Problemi, časopis za mišljenje in pesništvo, juiij-avgust 1968, št. 67-68
Problemi, časopis za mišljenje in
pesništvo, št. 67—68. Ureja uredniški
odbor: Iztok Geister, Niko Graíen-
auer, Spomenka Hribar, Ivan Hvala,
Dušan Jovanović, Taras Kermauner,
Marko Kerševan, Lado Kralj, An-
drej Medved, Rastko Močnik, Milan
Pintar (glavni urednik). Rudi Riz-
man, Mitja Rotovnik (odgovorni
urednik), Marjan Tavčar, Ivo Ur-
bančič, Saša Vegri, Franci Zago-
ričnik. Lektor: Darko Dolinar. Ko-
rektor: Igor Longyka. Urednitšvo:
Ljubljana, Beethovnova 2, telefon
20 487. Uredništvo posluje v sredo in
petek od 9.—13. ure. Uredniki spre-
jemajo: uredništvo za sociologijo in
filozofijo v ponedeljek od 15.30—17.
ure; uredništvo za literaturo v torek
od 15.30—17. ure; uredništvo za li-
terarno kritiko v sredo od 15.30—17.
ure. Nenaročenih rokopisov ne vra-
čamo. Naročila pošiljajte na CK
ZMS, Ljubljana, Dalmatinova 4, tele-
fon 310 033, tekoči račun 501-8-475/1
z oznako: za Probleme. Celoletna
naročnina 25 N din, cena posamezne-
ga izvoda 2,50 N din, cena dvojnei
številke 5Ndin. Izdajata CK ZMS
in UO ZSJ v Ljubljani.
Matjaž Hanžek: Razne zanimivosti..............................1
Taras Kermauner: Dve interpretaciji............................7
Svetloba teme, strip, risbe Marko Pogačnik, tekst Benjamin Luks ....	24
Tomaž Šalamun: Jonas...................39
Milenko Matanović.....................57
Philippe Sollers: Sade v tekstu................62
Naško Križnar......................71
Iztok Geister......................77
Tomaž Brejc: Vid govora..................79
Franci Zagoričnik: Don Quijote................83
I. G. Plamen: Pesmi....................85
Matjaž Hanžek.....................94
Michael McClure: Brada..................99
Rastko Močnik.....................107
Milenko Matanović....................110
Marko Švabič: Pajka množice zjed...............115
Slavoj žižek: The spy who loved me..............122
Roland Barthes: Kritični eseji................125
Vojin Kovac-Chubby: Preservativi...............138
Braco Rotar: Likovni jezik.................140
Vojin Kovač-Chubby....................174
PROBLEMI
časopis za mišljenje in pesništvo
letnik VI, 1968
drugo polletje
Poezija
Brejc Tomaž: Pesmi........................-153
Brvar Andrej: Vijavaja......................600
Buttalo Frančiška: Pesmi......................457
Cundrič Valentin: Pandemoni]....................436
Detela Jure: Pesmi........................565
Hanžek Matjaž: Razne zanimivosti........ ..................1
lucundus Bard: Cudnosti......................578
Jesih Milan: Pesmi........................574
Kalčič Uroš: Pesmi........................586
Kocbek Matjaž: Pesmi.......................614
Kovač Vojin-Chubby: Zakaj je Evald podpisal deklaracijo.........449
Lužan Pavle: Kanaan, Razpis, Himna.................490
Miklavc Ferdinand: Pesmi.....................589
Medved Andrej: Onltraj rumenega sadovnjaka.............475
Izgubljenost prostora.....................478
Murovec Marjan: Dve pesmi....................454
Plamen I. G.: Pesmi........................85
Poniž Denis: Pesmi.................... 540, 549,	533
Svetina Ivo: Pesm.i........................627
Tau-fer Veno: Potovanje oddo....................421
Zagoričnik Franci: Don Quijote...................83
Zagoričnik Ijigenija: Pesmi.....................454
Proza
Dolenc Mate: Exchange Wechsel Cambio...............482
Najsrečnejši človek leta....................555
Kovač Vojin-Chubby: Preservativi..................138
Kralj Tomaž: Hiša ptic.......................605
Remec Miha: Dan III.......................462
Snoj Jože: Hodnik........................508
Šalamun Tomaž: Jonas.......................39
Svabic Marko: Pajka množice zjed..................115
In siva ptica je letela v svinčeno zoro..............427
Dramatika
Mrak Ivan: Robespierre........•..............498
Prevedena dramatika
McClure Michael (L. K.): Brada...................99
Esejistika, znanost in filozofija
Brejc Tomaž: Vid govora......................79
Geister Iztok...........................77
Grafenauer Niko: Pesniški svet Hansa Magnusa Enzensbergerja.......346
Položaj revije........................417
Inkret Andrej: Krst pri Savici....................189
Kermauner Taras: Dve interpretaciji..................................7
Dialektična anatomija.....................253
Medved Andrej: Vprašanje o kriterijih novodobne destruirane literarne kritike	249
Močnik Rastko..........................107
Pesmi 1854 ..................................................211
Pirjevec Dušan: Uvod v vprašanje o znanstvenem raziskovanju umetnosti . . .	177
Smrt in akcija........................317
Pregelj Vaško: Utrinki.......................567
Rotar Braco: Likovni jezik.....................140
Zagoričnik Franci: Pisatelj in poetika.................246
Zizek Slavoj: The spy who loved me.................122
Prevedena esejistika, znanost in filozofija
Barthes Roland: Kritični eseji....................125
Donat Branimir: Pota novega strukturalizma..............400
Ingarden Roman: O zgradbi podobe..................357
Konstantinović Radomir: Pentagram.................384
Robbe-Crillet Alain (intervju)....................403
Sollers Philippe: Sade v tekstu...................62
Likovne priloge, vinjete, strip, vizualna poezija
Hanžek Matjaž..........................94
lucundus Bard: Cudnosti......................578
Kovač Vojin-Chubby........................174
Križnar Naško..........................71
Matanović Milenko......................57,	110
Pogačnik Marko, Benjamin Luks: Svetloba teme.............24
Poznanovič Bogdanka: Vinjete................ 448, 461,	498
Pregelj Vaško: Umetniške fotografije.................548
Uredniški zapiski
Nekaj besed ob..........................411
Uredniški zapis..........................529
Matjaž H^^ArifcflBÄ
zelo zanimiv je ta pojav
če dolgo časa nič ne delaš
poiem pa se naenkrat spomniš
in greš sekat drva bo že po nekaj urah
nastal krvav žulj če potem še nadaljuješ
s sekanjem si boš kmalu utrdil dlani
in boš drugič lahko celo z lopato
kopal luknje
2
še bolj čudno pa je lo
da napiše nek filmski kritik
v neiilmskem članku da je
lepota čisti red
3
na koncu
pa še nekaj o zanimivostih
ZANIMIVOSTI GREDO KRASNO V DENAR
4
kdo ve da se glasi zakon o ohranitvi naboja
približno takole kolikršen naboj priteče po žici v
razvejišče tohko ga odteče po vseh vejah in še to da
se naboj ne more uničiti pa tudi iz nič
nastati
5
prastara resnica je
da je treba kamen
trikrat udariti
če hočeš da bo cesta dobra
6

PRVA
Pod predpostavko, da se v poeziji srečujeta struktura in zgodovina, se vsiljuje
vprašanje: kako se srečujeta, kakšen je njun odnos, a ne le nasploh, temveč čisto
konkretno, posebej, v tej ali oni pesmi? Kaj pomeni struktura v pesmi in kaj
zgodovina? Hkrati s to raziskavo pa poteka druga, temeljnejša: ali gre pri tem
srečavanju res zgolj za ideološko predpostavko, ki je ni mogoče znanstveno veri-
ficirati in jo le — versko — postavljamo kot svojo neogibno Arhimedovo točko,
ali pa smo trčili na objektivno, od naše vere neodvisno dejstvo, ki se ga da
znanstveno brez prevelikih težav ugotoviti in opisati?
Ker hočemo, da bi bila naša raziskava konkretna, jo locirajmo na tri pesmi.
Prva ima naslov Pred velikim rojstvom in se glasi: Premnogo mater je izdahnilo
na porodu, / ko so življenja dajale narodu. / Premnogo jih je v solzah zaihtelo: .■
»Čeprav umrem, saj moje dete bo živelo!« / Tako umiramo zdaj mi, / ki v nas
Življenje se poraja, / in vsak mrtvak v ta mrak / kriči: U pri, upri se, raja! / Težko,
težko nam je umreti, / ker čas je v nas, ki zdaj ga ni še, / ker slišimo otroka, ki
Že diše. / Zato nam je tako težko, / a vendar je vsakdo kot mati / pripravljen
sebe žrtvovati. Druga ima naslov Croquis in se glasi: Kavarna. Miza: marmor,
mrzel, siv — / življenja otipljiva prispodoba. / V kozarčku konjak; nizko izpod
roba; / in lužica tam, kjer se je polil. / Prst čopič je in lužica paleta; / lenobno
rišem: hišica, drevo, / klopica pred njo, / nad hišo sonce, in roža, ki ob poti se
razcveta. / In še stezica, ki drži od hiše / in lepa žena, ki med rože leže... ! Л
vtem natakar vljudno predme seže, / pobere vse in mizico pobriše. / In gledam
ga, kako svoj pladenj nosi, / kako opleta sem ter tja s prtičem i in skoraj žalostno
za njim zakličem: / »Gospod natakar, še en konjak prosim!« Tretja je brez na-
slova in se glasi: S sirom hranimo se zjutraj ali po obedu / je regrette l'Europe
aux anciens parapets / zgodovino delajo napredni / No to je ravno tisto kar je
najbolj razveseljivo / Bradlja Hegel rožice v naravi / trije so pojavi stvarstva /
Mojzes padel iz plenic v zgodovino / v sivih dokolenkah čaka na propad zapada /
Strpnost vera v znanost ribe v morju / tvorijo sveta bliščavo / žakelj žakelj žakel]
Žakelj / PRIHOD IZ ŽAKLJA DRUGO POGLAVJE.
Odmislimo si vse podatke, ki jih kakor koli lahko dobimo iz socialnega,
psihološkega, političnega, Uterarno zgodovinskega in drugih kontekstov teh pesmi.
Eksistence avtorjev si sicer ne moremo odmisliti, vendar se delajmo, kot da ne
vemo za njihova oziroma za njegovo ime (v primeru, da je vse tri pesmi morebiti
napisal en sam avtor), niti za okoliščine, v katerih so pesmi nastale. Skušajmo
prisluhniti zgolj njim samim, same naj govorijo, same naj nam sporočijo, kar je
v njih oziroma kar so.
Oglejmo si najprej prvo. Eksistencialne kategorije, ki nas takoj zbodejo
v oči, so: narod, materinstvo, smrt, življenje, porod, upor, tlačanstvo, odpor zoper
smrt, žrtvovanje sebe. Vse te bolj ali manj enakopravne kategorije pa osmišljujc
ena, ki jim je nadrejena: Prihodnost. Dejanska tema in »ideja« pesmi je vsebovana
že v naslovu: gre za bivanje pred velikim rojstvom. Kategorija prihodnosti po-
deljuje vsem ostalim pomen, jih povezuje v enoto, jih oblikuje v trdno eksisten-
cialno strukturo. Pesem je kolektivistična. Njen subjekt so ljudje, ki se gledajo
in pojmujejo kot narod. Ta narod je zdaj na prelomu, v oni posebni situaciji
med smrtjo in rojstvom, ko tisto, kar je in kar je bilo, umira, poraja pa se tisto,
česar še ni in kar bo. Vendar pa ne gre za preprosto smrt in porod dveh živili
konkretnih vsakdanjih ljudi, empiričnih posameznikov. Na kocki (vendar pa ta
kocka ne bo padla po naključju, temveč bo neogibno pokazala šestico) ni usoda
tega ali onega, temveč tistega, kar je posameznikom daleč nadrejeno: Naroda. ■—
Narod je občestvo posameznikov, ki nosi v sebi stopnjevano in osredotočeno res-
nico posameznikov. — Gre za življenje in smrt naroda, torej za Življenje in Smrt.
Ta narod se nahaja v mraku, vrsta njegovih članov umira, a vsak s svojo
smrtjo kriči: upor. Narod se upira, ker noče živeti v sužnosti in tlačanstvu, ker
noče biti raja. Hoče živeti. Ker pa je življenje Naroda nadrejeno življenju posa-
meznega pripadnika tega naroda, vsak posameznik — čeprav bi sam pri sebi
in za sebe rad živel — rajši pusti pobiti sebe, kot pa da bi sovražnik (tisti, ki
ubija) uničil narod v celoti. Prav Življenje namreč ni v tem, da jaz ali ti ali oii
preživimo svoje golo življenje, a smo pri tem raznarodeni; v takšnem primeru
bi nam ostalo le naše empirično, malo, nebistveno, neutemeljeno, posamezno, kon-
kretno življenje; ostalo bi nam životarjenje, v katerem ni Smisla. Za naš svet —
za celoto pesmi, za njen temeljni horizont — je namreč značilno, da Smisel po-
deljuje zgolj Narod; ta z njegovo eksistenco stoji in pade. Živeti brez naroda
pomeni živeti brez temelja in brez smisla, v praznem, temnem in bistveno ne-
vrednem. Ker je zdaj narod spremenjen v rajo, se pravi zasužnjen, smo se dolžni
8
vsi njegovi pripadniici upreti (silam, ki ga spreminjajo v rajo in zasužnjujejo).
Pri tem nas — nekatere, mnoge — doleti smrt. A tega ne moremo spremeniti.
Ravnati moramo kot mati, ki daje lastno življenje za življenje otroka. Narod je
naš otrok v tem pomenu besede, da nam daje — tako kot materi njen otrok —
Smisel. Mati postaja šele v otroku, v njegovem življenju Mati. Človek postaja
šele v Narodu, v njegovem Življenju resnični, se pravi narodni; Človek. Mimo
Naroda ni Človeka.
Tudi posamezna konkretna smrt ni lahka — vendar ne toliko zato, ker nic
kot posameznika boli (osebno trpljenje, bolečine, mučenja), marveč zato, ker ne
bom več doživel Narodovega vstajenja, tistega časa, v katerem se bom — kot
Narodni Človek — učlovečil, uresničil, časa, ki je onkraj naše zdajšnosti, onkraj
stvarnosti (ta je še razcepljena med dano sužnost in prihodnji Smisel), v Pri-
hodnosti. Ta prihodnji — šele zares pravi — čas je moj temeljni smisel, zanj
živim, iz njega (kot Prihodnosti) prejemam svoje življenje. Moja zdajšnost je
neutemeljena, temelj se ji bliža iz prihodnosti, iz tiste, za katero se vsi borimo
in ki bo, ko bo uresničena, pomenila polno identifikacijo med Človekom, kakršen
je, in Človekom, kakršen naj bi bil.
Najpomembnejši verz pesmi je brez dvoma ta, ki pravi: ker čas je v nas.
ki zdaj ga ni še. Pravi — narodni — Človek je projekt človeka, projekt tistega,
ki se bori, da bi postal Človek. Temeljno razmerje človeka do samega sebe je
torej narodno — v času in zgodovini — dogajajoče se učlovečenje, preskok v
absolutno prihodnost. Veliko rojstvo človeškega Človeka.
Z analizo bi lahko še nadaljevali, vendar se nam zdi, da se nam je posrečilo
očrtati vsaj bistvene kategorije prve pesmi oziroma tisto zvezo med njimi, ki ji
pravimo eksistencialna struktura. Preden pa se bomo vprašali po naravi te zveze,
te strukture, se potrudimo, da se nam bo na enak način kot prva eksplicirala tudi
druga pesem. Pri tem pa jo že kar od začetka postavimo v odnos z drugo in tako
določimo njuno razliko.
Prostor prve je zgodovina, čas, narod, bitka, prostor druge kavarna. Kakor
je zgodovina nekaj odprtega, je kavarna nekaj zaprtega. Prva je javna, druga
intimna, v prvi se kažem, se borim, v drugi počivam ali se skrivam. A kot sta
imela zgodovina in čas dva pola: sedanjost in Prihodnost, stvarnost in Resnico,
ki je zaenkrat sicer še resnica moje, tvoje, njegove borbene notranjosti, skrita
v pomenu naše prakse, ni pa še uresničena v celotnem svetu, tako nosi tudi
kavarna svojo dvojnost. Mrzla, siva, marmorna miza, za katero sedim, je prispo-
doba dane, slabe, zdajšnje stvarnosti; pesnik to dobesedno pove. A konjak, ki ga
pijem oziroma bolje: polivam po mizici, mi pomaga — kot zrcalo — v drugačno
življenje, v drugačen čas: v prihodnost. Na ozadju slabe stvarnosti se riše — kot
njena protipodoba — sanjani svet: na marmorni mizi mi govorijo lise politega
konjaka o tem, česar v stvarnosti ni, a čemur se ne morem odreči.
Temeljna časovna struktura je torej enaka: slaba sedanjost — dobra prihod-
nost. Njena vsebina pa je različna. Vsebina — s tem hočemo reči, da so s to
kategorijo časa v zvezi drugačne kategorije kot v prvi pesmi, drugačna zveza pa
da drugačno strukturo in drugačen pomen. Najprej: subjekt pesmi ni narod, tem-
več posameznik, še več, zasebnik. Nikjer ni nobenega naroda, nobenega občestva,
ki bi bilo višje od posameznika, ki bi mu podeljevalo smisel. Zato se tudi ne
morem učlovečevati skozi občestvo; če zanikam sebe, če pustim, da me uničijo,
je uničeno vse. Sam — kot konkretni živi posameznik — sem edini nosilec real-
nosti. Do smisla svoje realnosti ne prihajam prek boja, bitke, požrtvovalnosti,
materinstva, temveč prek sanjarjenja. Za prvo pesem se ne da reči, da v njej
ni bilo sanj; vendar so bile to revolucionarne, optimistične, skupne, bojevite, juna-
ške sanje. Zdaj gre za pasivne, posamezne, razčustvovane sanje, v katerih subjekt
pesmi ne vidi realnega projekta prihodnosti, obrazca, po katerem bo tekla zgodo-
vina, trasirane poti, po kateri mu bo spolzela v naročje Prihodnost, temveč sam
ve, da niso resnične. Pesnik ne veruje vanje, povsem jasno mu je, da so iluzija.
Ve, da gre le za odsev želja, notranjosti, ki nima nikakršne moči nad realno
zgodovino. Ta — predstavlja jo natakar — mu iluzijo izbriše z eno samo kretnjo
s prtičem. Svet prve pesmi je zakonit in trden. Posameznik se s svojo vero, sanja-
mi in bojem vključuje v naravo Zgodovine, ki neogibno vodi k Velikemu rojstvu,
k realizaciji Projekta. Tu ni mogoča nikakršna sprememba, nikakršno naključje.
Pot iz stvarnosti v Resnico, iz sedanjosti v uresničeno idealno Prihodnost je
zarisana v teku sveta že vnaprej. Druga pesem ne pozna nič podobnega. Prihod-
nost — iluzija, sanje, idealni svet — je zarisana zgolj v notranjosti posameznega
zasebnika kot želja, je skrajno neobstojna, zgolj intimno čustvena. Svet je sicer
tudi trden in zakonit, le da na povsem nasproten način — tako namreč, da ne
dopusti uresničenja teh intimnih želja. Svet je negacija: negacija moje intimne
notranjosti — dokončna, brezprizivna, brezobzirna, absolutna negacija, vendar
ne mene v celoti, temveč zgolj mojih želja. Dokler nimam želja, me pusti pri
miru. Takoj, ko ga želim spremeniti — in spremeniti želim zgolj svoj svet, svoj
privatni košček življenja — mi moje sanje navrta in jih onemogoči.
Kar največja razlika med prvo in drugo pesmijo pa se kaže v vsebini pro-
jektirane in zaželene prihodnosti. Prva pesem je sicer ni opredelila natančneje,
vendar je jasno, da ne gre za nič privatnega, temveč za uresničenje vsega posa-
meznega v Celoti, v Skupnosti, v Narodu, v osebno-javnem, v človeško-zgodovin-
skem. Prihodnost je Novi svet, ki bo nastal na ruševinah vseh nekdanjih nasprotij
in navzkrižij in v katerem bosta posameznik in družba, posebno in obče usklajena.
Druga pesem govori o vsebini te zaželene prihodnosti povsem določno: gre za
privatni svet, ločen od sveta drugih ljudi (drugi me ne zanimajo). Le v zasebnosti
je Resnica, Temelj in Smisel: le v hišici (bodisi kot zasebni lastnini bodisi dani
v uporabo zgolj meni), v drevesu, klopici, soncu, razcvetajoči se roži. Pesnik riše
intimno posestvece, v katerem bo skrit pred marmornim mrazom stvarnosti, sanja
o toplem kraju, v katerem vse cvete, raste, stoji, živi. Hkrati pa ima to posestvece
tudi drug obraz: obraz nature. Prva pesem ima tudi do nature čisto drugačen
odnos. Natura je podrejena Zgodovini. Natura — v svoji najbolj občutljivi točki:
kot smrt posameznika, se pravi mojega telesa — je le hrana, snov, gradivo za
Zgodovino, za Narod, ki kot transnaturen iz nature črpa in jo predeluje v Vred-
noto: v resnico Človeškega človeka (tudi Človeški človek je figura, ki je prema-
gala naturo). Natura kot bitka, kot rojevanje se prav tako včlenjuje, presega in
izgublja v Zgodovini (Času, Prihodnosti), ki edina nosi resnični Smisel. V drugi
pesmi je natura samostojna, kar je razumljivo, saj zgodovine sploh ni. Oziroma
natančneje: zgodovina je skrita v kavarni, v mizi, v sivih in mrzlih predmetih,
ki so denaturirani. Kot rezultati človeškega dela, kot proizvodi, plodovi občestve-
nega življenja (delitve dela itd.) so se odmaknili od pozitivne nature, gole, čiste,
nedolžne, takšne, ki se je človeška delovno proizvodno zgodovinska roka še ni
dotaknila (sonca, rože, drevesa). Natura je Vrednota, ki pa v našem deformiranem
urbaniziranem življenju ni navzoča. Je Resnica, a na način želje in sanj. Natura
je v drugi pesmi pravzaprav naturalizirana intimitela, posameznikova notranjost,
postavljena zoper stvarnost kot natura zoper zgodovino, kot neposrednost zoper
posrednost, kot stvar po sebi zoper delo in proizvodni svet.
Zato nas prav nič ne čudi, če je kot vrhunec želja, kot najbolj zaželena
vrednota predstavljena ženska. Intima se povsem naravno dopolnjuje v ženi, ki
da končni smisel domu, hišici, vrtu, moji intimi, mojemu nepotešenemu telesu,
moji nezadoščeni duši. V prvi pesmi nastopa ženska kot Mati, se pravi kot Žrtev,
kot proizvajanje, porajanje, delo. Njena ljubezen je ljubezen do bližnjih, predvsem
do prihodnjih rodov. V drugi pesmi nastopa ženska kot ljubica in žena, se pravi
kot užitek, varnost, dopolnilo moji posameznosti. Očitno torej posameznost in
zasebnost nista zadostni. Človek ne more biti sam, ne more vztrajati v osamelosti.
Potrebuje sočloveka, ki pa mu ni — kot prihodnji, porajajoči se soljudje v prvi
pesmi — nadrejen, niti mu ni prirejen kot enakopraven, temveč podrejen. Ženska
ni cilj, v katerega se — kot v prihodnjega in vrednega, smiselnega — izlivam,
temveč mi je le sredstvo, da se rešim sivine vsakdanjosti, praznote v samoti,
nezadoščenosti neutelešenih želja. Cilj si je posameznik-zasebnik sam. Smisel, po
katerem hrepeni, ostaja znotraj njegove notranjosti oziroma njegove individualne
prakse. Natura z domom, ženo, rožami, z intimno ljubeznijo je le dopolnilo
temeljni subjektiviteti pesnika-zasebnika. Ta hip ga sicer — kot okolje, kot tujek,
kot tuj subjekt — opredeljuje, a preprosto zato, ker mu je odtegnjena: opredeljuje
ga kot odsotnost, če bi se uresničila, bi zgubila svojo substančnost in bi v celoti
padla v zasebnikovo subjektiviteto, se v njej raztopila kot uresničena želja.
Svet ni pred velikim rojstvom, na odločilni črti ločnici, ki deli predživljenje
od Življenja — kot v prvi pesmi —, temveč je nenehno obnavljajoča se iluzija
ter polom iluzije. Čas ni zgodovinski čas, temveč intimni čas, ki se ponavlja v
dvotaktnem gibanju: želja — brisanje želje, sanje — umor sanj. Posameznik ni
del višje Celote in se ne osmišljuje v njej. Ves svet se osmišlja v njem, v njegovi
intimni notranjosti. Tega sveta sicer zasebnik ne more podrediti svoji individualni
praksi, za kaj takega je sam prešibek in svet premočan; lahko mu pa spreminja
pomene, kakor sam želi. Nosivec in podeljevavec pomenov je zasebnik, to pa
mu zadošča, da ostane njegov — sicer ogroženi — svet koherenten in kljub
nenehnemu deziluzionizmu še kar trden.
Nadrejena in smisel podeljujoča eksistencialna kategorija je tudi v tej pesmi
prihodnost, vendar v povsem drugačnem razmerju do drugih kategorij. Pomen
te prihodnosti (dom, žena) je drug, zveza s subjektom pesmi (posameznikom-
zasebnikom) je druga — v prvi pesmi je bil ta subjekt Narod —, in tudi vse
10
ostalo je drugačno. Za konec naštejmo še kategorije, ki smo jih odkrili v tej
pesmi: grda, siva. mrzla stvarnost, sanjarjenje, iluzija, deziluzija, natura, intim-
nost, notranjost itd.
