo spomenikov XXVI/1984, str. 91—99: ilustr.
130
Naravna in kulturna dediščina (serija). — ID od št. 2 dalje.
131
Boris Nonevski, Bioritem kritike. — Komunist 20. 7. 1984, št. 29, str. 20.
132
Marjeta Novak, Branko Sosič, Za vsako starost kaj posebnega. Pogled na literarni in ilustracijski del najnovejše pošiljke mladinskih del pri MK. — Delo 7. 6. 1984, št. 131, str. 8.
133
Plenuaj zveze DSLU: yMMIfaž^ekleva, Dnevnik 7. 3. 1984, / Št. 65, Št\ 5; Janez Strehovec, Delo
I	- LJOBLUNA »rl
7.	3. 1984, št. 55, str. 7; M. N., Delo
20.	3. 1984; št. 66, str. 7; S. J., Delo
6.	3. 1984, št. 54, str. 24.
134
Prešernove nagrade (mdr. Oton Ju-govec; Franc Novinc, Klavdij Palčič, Tone Stojko):
Delo 8. 2. 1984, št. 31, str. 1+7; Dnevnik 8. 2. 1984, št. 37, str. 1+5; NRazgl 10. 2. 1984, št. 3, str. 75—76; Jože Horvat, Bojan Plešec, Teleks
9.	2. 1984, št. 6, str. 10—13: ilustr. (pregled vseh dobitnikov). Polemični zapisi: Jure Mikuž, Delo 11. 2. 1984, št. 34, str. 14; Bojan Štih, Delo 18.2. 1984, št. 40, str. 14; Niko Kralj, Delo
25.	2. 1984, št. 46, str. 23; Rado Bordon, Delo 3. 3. 1984, št. 52, str. 21; Helena Grandovec, Večer 11. 2. 1984, št. 34, str. 4.
135
Jože Rakuša, Po sledeh neke umetniške slike, vrnjene Ljutomeru. — Večer 4. 8. 1984, 'št. 180,' str. 8.
136
Ivan Sedej, Delo in ustvarjanje. Besede vedno odsevajo družbeni kontekst. — Dnevnik 19. 5. 1984, št. 135, str. 9.
137
id., Ni prostora za mlade generacije? Naša licenčna odvisnost tudi v likovni produkciji. — Dnevnik 6. 10. 1984, št. 274, str. 10—11.
138
id., Slikanje kot nuja, užitek in boj.
100	let od Modigliani j evega rojstva.
—	Dnevnik 14. 1. 1984, št. 12, str. 10—11: ilustr.
139
id., Usoda trmastih in pokončnih. Med vrsticami slikovnega zapisa (V. Pilon). — Dnevnik 7. 7. 1984, št. 183, str. 9: ilustr.
140
id., V prehodnem in kriznem obdobju (Jernej iz Loke). — Dnevnik 4. 8.1984, št. 211, str. 11.
141
Slovenska zgodovinska avantgarda (Simpozij v Cankarjevem domu v Ljubljani). — Dnevnik 8. 12. 1984, št. 334, str. 10: ilustr.; Peter Krečič, Dnevnik 15. 12. 1984, št. 341, str. 10: ilustr.;
Poročila o simpoziju: Brane Kovič, NRazgl 11. 1. 1985, št. 1, str. 16; Lev Kreft, Komunist 14. 12. 1984, št. 50, str. 16; Alenka Puhar, Delo 8.12.1984, št. 285, str. 2.
142
Samostan Stična — kulturni in zgodovinski spomenik. — Zbornik občine Grosuplje 13/1984, str. 199—200.
143
Janez Strehovec, Dosežki pa tudi zadrege spremljajo podružbljanje svobodnih umetnikov. Najnovejša analiza Republiškega komiteja za kulturo osvetljuje problematiko oblikovanja delovnih skupnosti samostojnih kulturnih delavcev. — Delo 3. 5. 1984, št. 101, str. 5. Dodana je izjava Marka Pogačnika.
144
Janez Strehovec, Meje sodobne estetske teorije. — NRazgl 14. 9. 1984, št. 17, str. 490.
145
id., Totalitarne vladavine in avantgardna umetnost. — Sodobnost 1984, št. 6—7, str. 683—688.
146
Ferdo Šerbelj / zap. D. K., Zaščita baročnik spomenikov. — Dnevnik
17.	10. 1984, št. 285, str. 5.
Pogovori o baročni umetnosti v Slovenski Bistrici.
Cf. št. 164.
147
Čoro Skodlar, Nasilje nad ustvarjalno svobodo. — Delo 24. 11. 1984, št. 275, str. 23.
Polemika pred razstavo Zveze DSLU.
148
id., Odprto pismo Našim razgledom.
—	NRazgl 28. 12. 1984, št. 24, str. 717. O slovenski umetnosti, kritiki in kulturni politiki.
149
Samo Štefanac, Doslej malo znani relief sv. Hieronima Andrija Alešija v Firencah. — ZUZ XX/1984, str. 31— 39: ilustr.
150
France Štukl, Cmogrob v luči srednjeveškega čaščenja. — Loški razgledi 30/1983 (1984), str. 42—44.
151
id., Podobar Marko Peternelj (1819— 1905). — Loški razgledi 30/1983 (1984), str. 45—49: ilustr.
152
Nace Šumi, Temelji, zaledje in »ozadje«. Govori dekan Filozofske fakultete v Ljubljani (Pogovor Naših razgledov). — NRazgl 9. 3. 1984, št. 5, str. 144 + 133.
153
Marjan Tepina, K preučevanju likovne umetnosti v NOB. Z 12. plenuma kulturnih delavcev OF. — NRazgl
28.	12. 1984, št. 24, str. 716.
154
Vesna Teržan, Nekaj besed o karikaturi in devetih humorističnih listih
v drugi polovici 19. stoletja na Slovenskem. — Mladina 19. 4. 1984, št.
16,	str. 22—28 (priloga Prizma): ilustr.
155
Raša Todosijevič, Performance. Umetnost, o kateri niso razvijali posebnih teorij niti umetniki niti teoretiki. — NRazgl 23. 3. 1984, št. 6, str. 179.
156
Marijan Tršar, »Intelekt ali intuicija« (»Glava ali srce«). Razmišljanje o nekaterih teoretskih predpostavkah Kandinskega. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 149—151.
157
id., Mladinska ilustracija 1983—84. — NRazgl 31. 8. 1984, št. 16, str. 461.
158
Umetnost po avantgardi in modnih modemizmih. Anketa o literarnem in splošno umetniškem postmodernizmu kot oznaki za najnovejša iskanja / pripravil Janez Strehovec. — Delo
7.	6. do 28. 6. 1984 (četrtki). Marko Pogačnik, Delo 7. 6. 1984, št. 131, str. 7; Jure Mikuž, Delo 28. 6. 1984, št. 148, str. 8.
159
Borut Uršič, Katalog rezljanih oltarjev 17. stoletja v Goriških Brdih. — Goriški letnik 1984, št. 11, str. 145— 184: ilustr.
160
id.. Rezljani oltarji 17. stoletja v Goriških Brdih. — ZUZ XX/1984, str. 41—64: ilustr.
161
V	Ljubljani prihodnje leto spomenik osvoboditvi (arh. Edvard Ravnikar).
—	Delo 25. 10. 1984, št. 250.
Polemika: Polona Čop, Delo 3. 11. 1984, št. 257, str. 14; Gojko Zupan, Delo 24. 11. 1984, št. 275, str. 22; Ciril Stanič, Delo 5. 12. 1984, št. 282, str. 7; Alenka Gerlovič, Delo 8. 12. 1984, št. 285, str. 16; Milan Guček, Delo 8.12. 1984, št. 285, str. 16; Jože Lužar, Delo 15. 12.	1984,	št.	291,	str. 16; Breda
Rus, Delo 15.	12.	1984,	št. 291, str. 26.
O tem	še:	Braco Mušič, Dnevnik
28.	11.	1984,	št.	326,	str. 12; Zoran
Polič, Dnevnik 15. 12. 1984, št. 341, str. 11—14; Mihaela Žitko, Preložena postavitev spomenika osvoboditvi, Delo 20. 12. 1984, št. 295, str. 1.
162
Jernej Vilfan, Prazna trdnjava ali Kaj ti je slikar? I. — Nova revija 31/32, 1984, str. 3623.
163
Mojca Vogelnik, Nameni in možnosti umetnostne vzgoje. — NRazgl 23.11. 1984, št. 22, str. 649—650.
164
Sergej Vrišer, Svetle in manj svetle plati našega baroka. Po 5. pogovoru o baročni umetnosti na Slovenskem.
—	NRazgl 9. 11. 1984, št. 21, str. 619— 620.
Cf. št. 146.
165
Marko Vuk, Življenjski jubilej dveh goriških slikarjev. — Goriški letnik 1984, št. 11, str. 213—214.
Vladimir Hmeljak, Rafael Nemec.
166
Gojko Zupan, Najdražja knjiga na svetu. Nekaj podatkov o Evangeli-arju Henrika Leva, ki je za bajno vsoto zamenjal lastnika. — Delo 5.1. 1984, št. 2, str. 9.
ARHITEKTURA, URBANIZEM
167
Afere ljubljanskega gradu ne bi bilo, če ... Komisija (Peter Fister, Jelka Pirkovič-Kocbek, Branko Kocmut, Fedja Košir, Tone Mikeln) je presodila. — Dnevnik 21. 7. 1984, št. 197, str. 9.
O tem še: Darinka Kladnik, Dnevnik
7.	9. 1984, št. 245, str. 7; Manja Änderte, Dnevnik 27. 9. 1984, št. 265, str. 17.
Cf. št. 180, 200.
168
Ian Bentley, Predstavni svet Jožeta Plečnika. Obetavnost medsebojnega vplivanja. — Sinteza 65, 66, 67, 68/ 1984, str. 62—65: ilustr.
169
Stane Bernik, Mjerila se nisu pro-mjenila. — Oko (Zagreb!) 5. 1. 1984. Članek o kritiki arhitekture v Sloveniji je preveden v hrvaščino.
170
id., Plečnik in sodobniki. — Sinteza
65,	66, 67, 68/1984, str. 17—21.
171
Dušan Blagajne ml., Arhitektura v kontekstu. — AB 72/nov. 1984, str. 3—6.
O tem še: Darinka Kladnik, Dnevnik 27. 11. 1984, št. 325, str. 5.
172
Miloš Bonča, Tehnični center Ljubljanske banke v Ljubljani. — Sinteza
65,	66, 67, 68/1984, str. 125—128: ilustr.
173
id., Ureditev okolice Drame SNG v Ljubljani. — Sinteza 65, 66, 67, 68/ 1984, str. 129—130: ilustr.
174
Vladimir Brezar, Vloga šole za arhitekturo in katedre za stanovanjske zgradbe v zadnjih 30. letih. — AB 68/69, dec. 1983 (1984), str. 26.
175
Lojz Cerar, Plečnik, postmoderna in kvaliteta življenja. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 51—53.
176
Maks Cotič, Dušan Engelsberger in Andrej Kemr, Dom upokojencev v Ajdovščini. — Sinteza 65, 66, 67, 68/ 1984, str. 131—135: ilustr.
177
Željka Čorak, Plečnik in postmodernizem. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 44—45.
178
Dnevi arhitekture 1979. — AB 68/69, dec. 1983 (1984), str. 28—34.
179
Boris Gaberščik, Še o Karlovem trgu.
—	AB 70/71, julij 1984, str. 64.
180
Nevenka Gajšek, Grad dobiva nov obraz. — Delo 7. 11. 1984, št. 260, str. 7.
Polemika: Mirko Brnič, Peter Gabrijelčič in Marjan Bežan, Delo 24. 11. 1984, št. 275, str. 22; Janko Zlodre, Delo 24. 11. 1984, št. 275, str. 22; Nevenka Gajšek, Delo 8. 12. 1984, št.
285,	str. 24; Edo Ravnikar ml., Delo
23.	12. 1984, št. 297, str. 22; Nevenka Gajšek, Delo 5. 1. 1985, št. 3, str. 22; Drago Malej, Delo 5. 1. 1985, št. 3, str. 22.
Cf. št. 167, 200.
181
Pavel Gantar, Funkcionalistični urbanizem in njegov socialni program. — Problemi 1984, št. 1/3, str. 141—148.
182
Helena Grandovec, Slovenska arhitektura je še čislana. Modema arhitektura je prinesla veliko pozitivnega, vendar je bila podrejena konstruktivizmu. — Večer 28. 1. 1984, št. 22, str. 5.
183
Durda Gržan-Butina, Ljubljana: urbanistični načrt in prostorska struktura (Plečnik). — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 58—60: ilustr.
184
Andrej Hrausky, Predavanje. Herman Czech. — AB 70/71, julij 1984, str. 30—33: ilustr.
185
Jože Javoršek, Skaze. — Dnevnik
18.	2. 1984, št. 47, str. 13.
Serija Ljubljanske podobe 1984. Četrta. O ljubljanski arhitekturi.
Maver Jerkič, Borut Pečenko, Marjan Jelenc, Anketa o problematiki stanovanjske gradnje. — AB 68/69, dec. 1983 (1984), str. 20—22.
187
Slobodan Jovanovič, Novosadska arhitekturna kronika. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 224—225.
188
Evgen Jurič, Komu zvoni? Krasu zvoni! V Sežani je bilo posvetovanje o »Zatonu kraške arhitekture«. — Dnevnik 14. 10. 1984, št. 282, str. 17.
189
Mirko Juteršek, Plečnikova korespondenca s Sadnikarjem. — Sinteza 65,
66,	67, 68/1984, str. 72—73.
190
Vančo Karanfilov, Skopska arhitekturna kronika. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 226—227: ilustr.
191
Darinka Kladnik, Ljubljana dobi novo postajo. Akcija je stekla. — Dnevnik 19. 5. 1984, št.' 135, str. 10—11.
192
ead., Kakšne bodo Velike Žale. — Dnevnik 15. 9. 1984, št. 253, str. 6: ilustr:
Na str. 11 iste št. je povzet članek o Žalah iz Epoce.
193
ead., Novi zvoniki in minaret. V Ljubljani gradijo štiri bogoslužne objekte. — Dnevnik 13. 7. 1984, št. 190, str. 9: ilustr.
194
Grega Košak, Kolesce se težko vrti hitreje od vsega mehanizma (Pogovor Naših razgledov). — NRazgl 23.
11.	1984, št. 22, str. 652 + 643.
195
Fedja Košir, Predstavitev dosežene ravni. Ob razstavi seminarskih del na VTOZD Arhitektura. — NRazgl
9.	11. 1984, št. 21, str. 620—621.
196
id., Stanovanjsko okolje kot kompozicijski pojem ali: kako so minevali »novi časi«. — AB 68/69, dec. 1983 (1984), str. 59—63: ilustr.
197
Janez Koželj, Raziskava — o tipologiji kot o spoznavni in delovni metodi. — AB 68/69, dec. 1983 (1984), str. 50—53: ilustr.
198
Janez Koželj, Marjana Gaspari, Stanovanjska arhitektura in urbanizem od 1946 do 1961, izbor. — AB 68/69, dec. 1983 (1984), str. 63—68: ilustr.
199
Peter Krečič, Arhitektura Jožeta Plečnika v zrcalu likovne kritike. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 35—36.
200
Peter Krečič, Ljubljanski grad ali kakšne so možnosti arhitekturnega in urbanega spomenika pred samovoljo in neustvarjalnostjo projektanta.
— Moj mali svet 1984, št. 2, str. 41— 42: ilustr.
Cf. št. 167, 180.
201
id., Slovenska likovna umetnost in tujina. Ob naraščajočem zanimanju za delo arhitekta Jožeta Plečnika. — Likovni odsevi 3/1984, str. 47—48.
202
id. (Serija člankov o zgodovini arhitekture). — Pionir 1983/84 in 1984/85.
203
Stanko Kristl, Trgovina Filipov dvorec v Ljubljani, arhitekt Milan Pogačnik. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 136—140: ilustr.
Cf. št. 227.
204
Tine Kurent, Delineacija graščine Brinje pred Grosupljem. Arhitektura v grosupeljski krajini. — Zbornik občine Grosuplje 13/1984, str. 209—211: ilustr.
205
id., Red in simbolizem v merah Plečnikove Bogojine. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 65—71: ilustr.
206
Aleksander Levi, Sarajevska arhitekturna kronika. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 221—223: ilustr.
207
Zoran Manevič, Beograjska arhitekturna kronika. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 216—217: ilustr.
208
id., Plečnik in Beograd. — Sinteza
65, 66, 67, 68/1984, str. 42—43.
209
Ivo Maroevič, Plečnikova zapuščina kot temelj za sprejem in razvoj postmoderne v Sloveniji. — Sinteza 65,
66, 67, 68/1984, str. 56.
210
id., Zagrebška arhitekturna kronika.
— Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 217—219: ilustr.
211
Breda Mihelič, Novejša urbanistična zgodovina Ljubljane. — Zgodovina Ljubljane 1984, str. 564—574.
Gradivo s posvetovanja 16 in 17. XI.
1983.
Milan Mihelič, Načrtovanje individualiziranega bivališča. — Sinteza
65,	66, 67, 68/1984, str. 89—98: ilustr.
213
Franc Milošič, Pri izviru ljudske arhitekture. — Delo 8. 5. 1984, št. 105, str. 3.
O Ormožu in arh. Dušanu Moškonu.
214
Dušan Moškon, Bivalno okolje brez arhitekturnih ovir. — AB 68/69, dec. 1983 (1984), str. 40—41.
215
Petar Muličkovski, Skopje — podoba mesta po idejnem konceptu enega avtorja. — Sinteza 65, 66, 67, 68/ 1984, str. 189—191: ilustr.
216
Marko Mušič / zap. Darinka Kladnik, Park namesto spomenika. Novo poglavje pri urejanju pomnikov NOB.
—	Dnevnik 5. 5. 1984, št. 121, str. 10—11: ilustr.
Spominski park Jajinci.
217
Peter Pahor, Prestrukturiranje soseske. — AB 68/69, dec. 1983 (1984), str. 57—58: ilustr.
218
Antoaneta Pasinovič, Komunikacije 84. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 188.
219
Borut Pečenko, Podobe sodobne arhitekture (serija). — Večer 28. 1. 1984, št. 28; U. 2. 1984; 25. 2. 1984, št. 46;	10. 3.	1984,	št.	55;	24.	3.	1984,
št. 70;	7. 4.	1984,	št.	82;	21.	4.	1984,
št. 94;	5. 5.	1984,	št.	103;	19.	5.	1984,
št. 115; 2. 6.	1984,	št.	127;	30.	6.	1984,
št. 151; 14. 7. 1984, št. 162; 28. 7. 1984, št. 173; 12. 8. 1984, št. 186; 1. 9. 1984, št. 204; 6. 10. 1984, št. 234; 20.
10.	1984, št. 247; 3. 11. 1984, št. 257, vse str. 8: ilustr.
220
Jelka Pirkovič-Kocbek, Danes, nekoč in Trg revolucije. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. '155—158: ilustr.
221
ead., Trije prostorski vzorci. — AB 70/71, julij 1984, str. 68—74: ilustr.
222
Plečnikove nagrade (Ljubo Humek; Janez Kališnik, skupina strokovnih sodelavcev Pokrajinskega muzeja Celje):
AB 70/71, julij 1984, str. 5—12 (z uvodnim nagovorom Jožeta Kastelica); Marijan	Zlobec, Delo	28.	2.	1984,
št.	48,	str. 1 + 6; Dnevnik	28.	2.	1984,
št.	57,	-str. 1	+ 5; Večer 28.	2.	1984,
št.	48,	str. 1	+ 6.
O težavah Sklada za podelitev Plečnikove nagrade:
Darinka Kladnik, Dnevnik 10. 2. 1984, št. 39, str. 5.
223
Plečnikovi dnevi — razprava. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 47—49. Priredil Peter Krečič.
224
Boris Podrecca, O spletu odnosov nastajanja arhitekture. — AB 72/ 1984, str. 28—33: ilustr.
225
id., Plečnik ni samo postmodernizem. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 22—24.
226
Andrej Pogačnik, Perspektive urbanizma manjših mest v Sloveniji. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 151 do 155: ilustr.
227
Milan Pogačnik / zap. Darinka Kladnik, Kolonada svetlečih polstebrov.
— Dnevnik 3. 3. 1984, št. 61, str. 6: ilustr.
Cf. št. 203.
228
Nikola Polak, Oblikovanje arhitek-tonikom. — AB 72/nov. 1984, str. 16 do 17: ilustr.
229
Posvetovanje DAL. Problemi stanovanjske arhitekture. — AB 68/69, dec. 1983 (1984), str. 34—40.
230
Marco Pozzetto, Elementi za vrednotenje opusa Maksa Fabianija. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 159 do 160.
231
Damjan Prelovšek, Ljubljanska arhitektura 18. stoletja. — Zgodovina Ljubljane 1984, str. 177—188.
Gradivo s posvetovanja 16. in 17.
XI.	1983.
232
id., Plečnikova Ljubljana. Problem varovanja spomenikov v Plečnikovi arhitekturi. — Sinteza 65, 66, 67, 68/ 1984, str. 38—40.
233
Ranko Radovič, Višeslojnost konteksta ili problemi tumačenja. — AB 72/nov. 1984, str. 18—23: ilustr.
234
id., Za »čisto« prihaja hibridna arhitektura ali kako se izogniti obema.
— AB 70/71, julij 1984, str. 28—29.
235
Edvard Ravnikar, Nova Gorica po 35 letih. — AB 68/69, dec. 1983 (1984), str. 43—46: ilustr.
236
France Rihtar, Usoda arhitekturne dediščine. K posegom ob Poljanski cesti v Ljubljani. — NRazgl 13. 1. 1984, št. 1', str. 16.
237
id., Vredno je razmišljati tudi o nostalgiji v arhitekturi. — NRazgl
8.	6. 1984, št. 11, str. 331.
238
Pierre Saddy, Hoffmann in Loos. — AB 70/71, julij 1984, str. 43—47: ilu-str.
239
Luciano Semerani, Kontekst in eklekticizem. — AB 72/nov. 1984, str. 24—27: ilustr.
240
id.. Vrnitev k mitu (Plečnik). — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 27—32: ilustr.
241
Stirling v Benetkah / pripravil Ko-lja Audič. — AB 70/71, julij 1984, str. 20—24: ilustr.
242
Samostan Stična — kulturni in zgodovinski spomenik. — Zbornik občine Grosuplje 13/1984, str. 199—200.
243
Ivan Stopar, Grajske stavbe na območju Polzele. — Polzela 1984, str. 24—37: ilustr.
244
Vladimir Šlapeta, Adolf Loos in češka arhitektura. — AB 70/71, julij 1984, str. 48—63: ilustr.
245
Nace Šumi, Slovenska (češkoslovaška) plaža v Budvi. — Delo 12. 5. 1984, št. 109, str. 23.
Cf. št. 247.
246
Nace Šumi, Teze o Plečnikovi arhitekturi. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 14—15.
247
Turistično naselje »Slovenska plaža« v Budvi. Govori avtor arhitekt Janez Kobe. — NRazgl 6. 7. 1984, št.
13,	str. 396 + 387.
248
Tomaš Valena, Plečnik, postmodernizem in kontekstualna tradicija. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 49 do 50: ilustr.
249
Mojca Vizjak-Pavšič, Kako prilagoditi mesto človeku. Arhitekti, urbanisti, umetnostni zgodovinarji in drugi strokovnjaki na poletni šoli v Cankarjevem domu. — Teleks 30. 8. 1984, št. 35, str. 12—14: ilustr.
250
Aleš Vodopivec, O zgradbi kolesarnice in arhitekturi katedrale. — AB 72/nov. 1984, str. 13—15: ilustr.
251
Marijan Zadnikar, Stična in Vetrinj
—	enaka in različna. — Celovški zvon 1984, št. 3, str. 31—34.
252
Janko Zlodre, O »funkciji« nepopolnega stroja (Delavsko stanovanje v 19. stol.). — AB 68/69, dec. '1983 (1984), str. 54—56: ilustr.
253
Oswald Zoeggeler, Citat kot metoda projektiranja. Trije projekti Jamesa Stirlinga. — AB 70/71, julij 1984, str. 25—27: ilustr.
MUZEOLOGIJA IN KONZERVATORSTVO
254
Cene Avguštin, Kulturna krajina in ljudska arhitektura. — Likovni odsevi 3/1984, str. 3—4.
255
id., O delovanju likovnih skupin Slovenije. — Likovni odsevi 3/1984, str.
17—18.
O likovnih ljubiteljih in kulturni dediščini še: Toni Vovko, Likovni odsevi 3/1984, str. 39—42.
256
Bogdan Badovinac, Izjemno odkritje v Braslovčah. — Delo 22. 6. 1984, št. 144, str. 6: ilustr.
257
Aleksander Bassin / int. zap. Darinka Kladnik, Premalo varuhov spomenikov. — Dnevnik 3. 5. 1984, št. 119, str. 16.
258
Aleksander Bassin / zap. Darinka Kladnik, Za molkom — sodelovanje. Kaj pravijo na ljubljanskem Regionalnem zavodu za varstvo naravne in kulturne dediščine. — Dnevnik
4.	10. 1984, št. 272, str. 5.
259
Ivan Bogovčič, Kmečke freske na hiši Gorenja Konomlja 4. — Varstvo spomenikov XXVI/1984, str. 185 do 188: ilustr.
260
Peter Čolnar, Nova oblačila starih privlačnosti. Prenova starega škofjeloškega in vaških jeder. Na FAGG bodo pripravili vse potrebne načrte.
—	Dnevnik 31. 5. 1984, št. 147, str. 7.
261
id., Spomeniki v kranjski občini. — Dnevnik 11. 1. 1984, št. 9, str. 7.
Etnološka dediščina — izročilo današnjemu času, posvetovanje Slovenskega konservatorskega društva.
— Varstvo spomenikov XXVI/1984, str. 23—86.
Avtorji prispevkov: Ada Bar-Janša, Janez Bogataj, Peter Fister, Vito Hazier, Vladimir Knific, Ivan Ko-melj, Vlasta Koren, Ivan Sedej, Nace Šumi.
263
Peter Fister, Prenova stavbne dediščine v Žireh. — Žirovski občasnik 7/8, 1984, str. 22—25: ilustr.
264
Peter Fister, Stojan Škulj, Prenova starega mestnega jedra Škofje Loke.
— Loški razgledi 30, 1983 (1984), str. 168—188: ilustr.
265
Majda Frelih-Ribič, Konservatorske opredelitve urbanističnega spomenika Kostanjevica. — Varstvo spomenikov XXVI/1984, str. 113—130: ilustr.
266
Nevenka Gajšek, Ljubljanski vodnjak zapletov. Okrog dvojnika Robbovega vodnjaka na Mestnem trgu so še vedno zapleti. — Delo 8. 3. 1984, št. 56, str. 11.
O tem še: Darinka Kladnik, Dnevnik 8. 3. 1984, št 66, str. 1+6: ilustr.
267
Zorko Harej, Obnova cerkve sv. Križa na Kojskem v Brdih. — PDk 1. 9. 1984, 'št. 208, str. 9.
268
Jurij Hudnik, Izdelava delavniških načrtov Robbovega vodnjaka kranjskih rek. — Geodetski vestnik 1984, št. 1/2, str. 26—31: ilustr.
269
Martin Ivanič, Muzeji revolucije: ali je več denarja edino zdravilo? — Komunist 23. 11. 1984, št. 47, str. 23.
270
Stane Jagodič, Lev Menaše / zap. Milan Dekleva, Zbirka, ki čaka galerijo. — Dnevnik 18. 10. 1984, št.
286,	str. 5: ilustr.
O Mednarodni zbirki likovne skupine Junij še: Marijan Zlobec, Delo 27. 10. i984, št. 252, str. 21.
271
Darinka Kladnik, Kakšna streha na stražni stolp? Jutri javna razprava v Kamniku. — Dnevnik 20. 11. 1984, št. 318, str. 5.
O tem še: Mateja Reba, Dnevnik
3.	8. 1984, št. 210, str. 7.
272
Darinka Kladnik, Obnova slovenskih kultumo-zgodovinskih spomenikov. — Rodna gruda 1984, št. 1, str. 8—10.
273
ead., Stare hiše — nove težave. Prenova stare Ljubljane in urejanje podstrešij sta samo za močne živce. — Dnevnik 14. 3. 1984, št. 72, str. 10. O tem še: Miro Petek, Večer 7. 2. 1984, št. 30, str. 14: ilustr.; Čoro Skodlar, Delo 13. 10. 1984, št. 240, str. 23.