Ostaja nam še tretja pesem. Lotimo se je na enak način, kot smo se
prvih dveh.
Na prvi pogled je ta pesem veliko manj očitna kot prvi dve. Ti sta nosili
svojo očitno vsebino na neposreden način. Govorili sta. kar sta mislili. Večina
kategorij je bila ekspliciranih in dalo se jih je razumeti, ne da bi bilo treba iskati
poseben ključ za razvozlavanje šifer. S tretjo ni tako. Kaj pomeni recimo prvi
verz: s sirom hranimo se zjutraj ali po obedu? Navedeni stavek govori o nekem
dejstvu, ki ga srečujemo tu in tam. To je golo empirično dejstvo brez kakršne
koli neogibnosti; pri nekom je navada, pri nekom naključje ali izjema. Sir jemo
ob določenih obrokih — kaj nai počnemo s tem stavkom? Kar nam govori sam
od sebe. nam nikakor ne zadošča. Povsem drugače je. če v prvi pesmi beremo:
premnogo mater je izdahnilo na porodu, / ko so življenja dajale narodu. Ali v
drugi pesmi: Kavarna. Miza: marmor, mrzel, siv — / življenja otipljiva prispo-
doba. Oba stavka sta zaključeni misli, ki izpovedujeta zaključen, vsem takoj
dostopen pomen. A kaj naj počnemo s sirom in obedom in zajtrkom?
Vsi stavki v prvih dveh pesmih se na naraven način vključujejo v zvezo
z drugimi stavki. Stojijo sami zase, hkrati pa so tudi povezani. Govorijo sami
zase, hkrati pa govorijo tudi v povezavi. Tretja pesem pa nas naenkrat postavi
v težave, ki se zdijo nepremagljive. Kdo in kje je subjekt pesmi? Pesnik sam?
Ne. Nikakor. V pesmi so našteta nekatera dejstva, nekatera stališča, mnenja,
opažanja, vizije, skrivnosti. Kdo jih izreka? Narod? Nikakor. Zasebnik? Tega
ni mogoče preveriti. Kaj hoče reči pesem? Ali tole: Bradlja Hegel rožice v na-
ravi / trije so pojavi stvarstva? Pojavi so, brez dvoma. Vendar — kakšna zveza
je neki med bradljo, se pravi telovadnim orodjem, Heglom, velikim nemškim
klasičnim filozofom, in rožicami v naravi? Očitne zveze med temi pojavi-dejstvi
ni. Na očiten način nam zveza teh treh pojavov-dejstev prav nič ne govori. Ali
stojimo pred nemo pesmijo? Tma pesem sploh smisel, če je nema?
Vzemimo stavek-verz: Mojzes padel iz plenic v zgodovino. Tu gre za pesni-
ško, simbolno, v prenesenem pomenu veljavno dejstvo: čeprav je bil Mojzes
v košari izpostavljen Nilovim vodam, so ga le rešili in tako je lahko postal židov-
ski oče. Zveza med plenicami — košaro in zgodovino torej je. vendar kaj naj
v tej pesmi pomeni? Kakšna je zveza tega stavka s stavkom o siru ter obedu
in s stavkom o bradlji, Heglu ter rožicah v naravi? Na enak način bi lahko
obravnavali vse stavke te tretje pesmi, jih primerjali, obračali tako in drugače,
gor in dol, a kaj več kot doslej ne bi iztisnili iz njih. Kaj je torej s to enigma-
tično pesmijo, ki sicer eksplicite uporablja znane eksistencialne kategorije, kot so
natura, znanost, zgodovina, stvarstvo, propad zapada, vera. svet. strpnost, nikakor
pa nismo zmožni, da bi odkrili zvezo med njimi? Očitno pa je, da brez odkrite
zveze tudi ni odkritega pomena; pesem ostaja nema, nerazvozlana, skrita v sebi,
manjka nam ključ zanjo.
Ali lahko rečemo, da je tudi v njej prihodnost nadrejena, pomen podeljujoča
kategorija? Nikakor. Če ne odkrijemo celote, enote, strukture, ne moremo odkriti
pomena nobene izmed posameznih kategorij, ki jih ravno struktura povezuje v
celoto. Na zastavljeno vprašanje moramo odgovoriti negativno, čeprav nekateri
stavki govorijo nekaj v zvezi s prihodnostjo: recimo Mojzes, ki v sivih dokolenkah
čaka na propad zapada, ali: zgodovino delajo napredni, ali: PRIHOD IZ ŽAKLJA
DRUGO POGLAVJE. Pesem namiguje na prihodnost, a povsem nerazumljivo.
Znašli smo se v slepi ulici, pred popolno neznanko. Kako naj to pesem
beremo in razumemo? Zakaj smo lahko prebrali in skoraj pri priči razumeli prvi
dve, zakaj ne moremo te?
Vrnimo se za hip nazaj, k obema že obravnavanima pesmima. Ali smo z
njima postopali do kraja v skladu s tem, kar smo obljubili v začetku? Da bomo
eksplicirali zgolj to, kar pesmi same kažejo na očiten način? Za prvo bi lahko
zares trdili, da smo ravnali korektno. Pesem sama je eksplicitna pripoved. A za
drugo? Je res že v pesmi sami očitno, da je zaželeni dom naturalizirana intimna
notranjost? Da je kavarna alienirana zgodovina oziroma proizvodnja? Ali nista
že ti dve trditvi mogoči šele na temelju prve pesmi in njene vsebine? Ali nismo
prišli do njiju šele tako, da smo v drugi pesmi videli pozicijo nasproti prvi,
reakcijo nanjo? In torej obe pesmi že vnaprej v duhu povezali? Če bi bilo to
res, potem se nismo držali obljube in smo nehote igrali isto igro z dvema kom-
pletoma igralnih kart hkrati. Če hočemo zdaj to dvojnost odpraviti in igrati fair
play z enim kompletom na eni mizi, moramo torej priznati, da je večina kategorij
druge pesmi sicer razvidnih, v glavnem tudi njihova zveza, da pa ostajajo neka-
11
teri odnosi ter pomeni skriti, dokler obeh pesmi ne povežemo med sabo in v eni
vidimo že odgovor na drugo. Ampak — ali smemo to sploh storiti? Morda je
prva pesem časovno kasnejša od druge? V tem primeru bi kvečjemu prva odgo-
varjala na vprašanje druge. To vedeti pa pomeni upoštevati tisti socialni in drugi
kontekst, ki smo ga v začetku našega premišljevanja postavili v oklepaj. Ali torej
hrez tega konteksta pesmi ne moremo dodobra razumeti? Ali nam pesem sama,
v svoji zunajčasovni, avtonomni strukturi ne odkrije vseh svojih skrivnosti —
nekatere pesmi celo nobenih? In se moramo neogibno obrniti na pomoč k tistemu
svetu, ki stoji zunaj pesmi in jim je — kot avtonomnim strukturam — eksteren?
Nikakor ni nujno, da bi morali od strukture takoj preskočiti na situacijo,
od pesmi na njen zunanji kontekst. Med obema poloma in nasprotjema (ki se
sicer dopolnjujeta) leži področje, ki ga imenujemo notranji kontekst sleherne
pesmi. Ali, če hočemo, njena podzavest.
Res pa je, da ne smemo več ostati pri golem opisu sleherne pesmi posebej,
opisu, ki se dela nevednega in postavlja vse, česar ni na očitni ravni pesmi, v
oklepaj. Poglejmo možnost, da pesem nima zgolj svoje očitne strukture, temveč
da je v njej skrito in prikrito marsikaj, kar jo prav tako bistveno determinira,
kar prav tako nosi njen pomen, če to predpostavko sprejmemo, se moramo vpra-
šati. kako priti do te neočitne, skrite strukture — če kaj takšnega seveda sploh
obstaja? Preprosti opis nam ni dopustil vpogleda v globino pesmi. Poskušajmo
drugače.
Prvi pogoj drugačnega pristopa je ta. da pesmi povežemo med sabo, da jih
postavimo v njihovo zgodovino, oziroma da to zgodovino odkrijemo. A ta zgo-
dovina — to moramo pribiti z vso odločnostjo — ni banalna, politična, socialna
ali kakršna koli druga, pesmim eksterna zgodovina, v kateri pesmi nastopajo kot
nekaj povsem drugega, kar so (recimo kot politični apeli, socialni dokumenti,
proizvodi individualne psihologije). Zgodovina, na katero mislimo, je zgodovina
pesmi samih, se pravi zgodovina poezije, čas. ki ga tvorijo pesmi same. ko izhajajo
druga iz druge, se povezujejo, so notranje kontinuirane. Morda bi se dalo s tem
v zvezi govoriti o avtentični literarni zgodovini v ožjem pomenu besede. Zaenkrat
nam še ni potrebno pesmi postaviti v psihologijo njihovega tvorca, v socialno
politične razmere, v katerih so nastajale. Zadovoljimo se s tem, da ostanemo
pri njihovih strukturah in pomenih.
Zato nam tudi ni še nič važno, kdo je te tri navedene in obravnavane pesmi
napisal in kdaj so bile napisane (letnica nastanka). Zadošča nam, če vemo, da
je bila napisana prva najprej, druga pozneje (približno 10 let), tretja še (približno
10 let) pozneje. Predstavljamo si, da razpolagamo s podrobnim opisom očitnih
struktur cele vrste pesmi, nastalih v vseh teh tridesetih letih, z ravno zadostnim
številom značilnih, reprezentativnih primerkov — vzorcev, da so izpolnjeni vsi
prehodi med niimi, celoten čas, ki ga pesmi tvorijo (nikakor pa ne čas, v katerem
se nahajajo). Takšen popoln seznam bi nam brez težav omogočil, kar bomo na
temelju treh pesmi — čeprav precej značilnih — le s težavo odkrivali.
Takšen pregled nam bi takoj pokazal, da navedene tri pesmi niso bile iz-
brane po naključju, temveč smotrno; da torej predstavljajo tri različne primerke,
vzorce treh različnih temeljnih časovnih struktur, okrog katerih kot okrog ideal-
nega središča variira cela vrsta drugih pesmi. Pravilneje bi se izrazili, če bi rekli,
da serija posameznih pesmi-variant tvori neko sorodno, vse vključujoče polje in
da s pomočjo abstrakcije in indukcije pridemo do idealne strukture-modela, ki
ga na idealen način nosi v sebi sleherna konkretna struktura, se pravi sleherna
pesem. Lahko bi označili strukture posameznih pesmi kot mikrostrukture, ki so
bolj realne in konkretne; strukture širšega polja, ki združuje v sebi vse te mikro-
strukture, pa kot makrostrukture, ki so bolj abstraktne, splošnejše, idealnejše, bliže
modelu in dlje od posamezne konkretnosti. Morda ne gre niti za prave makro-
strukture, temveč za medialne strukture in so prave makrostrukture šele tiste
najširše, najbolj splošne, ki so v bistvu identične z zgodovinskim horizontom ne-
kega temeljnega odnosa do sveta (strukture nekega celotnega sveta bi lahko po-
imenovali megastrukture). Vendar — pustimo zaenkrat to vprašanje nerešeno, saj
za našo raziskavo ni bistveno.
Na temelju poznavanja bistvene večine očitnih struktur tega tridesetletnega
obdobja si zdaj ponovno oglejmo tretjo pesem. Mimogrede pa pripominjamo, da
je oznaka »tridesetletno obdobje« sila netočna. V poeziji oziroma zgodovini litera-
ture — v ožjem pomenu besede — sploh ne gre za leta, mesece, dneve; ta časovna
delitev o poeziji nič ne pove, to časovno merilo literarnih tekstov je v razliki med
posameznimi serijami tekstov, ki se nahajajo znotraj enega in istega pomenskega
polja, in drugimi posameznimi serijami drugih tekstov, ki se nahajajo znotraj
drugega, a spet enotnega, sklenjenega pomenskega polja. Če vzamemo takšno
12
pomensko polje, ali kot smo ga imenovali prej: srednjo strukturo, za enoto
(nekakšno leto), potem so posamezne serije deli te enote (nekakšni meseci), po-
samezne pesmi v teh serijah pa še manjši deli (nekakšni dnevi). Vprašanje je, če
smemo delitev nadaljevati do posameznih delov ene pesmi, saj ti deli dejansko
ne obstajajo sami za sebe in jim daje pomen šele struktura pesmi; res pa je —
na drugi strani — da ti deli nenehoma blodijo naokrog kot nosivci preteklih
pomenov in se v strukturo nikoli ne vključujejo kot tabule rase. kot nepopisani
papirji, kot nedolžni sestavni deli, s katerimi dela struktura, kar koli se ji poljubi,
in ji ne dajejo nobenega odpora; kot taki so seveda prav tako nosivci nekega
časa in jim moramo rezervirati neko časovno — najmanjšo — enoto (nekakšno
uro). Na drugi strani pa megastrukture lahko pomenijo tisočletja. — A že iz
te hitre in zelo pavšalne omembe prav lepo vidimo, da naše analogije med časov-
nimi enotami poezije in socialnega časa zelo šepajo. Socialni oziroma matematično
naturni čas je mehaničen, razdeljen na strogo enakomerne časovne enote, ki samo
na sebi ne izražajo nobenega dogajanja; vse dogajanje se godi šele v njih (razen
seveda najbolj splošnega naturnega dogajanja: vrtenja zemlje okrog sonca). Čas
poezije pa je v nasprotju s tem kvantitativnim kvalitativen čas, zdaj se zgošča.
zdaj širi, nabira se okrog posebnih jeder, zdaj zori, zdaj upada in gnije, zdaj se
ponavlja, zdaj dela revolucionarne preskoke in temeljne mutacije. To je čas, ki
ga nosijo v sebi in s sabo literarna dela sama in ki ga ta dela sama tudi tvorijo.
Spremembe mikrostruktur, srednjih struktur in makrostruktur, spremembe po-
menov, ki o njih pričajo posamezne pesmi, spremembe, ki se ne dogajajo zgolj
v prostoru, se pravi ena ob drugi, nevezano, naključno, temveč so notranje
pomensko povezane in tvorijo diferencirano, mnogostrano celoto — te spre-
membe so pravzaprav enote časa. dogajanje literature v celoti pa je čas te
literature. Zato za literarno zgodovino v ožjem pomenu besede mehanski, zunanji
civilni čas sploh ni pomemben; pomemben pa postane seveda v tistem trenutku,
ko imamo opraviti s socialnim kontekstom literarnih del, s situacijami, v katerih
se ta dela nahajajo.
Vrnimo se k tretji pesmi. Če jo pogledamo na osnovi poznavanja struktur
in pomenov vse poezije, ki se nahaja med njo in prvo pesmijo, bomo naenkrat
odkrili njene skrite pomene, že v začetku jo bomo opredelili kot pesem-parodijo.
Vsi njeni na očitnem nivoju nahajajoči se stavki in izrazi so razumljivi šele tedaj,
če jih postavimo ob pomene prejšnje poezije — v našem primeru tiste, ki se kaže
v prvi navedeni pesmi. Tretja pesem nam lepo priča o nekakšni relativni »nesa-
mostojnosti« sleherne pesmi, o njeni globinski povezavi z drugimi pesmimi ozi-
roma z vsemi poprejšnjimi pesmimi.
Vsaka pesem je sestavljena iz posameznih izrazov, besed, pojmov, podob.
Pomen vsakega posameznega izraza ali podobe — ki jo imenujemo eksistencialna
kategorija (naprednost, prihodnost, smrt, žrtvovanje, ljubezen, narod, sanje itd.)
— je odvisen od enote-celote. se pravi od enkratne, neponovljive, nereduktibilne
strukture, ki te posamezne kategorije povezuje in osmišlja. V vsaki strukturi
imajo eksistencialije lasten, nereduktibilen pomen. Ker pa strukture — tu mislimo
na mikrostrukture — same na sebi živijo in razpadejo s pesmijo (analogon bi jim
lahko našli — v socialnem območju — z grupami), kategorije (posamezni živi
ljudje) pa živijo naprej in jih nove strukture spet nanovo povezujejo in nanovo
osmišljajo, je jasno, da so te kategorije zmerom bolj obremenjene s celo vrsto
posameznih pomenov. Eksistencialna kategorija ni tabula rasa, ki ji zdaj ena
struktura da svoj pomen, potem pa ji druga struktura, preden ji da novega, prejš-
njega brez ostanka zbriše. Če bi se stvari godile na ta način, ne bi bilo nikakršne
kontinuitete in sploh nikakršne poezije kot celote. Med eno in drugo pesmijo bi
zijal neprehoden prepad; manjkalo bi namreč tisto, kar bi obe vezalo. Oziroma:
enotnost poezije bi vzpostavljal zgolj avtor pesmi, v njem kot ustvarjavcu (iz
niča) bi se obe pesmi srečavali, od njega bi prejemali edini mogoči pomen. Pesmi
bi bile zgolj rezultati človekove ustvarjalnosti, ne imele bi nikakršne avtonomije.
V tem primeru ne bi mogli govoriti niti o relativno avtonomni zgodovini poezije
ali literature. Edina zgodovina bi bila zgodovina človeške prakse; vsi proizvodi
te prakse bi bili čisti odvisniki, realni tako dolgo, dokler bi jim avtor vdihoval
življenje, neeksistentni tisti hip, ko bi jih avtor zapustil, ko jih ne bi več gledal.
To velja tudi za primer več pesmi različnih avtorjev. Tudi v tem primeru je edini
nosivec resničnosti subjekt, le da tokrat nastopa kot vrsta subjektov, kot historični,
narodni subjekt itd. (pesniki kot grupa). S tem nazorom je v tesni zvezi tudi
nazor, da je enako absolutni kreator poezije bravee. Dokler bravee bere pesem,
pesem je, ko jo bravee odloži, pesmi ni več.
Jasno je, da so takšne teorije pretirano subjektivne in prenašajo vso resnič-
nost na ustvarjalni ali poustvarjalni akt pisatelja in bravea; pesmim ostane le
13
zelo reducirana seiíundarna, odvisna, icraticotrajna resničnost. Pesmi se kažejo le
kot začasna ogledala prakse subjektov, ogledala, ki jih subjekti po sleherni upo-
rabi razbijajo, pred sleherno uporabo pa spet — ex nihilo — čudežno oživljajo.
Če se hočemo izogniti takšnemu pojmovanju poezije, ki je racionaliteto zamenjalo
s skrivnostnimi in neinteligibilnimi silami subjektove absolutnosti oziroma abso-
lutne subjektivnosti (Ustvarjalnosti kot take), moramo priznati pesmim njihovo
avtonomijo in tako rekoč status »subjektov« (seveda v prenesenem pomenu). Ket
pa — kot smo videli — strukture same na sebi razpadajo (oziroma obstajajo
samo tako dolgo, dokler so vezane vsaka na posamezno — na svojo — pesem;
pesem je struktura), kategorije, iz katerih so strukture sestavljene, pa ostajajo in
so neuničljive, je najbolj primerna, najbolj funkcionalna misel, da se pomeni (ki
so zmerom rezultat struktur) ohranjajo skoz kategorije.
Nekakšna arheologija kategorij nam našo hipotezo zlahka potrdi. Vzemimo,
da je struktura zaznamujoče (signifiant), kategorija pa zaznamovano (signifié) —
medtem ko je pesem kot celota znamenje (signe). Zaznamujoče zaznamuje in
osmisli, podeli pomen sleherni posamezni kategoriji: recimo v našem primeru
prihodnosti. Opredelili smo, kakšen pomen ima kategorija prihodnosti v prvi
pesmi (Pred velikim rojstvom). V drugi pesmi (Croquis) ima drugačnega, v tretji
spet drugačnega. Brez težav si lahko zamislimo, da to niso edini trije pomeni;
poznamo jih celo vrsto, ki so jih razodevale pesmi, napisane pred prvo, pa tudi
vmes med prvo, drugo in tretjo. Na nekem drugem mestu smo sledili spreminja-
nju pomenov kategorije natura. Opisovali smo strukture vrste pesmi, ki so na-
stale v relativno kratkem časovnem razdobju, in ugotovili, da je imela v vsaki
pesmi svoj pomen. Ko smo — spet na nekem drugem mestu — raziskovali, kako
prihajajo kategorije v strukturo, kako v strukturi menjajo pomen, kako struktura
lovi in transformira te pomene, smo se soočili s svojevrstno dialektiko odnosa
med kategorijami in strukturo. Naša naloga je tokrat drugačna. Ugotoviti mora-
mo splošno zakonitost odnosa med kategorijami in strukturami. Iz doslej pove-
danega že sledi, da kategorija — recimo prihodnost — preden pride v novo
strukturo, se vključi vanjo in spremeni pomen, že nosi svoj pomen in ne le enega,
temveč — načelno vzeto — vse pomene, ki so ji bili podeljeni od vseh doslej
eksistentnih konkretnih struktur. Še več. Kategorija sploh ne more, da ne bi
nosila v sebi vseh teh pomenov. Strukture — kot zaznamujoče — so jih
vtiskale vanjo — kot v zaznamovano. Vsak nov pomen je prekril prejšnje, po-
tisnil jih je v drugi plan, navzdol, v notranji spomin kategorije, postajali so
implicitni, skriti, latentni. Verjetno gremo lahko celo tako daleč, da predpostav-
ljamo eksistenco nekakšne vertikalne, globinske strukture, ki jo nosi vsaka posa-
mezna kategorija in ki na poseben način povezuje vse dozdaj eksistentne pomene.
Z neke vrste anamnezo bi se nam moralo — v limiti — posrečiti napraviti
etiologijo takšne kategorije. Oziroma: ontogeneza in filogeneza sovpadata. Ali
ne odkrijemo z zgodovinsko analizo vseh prejšnjih struktur posameznih pesmi
ravno skrito, latentno, v podzavesti pesmi eksistentno vertikalno strukturo? A če
je to res, potem je naša prejšnja hipoteza potrjena: dostop do vseh — posebno
nerazvidnih, globinskih — razsežnosti sleherne pesmi nam omogoča šele zgodo-
vinska analiza predhodnih pesmi, se pravi celotne zgodovine poezije. Poezija
v celoti ni le antologija — najlepših, izbranih — posameznih pesmi, ki so temelini
nosivec resnice, temveč narobe: pesmi so le mikrostrukture, vse skupaj tvorijo
mnogovrstno enoto poezije v celoti, ki je temeljni horizont eksistence in razume-
vanja poezije. Iz tega sledi tudi znana Eliotova konsekvenca: vsaka nova pesem
spremeni nazaj celotno poezijo in ji da nov pomen. Lahko smo še doslednejši:
spremeni tudi pomen sleherne posamezne pesmi.
Konsekvenca je sila drzna. Vsaka kategorija ni opredeljena zgolj po pre-
teklosti. temveč enako po prihodnosti. Ali: kategorija je opredeljena po vseh
pomenih, ki jih je imela doslej, hkrati pa je tudi vsaka kategorija pesmi, ki je
bila napisana že v preteklosti, opredeljena po vseh pomenih, ki jih je ta kategorija
prejela v svojem nadaljnjem življenju. Vendar s tem nismo padli v subjektivizem
bravčeve prakse, ki smo ga enkrat že odklonili. Ne gre nam za bravea, ki v svo-
jem vidnem polju totalizira preteklo kategorijo, jo sooča z njenimi novimi pomeni
in jo tako sam — kreativno in rekreativno — v svoji zavesti in praksi spreminja.
Gre nam za poezijo sámo. Če namreč temeljni nosivec resničnosti (in seveda tudi
razumevanja) pesniških del ni posamezna pesem kot absolutna avtonomija, tem-
več poezija v svoji zgodovinski celoti, je vsaka posamezna struktura — mikro-
struktura —, se pravi vsaka posamezna pesem in pomen v enakem odnosu do
raznovrstne celote, do zgodovinske celote poezije, kot je vsaka posamezna kate-
gorija v odnosu do posamezne pesmi-strukture. To pa se pravi, da poezija, v
celoti — kot največja megastruktura, kot temeljni in neprehodni horizont pesni-
14
štva — determinira in redeterminira vse svoje posamezne dele (posamezne pesmi)
za naprej in za nazaj. Poezija se tako kaže kot gibljiva, spremenljiva celota, kot
časovni tok, ki valovi naprej in nazaj, je že v celoti definiran, pa se vendar
znova in znova redefinira.
Prišli smo do precej zapletene in diferencirane dialektike med deli in celotami
— vendar sploh še ne do dialektike med ustvarjavcem in bravcem na eni strani
in njihovimi deli na drugi strani, torej med totaliziranjem subjektove prakse in
totalitetami. Subjektove prakse zaenkrat sploh še nismo vključili v naše pre-
mišljevanje. Naša pozornost je še zmerom osredotočena na odnose med zazna-
mujočim in zaznamovanim: na dialektiko pomena.
Jasno je namreč, da stari pomen neke kategorije nosi v sebi vztrajnost. Ker
je bil — in je — resnica, se skuša ohraniti. Upira se spremembi. Nerad gre s
svojega položaja. Vsaka nova struktura je vsekakor nasilje nad njim. Spreminja
celotno njegovo vertikalno globinsko strukturo, na dan vleče pomene, ki so bili
že skoraj pozabljeni, v mrtvi kot pa potiska tiste, ki so bili ravnokar najbolj
aktualni. Tiste, ki jih je potegnila v prvi — očitni — plan, povezuje z drugačnimi,
z drugimi pomeni, kot pa so bili povezani tedaj, ko so že bili — pred časom —
v prvem planu. Pomeni se nenehno reorganizirajo in premeščajo. Dialektika pa
nastaja ravno iz tega spora med težnjo sleherne kategorije po statiki, stabilnosti,
nespremenljivosti, in neogibnostjo sleherne nove strukture, da to statiko prevrne.