274
Darinka Kladnik, Za vsako hišo — spomeniška kartica. Priprave na razglasitev srednjeveškega jedra Ljubljane za spomenik. — Dnevnik li. 9. 1984, št. 249, str. 5.
275
Mitja Košir, Kdor čaka — včasih tudi ne dočaka. Glosa. — Dnevnik
7.	2. 1984, št. 36, str. 5.
O cerkvi v Hrastovljah in njeni odmaknjenosti.
276
Ivan Krasko, Pleterski arhitekturni biser. — Dnevnik 23. 5. 1984, št. 139, str. 5.
O simpoziju ob 900-letnici kartuzi-janov še:
Slavko Dokl, Marijan Zlobec, Delo
24.	5. 1984, št. 119, str. 2; Marijan Zlobec, Delo 26. 5. 1984, št. 121, str. 2.
277
Janez Mikuž / int. zap. Zlatka Rashid, Se mu obeta novo življenje, — Večer 29. 3. 1984, št. 74, str. 7: ilustr. Betnavski grad.
278
Marjeta Novak, Kako ohraniti kulturno dediščino za prihodnji čas. — Delo 22. 6. 1984, št. 144, str. 6.
279
Alenka Puhar, Novosti v gradu Goričane (ob 20-letnici). — Delo 14. 9. 1984, št. 215, str. 6.
280
Katja Roš, Freske so lajšale trpko resničnost. Likovni zaklad v planinskih samotah. — Delo 27. 10. 1984, št. 252, str. 21.
Zbirka snetih kmečkih fresk v Mestnem muzeju Idrija.
281
Bogo Skalicky, Oeltjenove domačije ni več. — Večer 29. 9. 1984, št. 228, str. 8.
282
Slovenski etnografski muzej, ob 60-letnici:
Boris Kuhar / int. zap. Darinka Kladnik, Dnevnik 24. 4. 1984, št. 113, str.
5; Vili Vuk, Večer 19. 5. 1984, št. 115, str. 8; Boris Kuhar, Delo 24. 4. 1984, št. 96, str. 6 in polemičen odg. Milko Matičetov, Delo 5. 5. 1984, št. 103, str. 14.
283
Lado Stražnik, Dragoceni sledovi v kranjski župni cerkvi. — Delo 11. 7. 1984, št. 159, str. 7.
284
Čoro Skodlar, Kulturna naglušnost in brezbrižnost. — Delo 27. 10. 1984, št. 252, str. 23.
Narodna galerija v Ljubljani.
285
Boris Šuligoj, Skrivnosti Tartinijeve hiše. — Delo 9. 3. 1984, št. 57, str. 13: ilustr.
O Tartinijevi hiši v Piranu še: id., PDk 6. 3. 1984, št. 55, str. 3; Majda Suša, PrimN 27. 7. 1984, št. 60, str. 5: ilustr.
286
Nace Šumi, Varovanje stavbne dediščine. — Likovni odsevi 3/1984, str.
13—16: ilustr.
287
Jernej Šušteršič, Skrito renesančno znamenje zasluži vidnejše mesto. Na Ambroževem trgu (Lj.) se pod kostanje skriva renesančni spomenik.
— Delo 26. 4. 1984, št. 98, str. 5: ilustr.
288
Marjan Tepina, Skrajnosti so si blizu. — NRazgl 9. 3. 1984, št. 5, str. 141.
Polemičen zapis o prenovi ljubljanskega gradu in prenovi hiše na Po-ljanski 14.
289
Trubarjev muzej. — Dnevnik 31. 1. 1984, št. 29, str. 5.
O Temkovem mlinu v Raščici še: Darinka Kladnik, Dnevnik 11. 2. 1984, št. 40, str. 6: ilustr.; Dnevnik 19. 1. 1984, št. 17, str. 6.
290
Umetniški zakladi v zasebnih rokah / pripravili Karmen Grozdanovič, Peter Potočnik, Rada Vnuk (za revijo Intervju). — Teleks 4. 10. 1984, št. 40, str. 17—20: ilustr.
291
Vasja Venturini, Staro mestno jedro Maribora bo počasi zaživelo po osnovnem prijemu, ki je nekaj posebnega.
— Delo 11. 12. 1984, št. 287, str. 10. O tem še: Otmar Klipšteter, Dnevnik 23. 5. 1984, št. 139, str. 10; Darka Zvonar, Rodna gruda 1984, št. 3, str.
14—16: ilustr.
292
Anita Vošnjak, Naravni in kulturni znamenitosti. Grad Fužine in graščina Kodeljevo v občini Moste-Polje.
—	Dnevnik 18. 1. 1984, št. 16, str. 6. O tem še: ead., Dnevnik 28. 6. 1984, št. 175, str. 7; Tomaž Gorenc, Delo 21. 2. 1984, št. 42, str. 11.
293
Braco Zavrnik, Vzorec za propadajoče gradove? Usoda gradu Štatenberg. — ID 11. 10. 1984, št. 41, str. 44.
294
France Zupan. Naša naravna in kulturna dediščina. — Likovni odsevi 3/1984, str. 5—12: ilustr.
LIKOVNE KOLONIJE
Kostanjevica na Krki
295
24.	kiparski simpozij Forma viva (mdr. Boris Zaplatil):
Milan Dekleva, Dnevnik 16. 8. 1984, št. 223, str. 8—9: ilustr.; Ivan Krasko, Dnevnik 17. 7. 1984, št. 193, str. 5; Vlado Podgoršek, Delo 31. 8. 1984, št. 203, str. 9: ilustr.; Andrej Smrekar / int. zap. Milan Dekleva, Dnevnik 18. 8. 1984, št. 225, str. 5; Darka Zvonar, 7 D 30. 8. 1984, št. 35, str. 20—21: ilustr.
Koštabona
296
B. Šalamon, Fotografija dokument trenutka. Desetletnica Koštabone. — Večer 11. 1. 1984, št. 7, str. 7: ilustr.
Labin
297
Mediteranski kiparski simpozij (mdr. Negovan Nemec):
B. S., Večer 10. 8. 1984, št. 185, str. 5; Dnevnik 22. 9. 1984, št. 260, str. 5: ilustr.
Marušiči
298
Kiparska šola Kornarija (mdr. Lojze Pongaršič):
B. S., Večer 14. 8. 1984, št. 188, str. 6. Novo mesto
299
Izobraževalna likovna kolonija ZKOS (mentorica Duba Sambolec):
Ivan Krasko, Dnevnik 14. 7. 1984, št.
190,	str. 5.
300
Začetna izobraževalna slikarska kolonija (mentor Lojze Zavolovšek): Ivan Kraško, Dnevnik 29. 8. 1984, št. 236, str. 5.
301
8.	Krkina slikarska kolonija (D. Lipovec, J. Marinč, J. Trpin, S. Ko-res, M. Lorenčak, J. Medle, V. Jakopin, M. Požar):
5. D., Delo 15. 10. 1984, št. 241, str. 2. Ptuj
302
Slikarska kolonija Poetovio-Ptuj: Zdenko Kodrič, Večer 20. 8. 1984, št. 193, str. 4.
Ravne na Koroškem
303
Forma viva (mdr. Drago Tršar, J. Boljka, P. Krivec, M. Lorenčak, R. Mraz):
I.	P., Delo 30. 7. 1984, št. 175, str. 3; Otmar Klipšteter, Dnevnik 28. 8.1984, št. 235, str. 15; Helena Merkač, Večer 15. 9. 1984, št. 216, str. 9: ilustr.; Večer 18. 8. 1984, št. 192, str. 15 (izjave udeležencev).
Ri b n i c a
304
6. srečanje likovnikov »Janko Trost« (J. Centa. J. Ošaben, B. Golija, G. Humek, I. Urbančič, T. Demšar, S. Jarm, B. Čeh, D. Čadež, V. Zorko, M. Smerdu):
Dnevnik 18. 8. 1984, št. 225, str. 5; Aleksander Bassin, Delo 14. 9. 1984, št. 215, str. 6.
Sveče na Koroškem
305
4. slikarski tedni (mdr. H. Marchel, T. Železnik):
Barbara Goričar, Delo 12. 9. 1984, št. 213, str. 9.
Trebnje
306
17.	tabor likovnih samorastnikov Jugoslavije:
5. D., Delo 30. 6. 1984, št. 151, str. 2; Slavko Dokl, Delo 9. 7. 1984, št. 157, str. 1: ilustr.; Večer 9. 7. 1984, št. 157, str. 1+2; Dnevnik 11. 7. 1984, št. 187, str. 5.
Velike Lašče
307
3.	slikarsko srečanje (v Podsmreki pri Velikih Laščah) (M. Berovič, J. Centa, J. Cihlar, V. Goričan, P. Hočevar, J. in M. Knez, L. Koporc, J.
Kovačič, D. Laharnar, M. Lavrenčič,
I.	Mole, J. Ošaben, M. Pliberšek, S. Potočnik, F. Slana, V. Toman, T. Železnik):
Dnevnik 16. 4. 1984, št. 105, str. 1: ilustr.; Dnevnik 26. 4. 1984, št. 115, str. 5; Mirko Juteršek, NRazgl 25. 5. 1984, št. 10, str. 297.
Vršič
308
V. F., Slikarska kolonija v gorah.
—	Delo 2. 7. 1984, št. 152, str. 2.
Zagorje
309
21.	slikarska kolonija Izlake-Zagorje (F. Curk, I. in L. Čobal, R. Jerič, R. Uran):
Mitja Košir, Dnevnik 24. 7. 1984, št. 200, str. 5; M. P., Delo 11. 7. 1984, št. 159, str. 2; M. P„ Delo 20. 7. 1984, št. 167, str. 6; Marko Planinc, Delo 31. 7. 1984, št. 176, str. 7: ilustr.; Dnevnik 19. 7. 1984, št. 195, str. 1: ilustr.
RA7STAVF
SKUPINSKE V SLOVENIJI IN JUGOSLAVIJI
310
Manja Anderle, O tuji umetnosti premalo zvemo. Sodelovanje s tujino na področju likovne umetnosti, muzejske in galerijske dejavnosti. — Dnevnik 24. 11. 1984, št. 322, str. 5. Posvetovanje v organizaciji ZAMTES.
311
Jana Intihar Ferjan, Pregled razstav od 1. I. do 31. XII. 1983. — Sinteza
65,	66, 67, 68/1984, str. 229—236.
312
Marijan Zlobec, Likovniki o načrtovalski vsebini. — Delo 18. 1. 1984, št. 13, str. 6.
O razstavni dejavnosti v Sloveniji.
Opomba: Pregledi razstav so objavljeni v reviji Sinteza, zato so tu upoštevane le tiste razstave, ob katerih so nastali bibliografski zapisi, podatki o posamezni razstavi pa so skrčeni na minimum.
A j dovščina Pilonova galerija
313
4.	trienale jugoslovanske fotografije
—	Profili. Prenos v L j., Cankarjev dom (CD). Rk. bes. Stane Bernik, Ješa Denegri, Brane Kovič, Peter Krečič.
Beograd
314
Ješa Denegri, Beograjska likovna kronika. — Sinteza 65, 66, 67, 68/ 1984, str. 213—216: ilustr.
315
Risto Kuzmanovski, ... Podarjene zbirke v Beogradu. — Večer 16. 7. 1984, št. 163, str. 4.
O likovnem življenju v Beogradu še: id., Večer 17. 7. 1984, št. 164, str. 6.
.v	316
Dragisa Radosavljevič, Skozi beograjske galerije. — NRazgl 22. 6. 1984, št. 12, str. 368; 20. 7. 1984, št. 14, str. 421—422; 23. 11. 1984, št. 22, str. 658.
317
Nada Zlokovič, ... Beograjsko pismo.
— Delo 20. 3. 1984, št. 66, str. 7; 25. 7. 1984, št. 171, str. 6; 25. 9. 1984, št. 224, str. 6.
Muzej savremene umetnosti
318
Mlada slovenska umetnost. Razstava Moderne galerije iz Ljubljane. Rk. bes. Zoran Kržišnik, Brane Kovič, Ivan Sedej.
Rec.: Dragiša Radosavljevič, Delo 27. 11. 1984, št. 277, str. 6.
319
Sava Šumanovič. Retrospektiva.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 25.
5.	1984, št. 10, str. 307: ilustr.
Salon Muzeja savremene umetnosti
320
Aleksander Bassin, Multipli italijanskih kiparjev. — NRazgl 28. 9. 1984, št. 18, str. 531: ilustr.
Narodni muzej
321
Galerija Politike (mdr. Duba Sambo-lec, Albin Rogelj).
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 24.
2.	1984, št. 4, str. 117.
Celje
322
Alenka Domjan, Celjska likovna kronika. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 205—206: ilustr.
323
Marlen Premšak, Komu služi razstavišče. Zakaj nekatere moti razstavna politika celjskega Likovnega salona?
— Večer 17. 7. 1984, št. 164, str. 6
Likovni salon
324
Razstava likovnih del Društva likovnih umetnikov Celje. Rk. bes. Alenka Domjan. Prenos v Maribor.
Rec.: Alenka Domjan, Delo 27. 7. 1984, št. 173, str. 6.
Grožnjan
325
Janez Mesesnel, Mirnejše grožnjan-sko poletje. — Delo 31. 8. 1984, št. 203, str. 6.
Kamnik
Razstavišče Veronika
326
Kulturne dragocenosti Kamnika. Prenos v Slavonsko Požego. Rk. bes. Mirina Zupančič, Borut Rovšnik, Lado Žumer.
Rec.: Romana Spende, Dnevnik 6. 11. 1984, št. 304, str. 5: ilustr.
Kikinda
327
Kiparski simpozij Terra 84 (mdr. Dragica Čadež, Mojca Smerdu).
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 26.
10.	1984, št. 20, str. 594: ilustr.
Koper
328
Sonja Hoyer, Likovna kronika slovenske obale. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 208—210: ilustr.
Galerija Loža
329
Alter imago. Prenos v Maribor. Rk. bes. Andrej Medved, Ješa Denegri, Jovan Despotovič, Lidija Merenik. Rec.: Andrej Medved, Delo 27. 7. 1984, št. 174, str. 3.
Kostanjevica
330
Darinka Kladnik, Šola z umetnostjo v srcu. Kostanj eviška šola ni samo šola, ampak je hkrati tudi galerija Jožeta Gorjupa. — Dnevnik od 24. 4. 1984, št. 113 do 15. 5. 1984, št. 131.
Kranj
331
Beba Jenčič, Gorenjska likovna kronika. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 206—208: ilustr.
Galerija v Mestni hiši
332
Boni Čeh, Herman Gvardjančič, Karel Kuhar, Henrik Marchel, Franc Novinc, Vinko Tušek, Franc Vozel, Cveto Zlate. Rk. bes. Cene Avguštin. Prenos v Mursko Soboto.
Rec.: Cene Avguštin, Delo 25. 1. 1984, št. 19, str. 7.
333
Rafael Podobnik, Rafael Terpin. Zlož. bes. Janez Kavčič.
Mala galerija v Mestni hiši
334
Likovna prizadevanja na Gorenjskem. Risbe in skice.
Rec.: Cene Avguštin, Delo 15. 12. 1984, št. 291, str. 4.
Galerija v Prešernovi hiši
335
Faksimilirane grafike Strahote vojne Francisca Goye.
Rec.: Franci Zagoričnik, NRazgl 14.
9.	1984, št. 17, str. 492.
Laško
Prostori Muzejske zbirke
336
Kulturna dediščina Celja in Laškega. Rk. bes. Marlen Premšak, Milena Moškon.
Rec.: Milena Moškon, Obrazi 1-2-3, 1984; ead., Likovni odsevi 3/1984, str. 53: ilustr.
Lendava Galerija Lendava
337
12.	razstava mednarodne likovne kolonije Lendava. Rk. bes. Breda Ilich-Klančnik.
Ljubljana
338
Janez Mesesnel, Ljubljanska likovna kronika. — Sinteza 65, 66, 67, 68/ 1984, str. 201—203: ilustr.
Modema galerija
339
Brane Kovič, 15. mednarodni grafični bienale (1983). — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 141—147: ilustr.
O tem še: Irina Subotič, Sinteza 65,
66,	67, 68/1984, str. 147—148.
340
Sodobna umetnost skupine RYU. Rk. izdan na Japonskem.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 4. 6. 1984, št. 128, str. 3; Franc Zalar, Dnevnik
6.	6. 1984, št. 153, str. 5; Marijan Zlobec, Delo 8. 6. 1984, št. 132, str. 10.
341
Sodobni beneški umetniki. Rk. bes. Zoran Kržišnik, Domenico Crivellari, Renato Borsato, Adriano Da Re, Amalia Marzato, Vittorio Basaglia.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 26.
10.	1984, št. 20, str. 603: ilustr.; Franc
Zalar, Dnevnik 25. 10. 1984, št. 293, str. 5.
Likovno razstavišče Rihard Jakopič (LRRJ)
342
Aktualnost figure. Razstava del članov DSLU. Rk. bes. Ivan Sedej. Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 5. 1. 1984, št. 3 in 6. 1. 1984, št. 4, str. 5.
343
Umetnost v Bo$ni in Hercegovini 1974—1984. Del razstave je bil v Moderni galeriji. Rk. bes. v srbohrvaščini.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 23.
3.	1984, št. 6, str. 180: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 30. 3. 1984, št. 88, str. 5.
344
Umetnost med obema vojnama na območju Delovne skupnosti Alpe-Jadran. Skupen projekt Modeme galerije Ljubljana z galerijami iz Graza, Linza, Salzburga, Celovca, Trsta, Benetk in Reke. Rk. bes. Zoran Kržišnik, Jure Mikuž, Wilfried Skreiner, Bermo Ulm, Barbara Wally, Karl Newole, Laura Carlini, Paolo Rizzi, Zdravka Emili.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 22.
6.	1984, št. 12, str. 378—379: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 22. 6. 1984, št. 169, str. 5; Marijan Zlobec, PDk 8. 6. 1984, št. 136, str. 9.
345
Bernard, Gruden, Kapus, Počivavšek, Sambolec, Sušnik, Vodopivec, Vrezec. Rk. umetniki o sebi.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 26.
10.	1984, št. 20, str. 584; Janez Mesesnel, Delo 27. 9. 1984, št. 226, str. 3; Marlen Premšak, Večer 29. 9. 1984, št. 228, str. 8: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 20. 9. 1984, št. 258, str. 5.
346
10.	bienale industrijskega oblikovanja. BIO 10. Del razstave je bil v Cankarjevem domu, spremljevalne razstave pa še v Emonskih vratih, Arkadah. Rk. urednica Alenka Bajželj.
Rec.: Manja Anderle, Dnevnik 12. 10.
1984,	št. 280, str. 5; Jože Javoršek, Dnevnik 17. 11. 1984, št. 315, str. 11: ilustr.; Stane Bernik, Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 99—116: ilustr.; Darinka Kladnik, Dnevnik 10. 10. 1984, št. 278, str. 5; ead. (anketa) Dnevnik
22.	10. 1984, št. 290, str. 11; Brane Kovič, Delo 12. 10. 1984, št. 239, str. 5; Peter Krečič, Delo 5. 10. 1984, št. 233, str. 6; id., Delo 13. 10. 1984, št. 240, str. 13; Dragica Manfreda, Večer 9. 10. 1984, št. 236, str. 1; ead.
(anketa), Večer 10. 10. 1984, št. 237, str. 6; Matija Murko, NRazgl 26. 10. 1984, št. 20, str. 585: ilustr.; id., Tekstilec 1984, št. 12, str. 418—419; Ivan Sedej, Dnevnik 13. 10. 1984, št. 281, str. 9; Lada Zei (anketa), Delo 10. 10.
1984, št. 237, str. 7; ead. (B. Uršič), Delo 11. 10. 1984, št. 238, str. 6; Marijan Zlobec, Delo 9. 10. 1984, št. 236, str. 1.
347
Unikatno oblikovanje članov Društva oblikovalcev Slovenije. Zlož. bes. Janez Suhadolc.
348
Natečaji zasnov za stanovanjska naselja.
Rec.: Marjan Bežan, Delo 26. 12. 1984, št. 300, str. 6; Stojan Žitko, Delo 24.
11.	1984, št. 275, str. 4.
349
Razstava članov ZDSLU. Zlož. bes. Aleksander Bassin, Brane Kovič, Cene Avguštin, Meta Gabršek-Pro-senc.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 18. 1.
1985, št. 14, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 17. 1. 1985, št. 15, str. 5.
Narodna galerija
350
Polonca Vrhunc, Narodna galerija v letu 1983. — ZUZ XX/1984, str. 142 do 144.
351
Ferdo Šerbelj, Gotska Lepa Madona
—	umetnina leta v Narodni galeriji. Kip iz časa okoli 1410 je iz kiparske delavnice, ki je v 15. stoletju opremila cerkev na Ptujski gori. — Delo
14.	2. 1984, št. 36, str. 6: ilustr.
352
Tuji slikarji od 14. do 20. stoletja. Iz leta 1983.
Rec.: Luc Menaše, NRazgl 13. 1. 1984, št. 1, str. 27—28; Ksenija Rozman, Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 77 do 88: ilustr.; Ida Tomše, Delo 4. 2. 1984, št. 28, str. 18: ilustr.; ead., Likovni odsevi 3/1984, str. 49—51: ilustr.; A. P., Delo 23. 3. 1984, št. 69, str. 6: ilustr.
Cankarjev dom (CD)
353
Šest umetnikov iz Irske. Pogled na irsko slikarstvo. Rk. v angl.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 20.
4.	1984, št. 8, str. 248: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 31. 3. 1984, št. 89, str. 5.
354
Arhitektura skupine Kras. Glej Piran, 1983.
Rec.: Brane Kovič, Delo 4. 5. 1984, št. 102, str. 6; Vinko Torkar, AB 72/nov. 1984, str. 34—35: ilustr.
355
Intart 84 — Koroški umetniki, gostje v Ljubljani. Rk.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 23.
11.	1984, št. 22, str. 666: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 21. 11. 1984, št. 319, str. 5.
356
Sodobno finsko slikarstvo. Rk. bes. Carolus Enckel.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 11.
1.	1985, št. 1, str. 30; Janez Mesesnel, Delo 22. 12. 1984, št. 297, str. 4; Franc Zalar, Dnevnik 19. 12. 1984, št. 345, str. 5; B. Šalamon, Večer 17. 9. 1984, št. 217, str. 4.
357
Novi fotografski izrazi Furlanije in Julijske Krajine.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 21. 12. 1984, št. 296, str. 6.
Mestna galerija
358
Vida Slivniker-Belantič, Negovan Nemec. Rk. bes. Brane Kovič, Ivan Sedej.
Rec.: Lev Menaše, NRazgl 9. 3. 1984, št. 5, str. 140; Janez Mesesnel, Delo
17.	2. 1984, št. 39, str. 10; Franc Zalar, Dnevnik 24. 2. 1984, št. 54, str. 5.
359
Soočenja. (Srečanje likovnikov mariborske in gorenjske regije).
Rec.: Lev Menaše, NRazgl 6. 4. 1984, št. 7, str. 206; Janez Mesesnel, Delo 27. 3. 1984, št. 72, str. 6; Marlen Premšak, Večer 21. 4. 1984, št. 94, str. 8; Franc Zalar, Dnevnik 7. 4. 1984, št. 96, str. 5.
360
Nagrajenci reškega bienala mladih (mdr. Jože Šubic). Rk. bes. Ješa De-negri, Marijan Susovski, Aleksander Bassin.
Rec.: Lev Menaše, NRazgl 11. 5. 1984, št. 9, str. 269; Franc Zalar, Dnevnik 10. 5. 1984, št. 126, str. 5.
361
Skupina Barva (M. Sedej ml., H. Marchel, D. Hrvacki, L. Pengov, F. Novinc, V. Tušek). Rk. bes. Ivan Sedej. Maksim Sedej ml.
Rec.: Lev Menaše, NRazgl 20. 7. 1984, št. 14, str. 414; Janez Mesesnel, Delo
13.	6. 1984, št. 136, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 12. 6. 1984, št. 159, str. 5.
362
Študentje ALU v letu 1983/84. Rk. Prenos v Beograd.
363
Dobitniki študentovskih Prešernovih nagrad (Č. Frelih, M. Potrč). Rk. bes. Cene Avguštin, Nenad Miščevič.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 25. 8. 1984, št. 232, str. 5.
364
Razstava ilustracij Majcen, Schmidt in Vogelnik. Rk. bes. Ivan Sedej. Rec.: Lev Menaše, NRazgl 9. 11. 1984, št. 21, str. 620; Franc Zalar, Dnevnik 27. 10. 1984, št. 295, str. 5.
365
Mladi vojvodinski umetniki. Rk. bes. Grozdana Šarčevič.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 14. 11. 1984, št. 266, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 10. 11. 1984, št. 308, str. 5.
366
Mladi koroški likovni umetniki. Rk. bes. Adolf Scherer.
Rec.: Lev Menaše, NRazgl 8. 2. 1985, št. 3, str. 81; Janez Mesesnel, Delo
27.	12. 1984, št. 301, str. 3; Franc Zalar, Dnevnik 25. 12. 1984, št. 351, str. 5.
Galerija Ars
367
Jelka Horvat / int. zap. Milan Dekleva, »Ars« se širi. Novi prodajno galerijski prostori na Jurčičevem trgu.
—	Dnevnik 19. 1. 1984, št. 17, str. 5: ilustr.
O tem še: Jelka Horvat / int. zap. Darinka Kladnik, Dnevnik 7. 3. 1984, št. 65, str. 16.
368
Grafična mapa svetovnih avtorjev Umetnost in šport — Sarajevo 84. Rec.: Brane Kovič, NRazgl 10. 2. 1984, št. 3, str. 78; Franc Zalar, Dnevnik 15. 2. 1984, št. 44, str. 5.
369
Bidermajer kozarci. Zlož.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 9. 8. 1984, št. 216, str. 5.
370
Histria erotica. Rk. (še za Koper, Buzet, Labin, Pazin, Poreč, Pulo) bes. Gorka Ostojič Cvajner.
Galerija DSLU
371
Jana Vesel / zap. Milan Dekleva, Galerija z novim obrazom. — Dnevnik 30. 8. 1984, št. 237, str. 5.
372
Ferdinando Grezzo, Giuseppe Becca. Rec.: Lev Menaše, NRazgl 11. 5. 1984, št. 9, str. 269; Franc Zalar, Dnevnik
5.	5. 1984, št. 121, str. 5.
373
Finium Frons-Express (Izbor umetnikov iz Furlani je-Julijske krajine). Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 26. 6. 1984, št. 173, str. 5.
Galerija Emonska vrata
374
Arhitektura 10. let na Hrvaškem. Rk. bes. Ivo Maroevič.
Rec.: Peter Krečič, Delo 7. 6. 1984, št. 131, str. 5.
375
Kamnita ladja (La Nave di Pietra). Rk. v srbščini.
Rec.: Marjan Bežan, Delo 6. 7. 1984, št. 155, str. 6.
376
Natečaj za programsko in urbanistično ureditev južnega območja Bežigrada.
Rec.: Peter Gabrijelčič, Delo 8. 12. 1984, št. 285, str. 25—26; Jože Usenik, Delo 29. 9. 1984, št. 228 in odg. Marjan Tepina, Delo 13. 10. 1984, št. 240, str. 23.
Galerija Equrna
377
Franc Zalar, Equrna. — Sinteza 65,
66,	67, 68/1984, str. 160—161: ilustr.
378
Alenka Vilfan, Equrna dobila nove prostore. Nova galerija na dvorišču Gregoričeve 3. — Dnevnik 18.4.1984, št. 107, str. 6.
O tem še: ead., Dnevnik 5. 9. 1984, št. 243, str. 6; ilustr.
379
Skupinska razstava del članov trajne delovne skupnosti samostojnih likovnih delavcev Ljubljane.
Rec.: Alenka Vilfan, Dnevnik 27. 11. 1984, št. 325, str. 5: ilustr.; Mojca Vizjak-Pavšič, Teleks 13. 12. 1984, št. 50, str. 16—17: ilustr.; Marijan Zlobec, Delo 27. 11. 1984, št. 277, str. 6.
Galerija Labirint
380
Tahir Hamid, Walid Mustafa. Zlož. bes. Aleksander Bassin.
Rec.: Lev Menaše, NRazgl 9. 3. 1984, št. 5, str. 140.
381
Dado in Piza. Zlož. bes. Brane Kovič.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 13. 10.
1984,	št. 240, str. 4.
Arkade
382
Secesija na Slovenskem. Rk. bes. Hanka Štular, Jasna Horvat, Dam-
jan Prelovšek, Vesna Bučič, Matija Žargi, Marjetica Simoniti, Andreja Vrišer, Vera Baloh, Borut Rovšnik, Mirko Kambič.
Rec.: Stane Bernik, NRazgl 24. 2.
1984, št. 4, str. 109; Darinka Kladnik, Dnevnik 5. 1. 1984, št. 3, str. 5; Damjan Prelovšek, Delo 25. 2. 1984, št. 46, str. 18; Ivan Sedej, Dnevnik
25.	2. 1984, št. 54, str. 10—11: ilustr.
383
Miljenko Licul, Ranko Novak, Studio Znak. Rk. bes. Peter Krečič, dokumentacija Barbara Rupel.
Rec.: Brane Kovič, Delo 12. 10. 1984, št. 239, str. 5.
384
Meščanska skrinja v Sloveniji. Rk. bes. Vesna Bučič.
Rec.: Darinka Kladnik, Dnevnik 3. 1.
1985, št. 1, str. 5; Peter Krečič, Delo
23.	1. 1985, št. 18, str. 6; Marjan Raztresen, Teleks 24. 1. 1985, št. 4, str. 34: ilustr.; Sergej Vrišer, NRazgl
8.	2. 1985, št. 3, str. 80: ilustr.
Muzej ljudske revolucije Slovenije
385
Po koroških partizanskih poteh. Dr. Danica Bem-Gala, dr. France Cegnar.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 11. 12. 1984, št. 337, str. 5.
Galerija Krka
386
Fran Klemenčič, Fran Zupan. Razstava Narodne galerije Ljubljana. Rec.: Janez Mesesnel, Delo 24. 1. 1984, št. 18, str. 7; Franc Zalar, Dnevnik
19.	1. 1984, št. 17, str. 5.
Informacijsko-dokumentacijski center za oblikovanje
387
O razstavah v prvem polletju: Peter Krečič, Delo 5. 6. 1984, št. 129, str. 6.
Galerija ŠKUC
388
Marko Jenšterle, ŠKUC bo še naprej lahko deloval na Starem trgu.
—	Delo 25. 12. 1984, št. 299, str. 7.
389
Jane Štraus, Jože Suhadolnik.
Rec.: Marina Gržinič, Mladina 22. 3. 1984, št. 12, str. 46—47: ilustr.; Brane Kovič, Delo 10. 3. 1984, št. 58, str. 4.
390
IRWIN. Back to the USA.
Rec.: Marina Gržinič, Mladina 19. 4. 1984, št. 16, str. 36—37: ilustr.
Preddverje Križank
391
Razstava skulptur akademskih kiparjev Toneta Severja in Zmaga Posege. Rk. bes. Aleksander Bassin.
Atrij Magistrata
392
Razstava natečajnih del za programsko, urbanistično in krajinsko ureditev širšega območja Tivoli—Rožnik—šišenski hrib. Objavljeno v nrilogi revije AB 70/71, julij 1984. Rec.: Darinka Kladnik, Dnevnik 13. 3. 1984, št. 71, str. 6: ilustr.; Ciril Jeglič, NRazgl 23. 3. 1984, št. 6, str. 165; Lada Zei, Delo 13. 4. 1984, št. 87, str. 7.
Vodnikova domačija
393
Barbara Habič, Muzej v Vodnikovi domačiji? — Delo 9. 6. 1984, št. 133, str. 14—22.
394
Smiljan Vicenco Popovič, Vida Sliv-niker Belantič, Lucijan Bratuš, Bine Rogelj.
Rec.: Milan Dekleva, Dnevnik 17. 2. 1984, št, 46, str. 5: ilustr.; Darinka Kladnik, Dnevnik 8. 2. 1984, št. 37, str. 6: ilustr.
Slovenijales
395
France Tavčar in Peter Adamič. Rec.: Janez Mesesnel, Delo 25. 9.
1984,	št. 224, str. 6.
Maribor
396
Meta Gabršek-Prosenc, Mariborska likovna kronika. — Sinteza 65, 66,
67,	68/1984, str. 203—205: ilustr.
Umetnostna galerija
397
Štefka Cobelj, Dragocena pridobitev. Umetnostna galerija Maribor je dobila neznano sliko slikarja Ivana Žabota. — Večer 23. 6. 1984, št. 145,
b. k. (? Breda Klančnik), Zbiranje in raziskave. Umetnostna galerija Maribor v jubilejnem letu. Na ogled je nova postavitev slikarstva in kiparstva iz galerijskih zbirk. — Večer 3. 2. 1984, št. 27, str. 6.
399
Grafični listi štajerskih avtorjev iz fundusa UG.
Rec.: Mitja Visočnik, Večer 21. 7.
1984,	št. 168, str. 8: ilustr.
400
Likovno življenje med vojnama v Mariboru. Rk. bes. Peter Može, Andrej Ujčič, Breda Ilich-Klančnik, Meta Gabršek-Prosenc. Prenos v Lj. Rec.: France Forstnerič, Delo 11. 1.
1985,	št. 8, str. 6; Peter Može, Večer
19.	12. 1984, št. 294, str. 6; Peter Može / int. zap. Zdenko Kodrič, Večer 25. 12. 1984, št. 300, str. 6; B. K„ Večer 21. 12. 1984, št. 296, str. 6: ilustr.; Sergej Vrišer, Večer 12. 1.
1985,	št. 8, str. 8: ilustr.
Razstavni salon Rotovž
401
Meta Gabršek-Prosenc, Razstavni salon Rotovž v mariborski dejavnosti.
—	Večer od 16. 4. 1984, št. 89 do
18.	4. 1984, št. 91, str. 6.
402
Helena Grandovec, Lani in letos v razstavnem salonu Rotovž. — Večer
10.	1. 1984, št. 6, str. 6.
403
2. jugoslovanski trienale Ekologija in umetnost. EKO 2. Rk. kot priloga revije Dialogi 1984, št. 1, bes. Meta Gabršek-Prosenc, Marijan Susovski, Antoaneta Pasinovič, Borde Jovič, Braco Mušič, Zoran Kržišnik, Beri-slav Valušek, Irina Subotič, dokumentacija M. Gabršek-Prosenc in Milojka Kline.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 23.
3. 1984, št. 6, str. 174; Jože Curk, Večer 10. 3. 1984, št. 58, str. 8; Meta Gabršek-Prosenc / int. zap. Helena Grandovec, Večer 18. 1. 1984, št. 22, str. 9; Meta Gabršek-Prosenc / int. zap. Helena Grandovec, Večer 7. 4. 1984, št. 82, str. 8; M. G. P., Večer 31. 3. 1984, št. 76, str. 8; M. G. P., Večer 10. 2. 1984, št. 33, str. 7: ilustr.; Helena Grandovec, Večer 10. 1. 1984, št. 6, str. 6; ead., Večer 15. 2. 1984, št. 37, str. 6; ead., Večer 29. 2. 1984, št. 49, str. 6; Jože Jerman, Delo 13.
1.	1984, št. 9, str. 7; id., Delo 3. 3.. 1984, št. 52, str. 18; Milojka Kline, Večer 21. 2. 1984, št. 42, str. 6: ilustr.; ead., Večer 20. 3. 1984, št. 60, str. 5; Irina Subotič, Sinteza 65, 66,
67,	68/1984, str. 183—188: ilustr.; B. Šalamon, Večer 13. 3. 1984, št. 60, str. 7.
404
Sezession Graz. Slikarstvo, kiparstvo, grafika, tapiserija. Zlož.
Rec.: Milojka Kline, Večer 20. 4. 1984, št. 93, str. 6.
405
Društvo likovnih umetnikov Maribor. Zlož.
Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Večer
12.	5. 1984, št. 109, str. 8; Janez Mesesnel, Delo 19. 5. 1984, št. 115, str. 3; M. K„ Večer 25. 4. 1984, št. 97, str. 6.
406
Društvo likovnih umetnikov Celje. Glej Celje, Likovni salon.
Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Večer
20.	6. 1984, št. 142, str. 6.
407
Nova fotografija — 4. Fotografija osemdesetih. Rk. (še za Novi Sad, Beograd, Koprivnico, Zagreb): bes. Ješa Denegri, Jovan Despotovič, Davor Matičevič, Meta Gabršek-Prosenc, Brane Kovič, Sava Stepanov.
Rec.: Milojka Kline, Večer 14. 7. 1984, št. 162, str. 8; Brane Kovič, Ekran 1984, št. 9, str. 67—68: ilustr.
408
Navdih severne Kanade. Fotografije. Rec.: Mitja Visočnik, Večer 12. 11. 1984, št. 264, str. 4: ilustr.; id., Delo
24.	11. 1984, št. 275, str. 4.
409
Štefan Galič in Vojko Štuhec. Rk. bes. Milojka Kline.
Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Večer
11.	1. 1985, št. 7, str. 6; Milojka Kline, Večer 19. 12. 1984, št. 294, str. 6: ilustr.
Pokrajinski muzej
Sergej Vrišer, Čas se ni ustavil. Pokrajinski muzej v Mariboru spet odprt. — Večer 13. 4. 1984, št. 87, str. 6: ilustr.
411
id., Pomembna umetnina slovenskega baroka v mariborski zbirki. — Delo
6.	3. 1984, št. 54, str. 6: ilustr.
Razstavni salon Visoke tehniške šole
412
Slikarji iz Furlanije-Julijske krajine. Rec.: Gerna Hafner, Delo 22. 12. 1984, št. 297, str. 4; Mitja Visočnik, Večer
11.	12. 1984, št. 6: ilustr.
Metlika
Ganglovo razstavišče
413
Likovna razmerja. Rk. bes. Z. B. in
S.	B. (Zdenka Badovinac, Sonja Be-zcnščk)
Rec.: M. D., Delo 27. 8. 1984, št. 198, str. 2; Iztok Premrov, Naša žena 1984, št. 10, str. 24.
Murska Sobota
414
Franc Obal, Prekmurska likovna kronika. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 212—213.
Kulturni center Miško Kranjec — Galerija
415
Franc Zalar, Velike ambicije v malem formatu. Ob 6. jugoslovanskem bienalu male plastike v Murski Soboti (1983). — Sinteza 65, 66, 67, 68/ 1984, str. 161—163: ilustr.
416
Sodobno likovno prizadevanje v Pomurju. Rk. (še za Celovec) bes. Franc Obal.
Nova Gorica
417
Nelida Silič-Nemec, Goriška likovna kronika. — Sinteza 65, 66, 67, 68/ 1984, str. 210—212: ilustr.
Še za Ajdovščino, Solkan, Kanal.
Novi Sad
418
Slobodan Jovanovič, Novosadska likovna kronika. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 223—224: ilustr.
Novo Mesto Dolenjska galerija
Čemažar, Inkret, Lipovec, Zelenko. Zlož. bes. Luka Matijevič.
Piran
Mestna galerija	^
III.	mednarodni bienale keramike. Rk. bes. Svetlana Isakovič.
Rec.: Svetlana Isakovič, NRazgl 14. 9. 1984, št. 17, str. 502: ilustr.; ead., Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 181 do 182; Janez Mesesnel, Delo 27. 8. 1984, št. 198, str. 3; B. Šalamon, Večer 15. 8. 1984, št. 189, str. 6.
421
19.	mednarodni slikarski ex-tempore. Rec.: Janez Mesesnel, Delo 11. 9. 1984, št. 212, str. 3; Marko Simič, Dnevnik 30. 9. 1984, št. 268, str. 2 in Delo
29.	9. 1984, št. 228, str. 22 ter odg. Toni Biloslav, Dnevnik 14. 10. 1984, št. 282, str. 2 in Delo 13. 10. 1984, št. 240, str. 14; Pavle Učakar, Delo
13.	10. 1984, št. 240, str. 14; B. Š., Delo 11. 9. 1984, št. 212, str. 2.
Reka
422
Vanda Ekl, Kvarnerska likovna kronika. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 219—220; ilustr.
Modema galerija	^
IX medunarodna izložba originalnog crteža.
Rec.: Boris Vižintin, NRazgl 12. 10.
1984,	št. 19, str. 567—568: ilustr.
Rudnik pri Radomljah Likovna galerija Janeza Repanška
424
Otvoritev galerije, samostojna razstava Janeza Repanška. Zlož. bes. Zoran Kržišnik.
Rec.: int. zap. Dejan Vodovnik, Delo
26.	10. 1984, št. 251, str. 10; int. zap. Darka Zvonar, 7 D 2.2.1984, št. 5, str. 20—21: ilustr.
Sarajevo
425
Meliha Husedžinovič, Sarajevska likovna kronika. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 220—221.
426
Mičo Cvijetič, Bogata kulturna ponudba med sarajevsko olimpijado.
—	Delo 31. 1. 19SS4, str. 24, str. 7.
Skopje
427
Viktorija Vasev Dimeska, Skopska likovna kronika. — Sinteza 65, 66,
67,	68/1984, str. 225—226: ilustr.
Split
428
Aleksander Bassin, Raznovrstnost plastične oblike. Ob kiparskih razstavah v Splitu. — NRazgl 31. 8. 1984, št. 16, str. 468—469: ilustr.
Trbovlje
429
Člani DSLU za Zasavje.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 21. 2. 1984, št. 42, str. 3.
Zagorje
Avla Delavskega doma
430
20.	razstava slikarske kolonije Izla-ke-Zagorje. Rk. bes. Nande Razbor-šek, kronologija srečanj.
Zagreb
431
Ješa Denegri, Lucio Fontana — prostor kot pojem in pojav. Galerija sodobne umetnosti, Zagreb, januar
1983.	— Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 176—177: ilustr.
432
Ivo Maroevič, Razstava zakladnice zagrebške katedrale v novem muzejskem prostoru v Zagrebu (1983). — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 165 do 168: ilustr.
433
Zbirka Anteja Topiča-Mimare v vili Zagorje:
Luc Menaše, NRazgl 13. 1. 1984, št.
1,	str. 27—28; Darko Štrajn, Mladina
19.	4. 1984, št. 16, str. 12; povzetki iz tujega časopisja: Večer 3. 2. 1984, št. 27, str. 13, Delo 7. 4. 1984, št. 82, str. 17, Teleks 12. 4. 1984, Večer 5. 5. 1984, št. 103, str. 9.
Kabinet grafike JAZU
434
XIII. zagrebačka izložba jugo slovenske grafike.
Rec.: Marlen Premšak, Večer 9. 6.
1984, št. 133, str. 6.
Razstavišče Gradec
435
1.	svetovni trienale male keramike. Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 28.
12.	1984, št. 24, str. 726: ilustr.; Branimir Žganjer, Večer 12. 12. 1984, št. 288, str. 6: ilustr.; id., Obzornik
1985, št. 1, str. 63—65: ilustr.; H. G., Večer 15. 10. 1984, št. 241, str. 2: ilustr.
Zrenjanin Narodni muzej
436
II.	zrenjaninsko bijenale jugosloven-ske likovne umetnosti. Rk. v srbo-hrv. med pisci bes. je tudi Aleksander Bassin.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 23.
11.	1984, št. 22, str. 659: ilustr.
RAZSTAVE V TUJINI
Benetke
437
Marjana Lipoglavšek, Beneške razstave v letu 1983. — Sinteza 65, 66,
67,	68/1984, str. 178—179.
438
41. Beneški bienale 1984:
Aleksander Bassin, Delo 16. 6. 1984, št. 139, str. 21: ilustr.; Meta Gabršek-Prosenc, Večer 1. 9. 1984, št. 204, str. 8: ilustr.; Darinka Kladnik, Dnevnik
29.	8. 1984, št. 236, str. 5; Andrej Medved / int. zap. Neva Zajc, Bruno Fonda, NRazgl 6. 7. 1984, št. 13, str. 402—403: ilustr.; Marijan Zlobec, Delo
12.	6. 1984, št. 135, str. 6: ilustr.
439
Marijan Zlobec, Dunajska umetnost
—	uvod v bienale. — Delo 16. 5. 1984, št. 112, str. 6.
O razstavi v palači Grassi še: Darinka Kladnik, Dnevnik 31. 8. 1984, št. 238, str. 5.
Budimpešta
Razstavni paviljon Mücsarnok
440
6.	trienale male plastike (mdr. M. Smerdu, M. Počivavšek). Rk., bes. za Jugoslavijo Aleksander Bassin.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 28.
9.	1984, št. 18, str. 539: ilustr.
Dunaj
441
Marjetica Gregorčič, Umetnost in čas. Razstava jugoslovanske srednjeveške umetnosti na Dunaju. — Večer
6.	10. 1984, št. 234, str. 9: ilustr.
442
Damjan Prelovšek, Plečnik je bil zapostavljen v Ljubljani. Ob dveh razstavah na Dunaju. — Delo 24. 11. 1984, št. 275, str. 24.
Razstavi Otta Wagnerja in Jana Ko-tere, o prvi še: M. G., Večer 5. 12. 1984, št. 282, str. 6.
Firence
443
Janez Strehovec, Nežni Hitlerjevi akvareli. — Delo 1. 9. 1984, št. 204, str. 15.
O razstavi med vojno zaplenjenih umetnih v Palazzo Vecchio.
Frankfurt
444
Tomaž Brejc, Narediti nevidno vidno s pomočjo stvarnosti. Slikar Max Beckamnn (1884—1950). Ob razstavah v Frankfurtu, Miinchnu in Kölnu. — NRazgl 6. 4. 1984, št. 7, str. 215—216: ilustr.
Gorica
Slovenski kulturni dom
445
2	x GO (v spomin S. Komela).
Rec.: Brane Kovič, Delo 24. 10. 1984, št. 249, str. 6; Sandi Sitar, Dnevnik
20.	10. 1984, št. 288, str. 5; Milko Rener, PDk 25. 10. 1984, št. 254, str. 9.
Galerija II Torchio
446
Društvo likovnih umetnikov Maribor. Rec.: Mitja Visočnik, Večer 6. 11. 1984, št. 259, str. 6.
G r a d e ž
SAMOSTOJNE RAZSTAVE
Kongresna palača
447
2.	evropski trienale grafike.
Rec.: Marijan Zlobec, Delo 10. 8. 1984, št.	185, str. 6;	id.,	Delo	13.	8.
1984, št.	187, str. 2;	id..	Delo	15.	8.
1984, št. 189, str. 5: ilustr.; Milko Rener, PDk 26. 8. 1984, št. 203, str. 9: ilustr.
Grafenegg
448
Marjetica Gregorčič,	Razstava	Franc
Jožef in	njegov čas.	—	Večer	26.	5.
1984, št. 121, str. 8.
London
449
Lev Menaše, Genij Benetk. O katalogu razstave The Genius of Venice 1550—1600 v Londonu. — NRazgl 11.
5.	1984, št. 9, str. 283.
450
Luc Menaše, Tri londonske razstave. Prerafaeliti, Orientalisti, Karsh. — NRazgl 25. 5. 1984, št. 10, str. 314.
M ü n ch e n
451
Marko Jenšterle, Slikar konj in vojščakov. V Miinchnu razstavljajo dela Marina Marinija. — Teleks 5. 4. 1984, št. 14, str. 48—49: ilustr.
O tem še: Marlen Premšak, Večer
19.	5. 1984, št. 115, str. 9: ilustr.
452
Božidar Pahor, Dober nastop naših muzejev. V Miinchnu so zaprli razstavo »Kelti in Iliri v Jugoslaviji« ...
—	Delo 19. 6. 1984, št. 141, str. 6.
Pariz
453
Ješa Denegri, »Zgodnji De Chirico« ali »celokupni De Chirico«. Ob razstavi v Centru Georges Pompidou in v Galeriji Artcurial, Pariz 1983. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 174 do 176: ilustr.
454
Bogdan Pogačnik, (O pariških razstavah). — Delo 11. 1. 1984, št. 7, str. 7; 27. 7. 1984, št. 173, str. 6; 26.
9.	1984, št. 225, str. 6.
455
Marie-Claude Vogrič, Elektra. Srečanje umetnosti z elektriko in elektroniko v pariškem Muzeju moderne umetnosti. — NRazgl 24. 2. 1984, št.
4,	str. 122—123: ilustr.
APOLLONIO, Zvest
456
Zvest Apollonio, pregledna slikarska razstava 1958—1984. Piran, Mestna galerija in Koper, Loža, Meduza; Ajdovščina, Pilonova galerija; Lj, LRRJ; Novo mesto, Dolenjska galerija. Rk. bes. Andrej Medved.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 8.
6.	1984, št. 11, str. 332: ilustr.; Cvetka Guzej Sabadin, PrimN 4. 5. 1984, št. 36, str. 5; ead., PrimN 26. 6. 1984, št. 51, str. 5: ilustr.; PDk 11. 10. 1984, št. 242, str. 9; Brane Kovič, Delo 11. 7. 1984, št. 159, str. 7; id., PrimN 16. 10. 1984, št. 83, str. 5; Andrej Medved, Primorska srečanja 50/1984, str. 289—295: ilustr.
457
Zvest Apollonio. Nova Gorica, Galerija Meblo. Rk. bes. Brane Kovič.
ARKO, Janez
458
Janez Arko. Kamnik, Galerija Neptun. Zlož. bes. Ivan Sedej.
ARRIGLER, Dragan
459
Dragan Arrigler. Lj, Ars in Avla Instituta J. Stefan. Zlož. bes. avtor. Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 29. 3. 1984, št. 87, str. 5.
ARZENŠEK, Adi
460
Adi Arzenšek. Celje, Likovni	salon.
Rk. bes. Aleksander Bassin.
Rec.:	Alenka	Domjan, Delo	26.	10.
1984, št. 251, str. 6.
ATANASOV, Todorče
461
Todorče Atanasov. Celje, Likovni salon. Rk. bes. Brane Kovič.
Rec.:	Alenka	Domjan, Delo	20.	9.
1984, št. 220, str. 3.'
462
Todorče Atanasov. Lj, Labirint. Zlož. bes. Ivan Sedej.
Rec.:	Franc	Zalar, Dnevnik	8.	11.
1984, št. 306, str. 5.
BACH, Elvira
463
Elvira Bach. Lj, Bežigrajska galerija
1983.
Rec.: Lev Menaše, NRazgl 13. 1. 1984, št. 1, str. 17.
BARD IUCUNDUS
464
Bard Iucundus. Kanal, Galerija R. Debenjaka. Zlož. bes. Tatjana Pregl.
465
Bard Iucundus. Lj in Novo mesto, Galerija Krka. Zlož. bes. Janez Mesesnel.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 25. 4. 1984, št. 97, str. 6.
466
Bard Iucundus. Lj, Mala galerija. Rk. bes. Josip Vidmar, Jože Javoršek, Aleksander Bassin.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 12. 10. 1984, št. 239, str. 5; Franc Zalar, Dnevnik 13. 10. 1984, št. 281, str. 5.
BATEMAN, Robert
467
Robert Bateman, Kanada. Lj, LRRJ. Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 29. 2. 1984, št. 58, str. 5.
BATIČ, Stojan
468
Stojan Batič, Tragos. Lj, Moderna galerija; Pariz, Jugoslovanski KIC. Rk. bes. Jože Kastelic, Zoran Kržišnik.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 14.
12.	1984, št. 23, str. 684; Janez Mesesnel, Delo 27. 11. 1984, št. 277, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 24. 11. 1984, št. 322, str. 5.
BATISTA, Milan
469
Milan Batista. Tržič, Paviljon NOB. Rk. bes. Andrej Pavlovec.
BECKMANN, Max
470
Max Beckmann (1884—1950). Grafike 1911—46. Lj, Moderna galerija. Rk. bes. Stephan von Wiese (iz 1. 1976). Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 10. 8. 1984, št. 15, str. 448: ilustr.; Janez Mesesnel, Delo 1. 8. 1984, št. 177, str. 6; Tadej Pogačar, Mladina 2. 11. 1984, str. 11; Franc Zalar, Dnevnik
7.	8. 1984, št. 214, str. 5. Cf. št. 444.
BEER, Nikolaj
471
Nikolaj Beer. Lj, Ars.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 26. 9. 1984, št. 264, str. 5; int. zap. Milan Skledar, Vestnik 25. 10. 1984, št. 42, str. 4.
BERG, Werner
472
Werner Berg (1904—1981). Izbor z
retrospektive. Lj, LRRJ. Rk. v nem. Rec.: Lev Menaše, NRazgl 31. 8. 1984, št. 16, str. 473—474: ilustr.; Janez Mesesnel, Delo 17. 8. 1984, št.
191,	str. 5; Franc Zalar, Dnevnik 17.
8.	1984, št. 224, str. 5.
BERNARD, Emerik
473
Emerik Bernard. Koper, Meduza. Rk. bes. Andrej Medved.
Rec.: Andrej Medved, Delo 8. 6. 1984, št. 132, str. 6.
474
Emerik Bernard, Tkivo pokrajine. Likovno delo meseca. Lj, CD. Razstav. list z bes. Stane Bernik.
BERNEKER, Franc
475
Franc Berneker, retrospektiva. Slovenj Gradec, Umetnostni paviljon. Rk. bes. Špelca čopič, dokumentacija Milena Zlatar.
Rec.: T. Ivič, Večer 7. 12. 1984, št. 284, str. 6: ilustr.; Marlen Premšak, Večer 26. 1. 1985, št. 21, str. 8: ilustr.; Milena Zlatar, Večer 8. 1. 1985, št. 5, str. 6.
BEZLAJ, Jiri
476
Jifi Bezlaj. Lj, Galerija DSLU. Zlož. bes. Ivan Sedej.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 9. 11. 1984, št. 307, str. 5.
BOLE, Dragomir
477
Dragomir Bole (foto). Lj, Ars.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 15. 5. 1984, št. 131, str. 5.
BOLJKA, Janez
478
Janez Boljka. Lj, Mala galerija 1983. Rec.: Franc Zalar, Sodobnost 1984, št. 3, str. 332—333.
479
Janez Boljka. Milano, Art-Gallery-In-terarte.
Rec.: T. W. (? Tatjana Wolf), Delo
25.	4. 1984, št. 97, str. 6.
480
Janez Boljka, Živali. Lj, Ars.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 20. 12. 1984, št. 346, str. 5; Aleksander Bassin, NRazgl 8. 2. 1985, št. 3, str. 80.
BORČIČ, Bogdan
481
Bogdan Borčič. Lj, Avla Instituta J. Stefan. Zlož. bes. Barbara Borčič.
BRANISELJ, Milena
482
Milena Braniselj. Lj, Lerota. Zlož. bes. Metka Simončič.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 3. 11. 1984, št. 301, str. 5.
483
Milena Braniselj. Nova Gorica, Galerija Meblo. Rk. bes. Aleksander Bassin.
BRATUŠ, Lucijan
484
Lucijan Bratuš. Lj, Galerija DSLU. Rk. bes. Brane Kovič.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 15. 12. 1984, št. 342, str. 5.
BREGANT, Olivia
485
Olivia Bregant. Solkan, Sedež krajevne skupnosti. Zlož. bes. Nelida Silič Nemec.
Rec.: Vojko Cuder, PrimN 25. 9. 1984, št. 77, str. 5; Nelida Silič Nemec, Primorska srečanja 51/1984, str. 46—47.
BUČAN, Boris
486
Boris Bučan, plakati HNK Split. Lj, CD; Koper, Loža.
Rec.: Peter Krečič, Delo 20. 1. 1984, št. 15, str. 7; Franc Zalar, Dnevnik
21.	1. 1984, št. 19, str. 5; Davor Ma-tičevič, Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 168—173: ilustr.
BURIČ-DURDEVAC, Anka
487
Anka Burič-Durdevac. Kanal, Galerija R. Debenjaka. Zlož. bes. Tatjana Pregl.
Rec.: Tatjana Pregl, NRazgl 28. 9.
1984,	št. i8, str. 531.
CANE, Louis
488
Louis Cane, pregledna razstava slikarskih del. Piran, Mestna galerija in Koper, Loža, Meduza; Lj, Moderna galerija; Celje, Likovni salon. Rk. bes. Philippe Šollers, int. zap. Camille Saint-Jacques.