Struktura mora biti zares močna, trdna, koherentna, funkcionalna, eksaktna, po-
polna, da zgladi vse neenakomernosti, da k avtonomiji težeče kategorije pregnete,
postavi na prava mesta, poišče prave, se pravi optimalne zveze med njimi. Če
se ji to ne posreči, potem nastane tisto, čemur pravimo slaba pesem: stari pomeni
gledajo neprebavljeni, nezglajeni iz celotne površine pesmi; štrlijo vsak na svoj
konec, celota ni uspela funkcionalna struktura z novim celovitim pomenom, tem-
več nebogljen zvarek, podrtija, neenakomeren kompleks neurejenih elementov.
S tem smo omenili le skrajni primer skrpucala. Dejstvo pa je, da se večina pesmi
nahaja v vmesnem prostoru med takšnim zgolj empiričnim strašilom, ki mu
manjka tipična estetska racionaliteta, in idealno absolutno formo popolne pesmi.
Nasprotje med starimi in novim pomenom, med starimi strukturami, ki so v
pesmi latentne, in novo strukturo je kar se da raznoliko. Nekateri pomeni se kar
primerno skladajo, drugi so si med sabo v ostri opoziciji. Vendar to dejstvo sámo
na sebi še nič ne pomeni. Pomenu te strukture ustreza harmonija in bi rezki toni
kvarili njeno koherentnost. Pomenu druge ustreza spor, opozicija in bi jo preveč
harmonični toni enako kvarili, zavajajoč jo v nedopustno, tej pesmi neadekvatno
čustvovanje (sentimentalnost). Vsi posamezni odnosi in pododnosi, pomeni in
podpomeni so odvisni od temeljne strukture posamezne pesmi oziroma srednje
strukture širšega pomenskega polja, ki zajema več pesmi skupaj. Bistveno ostane
to, da vladajo med kategorijami, strukturami, pomeni, zaznamujočim, zaznamo-
vanim in sploh vsemi elementi poezije kar najrazličnejši odnosi. Analiza poezije
je navsezadnje analiza teh odnosov. Vsi ti odnosi skupaj pa dajejo značilno
nmogovrstnost in mnogopomenskost poezije.
Na področju odnosov med zaznamujočim in zaznamovanim lahko to dialek-
tiko pojasnimo takole: vsako zaznamovano (to je mikrostruktura, sleherne po-
samezne pesmi, ko je v odnosu do poezije kot celote; to je eksistencialna katego-
rija, ko je v odnosu do njej nadrejene strukture) postane zaznamujoče (to je
struktura v odnosu do njej podrejene kategorije; to je kategorija, ki nosi stari
pomen, v odnosu do same sebe kot nosivke novega pomena — in obratno). Nekaj
je v enem odnosu del in v drugem celota. Ker so novi pomeni kategorij odvisni
od starih, ki bivajo v podzavesti teh kategorij, so ti novi pomeni zaznamovano
in stari zaznamujoče; ker pa so stari pomeni prav tako odvisni — in to te-
meljno odvisni — od novega, nastopajo novi kot zaznamujoče, stari pa kot za-
znamovano.
Z vsem védenjem, ki smo si ga ta čas nabrali, se vrnimo k vsem trem na-
vedenim pesmim. Tretjo bomo prav dobro razumeli s pomočjo prve oziroma s
pomočjo celotnega pomenskega polja, ki ga prva soustvarja. Druga pesem je
skrita, na navideznem terenu bojevana polemika s prvo. Njena prava tema —
prihodnost je le deloma eksplicirana. Središče njenega pomena je v zanikanju
Naroda, Občestva, Absolutne in uresničljive prihodnosti, smisla žrtvovanja, re-
alnosti obljub in sanj. Druga pesem pravi: vse to je iluzija, neuresničljiva želja
nemočnega človeka. Svet je neskončno močnejši od človeške prakse, pa čeprav
se sama sebi kaže kot grupno zgodovinska (kot Historični subjekt). Svet je
natakar, ki z enim gibom zbriše celotni kvazihistorični projekt temeljne eshato-
loške spremembe človeštva. Nobenega Novega rojstva ni, ne Novega človeka.
Vse se ponavlja: sanjam sledi mučna budnost v sivem jutru, iluziji deziluzija, kar
15
človeku ostane, so sanje — a te sanje nastopajo v paru z refleksivno zavestjo,
ki venomer ve, da so samo sanje (se pravi zgolj subjektivna resnica, dejstvo in-
timne notranjosti). Pravi pomen je druga pesem — Croquis — dobila šele, če
smo jo postavili v zvezo s prvo.
Tretja pa ni niti več polemika, temveč parodija: na obe. Nobene intimnosti
ni nikjer več. Nobenega subjekta, ne notranjosti, ne sanj, ne iluzije, ne zamišlje-
nega doma, ne sanjane nature. Oziroma vse to je, vendar kot golo dejstvo.
Torma teh čustvovanj, mišljenj, odnosov je ostala, popolnoma pa se je izgubil
njihov pomen: smiselna vsebina. V prvi pesmi je Narod totaliziral naturo, zgo-
dovino, sovražnika, samega sebe. Projektirana Totaliteta, ki jo je v svoji praksi
skušal realizirati, je bila osmišljevalna točka, v kateri se je vse povezalo med
sabo, prejelo pomen, temelj, bistvo in resničnost. V drugi pesmi ima funkcijo tota-
lizatorja posameznik-zasebnik. Njegovo totaliziranje je sicer precej manjše, ne-
znatnejše, manj močno, zgolj intimno, posamezno, že vnaprej spremljano z za-
vestjo, da gre le za samoprevaro; vendar to samoprevaro še živi, ni se ji še
odpovedal, tako da prav za prav — v prvem planu — sploh ni samoprevara
(to je samo vrednostno), temveč je nekakšen degradiran in minimalen modus
totalizirajoče eksistence. Tretja pesem je totalizatorja izgubila. Projekti, odnosi,
vrednote, totaliziranja, vse se nahaja drugo poleg drugega v obliki golih arheolo-
ških predmetov. Pesem se z nami igra. Dela se — na očitni ravni — kot da se
je ključ za njeno dešifriranje izgubil. Zdi se, kot da je pesem v kosih, vsi
ti kosi pa se nikakor ne morejo ujeti, izkopani so iz različnih epoh in zato sploh
ne sodijo drug k drugemu. Pesem se predstavlja kot pomota, kot napačna se-
stavljenka, kot fantastičen lik prebujne, a neutemeljene znanstvene domišljije. A
prav ta videz vara. Bistvo pesmi je v tem, da vara: da se kaže kot to, kar ni.
Če jo namreč soočimo s prvo pesmijo, nam ta pri priči poda ključ, navidezna
nekoherentnost odpade, zunajsmiselnost, ki se je dajala kot tema pesmi, se pokaže
kot povsem določen pomen (zunajsmiselnost ostaja seveda še zmerom vsebina
pesmi, forma prejme svoj smisel pri priči).
Bistvo pesmi je celo v tem, da kot celota in z vsakim verzom — stavkom,
kategorijo — posebej živi na tuj račun: predvsem na račun pomenskega polja
prve pesmi, ki ga eksploatira, ga obrača, preformira, deformira, s spretnim kom-
biniranjem elementov odseva v spačenem zrcalu. Bradlja je šifra za junaški boj,
za zdravo vero v človeško Zdravje; stari pomen se kaže v na glavo postavljeni
obliki: pred nas znova stopajo stari pomeni, vendar v deformirani obliki. Podobno
funkcijo igra Hegel. Revolucionarni boj je temeljil na možnosti razumevanja in
obvladovanja sveta, na usmerjeni racionalni dialektiki. Pesem odklanja vero v
takšno možnost razumevanja smiselnega sveta, v možnost zdravega spreminjanja
danega sveta: ne z moralno kondicijo ne z vero v razložljivost sveta ne bomo
ničesar dosegli. Resnica je povsem drugačna in drugje. Druga pesem je vzpostav-
ljala — vsaj v iluziji — lepoto sanjanega in v duši projektiranega sveta; tudi to je
neumnost in pomota. Rožice v naravi so grozljivo bedasta pomota samovšečnega
in nemočnega intimista-subjektivista. Rožice sicer so, tako kot je Hegel in bradlja,
vendar — po sugestiji pesmi — njihova lepota nikogar več ne navdušuje. Rožice
so pogled bivših, danes že zdavnaj pokopanih, pravzaprav že nerazumljivih
ljudi. Svet ni lep, kot ni razumen in ne zdrav. — že iz teh treh kategorij nam
je jasno, da pesem ne razodeva svojega pozivitnega sveta, temveč pravi na vse:
NE. Njen svet je narobe obrnjen dosedanji. Dosedanji je v svojih oblikah ostal,
vendar brez pomena, brez cilja, brez temelja in brez resničnosti: kot do kraja
izpraznjeni svet.
Z analizo lahko nadaljujemo. Mojzes padel iz plenic v zgodovino / v sivih
dokolenkah čaka na propad zapada. Tu ni absolutno ironizirana le vera v Pri-
hodnost (v Zgodovino), temveč prav tako vera v Propad sveta (ki jo je oznanjala
poezija, nastala v tej pesmi predhodnem pomenskem polju; tega polja v tem
našem premišljevanju nismo identificirali in navedli — tvori vmesno polje med
drugo in tretjo pesmijo). Tisti, ki delajo zgodovino oziroma mislijo, da jo delajo,
so dejansko dojenčki brez slehernega vpliva nanjo oziroma na tisto, kar stoji
na mestu Zgodovine. Oznanjevanje propada sveta je starčevski posel butastega,
angleško oblečenega, športnega človeka, v pumparicah brez sleherne dejanske
moči. Eno in drugo ni le iluzija (pomislimo, da je druga pesem iluzijo celo še
živela), temveč skrajna abotnost.
Na enak način — kot smisla oropano dejstvo — je v pesem vkomponirana
tudi sama na sebi znana in splošna izjava, vzeta iz pomenskega polja prve pesmi:
zgodovino delajo napredni. Med verzom o siru in verzom o Heglu deluje kot
nosorog v trgovini s porcelanom. V tem je njena funkcija: da je neadekvatna, da
ne ustreza dejanskemu stanju našega sveta. Zgodovine ne dela nihče, ne napredni
16
ne drugi. Napredni si to le umišljajo. Resnica je obratna plat tega preprostega
umišljanja. Rob sveta, ki se razodeva v tej pesmi, horizont, do katerega seže
tudi njena implicitna, pokrita, s primerjavo eksplicirana vsebina, se kaže v
predzadnjem verzu: žakelj žakelj žakelj žakelj. Svet je žakelj, poveznjen nam
vsem na glavo. V žaklju je tema, ničesar ne vidimo, nikamor ne moremo, vrtimo
se sami okrog sebe. Resnica pesmi je: človek v žaklju, svet v žaklju. Več ne vemo.
Vse, kar je več, seže čez ta rob, čez možnosti in pogoje našega védenja o svetu
in sebi. O tem govori zadnji verz: PRIHOD IZ ŽAKUA DRUGO POGLAVJE.
S to fazo naše raziskave smo storili le to, da smo odkrili enega od notra-
njih kontekstov pesmi, njihove implicitne strukture, prikriti pomen teh eksisten
cialnih struktur in eksistencialnih kategorij. Odnos med pesmijo in njenim avtorjem
ter bravcem, med pesmijo in njenim celotnim zunanjim kontekstom, med zgodo-
vino poezije in drugimi, zunaj poezije stoječimi, vendar na svoj način z zgodo-
vinskim časom sodelujočimi in nasprotujočimi mu zgodovinami, vse to ostaja še
pred nami.
DRUGA
Eksistencialna struktura kot komunikacijski sistem — skoz vsoto svojih in-
formacij — ni odprta le nasproti bravcem, se pravi nasproti temu, kar je zunaj nje,
zunaj dela, temveč tudi (in predvsem) nasproti notranjosti literarnega dela, na-
sproti svojemu notranjemu kontekstu (podzavesti dela). Če semantična teorija
drži in je vsak element pesmi (glas, beseda, sklop itd.) sinteza materialnega in
pomena, zaznamovanega in zaznamujočega, se pravi znamenje, ki nosi v sebi
temeljno razliko med zaznamujočim in zaznamovanim, potem imamo v pesmi
opraviti z zelo diferenciranim, razdelanim sistemom znamenj. Plast, ki smo jo
imenovali eksplicitna ali očitna eksistencialna struktura in ki bi — če bi jo
gledali sámo, brez povezave z njeno pomensko globino, bila zgolj idejna struk-
tura (eksistencialije kot idejne kategorije), ta plast se nanaša na tisto v sebi, kar
ni sama, a je v njej, oziroma narobe, v čemer je ona. Zapisati smemo, da je impli-
citna eksistencialna struktura drugost literarnega dela in eksplicitne strukture.
Vzemimo za primer poezijo Gregorja Strniše. V nasprotju s Kajuhom in
drugimi neposrednimi, direktnimi pesniki je pri Strniši vse zakrito; pesem je v
svojem temeljnem ustroju metafora. Vendar — ali smemo tako reči? Metafora,
prispodoba govori o podobi, o svetu podob, o svetu (poezije), ki kakor da je,
ki je podoba tistega sveta, ki zares je, ne kot podoba, temveč kot resnica. S
takšno razlago smo takoj v klasičnem evropskem metafizičnem pojmovanju razlike
med bitjo in pojavom, resnico in videzom. V tem primeru bi bila resnica Strniševe
poezije tisto, kar je zadaj za njeno eksplicitno strukturo, prvi plan — je to ekspli-
citna struktura sama? — pa bi predstavljal le tenčico, ki si jo je pesnik po
svoji subjektivni volji izbral, da bi z njo, z njenimi barvami, nasprotji, igro nazor-
rreje učinkoval in primerneje izrazil temeljno resnico. Je res tako? Je res tako
v Strniševi poeziji?
Sam sem pred časom — v tekstu Odsotna prisotnost biti — analiziral to
skrito »resnico«, strukturo, globino, smisel Strniševe poezije. Analiza je odkrila
temeljne elemente te strukture, njihovo notranjo organizacijo in pomen. Ta struk-
tura je sicer variirala, variirala v povsem določeni smeri; s tem lahko rečemo,
da je evoluirala. Razvijala se je k sami sebi, od nedoločnosti je prihajala k do-
ločnosti, od manjše izrazitosti k večji, od slutnje k eksaktnosti; kar pa se spet
pravi, da ni šlo za njen razvoj v Neznano, v Odprto, v Življenje kot tako, lomeč
vsa pravila, uničujoč vse Zakone, puščajoč za sabo presežene antikvarne oblike
zavesti. Nikakor — v Strniševem »razvoju« je šlo za razvoj znotraj kroga, v
horizontu strukture same, pomenskega polja, ki že od vsega začetka odpira ene
in zapira druge možnosti Strniševega pesniškega sveta (ki jih torej že vnaprej,
tako rekoč »transcendentalno«, določa). Struktura je uporabila čas in dogajanje
zgolj za to, da se je izčistila, do kraja izoblikovala, da je postala to, kar (še) ni
bila. Sledila je svoji notranji teleologiji, bližala se je tistemu, kar je bilo v njej
že ves čas implicirano; še več, kar je implicirano v sleherni strukturi in kar je
notranja eksistencialna možnost sleherne strukture.
Preskočimo ta — za naše premišljevanje nepomembni — notranji razvoj iz
strukture, ki je obtežena še z empirično naključnim, k takšni, ki se je tega balasta
oziroma neprozornosti že precej bolj znebila, in skušajmo na kratko — in na
konkretnih primerih — obuditi to globljo implicitno eksistencialno strukturo Strni-
ševe poezije.
V pesmi Sanje leta Strniša povsem eksplicite namiguje na svet, ki je onstran.
Na tej strani smo ljudje s svojim vsakdanjim, empiričnim, zgodovinskim, gospo-
17
clarskim, družbenim življenjem. To življenje je nično — smešno, posnemujoče,
nesmiselno. Ljudje, ki ga živijo, imenujejo ljudstvo ptičjih ljudi. / Imajo lažnive
jezike papig. Obsojeni so na pogin. Resnica, ki se kaže kot Negacija, jih bo
uničila. Padel bo stolp poletja / in pokopal ljudstvo ptičjih ljudi. Za ljudi kon-
kretne prakse ni nobene možnosti, živijo videz, a videz se bo končal z resnico:
s Smrtjo, z Uničenjem. Nič in Smrt sta resnica zunanjega življenja: videza.
Vendar pa med Resnico in videzom ni absolutnega prepada, človek z neko
drugo svojo zmožnostjo vendarle stopa v stik z Resnico tudi na pozitiven način,
ne le kot objekt, žrtev. Ta zmožnost so sanje, zavest kot sanje. Seveda ni točno
reči, da sam stopa. Dogaja se ravno obratno. Resnica stopa v stik z njim. Zakaj le
takrat, ko je popolnoma trpen, poslušen, negiben, osredotočen na notranje življe-
nje, je zmožen Resnico dojeti, se pravi, da je primeren medij, v katerega se bo
spustila Resnica — vsaj z enim svojim delom. Ta zavest, te sanje so seveda le
majhen, komaj svetleč otoček sredi vsesplošne noči in teme. V satovje noči ujeta,
sanja / vsaka zavest svoj drobec skupnih sanj.
Kaj so sanje, kaj zavest? Iz kamnov sanj zložene, vdelane v temo / stoje po-
dobe rož, jelenov, ptic, strahov. Ti jeleni, rože, ptice, strahovi so podobe, zna-
menja, pod katerimi se nam kaže Resnica. Združujejo oboje: zaznamujoče in
zaznamovano. Zaznamovano je materialna reč, na katero se nanaša zaznamujoče.
Jelenu, strahu daje pomen šele Resnica, ki je skrita, ki je zadaj in ki iz gole
materialno empirične, nesmiselne ali zunajsmiselne eksistence naredi osmišljeno,
pomensko, resnično eksistenco. Vse to pa se godi v nas samih, v nas ljudeh, ki
smo — kot znamenje med znamenji — ravno tako kombinacija materialnega in
duhovnega, zaznamujočega (Resnice) in zaznamovanega (telesa, ekonomije, druž-
be). Zato nekaj vidimo, za nekaj — za večino — pa smo slepi; nekaj se nam
zazdi in že spet pademo v temo sveta, ki ga ne osvetljuje sonce temeljnega Zazna-
mujočega. Za sanje-zavest pravi Strniša: Včasih za hip nejasno zableste, / potem
pa spet izginejo očem. In sklep: Vsaka zavest s čebeljimi očmi / zre temni, mehki
kamen svojih sanj. / Visoki liki — mozaik strahov in ptic — / strme čez rob
sveta na drugo stran.
Kaj je ta druga stran — ta Resnica? Po eni strani smo jo že spoznali kot
Moč Ničenja. Po drugi strani pa je tudi pozitivum. V sanjah se kaže kot samorog.
Najprej govori Strniša o ljudeh: Po hišah je mrak, / globok in bled, / le zakladi
sanj / skozenj motno blest e. Potem o Resnici: Visok in sam / nad temnim me-
stom stoji / beli samorog snega / sredi modre noči.
Kaj je Samorog? Strniša je to besedo uporabil za naslov zbirke, ki mu je
izšla v srbohrvaškem prevodu. Je tudi naslov drame, v kateri je samorog —
verjetno — glavna oseba, čeprav neposredno ne nastopa. Je tudi naslov pesmi,
ki je nastala že pol desetletja pred dramo. Je žival, ki ni nikoli živela v empiriji
— a kaj je važno; vemo, da Strniši empirija prav nič ne pomeni. Empirična
eksistenca ni še nič, neempirična eksistenca •— to pa je ravno samorog — je vse.
Tisto, kar je nadempirično, duhovno, resnično, daje pomen in resničnost temu, kar
je empirično, materialno.
Zdaj lahko brez omahovanja zapišemo sklep: Tisto, kar je onkraj, kar je
Resnica, je Bit sveta in vsega. Ta Bit pa se ljudem — kot ušesom in očem,
kot sanjam in zavesti, nikoli pa kot ljudem prakse — kaže deloma skozi svojo
prisotnost, deloma skozi svojo odsotnost. Kot prisotnost — kot pozitivum, kot Bit,
kot identiteta s samo sabo — le redko, na nejasen način, bolj po sklepanju in
slutnji. Kot odsotnost pogosteje in to zelo določno. Odsotna Bit je namreč —
v tej fazi Strniševe poezije — Nič, ki skoz Ničenje razkriva svojo Eksistenco,
svojo prisotnost v temelju sveta. Nič je alter ego Biti, je njena drugost, je njena
narava, ki se razkriva v dogajajoči se bitni zgodovini. Temelj sveta je torej
sicer identiteta absolutne prisotnosti, k nam pa se ta temelj obrača kot svoje
iz samega sebe porojeno nasprotje: kot drugost, kot razpoka, kot razlika — kot
Smrt. Strniša je pesnik smrti v tem pomenu, da je pesnik Biti, ki ljudje z njo
komuniciramo — usojeno nam je tako — skoraj izključno le prek najrazličnejših
oblik smrti.
Ta struktura se obnavlja v vseh Strniševih pesmih oziroma bolje rečeno: ta
struktura je tipična, neponovljiva, enkratna eksistencialna struktura sleherne
Strniševe pesmi. Ta avtor ni napisal nobene psemi, ki ne bi bila zgolj variacija
na to temo, zgolj variacija znotraj opisanega horizonta. Spreminjajo se
posamezne sestavine znamenj — zdaj je šlo za jelene in strahove, drugič gre
za ptico in kletko, tretjič za hiše, spomenike, vojake, lutke, skrinje itd.
Gradivo, v katerega se vseljuje Pomen, je sila raznoliko. Pomen pa je en sam. In
eno sámo je notranje sorazmerje med zaznamujočim in zaznamovanim. Razumljivo.
18
Eno sámo in povsem določno Zaznamujoče poznamo — Bit. ki se kaže kot
Bit in kot Nič. Vse, kar je, je le empirija, se pravi gradivo, v katerem pušča
Zaznamujoče svoj nezamenljivi pečat. Vsa znamenja Strniševe poezije govorijo o
enem samem, neogibnem, zakonitem, nespremenljivem notranjem razmerju med
eksistencialnimi kategorijami-elementi znotraj eksistencialne strukture.
Seveda se tudi temeljno Zaznamujoče kaže kot prispodoba ali podoba. V
pesmi Samorog je označeno spet kot samorog: Okoli tebe pa postaja bolj in bolj
temno, / kot da se je vsa luč v globino temnega zrcala zlila, / kjer v motnem
žaru zdaj blesti bel samorog. Ali pa kot nadzemsko drevo: Veje nevidnega dre-
vesa / nekje visoko pod stropom šume, ! dolgi, tigrasti somrak poletja J je raz-
prostrt po hladnih tleh. V pesmi Inj er no ima Bit značaj negacije, ubijanja: Mino-
tavra, ki ljudi nasadi na rogove. Tudi ta smrt se odigra v nejasnem, mračnem:
kar se zgodi, se odigra v tišini — / srečanje v kraju, kjer je zmeraj mrak, / hipen
spomin na davno jutro, belo od snega, / oko, ki te zagleda, in ga ti ne vidiš.
(Platonski spomin je tudi ena od vezi med Bitjo in človekom; to pa so že po-
drobnosti, ki jih v našem shematičnem pregledu ne moremo posebej obravnavati.)
Moč, oblast Biti (smrti) je absolutna. Zato: nobeden pa se še ni vrnil iz gore (gore,
v kateri stanuje Minotaver). V pesmi Tu je bil tiger ima funkcijo Biti tiger. Vse
mesto je zaznamovano po njem. Opažamo njegove stopinje (odseve). Vendar pa
njega samega še nisi srečal. / Kogar pogleda tiger, kmalu umre. / Zmeraj stopa
pred tabo, skoz temna vrata poletja, / skoz bele dvorane decembrske megle.
Upajmo, da smo s številnimi primeri tudi empirično ilustrirali analizo, ki smo
jo napravili na pesmi Sanje leta. (Vse pesmi so vzete iz zbirke Odisej.)
Vrnimo se k našim začetnim vprašanjem. Ali je struktura, ki smo jo odkrili
v Strniševi poeziji, eksplicitna ali implicitna? Na prvi pogled se zdi, da eksplicitna
ne more biti, saj govorijo pesmi o pticah, samorogu, drevesih, tigru, Minotavru
ipd., ne pa o Biti. V Kajuhovi poeziji, ki je klasičen primer direktnega, nepo-
srednega govora, je stvar povsem jasna. Pesnik misli tisto, kar izreče; če govori
o drevesu, misli drevo. Namesto svojih temeljnih pojmov: narod, upor, ljudstvo,
kmet, borec itd. ne uporablja nobenih drugih, metaforičnih besed (razen izjemoma,
ko so takšne metafore v splošni navadi); praviloma zapiše narod, ljudstvo, borec.
Kajuh išče besedo, ki bi bila čimbolj neposredna, jasna, znana, zato da bi z njo
tem hitreje, tem izraziteje učinkoval. Zaznamujoče (predstava v glavi, ideja)
in zaznamovano (beseda, izraz) si morata biti kar najbolj homogena, enoznačna,
enomiselna; čim manj različnih tolmačenj dopuščata, tem bolje. Beseda je prevod
misli oziroma predstave. Seveda tu ne gre za Kajuhovo osebno — avtorsko —
voljo, temveč za neogibnost, za poetiko, za pravila pisanja, ki jih je njemu in
drugim pesnikom te vrste narekoval zgodovinski horizont, znotraj katerega so se
znašli. Kajuh osebno — kot pesnik — išče torej le najprimernejši, najneposred-
nejši, najpreprostejši izraz za svojo miselno predstavo; pravilo, da mora biti beseda
čimbolj preprost izraz miselne predstave, pa je zunaj njega v tistem, kar struktu-
ralisti imenujejo episteme, se pravi v nekakšnem temeljnem, določujočem obrazcu
časa, v sistemu, v makrostrukturi, ki zaznamuje vse, kar se dogaja znotraj
tega sistema. (Tako v pravilu, ki so nam ga šolniki-esteti še do pred kratkim
priporočali kot temeljno pravilo sleherne umetnosti, kot nekaj, kar izhaja iz na-
lave umetnosti kot take, y pravilu o preprostosti izraza odkrijemo le eno izmed
mogočih, v eni episteme nahajajočih se estetik.)