Rec.: Brane Kovič, Delo 29. 12. 1984, št. 303, str. 4 + popr. Delo 4. 1. 1985, št. 2, str. 5; Sonja Kranjec, PrimN
30.	10. 1984, št. 87, str. 5; Camille Saint-Jacques, NRazgl 11. 1. 1985, št. 1, str. 30; int. zap. Neva Zajc, Delo
5.	1. 1985, št. 3, str. 17; Franc Zalar, Dnevnik 4. 1. 1985, št. 2, str. 5.
CARNISIO, Virgilio
489
Virgilio Carnisio (foto). Lj, CD. Vabilo z bes. Adriano Perini.
Rec.: Adriano Perini, NRazgl 11. 5. 1984, št. 9, str. 283; Milan Stepanovič, PDk 25. 5. 1984, št. 124, str. 9: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik, 1. 6. 1984, št. 148, str. 5.
CENTA, Jože
490
Jože Centa. Lj, Galerija Lek. Zlož. Rec.: Janez Mesesnel, Delo 20. 11.
1984, št. 270, str. 6.
CERAR, Marija
491
Marija Cerar (foto). Lj, Emonska vrata.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 25.1.1984, št. 23, str. 5.
CHAGALL, Marc
492
Marc Chagall, Mrtve duše. Kranj, Galerija v Mestni hiši; Radovljica, Sivčeva hiša.
Rec.: Cene Avguštin, Delo 5.4.1984, št. 80, str. 5; Aleksander Bassin, NRazgl 8. 6. 1984, št. 11, str. 347; Marko Jenšterle, Mladina 12. 4. 1984, št. 15, str. 36.
CURK, Franc
493
Franc Curk. Lj, Mala galerija. Rk. bes. Ivan Sedej.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 8.2.
1985, št. 3, str. 80; Franc Zalar, Dnevnik 27. 12. 1984, št. 353, str. 5.
ČEH, Boni
494
Boni Čeh. Beljak, Galerie An der Stadtmauer. Rk. bes. Cene Avguštin. Rec.: Cene Avguštin, NRazgl 26. 10. 1984, št. 20, str. 584.
ČEMAŽAR, Lojze
495
Lojze Čemažar, slike. Ajdovščina, Pilonova galerija. Zlož. bes. avtor; Lj, Bežigrajska galerija.
Rec.: Matej Metlikovič, Tretji dan 1984/85, št. 3, str. 9—10.
ČERNE, Peter
496
Peter Černe. Lj, Ars.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 21.4.1984, št. 94, str. 3; Franc Zalar, Dnevnik
3.	5. 1984, št. 119, str. 5.
497
Peter Černe. Lj, Poslovna stavba Emone. Zlož. bes. Metka Simončič.
498
Peter Černe. Ribnica, Petkova galerija.
Rec.: Aleksander Bassin, Delo 11. 12. 1984, št. 287, str. 6.
ČERNIGOJ, Avgust
499
Avgust Černigoj. Lipica, Klub hotel. Rec.: Mari jan Zlobec, Delo 29. 8.1984, št. 201, str. 6: ilustr.
500
Avgust Černigoj, Kanal, Galerija R. Debenjaka. Zlož. bes. Tatjana Pregl. Rec.: Nelida Silič-Nemec, PDk 27. 9. 1984, št. 230, str. 9.
501
Avgust Černigoj. Sežana, Mala galerija. Zlož. bes. Peter Krečič.
ČOBAL, Bogdan
502
Bogdan Čobal. Maribor, Salon Visoke tehniške šole. Zlož. bes. Mitja Visočnik.
Rec.: Mit ja Visočnik, Večer 4.12.1984, št. 281, str. 6: ilustr.
ČUBER, Rajko
503
Rajko Čuber, grafike. Krško, Galerija. Zlož. bes. Aleksander Bassin.
504
Rajko Čuber. Novo mesto, Dolenjska galerija. Zlož. bes. Luka Matijevič.
ČELIČ, Stojan	^
Stojan čelič, retrospektiva. Lj, Moderna galerija + LRRJ. Rk. iz Muzeja savremene umetnosti Beograd. Rec.: Ivo Antič, Sodobnost 1984, št. 6—7, str. 710—712; int. zap. Milan Dekleva, Dnevnik 11. 2. 1984, št. 40, str. 5; Brane Kovič, Delo 17. 2. 1984, št. 39, str. 10; Franc Zalar, Dnevnik
21.	2. 1984, št. 50, str. 5; int. zap. Nada Zlokovič, Delo 15. 2. 1984, št. 37, str. 6; Marijan Zlobec, Delo 2. 2. 1984, št. 31, str. 5: ilustr.
DANČ, Ladislav
506
Ladislav Danč 1932—1972, retrospektiva. Lendava, Galerija. Rk. bes. in dokumentacija Franc Obal.
DEL RE, Marco
507
Marco Del Re. Koper, Loža; Celje, Likovni salon. Rk. bes. Andrej Medved.
Rec.: Andrej Medved, NRazgl 25. 5. 1984, št. 10, str. 314—315.
DIDEK, Zoran
508
Zoran Didek. Lj, Kemijski institut B. Kidrič. Zlož. bes. Janez Mesesnel.
DOKLER-LAPAJNA, Maja
509
Maja Dokler-Lapajna (nakit). Lj,Mala galerija. Rk. bes. Maja Krulc Kržišnik.
Rec.: int. zap. Milan Dekleva, Dnevnik 8. 8. 1984, št. 205, str. 5; Janez Mesesnel, Delo 21. 8. 1984, št. 194, str. 3; Franc Zalar, Dnevnik 30. 8. 1984, št. 237, str. 5.
510
Maja Dokler-Lapajna. Lj, Koncertni atelje DSS. Zlož. bes. Aleksander Bassin.
DOLENC, Božidar
511
Svet v fotografiji Božidarja Dolenca. Lj, Emonska vrata. Zlož. bes. Peter Krečič.
DOVJAK, Marjan
512
Marjan Dovjak, spominska razstava. Lj, Bežigrajska galerija; Idrija, Galerija. Rk. bes. Marijan Tršar.
Rec.: Lev Menaše, NRazgl 8. 6. 1984, št. 11, str. 332: ilustr.; Janez Mesesnel, Delo 12. 5. 1984, št. 109, str. 3; Franc Zalar, Dnevnik 24. 5. 1984, št. 140, str. 5.
ERIČ, Milan
513
Milan Erič. Maribor, Ars 2.
Rec.: Zoltan Sebök, Dialogi 1984, št.
5,	str. 78—79.
514
Milan Erič. Beograd, Galerija Doma omladine. Rk. bes. Andrej Medved.
GALIČ, Štefan
515
Stefan Galič. Lj, Mala galerija. Rk. bes. Ivan Sedej.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 23.3. 1984, št. 6, str. 174; Janez Mesesnel, Delo 2. 3. 1984, št. 51, str. 7; Franc Zalar, Dnevnik 11.2. 1984, št. 40, str. 5.
GERLOVIČ, Alenka
516
Alenka Gerlovič, slike. Lj, Galerija DSLU; Titovo Velenje, Galerija KČ
I.	Napotnik. Rk. bes. avtorica.
Rec.: Lev Menaše, NRazgl 9. 11. 1984, št. 21, str. 620: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 17. 10. 1984, št. 285, str. 5.
DRAGULJ, Emir
517
Emir Dragulj. Lj, Labirint 1983. Rec.: Lev Menaše, NRazgl 13.1.1984, št. 1, str. 17.
GOJKOVIČ, Viktor
518
Viktor Gojkovič. Celje, Likovni salon. Rk. bes. Meta Gabršek Prosenc.
GOLIJA, Bojan
519
Bojan Golija. Ptuj, Razstavni paviljon D. Kvedra, glej Maribor 1983. Rec.: Marjeta Ciglenečki, NRazgl 24.
2.	1984, št. 4, str. 109.
GOLOB, Franc
520
Franc Golob, T’minski akvareli. Kanal, Galerija R. Debenjaka; Sežana, Mala galerija. Zlož. bes. Maja Jerman Bratec.
521
Franc Golob. Nova Gorica, Galerija Meblo. Rk. bes. Ivan Sedej.
GORENEC, Bojan
522
Bojan Gorenec. Lj, SKUC. Izdaja Galerije SKUC, št. 22.
Rec.: Lev Menaše, NRazgl 8. 6. 1984, št. 11, str. 332.
GORJUP, Rudi
523
Rudi Gorjup. Lj, Bežigrajska galerija. Rk. bes. Ivan Sedej.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 3.3.1984, št. 61, str. 5.
524
Rudi Gorjup. Kranj, Galerija v Mestni hiši. Zlož. bes. Cene Avguštin. Rec.: Cene Avguštin, Delo 9. 5. 1984, št. 106, str. 6.
GORJUP, Tomaž
525
Tomaž Gorjup. Lj, Foyer MGL. Karton z bes. Ivan Sedej.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 27. 1. 1984, št. 25, str. 5.
GRAUF, Stojan
526
Stojan Grauf, razstava na prostem. Park pri gradu Betnava.
Rec.: Mitja Visočnik, Večer 13. 7.1984, št. 161, str. 6: ilustr.
GROM, Bogdan
527
Bogdan Grom iz New Yorka, ZDA. Lj, CD.
Rec.: Jože Koren, PDk 10. 7. 1984, št. 163, str. 9: ilustr.; Janez Mesesnel, Delo 20. 7. 1984, št. 167, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 11. 7. 1984, št. 187, str. 5.
GREGORČIČ, Milena
528
Milena Gregorčič. Lj, Lerota. Zlož. bes. Metka Simončič.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 7.3.1984, št. 65, str. 5.
HAFNER, Janez
529
Janez Hafner. Škofja Loka, Galerija na Loškem gradu; Kanal, Galerija R. Debenjaka; Lj, ZRMK. Rk. bes. Andrej Pavlovec.
Rec.: Toni Gomišček, PDk 2. 9. 1984, št. 261, str. 9; Janez Mesesnel, Delo
20.	11. 1984, št. 270, str. 6.
HOČEVAR, Meta
530
Scenografija Mete Hočevar. Lj, CD. Rec.: Peter Krečič, Delo 8. 5. 1984, št. 105, str. 6; Barbara Rupel, NRazgl
8.	6. 1984, št. 11, str. 333.
HOČEVAR, Zoran
531
Zoran Hočevar. Kočevje, Likovni salon. Zlož. bes. avtor.
HRVACKI, Drago
532
Drago Hrvacki. Lj, Mala galerija. Rk. bes. Ivan Sedej.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 26.
10.	1984, št. 20, str. 584; Janez Mesesnel, Delo 19. 9. 1984, št. 219, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 14. 9. 1984, št. 252, str. 5.
HUIQIN, Wang
533
Wang Huiqin. Radovljica, Sivčeva hiša. Zlož. bes. Maruša Avguštin. Rec.: Maruša Avguštin, Delo 20. 10. 1984, št. 246, str. 4.
HUZJAN, Zdenko
534
Zdenko Huzjan. Lj, Bežigrajska galerija. Rk. bes. Tomaž Brejc.
Rec.: Lev Menaše, NRazgl 6. 4. 1984, št. 7, str. 206: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 5. 4. 1984, št. 94, str. 5.
535
Zdenko Huzjan. Lj, Avla Instituta J. Stefan. Zlož. bes. Iztok Premrov.
536
Zdenko Huzjan. Novo mesto, Dolenjska galerija. Zlož. bes. Gregor Moder.
537
Zdenko Huzjan. Postojna, Knjižnica B. Zupančiča. Zlož. bes. Polona Ško-dič.
Rec.: Polona Škodič, PrimN 26. 10. 1984, št. 86, str. 5: ilustr.
JAGODIČ, Stane
538
Stane Jagodič. Lj, Nama Tromostov-je. Zlož. bes. Lev Menaše.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 22. 11. 1984, št. 320, str. 5.
JAKAC, Božidar
539
Božidar Jakac. Trst, TK Galerija. Zlož. bes. Milček Komelj.
Rec.: Jože Koren, PDk 29. 2. 1984, št. 50, str. 9.
540
Božidar Jakac, Ljubljana v grafiki in pastelu. Lj, Mala galerija. Rk. bes. Lev Menaše.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 14. 7. 1984, št. 190, str. 5. Cf. št. 541.
541
Božidar Jakac, Partizanski Rog. Lj, Galerija revolucije. Rk. bes. Janez Mesesnel.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 14. 9. 1984, št. 17, str. 491 — tudi za št. 540; Janez Mesesnel, Delo 21. 7. 1984, št. 168, str. 3.
542
Stalna razstava umetniških del Božidarja Jakca. Novo mesto, Jakčev dom. Rec.: Ivan Krasko, Dnevnik 25. 10. 1984, št. 293, str. 7; id., Dnevnik 29. 10. 1984, št. 297, str.2; Marijan Zlobec, Delo 29. 10. 1984, št. 253, str. 1 in 2: ilustr.; id., Dnevnik 16. 7. 1984, št. 192, str. 3.
JAKOPIN, Viljem
543
Viljem Jakopin. Kranj, Mala galerija Mestne hiše. Zlož. bes. Cene Avguštin.
544
Viljem Jakopin. Vrhnika, Salon IUV. Rk. bes. Lev Menaše.
JARM, Stane
545
Stane Jarm. Novo mesto, Dolenjska
galerija; Metlika, Ganglovo razstavišče. Zlož. bes. Luka Matijevič.
JEJČIČ, Danilo
546
Danilo Jejčič. Pordenone, Galleria d’Arte Sagittaria. Rk. bes. mdr. Ne-lida Silič-Nemec.
Rec.: Nelida Silič-Nemec, Delo 7. 11. 1984, št. 260, str. 6; ead., PrimN 6. 11. 1984, št. 89, str. 5; ead., PDk 12. 12. 1984, št. 294, str. 9: ilustr.; Sandi Sitar, Dnevnik 22. 12. 1984, št. 320, str. 5: ilustr.
547
Danilo Jejčič. Trst, TK Galerija; Sežana, Mala galerija. Zlož. bes. Nelida Silič-Nemec.
JEMEC, Andrej
548
Andrej Jemec. Sežana, Kosovelova knjižnica; Trst, TK Galerija.
Rec.: Peter Krečič, PDk 16. 2. 1984, št. 39, str. 13.
JERAJ, Zmago
549
Zmago Jeraj, risbe in gvaši. Maribor, Umetnostna galerija; Koper, Loža. Rk. bes. Andrej Medved.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 16. 5. 1984, št.	112, str. 6;	Mitja Visočnik,	Večer
26.	5. 1984, št.	121,	str.	8;	B.	K.,	Večer
24.	4. 1984, št.	96,	str.	6;	L.	S.,	Večer
25.	4. 1984, št.	97,	str.	6.
JERNEJEC, Mladen
550
Mladen Jemejec. Lj, Mala galerija. Rk. bes. Lev Menaše.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 8. 6. 1984, št. 11, str. 332; Marlen Premšak, Večer 14. 5. 1984, št. 110, str. 4; Franc Zalar, Dnevnik 14. 4. 1984, št. 103, str. 5.
KAPUS, Sergej
551
Sergej Kapus. Lj, Bežigrajska galerija.
Rec.: Lev Menaše, NRazgl 10. 8. 1984, št. 15, str. 440.
KARIM, Azad
552
Azad Karim. Lj, Ars. Zlož. bes. Aleksander Bassin.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 30. 6. 1984, št. 177, str. 5.
553
Azad Karim. Lj, Galerija Krka. Zlož. bes. Mirko Juteršek.
KARINGER, Anton
554
Anton Karinger, 1829—1870, retrospektiva. Lj, Narodna galerija. Rk. bes. in dokumentacija Polonca Vrhunc in bes. France Zupan.
Rec.: Darinka Kladnik, Dnevnik 13. 11. 1984, št. 311, str. 8: ilustr.; Lev Me-naše, NRazgl 12. 10. 1984, št. 19, str. 556: ilustr.; Marlen Premšak, Večer
22.	9. 1984, št. 222, str. 8: ilustr.; Snežna Šlamberger, Dnevnik 12. 9. 1984, št. 250, str. 5: ilustr.; M. Z., Delo
12.	9. 1984, št. 213, str. 6: ilustr.
KAŠE, Egon
555
Egon Kaše, Olimpiada 84 (foto). Kanal, Galerija R. Debenjaka; Nova Gorica, Galerija Meblo. Rk. bes. Tatjana Pregl.
KAVČIČ, Maks
556
Maks Kavčič. Lj, Ars. Zlož. bes. Gordana Spremo.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 15. 2. 1984, št. 37, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik
14.	2. 1984, št. 43, str. 5.
KIRBIŠ, Dušan
557
Dušan Kirbiš. Maribor, Rotovž. Rk. bes. Tomaž Brejc in avtor.
Rec.: M. K., Večer 21. 11. 1984, št. 272, str. 6; Milojka Kline, Večer 12. 12. 1984, št. 288, str. 6: ilustr.
KNEZ, Janez
558
Janez Knez. Kočevje, Likovni salon. Zlož. bes. Janez Mesesnel.
559
Janez Knez. Zagorje, Avla Delavskega doma. Zlož. bes. Aleksander Bassin.
KOMEL, Silvester
560
Silvester Komel, 1931—1983, retrospektiva. Grad Kromberk. Rk. bes. Branko Marušič, Stane Bernik. Prenos v Maribor, Rotovž.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 14. 9. 1984, št. 17, str. 491: ilustr.; Hubert Bergant, PrimN 14. 8. 1984, št. 65, str. 5; Meta Gabršek-Prosenc, Večer
8.	9. 1984, št. 120, str. 8; Brane Kovič, Delo 5. 6. 1984, št. 129, str. 6; Milko Rener, PDk 30. 5. 1984, št. 128, str. 9; Sandi Sitar, Dnevnik 11. 5. 1984, št.
127,	str. 5: ilustr.; id., Dnevnik 23. 6. 1984, št. 170, str. 5; Marko Vuk, PrimN
3.	7. 1984, št. 53, str. 5.
KOPŠE, Mirjam
561
Mirjam Kopše, M-dnevnik MK. Kranj, Mala galerija Mestne hiše. Zlož. bes. Franci Zagoričnik.
Rec.: Franci Zagoričnik, NRazgl 8. 6. 1984, št. 11, str. 333.
KORITNIK-FAJT, Martina
562
Akad. slikarka Martina Koritnik-Fajt. Krško, Galerija. Zlož. bes. Janez Mesesnel.
KOVAČIČ, Janez
563
Janez Kovačič. Radovljica, Hotel Grajski dvor; Bled, Galerija Blejski otok. Zlož. bes. Franc Zalar.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 28. 3. 1984, št. 86, str. 5.
KRALJ, France
564
Stane Mikuž, France Kralj v Kostanjevici. — NRazgl 11. 5. 1984, št. 9, str. 268—269: ilustr.
KRAŠOVEC, Metka
565
Metka Krašovec. Nova Gorica, Galerija Meblo. Rk. bes. Tatjana Pregl.
566
Metka Krašovec. Beograd, Galerija Sebastian.
Rec.: Dragiša Radosavljevič, NRazgl
20.	7. 1984, št. 14, str. 421-422.
KRŽIŠNIK, Tomaž
567
Tomaž Kržišnik, oblikovanje/risba. Lj, CD.
Rec.: int. zap. Milan Dekleva, Dnevnik 16. 6. 1984, št. 163, str. 5; Peter Krečič, Delo 26. 6. 1984, št. 147, str. 6.
KUHAR, Feri
568
Feri Kiihar 1916—1945, retrospektiva. Murska Sobota, Galerija Kulturnega centra M. Kranjec; Lendava, Galerija; Ljutomer, Galerija A. Trstenjaka. Rk. bes. Franc Obal.
KULMER, Ferdinand
569
Ferdinand Kulmer. Lj, Mala galerija. Rk. bes. Marijan Susovski.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 20.4.
1984,	št. 8, str. 239; Janez Mesesnel, Delo 21. 3. 1984, št. 67, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 10. 3. 1984, št. 68, str. 5.
570
Ferdinand Kulmer. Koper, Meduza. Rk. bes. Zvonko Makovič.
LAKOVIČ, Vladimir
571
Vladimir Lakovič, ilustracije. Kanal, Galerija R. Debenjaka. Zlož. bes. Ne-lida Silič-Nemec.
Rec.: Nelida Silič-Nemec, PDk 30. 11.
1984,	št. 284, str. 9; ead., PrimN 4. 12.
1984,	št. 97, str. 5.
572
Vladimir Lakovič, risbe. Lj, Avla Instituta J. Stefan. Zlož. bes. Ivan Sedej.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 30.10.1984, št. 254, str. 6.
LAPAJNE, Tone
573
Tone Lapajne, slike. Lj, LRRJ.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 20. 1. 1984, št. 18, str. 5.
LAVRENČIČ, Avgust
574
Avgust Lavrenčič. Žalec, Savinov salon.
Rec.: Alenka Domjan, Delo 22. 2. 1984, št. 43, str. 5.
LIČEN, Mira
575
Mira Ličen-Krmpotič. Piran, Mestna galerija Rk. bes. Mirko Juteršek. Rec.: Maja Jerman-Bratec, PrimN
18.	12. 1984, št. 101, str. 5.
LIPOVEC, Dušan
576
Dušan Lipovec. Kranj, Mala galerija Mestne hiše. Zlož. bes. Cene Avguštin. Rec.: Cene Avguštin, NRazgl 8. 6. 1984, št. 11, str. 333.
577
Dušan Lipovec. Domžale, Salon Meblo. Zlož. bes. Tomaž Bole.
LOVKO, Erik
578
Erik Lovko. Lj, Nama Tromostovje. Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 13.9.1984, št. 251, str. 5.
579
Erik Lovko. Postojna, Knjižnica B. Zupančiča. Rk. bes. Brane Kovič.
LOVRENČIČ, Ivan
580
Ivan Lovrenčič. Lj, Ars. Zlož. bes. Josip Depolo.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 8.3.1984, št. 66, str. 5; int. zap. Helena Grandovec, Večer 7. 7. 1984, št. 156, str. 8.
MÄCHTIG, Saša
581
Saša Janez Mächtig. Od žlice do mesta — leto pozneje. Lj, Mala galerija. Rk. bes. Ivan Sedej in avtor.
Rec.: Stane Bernik, Delo 23. 11. 1984, št. 274, str. 6; Peter Krečič, NRazgl
28.	12. 1984, št. 24, str. 717: ilustr.; id., Dnevnik 28. 11. 1984, št. 326, str. 5; Lada Zei, Delo 23. 11. 1984, št. 274, str. 7.
MALEŠ, Miha
582
Miha Males. Lj, Foyer MGL.
Rec.: Marjeta Novak, Delo 24. 2.1984, št. 45, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik
17.	3. 1984, št. 75, str. 5.
MANČEK, Marjan
583
Marjan Manček, ilustracije. Radovljica, Šivičeva hiša; Kranj, Galerija v Mestni hiši; Tržič. Rk. bes. z bibliografijo Maruša Avguštin.
MARAŽ, Adriana
584
Adriana Maraž. Lj, Lerota 1983.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 10. 1. 1984, št. 8, str. 5.
585
Adriana Maraž. Trst, TK Galerija. Zlož.
Rec.: Zoran Kržišnik, PDk 15. 4. 1984, št. 90, str. 9.
MAYER, Ferdo
586
Ferdo Mayer, retrospektiva. Maribor, Umetnostna galerija. Rk. bes. Peter Može, dokumentacija Mitja Visočnik. Rec.: int. zap. Smail Festič, Večer
5.	9. 1984, št. 207, str. 6; Peter Može, Večer 25. 9. 1984, št. 224, str. 6: ilustr.
MEDEN, Ignac
587
Ignac Meden, slike. Kranj, Galerija v Mestni hiši. Zlož. bes. Franc Obal.
588
Ignac Meden. Maribor, Salon Visoke tehniške šole. Zlož. bes. Mitja Visočnik.
Rec.: Mitja Visočnik, Večer 13. 10.
1984,	št. 240, str. 8: ilustr.
MEDVEŠČEK, Pavel	coo
Pavel Medvešček. Sežana, Mala galerija. Zlož. bes. Ivan Sedej.
590
Matej Metlikovič. Lj. Koncertni atelje DSS. Zlož. kratko bes. Aleksander Bassin.
Rec: Lev Menaše, NRazgl 8. 6. 1984, št. 11, str. 333.
MIHELIČ, France
591
Stalna razstava Franceta Miheliča. Ptujski grad. Rk. bes. Melita Stele-Možina.
Rec.: int. zap. Nevenka Dobljekar, Tednik 17. 5. 1984, št. 19, str. 7; ead., Tednik 31. 5. 1984, št. 21, str. 5.
592
France Mihelič, pariški motivi. Lj, Francoski kulturni center.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 9. 2. 1984, št. 38, str. 5.
593
France Mihelič. Lj, Labirint. Zlož. bes. Ivan Sedej.
Rec.: int. zap. Milan Dekleva, Dnevnik 18. 4. 1984, št. 107, str. 5; Lev Menaše, NRazgl 11. 5. 1984, št. 9, str. 269.
MIHELIČ, Polde
594
Polde Mihelič. Celovec, Galerija Mohorjeve knjigarne.
Rec.: Cene Avguštin, Družina in dom
1984,	št. 8, str. 5: ilustr.; id.; Celovški zvon 1984, št. 5, str. 57—58.
MILOŠ, Cvetka
595
Cvetka Miloš. Ptuj, Razstavni paviljon D. Kvedra. Zlož. bes. Marjeta Čiglenečki.
Rec.: Marjeta Čiglenečki, NRazgl 23.
11.	1984, št. 22, str. 650.
MIROGLIO, Valerio
596
Valerio Miroglio. Maribor, Rotovž. Rec.: M. G. P., Večer 6. 11. 1984, št. 259, str. 6: ilustr.; Meta Gabršek-Prosenc, Večer 19. 11. 1984, št. 270, str. 5: ilustr.
MOTHERWELL, Robert
597
Robert Motherwell, El Negro. Koper, Meduza; Ajdovščina, Pilonova galerija. Rk. bes. Jack Flamm.
Rec.: Jack Flamm, NRazgl 9.11.1984, št. 21, str. 631: ilustr.; Andrej Medved, Delo 26. 10. 1984, št. 251, str. 6.
598
Kristijan Muck, Razvezana knjiga. Kranj, Galerija v Prešernovi hiši. Zlož. bes. Franci Zagoričnik.
Rec.: Franci Zagoričnik, NRazgl 8.2.
1985,	št. 3, str. 81: ilustr.
MUHOVIČ, Jože
599
Jožef Muhovič. Lj, Galerija DSLU; Celje, Likovni salon; Titovo Velenje, Galerija KC I. Napotnik. Rk. bes. Jana Vesel.
MUUEVIČ, Marijana
600
Marijana Muljevič. Celje, Likovni salon. Rk. bes. Ive Šimat Banov. Rec.: Alenka Domjan, Delo 11. 12. 1984, št. 287, str. 6.
MULLIQI, Muslim
601
Muslim Mülliqi. Lj, Mala galerija. Rk. bes. Zoran Kržišnik.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 12. 1. 1984, št. 8, str.5; Franc Zalar, Dnevnik 14. 1. 1984, št. 12, str. 5.
MURTIČ, Edo
602
Edo Murtič, gvaši. Lj, Ars.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 9. 11. 1984, št. 262, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 31. 10. 1984, št. 299, str. 5.
MUŠIČ, Zoran
603
Zoran Mušič. Pariz, Galerie Claude Bernard 1983.
Rec.: Bogdan Pogačnik, Delo 17. 1. 1984, št. 12, str. 7; id., PDk 8. 1. 1984, št. 6, str. 3.
604
Magda Jevnikar, Zoran Mušič na beneškem bienalu. — Mladika 1984, št.
8,	str. 120—121.
NAPOTNIK, Ivan
605
Ivan Napotnik. Lj, Galerija Krka. Zlož. bes. Mirko Juteršek.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 29. 9. 1984, št. 247, str. 5.
NEMEC, Negovan
606
Negovan Nemec. Lj, Labirint. Zlož. bes. Ivan Sedej.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 5. 12. 1984, št. 281, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik
14.	12. 1984, št. 340, str. 5.
NIKOLOV, Dimče
607
Dimče Nikolov. Lj, Labirint. Zlož. bes. Brane Kovič.
NOVINC, Franc
608
Franc Novinc. Radovljica, Sivčeva hiša. Zlož. bes. Maruša Avguštin. Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 28. 3. 1984, št. 86, str. 5.
609
Franc Novinc. L j, Galerija Krka. Zlož. bes. Mirko Juteršek.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 26. 7. 1984, št. 172, str. 3; Franc Zalar, Dnevnik 2. 8. 1984, št. 86, str. 5; Miran Satler, Dnevnik 1. 7. 1984, št. 178, str. 6.
OBLAK, Leobard glej: BARD IUCUNDUS
PALČIČ, Klavdij
610
Klavdij Palčič. Lj, Ars.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 28. 5. 1984, št. 122, str. 3; Franc Zalar, Dnevnik 31. 5. 1984, št. 147, str. 5.
PANDUR, Ludvik
611
Ludvik Pandur. Ruše, Likovni salon. Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Večer
26.	6. 1984, št. 147, str. 6.
612
Ludvik Pandur. Graz, Steiermärkische Sparkasse.
Rec.: int. zap. Helena Grandovec, Večer 10. 11. 1984, št. 263, str. 8: ilustr.; Mitja Visočnik, Večer 16. 11. 1984, št. 268, str. 6: ilustr.
PAVLETIC-LORENČAK, Darinka
613
Darinka Pavletič-Lorenčak, retrospektiva. Kranj, Gorenjski muzej. Rk. bes. Beba Jenčič, Janez Mesesnel. Rec.: int. zap. Janez Sever, Naša žena 1984, št. 3, str. 13—14: ilustr.; Janez Mesesnel, Delo 23. 3. 1984, št. 69, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 21.
3.	1984, št. 79, str. 5.
PAVLIČ, Andrej
614
Andrej Pavlič. Lj, Koncertni atelje DSS. Zlož. bes. Aleksander Bassin. Rec.: Lev Menaše, NRazgl 8. 6. 1984, št. 11, str. 333.
PAVLOVEC, France
615
France Pavlovec. Lj, Galerija DSLU, glej Titovo Velenje 1983.
Rec.: Lev Menaše, NRazgl 9. 3. 1984, št. 5, str. 140: ilustr.; Janez Mesesnel, Delo 24. 2. 1984, št. 45, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 18. 2. 1984, št. 47, str. 5.
PAVLOVEC, Mirna
616
Mirna Pavlovec. Novo mesto, Dolenjska galerija. Zlož. bes. Luka Matijevič.
PEČAR, Borut
617
Borut Pečar, karikature. Lj, Galerija Commerce.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 15. 12. 1984, št. 291, str. 4; Gojko Zupan, NRazgl 11. 1. 1985, št. 1, str. 17.
PENGOV, Lado
618
Lado Pengov. Lj, Bežigrajska galerija.
Rec.: Lev Menaše, NRazgl 8. 2. 1985, št. 3, str. 81.
PERČINLIČ, Ljubomir
619
Ljubomir Perčinlič. Lj, Mala galerija. Rk. bes. Davor Matičevič.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 14.9. 1984, št. 17, str. 491; Franc Zalar, Dnevnik 15. 6. 1984, št. 162, str. 5.
PEREZ MOLEK, Amalia
620
Amalia Perez Molek. Kranj, Mala galerija Mestne hiše. Zlož. bes. Cene Avguštin.
Rec.: Marijan Tršar, NRazgl 10. 8. 1984, št. 15, str. 440.
PERGAR, Rudi
621
Rudi Pergar. Nova Gorica, Galerija Meblo. Rk. bes. Brane Kovič.
PERNE, Teos
622
Teos Perne. Kranj, Klet v Prešernovi hiši.
Rec.: Cene Avguštin, Delo 21. 12. 1984, št. 296, str. 6.
PINTER, Tihomir
623
Tihomir Pinter, Umetniki v ateljejih. Celje, Likovni salon. Rk. bes. Brane Kovič.
Rec.: Marlen Premšak, Večer 25. 5. 1984, št. 120, str. 6.
PIRNAT, Nikolaj
624
Nikolaj Pirnat 1903—1948, retrospektiva. Idrija, Galerija; Lj, LRRJ; Ajdovščina, Pilonova galerija; Maribor, Umetnostna galerija. Rk. bes. Ivan Sedej, Iztok Durjava, dokumentacija Florijana Jesenko.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 20.
4.	1984, št. 8, str. 239: ilustr.; Janez Kavčič, PrimN 3. 4. 1984, št. 28, str. 5; Mitja Visočnik, Večer 22. 6. 1984, št. 144, str. 6: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 18. 4. 1984, št. 107, str. 5.
PIRNAT, Vladimir
625
Vladimir Pirnat. Lj, Petrol-Zemelj-ski plin. Zlož.
Rec.: Ivan Sedej, Dnevnik 28. 12. 1984, št. 354, str. 5.
PLANINC, Stefan
626
Štefan Planinc. Lj, Galerija DSLU. Rec.: Lev Menaše, NRazgl 8. 6. 1984, št. 11, str. 332; Marlen Premšak, Večer 29. 5. 1984, št. 123, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 19. 5. 1984, št. 135, str. 5.
627
Štefan Planinc. Lj, Galerija Commerce.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 4. 10. 1984, št. 272, str. 5.
POGAČNIK, Marko
628
Marko Pogačnik. Mreža krajinskih skulptur Vipavske doline. Ajdovščina, Pilonova galerija; Sežana, Mala galerija; Lj, CD; Beograd, Študentski kulturni centar. Zlož. bes. avtor. Rec.: Darinka Kladnik, Dnevnik 16. 2. 1984, št. 45, str. 5.
POLAJNAR, Albin
629
Albin Polajnar, retrospektiva. Radovljica, Sivčeva hiša. Zlož. bes. Maruša Avguštin.
POLAJNKO, Jože
630
Jote Polajnko. Maribor, Rotovž. Zlož. bes. Meta Gabršek-Prosenc.
Rec.: int. zap. Z. Rashid, Večer 18.
6.	1984, št. 140, str. 3; M. G. P., Večer 30. 5. 1984, št. 124, str. 6; Jože Curk, Večer 8. 6. 1984, št. 132, str. 6.
POSEGA, Zmago
631
Zmago Posega. Nova Gorica, Gale-
rija Meblo. Rk. bes. Aleksander Bassin.
Rec.: int. zap. Nelida Silič-Nemec, PrimN 21. 12. 1984, št. 10, str. 5.
PREGELJ, Vaško
632
Gledališča fotomontaž Vaška Preglja. Lj, CD. Vabilo z bes. avtorja.
Rec.: Denis Poniž, NRazgl 10. 8. 1984, št. 15, str. 440: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 21. 6. 1984, št. 168, str. 5.
PRODNIK, Miroslav
633
Miroslav Prodnik. Črna na Koro-
Rec.: Judita Krivec, Delo 30. 8. 1984, št. 202, str. 3.
PUKŠIČ, Janez
634
Janez Pukšič, Sarajevo 84, fotografije. Lj, Emonska vrata. Zlož. bes. Milan Pajk.
Rec.: Peter Krečič, Delo 26. 10. 1984, št. 251, str. 6.
PUTRIH, Boštjan
635
Boštjan Putrih. Lj, Galerija DE. Zlož. bes. Alenka Dvoržak.
Rec.: Alenka Dvoržak, DE 4. 10. 1984, št. 39, str. 13: ilustr.; Janez Mesesnel, Delo 3. 10. 1984, št. 231, str. 6.
636
Boštjan Putrih. Radovljica, Sivčeva hiša. Zlož. bes. Maruša Avguštin.
RAŠICA, Božidar
637
Božidar Rašica. Lj, Ars.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 20.
7.	1984, št. 14, str. 421.
REHAR, Peter
638
Peter Rehar. Lj, Galerija DE.
Rec.: Alenka Dvoržak, DE 23. 8. 1984, št. 33, str. 9: ilustr.; Josip Korošec, Dnevnik 7. 9. 1984, št. 245, str. 5; Franc Zalar, Dnevnik 22. 8. 1984, št. 229, str. 5.
639
Peter Rehar. Sežana, Mala galerija. Zlož. bes. Brane Kovič.
RIJAVEC, Milan
640
Milan Rijavec, pregledna razstava. Lj, LRRJ; Celje, Likovni salon. Rk. bes. Janez Mesesnel.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 8. 5. 1984, št. 105, str. 6; Marlen Premšak, Večer 12. 6. 1984, št. 135, str. 6; Marijan Tršar, NRazgl 22. 6. 1984, št. 12, str. 361; Franc Zalar, Dnevnik 18. 5. 1984, št. 134, str. 5.
ROTAR, France
641
France Rotar. Trst, TK Galerija. Zlož. bes. Tatjana Pregl.
RUS, Marija
642
Marija Rus. Lj, Avla Instituta J. Stefan. Zlož. bes. Tomaž Brejc.
SADAR-BREZNIK, Eta
643
Meta Gabršek-Prosenc, Prostorska tapiserija Ete Sadar-Breznik. — Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 164: ilustr.
V	letu 1983.
SAKSIDA, Rudolf
644
Rudolf Saksida, retrospektiva. Trst, Kulturni dom. Rk. bes. Milko Rener. Rec.: Janez Mesesnel, Delo 10. 2. 1984, št. 33, str. 10.
SAMBOLEC, Duba
645
Duba. Lj, Bežigrajska galerija 1983. Rec.: Lev Menaše, NRazgl 13. 1. 1984, št. 1, str. 17; Zlatko Zajc, Mladina
2.	2. 1984, št. 5, str. 34—35; Franc Zalar, Dnevnik 12. 1. 1984, št. 10, str. 5.
SATLER, Gorazd
646
Gorazd Satler. Lj, Foyer MGL.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 25. 5.
1984,	št. 141, str. 5.
SESLAR-ZALOŽNIK, Vera
647
Vera Sešlar-Založnik, oblikovanje tekstila. Celje, Likovni salon. Rk. bes. Milojka Kline.
SIMČIČ, Mik Neven
648
Mik Simčič. Lj, Lerota. Zlož. bes. Metka Simončič. Lj, ZRMK.
Rec.: int. zap. Marinka Fritz Kunc, Teleks 30. 8. 1984, št. 35, str. 15.
SLAK, Jože
649
Jože Slak-Džoka. Lj, Labirint. Zlož. bes. Brane Kovič.
Rec.: Lev Menaše, NRazgl 20. 4. 1984, št. 8, str. 239.
SLANA, France
650
France Slana. Lj, Galerija IGLG. Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 14. 12. 1984, št. 23, str. 684: ilustr.; Janez Mesesnel, Delo 31. 10. 1984, št. 255, str. 6.
SLAVEC, Darko
651
Darko Slavec. Radovljica, Sivčeva hiša. Zlož. bes. Maruša Avguštin.
SLUGA, Stanislava
652
Stanislava Sluga-Pudobska. Grad Snežnik; Kranj, Galerija v Mestni hiši; Radovljica, Sivčeva hiša; Rudnik pri Radomljah, Galerija J. Re-panška; Tolmin, Knjižnica C. Kosmača. Rk. bes. Aleksander Bassin. Rec.: Cene Avguštin, Delo 13. 9. 1984, št. 214, str. 3; Aleksander Bassin, Delo 21. 7. 1984, št. 168, str. 3; id., NRazgl 28. 9. 1984, št. 18, str. 521: ilustr.
SMERDEL, Damir
653
Damir Smerdel. Lj, Jelovškov salon. Zlož. bes. Mirko Juteršek.
Rec.: Aleksander Bassin, Delo 15. 12.
1984, št. 291, str. 4.
SMERDU, Mojca
654
Mojca Smerdu. Koper, Meduza. Rk. bes. Andrej Medved.
Rec.: Andrej Medved, Delo 19. 1.
1985, št. 15, str. 4.
SOLDATOVIČ, Jovan
655
Jovan Soldatovič. Slovenj Gradec, Umetnosti paviljon.
Rec.: Judita Krivec, Delo 27. 7. 1984, št. 173, str. 4; Milena Zlatar, Večer
15.	8. 1984, št. 189, str. 7: ilustr.
SPACAL, Jože
656
Jože Spacal. Lj, Lerota.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 23.
3.	1984, št. 6, str. 74; Lev Menaše, NRazgl 9. 3. 1984, št. 5, str. 140; Janez Mesesnel, Delo 28. 1. 1984, št.
22,	str. 4; Franc Zalar, Dnevnik 31.
1.	1984, št. 29, str. 5.
657
Jože Spacal. Buenos Aires, Centro Cultural General San Martin. Rk. z
odlomki iz ocen: A. Bassin, S. Bernik, Z. Kržišnik, J. Mesesnel, J. Mikuž, I. Sedej, F. Zalar.
Rec.: Marijan Zlobec, Delo 7. 12. 1984, št. 284, str. 9.
SPACAL, Lojze
658
Spacal. Pordenone, Galeria d’Arte Sagittaria. Rk.
Rec.: Magda Jevnikar, Mladika 1984, št. 10, str. 164—165; Janez Mesesnel, Delo 27. 12. 1984, št. 301, str. 8; Franco Solmi (iz rk.), NRazgl 28. 12. 1984, št. 24, str. 731.
ŠOTRA, Branko
659
Branko Šotra. Lj, Bežigrajska galerija.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 6. 7. 1984, št. 182, str. 5.
SPANZEL, Rudi
660
Rudi Španzel. Lj, Mestna galerija. Rk. bes. Igor Zidič.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 24. 2. 1984, št. 4, str. 109. Cf. št. 62.
661
Rudi Spanzel. Nova Gorica, Galerija Meblo. Rk. bes. Tatjana Pregl.
662
Rudi Šnanzel. Žalec, Savinov razstavni salon.
Rec.: Marlen Premšak, Večer 30. 3. 1984, št. 75, str. 6.
ŠPENKO, Tanja
663
Tanja Špenko. Lj, SKUC. Rk.
Rec.: Lev Menaše, NRazgl 9. 8. 1984, št. 5, str. 140; int. zap. Marina Grži-nič, Mladina 20. 9. 1984, št. 32, str. 34—35.
ŠUBIC, Jože
664
Jože Šubic. Lj, Koncertni atelje DSS. Zlož. bes. Aleksander Bassin.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 7. 2. 1984, št. 36, str. 5.
ŠUBIC, Rajko
665
Rajko Šubic. Posmrtna razstava. Maribor, Mala galerija I. Čobala.
Rec.: Jože Curk, Večer 4. 6. 1984, št.
128,	str. 4; Gema Hafner, NRazgl 6. 7. 1984, št. 13, str. 394; Janez Mesesnel, Delo 24. 5. 1984, št. 119, str. 3.
Tugo Sušnik. Beograd, Salon Muzeja savremene umetnosti. Rk. bes. avtor.
ŠVARA, Deziderij
667
Deziderij Švara. Trst, TK Galerija. Rec.: Janez Mesesnel, Delo 7. 6. 1984, št. 131, str. 5.
TISNIKAR, Jože
668
Jože Tisnikar. Lj, Galerija Krka. Zlož. bes. Mirko Juteršek.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 14. 2. 1984, št. 36, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 24. 2. 1984, št. 53, str. 5.
669
Jože Tisnikar. Opčine pri Trstu, Prosvetni dom SKD Tabor.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 26. 10. 1984, št. 251, str. 6.
TOMAN, Veljko
670
Veljko Toman. Lj, Poslovna stavba Emone. Zlož. bes. Metka Simončič. Višnja gora.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 2. 2. 1984, št. 31, str. 5; id., Dnevnik 19. 6. 1984, št. 166, str. 5.
T RAJKO VIČ, Slobodan
671
Slobodan Trajkovič. Lj, Mala galerija; Koper, Meduza. Rk. bes. Ješa Denegri.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 14.
9.	1984, št. 17, str. 491; Andrej Medved, NRazgl 23. 11. 1984, št. 22, str. 657.
TULLIO, Emilio de
672
Emilio de Tullio. Lj, Ars. Zlož.
Rec.: Milan Stepanovič, Delo 26. 1. 1984, št. 20, str. 3; Franc Zalar, Dnevnik 18. 1. 1984, št. 16, str. 5.
TUTTA, Klavdij
673
Klavdij Tutta. Koper, Meduza.; Sežana, Mala galerija. Rk. bes. Andrej Medved.
Rec.: Toni Gomišček, PDk 16. 5.1984, št. 115, str. 9.
674
Klavdij Tutta. Nova Gorica, Likovna vitrina DLUSP. Vabilo z bes. Brane Kovič.
Rec.: Judita Krivec, Delo 4. 1. 1985, št. 2, str. 5.
675
Klavdij Tutta. Lj, Poslovna stavba Emone. Zlož. bes. Jana Vesel.
UNKOVSKA, Biljana
676
Biljana Unkovska. Lj, Labirint. Zlož. bes. Andrej Medved.
Rec.: Andrej Medved, Delo 17. 7. 1984, št. 164, str. 5; Lev Menaše, NRazgl 10. 8. 1984, št. 15, str. 440.
VECCHIET, Franko
677
Franko Vecchiet. Ajdovščina, Pilonova galerija. Zlož. bes. Laura Safred. Rec.: Brane Kovič, Dnevnik 21. 12. 1984, št. 347, str. 5; Janez Mesesnel, Delo 14. 12. 1984, št. 290, str. 6: ilu-str.
678
Franko Vecchiet. Sežana, Mala galerija. Zlož. bes. Milko Rener.
VEDOVA, Emilio
679
Emilio Vedova. Koper, Loža. Rk. bes. Achille Bonito Oliva.
Rec.: Achile Bonito Oliva, NRazgl 9.3.1984, št. 5, str. 151—152; Cvetka Guzej-Sabadin, PrimN 1. 2. 1984, št.
12,	str. 5: ilustr.; Mitja Košir, Dnevnik 6. 2. 1984, št. 35, str. 11: ilustr.
VILHAR, Gorazd
680
Gorazd Vilhar, fotografije. Lj, Ars; Fotogalerija Slon.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 4.12.1984, št. 330, str. 5; Gojko Zupan, Delo 14. 11. 1984, št. 266, str. 6.
VIZJAK, Jana
681
Jana Vizjak. Celje, Likovni salon; Koper, Meduza. Rk. bes. Aleksander Bassin.
Rec.: Marlen Premšak, Večer 29. 2. 1984, št. 49, str. 6.
682
Jana Vizjak. Lj, Labirint. Zlož. bes. Andrej Medved.
Rec.: Andrej Medved, Delo 15.6.1984, št. 162, str. 5; Lev Menaše, NRazgl
8.	6. 1984, št. 11, str. 332—333.
VOLARIČ, Ivan
683
Ivan Volarič Feo, pesniški grafiti. Kranj, Galerija Domplan.
Rec.: Marko Jenšterle, Mladina 31.5. 1984, št. 22, str. 22; Jaša L. Zlobec, Mladina 14. 6. 1984, št. 24, str. 10—11: ilustr.; Franci Zagoričnik, NRazgl
14.	9. 1984, št, 17, str. 492.
VOLCANŠEK, Kamila
684
Kamila Volčanšek, ilustracije. Kanal, Galerija R. Debenjaka; Maribor, Pionirska knjižnica. Zlož. bes. Tatjana Pregl.
Rec.: Tatjana Pregl, Večer 5. 4. 1984, št. 80, str. 5.
VOZEL, Franc
685
Franc Vozel. Lj, Lerota. Zlož. bes. Metka Simončič.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 25.7.1984, št. 177, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik
4.	8. 1984, št. 211, str. 5.
VREZEC, Žarko
686
Žarko Vrezec. Lj, Koncertni atelje DSS. Zlož. kratko bes. Aleksander Bassin.
687
Žarko Vrezec. Lj, Avla Instituta Jožef Stefan. Zlož. bes. Brane Kovič.
688
Žarko Vrezec. Lj, Lerota. Zlož. bes. Metka Simončič.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 21.4.1984, št. 110, str. 5.
VRŠČAJ, Jože
689
Jože Vrščaj. Lj, Nama Tromostovje. Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 29. 12. 1984, št. 355, str. 5; Aleksander Bassin, NRazgl 8. 2. 1985, št. 3, str. 80.
VRTAČNIK, Franc
690
Franc Vrtačnik. Lj, Bežigrajska galerija. Rk. bes. Ivan Sedej.
Rec.: Lev Menaše, NRazgl 11.5.1984, št. 9, str. 269; Janez Mesesnel, Delo
13.	4. 1984, št. 87, str. 6.
ZAJEC, Edvard
691
Edvard Zajec, digitalni video-trakovi. Trst, TK Galerija.
Rec.: Peter Krečič, Delo 24. 7. 1984, št. 170, str. 3.
ZAPLATIL, Boris
692
Boris Zaplatil. Piran, Mestna galerija; Lj, Galerija DSLU. Rk. bes. Andrej Medved.
Rec.: Lev Menaše, NRazgl 20.4.1984, šr. 8, str. 239.
ZORKO, Janez
693
Bogdan Pogačnik, Zorko in pariške »Primerjave«. — Delo 28. 3. 1984, št. 73, str. 6.
ŽERKO, Stane
694
Stane Žerko. Tržič, Paviljon NOB. Zlož. in rk. bes. Janez Šter.
BIOGRAFIJE
BEGIČ, Mirsad
695
int. zap.	Miro Petek. — Večer	18.8.
1984, št.	192, str. 14.
BENČIČ, Boris
696
Majda Suša, V umetnosti ni blefa. — PrimN 11. 5. 1984, št. 38, str. 5: ilustr.
BERBER, Mersad
697
int. zap.	Nada Ravter.	— 7D	11.	10.
1984, št.	41, str. 8—10:	ilustr.
BERNIK, Stane
698
int. zap. Helena Grandovec. — Večer 18. 8. 1984, št. 192, str. 8.
BIHAJLI, Oto
699
Raško Kovačevič, Pogled skozi okno letala. Pogovor z Otom Bihaljijem-Merinom. — NRazgl 24. 2. 1984, št. 4, str. 113—114 in 23. 3. 1984, št. 6, str. 181—182.
700
int. zap. Risto Kuzmanovski. — Večer 9. 7. 1984, št. 157, str. 4.
BOGDANOVIČ, Bogdan
701
int. zap. Risto Kuzmanovski. — Večer 5. 3. 1984, št. 53, str. 4.
BRATOŽ, Remigij
702
Dušan Mevlja, Ob 80-letnici Remigija Bratoža. — Večer 14. 2. 1984, št. 36, str. 6.
BULOVEC, Karla
703
Krištof Zupet, Zapisi o Karli Bulov-čevi. — Tretji dan 1984/85, št. 2, str. 13—14: ilustr.
CEVC, Emilijan
704
Herderjev nagrajenec: int. zap. Marijan Zlobec. — Delo
12.	5. 1984, št. 109, str. 18; Mojca Šuster, Dnevnik 11. 5. 1984, št. 127, str. 5; France Planina, Loški razgledi 31/1984, str. 159; Ognjišče 1984, št. 7, str. 7—10: ilustr.
CURK, Jože
705
Ob 60-letnici:
Sergej Vrišer, Večer 19. 6. 1984, št. 141, str. 6.
ČOBAL, Ivan
706
int. zap. Smail Festič. — Večer 13.
10.	1984, št. 240, str. 8: ilustr.
ČOH, Zvonko
707
Zdenko Vrdlovec, Slikar in odkritje animacije. — Dnevnik 29. 12. 1984, št. 355, str. 8—9.
ČUBER, Rajko
708
Iztok Premrov, Akademski grafik Rajko Čuber. — Mentor 1984, št. 1/2, ovoj.
EDWARDS, John
709
Ifigenija Zagoričnik, John Edwards. Iz britanskega slikarstva. — NRazgl
27.	1. 1984, št. 2, str. 61—62.
FABIANI, Maks
710
Marco Pozzetto, Max Fabiani. — AB 70/71, julij 1984, str. 16—17: ilustr.; na str. 18—19 Fabianijev Zapisnik / pripravil Damjan Prelovšek.
711
Marco Pozzetto, Maks Fabiani — srednjeevropski arhitekt. — PDk 17.
2.	1984, št. 40, str. 13.
712
Damjan Prelovšek, Max Fabiani. — NRazgl 23. 3. 1984, št. 6, str. 173.
FRELIH, Črtomir
713
int. zap. Pavle Bračko. — Tribuna
19.	6. 1984, št. 9, str. 9: ilustr.
GORŠE, France
714
Verena Koršič, France Gorše. — Slovenska osnovna šola »Josip Abram« v Pevmi 1984, št. 31—32: ilustr.
GREGORAČ, Viktor
715
Emil Cesar, Avtor prve upodobitve slovenskih talcev. — Dnevnik 28. 7. 1984, št. 204, str. 12—13 in 4. 8. 1984, št. 211, str. 12—13: ilustr.
HUMEK, Gabrijel
716
Ladislav Lesar, Vitez samote. — Rodna gruda 1984, št. 10, str. 27—28: ilustr.
717
Ivan Sedej, Tihota barvne mistike.
—	Celovški Zvon 1984, št. 4, str. 43 do 45.
JAKAC, Božidar
718
Ob 85-letnici:
int., Delo 14. 7. 1984, št. 162, str. 20 do 21; Adrian Grizold, Večer 4. 8. 1984, št. 180, str. 9: ilustr.
JARC, Aleksander
719
int. zap. Pavel Bračko. — Bilten (verski časopis študentov in izobražencev) 1983/84, št. 9, str. 6.
JUGOVEC, Oton
720
Prešernov nagrajenec: int. zap. Alenka Puhar, Delo 11. 2. 1984, št. 34, str. 16; AB 70/71, julij 1984, str. 5.
KALIN, Boris
721
Jožko Vetrih, Boris Kalin. — Slovenska osnovna šola »France Bevk« Gorica 1984, str. 11—13: ilustr.
KOMEL, Silvester
722
Ob smrti (dec. 1983):
Lev Menaše, NRazgl 13. 1. 1984, št. 1, str. 17; Nelida Silič-Nemec, PrimN
1.	1. 1984, št. 1/2, str. 5; ead., Primorska srečanja 45/1984, str. 19—24, o slikarju še: Stane Bernik, Branko Marušič, Ivo Lenščak, Marko Vuk, Lučka Čehovin, Tomaž Pavšič, Peter Krečič, Aleksander Bassin, Milko Rener, Slavko Pregl.
KOSIČ, Andrej
723
Ivan Sedej, Kras v akvarelih Andreja Kosiča. — Celovški Zvon 1984, št. 3, str. 47—49: ilustr.
KRALJ, France
724
Ivan Sedej, Prava ljubezen pozna tudi trpljenje. — Dnevnik 14. 7. 1984, št. i90, str. 9.
725
Nace Šumi, France Kralj. Umetnikova družina v delavnici (1926). — Obdobje ekspresionizma v slovenskem jeziku, književnosti in kulturi / Obdobja 5, 1984, str. 601—605.
KRALJ, Tone
726
Marjan Brecelj, Likovno delo Toneta Kralja v Pevmi. — Slovenska osnovna šola »Josip Abram« v Pevmi str. 128—137: ilustr.
727
Emil Cesar, Izvirna umetniška izpoved akad. slikarja Toneta Kralja.
—	Obzornik 1984, št. 9, str. 639—^647: ilustr.
KUČANSKI, Boško
728
Pogovor Naših razgledov. — NRazgl 26. 10. 1984, št. 20, str. 588 + 579.
LAPAJNE, Tone
729
Dejan Kovač, Delo Bar j an in Bar-janka na Vrhniki. — Dnevnik 13. 11. 1984, št. 311, str. 8 + 13: ilustr.
O tem še: MMS 1984, št. 11, str. 12 do 13: ilustr.
LOŽAR, Rajko
730
Ob smrti:
Andrej Rot, Meddobje 1984, št. 3/4, str. 315—317.
MAGYAR, Viktor
731
Aleksander Bassin, Viktor Magyar 1934—1980. — Zbornik občine Grosuplje 13/1984, str. 115—121.
MESESNEL, France
732
Ob 90-letnici rojstva:
Risto Kuzmanovski, Večer 8. 12. 1984, št. 285, str. 9.
MIHELIČ, France
733
Peter Krečič, Preko 50 let umetniškega dela slikarja Franceta Miheliča. — PDk 27. 4. 1984, št. 100, str. 9.
734
Ob smrti:
Marko Jensterle, Mladina 12. 1. 1984, št. 2, str. 37; Pierre Schneider, NRazgl 27. 1. 1984, št. 2, str. 60.
MUJEZINOVIČ, Ismar
735
int. zap. Nada Ravter. — 7 D 22. 11. 1984, št. 47, str. 24: ilustr.
MUJEZINOVIČ, Ismet
736
Ob smrti:
Smail Festič, 7 D 19. 1. 1984, št. 16; Pavle Vasic, NRazgl 27. 1. 1984, št.