Episteme, znotraj katere dela Strniša, je druga, zato je drugačen odnos
med zaznamujočim in zaznamovanim, med miselno predstavo in besedo. V ne-
kem pogledu je ta episteme in njena estetika ravno obratna od Kajuhove. Strniša,
če se le da, ne uporablja direktnih, neposrednih prevodov svojih miselnih pred-
stav. Zato ga ponavadi imenujemo metaforičnega ali simbolnega pesnika, se pravi
takšnega, ki vede in hote išče za svoje miselne predstave izraze, besede, ki obi-
čajno — v navadnem, pogovornem, pa tudi v pretežno znanem pesniškem jeziku
naroda — ne izražajo tega, kar hoče sam povedati. Vendar je ptica, ki mu prav
tako pomeni Bit, tudi za različne metaforične pesnike v različnih epistemih zelo
različnega pomena; temu pomeni njegovo srce. drugemu ljubljeno žensko, tretjemu
simbol nature. Vsem je skupno eno: ptica je simbol bodisi subjekta (pesnika)
bodisi objekta (ljubljenega bitja); in celo takrat, kadar meri više in v bolj ab-
straktno (v naturo kot tako, ki je naš temelj in naša mati), ostaja vezana na
predstavni svet: bistvo nature se za slovenske naturaliste (v filozofskem pomenu
besede) kaže ravno v otipljivi raznovrstnosti, v bogati pojavnosti, v nominali-
stični materialnosti naturnih bitij in reči (od Župančiča do Minattija). Pri Strniši
pa je postala naenkrat simbol za nekaj povsem neoprijemljivega, skoraj nezna-
nega, nepredstavljivega, tujega. Tvoje oči so stara, zlata kletka, / v nji spi in sanja
neka temna ptica. / In kadar včasih v sanjah razpne krila, / se mojih lic dotaknejo
19
peresa. / Potem še dolgo se mi zdi, da njene / peruti čutim na obrazu svojem, !
medtem ko sama spet med temnim drevjem / sanjskih gozdov neslišne pe.4mi
poje. (Pesem Ptica)
Očitno je torej, da je Strniševa poezija metaforično simbolna in da hkrati
metaforično prevaja nekaj povsem neoprijemljivega. Ravno zaradi tega pa pre-
jema posebne poteze. Če je ptica pomensko znamenje ljubljenega bitja, potem ni
—	za klasično estetiko — prav nič težko in neprijetno, če se metaforika kombi-
nira z direktnim izrazom: ptica z dekletom. Prav normalno se zdi, če se v isti
pesmi mešajo besede kot ljubica, dekle, krasen život, plameneči lasje, žareče oči.
ptica, smreka, srna, srce, pesem, oglje. V bistvu pomenijo vsi isto: ljubljeno
dekle in njene lastnosti (zaradi katerih je ljubljena). Oba načina govora se dopol-
njujeta, posredni govor — govor v prispodobah — samo podkrepljuje direktnega
in ga vzdiguje iz nižin banalnega pogovornega jezika v višine »poezije«. Strniša
pa se je znašel pred novim, hudim problemom — čeprav se je držal pravil klasične
estetike, čeprav je ostajal še znotraj klasičnega horizonta in klasične episteme,
znotraj načela, da beseda prevaja, izraža predstavljajočo misel oziroma miselno
predstavo (ta episteme, ta horizont je širši, temeljnejši od tistega, ki smo ga
omenili prej, od pravil neposrednega, preprostega prevajanja; prevajanje kot na-
čelo je namreč lahko v praksi vsaj dvojno: posredno in neposredno). Odnos med
zaznamujočim in zaznamovanim je ostal isti kot v prejšnji estetiki (prevajanje,
izražanje). Tudi zaznamovano je ostalo isto (besede kot ptica, drevo, roža, kletka,
gora). Zaznamujoče pa se je spremenilo. Namesto individualnega subjekta ali
pojavno otipljive in bogate nature je postalo zaznamujoče Bit. neopredeljivi prin-
cip, temeljna moč, absolutno počelo, kreator in negator vsega. Ta Bit pa je sama
na sebi — kot beseda — filozofski, pojmovni izraz, komaj komaj povezan s
kakršno koli predstavo. Estetika, ki ji je podložen Strniša, zahteva brez izjeme —
to je njen conditio sine qua non — nepojmoven, predstavljiv, snovno bogat, otip-
ljiv jezik; ravno v razliki med nazornostjo in abstraktnostjo je razlika med umet-
nostjo in filozofijo. Vprašanje, na katerega je Strniša pripet kot z verigo, je torej
tole: kako izraziti nepredstavljivo misel (zaznamujoče ni več miselna predstava
ali predstavljajoča misel), da bi postala v mediju (umetniškega) jezika predstav-
ljiva, nazorna, čutno konkretna? Odgovor je jasen: z nenehnim preobraćanjem
misli v svoje nasprotje, v čutnost, s sistematično metaforiko, ki zdaj avtorju ni
več delna pomoč in prijeten instrument, ki ga uporablja, kadar mu to najbolj
ustreza, temveč nepresegljivo pravilo. Zakon, pisava z lastnimi zakoni, ki jih
avtor ne more prekršiti, horizont, izven katerega se ne more podati. Metaforiziranje
(kot sistematično preobračanje) je postalo temeljna pesniška metoda te poezije.
Vrnimo se zdaj k našim začetnim vprašanjem, vendar oboroženi z ravnokar
opravljeno analizo. Očitno je, da je eksplicitna plast, struktura te poezije čutno
nazorni svet rož, kamnov, dreves, ljudi, ptic, bajeslovnih figur. Prav tako je očitno,
da je tisto, kar daje temu čutno nazornemu svetu pomen. Bit, se pravi da je
dogajanje Biti, njena notranja struktura (odnos do Niča, odsotnosti in prisotnosti,
do ničenja, smrti itd.) implicitna, globlja, temeljnejša, bistvena, »prava« struktura,
ki je v odnosu do eksplicitne kot zaznamujoče do zaznamovanega, kot jezik do
pisave, kot resnica do svojega plastičnega videza. Vendar — pri tem se je zgodilo
nekaj usodnega. Priznati moramo namreč, da pri tej eksplicitni plasti sploh ne
gre za strukturo. Struktura je avtonomen zaprt sistem, v katerem vlada neogibna
notranja zakonitost med razmerji, deli in elementi tega sistema. Rože. ptice, Mino-
tavri pa niso nikakršen samostojen sistem, ki bi se ravnal po lastni zakonitosti.
Narobe, saj nimajo nobene lastne narave. Če so kaj, so samo čutni odsevi Resnice,
ki je za njimi; so samo odvisni prevodi te Resnice, pisava, ki je v odnosu do
jezika zgolj zunanja in absolutno podrejena. Lahko govorimo torej o plasti, o
nekem segmentu pesmi, nikakor — v nobenem primeru, pod nobenim pogojeni
—	pa ne o strukturi. Eksistencialna struktura Strniševe poezije je ena sama. tista,
ki jo čutna plast prevaja: Zgodovina Biti. Ta struktura pa je implicitna.
Ta dosledna, tako rekoč ujeta, skrajno nesvobodna metaforičnost priča, da
se je Strniševa poezija znašla na skrajnem robu klasičnega sveta. V njej je ta
klasični svet morda najjasneje razvit, ravno zato pa se zdi, da se je tudi raztegnil
in poglobil do lastnih meja. Znašli smo se v bližini Meje nekega horizonta. Pesniki,
ki so prišli za Strnišo, so navezali nanj, skušali izdelati njegov prijem naprej,
a so se kar naenkrat uzrli že na sami meji, z eno nogo že čeznjo. Recimo Šala-
mun. Na eni strani je dosledneje razvil prvo plat Strniševe poezije: njegovo eksi-
stencialno strukturo — Bit. Na drugi strani pa je prav tako dal večjo doslednost
eksplicitni čutno nazorni plasti. Prvo — Bit — je tematiziral, drugo — čutnost
—	je osamosvojil. Vendar — kako je prišel do tega? Kakšen mehanizem ga je
pripeljal v ta obrat?
20
Strniševa poezija je na neki način popolna. Takšna se kaže večini bravcev.
In v tem ni prav nič nenavadnega: njena popolnost je rezultat tega, ker je tako
popoln izraz klasične estetike, klasičnega vida, klasičnih razmerij, z eno besedo,
ker je kar se da adekvatno in brez ostanka izrazila (oblikovala) klasični horizont,
V nji ni nič eksperimentalnega, vmesnega, »novega«. Je tako rekoč model kla-
sike same na sebi. Šalamunova poezija je — narobe — popolnoma neklasična,
zato tudi zelo »nepopolna«, »eksperimentalna«, problematična. Na meji dveh
horizontov je, vsakemu dolžna pol svoje eksistence. Razširitev in poglobitev Strni-
ševega horizonta je pomenila, da je horizont počil, razpoka pa je vprašanje.
Pesnik se je moral vprašati, zgodovina poezije, interna logika časa mu je vpra-
šanje navrgla in zastavila do kraja neogibno. In vprašanje se glasi: kaj je to prvo
Zaznamujoče, to temeljno, to vse opredeljujoče, ki ga filozof imenuje Bit. pesnik
Strniša pa ga skoz in skoz skriva pod plaščem njegove alteritete. tega ali onesa
čutno nazornega izraza? Kaiti iz tega, kar smo doslej povedali o Strniševi poeziji,
je jasno, da Strniša Biti nikoli ne imenuje Bit. sploh je nikoli ne poimenuje v
njeni identiteti; nam se kaže ta Bit skoraj izključno kot negacija same sebe —
kot Nič — to se pravi kot čutna nazornost (ta je namreč Nič Biti). Bit vse določa,
vse je na nji utemeljeno, edina je, ki kaj — se pravi vse — pomeni, a kljub
temu ne vemo, kdo in kaj je. Opredeljena je pravzaprav čisto v skladu s kla-
sično-moderno shemo mišljenja, predstavljanja in življenja, v skladu z načelom
Negativitete. Je zgolj kot negativna in tudi takrat, kadar jo slutimo kot pozitivum,
kot identiteto s samo sabo, jo slutimo le kot negacijo negacije, se pravi kot nega-
cijo odtujenosti od same sebe: Niča. Edino ona je. ki je pomembna, edino ona
je tema našega gledanja, ponazarjania. izražanja, življenja, pa vendar ne vemo
nič pozitivnega o nji. Tisto, o čemer kaj konkretnega vemo. je ravno nasprotje te
Biti. Vsa Strniševa pozornost je posvečena temu. kar Bit ni: bogastvu podob,
lepoti pojavnosti, metaforam, svetu čutnosti. Ali ni tu — se sprašuje pesnik, ki
prihaja za Strnišo — neko nasprotje ali vsaj nelogičnost? Čemu se ukvarjati s tem,
kar ni. če je pa bistveno edino to. kar je? Oziroma z drugimi besedami: čemu se
ukvarjati zgolj z zaznamovanim, če je pa zaznamujoče odločilno? Šalamun in Za-
goričnik, dva pesnika, ki sta izšla iz Strniševe postavitve problema, sta intenzi-
virala oboje. Z enako pozornostjo sta se namenila ukvarjati tako z zaznamujočim
kot zaznamovanim. In zeodilo se jima je, kar se je moralo zgoditi: zaznamujoče
in zaznamovano sta padla skupaj, sta se identificirala. Strniševa razlika med za-
znamujočim in zaznamovanim, med Bitjo in rečmi je bila tako absolutna, tako
absolutno velika, da je bil potreben čisto majhen korak naprej, pa se je pokazalo,
da razlike sploh ni. Rešitev je na dlani: Bit je Reč.
Do te rešitve sta Šalamun in Zagoričnik prišla lahko le zato, ker se nista
vračala nazaj, v prejšnjo figuro, k subjektu in obiektu, k njuni nenehni promis-
kuiteti. če vzamemo katero koli Kajuhovo pesem, bomo videli, da je vsak objekt,
na katerega se obrača subjekt pesmi, lahko v hipu sam subjekt. Smo sredi totalne
subjektivizacije sveta. Recimo Pesem matere treh partizanov: Sini moji, moii
fantje zlati, ! ki borite se v gorah, / naj ne bo vas zame strah, / zdrava sem in
delam spet pri vas. V pesmi nastopata dva subjekta, izmenjujoča se, enakovredna,
oba pa se — kot individualna — nahajata znotraj Grupnega. Historičnega sub-
j'ekta: Naroda in Partije. Razdalja med obema subjektoma je le materialna, empi-
rična, nikakor pa ne načelna (kot pri Strniši). Načelno sta oba identična, vendar
kot samostojna, avtonomna, polna, humanistična, individualna subjekta. Vzemimo
tudi drugačen primer — dveh nasprotujočih si subjektov. V pesmi Dekle v zaporu
pravi Kajuh: Moj dragi fant, ! ne veš, kaj vse počeli so z menoj... V tej pesmi
so trije subjekti: fant. dekle in sovražni okupatorji. Prva dva sta — kot individu-
alna subjekta — del grupno historičnega Subjekta in v nasprotju s tretjim, z
individualnimi predstavniki drugega — le negativnega grupno antihistoričnega
subjekta. Različni so si po ideologiji, morali, se pravi po vsebini svojih nazorov
in postopkov, ne pa po strukturi. Dokler je dekle v zaporu, je objekt okupatorjev,
ko bo šla v partizane, bodo postali okupatorji njen objekt, predmet njenega boja,
streljanja, ravnanja, prakse. In obratno. Svet je silovit spopad med subjekti (ki je
prišel do največje izraznosti v poeziji Daneta Zajca kot poeziji absolutnega subjek-
tivizma). Znotraj pesniške forme oziroma poetskega jezika pa gre za enotno shemo
kar se da neposrednih odnosov med subjekti in objekti, ki — kot izmenjujoči se
rablji in žrtve (takšna je shema v njenem idealnem modelu) tvorijo svet stopnje-
vane subjektivitete. Zaznamovano v tej pesmi so postopki ljudi, njihova trpljenja,
žalosti, obupi, boji, zmage, sploh prakse, ki se nahajajo znotraj zgodovinsko na-
turnega dogajanja; se pravi, da je to dogajanje Resnica sveta in prvo, temeljno
Zaznamujoče. Vendar — ker se nahajamo v subjektnem svetu — to Zaznamujoče
ni prav nič podobno Strniševemu — njegovi Biti — ker živi, konkretni ljudje s
21
svojimi postopki v Kajuiiovi poeziji niso zgolj trpne izvedenke, sence, odsevi Biti
—	Natiire-Zgodovine, temveč so hkrati v enaki meri, kot jih določa Zgodovina,
tudi sami Določevavci, Ustvarjavci, Svobodni nosivci vse objektivitete, se pravi
Zgodovine in Nature. Ni tistega togega, nereverzibilnega Strniševega odnosa, kjer
je Bit zmerom Zaznamujoče in čutno nazorna reč zmerom zaznamovano. Vse je
reverzibilno, vse si vrača pomene, konkretna individualna akcija zgodovinski
akciji, zgodovinska individualni (v skladu z znanim Marxovim stavkom o odnosu
med živimi konkretnimi posamezniki in zgodovino).
To kajuhovsko figuro (ki jo je dopolnil, dodelal do najčistejše — tematizirane
•— oblike Zaje: reverzibilnost človeških odnosov kot absolutna Negacija, se pravi
negacija negacije negacije ad infinitum) je Strniša omejil, jo napravil za statično,
reverzibilnost njenih faktorjev ustavil in jo zamenjal z ireverzibilnostjo nespre-
menljivega in linearnega odnosa med zaznamujočim in zaznamovanim. Bitjo in
Rečjo, oziroma absolutno objektiviteto, ki je postala Subjekt (Bit-Bog), in kla-
sičnimi individualnimi ter grupnimi subjekti (grupni so na isti ravni: Vikingi, Cro-
magnonci, neolitčani itd.), ki so postali objekti brez lastnega življenja. Ta hip
se je dogodil konec Človeka kot nosivca pomena in nadomestitev človeka z Bitjo.
A kaj je ta Bit?
To vprašanje neogibno sledi iz celotnega prejšnjega razvoja poezije, iz zgo-
dovine. v kateri se je osrednji pojem — pojem Človeka-Subjekta — zamajal,
sam v sebi zanikal in prepustil mesto ... komu?
Oglejmo si nekaj verzov dveh Šalamunovih pesmi, v katerih je izpeljal od-
ločilni preobrat. V prvi pravi: Nekega dne se zaveš da je roka / da je že davno
■navajena da je roka / nabrekla od svoje ročnosti / gleda te motna... / divje
odmetavaš to kar ni tvojega / in prosiš zakaj si ravno roka ! ... i ne maram
reče roka / predolgo nisi vedel / nisi ti ampak sem roka... / kdo bo določil
nove meje. Tn v drusi: kako otožno visi srajca / ki jo je zapustilo telo / vendar
je še vedno srajca / in tu je ključna točka našega poraza / in kovček in ravnilo !
ali ste že videli stol / ki bi tekel od kopalnice proti kuhinji / ali pa v obratni
smeri ker to ni važno / in histerično spraševal / kaj bo z mojim posmrtnim
življenjem ... f Nedoumljive so stvari v svoji prekanjenosti / nedosegljive besu
živih ... ¡ne dohitiš jih / ne zagrabiš jih / nepremične v strmenju.
Čemur se je Strniša tako izključno posvečal, a kar mu je obenem pomenilo
nekai popolnoma neresničnega: čutno nazorne reči teea sveta, to je zdaj Šalamun
osvobodil tako nekdanje oblasti Subjekta-Človeka-Ustvarjavca (ustvarjavca reči.
misli. sani. mest. gora) kot tudi vsemoči nedoločne in skrite Biti. Človek je
navsezadnje spoznal, da roka ni njegova, temveč da ie nekaj sama na sebi:
roka. samostoina in — po eksistenci — enaka njemu: da sraica ni zgolj njegov
objekt ali v obiektu skriti Človek (tisti, ki je sraico izdelal; v vsaki reči je človeška
zgodovinska praksa), temveč avtonomna eksistenca: da je človek poražen, da ne
ve, kai bi s sabo — subiektivizem ga je pripeljal do samonegacije: in da so stvari
—	bolj rečeno reči — tiste, ki nosijo same v sebi svoj pomen. To pa se pravi:
reči so dobile funkcijo — naravo — zaznamuiočega. vse je zaznamujoče in nič
zaznamovano. Ker pa ie bistvo znamenja, ki je hkrati pomen, v tem. da spaia
razliko med zaznamujočim in zaznamovanim, smo s tem — v tej poeziji — na-
leteli na znamenje, ki je drugačno od prejšniih znameni, na znamenje, ki ne
nosi svoieea pomena, oziroma na znamenie. ki ima svoj pomen zaprto samo
v sebi. Vsaka reč je namreč sama v sebi. neodvisna od drugih, brez zveze
z drugimi, nosivka identitete med zaznamuiočim in zaznamovanim. Znamenje
ni več funkcija, ki deli dve reči, dva faktoria. ju povezuje med sabo v procesu
zaznamovanja in s tem šele omogoča pomensko — na klasičen način razumljeno
smiselnost — strukturo sveta. Ta klasični svet je veljal, dokler so bili odnosi
med faktorji odnosi med subiekti in obiekti Cki so bili zmerom — po pravilu —
skriti ali odkriti, simbolizirani ali neposredni subjekti). Ko je odpadla subjekti-
vistična struktura, je odpadel tudi takšen odnos med enim. ki zaznamuje, in
drugim, ki je zaznamovano; to eno se je prenašalo na zmerom višjo, temeljneišo.
izvirnejšo instanco, dokler ni postalo Strniševa na ničemer utemeljena, kot
negacija razodevajoča se Bit. se pravi eno samo Zaznamujoče, in vse drugo (vse
konkretno, zgodovinsko, praktično, empirično) zaznamovano; torej odvisno. Svet
avtonomnih reči. svet vsega kot množice avtonomnih čutno nazornih reči je vrnil
sleherni reči, slehernemu čutnemu pojavu njegovo zmožnost zaznamovanja; da
pa ne bi znova padel v promiskuiteto dinamičnega in peklenskega kroga med
Rabljem in Žrtvijo, do kakršnega je pripeljal subjektivizem, je funkcijo, zmožnost
zaznamovanosti odvzel drugemu in prenesel nase. Nobena reč ni več nobeni reči
druga, drugosti ni več, vsaka reč je druga le sama sebi. Odprla se je globina
22
reči in temelj sveta — navzoč v sleherni reči — kot drugost (alteriteta) in
razlika (diferenca).
Pri Strniši je bila čutno nazorna metaforika le navidezna plast, membrana,
skoz katero je seval skrajno jasni-skrajno nejasni soj Biti, se pravi pristne im-
plicitno-eksplicitne eksistencialne strukture. Kako pa je z razmerjem med tema
dvema strukturama v Šalamunovih pesmih? Očitno je, da je glede tega Šalamun
bližji Kajuhu, saj mu je spet vsa resnica v tem, kar pove; sam je prepričan, da
ni zadaj za pesmijo ničesar. Pesem je, kar je, se pravi, da je, kar je na videz —
na razpolago vidu. Čutno nazorna plast je edina resnična struktura pesmi.
To seveda ne velja za zgodnejše Šalamunove pesmi, v katerih prevladuje
samonegacija subjekta, totalna nihilizacija, ki smo jo — v že opravljenih analizah
—	imenovali Samovolja do Niča. V obeh navedenih pesmih pa se ta nihilizirajoča
struktura že meša z ravnokar omenjeno reistično, medtem ko v novejših pesmih
—	v zbirki Namen pelerine — reistična povsem prevlada. Za primer lahko na-
vedemo eno izmed njih: prvi so začeli uporabljati železne / obroče na kolesih
Čehi razumljivo / je da je moralo te nerodne vozove / naložene s težkim tovorom
vleči več / konj. Ali: omeniti moram še to da so najlepše slike / iz piranskih
cerkva še vedno shranjene v / italiji zelo želimo da bi jih spet mogli / postaviti
na mesto kamor spadajo. Princip — in praksa — negativitete sta popolnoma
odpadla. Pesem je zgolj še podatek o nečem, kar se je dogodilo ali kar je —
brez sleherne globine in ozadja. Ta poezija je do kraja antistrniševska. Tam je
je bila vsaka reč le prevod, tu je vsaka reč le to, kar je, in ne prevaja ničesar.
O pomenu tega znamenja ne moremo mi, ki stojimo zunaj njega, reči prav
ničesar. Vse je eksplicitna struktura, implicitne ni.
Podoben odnos med zaznamujočim in zaznamovanim vlada tudi v poeziji
iztoka Geistra Planina. Recimo: poseben odtok iz žlice / drobna mušica iz žice i
medvedek s steklenim očesom / pločevinast glavnik / plus tricikel. Ali: zavese
minejo / drevo raste / kam boš danes šla / v mali kino grem / gledat kaj delajo
otroci / nož za sir / mi kaže roge. Vse je do kraja eksplicirano. Zakon te struk-
ture je ravno v tem, da ni v njej nobenega zakona. V pesem pride lahko kar
koli, vse je enako pomembno. Kajti če je vsaka reč v sebi zaznamujoče in za-
znamovano hkrati, če ima svojo diferenco in na nji temelječ pomen v sebi, potem
so odnosi med rečmi popolnoma nevažni, poljubni. Nikakršen — še tako navidez,
zdravi pameti izkrivljen odnos med rečmi se ne bo reči v njeni avtonomni avten-
tičnosti niti dotaknil, kaj šele, da bi jo načel. Reči ostajajo trdne. In vse, kar
je, so reči.
Po vsem tem pa se zdi, da sodobna — tako imenovana avantgardistična —
poezija zanika začetno predpostavko o eksistenci dveh struktur, implicitne in
eksplicitne, in o razliki med njima. Še huje. Zanika jo tudi Strniševa poezija,
ki smo ji rekli, da je v kar največji meri klasična. In še več. Zanika jo navsezad-
nje tudi poezija, za katere primer smo navedli odlomke iz Kajuhove pesmi. Ali
je torej naša teza napačna, ali pa smo se ves čas nahajali na planu, ki ni pravi
in na katerem eksistenca obeh struktur in razlika med njima sploh še ne pride
v poštev?
23
■»MlIulM tem» strip, risbe Muko Fofičoifc.
mé Лгфи1и Lula
ЈЛ
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38

Dne 4. aprila 1. 1912 je peljal Jonas sedem di-
jakov v gore. Slutil je težave, zato je povabil tudi
mene. Naročil sem mu, naj nikar ne pozabi svoje
trideset metrov dolge vrvi, in da morajo biti di-
jaki popolnoma opremljeni za turo. Zal pa se je
pred odhodom na kolodvoru izkazalo, da Jonas ni
vzel vrvi. Ob desetih zvečer smo zapustili Selo
pri Žirovnici. Prvi počitek smo imeli v Zabreški
dolini, kjer sem dijakom skrbno obvezal noge. Oba
sva jim naročala, kako naj se obnašajo. Luna je
sijala in ko smo šli dalje, je le malo pihalo. Snega
je bilo vedno več, stopali smo po debelem, deloma
že zmrzlem snegu. Spotili smo se. Obuti smo bili
v go j zarje.