2,	str. 55: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 11. 1. 1984, št. 9, str. 5.
MUŠIČ, Marjan
737
Ob smrti:
Jože Curk, ČZN 1984, št. 1, str. 171 do 173; Peter Gabrijelčič, AB 70/71, julij 1984, str. 15; Emilijan Cevc, NRazgl 27. 1. 1984, št. 2, str. 42—43; id.. Letopis SAZU 1984 (1985), str. 95—96; Peter Krečič, Delo 10. 1. 1984, št. 6, str. 7; id., Sinteza 65, 66, 67, 68/1984, str. 8; id., Vestnik (Univerze E. Kardelja) 1983/84, št. 3, str. 99 do 100; Risto Kuzmanovski, Večer
18.	1. 1984, št. 13, str. 6; Ladislav Lesar, Dnevnik 15. 1. 1984, št. 13, str. 5.
MUŠIČ, Marko
738
int. zap. Darinka Kladnik. — Dnevnik 24. 6. 1984, št. 171, str. 5.
NEMEC, Negovan
739
Egon Kaše, Ranjeni kamen joka. — Antena 10. 5. 1984, št. 19, str. 6—9: ilustr.
PALČIČ, Klavdij
740
Prešernov nagrajenec: int. zap. Milan Dekleva. — Dnevnik
23.	2. 1984, št. 52, str. 5; int. zap. Neva Lukež, PrimN 21. 2. 1984, št.
16,	str. 5; int. zap. Ace Mermolja, PDk 8. 2. 1984, št. 32, str. 13.
PAVLETIČ-LORENČAK, Darinka
741
Valerija Pukl, Darinka Pavletič-Lo-renčak. — Polzela 1984, st. 398—403: ilustr.
742
int. zap. Smail Festič. — Večer 21.
3.	1984, št. 67, str. 7.
Dodane še razne kritike o njenem slikarstvu.
PERGAR, Rudi
743
Hubert Bergant, Srečanje z novim slikarskim slogom Rudija Pergarja.
—	PrimN 4. 12. 1984, št. 97, str.'5.
PERKO, Tomaž
744
int. zap. Miran Satler. — Dnevnik 25. 11. 1984, št. 323, str. 6.
PLANINC, Štefan
745
JakoDičev nagrajenec:
M. Z., Delo 13. 4. 1984, št. 87, str. 6; Dnevnik 13. 4. 1984, št. 102, str. 1 + 5.
PLEČNIK, Jože
Glej: Sinteza 65, 66, 67, 68/1984.
746
Nevenka Gajšek, Za umetnika hiša ni bila stanovanjski stroj. Ob obletnici Plečnikovega rojstva. — Delo 21. 1. 1984, št. 16, str. 18: ilustr.
745
Darinka Kladnik, O Plečniku cele resnice še nimamo. Ob pogovoru na kulturnem večeru v Slonu med Petrom Krečičem in Bojanom Štihom. — Dnevnik 22. 12. 1984, št. 348, str. 5.
O	tem še: Zdravko Vatovec, Dnevnik 26. 12. 1984, št. 352, str. 5.
746
Peter Krečič / zap. Darinka Kladnik, Plečnikova stalna razstava. Zamisli
o	novi namembnosti Žal... — Dnevnik 29. 12. 1984, št. 355, str. 5.
O	Žalah še: Franc Kvajlič, Dnevnik
21.	2. 1984, št. 50, str. 8; Marko Pozzetto, Mladika 1984, št. 1, str. 12—14: ilustr.
747
Damjan Prelovšek / zap. Darinka Kladnik, Nepoznavanje zamegljuje vrednotenje. — Dnevnik 28. 1. 1984, št. 26, str. 10—11: ilustr.
Odg.: Peter Fister, Dnevnik 21. 2. 1984, št. 50, str. 8.
748
Marijan Zlobec, Plečnik — odkritje osemdesetih let. Tuje pisanje o velikem slovenskem arhitektu in naši dolgovi do njegovega dela. — Delo
9.	8. 1984, št. 184, str. 9.
Ob smrti (1983):
Andrej Pavlovec, Loški razgledi 30/ 1983 (1984), str. 201—202.
PROTIČ, Miodrag B.
SAKSIDA, Rudolf
751
SCHMIDT, Matjaž
SLANA, France
STOJKO, Tone
STUPICA, Gabrijel
Letopis SAZU 34/1983 (1984), str. 91 do 92.
ŠUBIC, Ive
ŠUBIC, Rajko
SUMI, Nace
Darinka Kladnik, Dnevnik 5. 6. 1984, št. 152, str. 9.
TIHEC, Slavko
759
750
int. zap. Risto Kuzmanovski. — Večer 11. 2. 1984, št. 34, str. 9.
Z. Štefanec, Simbol življenja in smrti. Kako bodo uredili novo mariborsko pokopališče. — Večer 11.
10.	1984, št. 238, str. 9: ilustr.
TROBEC, Jože
760
Ob smrti:
Lojze Kante, Delo 8. 3. 1984, št. 56, str. 6; Jože Kosen, Gospodarstvo 9. 3. 1984, št. 1480, str. 7; MUko Rener. PDk 7. 3. 1984, št. 56, str. 1; Franc Zalar, Dnevnik 14. 3. 1984, št. 72, str. 5.
int. zap. Bojan Plešec. — Teleks 12. 1. 1984, št. 2, str. 12—13: ilustr.
TUTTA, Klavdij
761
int. zap. Pavle Bračko. — Tribuna
19.	6. 1984, št. 9, str. 8—9: ilustr.
URŠIČ, France
762
752
Levstikov nagrajenec: int. zap. Miroslav Slana-Miros. — 7 D 20. 12. 1984, št. 51, str. 22—23.
Stane Kumar, Slikar in risar France Uršič. — Borec 1984, št. 10, str. 610 do 614.
S kronologijo.
753
VILFAN, Jernej
763
int. zap. Smail Frstič. — 7 D 14. 6. 1984, št. 24, str. 18.
Dodane še kritike o njegovem delu.
int. zap. Seka (Badovinac) in Sonja (Bezenšek). — Razmerja (Metlika) 29. 11. 1984, št. 13, str. 4—14: ilustr.
VOLCANSEK, Kamila
754
764
Prešernov nagrajenec (sklad): Marjetica Gregorčič, Večer 13. 2. 1984, št. 35, str. 4; int. zap. Darko Štrajn, Mladina 9. 2. 1984, št. 6, str. 36—37: ilustr.
int. zap. Snežna Šlamberger. — Dnevnik 29. 12. 1984, št. 355, str. 9.
VUKOVIČ, Momo
765
int. zap. Darinka Kladnik. — Dnevnik 28. 4. 1984, št. 116, str. 8.
755 VURNIK, Ivan
766
756
Ob 100-letnici rojstva:
Peter Krečič, NRazgl 6. 7. 1984, št.
13,	str. 393.
Ivan Sedej, Ive Šubic. — Prešernov koledar 1984, str. 30—32, oprema.
WOLF, Janez
767
757
Ob smrti (1983):
Gema Hafner, Loški razgledi 30/ 1983 (1984), str. 199—200.
Ob 100-letnici smrti:
Andreja Žigon, NRazgl 14. 12. 1984, št. 23, str. 682: ilustr.; ead., ZUZ XX/1984, str. 77—84: ilustr.
ZUPET, Franc-Krištof
768
758
int. zap. Branko Vrhovec. — Dnevnik 16. 5. 1984, št. 132, str. 8.
Ob 60-letnici:
Stane Bernik, ZUZ XX/1984, str. 7 do 11 + str. 15—28, bibliografija / Andreja Žigon; Peter Krečič, Delo
15.	5. 1984, št. 111, str. 6; int. zap.
ŽUPANČIČ, Marko
769
Ob 70-letnici arhitekta:
Joža Mahnič, Delo 30. 8. 1984, št. 202, str. 9.
KAZALO PISCEV
C
A
Achleitner, Friedrich: 9.
Anderle, Manja: 167, 310, 346.
Aniel, Jean-Pierre: 71.
Antič, Ivo: 505.
Argan, Giulio Carlo: 8, 55.
Audič, Kolja: 241.
Avguštin, Cene: 254, 255, 332, 334, 349, 363, 492, 494, 524, 543, 576, 594, 620, 622, 652.
Avguštin, Maruša: 533, 583, 608, 629, 636, 651.
B
Badovinac, Bogdan: 256.
Badovinac, Zdenka: 413, 763.
Bajželj, Alenka: 84, 346.
Bar-Janša, Ada: 262.
Barbič, Ana: 43.
Bassin, Aleksander: 47, 257, 258, 304, 319—321, 327, 341, 343—345, 349, 353,	355,	356,	360,	380,	391,	403,	428,
435,	436,	438,	440,	456,	460,	466,	468,
470,	480,	483,	492,	493,	498,	503,	510,
515,	532,	541,	550,	552,	559,	560,	569,
590,	614,	619,	624,	631,	637,	650,	652,
653,	656,	657,	660,	664,	671,	681,	686,
689,	722,	731.
Bavčer, Jani: 90.
Baxandall, Michael: 14.
Benedik, Metod: 1.
Bentley, lan: 168.
Bergant, Hubert: 560, 743.
Bernik, Stane: 2, 169, 170, 313, 346,
382,	474, 560, 581, 657, 722, 758.
Bezenšek, Sonja: 763.
Bezenšek, Stojan: 413.
Bežan, Marjan: 180, 348, 375.
Biloslav, Toni: 421.
Blagajne, Dušan ml.: 171.
Bogataj, Janez: 262.
Bogovčič, Ivan: 259.
Boime, Albert: 26.
Bole, Tomaž: 577.
Bonča, Miloš: 172, 173.
Borčič, Barbara: 3, 481.
Bordon, Rado: 134.
Bračič, Vladimir: 15.
Bračko, Pavle: 713, 719, 761.
Brecelj, Marijan: 726.
Brejc, Tomaž: 52, 76, 444, 534, 557, 642.
Brezar, Vladimir: 174.
Brnič, Mirko: 180.
Bučič, Vesna: 382.
Butina, Milan: 4, 5.
Butina, Burda:	cf.	Gržan-Butina,
Durda.
Carlini, Laura: 344.
Cerar, Lojz: 175.
Cesar, Emil: 715, 727.
Cevc, Emilijan: 6, 37, 77—79, 737. Ciglenečki, Marjeta: 519, 595.
Cobelj, Štefka: 397.
Čolnar, Peter: 260, 261.
Cotič, Maks: 176.
Cuder, Vojko: 485.
Curk, Jože: 403, 630, 665, 737. Cvitanovič, Durdica: 80.
C
Čehovin, Lučka: 722.
Čobal, Bogdan: 81.
Čoh, Zvonko: 86.
Čop, Polona: 161. čopič, Špelca: 2, 475.
Čorak, Željka: 177.
D
Dekleva, Milan: 17, 39, 62, 82, 133, 270, 295, 367, 371, 394, 505, 509, 567, 593, 740.
Denegri, Ješa: 8, 313, 314, 329, 360, 407, 431, 453, 671.
Depolo, Josip: 580.
Despotovič, Jovan: 329, 407. Dobljekar, Nevenka: 591.
Dokl, Slavko: 276, 306.
Domjan, Alenka: 322, 324, 460, 461,
574,	600.
Durjava, Iztok: 10, 11, 624.
Duve, Thiery de: 85.
Dvoržak, Alenka: 635, 638.
E
Ekl, Vanda: 422.
Emili, Zdravka: 344.
Enckel, Carolus: 356.
Erič, Milan: 86.
Erjavec, Aleš: 12, 13, 87.
F
Ferjan, Jana: 14, 88, 311.
Festič, Smail: 7, 586, 706, 736, 742,
753.
Fister, Peter: 262—264, 747.
Flamm, Jack: 597.
Forstnerič, France: 89.
Frelih-Ribič, Majda: 265.
Fritz-Kunc, Marinka: 90, 648.
Furlan, Silvan: 128.
G
Gaberc, Slavko: 91.
Gaberščik, Boris: 179.
Gaberščik-Ilgo, Vesna: 90. Gabršek-Prosenc, Meta: 349, 396, 400, 401, 403, 405—407, 409, 438, 518, 560, 596, 611, 630, 643.
Gabrijelčič, Peter: 180, 376, 737. Gajšek, Nevenka: 180, 266, 746. Gajšek, Vladimir: 92, 93.
Gale, Ciril: 94.
Gamulin, Grga: 19, 20.
Gantar, Pavel: 9, 181.
Gaspari, Marjana: 198.
Gerlovič, Alenka: 95, 96, 161, 516. Gombrich, Ernst: 16.
Gomišček, Toni: 529, 673.
Gorenc, Tomaž: 292.
Goričar, Barbara: 307.
Gabrijan, Dušan: 31.
Grandovec, Helena: 97, 134, 182, 402, 403, 580, 612, 698.
Gregorčič, Marjetica: 62, 441, 448,
754.
Grizold, Adrian: 718.
Grlič, Danko: 98.
Grosz, Georg: 99.
Gržan-Butina, Durda: 183.
Gržinič, Marina: 389, 390, 663.
Guček, Milan: 161.
Guzej-Sabadin, Cvetka: 456, 679.
H
Habič, Barbara: 393.
Hafner, Gema: 412, 665, 757.
Harej, Zorko: 267.
Haskell, Francis: 27.
Hazier, Vito: 262.
Heartfield, John: 99.
Hinz, Berthold: 3.
Hochstätter, Mišo: 100.
Hočevar, Zoran: 531.
Höfler, Janez: 18—23, 101.
Horvat, Jasna: 382.
Horvat, Jelka: 367.
Horvat, Jože: 134.
Hoyer, Sonja: 328.
Hrausky, Andrej: 184.
Hudnik, Jurij: 268.
Humek-Pehani, Marlena: 102. Husedžinovič, Meliha: 425.
I
Ilich, Iztok: (39).
Ilich-Klančnik, Breda: 68, 337, (397), 400.
Isakovič, Svetlana: 420.
Ivanič, Martin: 269.
J
Jagodič, Stane: 270.
Javoršek, Jože: 185, 346, 466.
Jelenc, Marjan: 186.
Jenčič, Beba: 331, 613.
Jenšterle, Marko: 24, 388, 451, 492, 683, 734.
Jerkič, Maver: 186.
Jerman-Bratec, Maja: 520, 575. Jerman, Jože: 403.
Jerovšek, Janez: 103.
Jesenko, Florijana: 624.
Jevnikar, Magda: 604, 658.
Jovanovič, Slobodan: 187, 418.
Jovič, Dorde: 403.
Jurič, Evgen: 188.
Juteršek, Mirko: 39, 189, 307, 553,
575,	605, 609, 653, 668.
K
Kalaš, Bogoslav: 104.
Kambič, Mirko: 105, 106.
Kante, Lojze: 751.
Karanfilov, Vančo: 190.
Kastelic, Jože: 56, 222, 468.
Kaše, Egon: 739.
Kavčič, Janez: 333, 624.
Kirbiš, Dušan: 107, 557.
Kladnik, Darinka: 43, 115, 167, 171, 191—193, 216, 222, 227, 257, 258, 266, 271—274, 282, 289, 330, 346, 367,
382, 384, 392, 394, 438, 554, 628, 738, 745—747, 758, 765.
Klančnik, Breda: cf. Ilich-Klančnik, Breda.
Kline, Milojka: 403, 404, (405), 409, 557, 647.
Klipšteter, Otmar: 291, 303.
Kobe, Janez: 247.
Kocbek, Jelka: cf. Pirkovič-Kocbek, Jelka.
Kodrič, Zdenko: 302.
Komelj, Ivan: 262.
Komelj, Milček: 38, 55, 108, 539. Koren, Jože: 527, 539.
Koren, .Vlasta: 262.
Korošec, Josip: 109, 638.
Koršič, Verena: 714.
Kos, Mateja: 26, 27.
Kosem, Jože: 751.
Košak, Grega: 194.
Košir, Fedja: 28, 195, 196.
Košir Mitja: 110, 275, 309, 679.
Kovač, Dejan: 729.
Kovačevič, Nino: 90.
Kovačevič, Raško: 699.
Kovič, Brane:	16,	47,	111—113,	141,
313, 318,	339,	346,	354,	358,	368,	381,
383, 389,	407,	445,	456,	457,	461,	484,
488, 505,	560,	578,	607,	621,	623,	639,
649, 674,	677,	687.
Kovič, Breda: 114.
Koželj, Janez: 197, 198.
Kralj; Niko: 115, 134.
Kraško, Ivan: 276, 295, 299, 300, 542. Krause, Walter: 74.
Krečič, Peter: 30—32, 55, 116, 141,199— 202, 223, 313, 374, 383, 384, 387, 486,
501, 511, 530, 548, 567, 581, 634, 691, 722, 733, 737, 745, 758, 766.
Kreft, Lev: 141.
Kristl, Stanko: 203.
Krivec, Judita: 633, 655, 674.
Krulc, Maja: 117, 509.
Kržišnik, Zoran: 318, 341, 344, 403, 424, 468, 585, 601, 657.
Kuhar, Boris: 282.
Kumar, Stane: 33, 762.
Kunc, Marinka: cf. Fritz-Kunc, Marinka.
Kurent, Tine: 204, 205.
Kuzmanovski, Risto: 315, 700, 701, 732, 737, 750.
Kuzmič, Franc: 72.
Kvajlič, Franc: 746.
L
Lane, Elga: 21.
Lenščak, Ivo: 722.
Lesar, Ladislav: 716, 737.
Levi, Aleksander: 206.
Licul, Miljenko: 90. Lipoglavšek, Marjana: 119, 437. Lorenčič, Manica: 38.
Lukež, Neva: 740.
Lunder, Tomaž: 120.
Lužar, Jože: 161.
M
Mächtig, Saša: 90, 581.
Mahnič, Joža: 769.
Makovič, Zvonko: 570.
Malečkar, Nela: 86, 120.
Malej, Drago: 180.
Manevič, Zoran: 207, 208.
Manfreda, Dragica: 346.
Maraž, Bojan: 121.
Marinšek, Marjan: 64.
Maroevič, Ivo: 209, 210, 374, 432.
Marušič, Branko: 560, 722.
Matejčič, Radmila: 122..
Matičevič, Davor: 407, 486, 619.
Matijevič, Luka: 419, 504, 545, 616.
Medved, Andrej: 55, 123, 329, 438, 456, 473, 507, 514,' 549, 597, 654, 671, 673, 676, 682, 692.
Menaše, Lev: 2, 17, 34, 124, 270, 359, 361, 364,	366,	372,	380,	449,	463,	472,
512, 516,	517,	522,	534,	538,	540,	544,
550, 551,	554,	590,	593,	614,	615,	618,
626, 645,	649,	656,	663,	676,	682,	690,
692, 722.
Menaše, Ljerka: 35.
Menaše, Luc: 35, 36, 61, 125, 126, 352, 433, 450.
Mercina, Alenka: 29.
Merenik, Lidija: 329.
Merkač, Helena: 303.
Mermolja, Ace: 740.
Mesesnel, Janez: 2, 7, 33, 39, 54, 59, 62, 325, 338, 340, 345, 349, 356—359, 361, 365,	366,	381,	386,	395,	405,	420,
421, 429,	465,	466,	468,	470,	472,	490,
496, 508,	509,	512,	515,	527,	529,	532,
541, 549,	556,	558,	562,	569,	572,	601,
602, 609,	610,	613,	615,	617,	635,	640,
644, 650, 656—658, 665, 667—669, 677, 685, 690.
Metlikovič, Matej: 495.
Mevlja, Dušan: 702.
Mihelič, Breda: 211.
Mihelič, Milan: 212.
Mikuž, Janez: 277.
Mikuž, Jure: 38, 55—57, 75, 127, 128, 134, 158, 344, 657.
Mikuž, Stane: 39, 564.
Milošič, Franc: 213.
Miščevič, Nenad: 363.
Mlakar, Kaja: 40—42.
Mlinar, Zdravko: 43.
Moder, Gregor: 536.
Mole, Izidor: 129.
Montenero, Giulio: 55.
Morandini, Luciano: 55.
Moškon, Dušan: 214.
Moškon, Milena: 336.
Može, Peter: 15, 400, 586.
Muličkovski, Petar: 215.
Murko, Matija: 346.
Mušič, Marko: 216.
Mušič, Vladimir Braco: 44, 161, 403.
N
Nemec, Nelida: cf. Silič-Nemec, Ne-lida.
Nevvole, Karl: 344.
Nonevski, Boris: 131.
Novak, Marjeta: 118, 132, 278, 582. Novak, Ranko: 90.
O
Obal, Franc: 414, 416, 506, 568, 587. Oliva, Achille Bonito: 679.
Osborne, Harold: 41.
Ostojič-Cvajner, Gorka: 370.
P
Pahor, Božidar: 452.
Pahor, Peter: 217.
Paik, Naum June: 113.
Pajk, Milan: 634.
Pasinovič, Antoaneta: 218, 403. Pavlovec, Andrej: 469, 529, 749. Pečenko, Borut: 186, 219.
Perini, Adriano: 489.
Petek, Miro: 273, 695.
Petelinkar, Jolanda: 45.
Petricioli, Ivo: 19, 22.
Pezdirc, Vladimir: 90. Pirkovič-Kocbek, Jelka: 220, 221.
Planina, France: 704.
Planinc, Marko: 309.
Plešec, Bojan: 134, 760.
Podgoršek, Vlado: 295.
Podrecca, Boris: 224, 225.
Pogačar, Tadej: 470.
Pogačnik, Andrej: 66, 226.
Pogačnik, Bogdan: 454, 603, 693. Pogačnik, Marko: 143, 158, 628. Pogačnik, Milan: 227.
Polak, Nikola: 228.
Polič, Zoran: 161.
Poniž, Denis: 632.
Potrč, Matjaž: 13, 38.
Pozzetto, Marko: 32, 230, 710, 711, 746. Pregelj, Vaško: 632.
Pregl, Slavko: 722.
Pregl, Tatjana: 464, 487, 500, 555, 565, 641, 661, 684.
Prelovšek, Damjan: 231, 232, 382, 442, 710, 712, 747.
Premrov, Iztok: 413, 535, 708. Premšak, Marlen: 46, 323, 336, 345, 359, 434, 451, 475, 550, 554, 623, 626, 640, 662, 681.
Prijatelj, Kruno: 19, 23.
Prosenc, Meta: cf. Gaberšek-Prosenc, Meta.
Puhar, Alenka: 141, 279, 720.
Pukl, Valerija: 741.
R
Radosavljevič, Dragiša: 316, 318. 566. Radovič, Ranko: 233, 234.
Rakuša, Jože: 135.
Rashid, Zlatka: 277, 630.
Ravnikar, Edo ml.: 180.
Ravnikar, Edvard: 235.
Ravter, Nada: 697, 735.
Razboršek, Nande: 430.
Reba, Mateja: 271.
Reisp, Branko: 48, 49.
Rener, Milko: 445, 447, 560, 644, 678,
722,	751.
Ribič, Majda: cf. Frelih-Ribič, Majda. Rihtar, France: 236, 237.
Rizzi, Paolo: 344.
Rojec, Aleš: 56, 57.
Roš, Katja: 280.
Rot, Andrej: 730.
Rotar, Braco: 75.
Rovšnik, Borut: 326, 382.
Rozman, Ksenija: 50, 352.
Rublek, Božena: 98.
Rupel, Barbara: 384, 530.
Rus, Breda: 161.
S
Sabadin, Cvetka: cf. Guzej-Sabadin, Cvetka.
Saddy, Pierre: 238.
Safred, Laura: 677.
Sattler, Miran: 51, 609, 744. Scarpetta, Guy: 53.
Scherer, Adolf: 366.
Schindler, Herbert: 73.
Schneider, Pierre: 734.
Sebök, Zoltan: 513.
Sedej, Ivan: 2, 17,	136—140,	262,	318,
342, 346, 357, 361,	364,	382,	458,	462,
476, 515, 521, 523,	525,	532,	572,	581,
589, 593, 606, 624,	625,	657,	690,	717,
723,	724, 756.
Sedej, Maksim ml.: 361.
Semerani, Luciano: 239, 240. Silič-Nemec, Nelida: 54, 417, 485, 500, 546, 547, 571, 631, 722.
Simončič, Metka: 482, 497, 528, 648, 670, 685, 688.
Simoniti, Marjetica: 382.
Sitar, Sandi: 445, 546, 560.
Skalicky, Bogo: 60, 281.
Skledar, Milan: 471.
Skreiner, Wilfried: 344.
Skrusny, Jaroslav: 53.
Slana, Miroslav: 752.
Smrekar, Andrej: 295.
Söllers, Philippe: 488.
Solmi, Franco: 658.
Sontag, Susan: 45.
Sosič, Branko: 2, 132.
Spate, Virginia: 42.
Spremo, Gordana: 556.
Stanič, Ciril: 161.
Stele-Možina, Melita: 591.
Stepanov, Sava: 407.
Stepanovič, Milan: 489, 672.
Stopar, Ivan: 243.
Strehovec, Janez: 5, 12, 58, 133, 143— 145, 158, 443.
Stružnik, Lado: 283.
Subotič, Irina: 339, 403.
Suhadolc, Janez: 347.
Susovski, Marijan: 360, 403, 568. Suša, Majda: 285, 696.
S
Šalamon, B.: 296, 356, 403, 420. Šarčevič, Grozdana: 365.
Šaver, Lilijana: 60.
Šerbelj, Ferdo: 146, 351.
Škodič, Polona: 537.
Skodlar, čoro: 25, 61, 147, 148, 273, 284.
Škulj, Stojan: 264.
Šlamberger, Snežna: 554, 764.
Slapeta, Vladimir: 244.
Štefanac, Samo: 149.
Šter, Janez: 694.
Štih, Bojan: 134.
Štrajn, Darko: 433, 754.
Štukl, France: 150, 151.
Štular, Hanka: 382.
Štupar-Šumi, Nataša: 63.
Šuligoj, Boris: 285.
Sumi, Nace: 60, 82, 152, 245, 246, 262, 286, 725.
Šuster, Mojca: 704. šušmelj, Jože: 43.
Sušnik, Tugo: 666.
Šušteršič, Jernej: 287.
Švare, Mladen: 4.
T
Tepina, Marjan: 31, 153, 288, 376. Teržan, Vesna: 154.
Todosijevič, Raša: 155.
Tomše, Ida: 352.
Torkar, Vinko: 354.
Trstenjak, Anton: 44.
Tršar, Marijan: 156, 157, 512, 620, 640.
U
Učakar, Pavle: 421.
Ulm, Bermo: 344.
Uršič, Borut: 159, 160.
V
Valena, Tomaš: 248.
Valušek, Berislav: 403. Vasev-Dimeska, Viktorija: 427.
Vasic, Pavle: 736.
Vatovec, Zdravko: 745.
Venturini, Vasja: 291.
Vesel, Jana: 371, 599, 675.
Vetrih, Jožko: 721.
Vidali, Ivan: 65.
Vidmar, Josip: 466.
Vilfan, Alenka: 378, 379.
Vilfan, Jernej: 162.
Visočnik, Mitja: 399, 400, 408, 412,
446,	502, 526, 549, 586, 588, 612, 624. Vižintin, Boris: 423.
Vizjak-Pavšič, Mojca: 249, 379. Vodopivec, Aleš: 250.
Vogelnik, Mojca: 163.
Vogrič, Marie-Claude: 455.
Vošnjak, Anita: 292.
Vovko, Toni: 255.
Vrdlovec, Zdenko: 104, 128, 707. Vrhovec, Branko: 768.
Vrhunc, Polonca: 350, 554.
Vrišer, Igor: 66.
Vrišer, Sergej: 67—70, 164, 382, 384, 410, 411, 705.
Vuk, Marko: 55, 69, 165, 560, 722.
Vuk, Vili: 68, 282.
W
Wally, Barbara: 344.
Wiese, Stephan von: 470.
Willett, John: 10.
Z
Zadnikar, Marijan: 1, 70, 71, 251.
Zagoričnik, Ifigenija: 709.
Zagoričnik, Franci: 335, 561, 598, 683.
Zajc, Neva: 488.
Zajc, Zlatko: 645.
Zalar, Franc: 62, 340—345, 349, 353, 355, 356,	359,	360,	361,	363—366,	368,
369, 372,	373,	377,	385,	386,	415,	459,
462, 466-468, 470-^72, 476—478, 480, 482, 484,	486,	488,	489,	491,	493,	496,
505, 509,	512,	515,	516,	523,	525,	527,
528, 532,	534,	538,	540,	550,	552,	556,
563, 569,	573,	578,	580,	582,	584,	592,
601, 602, 605, 606, 608—610, 613, 615, 619, 624,	626,	627,	632,	638,	640,	645,
646, 656,	657,	659,	664,	668,	670,	672,
680, 685,	688,	689,	736,	751.
Zavrnik, Braco: 60, 293.
Zei, Lada: 346, 392, 581.
Zelko, Ivan: 72.
Zidki, Igor: 660.
Zlatar, Milena: 475, 655.
Zlobec, Jaša L.: 683.
Zlobec, Marijan: 39, 59 (62), 110, 222, 270, 276,	3i2,	340,	344,	346,	379,	438,
447,	499,	542,	657,	704,	748.
Zlodre, Janko: 180, 252.
Zlokovič, Nada: 317, 505.
Zoeggeler, Oswald: 253.
Zupan, France: 294, 554.
Zupan, Gojko: 39, 161, 166, 617, 680.
Zupančič, Mirina: 326.
Zupet, Krištof: 703.
Zvonar, Darka: 291, 295, 424.
2
Žigon, Andreja: 73, 758, 767.
Žitko, Mihaela: 161.
Žitko, Sonja: 74.
Žitko, Stojan: 348.
Žumer, Lado: 326.
SEZNAM PREJEMNIKOV ZBORNIKA ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO V TUJINI IN SEZNAM MEDNARODNIH ZAMENJAV*
Avstrija
Kärntner Landesgalerie, Burggasse 8, Klagenfurt (razstavni katalogi)
Alte Galerie am Landesmuseum Joanneum, Raubergasse 10, Graz
Kupferstichkabinett der Akademie der Bildenden Künste, Schillerplatz 3, Wien
Institut für Kunstgeschichte, Univer-sitäsplatz 7, Wien
Graphische Sammlung Albertina, Augustinerstrasse 1, Wien
österreichische Galerie, Wien Salzburger Museum Carolino Augusteum, Salzburg
Belgija
Koninklijk Museum voor Schone Künsten, Plaatsnijderstraat 2, Antwerpen (Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Künsten)
Institut voor Kunstgeschiedenis, Drift
29,	Utrecht
Češkoslovaška Slovenska akademia vied, Institut pro dejiny umenia, Vojanskeho nabr., Bratislava (Ars)
Slovenska Närodnä Galeria, Riečna 1, Bratislava (razstavni katalogi)
Statni knihovna, Universitetna kni-hovna Klementinum, Praha Ustav pro dejiny a teorii umeni, ČAV, Halštatska 6, Praha
Narodni galeria, Hradčanske namje-sti 15, Praha
Danska
dr. Mirjam Gelfer-Joergensen, Esplanaden 34 b, Copenhagen (Hafnia — Copenhagen papers in the History of Art)
Francija
Centre de Documentation Sciences Humaines du C. N. R. S., Repertoire d’Art et d’Archeologie, 54, Boulevard Raspail, Paris (Repertoire d'Art et d’Archeologie in Bulletin de la So-ciete de l’Histoire de VArt Frangais)
Bibliotheque d'Art et d’Archeologie de l’Universite de Paris, Rue Michelet 6, Paris (Bulletin Monumental)
Italija
Soprintendenza alle Gallerie, Viale Miramare 7, Trieste
Biblioteca Govemativa, Via Goffredo Mameli 12, Gorizia
Musei Provinciali, Pallazzo Attems, Piazza Eduardo de Amicis 4, Gorizia
Civici Musei e Gallerie di Storia e Arte, Via Ampezzo 2, Udine (razstavni katalogi)
Fondazione Giorgio Cini, Isola di San Giorgio Maggiore, Venezia
Biblioteca Correr, Piazza San Marco, Venezia
Dipartimento di Storia e Critica delle Arti, Ca’Bernardo, Dorsoduro 3199, (Venezia Arti — Bolletino del Dipartimento di Storia e Critica delle Arti dell’Universita di Venezia)
Civici Musei Veneziani, S. Marco 52, Venezia (Annuario bibliograf ico di Storia dell'Arte)
Museo Ricchieri, Corso Emmanuele, Pordenone (II Noncello — Rivista d'Arte e di Cultura)
Centro Intemazionale di Studi di Archittettura »Andrea Palladio«, Domus Comestabilis, Piazza dei Signori, Vicenza
Museo Civico agli Eremitani, Pzza. Eremitani 8, Padova (razstavni katalogi in Bolletino del Museo Civico di Padova)
Instituto per i beni artistici e natu-rali della Regione Emilia-Romagna, Via Manzoni 2, Bologna (Informa-zioni)
Kunsthistorisches Institut in Florenz, Via Giusti 44, Firenze
Prospettiva, Rivista di storia dell’arte Antiča e Modema, Piazza de’Mozzi
1	R, Firenze
Biblioteca dell’Istituto Nazionale d'Archeologia e Storia dell'Arte, Piazza Venezia 3, Roma
österreichisches Kulturinstitut in Rom, Viale Bruno Buozzi 113, Roma
Biblioteca apostolica Vaticana, Vati-cano
Madžarska
Szepmüveszeti Muzeum, Dosza Gyori üt 41, Budapest (Bulletin du Musee Hongrois des Beaux-Arts)
Magyar Nemzeti Galeria, Budavari Palota, Budapest (razstavni katalogi)
Poljska
Polska akademia nauk, Institut sztuki, ul. Dluza 28, Warszawa (Folia histo-riae artium)
Akademie polonaise des sciences, Slawkowska 12, Krakow
Švica
Bibliotheque d’Art de d’Archeologie, Promenade du Pin 5, Geneve (Genava
—	Revue d'Archeologie de VHistoire de VArt)
Velika Britanija
The British Museum, Great Russel Street, London WCI
University of London, Courtauld Institute of Art, 20 Portman Square, London W IH OBE
The Warburg Institute, Woburn Square, London W C LH OAB
Ashmolean Library, Oxford OX 1 2 PH
Victoria and Albert Museum, Cromwell Road, London SW 7 2 RL
ZD A
The Paul Getty Museum, 17985 Pacific Coast Highway, Malibu, California
Frick Art Reference Library, 10 East 71“ Street, New York
The Art Institute of Chicago, Ryerson and Burnham Libraries, Michigan Av. at Adams St., Chicago, Illinois
RILA, Sterling and Francine Clark Institute, Williamstown, Massachussets Yale University Library, 1111 Chapel Street, New Haven
The Brooklyn Museum of Art, 188 Eastern Parkway, Brooklyn, New York
Harvard University, Dpt. of Fine Arts, Quincy St. and Broadway, Cambridge, Massachussets
ZRN
Universitäts-Bibliothek, Adenauerallee 3941, Bonn (disertacije z umetnostnozgodovinskega oddelka bonnske univerze)
Zentralinstitut für Kunstgeschichte, Meiserstr. 10, München
Technische Universität Berlin, Fachgebiet Kunstwissenschaft, Strasse des
17.	Juni 150/152, Berlin
* Kurzivno so v oklepajih navedene publikacije, ki jih prejemamo v zamenjavo; dosegljive so v knjižnici PZE za zgodovino umetnosti na Filozofski fakulteti.
Marjana Lipoglavšek
IN MEMORIAM IN MEMORIAM
■
MELITA STELE-MOŽINA (1929—1987)
Čeprav je bila Melita Stele skoraj do zadnjih dni svojega življenja trdno prepričana, da ima pred seboj še veliko dela, moramo danes žal potegniti črto, tisto dokončno, ki pride s smrtjo. Vsi v Modemi galeriji smo vedeli, da hoče Melita pregledati hišni arhiv, napisati historiat delovanja galerije, vedeli smo, da želi s svojimi bogatimi muzealskimi izkušnjami pomagati pomlajajočemu se strokovnemu kolektivu, vedeli smo tudi, da nikoli ne bi mogla zares oditi v pokoj, oziroma prenehati delati v stroki, ki ji je zapisala, posvetila svoje življenje.
Preveč je bila navezana na galerijo, preveč se je njeno strokovno delo skoraj vsak dan, tudi čez konec tedna vse pogosteje razpotegnilo čez popoldne in večer. Zaradi svojega velikega občutka odgovornosti in kolegialnosti je Melita Stele prevzela marsikatero veliko delo v galeriji, pa tudi zunaj nje. Velikokrat se je lotila stvari, za katere smo samo njeni najbližji sodelavci vedeli, da jo bremeni in da ne dela s potrebnim strokovnim zadovoljstvom. Toda njeno prepričanje, da je vsako delo, pa naj ga je mogoče opraviti še tako rutinsko, prepotreben kamenček v mozaiku slovenske umetnosti in vede o njej, ji je bilo očitno prirojeno. Vendar spet ne tako zelo, da ne bi včasih tudi sama, v trenutkih, ko se je zavedela vseh razsežnosti in posledic, ki jih tako požrtvovalno razdajanje lahko ima za lastno življenje in delo, zašla v hude osebne dileme. Diskretna, kot je bila, teh dilem ni delila z nikomer, a iz nekaterih navidez naključnih in obrobnih, nepomembnih opazk smo lahko slutili, da se zaveda, kaj vse bi lahko še in predvsem kvalitetneje v življenju naredila. Melita Stele je bila kljub vsakodnevnim drobnim muzejskim opravkom, ki so jo odtegovali od mirnega študijskega dela, pri sebi trdno prepričana, da ji bo uspelo ob številnih krajših ali daljših zapisih, pomembnejših ali manj pomembnih razstavah, enciklopedijskih geslih, otvoritvenih govorih in dokumentacijah, sintetizirati strokovne izkušnje v svoje temeljno življenjsko delo. To bi bil seveda problemski pregled slovenske grafike, za katerega lahko rečemo, da ga je Melita Stele z večino svojega dela že pripravila do tiste stopnje, ko bi si bilo treba vzeti samo še potrebni mir in čas ter ga dokončati. Pri svojem
delu v Moderni galeriji je obravnavala vse pomembnejše slovenske grafike, napisala celo vrsto tehtnih preglednih in problemskih tekstov, sodelovala pri vseh pomembnejših slovenskih in jugoslovanskih grafičnih razstavah (med drugim skoraj pri vseh zagrebških bienalnih pregledih jugoslovanske grafike, pri razstavah Moderne galerije: Petindvajset let slovenske grafike in Slovenska likovna umetnost 1945—1978, pri razstavi Jugoslovanska grafika 1900—1950 beograjskega Muzeja savremene umetnosti itd.). Delovala je v številnih selektorskih in nagradnih žirijah raznih prireditev, kamor je bila pogosto vabljena tudi zato, ker je bila eden izmed redkih, skoraj nezmotljivih strokovnjakov za grafične tehnike pri nas. Svoje poglede in kriterije je ostrila ob natančnih analizah in soočanjih s svetovno grafiko in ob zasledovanju njenega razvoja na ljubljanskih bienalih, kjer je bila sama pogosto eden od ključnih realizatorjev akcije.
Melita Stele je seveda izoblikovala svoj način dela, svoj metodološki pristop in slog pisanja skozi družinsko tradicijo in skozi galerijsko prakso. Bila je nezmotljivi organizator razstav, od zbiranja umetnin do njihove strokovne obdelave in končne postavitve. Imela je prepotrebno potrpežljivost pri iskanju gradiva in sodelovanju z lastniki, pri. delu z umetniki pa se je skoraj na čudežen način zmeraj znala izogniti vsem konfliktom, kljub temu, da je le redko pristala na kompromise. Njeni estetski kriteriji so bili namreč izredno izbrušeni, in kot se je izkazalo ob skupnem delu pri snovanju kakega izbora ali pri selekciji v raznih žirijah, neprimerno bolj radikalni, kot so po navadi ljudje mislili. Kadar pa je bila ob dokončni podobi kljub vsemu le prisiljena v kompromis — kar je bilo in je še značilno za ideološki položaj sodobne umetnosti v naši družbi — je znala to dejstvo pri postavitvi razstave ali ureditvi kataloga z ustrezno kompenzacijo vešče zakriti. Z vidika potrebnega ravnotežja med strokovno moralo in ostrino na eni strani in ohranitvijo korektnih odnosov z ustvarjalci na drugi je bila torej Melita Stele idealni kustos muzeja sodobne umetnosti, kar velja le za malokoga. To mesto namreč ne zahteva samo izvrstnega strokovnjaka, ampak tudi človeško zrelo in formirano osebnost.
Ker se razstave na koncu podrejo, nam ostajajo za vedno le umetnostnozgodovinska besedila Melite Stele. Posebej intenzivno je pisala ocene, poročila, kritike in prikaze med leti 1955—1964 v jugoslovanskem strokovnem in poljudnem tisku (Naši razgledi, Ljudska pravica, Borec, Politika, Umetnost idr.). Poročala je o razstavah, knjigah, prireditvah in drugih dogodkih, vezanih na likovno umetnost. Kasneje se je osredotočala na tehtnejše prispevke v jugoslovanski leksikografiji in predvsem na razstavne kataloge. O nekaterih avtorjih je pisala tolikokrat in tako izčrpno, da mimo njenih prispevkov ne more noben raziskovalec njihovega opusa (tako na primer o Božidarju Jakcu, Bogdanu Borčiču, Mihi Malešu, Riku Debenjaku, Stanetu Kregarju, Francetu Miheliču, Nikolaju Omersi, Vladimirju Makucu idr.). Njena besedila so klasične umetnostnozgodovinske študije. Posebno pozornost je posvečala šolanju, formiranju, vplivom in zgledom obravnavanega umetnika, ki ga je vedno skušala umestiti v konkretno okolje in razkriti pomen družbenih dejavnikov na njegovo ustvarjanje. Osrednji predmet njenih študij je bila slogovna analiza, posebej pa se je posvečala tudi vprašanjem tehnike
in načinom obdelave materiala. Poznavanje procesov umetniškega dela je bilo rezultat številnih obiskov umetnikov v ateljejih in diskusij z njimi. Melita Stele je s teh srečanj velikokrat ohranila zapiske strokovnih pogovorov, ki pa so žal ostali uporabljeni v njenih besedilih le kot oporne točke ali argumentacija.
Melita Stele je pripadala prvi povojni generaciji kustosov v naših muzejih in galerijah. Čas in razmere so na začetku njihovega dela zahtevale univerzalno razgledanost in pripravljenost na vsako delo v ustanovi. Danes se strokovni delavci v muzejih lahko ožje specializirajo. Mogoče to spodbuja in poglablja kvaliteto njihovega specifičnega dela in služba stimulira njihove napore v tistem strokovnem segmentu, ki ga obravnavajo. Toda vsestranskost in širina, intelektualna radovednost v stroki in ljubezen do umetniškega dela, zaradi katerih smo vsi spoštovali Melito Stele, je mogoča le takrat, kadar se kustos identificira s celovitim delom ustanove in zanjo ter z njo živi.
Jure Mikuž
IZBOR POMEMBNEJŠIH STROKOVNIH PRISPEVKOV IZ BIBLIOGRAFIJE MELITE STELE-MOŽINA
I	— PRISPEVKI V KNJIGAH
Življenjepis, seznam del in bibliografija v: France Stele: Ivan Grohar, Ljubljana 1960, pp. 29—56.
Melita Stele-Možina: Ivan Grohar, Ljubljana 1962.
Pregled razstav in izbor literature o umetniku v: Zoran Kržišnik: Janez Bernik, Maribor 1966, pp. [166]—179.
Biografski in bibliografski podatki v: Špelca čopič: Slovensko slikarstvo, Ljubljana 1966, pp. 225—256.
Življenjski podatki, seznam del in razstav v: Aleksander Bassin: Stane Kregar, Maribor [1972] 1973, pp. 203—210, 227—278.
Dokumentacija o umetniku v: Zoran Kržišnik: Janez Bernik, Ljubljana 1980, pp. 271—283. (Dopolnjeni podatki v: Zoran Kržišnik: Janez Bernik, Ljubljana/ New York 1984, pp. 199—212).
Dokumentacija o umetniku v: Emilijan Cevc in Janez Mesesnel: France Slana, Ljubljana 1981, pp. 117—129.
II	— PRISPEVKI V ZBORNIKU ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO
Ljubljanska frančiškanska podobarska delavnica, ZUZ, n. v. III, 1955, pp. 161—196.
Ljubljansko baročno kiparstvo v kamnu, ZUZ, n. v. IV, 1957, pp. 31—70.
K problematiki »ljubljanske frančiškanske podobarske delavnice«, ZUZ, n. v. V—VI, 1959, pp. 489—498.
Ill	— PRISPEVKI V RAZSTAVNIH KATALOGIH
Seznam del v: Martin Joh. Schmidt »Kremser Schmidt« 1718—1801: Dela v Sloveniji, Narodna galerija, Ljubljana 1957, pp. 23—33.
Katalog del in bibliografija v: Umetnost baroka na Slovenskem: Vodnik po umetnostnih zbirkah Narodne galerije v Ljubljani II, Narodna galerija, Ljubljana 1957, pp. 21—41.
Besedilo Grafika in seznam grafičnih del v: Moderna galerija: Vodnik, Modema galerija, Ljubljana 1964, s. p.
Uvod, življenjski podatki in seznam razstavljenih del v: Božidar Jakac: Iz narodnoosvobodilne borbe, Mestna galerija, Ljubljana 1965, s. p.
Besedilo Grafika, življenjski podatki in seznam razstavljenih del v: Savre-mena slovenačka umetnost: Slikarstvo, vajarstvo, grafika, Muzej savremene umetnosti, Beograd / Moderna galerija, Zagreb 1968, pp. [65]—94.
Spremno besedilo, življenjski podatki, literatura o umetniku in seznam del v: Riko Debenjak: Razstava grafike 1953—1968, Moderna galerija, Ljubljana [1968] 1969, pp. 24, 28, 34, 38, 44, 48, 60, 66; 75—133.
Kronologija v: 25 let slovenske grafike: Od partizanske grafike do »ljubljanske šole«, Modema galerija, Ljubljana 1970, pp. 134—143 (v slovenščini in francoščini).
Besedilo Grafika v: IV beogradski trijenale jugoslovenske likovne umetnosti, Muzej savremene umetnosti in Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd 1970, pp. 32—33.
Uvod, življenjski podatki, razstave in razstavni katalogi, seznam del v: Stane Kregar: Retrospektivna razstava 1933—1971, Moderna galerija, Ljubljana 1971/1972, pp. VIII—XVIII in 64—67 (v slovenščini in francoščini); 68—81, 102—115.
Seznam grafičnih del 1956—1972 v: Janez Bernik: Das graphische Werk: Gemälde, Kunsthalle, Düsseldorf 1972/1973, s. p.
Uvod, življenjski podatki in seznam del v; Božidar Jakac: Retrospektivna razstava grafike 1920—1973, Modema galerija, Ljubljana 1973, pp. 5—8, 10—11 (v slovenščini in francoščini), 46—49.
Seznam del in seznam razstavljenih del (z M. Juterškom) v: Matija Jama: Retrospektivna razstava, Moderna galerija, Ljubljana 1974, pp. 138—172.
Besedilo Božidar Jakac v: Stalna zbirka v kostanjeviškem gradu: Jože Gorjup, Božidar Jakac, Tone Kralj, Kostanjeviški grad, Kostanjevica na Krki 1974, s. p.
Seznam razstav in izbor iz literature o umetniku v: France Slana: 1945—1975 [Akvareli], Lamutov likovni salon, Kostanjevica na Krki 1975, pp. [64]—72.
Uvod, seznam razstavljenih del — slikarstvo, risba, tapiserija v: France Mihelič: Retrospektivna razstava 1930—1976, Modema galerija, Ljubljana 1976, pp. [IX]—XXIII (v slovenščini in francoščini), 180—187.
Spremna beseda in seznam razstavljenih del v; France Mihelič: Retrospektiva grafike: Iz cikla slovenske grafike, Umetnostna galerija, Maribor 1977, pp. 6—10, 58—64.
Študija Slovenačka grafika 1900—1950 in bibliografija za slovenske umetnike v: Jugoslovenska umetnost XX veka: Jugoslovenska grafika 1900—1950, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1977/1978, pp. 31—37.
Študija Slovenska grafika po letu 1945 v: Slovenska likovna umetnost 1945— 1978. I. knjiga, Moderna galerija / Likovno razstavišče Rihard Jakopič, Ljubljana 1979, pp. 69—80.
Besedilo Leta iskanja in zorenja 1918—1927 v: Božidar Jakac: Leta iskanja in zorenja 1918—1927, Lamutov likovni salon, Kostanjevica na Krki 1980, s. p.
Predgovor in življenjski podatki v: Marko Šuštaršič 1921—1916: Retrospektivna razstava, [Moderna galerija] Likovno razstavišče Rihard Jakopič, Ljubljana 1981, pp. 4—6, 61—62.
Uvod in življenjski podatki v: Nikolaj Omersa 1911—1981: Retrospektivna razstava, Moderna galerija, Ljubljana 1982, pp. VI—VIII, 55—56.
Uvod v: France Mihelič: Stalna razstava v galerijski zbirki Pokrajinskega muzeja Ptuj, Pokrajinski muzej, Ptuj 1984, pp. 2—[6] (v slovenščini, nemščini in angleščini).
Uvod in seznam razstavljenih del (z V. Makucem) v: Vladimir Makuc: Retrospektivna razstava, Goriški muzej, Nova Gorica 1985, pp. 3—5, 20—24 (v slovenščini in angleščini).
Eva Gspan
ANKA SIMIČ-BULAT (1899—1987)
S spoštovanjem se spominjamo končanega življenja in dela hrvaške umetnostne zgodovinarke Anke Simič-Bulat. Njeno življenje je bilo povezano s slovenskimi muzealci in umetnostnimi zgodovinarji sedanje starejše in srednje generacije, a njeno delo ostaja trajna oporoka vsem. Umrla je 16. januarja 1987 v Zagrebu. Pokopali so jo v Splitu v družinsko grobnico. Ob slovesu v Zagrebu sta njeno delo in osebnost orisala njena mnogo mlajša kolega Vinko Zlamalik in Tonko Maroevič. Imenovala sta jo elegantno in uglajeno ženo, damo, dobrega duha v stroki, ki je bila v čast hrvaški umetnostni zgodovini, tetko Anko in spoštovano kolegico.
Anka Simič-Bulat se je rodila 3. avgusta 1899 v Splitu Danici in odvetniku dr. Gaju Bulatu. Njen prastric, tudi Gajo, odvetnik, je bil znani politik, vodja Narodne stranke in prvi hrvaški župan v Splitu. Bojeval se je za uveljavitev hrvaščine v šolah in na dalmatinskih sodiščih. Prababica Giovanna della Corte je izvirala iz ugledne beneške plemiške družine. Stara miniatura priča, da ji je bila Anka Bulat nenavadno podobna. Nekoč sem jo spraševala o plemiških stopnjah dn kaj so bile donne, saj poznamo iz zgodovine med njimi odločne, a značajsko ne vedno najbolj prikupne plemkinje. Bulatova je pojasnila, da so med visokim plemstvom najbolj spoštovane, a redke imenovali donne. Brez oholosti, vendar ne brez ponosa je omenila: »Moja prababica je bila donna.« Anka Bulat je bila plemenita dama v dvojnem pomenu besede
—	po rodovnem izviru in človeških krepostih. Narava ji je dodelila po-stavnost, klasično lep obraz, temne, bistre in dobrohotne oči. Z vzgojo, vplivom domačega okolja in intelektualne družbe je pridobila uglajenost za vse življenje. Ohranila jo je tudi v časih in dneh, ko ji je bilo to prej v škodo kot korist.
Leta 1919 je maturirala na klasični gimnaziji v Splitu. Za takratni čas je bila to še posebnost, saj so redka dekleta končala šolanje na navadnih gimnazijah, a še mnogo bolj redka šolo s starogrško in latinsko izobrazbo. Po prvi vojni se je poročila s polkovnikom Petrom
Simičem, ki je služboval v Dubrovniku in Beogradu. Na opombo, da so se ju spominjali kot dveh prikupnih mladih ljudi, je melanholično in ljubeznivo odgovorila: »Da, bila sva lep par.« — Ob začetku vojne se je 1941 vrnila v Split, ko pa je bila družinska hiša zbombardirana, je 1944 odšla v Zagreb. Leta 1945 se je zaposlila v Arheološkem muzeju kot knjižničarka, kamor so prihajali po knjige in nasvete študentje arheologije in umetnostne zgodovine. Kot vdova je hodila v službo, skrbela za sina in študirala umetnostno zgodovino. Študij je končala 1951 z dvainpetdesetimi leti in postala 1952 kustos za slikarstvo in kiparstvo v Muzeju za umjetnost i obrt.
Raziskovati je začela slikarstvo 19. stoletja na Hrvaškem, portretno miniaturo iz muzejskega fonda in drugih nahajališč na Hrvaškem. Po letu dni dela v muzeju je 1953 že postavila prvo samostojno razstavo Miniatura na Hrvaškem od XVI. do XIX. stoletja. Leta 1954 je razstavo postavila v Narodnem muzeju v Ljubljani dn od takrat dalje strokovni stiki s Slovenci in izmenjalne razstave med Muzejem za umjetnost i obrt in Narodnim muzejem niso bile pretrgane. Ta razstava je bila spodbuda za začetek raziskav miniatur pri nas.
S temo Slikar Vjekoslav Karaš je 1957 promovirala na zagrebški univerzi, 1958 je izdala monografijo o tem slikarju, 1971 pa je postavila razstavo v Karlovcu.
Stiki z Bulatovo, ravnateljico Zdenko Munk in mlajšimi zagrebškimi kolegi so bili še bolj utrjeni, ko so 1962 odprli vzorno in na novo preurejeni Muzej za umjetnost i obrt, kamor smo se hodili učit in občudovat kvalitetne umetnoobrtne predmete od srednjega veka do današnjih dni. Razstavljeni so bili po modernih muzeoloških načelih, menda prvič uveljavljenih na jugoslovanskih tleh. Del zaslug za ureditev tega muzeja ima tudi Anka Bulat, ki je bila ob iskrivi in temperamentni Zdenki Munk mirni in idej polni nasprotni pol.
Z zagrebškimi muzejskimi kolegi je sodelovala pri velikih razstavah, kot so bile Slikarstvo XIX stolječa u Hrvatskoj (1961), Minijatura u Jugoslaviji (1964), Skulptura iz fundusa XIV—XX stolječa. (1969/70) in pri organizaciji in obdelavi gradiva za razstavo jugoslovanske umetnosti v Parizu (1971). Napisala je spremno besedilo za vložek h katalogu razstave Mihaela Stroja, ki je bila prenesena iz Narodne galerije v Ljubljani (1971), in poskrbela za njeno postavitev v Zagrebu. Po otvoritvi razstave je hudomušno pripomnila: »In vendar sem Strojeva prva ha-numa« (žena). Vrsto let pred to razstavo je na Hrvaškem zbirala Strojeva dela. Zbrala je veliko število do takrat neznanih in nikoli objavljenih Strojevih del, jih kataloško zgledno obdelala in kot prava umetnostna zgodovinarka upoštevala arhivske vire, ki jih je odkrila s svojo vztrajnostjo in natančnostjo. Osvetlila je slikarjevo življenje dn poudarila pomen za hrvaško umetnost prve polovice 19. stoletja, kar pa je v veliki meri uporabno tudi za oceno slikarstva prve polovice 19. stoletja na Slovenskem. Vso vednost je strnila v monografiji Mihael Stroy u Hrvatskoj, ki je izšla 1967 v Zagrebu. Imela je prav. Bila je Strojeva prva hanuma in zgled Slovencem za pisanje monografij.
Ob raziskovanju slikarja Mihaela Stroja in drugih slovenskih slikarjev — Jožefa Tominca, Matija Brodnika in pri nas nekaj časa živečega Ludvika (Ljudevita) Cetinoviča — je dostikrat prihajala v Slovenijo in v Narodno galerijo, kjer je mirno in vztrajno pregledovala našo literaturo
in dokumentacijo. Z izostrenim očesom za opredeljevanje potretov na slikah in miniaturah, ki jih je raziskovala vse življenje, je sem in tja šaljivo komentirala: »Ta pa je bil fičfirič.«
Izsledki o slovenskih umetnikih in druge teme je objavljala v raznih časopisih in časnikih, kot so Peristil, Čovjek i prostor, Zbornik iz starog
i	novog Zagreba, itn.