Cvetlice lončnice in tudi tiste na prostem raz-
množujemo na dva načina: s semenom ali gene-
rativno in nesemensko ali vegetativno, to je s po-
taknjenci, grebenicami, delitvijo rastlin in gomo-
ljev in s cepljenjem. Za naše razmere pride
predvsem v poštev razmnoževanje s potaknjenci.
To napravimo tako, da poganjek rastline, ki jo
želimo obnoviti, odtrgamo od matičnega stebla in
ga vsadimo v novo zemljo: tako pridemo še isto
leto do cvetočih rastlin. Vzgoja s semenom poteka
počasi in pridemo šele z leti do zaželenega uspeha.
Zato je tak način razmnoževanja stvar poklicnih
vrtnarjev.
Kmalu je odšel Jonas s petimi dijaki tako daleč
naprej, da ga sam z dvema slabejširna nisem več
dohajal. Pobočje je postajalo vse bolj strmo, v
bledi mesečini se je izgubljalo v globino. Vremen-
ski preobrat se je začel s padanjem zračnega pri-
tiska. Barometer in aneroid sta padla. Krvavo-
rdeče sonce je vzšlo na močno žarečem nebu.
Jasno nebo se je začelo najprej zastirati z majh-
nimi oblački (s čirom), ki so se polagoma združe-
vali v nebo prekrivajoči stratus. Na jugozahodu
je deževalo. Zaslišalo se je čudno vršenje na kon-
cih cepinov, električna napetost nevihte je vzbu-
dila na sosednih gorah raznoimensko elektriko, ki
je sikajoč uhajala iz vseh rtičev. Pojav se imenuje
Elijev ogenj. Vihar je tulil in le slabo sem videl
Jonasa z njegovo družbo.
»Tedaj hipoma tega nisem mogla več prenaša-
ti,« je vzkliknila gospa Cange, in kakor da jo je
ta nestrpnost vsa prevzela, se je vznemirjeno
vzdignila in šla gledat proti obali. Za Bréhatom
je vzšla luna in nenavadne oblike otočnih skal so
se črtale na utripajočem srebru neverjetno mrzle
vode. Nebo je bilo v zvezdnem prahu. O fazi pre-
obrazbe je rekla, da se ji jasni um, v resnici pa
je klicala na pomoč, ker ji je grozila najhujša
tema. Oblečena je bila v žametne čevlje in usnjen
trak, tik pod lasmi je imela vrat.
S potaknjenci razmnožujemo večji del lončnic,
kot so pelargonije, fuksije, roženkravt, avkube,
tradiskancije, begonije, vodenike, viseči nageljni,
oleandri, nekatere kakteje in druge. S čebulicami
ali gomolji razmnožujemo poleg nekaterih lončnic
tudi mnoge cvetlice, ki jih gojimo na prostem. To
so npr. georgine ali dalije, tulipani, hiacinte, gla-
diole, montbrecije in druge. Z delitvijo korenin-
skega dela rastline razmnožujemo asparaguse,
škrniclje (cala), begonije, kakteje in nekatere dru-
ge. Cvetlice razmnožujemo na ta ali oni opisani
način od pomladi do srede poletja. Najprej si pri-
pravimo dobro humozno zemljo. Nove lonce na-
močimo v vodi, da se napijejo vlage, rabljene pa
umijemo in jih po potrebi razkužimo ter jih na-
polnimo s prstjo. V sredo cvetličnega lonca vsa-
dimo potaknjenec, ki ne sme stati pregloboko in
tudi ne preplitvo. Potaknjenec naj ima 4 do 6 li-
stov oziroma kolenc, od katerih naj pridejo 2 do
3 kolenca v zemljo. Doraščene rastline lahko raz-
množujemo z delitvijo podzemeljskih delov na več
kosov in vsadimo vsak kos v svojo posodo. V tem
primeru prikrajšamo in obrežemo tudi nadzemelj-
ski del rastline.
»V meni je nekaj zagomazelo,« je rekla. »Ka-
kor ju minuto prej nisem mogla gledati, tako sem
se zdaj komaj premagala, da sem ju lahko prezrla.-«
Jonasove napake:
1.	Nismo imeli vrvi.
2.	Upoštevati bi bili morali vršenje vetra.
3.	Ponoči ne bi bili smeli nastopati z nevaje-
nimi, 16—18 let starimi dijaki.
4.	Do skrajnosti strogo bi bili morali zahtevati
za vsako turo potrebno opremo.
5.	Najhujše je bilo, da se je družba razdelila,
da sem moral s slabotnima dijakoma ostati zadaj
sam in da na najstrmejših točkah ni bilo izseka-
nih stopinj, ko sam nisem imel cepina.
6.	Jonas bi bil moral previdno sekati stopinje,
in ko bi videl, da prihaja pomoč, bi najbrž še
vzdržal.
Našli smo znamenje padca. To je dokaz, da je
Jonas, ki se je zavedal svoje odgovornosti in dolž-
nosti, lezel še enkrat po žlebu navzgor.
7.	Jonas ni poznal seznama opreme in orodja:
vrv, vrvica, cepin, palica, zanka za cepin, kavlji,
zanke, plezalke, dereze, krplje, smuči, parafin,
orodje, svetilka, sveče, vžigalice (v nepremočljivi
škatli), čutara, termos, samovar, špirit, jajček za
čaj, jedilno orodje, daljnogled, fotografski aparat,
stojalo, plošče, osvetljevalna tabela, skicirka, dnev-
nik, svinčnik, radirka, žepna budilka, termometer,
aneroid, kompas, zemljevidi, rdeč papir za marka-
cije, šotor, sukanec, varnostne zaponke, milo,
glavnik, ogledalo, nož, piščalka, rezervno perilo,
sviter, plašč, nogavice, žepna lekarna, denarnica.
8.	Jonas ni poznal seznama hrane: kruh, pre-
pečenec, slaščice, keksi, testenine, moka, zdrob, riž,
slanina, prekajeno meso, pečenka, sardine, mesne
konzerve, suho sadje (hruške, krhlji), dateljni, leš-
niki, orehi, sir, marmelada, kompot, sladkor, bon-
boni, čokolada, malinovec, šumeči bonboni, saha-
rin, čaj, kava, kakav, kondenzirano mleko, ci tro-
na, mast, sol, poper, surovo maslo, Maggijeve ali
Knorrove jušne kocke (grah, gobe, riž . . .).
»To je važno,« je mislila gospa Cange.
Tradiskancija je lončnica, ki zahteva in ljubi
največ vlage.
Kali ali škrniclju prija barska ali nekoliko ki-
sla zemlja.
Asparagus ali okrasni beluš se razmnožuje s
semenom, lahko pa tudi z delitvijo sadik na dva
ali več delov, kar je odvisno od moči sadike.
Vodenika ali cvetka je stara lončnica, ki je
krasila kmečka okna.
40
Begonija. Med vsemi begonijami, Ici jih ni malo,
je najbolj znana kraljevska begonija.
Petunija ljubi sonce, pa čeprav je prostor suh.
Kakteje so med lončnicami svet zase. Družina
kaktej je izredno velika.
Aspidistra je kakor tradiskancija rastlina sence.
Hortenzija je primerna za večje posode, ker se
močno razrase.
Oleander je hvaležen za pogosto presajanje.
Filodendron gojimo zaradi lepih narezanih li-
stov.
Jegliče ali primule moremo ohraniti več let, če
jih po odcvetu pustimo počivati do jeseni.
Ciklame ali korčke moramo kupiti v cvetličarni,
ker jih sami ne bi vzgojili.
Cinerarije, ki jih je več vrst, z vijoličastimi,
modrimi, rdečimi, rožnatimi in drugačnimi cveti,
si tudi nabavimo v cvetličarni.
Kamelije smo dobili s Kitajskega.
«■Misliš, da je potrebno?-■■'
»Mislim, da.«
»Oči bova spravila za dokaz.«
»Terelli,« je rekel Jonas, »obleči me v svilo.«
Pristaši Molitvenika so povečini ostali nevtral-
ni. Po strahotnem polomu s petimi poslanci je Ka-
rel, pol leta prej, preden se je vnel boj, prepustil
svojo stvar modremu pravniku in pristašu ustave
Hydeu, ki je izdajal razglase, v katerih se je za-
vzemal za zmernost in zakonitost. Razglasi, brez-
obzirno Pymovo ukrepanje in priprave za vojno
so pridobili kralju mnogo več prijateljev med tisti-
mi, ki so mu še nedavno nasprotovali. Drugi so
spet menili, da kraljeva beseda nič ne velja in da
je vojna pač takšna, da v trenutku, ko bo izdrl
meč, ne bodo več odločali Hyde in pravniki, tem-
več nasilneži in prijatelji despotične oblasti, nič
več Falkland in zmerni episkopalisti, temveč za-
grizeni pristaši Lauda in Rimske Cerkve. Falkland
je poiskal smrt v boju na kraljevi strani, ker ni
hotel doživeti niti njegove zmage niti njegovega
poraza. Tudi v parlamentarnih vrstah je bilo mno-
go takšnih, ki jim je bilo kasneje žal.
Na Terellijevem orlovskem obrazu se je poka-
zala žalost:
»Na, ti nečloveška zver!« Sprožil je iz nepo-
sredne bližine. Krogla, ki so jo z vso skrbjo ulili
iz čistega srebra, je udarila v prsi Jonasu, ki ni
niti trenil.
Zdrsnil je k postelji, potegnil odejo z dečkove-
ga grla in se sklonil nadenj. Lotiti se ga je bilo
brezupno. Njegovo nečloveško moč so predobro
poznali. Ob njegovem prvem obisku so se mu sku-
šali zoperstaviti s silo, odrinil jih je kot punčke
iz cunj.
V soboto in nedeljo se v pomladanskem času
vijejo po cestah kolone motornih vozil. (Kdo je
Pym?) Zlasti kadar je lepo in toplo vreme, zapu-
ščajo svoje domove, da bi spremenili okolje, v ka-
terem živijo. (Kdo je Falkland?) Želijo si miru
in počitka v naravi. Zelene jase v gozdovih, rekah
in jezerih se spreminjajo v mala izletišča, kjer si
vsaka skupina priredi svoj piknik: marsikje se iz
gozda vali dim, rdeči zublji plamenov ližejo pre-
sušeno listje in travo, uničujejo grmičevje, majh-
na in večja drevesa. Devetnajst kilometrov v smeri
proti požaru stojijo ljudje. Ob parkiranih avto-
mobilih stojijo paži, v rdečih suknjah in belih
hlačah.
Bil je eden tistih neznosnih dni v New Yorku,
ko vročina in vlaga preprečita vsako aktivnost v
mestu. Nebo je bilo jekleno modro in napovedo-
valo vsaj še nekaj takih dni. Bilo je popolnoma
mirno in ljudje, ki so bili po cestah, so se premi-
kali kot sence.
Jonas je stal pred križiščem s svojim Lambor-
ghinijem. Skozi odprto okno je slišal žlobudranje
govorice. Bilo mu je strašno vroče, ker v svojem
avtu ni imel urejenega hlajenja. Njegov dom je
bil na River Driveu med 80. in 84. ulico. Z okna je
bil lep razgled na park, na Hudson, na ladje, ki so
plule po njem, in če se je malo sklonil, celo na
most Georgea Washingtona. Vse to je bilo kakih
dvajset minut daleč.
Bil je prost, izključil je radijsko zvezo s centralo
in si prižgal radio. Poslušal je glasbo, ki jo je pre-
kinil napovedovalec iz New Orleansa, ki je poro-
čal, da je temperatura v New Yorku ta trenutek
42» C, da je vlažnost 84 "/o in da prav tako še rase.
Naenkrat je v svojem ogledalu zagledal patruljni
avto, ki se je s prižgano sireno podil za njim.
Ustavil je in ga počakal.
»Jonas?« je vprašal mož, ki se je pripeljal.
»Ne,« je rekel Jonas.
»Prosijo vas, da se ob enih zglasite na katerikoli
policijski postaji,« je rekel mož. »Kliče vas Rim.«
London. Pogledal je na uro. Se nekaj minut je
manjkalo do enih. Ce bo imel srečo, bo padel dež.
»Ce mi ta prekleti Anglež prepreči, da bi šel
domov, mu bom zjebal mater,« je zamrmral Jonas.
Naenkrat mu ni bilo več vroče. Pozabil je vse
drugo. Ko se je ustavil, je stekel navzgor. Postaje
ni poznal, kot večine postaj v New Yorku. Sel je
skozi vrata, kjer je pisalo »Detektivi«.
»Tja.«
V majhni sobi je Jonas našel Terellija. Bil je
v suknjiču, beli srajci, s kravato, lepo obrit, nje-
gove oči so bile tako sveže.
Zazvonil je telefon.
Jonas se je obrnil k njim in rekel:
»Le pogumno dalje, posedite se . ..«
Imel je priljuden dan. Spraševal je goste, kaj
je novega tam spodaj.
Imel je nepriljuden dan. Spraševal je goste, kaj
je novega tam spodaj.
Medtem se je sonce nagnilo k zahodu. Gostje
so se poslovili. Ko so odhajali, so nosili s seboj
dar, ki jih ni nič težil. Slišali so odgovor, še preden
so utegnili vprašati.
Jonas se je rodil dne 27. julija v občini Vo-
dranjci, ki spada v župnijo sv. Bolfenka pri Sre-
dišču. Oče njegov, Stefan, je bil kmet in tudi mati
njegova. Jera Lukmanova, poročena s Štefanom
Jonasom, je bila kmečka hči.
Jonas se je rodil in zrasel blizu dvora. Toda
brez obotavljanja je odložil kraljevo žezlo. Ni se
počutil dobro med visokimi zidovi, ki so ločili
mesto od semanjega trga, od šumnih četrti, kjer
je pozvanjalo kovaško nakovalo, kjer so se slišali
udarci tesarjevega kladiva. Ni maral, da bi mestu
41
vladali kralji bazilevsi, ampak je hotel oblast za
navadne ljudi.
Vso moč svojega znanja je posvetil ljudstvu.
Takole pripovedujejo o njem njegovi some-
ščani :
»V mestu se je razpasla kuga. Mestni prebivalci
so umirali. Jonas je zadevo uredil.«
Vso moč svojega znanja je posvetil svojemu
rojstnemu kraju. Prva verzija:
S sosednih gora je začel pihati hud veter, ki
je bil tako močan, da je uničil sadje v gozdovih.
Jonas je velel, naj oderejo vse živali in naredijo
iz kož mehove. Te mehove je razpostavil ob hri-
bovju, da se je vanje lovil nezdravi veter.
Druga verzija:
Jonas je postavil zid in z njim zagradil sotesko,
skozi katero je prodiral veter. Obut je bil v ba-
krene sandale.
»Ljudem je težko,« je rekel, »kadar mora nji-
hov razum sprejeti kaj novega.« Ni se pa oddaljil
od ljudi, temveč je ostal pri njih in jih učil.
Zgradil si je ladjo in prosil kralja Feničanov
Hirama, naj mu pošlje mornarjev, ki poznajo mor-
je. Na tej ladji se je Jonas s Feničani vozil po
Jadranskem morju v Zadar:
Transportation:
Zadar may be reached from many sides and
many ways. Placed almost in the midst of the
Adriatic coast, Zadar's port is a stopping place
for all ships of the lines connecting the upper and
lower Adriatic.
Daily, rapid steamers link Zadar with all the
larger Adriatic towns and ports on the near-by
islands and along the coast.
Rapid motor-coaches connect the city with the
country-side surrounding it. The main motorbus
lines lead to the railway station Knin, at a distan-
ce of about 100 km, to Gospić (125 km) and Gra-
čac (75 km).
Climate			
January	44« F	July	76° F
February	46° F	August	75° F
March	55° F	September	69° F
April	57° F	October	54° F
May	65° F	November	48° F
June	72° F	December	47° F
Minimum temperature: 25° F, maximum: 93° F
Average humidity of air 65 '/o.
Sky: 120 days clear, 90 days clouded, 150 days
partly clouded.
Rainfall : cca 650 mm a year. Snow is extremly
rare.
Salt contents of sea: 3,85 ®/o.
Temperature of sea in The Zadar channel: cca
81° F in summer.
Jonas ukazuje vodi, da namaka polja, vetru,
da naj nosi ladjo. Ogenj mu tali železo, zemlja
mu daje žito in vino. Zimski mraz ne prodre čez
njegov prag, vihar ne vdre v pristanišče, ki je
zavarovano z valobranom.
Jonas ima učence. Rad se pogovarja z njimi
med hojo, na sprehodu ob morskem obrežju ali
pa na sprehodu po poteh, ki peljejo daleč stran
od morja. Hodijo gor in dol. Učenci se držijo uči-
telja, da bi ulovili sleherno besedo. Kadar se obr-
ne, se spoštljivo razmaknejo in ga spuste naprej.
Po takšnih sprehodih se učenci razidejo in
vsakdo se loti svojega dela. Nekateri nabirajo
trave, drugi proučujejo ustroj človeškega telesa.
Nekateri rišejo na pesku kroge in trikotnike. So
pa tudi taki, ki so obdani z zvitki in si delajo iz
njih zapiske. Število knjig, ki jih je napisal Jonas,
se bliža tisoč. To je velikansko delo, ki ga zmore
samo on. A tudi on bi ga ne zmogel, ko bi ne imel
učencev in pomočnikov. Dan na dan se pomika
ta vojska zmeraj dalje in dalje.
Včasih so se mnogi zadovoljili s tem, da so na
tla pogrnili odejo in si v tla izkopali plitvo kotanjo
za kolk. A s tem si je že marsikdo nakopal bole-
zen. Sčasoma je prišlo v navado več vrst ležišč:
Preprosto ležišče lahko napravimo iz smreko-
vih vej, ki jih zložimo v obliki preproge v več
plasteh. Veje morajo biti gosto obrasle in dolge
največ pol metra. Zlagati jih moramo v vrstah
tako, da košati del vedno prekrije debeli konec
veje iz prejšnje vrste. Tako ležišče je mehko in
prijetno, vendar pride v poštev le v oddaljenih
in gosto poraslih gozdovih ali pa tam, kjer leže
podrte smreke. Nekateri si naberejo tudi praproti
in listja, ker pa se takšno ležišče preveč stlači, po-
stane trdo in neudobno. Drugi so za spanje pre-
težno uporabljali slamnjače. Te so položili kar na
zemljo in jih morda še obdali z leseno ograjo, ali
pa so najprej napravili pograde iz krajnikov, lat
in desk in šele nanje položili slamnjače. Takšni
pogradi so ljudem služili več stoletij, ker so bili
razmeroma udobni in so jih varovali pred talno
mokroto. Moderni časi pa rešujejo problem ležišč
na tri načine: s spalnimi vrečami, z zložljivimi
posteljami in z gumastimi blazinami.
Spalne vreče so izdelane iz lahnih tkanin in
puha. Dolge so 200 cm, široke 70—80 cm, tehtajo
pa 1—2 kg. Znotraj imajo pritrjen poseben vložek
iz flanele, ki se da vzeti ven, da ga lahko operemo.
Zložljive postelje so napravljene iz močnega
platna, ki je napeto na leseno in kovinsko ogrodje.
Dolge so 200 cm, široke pa 50—80 cm. Ljudje jih
ne marajo, ker so precej težke (3—5 kg), ker za-
vzamejo preveč prostora in ker so hladne.
Najboljše in najbolj praktično ležišče, ki ga
poznamo, so gumaste blazine. Razen tega jih
lahko uporabljamo še pri kopanju in sončenju. Ce
vržemo takšno blazino na vodo in se vležemo na-
njo, imamo prav udoben splav. Izdelane so iz gu-
miranega platna in sicer tako, da ima vsaka bla-
zina več prekatov, ki jih napolnimo z zrakom.
Navadno imajo dva ventila s čepi: enega za
vzglavnik in enega za ostali del.
Kdor je imel veliko sužnjev in zlata, je hotel
še povečati svoje bogastvo. Kdor ni imel ničesar,
je hotel dobiti vsaj nekaj, da bi se otresel revščine.
Tiste, ki so ostali doma, je tolažilo upanje. Zene
in otroci revežev so verjeli, da jim bodo možje
in očetje prinesli srečo. Bogatim je bilo všeč, da
so se rešili zavistnih oči lačnih in beraških klate-
žev. Med sopotniki so bili učeni možje. Upali so,
da bodo raziskali nove dežele, prišli v kraje, ki
42
jih nihče ne pozna, ter prinesli domov neznana
zelišča in nagačena trupla nenavadnih živali. Jo-
nas jih je vzel s seboj. Upanje je vodilo številno
vojsko čez ravnine in gore.
Bitke in pohodi so se vrstili.
Vozovi so vozili zlato.
Obleka vojščakov se je spremenila v cape.
Meči so se krhali.
Kopita konj so se drobila od daljnih pohodov.
Učeni sopotniki so pripovedovali, kaj so videli
in odkrili:
V vročih krajih je drevo, ki je podobno gozdu.
Ko gledaš to drevo, se ti zdi, da se opira na več
debel, ne samo na eno. A to niso debla, temveč
zračne korenine, ki visijo nizdol z vej. Tam je dre-
vo, ki ponoči spi. Zvečer stisne skupaj in zapre
svoje pernate liste, zjutraj, ko se zbudi, jih odpre,
kakor bi bile trepalnice.
»No, Jonas,« je prijazno nadaljeval MacMillan,
»moram reči, da se zelo čudim vašemu vedenju.«
»Ne razumem, zakaj.«
MacMillan se je uvidevno nasmehnil. »To lah-
ko le težko pričakujemo od vas. Ko pa bi imeli
opraviti z umorom, bi vedeli, da je včasih treba
tudi najbolj nepomembne stvari pogledati pod
lečo, da ne bi izgubili nobene, še tako neznatne
sledi. Mogoče bi bili tako prijazni in povedali vso
zgodbo od začetka do konca.« Poln pričakovanja
se je naslonil nazaj.
»Rodil sem se tukaj, v New Yorku,« je začel
Jonas. »Potem, ko sem nekaj let kar tako živel
tjavdan, sem v šestem letu vstopil v 132. osnovno
šolo. V prvem razredu sem —
»Vidite, šef,« je vzkliknil Planner, »da hoče
namenoma —«
MacMillan je dvignil roko. »Domnevam, da
nočete ničesar povedati. Se motim?«
»Temu bi nasprotoval zastopnik zavarovalne
družbe,« je rekel Jonas in pokazal na Stevea Lan-
gerja. »Ta vam bo povedal, da kdaj pa kdaj za-
služim nekaj denarja, ker izvoham izgubljene ali
ukradene predmete. Razumeli boste, da se mi to
lahko posreči le zato, ker imam določeno število
zvez. Ce jih nočem izgubiti, moram držati jezik
za zobmi. Razen tega po mojem mnenju dejstvo,
da so se našle te knjige, nima nobene zveze s Sel-
ler j evim umorom, ker je zdaj pač prepozno, da
bi ga obdolžili goljufanja pri zavarovalnici.«
»Vemo, kdo je umoril gospoda Sellerja,« je
odgovoril MacMillan.
Lepa zimska pokrajina. Sneg škriplje pod oko-
vanimi čevlji. Potok je zamrznjen. Po polju kra-
kajo vrane. Pošastno odmeva njihov krakra v beli
tišini polja.
Pri Jonasovih so bila hišna vrata na stežaj
odprta. Jonasova mama je kurila peč in glasno
godrnjala, da ni nikoli suhih drv. Ko pa je zasli-
šala vesel smeh iz sobe, se je tudi sama veselo
nasmehnila. Se ogenj v peči je veseleje vzpla-
menel. Pristavila je glinast lonec z vodo in čakala,
da zavre. Bila je stara, prijazna ženica. Izpod črne
rute ji je kukal pramen sivih las. Zamišljeno je
zrla v ogenj. Roke je držala na ognjišču. Imela je
trde in raskave roke kmečke žene, rdeče od mraza.
Voda je zavrela. Premišljeno je v velik lonec
stresla koruzno moko. Kuhala je žgance. V hiši
je imela goste, partizane. Ko je stresla žgance v
lončeno skledo, je pritekel sosedov Mihec.
»Brž, brž,« je že pri vratih klical, »belogar-
disti !«
Iz izbe so prišli trije mladi partizani.
»Mati, bomo prišli drugič po žgance,« je zakli-
cal eden izmed njih.
Tiho so se zmuznili med hišami v vinograd in
od tam čez potok v gozd. V hiši so ostali Jonasova
mama, Jonas, Grahutova Tončka in Mihec.
Mama je pripravila žgance, ostali so sedeli pri
peči in se pogovarjali.
»Ničesar ne vemo,« je tiho rekel Jonas.
»Mihec, ničesar ne smeš povedati!«
»Ne, ne bom!«
»In če te bodo pretepali?«
»Zakaj sem pa pionir!« je vzkliknil.
»Jonas, bčži,« se je tedaj tiho oglasila Tončka.
»Ce koga iščejo, iščejo tebe!«
Jonas je skočil s peči. Res je, Tončka ima prav.
Toda bilo je prepozno, zunaj je že slišal korake.
Stopil je na prag. Pred hišo so stali belogardisti.
»So tu doma Jonasovi?« se je eden oglasil.
»So,« je odvrnil Jonas.
»So vsi doma?«
»So,« je pritrdil Jonas.
Vstopili so v hišo. Jonas je hitro smuknil na
skedenj, skočil je v vinograd in stekel proti gozdu.
Bil je lahko oblečen, brez kape in v starih brato-
vih čevljih. Tekel je in ni utegnil niti misliti na
mraz.
Belogardisti so res prišli iskat Jonasa. Ko so
zvedeli, da je ravnokar odšel iz hiše, so pustili
enega za stražo pri materi, Tončki in Mihcu, ostali
pa so planili za njim. Začeli so streljati. Ko mu
je nekaj krogel prižvižgalo mimo glave, je stekel
proti grmovju ob potoku. Pri tem je izgubil čevelj.
Se drugega je vrgel z noge, da ga ne bi oviral pri
teku. Led je bil tanek in se je vdrl pod njegovo
težo. Do kolen je bil v vodi. Hotel se je pognati
iz nje, ko je začul glasove.
»Tu nekje je skočil čez,« je godrnjal najstarejši
med njimi.
»Ne, zgoraj je bilo,« se je vmešal glas.
»Za njim moramo. Od matere ne bomo nič zve-
deli. Pilot pa je rekel, da moramo pripeljati njega,
če hočemo kaj zvedeti.«
»Kar pojdi za njim, če se ti zdi! Tam v hosti
čepi pod kakšnim grmom partizan, pa boš imel
svinca za rebri.«
»Ne, dobiti ga moramo, takoj za njim v gozd,«
se je oglasil vodja patrole.
»Seveda, kar pojdi ga iskat! Ti boš imel vsaj
kaj od njega, ko si narednik,« mu je oponesel
najstarejši.
»Vse vas postrelim, če ne greste takoj za njim!«
Počasi so odšli čez potok in naprej v gozd. Jo-
nas se ni premaknil. Čepel je v ledeno mrzli vodi.
»Enkrat sem jim ušel. Ce me sedaj najdejo, je
po meni,« je pomislil.
Koliko časa je čepel v vodi, ni vedel. Nog in
rok sploh ni več čutil. Mrak se je spuščal. Hotel
se je dvigniti. Vse sile je zbral in se dvignil. Po
43
štirih je splezal do čevljev in si jih nataknil na
modre noge. Vso voljo je moral zbrati, da je vstal.
Nekaj časa je lovil ravnotežje, nato se je počasi
odmajal proti gozdu. Pogledal je proti vasi.
Po nekaj urah tavanja je prišel do partizanov.
Ti so ga vzeli s seboj v štab. To je bilo pozimi
1943—44. leta.
Terelli je odrinil telefon, a se je spet premislil
in poklical Informacije.
»Ste dobili kaj podatkov o Jamesu Wickhamu?«
»Nekaj. Govoril sem z Mr. Fletcherjem. Pravi,
da je Jonas neverjetno mirne narave. Nobena stvar
ga ne spravi s tira. Kar ga on pozna, so mu samo
enkrat popustili živci. Bilo je nekoč, ko je on kot
strokovnjak identificiral Corota, neki franco.ski eks-
pert pa je trdil, da nima prav.«
Terelli se je zahvalil, potem je pa še sam po-
klical Fletcherja. To je bil človek, ki ga je Yard
vedno prosil za pomoč, če so imeli opravka s slika-
mi. Malo je bilo verjetno, da bi bil v Londonu še
kdo, ki bi vedel več o stvari kot ta sedemdesetletni
starec. Ko se je oglasil, je Terelli pomislil, da mu
po glasu ne bi prisodil več kot štirideset let.
»Pozdravljen, višji inšpektor.« Torej so mu že
povedali. »Vam ni všeč moje mnenje o Jamesu
Wickhamu?«
»Popolnoma, sir. Rad bi vas samo še nekaj
vprašal,
»Le pogumno.«
»Poznate Rapellijevo galerijo v New Yorku?«
»Celo zelo dobro.«
»So pošteni?«
»Do danes sem bil prepričan o tem.«
»In veste, da jo pri nas predstavlja Old World
Gallery?«
»2e trideset let sodelujem z obema galerijama,«
je preprosto pojasnil Fletcher.
»Kdo vodi to ustanovo, mi seveda ne morete
povedati, kajne?« je vprašal Terelli in tako skoraj
prisilil Fletcherja, da je odgovoril.
»Tokrat se pa motite,« je rekel starec, ki je od-
lično razumel vprašanje. »Dva sta. Giorgio Rapelli
sam in njegova hčerka.«
»Hčerka?« se je začudil Terelli.
»Zelo privlačna ženska, Telisa Rapelli, okoli tri-
deset let. Najbrž ona vodi ustanovo, čeprav je
uradno Rapelli še vedno prvi.«
Terelli je dobro poznal Fletcherja in je vedel,
da ne bi rekel ničesar, o čemer ne bi bil popolnoma
prepričan.
»Zakaj?« je kratko vprašal.
»To je velika tajnost Rapellijeve galerije. In če
bi javnost vedela zanjo, bi lahko to pomenilo konec
galerije. Stari Giorgio je skoraj slep.«
»Torej dela Telisa namesto njegovih oči?«
»Lahko bi rekli tako,« se je strinjal Fletcher.
Mnogo je pretrpela pri očetu, o tem sem prepričan.
Nikakor noče priznati, da ne vidi, njegov tempera-
ment je strašen. Telisa Rapelli se je marsičemu
odpovedala zaradi njega, celo možu in pozneje za-
ročencu.«
»Kako?«
»Poročila se je z nekim Clindejem. Ločitve je
bil precej kriv stari. Ne vem natančno, kako je
bilo, vem pa, da je Clinde hotel živeti v Angliji,
ona pa ni mogla pustiti očeta samega. Potem, pred
približno tremi leti, se je hotela poročiti z Michae-
lom Ashleyem . . .«
Jonas ga neverno pogleda in odgovori: »Kdor
če iti na Dunaj, mora pustiti trebuh zunaj, to sem
slišal od starih ljudi, jaz pa ga menim s sabo no-
siti, koder bom tovoril in dokler bom tovoril.«
Služabnik mu pravi: »Nikar ti ne misli, da šale
uganjam.«
»Saj bi tudi ne bilo zdravo,« reče Jonas.
Na to zopet govori sel: »Kar sem ti povedal,
vse je res. Ali več ne veš, kako si bil umaknil
predlansko zimo kobilico kočiji s pota? Oni gospod
v vozu je bil cesar, pa nihče drug, veš?«
Jonas se začudi in pravi: »Cesar? — Menda
vendar ne?«
»Cesar, cesar! Le poslušaj. Prišel je zdaj na
Dunaj hud velikan, ki mu pravimo Brdavs. Tak je,
da ga nihče ne ustrahuje. Dosti vojščakov in gospo-
de je že pobil; pa smo rekli: če ga živ krst ne zmo-
re, Jonas ga bo. Le j, ti si zadnje upanje cesarjevo
in dunajskega mesta.«
Jonasa je to s pridom utešilo ter jako dobro se
mu je zdelo od vsega, kar je slišal, in reče tedaj:
»Ce ni drugega, kakor tisti prekleti Brdavs, poslu-
šajte, kaj vam pravim! Petnajst Brdavsov za malo
j užino, to je meni toliko, kolikor vam kamen po-
riniti čez lužo, ki jo preskoči dete, sedem let staro;
samo varujte se, da me ne boste vodili za nos!«
To reče in brž dene sol s kobile, kobilo pa v ko-
nják, gre v kočo ter se pražnje obleče, da bi ga
pred cesarjem ne bilo sram. Ko se preobuje, priteče
ven in sede v kočijo ter naglo zdrčita proti Dunaju.
Stepska južnosaharska in južnoazijska področja
so domovina Jonasa, ki je po barvi kožuha in ve-
likosti podoben leopardu. Jonas je le še bolj slok
in ima močnejše noge, zato lahko lovi tudi naj ur-
ne j še stepske prebivalce — gazele in antilope. On
je »najhitrejša mačka, najhitrejši sesalec, najhi-
trejša nekrilata žival na zemlji,« v nekaj sekundah
preteče stometrsko razdaljo. Ni čudo, da so Jonasa
že od najstarejših časov krotili in ga uporabljali za
lov na urno divjad. Toda kot morajo indijskega
slona vedno znova udomačevati, tako postane tudi
Jonas uporaben za lov le tedaj, če se je v prosti
naravi že navadil loviti gazele in antilope.
2e stari Egipčani so na zlati ovratnici vodili Jo-
nasa na lov. V Tebah, tako poroča R. Gerlach, je
na nagrobniku Rekhmare upodobljen črnec, ki vodi
na vrvici dolgonogega, lisastega Jonasa, kot kakš-
nega psa. Vladarji Mongolije, veliki indijski mo-
guli, perzijski šahi, so redili ogromnega Jonasa. Se
danes ga večkrat pošljejo na preostale orientalske
dvore.
V Evropi se Jonas ni obnesel. Prehladno je za
to toplote vajeno žival, čeprav so jo na nekaterih
dvorih vendar imeli in z njo lovili veliko divjad.
Eden izmed očividcev takole popisuje lov:
Odločili smo se, da bomo spustili Jonasa na
čredo pasočih se gazel. Jonas je tičal na odprtem
vozu, v katerem sta bila vprežena dva vola, na
Jonasa pa je pazilo osem mož. Jonas je bil s tanko
vrvico privezan k vozu, razen tega pa je bil še
navezan na vrvico, ki jo je imel eden izmed mož
ovito okrog pasu. Jonas je imel na glavi usnjeno
44
čepico, ki mu je prekrivala oči. Ko smo prišli na
polje, posejano z bombažem, smo uzrli štiri gazele,
ki smo se jim po zaslugi previdnega voznika pri-
bližali na kakih sto korakov. Jonasa smo hitro
oprostili vezi in mu sneli čepico. V trenutku, ko je
zagledal divjačino, je na nasprotni strani zdrknil z
voza in se skrajno počasi in gibčno odplazil proti
cilju, skrivaje se pri tem za vsako zapreko, na
katero je naletel. Ko pa se je zazdelo, da ga bodo
gazele kmalu opazile, je naglo planil naprej in že
po nekaj skokih je bil sredi gazel. Zgrabil je neko
samico in dirjal z njo kakih dve sto korakov na-
prej, nato pa jo je oplazil s taco, jo podrl na tla in
začel lizati kri, ki je gazeli tekla iz grla. Eden naših
spremljevalcev je stekel k Jonasu, mu poveznil
čepico na glavo, prerezal gazeli grlo, natočil odte-
kajočo kri v leseno posodo in dal Jonasu piti. Za
plačilo je dobil nogo gazele.
Sam sem imel Jonasa, ki je bil tako krotak, da
sem si ga upal voditi na sprehod po mestu, seveda
je bil privezan na vrvico. Dokler smo srečevali le
ljudi, je mirno hodil ob mojem boku: čisto dru-
gačen pa je postal, če smo naleteli na kako zver.
Takrat je vselej postal tako nemiren, da sem skle-
nil o priliki dognati, kaj bi storil, če bi bil vsaj
delno prost. Privezal sem ga na 15—20 metrov dol-
go vrvico, ki sem si jo skoraj vso ovil okoli roke,
in ga spet odvedel na sprehod. Pot sta nama pre-
križali dve veliki pasji mrhi. Jonas ju je začudeno
gledal, prenehal je dobrovoljno presti in postal
nestrpen. Odvil sem vrvico in obdržal v roki samo
konec. V trenutku se je Jonas pritisnil k tlom in
se začel plaziti proti psoma, ki sta zbegano gledala
nenavadno žival. Jonas se je plazil proti njima kot
kača; bliže ko jima je bil, bolj je postajal razbur-
jen, pa tudi bolj previden. Ko pa se mu je zdelo,
da je že dovolj blizu, se je s tremi, štirimi skoki
pognal proti enemu teh psov, ga na begu pograbil
in podrl na tla. Vendar ni zasadil vanj svojih
krempljev, ampak ga je obdeloval le s tacami. Ko
je pes zagledal nad seboj glavo velike mačke, je
začel obupano tuliti, za njim pa iz sočutja vsi psi,
kar jih je bilo takrat na cesti. Kmalu se je zbrala
gruča ljudi in hočeš nočeš, sem moral Jonasa ločiti
od psa, ne da bi pravzaprav dosegel svoj namen.
Pač pa sem pozneje na našem dvorišču uprizoril
zanimiv dvoboj. Tmel sem skoraj odraslega leopar-
da, skrajno divjo žival, pravega vraga v mačji
podobi. Verigo, na katero je bil leopard priklenjen,
smo podaljšali z vrvjo, nato pa smo ga izpustili iz
kletke na dvorišče. Jonasa nisem priklenil, tako
da je lahko borbo sprejel, ali pa se ji izognil. Ko
sem prišel ponj, je ravno zadovoljno predel. A
takoj, ko je zagledal nevarno zver, ga ni samo mi-
nila vsa dobra volja, ampak se je tudi na zunaj
čisto spremenil. Oči so mu skoraj izstopile iz jamic,
dlako je nasršil, začel je celo puhati, česar sicer
nikdar ni storil, in pogumno se je vrgel nanj. Ob-
hajala me je zona. Leopard je bil kmalu na tleh,
toda ravno v tem položaju se je izkazal za zelo
nevarnega nasprotnika; ležeč na hrbtu je Jonasa
divje obdeloval z vsemi štirimi šapami. Jonas je
grizel potuhnjeno zver in bi jo verjetno premagal,
če bi ne posegel vmes. Dve vedri vode sta ločili
divja borilca. Oba sta bila skrajno osupla, toda leo-
pard je urno zbežal v svojo kletko. Jonas pa se je
že nekaj minut po borbi spet umiril; čistil se je
in si lizal šape ter kmalu celo predel, kot da se ni
nič zgodilo.
Ljuba žena, kakor veter hezé in begajo misli
sem in tja. Zdi se mi, da ne bo nikdar več nastopil
dan počitka. Nikdar več ne bom videl domovine,
nikdar več ne bom videl svoje rojstne hiše, nikdar
več se ne bom mogel zahvaliti za vse dobrote, ki si
mi jih izkazovala. Zato ti izrekam v tem, morda
poslednjem pismu, vso svojo najsrčnejšo zahvalo.
Odpusti mi, če sem te kdajkoli s kakšno besedo
užalil.
Kar me je tako naglo zajelo, nisem pričakoval,
najmanj pa s tako brzino. Vedel sem, da bo konec
grozen, in vendar sem upal in upam tudi še danes,
da gospodar usode ne bo dopustil, da bi me do
konca poteptalo.
Vse beži kot prestrašena divjad, mene tukaj sti-
ska kot v stiskalnici. Nesreče, ki se godijo dan za
dnem, trgajo še tako trda srca. Vsak trenutek pri-
čakujem, da me zasuje. Morda me bodo odpeljali
od tod, le sam Bog ve kam.
Vedno bodo moje misli pri tebi, danes ne vem,
kako daleč od domovine in Tebe bom. Minili bodo
meseci, morda tudi leta, da se bom mogel zopet
oglasiti, ali pa tudi nikoli več. Toda ljuba žena, ne
skrbi več zame.
Kri je dragocen sok. Cim večja je izguba krvi,
tem večja je škoda. Zato je treba vsako krvavitev
hitro in popolnoma ustaviti, naj že Jonas krvavi iz
zunanje rane ali kake telesne votline.
Ce izgubi Jonas tretjino svoje krvi, je v smrtni
nevarnosti, ker srce zastane, če je v njem premalo
tekočine. Čeprav ne vidiš nobene zunanje rane,
čeprav krvave notranji deli, ne da bi prišlo kaj
krvi iz trupla, lahko spoznaš nevarno stanje po
raznih znakih (pismo ženi). Jonas je mrtvaško bled.
Potni obraz mu je upadel, oči ima globoko vdrte,
motne so in izražajo smrtni strah. Diha površno in
hitreje, govori zmedeno in hripavo. Srce bije vedno
hitreje, utrip slabi. Jonas se spomni na Boga in
pesni
KLENI
za rokavom v vodi leni
librali so se debeli kleni
so v procesijo stopili
po tolmunu jo zavili
kjer v vodico sonce sije
tam procesija se vije
leno se s plavuti giblje
v gorki površini ziblje
ko pa družba se ogreje
pod zelene plava veje
dolgoroke starke vrbe
ki ima na hrbtu grbe
v senci družba težko čaka
kdaj da žaba dolgokraka
z bičevja bo pri veslala
na gladino se podala
45
žaba jih je opazila
in se v travo jim je skrila
zdaj na travniku se greje
vodnim požeruhom smeje
Wanderer Wallfahrer
Wilst du einst ein bei der Himmelsthür
so spende Jonas einen Kreuzer hier
»Dobro, Jonasu, a koja ima najbolju pičku od
žena koje rade u krugu?«
»Od svih žena koje rade ovde u kuvinju najbo-
lju pičku ima kelnerica Maša. Ja naravno ne govo-
rim o svim ženama ovde u krugu, jer sve čak ni
ne poznajem, a kamoli, da sam sve jebavao. Medju
njima ima i mala plavuša, a kamoli da je ogovoriš
ili da je pipneš. Vodnik Stošič bi je ubio, samo da
razgovara s vojnikom. Onaj što radi u poštu, on
je nju jebavao, ali lako njemu, on sedi u kancela-
riju, izdaje poštu, a pičke mu padaju ko jabuke.«
»A kakva vam je hrana?«
»Cale, teško da ti kažem, da sam u životu ikad
jeo bolju. Možeš da jedeš i po dva puta, niko ti
neće zabraniti. Pa to se jede svaki dan tri puta
danju, a noću možeš da dobiješ od kuvara, ako su
dežurni Fehim ili Mirko. A sad pričaj i ti meni.«
»Jesi li primio paket za rodjendan? Ja sam ga
lično slao ekspresom. Ima da je došlo sve, dok je
bilo najfriškije.«
»Cale, kako da ti zahvalim, došlo je meso, orasi,
puding, higienična maramica, sve sam ja to sa
drugovi razdelio.«
»Dobro, Jonasu, jesi li ti ikad pomislio kakve li
mi velike radosti, što imam sina vojnika?«
»Ma kako da ne, čale, koliko puta sam ja o tome
razmišljao. Pa samo da sam dobar vojnik, to mi je
najveća sreča. Niko te ne juri po krugu, možeš da
spavaš i poslepodne i svako kaže, Jonasu, ti si
dobar vojnik. Siard Maks, on je veliki problem.
Več dvaput se potukao, a šta mu vredi. Toliko ga
jure, te ustaj, počisti, puška mu je uvek prljava,
da će sigurno zaglaviti i dodje pod vojni sud. Sad
nema vremena ni da mrdne, a kamoli da jedan
jedini put odjeba kelnericu Mašu. Eto sad samo
Milunović i Siard u našu četu, pa da još nisu jebali
kelnericu Mašu.«
»Dali si dobio odelo, sine moj, velike sam ja
pare potrošio na tebe.«
»Eto čale, odelo mi odlično stoji, pa to svi pri-
znaju i kažu, dobro ti je napravljeno odelo, bićeš
ti veliki frajer u civilstvu. A meni nije toliko stalo
da sam frajer, meni je stalo do toga, da imam
odelo.«
»Dobro, a kako cipele? Jesi li zadovoljan sa
cipele?«
V svoji sredi vidimo Jonasa, ki je različen od
nas po obleki in po vedenju. Nima družine, družina
smo mu mi vsi. Zivi v samskem stanu po Kristu-
sovi besedi, da nihče ne more služiti dvema gospo-
doma. Zato ne deli svojih moči med Bogom in
svetom, med lastno družino in človeško družbo. Le
Gospodu hoče služiti in ljudstvu. Od vseh strani
prihajajo ljudje k njemu, da jim je svetovalec in
sodnik. On sprejme novorojeno dete, on spremlja
utrujenega popotnika k zadnjemu počitku. On bla-
goslavlja zibelko in krsto, brez njega ne najdemo
sreče ne na zemlji in ne v večnosti. Otroci in od-
rasli ga ljubijo kot duhovnega očeta. Dan na dan
je vodnik srcu, ki je zašlo na krivo pot. Premožni
mu izročajo milodare, sirote pa, ki jih je v srcu
sram revščine, sprejemajo na tihem iz njegovih rok
podpore. Nihče ne more toliko dobrega storiti kot
on. Iz njegovih ust govori evangelij. In ker dobi v
evangeliju pravi odgovor o pravi potrebi, najdejo
vsi nesrečniki v svojem dušnem pastirju govoreče-
ga Zveličarja, ki jim pravi: kdor posluša Jonasa,
posluša Gospoda samega. Jonasa ne zadržuje ne
burja, ne dež, ne mraz, ne vročina, ne snežni za-
met, ne dolga pot, ne kužna bolezen, da ne bi šel
z zakramenti umirajočih tolažit. In ko minejo leta
in se približa tudi njemu smrt, je dovršil življenje,
ki ga je bilo vredno živeti.
Nekaj podatkov o Partizanu iz okrajev, ki sode-
lujejo na zletu:
Množica velikih in majhnih ladij, rjavih in čr-
nih brodar j ev ter nosačev v haljah, dolge vrste
ravnih ulic, leseni hodniki v hišnih nadstropjih, v
pritličju vse polno prodajalnic, po cestah mnogo
kričečih barantačev, nad plitvimi strehami vihra-
joče zastave raznih konzulatov. Taka bi bila pri-
bližna podoba te obmorske naselbine, kjer žvenke-
tajo angleški šterlingi, francoski franki, ruski rub-
Iji in turške lire. Tu je hrumenje narodov, sestanek
vsakovrstnih plemen in babilonska mešanica vseh
jezikov.
Pred odhodom je Jonas izročil nekemu čolnarju
več razglednic s prošnjo, naj jih odda na pošto.
Mož je pokazal svojo desno roko, češ naj mu jo
odseka, če ne bo izvršil naročila. V domovini Jona-
sa je navada, da si pri pogodbah in kupčijah po-
dasta stranki desno roko v znamenje medsebojne
46
zvestobe. Orientalci so v tem oziru dosti bolj stro-
gi. Oni imajo dano besedo za tako sveto, da so
pripravljeni izgubiti roko, če bi ne izpolnili tega,
kar so obljubili. Gotovo ima tudi običaj seganja
v roke prav tisti pomen.
Pravimo, da volna diha, kar je v prenesenem
smislu res. Vlakno se razteza in krči, čeprav je že
prenarejeno v jopico. Prav zaradi te lastnosti so
volnena oblačila elastična in zato tudi topla. Ima-
mo pa več vrst volne (že ena sama ovca ima deset
vrst volne.) Poznamo kratko volno, nakodrano in
štrenasto. Dalje imamo nategnjeno volno, pa raz-
česano in v dolgih vlaknih. Ce nosimo pulover iz
kratke volne, se posamezna vlakna uničijo, ko jo-
pico oblačimo in slačimo, in je volna polna kosma-
tincev. Ce pa imamo boljšo volno iz daljših vlaken,
se jopica lepo obdrži in se ne napravijo kosmiči.
Kosmiči se na površini skodrajo in tvorijo kroglice.
To je pa spet dobro. Kakor hitro se umazanija
sesede na volno, jo volna izliči. To lastnost imajo
tudi umetna vlakna.
Jonas se je vrgel na ozko železno posteljo in
razprostrl roke, v ustih je držal cigareto, iz katere
se je vil navpičen trak dima. Okno male hotelske
sobe je bilo odprto, skozenj je vdiral hrup s ceste.
Jonas je bil koščen, rdečelas dolgin, trenutno
v samem slipu. Na koničastem obrazu, ki ga je bila
sama brada, nos in čelne kosti, je bilo videti kap-
ljice potu. V neenakomerni svetlobi je bil videti
mnogo starejši kakor enaindvajset let.
Na stolu je bila obleka, pas z naboji in pištola
s koščenim, zglajenim držajem. Na mizi je stala na
pol prazna steklenica whiskyja.
Smešno, je pomislil. Smešno, da ni bil živčen,
da ga ni bilo strah, da sploh ni občutil ničesar.
Vedno je imel take in podobne občutke, ki bi to
pot morali biti še močnejši, saj je bil v Gold Cityju
in Bob Wilkes ni bil daleč.
Vzel je cigareto in jo spustil na tla, kjer se je
smodila in napravila nov madež. Sedel je v poste-
ljo, segel po steklenici in si nalil v dlan nekaj
whiskyja. Peklo ga je, srbečica je popustila.
Njuorleanški kvartopirec je bil edini, ki se ga
je bal. Videl ga je ubijati in nagonsko je vedel, da
ga edino Wilkes lahko prehiti.
Jonas se ga je vedno izogibal. Ce je prišel v
mesto, kjer je bil na delu Wilkes, je takoj obrnil
avto. Bolj spoštovanje kakor strah. Jonas je zavrnil
vse ponudbe. Revolverás tvega marsikaj, a le ta-
krat, če ima več kot polovico možnosti za uspeh. V
večini primerov je bilo tako. Pri Bobu Wilkesu so
bili upi za oba enaki.
Jonas je zavihtel noge s postelje in odložil ste-
klenico. Dopovedal si je, da je neumen, ker se je
prejšnji večer zapil. Sirokoustil se je in hvalisanje
je pomagalo lastniku lokala, da ga je pridobi za
načrt. Ni vedel, za koga gre. Potem mu je povedal,
da mora ubiti Boba, ki je počasi upropaščal njego-
vo igralnico.
Z denarjem, ki bi ga dobil za uboj, bi Jonas
lahko opustil ta posel. Morda je imela Gillian prav.
Ce bi še naprej počenjal isto, bi umrl mlad. Z
denarjem si bo kupil zemljišče in se naselil. Biti
mora previden in čim hitreje potegniti.
Vstal je s postelje, visok, ozkih ramen, pobral je
s stola zmečkane in umazane hlače in zlezel vanje,
oblekel si je svetlo modro srajco, stopil k razbite-
mu ogledalu, si zapel gumbe in se zazrl vase.
Zazrl se je v svoj obraz. S prsti si je počesal
rdečkaste lase, šel nazaj k postelji in sedel na rob.
Noge je stlačil v škornje.
Obrisal si je dlani; v njem se je spet prebudil
stari občutek in ga popolnoma prevzel, prevzela ga
je živčna napetost, ki ni popustila, dokler ni bila
stvar opravljena. Tako se je počutil mnogo bolje.
Stopil je do stola, pobral pas za pištolo in si ga
pripasal, ugasnil je luč.