S samostojnimi članki ali v sodelovanju z drugimi kolegi Muzeja za umjetnost i obrt je prispevala k raziskavam ali predstavitvam del Emanuela Vidoviča( 1956), kitajske umetne obrti (1956), Ignjata Joba (1957), šestdeset let slikarstva in kiparstva na Hrvaškem (1961), avtoma-tofoni in glasbeni avtomati (1963), knjižne miniature iz zakladnice zagrebške katedrale (1971). Pisala je recenzije o knjigah in razstavah. Predavala je v Muzeju za umjetnost i obrt, na ljudski univerzi, za hrvaško umetnostnozgodovinsko društvo, v seminarju za umetnostno zgodovino zagrebške univerze, v Zgodovinskem muzeju v Zagrebu (Po-vijesni muzej Hrvatske), na simpoziju v Celju in ob raznih priložnostih v Karlovcu. Pisala je besedila za kratkometražne filme (miniature na Hrvaškem, likovno življenje na Hrvaškem) in za radijske oddaje. Kot ukrojena je bila za oddajo »S pahljačo skozi stoletja« (1959), ko je razlagala praktično in koketno uporabo nekdanjega modnega predmeta.
Leta 1971 je odšla v pokoj, a še vedno je strokovno delala v okviru programa Instituta za povijest umjetnosti univerze v Zagrebu. Nekoč je omenila razgovor s svojo znanko in zagrebško operno primadono Nado Tončič. Ob tem se je posebej zavedala sreče, biti umetnostni zgodovinar, ki je vsak dan, če je zdrav, bolj zrel, bolj razsoden, bolj strpen in sposoben za delo, medtem ko se morajo pevci zgodaj posloviti od blišča in zadoščenja svojega poklica.
»Če človek rad dela, ni nič težko in utrudljivo,« je pisala pred desetimi leti in naročila: »Pozdravite vse sodelavce Narodne galerije, do katerih vedno gojim simpatije.« Nikdar se ni prenaglila v pogovoru, v hoji in pri delu. Pozorna in obzirna je bila do vseh. Počasi je hitela, a veliko dosegla. Bila je pogumna, šarmantna dama, prisrčna kolegica in osebnost naše skupne umetnostne zgodovine, zgodovine in kulturne zgodovine.
Ksenija Rozman
SLIKOVNE PRILOGE PLANCHES
'
1	Mojster Solčavske Marije: Marija z otrokom, okoli 1250, Solčava, župnijska cerkev
2	Salomonov prestol, izrez, okoli 1264, Krka na Koroškem, stolnica, zahodna empora
3	Marija z otrokom, 13. stoletje, Florenca, Museo Nazionale di Bargello
4	Marija z otrokom, izrez, konec 14. stoletja, Toledo, stolnica
5	Pietro Lorenzetti: Marija z otrokom in angeli, izrez, 1340, Florenca, Galleria degli Uffizi
6	Mojster sv. Veronike: »Madonna mit der Wickenblüte«, izrez, okoli 1395 do 1415, Köln, Wallraf-Richartz-Museum
7	Salomonov prestol, oltarna slika iz samostana cistercijank v Wormelnu, izrez, konec 14. stoletja, Berlin, Staatliche Museen
8	Mojster Solčavske Marije: Krakovski relief, okoli 1260, Ljubljana, Narodna galerija
9	Cerkveni očetje in simboli evangelistov, Celje, opatijska cerkev, obok v kapeli Žalostne Matere božje
10	Obočna pola z akantovjem, Celje
11 Polje z akantovjem, Mariapfarr, župnijska cerkev, obok v Jurijevi kapeli
12 Simbol evangelista Mateja, Ma-riapfarr
13 Angel s trnovo krono, Celje
14—15 Angela s triangloma, Mariapfarr
16—17 Sv. Ambrož in sv. Gregor, Mariapfarr
18—19 Sv. Gregor in sv. Ambrož, Cel je
20 Simbol evangelista Marka, Celje
21 Simbol evangelista Marka, Mariapfarr
22 Prestol milosti, Celje
23	Bog oče, Mariapfarr
'ir- r	±
* r v;»	-ä*	s,
24	Kristus — Mož bolečin, Mariapfarr
v
a ^ r
br&cfßr uröfffe bröffe licöcfö be
- f 4L4iJhLMU
»etn o»atim
$ UcöCtt r
sitii’f
ut u<
ri
efff'bcöct
mrtiTji cUr
ff Miwfi pH'Cbffgr 6fDc%
iriuni jnjtui
ÖCf^Ölt'fe v. v
i
25	Svetniški koledar za mesece od januarja do maja; Ljubljana, Narodna in univerzitetna knjižnica; Ms 160
l«čbcf£ bcfcCtH
26	Svetniški koledar za mesece od junija do septembra; Ms 160
'3aüi ^auTlua:	tmote
'<h'
Cöcfe &
»I« 4
ii
ctQrbrti
«•Mr «aw
im:
MOCtftbcmgbmix
asnwr;
ongmcmu
“+H»H
^fa$ atcöf rail
-rtf'Jt
,tas ®uc
-.
m hutm uifno iitfvu ini
öiüuuö ttoc
I
jftwmtHn
27	Svetniški koledar za mesece od oktobra do decembra; Ms 160
28	Opravila in astronomsko-astrološki simboli od januarja do maja; Ms 160
uuuiS
29	Opravila in astronomsko-astrološki simboli od junija do septembra; Ms 160
30	Opravila in astronomsko-astrološki simboli od oktobra do decembra; Ms 160
31 Kronokrator; Ms 160
32 Henric van Veldecke: Eneit; Dunaj, Österreichische Nationalbibliothek, Hs. 2861, fol. 95 r
33
idiotu»	\‘um	pfttum
Ä^nnnf fUndr patrr oimnpotcnf- ocnu’ \uv-	pwnfipwm	turn*-Jic* non
not-	fiJ tiw fantiiffm* fTnwiajufinR |
fcafi\ nux n«- Ivtfu i|iu fotua lutfalt • \H akti J ur m l»ac Ct »n alrjf aJ iiuttü
po m m iu‘f blltt tnrw*am<-u itn^iiuK; fcin
Aihi vC? fcmpcra? fuä ?u/ha* fäafnJK ------------
itm«uto ptö ^xcbctttrarr. *u'*itux ±
Veraicon; Bruselj, Bibliotheque Royale, Ms. 11035—11037, fol.
8	v. Copyright Bibliotheque Royale Albert Ier, Bruxelles
34 Kralj David; Dunaj, Österreichische Nationalbibliothek, S. n. 12715, fol. 17 v
35	po Antoniu Rossellinu: Madona z otrokom, druga polovica 15. stoletja, Koper, Pokrajinski muzej
36	po Antoniu Rossellinu: Madona z otrokom, detajl, druga polovica 15. stoletja, Koper, Pokrajinski muzej
37	po Antoniu Rossellinu: fragment Marijine glave, druga polovica 15. stoletja, Koper, Pokrajinski muzej
38	Antonio Rossellino: Altmanova Madona, okoli 1460, New York, Metropolitan Museum
WM3MME.
39	po Antoniu Rossellinu: Madona z otrokom, druga polovica 15. stoletja, Padova, Museo Civico
40 po Antoniu Rossellimi: Madona z otrokom, začetek 19. stoletja?, Benetke Calle de la Pietä
41	po Antoniu Rossellinu: Madona z otrokom, druga polovica 15. stoletja, nekoč v Miinchnu, zbirka Alfreda Pringsheima
»--m >■»'	—mat
/'its!
42	po Antoniu Rossellinu: Madona z otrokom, druga polovica 15. stolet ja, Šibenik, samostan sv. Franje
jV j*' . sfc"• »'KJ-
43 Marij Pregelj: Soline pri Portorožu, 1947
45 Marij Pregelj: Notranjščina, 1955, Ljubljana, Moderna galerija
47	Marij Pregelj: List iz ski-cirke 1. 1. 1967 (skica za Diptihon I.), Ljubljana, Moderna galerija
48	Marij Pregelj: Diptihon I. (levo krilo), 1967, Beograd, Muzej sa-vremene umetnosti
50 Marij Pregelj: Trobentač, 1959, Ljubljana, Moderna galerija
52 Marij Pregelj: List iz skicirke 23. 3. 1966, Ljubljana, Moderna galerija
54 Marij Pregelj: Žalovanje, 1958, Ljubljana, Moderna galerija
56 Marij Pregelj: List iz skicirke 6. 9. 1966, Ljubljana, Moderna galerija
58 Marij Pregelj: Polifem, 1967, Ljubljana, Moderna galerija
59 Jelovškov podpis in letnica na hrbtni strani antependija sv. Florijana, Trzin, p.c. sv. Florijana
61 Fran Jelovšek: Antependij velikega oltarja, detajl, 1725, Trzin
62 Fran Jelovšek: Antependij velikega oltarja, detajl, 1725, Trzin
XXXVIII
»a»j
63 Fran Jelovšek: Antependij stranskega oltarja s podobo sv. Lenarta, 1725, Trzin
65 Fran Jelovšek: Antependij stranskega oltarja s podobo sv. Urbana, 1725, Trzin
FOTOGRAFSKI POSNETKI: Bibliotheque Royale Albert Ier, Bruselj: 33; Foto Repanjšek, Mengeš: 59—66; Fotoarhiv Narodne galerije, Ljubljana: 1, 8; Fotolaboratorij Moderne galerije, Ljubljana: 43—58; Fotolaboratorij Narodne in univerzitetne knjižnice, Ljubljana:	25—31; Lichtbildwerkstätte
»Alpenland«, Dunaj: 32, 34; Opčinski zavod za zaštitu spomenika kulture, Šibenik: 42; Ivan Stopar: 9—24; Samo Štefanac: 35—37, 40; posnetki po starih fotografijah z dovoljenjem lastnikov: 2—7, 38—39, 41; risba na str. 23 je delo M. Črepinšek (Zavod za spomeniško varstvo Celje), risba na str. 46 pa delo Sama Štefanca.
ZBORNIK ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO N. V. XXIV, 1988
Izdalo in založilo Slovensko umetnostnozgodovinsko društvo
Izdajateljski svet Anka Aškerc, Cene Avguštin, Vesna Bučič, Anica Cevc,
Špelca čopič (predsednica), Peter Fister, Peter Krečič,
Damjan Prelovšek, Hanka Štular
Uredniški odbor Tomaž Brejc, Emilijan Cevc, Milček Komelj, Ksenija Rozman,
Nace Šumi (glavni in odgovorni urednik),
Sergej Vrišer, Nataša Golob (tehnična urednica), Blaženka First (tajnica)
Naklada 600 izvodov
Uredništvo in uprava Filozofska fakulteta, Aškerčeva 12, 61000 Ljubljana, Jugoslavija
Editees et publiees par la Societe d'Histoire de l’Art Slovene
Conceil d’edition Anka Aškerc, Cene Avguštin, Vesna Bučič, Anica Cevc,
Špelca čopič (president), Peter Fister, Peter Krečič, Damjan Prelovšek, Hanka Štular
Comite de redaction Tomaž Brejc, Emilijan Cevc, Milček Komelj, Ksenija Rozman, Nace Šumi (redacteur principal et responsable), Sergej Vrišer, Nataša Golob (redatrice technique), Blaženka First (administration)
Tirage 600 exemplaires
Redaction et administration Filozofska fakulteta, Aškerčeva 12, 61000 Ljubljana, Yugoslavie
Zbornik za umetnostno zgodovino izhaja ob finančni podpori Kulturne skupnosti SR Slovenije, Raziskovalne skupnosti SR Slovenije in Slovenskega umetnostnozgodovinskega društva
Lektorica: Nada Šumi
Tisk: Tiskarna Učne delavnice, Ljubljana
w
cn
*“5
.J
h
u
W
m
<
*~3
a
w
n
W ' S3
qW
Sp.
K<
u
aKg o w£
£ Hh, 1
CO 2
C3 hOn
* o< S 22
SÄ* 0
33W5
55 CO M 0 M M+j
nC^°
0 >
> 0)0 x H’ö'S
U ^ O 0 Co CJ " ‘
G w
0
>
hH
X
X
aN£
S3 Ml
“Cd^-n
t^P
&>*S
allS
qj^ °:r= 0* QJ
« u
«üto
0
2 c/3
CO '
>•;. _- CO cO - - CO C+J
t—1 C3 .,—,
Ö G
•”3rQ f-| w OO
Djg«
,.>s&
£ M 0 O 0
Oh CO G
u, co fi ^ 0Ä^,Ää
S’^’S s
H cn ß H
O Qj.r-.r-i
; «*
w I
;r>:^7 O 5
s-s.°
m 0 CO
SJ,
o 05
rQ •
N CO
p
rd'Üj . .
0 a
£ CO «
°MC5
c>S3
“'S5 > gi 3-° £ co d
CO >73 H
N M “ N crl
CD . rZ. CO CO M f7
<£ Q..M
-rt UJ >
--S3
5 o >.3*
6 ° CO Pi
co > q,
•C «■“ oj
IN=§ •
Sgg^
S co f*i
> ^ ^3 a? m o QJ
0J72'0 “t* & o °,rH
h~ ^-g
CO — QJ CO
a^j ^ Si CO 2^
>+j^ CO
d +i O 1 T3 •|_> I -~!
PCaCu «»N-a o 0.t{ a c G o p
I 5s;SanG2: j, ■sesAjEga-'
rt* •*-* hnT5 N
'P £
PJ CO
Pm
O CO « §
<
g
3
j
w
CO
CO
O
tf
'S JP'N c/j O S. 3
■osaöasb^
., ^ S s o * OJ N_ co 5 co 0tJn £5 N O **	«2
cj jd tj >H-a^
c 0 c°
00^2 w a .
'ö -^Ü
a - dīS
n ö
3 - d.
CO . H^_,	_	,
^ ^ g g g»-S
» m tl	m
0 CO
,j>%I*
-a!e“S§-
B
P
CO
p	B
U	ca
<
Sa? ^ Bi
K o M W X3 • H N co
0 o p,-
o'0 b	5
2 JÖ ü+i 3 ÖH >
•3 ^5! CZ2-J->C0 o co o & h 'z: '-< p-« -—■
P.-M 2	OJ
Qj O S £ N o'O
3 d N ^ *H a N
«HssSs®
«S £.SA
gw QS -'3 as
±2 .	0 Ä M •■-, CO
■o >•- rn M .ö ra o’5T'gc' Je o ai
a^3-%-S
m S >5" <0 ^ S
N S >.®Ki S O O R C0. I7 O co
O CO	O _ CO p
i-i N ,M h ClJ fl »j
-2CL,ses«aj-sS
5 ÖO0JI1J-S.O
< >.N^'d'o a c >
«
Ul
>
O
<
K
M
M
tn
>
<
o
►J
o
m
w
m
S
o
a<
o
w S W
n W
raŠ~ i5 o^3
"'■SE
rn'O.' •.- a ra > a .-OC-ON0O60
M -Ö J5 CO	r-j	GJ
H CJ S CO ,FH > •Ö M ^ £ co O
j;»S"oco ujtaOr. <1)--2?S!S<“!
,aS=5
»aš^-o >'c “
»=! co o 2 ftrl
•S aS “yc N ago
P> CO
^vj’- CO N >	^	Cfl nW
•“'g’gö«;=iB'Q.y >0 •n.h s S M’ä 6 S O s>
aa3g'C3oi!t»raO
IsS§2go£iÄs9
C uft -S	-°	&
CO u
>co
• co« O	n>!f;
•«I W'Uo	Qj _ O
U r*
ca
«'S Q.H 1
3 p) CO .-h G •
^ •“ co a o co
^ QJ Q . co-
GiU^Butj ,
^“-'g-EraSgSo.E; «"►i^äSSSg-
t,>PrtO ..lOftsOCM
ož^2^‘cjSž-2 g a8MSa5«ssa
? co'ü >-g«2 o CO CO Ih .TJcO^a^^J d co co	K ^3 >co h3
ä'S’S’S «i
d
m 0 rj uj •r-J^l -d O
ö .52. o
1U M Cl 5J
•^5 >: > 9 <u >
Š'8'ra|S'«g|’S'yg raa2SSg|gft||
B.S
0
o CO
0:«
OJ
0
S ^
co a
f. CO Q M* J-, N
ra ^ T?	£ > 0
■a tli
rao^oS'raHlraO ra Q% jd -a°“g§SSC,g|äS S hS Nm OS2aSM.2,30BCP,
" z
2 n
3 O
s 5 2 <
»—I
co
z
<
*"■3
J
0H
32 1
tšl
sg
CO Ä
coS
■
ww
WN o OK o Kw Ü <>
co §2
WO W ^
co O^.
£ WŽ
»-«> aj'JJ'ä S ß.s rao gg2:S-sSö>ia-
^ “B Mo.^r« a_ u .
ÄÄ>|Ä^glQfigg
0 o S	'O °
>9^	ca 0,h p
'gds^a'i4c0^cl5'rt
P rQ co -r 21; ^3 •r->^z5
0 CO -*-? £ G $	G
t> Ul co Ö C ra N CO 0
0
O S »■“ S-S a " ?^jrt
Xi^o JJ o ;
—■	.««»“O'
0 Si c °s n«5 °ax _
■CJ N
_?'N 5 G a ? c3 3 cfl^ PcO-^-„„-« i>tn^öcO o
d r-4 c-i a— u ß -£> ,2 Mi3 S
eS2 ^ ra E c S ^
g'aüj.-tt .KS .£™a
H 0 D) I ffl Ul C
E « « S c“ oSb.w
a-CCSC3^gSra“
n ••—> G d 0 co co
■§a5c““SS
N 2-öb	^ r* O
- . |s3'S o’S’S-S^m raSo-sS “c C.s O °
-o T-H 2 o co co -*-> > .rt a 0 caSrid't^SPGJC^'G
o B S > d g c "2 n U rt
•-Äij«||833“jrs
!3Swfl> -frt w ö 0
N T3,a >
BSsgrilllg-
S%s8^o*!b
“	^ m -I r+a c
j5sX?ipn£
? Cfü^Sj”
6sS"l^53
w 2*_ £ p4. p^o^ °a«5 3>»2 Sa
b5°“ H-remRto 3 " g-a S'° 3 aä
So| 3 11»'S ?S SS-ag-e g~ 2
raw EgS^ojo p* 2. ft> 5 °
B-g.|t-3gi»»^ff
w n 3"	“	K	s	5	O	s
»£.!» C« 3.£ 2 < £
' ' >“ ill ^ „
•a ra ra ra
UN £J> cn i^cr o 2
ajl 3
s* °
n e> a B 2ng
c 00 S a °
l*>
° S»
" 2m 3 2r
O Hh
tow
N U OQ
0	^
1 §
I a
C
0
o
-O .U Q Q	f-	p
*1	w-.	P	P* 03 P P
cßELa
B^Ssae*. 3
M-tJ (
P'O P -,+ >«;	~	r.
5£S|agB-5'g!? s-^k-2 cqs 3 n
&5§w£* “ 3-^
ftatfo'»o„Bi
-»ra3=«"<§S“
r+rt-P P- Q W *-1 ™ nrop-^donro ra 2 o _. ga o S Pp-« «^js o ^3 _
e ' ~ nB R2.2 a2. c n a 2m o	m,
2. o s 9 era 3	£:2 m-
fD £ro 3 5-0 £ 31
5® 83 I a“ ö ra P 7 n>
H
K
M
W
n
r
H
o
u
>
H
O
2
o
£ 3 KS» »oSSSb S E.re 5 S S “£3
tnPn-1 «2 3
“Hs «-S3 3 s 5
° ^re o.n“ “
03 PifD Sc9 ~
c n 5 2.0^
m ° u ra p1 ^ 5* Wo O ^0,5 rt. CD
S i—i cn 3 g o ra ^
gaogs^gS
g «.,-3 g c ra a O PP 03 S 2 a_ age-gSa-Sa 2, o m w 3. ra
tl! 2. ^ hrt 03 w ,
3>~i? 2.®e 3! Ssp-'SlgtaL
esa'Eü!
v.aS?gs^
3ag-
:geg|s.8?
£~K-3 £’%.<.
“•	"	*13 ra
m ag a ra “'S s^gäji3 a E.gg'a'0 Q
^S^iga S&§ si”
“11 c a- g m “
a w re Sv( «, Op P t* Cfl tu dr-» w _*o
"'S S’S ”-re o£sj2.“8„
3 a-“ »a !■
m- os aarfft p4 < M.J+M P*« (t ID S 1 (K
ssS|g™ “g S«3
aslsc&
Sn o w o P gre3^®
03 O 55' ^ ^ 03
03 Mi	{_i
H— m- P3 (X)
2.5a “ . a » £v
f^O4
a T
:k
h
3
%*
£|!sr^3
p<	”3D.
O« O CT1 ►—( CD C3 VJ P3 3 _
g°ff3?o P P Q 03 fD O-S P . 5 3 JS »Et
rt- o 03 -r 2.
P 30 nJ.*d
CD 03 P M M
äSf^ä
re ffl 2, ►* §”§
-oggsn p j? 3 era P
M m- fD M H 3
nP	M>	p
^SfSS
gS3ro3^
P fD 03 g O' O CJ ST ^ CL "“P^JJ
p.
03 p* 2 H rt
a^ffTg'ra p a a m 3-
HJ >_, fj P O W» O W C __i
o Cfcfffcl?
-3-1302 (D rt-to rti P
o
a
o
<
5'
o
tj
t3
H
s
M
s:
>
o
>
r
>
Z
d
*3
<
n
5d
w
H
«i
UN t-1 H 2
to J » ->D 03
z| I
1 CM ro (-j»
P CD—
S Es c-
3 >
ZS N >s
CO P*5! SW » “ E' §C fD E P P Ö PP 2cflM^fi)CLPO_ tJ k r+o 5 <; d;
fDraopo3r-.n>^P Mp, P ju p* p fD
tn’ re g 3 ro
•S'Sg“ ^sr»3
1 33>< J3* oj rt-rt-2.
§&as|=g3^
^ m ra r^c BCl ra c+„ a
S.3g^ SS«33 3 sE« §1;^
ji ro m<! m o >
H „ d S 03 - M I 5 p - >7-1 o M-
,i03“|pprt3
2. b 3 a ra □■„ re Job«c „ □’g,,. oJ_S. ” &s3.o oa-Sg-BS^3^
? ra S"aS^ affB P n r-t-t3 fD ?p
p P-pra ^raera O K.sre S So o ^
S g n _ S.3 S a s'Swg g °'<£o"äo2.
C OjtJ rf P rt M
re £2-^ ^cra Pti
o rt U fD 03 M, 03 0 ^0 <W M) fD M O 03 ’l n O PCR P P ^ °M,[flfD(D hHi
§	a”	3
gogworert^
re tt g o re <! re ra garn^al^ t-
3.?re<rart-gc
ga^^P^S
US P- P*’ rt p 2 w’ m- o '—• P oj
D* 1 1 O m> fD fD 03
03 S» P3 er3
*<3
n»
pvj
P J2 o “ Po
äs
p p
O M
O t-P P 03 Oi ü
2-03-
o O ^P
Oh. O p
r.
DN>gS C
“g » a
° Dm 3 n
£5 hS £ S g3§ ”
N PJ 133 CD 03 U hj
u a	o
c Mm	š
3 S °	s
I oS	“
3 n2	^
S°n “
5 n*	5
° 2g	®
N U	V
era h ^	^
gS< s-
o Mr £. m c a ?>
-°
Sa
zn
nu
p Kg
-• >s
X H
era P o ra
X t-£ SjK s fin
CO RU
-”rz ■O K< ? P
r >
n
to t-rt
tO .HH
3B:»a|aSMgig»g5-
V n (11 m H 0)	.^.5	W
►1 C ^ u h-	o^2P«
ra jr' p, rti *-• 03 P*o 03 m* D-era
ar 3 ° &5.0 ™ §.| ga'
SŽffi'»ch1rt'0H,wa-e.2S;
3 0^gS'i
1uLiC«”«w>-ira M'1 ■*
3 * ffs£re g-3 2 ™ 3a g
0)
P ??o ^ ra ~ • ;vj n
03 'S ^ ~ r
C fD 03 M M- »-n'' m 3-LJ O rt-MnOJ PO^rt3 n2
a'S'g S-, §,rtl ^3 re£!s re
uSSgitBOu a £,	3	3
» c 5'&23 a-re gg 2<0 a ray o ra n p:	f£	o^m.r+
2pp ora^c^raoj^^ p £•
^OrtS14-“ -OM^S'Q^rara
.»“SSs^Saf’S^S
»o Si 02 v
Ҥw
> S
U 3 K 2
-o«
cj
Ö
O
dvira^ S? o E •
M P^SPdSpP ÄM- ^BraPgP'aco
*0^3 S 3-O03Q.M-
^ p tra
'O Sp	►-• O 0> O ^ 2. *-i
3 »c t? 53*? <fg ^pS'p« S 3	?^n-“°3«OH. S
2 n O1 c+ 2-ü	£3 P m- ß p n P.
g.ore3g°3'S.Crt-f;-:TPgo
OÖ',<»™3,rt.3niB®EfgCjj
?.o0„“ra
HÖH /«H-n P’ P ° P
3P M<oiQcra era n ra oOsÄtf Sa„oigo
03 a
^ o*
rt v;
egq§^^8 5*ZB.sS&raö 3 as <n> 3 re $	Ort,
P M^’raPacra p P J>cra 30 cq PB3 m ra j+o c? BP Pm 2-03 H.Q3 (n a Pm ?t*c t ra c« 3 1 o 1 •• 1 ra m ra 3 o ra
*0
•d
2
O
H
H
C/l
O
2
H
g
M
W
O
r
o
>
<
>
>
Z
o
w
>
o
<
o
M
Q
D
3 "
H S I O 3 ! W rt I Ph n ] CL
02 2 d
1 o • • J, • 'rt
■SsSSSeg" Q 2*8^5«
2 S . c o •-> u
h nv	t1	O
° tt>N S “ ° »
>	niSä --H
TO <U ,
j m r ■ w u
7 0 2oSe o ^>oi ca g ra
»SÄ u§?&a
•ŠS“g3£”fj
&nag-Sl^
Ü « -	^	jj	fl)
S 35 cu rt - CO *0
SsfB-’oSSSo
o W >
£ hui^du *55
a ca« u o o S
t> S rt ,(—3 H Lj
«*s o*"0 § a
O rt^H . > ^
5 S w rt > O r« rt ^ ö M'-m to i>
° O OJ o
S'ZJSim ’O’ss rt 3 ca -M--« s o
&a^gsj«s&
2g,oo||^gö
S s?a > t; “ ” g «u
■g X n « « . . 2'3
-5« CJ?«§
>	§ g, ° > 3 ■* g,-
„> »s»S &
•ÄS'S «S'“« mi!
as TJ H O n>m
S8 8g*|BSf
5*^ IgSlfSSSI
55 *5 N to	M'nU^	^4>a
2, S2, S 3 S S'S S'
O m cn fU ^ (D 3 w H§ ^ <j n ^
sg0sBSiS»
O
fD ,
šsb: £=■£*
4s;s e?a
^ <¥, r+^fD « -D"-» ,
TJN g 2 rer r ju
-	P M O*
S) «_.
D* n ^~ M _
g^s-S's-rs™
era re j
;»3orts"a55
50 « ro^ 2° ° n> 2! -v c 3 ° ^ 3* 2.2.0
3Nj^?	M«“
TO ® 3 MS 111 • gsfoSr&aTnEf ^ro 3 o Hffi-- „	01	So	o	S
rt5 C?c Em < Q °	3£	“S	rt-
x ” S g » S.» rt •o t 3B“ 3 s1
’"l O D* ►-* i (t 3 ^ Q ^-Pt) O
»|sQSg.s.^
2,0 ^ 2’t3 Joo
<<8,* 3 8.® *3
a* W(fl^w^ni
?? P1 r+ ClJ5 ►-• *~t r£‘
2	B) s* era w £;<ra
f 5. c -
s^hn 00 V (ra
N 5)0
» w S.
rt o W a w
3 r
fD
§ H
a x
P H
° TJ
£ £ o 2 a 3 o □
S 2 S O
M
3	X
-	H
XŠ S s
< H
• k:
- «j °
- _, ,_, Ul <2 H5 3
a 0 2-3	3*S
9?i§.»30rt.
p *-j fD ^ jr^
•d a p. 5 5 *-* o
j-j. «-► p ^ i
°|’Ss“o?3
in (D H) m p h» I i
tJ
'O
UDC 75.071.l(497.12)Pregelj M.»19«