Glavna cesta je bila polna ljudi. Po njej je
grmel kamion z bencinom. Jonas se je prerival
med ljudmi, dokler ni prišel do velike pivnice. Za
trenutek je počakal in zravnal pištolo v toku. Zajel
je sapo in razširil ramena.
Prostor je bil osvetljen. Vlekla se je dolga to-
čilna miza. Na desni strani so bili trije. Jonas je
videl Wilkesa, zatopljenega v poker, ter si jel ogle-
dovati može. Pogled mu je zdrsnil preko sosednjih
miz na balkon, ki je tekel v zadnjem delu nad
pivnico. Študiral je množico ob točilni mizi, a ni
našel tistega, ki ga je iskal. Wilkes je imel včasih
najetega revolveraša, če je igral na nevarnih me-
stih in se je bal strela v hrbet. Pretkan, zavaljen,
prekanjen morilec zavaljenega obraza in tankih
brčic. Jonas se ni mogel spomniti imena.
Zadovoljen, da je našel Wilkesa samega, se je
Jonas zrinil med zgnetenimi možmi in dekleti, ki
so pili in se smejali. Nekaj se jih je zazijalo v viso-
koraslega, slokega moža v umazanih škornjih in
mokrih, ozkih hlačah, s palcema zataknjenima za
pas.
Ko je šel mimo neke mize, je ena od žensk
dejala:
»Jonas.«
Jonas je stopil do druge mize, kjer je sedel
lastnik lokala. Jonas ni niti pogledal lastnika loka-
la. Nikogar ni pogledal razen Boba Wilkesa pri
igralni mizi. Čutil je, da mu žila zelo hitro utripa,
drobovje v notranjosti se mu je hotelo zavozlati.
Palca sta mu zlezla izza pasu, desnica je visela
nad ročajem pištole.
Pet metrov od Wilkesa je obstal. Wilkes ga je
opazil. Sunkoma je vstal. Stol je zletel daleč proč.
Ljudje v neposredni bližini so se vznemirili,
nemir se je prenesel v ostale dele lokala. Jonas se
je nagnil naprej. V spominu so se mu zvrstile slike
osemnajstih podobnih položajev.
Cisto tak je kot vsi drugi. Nič drugačen ni.
Opazoval je Wilkesa, kako je stal, odmaknil se je
od mize in se pripravil. Spomnil se je pripovedo-
vanj o njem in o možeh, ki jih je pobil.
Wilkes je bil visok, koščen, vendar ne tako vi-
sok in koščen kot Jonas. S svojim frakom, orlov-
skim nosom in svilnatimi obrvmi nad modrimi
očmi je vzbujal gosposki videz. Imel je ozek, lisičji
obraz, na ustih pa večen smehljaj. Njegovi roki sta
bili majhni, nežni, negovani. Sinili sta pod frak
proti toku s pištolo.
»Torej si spet na delu,« je rekel Wilkes.
Tudi Jonasovi roki sta se zganili. Vedel je, da
ga je ubil.
47
Slišati je bilo strel, iz stare Jonasove pištole se
je vrtinčil dim. Videl je staro, bleščečo se Wilkeso-
vo pištolo. Wilkesovi prsti so se razklenili in pišto-
la je zdrsnila na tla. Jonas je slišal, kako je zaro-
potala, za trenutek se ga je lotila omotica.
Wilkesove modre oči so se razširile, poteze so
se spremenile. Koleni sta se mu zmehčali, telebnil
je na obraz.
Človek je že zdavnaj sanjal o tem, da bi si pri-
redil stroj, ki bi se gibal kar naprej, ne da bi ga
kaj priganjalo ali poganjalo, da bi se večno vrtel
in še poganjal druge stroje, da bi bil pač večno
gibalo ali perpetuum mobile. Zal pa te zamisli ni
mogoče uresničiti. Zakaj ne? Na zemlji ima vse,
kar se giblje, tudi svoje izgube zaradi drgnjenja ali
trenja.
Sicer smo se medtem že naučili izdelovati stro-
je, ki vsebujejo neznansko visoko stopnjo učinko-
vitosti in ki jih motijo le najneznatnejše motorne
izgube. Taki stroji spreminjajo vso svojo silo v
delovanje in nimajo skoraj nič delovnih izgub. A
če bi se nam resnično posrečilo zgraditi stroj brez
slehernih tornih ovir, pa to le še ne bi bil perpe-
tuum mobile. Saj bi moral biti tak stroj, ki bi več
proizvajal, kakor smo mu pa dali energije. To je
pa utopija — sanje.
»Moja kad s kislino ni seksualni zločin, pa če-
prav mislim, da za njim tiči seksualnost. Zato
upam, da me boste počakali.«
Odšla sta naravnost k avtomobilu in Jonas se
je odpeljal v Pariz. Vozil je tako, da je Terelliju
zastajal dih, zraven pa je kot dež govoril o svojem
delu.
»Kam boste šli nocoj?« je vprašal Jonas.
»To bo odvisno od tega, kako bom opravil v
neki hiši v ulici Jacquesa Duluda.«
»Ni treba,« se je zahvalil Terelli. »Raje upora-
bite avto za kaj drugega.«
Terelli je odkimal: »Ne vem, če je bila ona.
Žrtev smo našli v kadi polni žveplene kisline.«
»Jaz pa sem mislil, da je najbolj nevaren de-
nar,« je rekel Jonas in srknil pcžirek konjaka.
»Dober dan,« je rekla. »Ne poznam vas, toda
madame Kleber mi je rekla, da ste prišli in da bi
radi govorili z mano.«
Jonasu se je zdelo, da dekle ni nič posebnega.
Res je bilo takoj videti, da je kultivirana in pre-
finjena. Imela je lepo grajeno telo, z dolgimi stegni
in vitkim pasom.
»Ali je imel kakega sovražnika?«
»Ne vem. Mislim, da ni bil človek, ki bi jih lah-
ko imel.«
Jonas ji je ponudil cigareto.
»Koliko vas je stal?«
»Ničesar ne vem.«
Obstala je pred tablo MA, potrkala in čakala.
Potrkala je še enkrat. Cez nekaj trenutkov so se
vrata odprla.
Cherry Cowers je vsa zaskrbljena stopala po
pločniku v ulici Felix Foulât. Na ulici je bilo vse
polno ljudi in večkrat se je morala prebijati skozi
goste gruče. Ko je stopala mimo bifeja, se je zazrla
noter. Mali črnčki so krvaveli iz ust.
Naslednji dan je Jonas zgodaj vstal. Skuhal je
čaj in ji ga nesel v posteljo. Cherry Cowers je še
napol spala.
»Se en fantastičen sklep.«
»Pravi, da ne, pravi, da pozna Nicka Man-
chipa.«
»Ce bi bila tako radovedna, bi vedela mnogo
več, kot vem.«
»Da,« je rekel Jonas. »Bržkone kak norec.«
Jonas je nekaj časa molče opazoval obiskovalce,
ki so stali na pragu.
»Hej, čujte,« je vzkliknil.
Jonas je šel čez prag kot tank. Pogledal ga je
tako, da so mu šli mravljinci po hrbtu. Obrnil se je
in rekel. »Saj sem Nicku o vsem natančno pripo-
vedoval.«
»Da,« je rekel Nick Manchip. »Vi ste gentle-
man.«
»Pokonci,« je rekel Jonas.
Bil je precej visok. Lase je imel že nekoliko
osivele. Tudi sicer se je zmeraj obnašal tako, kot
bi bil v sodni dvorani.
Nick je zaječal, se preganil kot žepni nož in se
opotekel.
»Kaj hočeš reči s tem?« je rekel Jonas.
»Da,« je rekel Manchip. »Tam je nekakšen velik
stanovanjski voz.«
Jonas je hitro prebrskal njegove stvari. V kovč-
ku so bile tri obleke iz zelo finega blaga, narejene
pri Sonninu v West Endu, zelo drage srajce, kra-
vate in perilo. V kovčku je bilo tudi nekaj knjig.
Dve o umetnosti, ena o pohištvu, dva ali trije
broširani romani in nekaj pornografske literature.
»No, prav.« Cherry Gowers je pobrskala po
torbici. »Nimam ga več. To je bilo v Neuillyju.«
»Nikakor ne,« je rekel obiskovalec. »Mar mi-
slite, da sem zaradi tega prišel čez kanal?«
»Ah,« je zadovoljno vzkliknila Cherry Gowers.
»Ne verjamem, žrtev smo našli v kadi polni
žveplene kisline.«
V srednjem favnističnem področju se pojavlja
v spodnjem malmu več grebenske favne kot v juž-
nem področju, medtem ko hidrozoja ni. To področ-
je ni šelf, ampak neke vrste greben, ki ga grade
korale. Pridite jutri. Genus: Hudsonella nov. gen.
»Mislite, da se sliši to bolj prepričljivo?« je
vprašala Cherry Gowers.
Dragi Jonas,
prišel je neki angleški policist in zdi se mi, da
bodo v to zgodbo vpletli tudi tebe. Zažgi vse do-
kumente, predvsem torbico iz kačje kože. V zad-
njih letih prejšnjega stoletja je bil šampanjec res-
nično zlat.
»Razvozlali smo vse do šampanjca,« je rekel
Jonas. »Ker je ostala samo ta steklenica skrivnost,
predlagam, da jo razbijemo.«
»Tukaj je Jugoslavija,« je rekla Cherry Gowers.
Jonas je za trenutek vstal.
»Mimogrede,« je rekla Cherry Gowers, »tvoj
prijatelj ti je dal napačen naslov. Nobenega para
ni bilo, ki bi ustrezal tvojemu opisu, in seveda ju
ni bilo niti na hotelskih prijavnicah.«
Tu v predgorju je zemlja posejana s kamenjem.
Treba jo je obdelovati z motiko. Sužnji gredo v
dolgi vrsti, kakor gredo vojaki v boj. Zrasli so pod
48
različnim nebom. Nadzorniki na konju jahajo ob
strani. Z vseh koncev sveta so prignali ljudi, ki
vihtijo motike na ukaz. Vsi so si tuji med seboj. Ne-
usmiljena usoda je naredila iz njih brate v tujini.
Vsi imajo obrite glave, da ne bi lasje prerasli žiga.
Zrasli so pod istim nebom. To so črni ljudje, črnci.
Ne govore, temveč sikajo kot netopirji. Jedo kače
in kuščarje. Tam se potikajo velikanske kače in
velikanski sloni. Tam živijo bivoli, ki imajo do tal
zavite roge. Kadar se pasejo, morajo hoditi riten-
sko, da bi se jim rogovi ne zapičili v zemljo. Tam
je steber, ki podpira nebo. Sleherno jutro hite
ljudje na trg. Tam žive ljudje s kozjimi nogami
in enooki. Zjutraj se skrijejo pod zemljo. Takrat
se ne smeš obotavljati. Medtem ko mravlje spijo,
prebivalci tiste dežele sedejo na velblode in se ta-
koj napotijo nazaj. Ne smejo se muditi. Mravlje
pritečejo izpod zemlje in hite za sledjo. Ni je hi-
trejše živali od te mravlje.
Stoletja so ljudje mislili, da je zemlja pokrita
z nebom, kakor da je nanjo poveznjena skleda. In
tedaj so se začeli nebni robovi odmikati od ze-
meljskih robov. Nebo se je odtrgalo. Zemlja je
obvisela v zraku. Nebo je bilo spodaj, pod nogami.
Vsi so ostrmeli. Najbolj osupli so bili tatovi.
Bili so izvedeni zlatarji in so mislili, da ga ni
človeka, ki bi mogel odkriti v zlatu primes srebra.
»Kako lep fant, Jonas, kje si ga odkril? Kako
lep fant! Ta je Agnes, ta je pa Evelina. Kako lep
fant.«
Ce se prvi dan v mesecu Nisani sonce pomrači,
bo umrl kralj Akada. Ce se prvega v mesecu po-
mrači, a bo zahodna zarja rdeča, in če bo istega
dne mrknila luna, bo v tem letu umrl kralj. Ce
bo mrk enajstega dne, bodo barbarska krdela opu-
stošila deželo, ljudje se bodo hranili s človeškim
mesom. Ce bo mrk dne devetega Tamuza, bo Ištar
poslala na zemljo plin.
»Kupila ti bom tigra, da boš delal kipe. Znaš
voziti letalo?«
Iz zemlje rasejo drevesa. Drevesa požira ogenj.
Iz ognja vstaja dim, para, ki uhaja v zrak. Iz pare
nastaja voda. Iz vode nastaja zemlja, ki se useda
na rečno dno.
Vsak planet je pritrjen na prozorni krogli. Kro-
gla je v drugi krogli, druga krogla v tretji, tretja
v četrti.
»Mlad si, Jonas.«
1.	Delavci in študentje morajo biti opremljeni
s preprostimi obrambnimi sredstvi, kot so čelada,
ruta, smučarska ali motoristična očala.
2.	Med zborovanjem ali sprevodom ni dovolje-
no tolerirati agente UDBE, pa čeprav so med pu-
bliko ob sprevodu.
Ce policija nenadoma napade, bodisi na konjih,
peš ali z vozili, je potrebno sledeče:
1.	Za vsako gibanje je posebna krogla.
2.	Prva nese planet nazaj, v tisto stran, kamor
se premikajo zvezde.
3.	Druga ga nese naprej.
4.	Tretja ga dviga.
5.	Četrta ga spušča navzdol.
6.	Sonce in luna imata po tri sfere, zato se ne
gibljeta nazaj. (Toda ko bi bilo tako, bi se zvezde
oddaljile od zemlje, kot se drevesa in ladje od-
mikajo od ladje.)
7. Iz zemlje rasejo drevesa. Drevesa požira
ogenj. Iz ognja vstaja dim, para, ki uhaja v zrak.
Iz pare nastaja zemlja, ki se useda na rečno dno.
Zadnji dan je prišel in minil. Zvečer je šel Jo-
nas že po deveti uri spat, ker je nameraval zgodaj
zjutraj odpotovati. Zbudilo ga je ostro trkanje na
vrata: »Kaj je?«
»Hughi Lenox želi govoriti z vami,« je rekla
Mary. »Hotela sem ga odpraviti, toda na vsak na-
čin hoče govoriti z vami.«
Jonas je skočil iz postelje. Hughi Lenox je stal
ob zadnjih vratih. V kotu je čepela Matte, vsa
bleda, bosa, oblečena v samo nočno srajco. In Rab
Lenox je ležal iztegnjen na tleh, s krvjo na ustih.
»Grde ženske,« je rekel Jonas in se stresel od
začudenja.
Starec je ponovil svoje vabilo. Sel je skozenj
in se obrnil proti trojici.
»Mogli bi loviti rake,« je predlagal Jonas.
»Mačji vid ima pomanjkljivosti,« je rekel To-
relli, »slabo razlikuje barve.«
Medtem ko sem se sprehajal s kraljem po ob-
sežnem parku pred vilo, je pristopil vojvoda Aqua-
rone, ki mu je javil, da se je zadeva malo zapletla.
Cérica mu je sporočil, da ne bo mogoče pobiti Jo-
nasa pred ograjo vile. Zato prosi, da bi ga lahko
pobil na dvorišču pred vilo. Kralj se je namrdnil
in le godrnjaje pristal.
Informacijske pisarne so:
a)	v Skocjanu v pisarni podjetja »BOR« — te-
lefon 31 457
b)	glavna pisarna bo v Piranu v zgradbi ob-
činskega komiteja ZK (v pristanišču) telefon 21 776
in 22 535
Nekaj jekleno hladnega je dečka prisililo, da
se je podredil njeni oblasti. Počasi se je slačil, am-
pak slekel se je. Kakor živa lutka, je pomislila
Kamila. Nato je z njo stekel v kopalnico. Umivala
ga je, s krtačo mu je drgnila nožice. Jonas je v
kad spustil rumen parnik in se igral: »Vidiš kako
gre, ha, vidiš? Poglej, kako sem že velik, vidiš?
Vidiš, kako sem že velik?«
Za Goyo je značilno, kako prikazuje delavca:
zmeraj ga kaže nekako izoliranega, brez imena.
Najprej kot ponesrečenca, kot človeka, ki je s svo-
jim delom izpostavljen nesreči. Potem nam ga po-
kaže razgibanega, v ritmu. Prvi parni stroj. Poleg
omenjenih Goyevih slik bi mogli navesti celo vrsto
podob, ki natančno dokazujejo, da bodo na koncu
rasle rože.
Sarkofag je bil skoraj popolnoma pokrit z zem-
ljo. Meril je 2,5 krat 3 metre in je bil iz težkih
lesenih klad . . . Več skrbno vloženih plasti iz kož
in slamnatih otepov je ščitilo vsebino groba pred
vlago. Arheologi so morali odstraniti še več plasti,
da so se pokazala štiri trupla. En sam mrtvec je
zavzemal polovico. Trupla so bila skrčena, s koleni
na prsih. Tri so ležala na živalskih kožah, ki so
bile razpete na lesenih okvirih. V grobu je bilo
poleg drugih podatkov še mnogo svetilk in kopij.
Obraz enega izmed njih je krasil obesek iz korej-
skega jantarja.
49
Kamila je sanjala razodetje svoje čudne usode.
Bodisatva, ki je čakal na resnico v svojem nasled-
njem utelešenju, se ji je prikazal v sanjah v obliki
slona s šestimi okli in ji prebodel desni bok s te-
meljskim odsevom. Slo je za zvezdo s šestimi žar-
ki, ki je priletela kot meteor in je imela v sredi
belega slona s šestimi okli.
»Kako se imenujete?«
»Maršal Osupa,« je odgovoril temnopolti.
»Jaz pa,« je rekel plavolasi in se nenehno igral
s finskim bodalom, »sem pooblaščenec finske re-
volucionarne stranke. Ime mi je Mulajsun.
»S čim vam lahko postrežem?«
»Ne bom se precenjeval,« je rekel Jonas in ga
pogledal s svojimi modrimi očmi.
Njegova mati je o tem zapisala: »Jonas zatrjuje,
da sta ga izmed vseh, ki jim je razložil svoj finanč-
ni sistem, razumela samo dva: kralj Sicilije in moj
sin.«
Ledeniki mirujejo. Za nastajanje ledenikov so
potrebni sneg, nizka poletna temperatura, stalne
padavine. Sneg, ki dalj časa leži na mestu, se spre-
meni v led. To se godi predvsem pomladi in poleti,
ko voda pronica v globino in se sneg topi. Pri tem
se zaradi nizke temperature v globini, predvsem
ponoči, spreminja v ledena zrna, ki se pri pravem
ledeniku spremenijo v enotno ledeno maso, vse-
skozi zalito in zamrznjeno.
»Tu Hardy,« je rekel poveljnik s svojim hripa-
vim glasom. »Odhajam, pa sem mislil, če bi morda
rad še kaj
»Mnogo sem premišljeval, pa mi ni nič pamet-
nega padlo na misel.«
Naenkrat so se mu oči zabliskale, ko je opazil,
da je uporabil pretekli čas.
»Kljub temu hvala, Anderson,« se je zahvalil
Hardy in pogledal po sobi. »Neka mešanica. Petro-
lej je vmes.«
Led živi. Oguli in opraska skale. Najbolj znane
oblike so venci čelnih moren. Tokovi odnašajo s
seboj material, ki ga nosi led na sebi.
»Ste videli napadalca?«
»Ne, obraza nisem videla. Imel je masko in
klobuk.«
»Kaj pa glas, vam je kaj rekel?«
»Ne, videla sem ga samo za trenutek, takrat,
ko je vrgel bombo.«
»Razumem, gospa.«
Sloviti atenski vijoličasti somrak se je mehko
spuščal na mesto, ko sem s prijateljem Grkom
odhajal iz hotela. Vse Atene so bile na ulicah in
kričavi glasovi pouličnih prodajalcev, ki so ponu-
jali spužve, pecivo, posuto s sezamovim semenom,
in loterijske srečke, so kot za stavo tekmovali s
hrupom mesta.
Mesto je bilo mnogo modernejše, kot sem pri-
čakoval, in to sem tudi dejal:
»Kaj se je zgodilo s starimi Atenami?« sem
vprašal prijatelja.
»Bliže so, kakor si utegnete misliti,« je odgo-
voril. Popeljal me je v novo poslovno hišo, zgra-
jeno iz jekla in stekla. Stopila sva iz prostorne
veže po stopnišču navzdol in se znašla v dolgem
hodniku. Ob eni strani hodnika se je vlekel kake
štiri metre visok star zid. Ničesar ni podpiral in
očitno ni imel kaj opraviti s poslopjem. Hrapavi
kameniti bloki, iz katerih je bil zidan, so bili čez
meter dolgi in pol metra visoki.
»Hoteli ste videti stare Atene,« je rekel grški
tovariš. »Glejte, to je del starega mestnega obzid-
ja. Buldožerji, ki so kopali temelje, so ga odkrili.
Delavci odkrijejo skoraj vsak dan kaj novega. Va-
ze, kipe, mozaike.«
Grkom dolgujemo besede geometrija, geogra-
fija, biologija, fizika.
»Lepotec,« je zaklical Turnbull.
Roger West, ki je sedel za mizo, se je obrnil
proti vratom.
»Samo trenutek,« je rekel Roger.
Moral je mimo štirih drugih miz, preden je
prišel do vrat. Turnbull ga je čakal na hodniku.
Bil je močan, visok človek.
A, B, C opravljajo določeno delo. A napravi v
eni uri toliko, kolikor B v dveh. Koliko časa je še
potrebno sonce?
A, B in C kopljejo jarek. A izkoplje v eni uri
toliko, kolikor B v dveh, razen tega pa bo sprejel
vsak član še eno umetniško barvno reprodukcijo
v velikosti 50 krat 70 cm.
Jonas nima navade pošiljati kovčkov v prtljaž-
nem vozu, toda tokrat si je rekel: »Vozil se boš
kot gospod, kovčke ti pripeljejo prav do vlaka, pri
presedanju pa izskočiš iz vlaka kot metulj.«
Mama se je takoj ustrašila, ko sem telefoniral
po denar. Zdelo se ji je čudno, zakaj rabim toliko
denarja. Rekel sem, da za knjige in da bom šel
na festival v Pesaro. Rekel sem ji, da so gledališča
draga, čeprav nisem hodil dosti v gledališča. Vpra-
šala me je, če so me okradli. Ne verjamem, da si
je mislila, za kaj gre. Dolgo sem izbiral, preden
sem jo izbral. Potem sem šel h Carli, v njeno tr-
govino v ulici Fabio Tacchi. Skrajšal sem si lase.
Vsak policijski prefekt bo rekel, da ne more biti
resno, če vnaprej dajem podatke, zato pa tudi da-
jem te podatke.
Jonas se je premaknil, ker mu je šel dim v oči.
Medtem je Terelli odprl blagajno v steni in vzel
iz nje nekaj knjig, jih vtaknil v veliko aktovko
in zaprl blagajno in aktovko. Jonas se je vrnil.
Bil je videti brezhiben, kot po navadi.
»Odlično,« je rekel Terelli, »pojdiva domov.«
Jonas je še eno uro delal, potem se je odpravil
v majhno zajtrkovalnico. Tam sta se dobila z miss
Roy.
»Si danes ujel prijatelja knjig?«
»Pobrisal nam jo je,« je žalostno priznal Jonas.
»Nekega našega moža sem poslal za njim.«
»Kaj pa je?« je vprašala miss Roy.
»S tabo hočejo govoriti.«
»Je pri telefonu Terelli?«
Jonas je prijel slušalko.
»Res sem prijatelj,« je odgovoril glas po tele-
fonu.
»To lahko razložim jaz,« je rekel Terelli. »Ver-
jetno boste mislili, da sem nor, toda poskušajte me
prav razumeti. Zdaj, ko se je Vanity vrnila, vam
lahko povem, da sem jo jaz prosil, naj se umakne
v tisto kolibo.«
Povesil je glavo, kot bi pričakoval kazen.
50
»Tako torej,« je mirno odgovoril West. »Ali je
bilo to že po tistem, ko ste našli miss Roy mrtvo?«
»Da.«
»In zakaj se vam je zdelo to potrebno?«
»Hotel sem ji prihraniti zasliševanje, identifi-
kacijo, nenehno nadlegovanje novinarjev in po-
dobno. Saj ne bi mogla nič pomagati in vse, kar
smo videli, sva lahko povedala Jonas in jaz. Veste,
ona je otrok naše družine.«
»Ali ste jo poslali stran, ker ste se bali, da se
bo tudi njej kaj zgodilo?«
»Moj Bog, ne. Ce bi samo pomislil na kaj ta-
kega, bi je prav gotovo ne pustil same.«
»Kaj pa misliš o dekletu?«
»Ce me sprašujete kot moškega, sir, še nisem
videl lepše ženske. Toda kot vrtnar mislim, da je
zelo prestrašena.«
»Kaj ti ne bi bil?«
Jonas je pokimal. »Seveda, sir. Toda zdi se mi,
da jo je strah predvsem zato, ker ve, kdo ji je
ponudil čaj.«
Nastopila ni le istočasna levitev obeh stenic,
temveč so se zaradi učinkovanja celo na nedorasli
ličinki ob levitvi pokazali znaki, ki so sicer zna-
čilni le za doraslo žival. Njihov pomen se je še
bolj objasnil, posebno ko je uspelo povečati njihovo
število. Gosenica se je kmalu prenehala hraniti in
namesto da bi se levila, se je žival predčasno za-
bubila v bubo. Tako se je uresničil sen številnih
zbirateljev žuželk — uspelo je umetno vzgojiti or-
ja.ške oblike hroščev, metuljev, paličnjakov itd.
Glavo je imel kot moj bratranec Franpoižek.
Z roko se je držal za vrata. V kotu je bil sesalec
za prah.
»Boš,« sem rekel, »boš resen, če te gledam, po-
sebno zdaj, ko je jesen.«
»Ne bom se pustil slikati, tudi če me ubiješ,«
je rekel skozi zobe.
»Nikoli še nisem slišal, da bi se dala narediti
polica brez lesa,« sem rekel, »kladivo rabim!«
»Kladivo, sli.šiš?«
»Hej, pobalin!«
»Ne gre za to, da bi se upiral, Jonas,« je rekel.
»Od pisateljevanja,« sem rekel. »Tvoja mama
bo prva. ki bo kupovala knjige, ker je pokvarjena
ženska. Zaslužil bom toliko, da bom lahko najel
morilca, ki te bo ubil.«
Izvažamo maslo, les, baker, elektroenergetske
stroje, koruzo, volno, gradbeni material, baker,
ladje, tricikle, vagone, sol. vreče, papriko, turbine,
Pony kolesa, marmelado, denarnice, šotore, kovč-
ke. divane, natrijev bisulfat, sladkor, perutnino,
steklo, gumo, plin, barve, stole, mleko, vesla, klju-
čavnice, cigarete, spominčke, knjige, redkvice,
prednapeti beton, vato, češnje, vilice, otroške vo-
zičke, galico, roto papir, pete, zložljive postelje,
ure, vžigalice, krogle za balinanje, koše, stative,
polže, jadrnice . .. one question why go all the
way to Yugoslavia to film him when there are
plenty like him here.
14. aprila 1969 ob 14.30 se bomo zbrali na Trgu
revolucije. Delavski razred naj se toplo obleče. Ce
bo kdo vprašal, kje je Jonas, naj delavski razred
reče tam. Ob 14.35 naj se delavski razred posede.
Na oko naj si natakne mašni gvant. V temi naj
začne tipati po obloženih kruhkih. Ob 14.40 se bo
zaslišal žvižg. Delavski razred naj se dela, kot da
ni slišal tega žvižga. Tako bo ob 14.41 14. aprila
1969 30.000 kosov delavskega razreda počesano po
svojem bližnjem.
You tell. We make. Portrait Jonas. Portrait
Cohn-Bendit. Map for Vasco da Gama. Manuscript
for Meester William. Charm for Tutankhamen.
Doll for Hans Bellmer. We make drawing, collage,
words, painting, magic, fumage, frottage, feelies,
for 2s. 6d. Per half hour we make. We will make
things for you. You tell us. We make for you alo-
ne. We make almost anything except and inclu-
ding babies. For real. No con. No crap.
Tukaj je Jugoslavija.
Občutii je, da leti skozi prostor, da se je avto
zaletel ter prekopicnil z zidom, skozi zid, da je
padel navzdol kot igrača in da ga je vrglo iz njega.
Pritekla je množica. Od tam, kjer je ležal, je
slabotno slišal, kako ljudje tečejo. Lahko je raz-
bral njihovo velikost in starost iz šuma njihovih
nog, ki so tekle prek njegovih nog, ki so tekle
prek poletne trave in obrabljenega pločnika.
Iz neke stranske ulice je pridrvel kamion. Za-
čutil je njihove bežeče korake. Avtu so se vrtela
kolesa. Zavalil se je na pločnik in z ušesom na
asfaltu obležal in poslušal, kako se mu približujejo.
Jonas je pridrvel v sobo.
»Hočem zdravilo za svojo bolno mater!« Go-
voril je v grobem, težko razumljivem dialektu Le-
venforda. Imel je medalje za rokoborbe, sabljanje,
boksanje, govorilo se je, da je bil svoj čas šampion
v dviganju uteži. Pot mu je lil v brado, predzadnji
udarec ga je prevrnil in še ni zajel sape. Ležal je
na leseni postelji, oblečen v ne preveč snažno sraj-
co s slovitim šalom okrog vratu, s športnim časo-
pisom na eni strani in zavojčkom Woodbines na
drugi.
Jonasove mlečne oči so ga pogledale izpod ne-
navadno svetlih obrvi.
»Jonas,« sem ponovno rekel, »pojdi dol. To so
moja jabolka.«
Vrgel sem kamen, ki je topo udaril v meso.
Zgrabil sem eno izmed njegovih bosih nog in
ga začel vleči. Jonas je omahnil med prasketanjem
vej in listja.
Vtaknil je nogo med moja kolena in me s pestjo
udaril v oči. Zgrudil sem se na travo. Sklonil se
je in me pritisnil s koleni. Izza srajce je potegnil
jabolko in ga začel jesti. Vtaknil je prst v čeljust
in odmaknil jabolko, ki se mu je zataknilo med
zobe.
»Ni mi padlo na um.«
Miss Roy je sedela na kanapeju, rahla rdečica
ji je pobarvala lica. Rekla je:
»Rufus je bil maček, velik rumen maček, ki je
sestrama pripadal v isti meri.«
Naslednji dan je lilo kot iz škafa, tako da ni
bilo mogoče igrati niti tenis niti golf.
»Ce ne prekliče, kar je rekel,« je zakričal Te-
relli, »ga ubijem kot psa.«
Jonas se je naslonil na omaro in rekel:
»Niti v sanjah.«
Vrata so bila zaklenjena in Jonas se je brez
pomislekov zagnal vanje. Poklical je druge, naj mu
51
priskočijo na pomoč ter takoj odpro vsa vrata in
okna.
»Kakšen ?«
»To pot je bil tretjič tukaj,« je rekel mož v
baru. »Bil je pravi gentleman.«
»Ali je nosil šal?«
Kadar človek daje srebru obliko kupe, ustvarja
zavestno. Mar ni riba podobna gozdni zveri? Več-
krat vzamem s seboj oster nož in razparam kakšno
žival, da si jo od znotraj ogledam. Njen hrustanec
so to, kar so pri nas kosti.
Bil je bel. Na tleh je bila voda. Ograja je bila
visoka približno me'er dvajset. Ob strani je stal
sveže skrtačen konj.
»Jonas !«
»Bom, gospod,« je rekel Terelli in odprl oči.
Jonas je potežkal kruh, da bi videl, če mu lah-
ko izbije zobe.
Truplo bom dal prepeljati v Nico. Ce se jim
bo zdelo škoda denarja za prevoz v Anglijo, jo
lahko pokopljemo na tamkajšnjem angleškem po-
kopališču.
Med vožnjo sta moža zamenjala le malo besed.
Jonasu se je dremalo. Terelli se je čudil, kako se
more tako sprostiti med tako brezglavo dirko. Jo-
nas je zaspal kot ubit.
»Ničesar drugega nismo mogli zvedeti, kot to,
da je imel težak plašč.«
Gospa Jackson je privolila, da bo sodelovala.
»Gospa Jackson, že mnogo let imate, ali ne,
gospa Jackson?«
»Gospa Jackson, podnevi je kazalo, da je podi-
ranje dreves in ropot naših strojev preplašil živali
po grmovju, kajti pustile so nas pri miru, toda
sleherni večer, ko smo postavljali šotore, smo mo-
rali biti močno previdni, ali ne, gospa Jackson?«
»Gospa Jackson, dnevi so se zlivali v tedne, ko
smo prodirali ped za pedjo. Krčili smo si pot, tako
da smo podirali drevesa, z ostrimi noži smo sekali
grmičevje, gradili mostove čez soteske ali pa z
žerjavom tovorih naše stvari iz enega na drugi
breg, ali ne, gospa Jackson?«
»Gospa Jackson, sleherni poldan se je naš ku-
har izkazal v svoji umetnosti: kuhal nam je riž,
riž in zopet riž. Seveda to ni bil samo riž, temveč
meso, temveč grah, temveč tunina. Prijetno spre-
membo nam je pripravil pekari, ki ga je ustrelil
eden izmed naših mož, ali ne. gospa Jackson?«
»Gospa Jackson, videl sem kraljevo galerijo
slik Mauritshuis den Haag v srcu Haaga, blizu
vladne četrti stoji ob lepem jezeru Hofvijveru
majhna palača Mauritshuis, ki je eden izmed naj-
lepših primerov klasičnega stavbnega sloga na Ho-
landskem, ali ne, gospa Jackson?«
Jonas je zaprl oči. Želel si je, da bi videl svoje
trepalnice. Želel si je Lamborghinija, rumenega,
s črno črto. Želel si je, da bi ga nosili kot majhno
mrtvo muco.
»Gverila bo.«
Nekoč je živel kralj, ki je imel čisto majhno
pišče. Drugi kralji so redili leve, slone, tigre, pan-
terje in gazele, on je pa imel čisto majhno pišče.
»Veličanstvo, zakaj vam dela ravno to pišče
takšno veselje?« so ga vprašali odposlanci njego-
vega veličanstva cesarja Mongolije.
»Otroci moji,« je rekel kralj, »to je moje pišče.«
Hitro zlezem iz postelje, oblečeni hlače in že
sem bil zunaj.
Sel sem v hladno jutro. Sla sva okrog hiše,
mimo hleva na skedenj. Tam je bila linica, skozi
katero se je odpiral pogled na polje, ki je vstajalo
iz jutranje rose.
»Ali vidiš?«
Gledal sem skozi lino in ugibal, kam naj bi
pogledal. V bližini je stal star hrast. V daljavi je
bil večji jesenov grm. Na obzorju se je videl obris
hriba, na katerem je žarela jutranja zarja.
V hipu, ko se je na dnu žarečega neba pokazal
rob bleščeče sončne oble, sem vedel, da je enain-
dvajseti junij. Danes je enaindvajseti junij. Imeli
bomo najdaljši dan in najkrajšo noč.
Dragi Tito!
»Kaj pa reke?«
»Reke niso škodljive.«
»Kaj pa stari udbaši?«
»Starim udbašem bomo kupili rože, to so naši
prijatelji.«
»Jonas, ali imaš deklico?«
»To je neumnost, deklica je od nje. od deklice.
Vsi naj se ljubijo med seboj, ptički, kruh in de-
klice.«
»Jonas, kakšne neumnosti pa govoriš, ali ne
veš, da ne more biti nobenih otrok, če se ljubijo
kruh in deklice?«
»Me ne briga, so pa drobtinice.«
Denimo, da hočemo zgraditi neko hišo ali pa
— bolj enostavno — vrtno ograjo. Kamenje in
opeko smo si že priskrbeli. To moramo med seboj
povezati v trdno zidano steno in za to delo potre-
bujemo malto. Ta pa vsebuje apno.
»To vendar ne more biti razlog.«
»Razlog je veselje. Veliko veselje pa šele pride.«
»Torej boste pobili vse ljudi?«
»Pripeljal sem se z Lotus-Fordom v spremstvu
lepih prijateljic in lepih prijateljev. Terelli si je
prebarval lase. Daniele je imela dolgo ruto. Peljali
smo se med prekrasnimi gozdovi, potopljenimi v
rdečo barvo zarje. Ptički so čivkali in volan je ču-
til vsak namig.
»Jonas, videl sem 17.000 mrtvih otrok na enem
kupu.«
»Nadaljujemo z delom. Nikar ne mislite, da po-
čivamo in se zabavamo. Kdor me bo priganjal . . .
Kupa sta bila dva. Mi bomo zbirali samo noge.«
Slavčkovo petje vsakdo zavzeto posluša. Lc
malokdaj se nam to primeri. A kadar se nam le
nudi ta prilika, kar ostrmimo spričo prekrasnega
žvrgolenja, gostolenja in ure trajajočega čarobnega
petja. Zakaj je tako? Glasilke te ptice so posebno
krepke in zato gostolijo tako glasno, da odmeva po
vsej okolici. Odlični pevci iz vrst slavčkov zagosto-
lijo tudi po 20 do 24 raznih kitic. Petje slavčkov
se ravna tudi po okolici, kjer prebivajo. Petje
slavčkov v eni pokrajini si je zelo podobno, v dru-
gačni pokrajini pa prepevajo spet drugače.
Jonas je zaklical: »Terelli, dam ti jih!«
Terelli je splezal na ograjo, ne da bi se ozrl.
Papež reče: »V tvojih letih sem bil tudi jaz
takšen.«
52
Jonas reče: »Sveti oče, ampak potem vas je
minilo.«
»Bog ve, če me je minilo,« reče papež, »poglej,
oblečen sem zelo nepraktično. Sele pri štiriinse-
demdesetih letih sem postal papež.«
»Tudi jaz jih imam štiriinsedemdeset,« reče Jo-
nas.
Papež se široko zareži in .si popravi. kapo.
»Glej,« reče, »juha se nama bo shladila.«
Jonas reče: »Kaj vas briga.« Sreba juho in ga
gleda s svojimi modrimi očmi.
Papež reče: »Druga jed.«
Jonas se začudi in reče: »Vaša svetost, ampak
jaz še nisem pojedel juhe!«
Papež reče: »Ali nisi rekel, da se ti mudi. Kdor
hitro jé . . .«
Jonas reče: »Ne sprejemam nobenih darov. Ju-
ho bomo jedli tako, kot se juho jé. Vi Italijani do-
sti prehitro migate z rokami. Od vaše svetosti člo-
vek nikoli ne bi pričakoval, da jé kot v kakšni
restavraciji.«
Papež reče: »Ce pomislim, da imaš sončno zar-
jo .. .«
Jonas reče: »Poznam te trike. Rajši bi mi dali
malo denarja, da si kupim Lamborghinija, rume-
nega, s črno črto. Rad bi videl tudi kakšne freske.
Kje so zdaj te freske?«
Papež reče: »Jonas, zdaj jeva artičoke, pustiva
freske.«
Jonas reče: »Ampak lepe rože pa imate. Ali
vam jih je zalival Wittgenstein?«
Papež reče: »Omenil bi še poseben beton, to
je železobeton. Rože same rasejo.«
Jonas reče: »Ali se tukaj lahko kadi?«
Papež reče: »Metaldehid, aldol, butandiol, bu-
tadien. buna. Tako izdelujejo avtomobilske plašče.«
Jonas reče: »Vse to vem. Denar!«
Papež reče: »Da bi preprečili požar, so v Evro-
pi te izdelke posipali s smukcem. Kaj pa pri vas?«
Jonas reče: »Vse to vem. Denar!«
Papež reče: »Se eno vprašanje. Kakšen hrbet
ima Bog, če .se kadi pot?«
Jonas reče: »Kaj vas briga.«
Štiristo metrov južno od ekvatorja. Vročina?
Se malo ne. Mraz je, čeprav se zdi to morda čud-
no. Ko se spuščamo po zasneženem pobočju vul-
kanov navzdol, vleče leden veter. Zdi se nam, da
sploh nismo v Afriki. Nobenega gozda nikjer, vse-
naokoli le obsežne stepe, kjer raste med mlečkom
in kaktusi tu pa tam kak kruhovec, kaka tama-
rinda, sikomora ali akacija. Tu so stepe, nad ka-
terimi gospodujejo planine s snežnimi kapami in
kjer prebivajo mazaji, pastirji, oboroženi z dolgi-
mi sulicami in bahato okrašeni z zvenečimi želez-
nimi zapestnicami. Tu so stepe, zatočišča levov. Tu
je umeten raj divjih zveri.
Tu vidite Jonasa, ki s hitrostjo 50 km na uro
drvi za avtomobilom obiskovalcev, pa samo za šalo.
Ko se avto ustavi, zmagoslavno popraska po blat-
niku, se umakne s ceste in se ves srečen zlekne
v visoko travo.
Tu vidite Jonasa, ki se pripravlja za napad.
Z neverjetno vztrajnostjo sledi živali. V primernem
trenutku plane z visoko dvignjeno glavo in se div-
je zakadi na žrtev.
Tu vidite Jonasa, kako se pase po rožah. Zatika
si jih za oči, ušesa, vrat. Jonas rože jé, dokler ne
uvenejo. Meče jih po tleh in jih obrača. Pobija
jih s taco. Včasih s taco odtrga kak list, da se
naredi več prostora. Zlaga jih na kupe. Zatika si
jih v nos. Včasih jih zveže v dolg trak, ki ga
vleče za sabo. Pogoltne .jih, pa jih spet da ven.
Tu vidite Jonasa, kako počiva. In čeprav ima
telo podobno konju, teče sedemdeset kilometrov
na uro.
Tu vidite, kako pride doba suše. Sonce grozot-
no pripeka, trava vene, se posuši, studenci in po-
toki usahnejo. Suha trava se od vročine vname,
požar se širi in zavzame velik del savan. Živali
bežijo pred ognjem in si iščejo kraje, kjer je še
kaj vode. Jonas beži. He had mastered the art of
cooking Foo Foo, an African dish, without ever
living London.
Jonas doesn't like slivovitz (a knock-out drink,
literally), Jonas likes Hashis barrera
Hashis barrera
Chop an onion very fine with a small bunch
of green coriander (or parsley if coriander is not
available), a parsnip and a few celery tops. Cover
the bottom of a big pot with 1'4 inch of good olive
oil. Optional: Add a little meed, diced small, chic-
ken parts (gizzards, heart, liver). Live the vege-
tables and meat to simmer in the oil for about
1/4 hour, watching that it does not burn. Add a
pint and a half water, and simmer untili the meat
is tender. Add 3 lbs. canned tomato paste, and
half a cup canned cooked chich peas. Add two
ounces fine vermicelli. Mix two ounces flour or
fine semolina with a cup of water to make a
smooth, thin paste; pour in, stirring all the while.
Add a tbs. paprika, a tsp. turmeric, salt and pep-
per, and 1 tsp. powered hashish. Boil for ten mi-
nutes longer, stirring occasionally. Remove from
the fire and immediately pour in 2 beaten eggs.
Stir, and serve at once. Put a half tsp. smin (ran-
cid butter) and a pinch of cinnamon in each bowl.
Serve with lemon wedges.
»Pa ne zdaj — zamiži!« Odprl je majhno bar-
žunasto škatlico. »Zdaj lahko pogledaš. Upam, da
ti bo prav.«
Čeprav je bilo sprva videti, da je bil plah, je
pel dobro in z lahkotno zanesljivostjo. Po prvi se-
riji pesmi si je zrahljal kravato, da je pokazal,
kako resnično trdo dela.
Ko so pustošile v Evropi velike kuge, so ljudje
ne vedoč, kaj je vzrok bolezni, iskali krivca, da
bi ga kaznovali. Ko je v štirinajstem stoletju v
Evropi znova zavladala črna smrt, ki je pokončala
približno četrtino prebivalstva, so pomorili na ti-
soče Judov, češ da je Bog zaradi njih poslal nad-
lego. Moški, ženske in otroci so izgubljali oblast
nad seboj in se v blazni zamaknjenosti divje vrteli
in poskakovali tako dolgo, dokler niso mrtvi po-
padali na tla.
Malokdaj opazimo kakega goloba. Golobje
gnezdijo zmeraj kje pod hišno streho, vendar pa
ima grlica — divji golob — le v gozdovih svoje
gnezdo. Zakaj? Zato, ker domači golob ni potomec
grlice, pač pa tistega goloba, ki gnezdi po skalah
Sredozemlja. Nagonsko se našemu golobu dozde-
53
vajo slemena, stolp in strehe kot pečine, ki so pri-
pravne za gnezdenje, kakor so njegovi dedje že od
zdavnaj počenjali.
V Keniji jih je šest in sicer v bližini mest:
Abaldare, Ambozeli, Kenia Mount, Nairobi, Tsavo
in Olorgasaile. Ti pokrivajo skupaj ozemlje, ki
meri 60.000 kvadratnih kilometrov. Ogromni pro-
stor je prihranjen za divje zveri in je zaščiten z
zakonom. V Tanganjiki je park Serengeti, ki meri
12.500 kvadratnih kilometrov. V južni Afriki so
še tile živalski rezervati: Kruger National park,
Quisama in Kamela. Skupaj merijo 19.000 kvadrat-
nih kilometrov. Delavski razred naj se ne preriva.
»Ne vem,« je odgovorila Gillian. »Zadnjič sem
ga videla predvčerajšnjim. Bil je v družbi s čebe-
licami, kresnicami, metulji, zlato minico, kobilica-
mi, rogači, osami, rilčkarji, sršeni, modrasi, polžki,
martinčki, kleni, sinicami, strnadi, liščki, ščinkavci,
kalini, krivokljuni, črnimi kosi, lastovkami, kljuna-
či, jerebicami, srakami, divjimi racami, detli, kro-
karji, čapljami, kanjami, planinskimi orli, veverica-
mi, podlasicami, vidrami, divjimi prašiči, divjimi
mačkami, kozorogi, medvedi, volkovi, bilo jih je še
mnogo več.«
Lahke so, imajo majhno specifično težo. Pisane
kovine in jeklo so pet do desetkrat težje od njih.
Zelo so odporne, kar jim daje veliko prednost pri
uporabi. Tu moramo omeniti letalsko industrijo,
pa tudi motorno in strojno industrijo in ladjedel-
ništvo ter industrijo široke potrošnje. Danes že
izdelujejo avtokaroserije iz njih.
vodoravno:
1.	vodilni sodobni poljski cineast
2.	spokojnost, brezglasnost
3.	povabljenec pri kosilu
4.	most
5.	granata
6.	gosto tkano platno
navpično :
a)	mular, vodič mezgov
b)	središče Dalmacije
c)	hrvaški romanopisec (Zlatarjevo zlato)
d)	osvežujoči sok sadežev
e)	velika morska riba
f)	utemeljitelj miljejske teorije (Hippolyte)
Ko se je Jonas vrnil po odhodu francoskih oku-
pacijskih čet 1. 1814 na španski prestol, je kaj hi-
tro ukrepal, da bi zopet vzpostavil svojo oblast.
Takoj je ukinil vse okupatorjeve zakone in ukre-
pe, vendar pa je od prejšnjega okupatorja obdržal
načrt za ustanovitev mestne galerije slik in ga oži-
vil. In tako je 19. nov. 1819 odprl galerijo, ki so jo
začeli graditi 1. 1785 po načrtih Juana de Villa-
nuevasa v klasicističnem slogu ob Promenadi Pra-
do na vzhodni strani Madrida.
Misel na umetniški muzej ni bila nova, saj so
jo vedno glasneje zahtevali španski napredni du-
hovi že v drugi polovici 18. stol. Jožef Bonaparte,
starejši brat cesarja Napoleona L, ki ga je 1. 1808
ustoličil za kralja Španije, si je zelo prizadeval,
da bi bila galerija dograjena čimprej. Zato je naj-
prej odredil, da se ustanovi v Madridu muzej slik,
ki naj bi po vzoru Musée Napoleon v Parizu zbiral
dela najznamenitejših evropskih umetnikov. Iz po-
državljenih samostanov, cerkva in gradov pregna-
ne dinastije in pobeglega plemstva so zbrali kupe
slik in jih izbrali. Iz končne zbirke je zahteval
pariški centralni muzej 250 izrazitih umetnin. To-
da zlom Napoleonovega cesarstva je preprečil od-
pošiljatev slik, preprečil pa je tudi dograditev ga-
lerije.
Prvi seznam slik muzeja del Prado (ime izvira
iz parka Prado de San Jeronimo in je po njem
dobila ime palača galerije), ki je bil tiskan leta
1819, našteva 311 slik. L. 1812 je naraslo število
slik že na 512, med njimi je bilo 317 španskih, 1.
1843 pa je že doseglo 1949 slik. Pretežni del izvira
iz kraljevih gradov v Madridu, La Granji, Aranju-
ezu, v glavnem pa iz Escoriala, velikega gradu —
samostana, ki ga je med leti 1563 in 1584 sezidal
Jonas na jugu pogorja Guadarrama.
»Hej, Jonas,« je zaploskal z rokami, »rekel bom
mami, naj ti kupi Lamborghinija. Rumenega, s
črno črto.«
Jonas je imel namreč ohlapen površnik, ki je
bil tako mojstrsko opremljen s kaveljčki, zankami
in žepi, da bi bilo v njem prostora za zbrana dela
Charlesa Dickensa v velikem formatu, ne da bi
se navzven količkaj poznalo.
»Zelo koristna reč,« je priznal.
»Bi. Lastnik jo je zavaroval za petdeset tisoč.
Kar takole bi jo lahko dobil.« je tlesknil s prsti.
»Preveč tvegano,« je rekel Terelli. »Kaj, hudiča,
pa naj počneva z njo?«
»Ugleden človek si,« je rekel Jonas. »Odlično
ime imaš. Lahko bi jo spet prodali zavarovalnici.«
Dalarova žena je stala pri javnem vodnjaku
v neki ulici domorodcev. Odprla je pipo in pod
curek vode podstavila glavo svojega sina in ga
umivala.
»Morali bi ga spraviti na drugi svet,« je rekel
Jonas.
Terelli je odkimal: »Si bral časopis?«
Terelli je prikimal: »Eno noč naprej.«
Jonas je začutil pekočo bolečino v ramenu, za-
slišal prediren žvižg in skušal zlesti pod taksi. Na
vseh straneh so se odprla okna.
Terelli se je sklonil in mu hitro izpraznil žepe.
Tiho se je spravil na delo. dal vse stvari na spred-
nji sedež, potem pa vrgel truplo v nizko grmovje
ob cesti.
Cez pet minut je bil že spet pri avtu. pokril je
madež na prednjem kolesu s prahom s ceste, se-
del za volan in se odpeljal nazaj. Z desnico je pri-
jel sveženj bankovcev na sprednjem sedežu.
Franci in Breda se vračata s svojim fičkom iz
vesele družbe domov. Oba sta prvič pogledala v
kozarec. Naenkrat Franci krikne:
»Za Božjo Voljo, Breda, Kaj Pa Počneš! Saj
Voziš Po Pločniku!«
»Je TO Mogoče?« Se Za'čudi Breda? »Ali Ne So-
firaš Ti?«
Toda tisto leto so se istrski delavci vse drugače
veselili pomladi kot v prejšnjih letih. Delavci in
kmetje v obmorskih mestecih Kopru, Izoli in Pi-
ranu, v raztresenih naseljih ob obali, v istrskih
vasicah, ki ležijo na dnu plodnih dolin ali na
vrhu gričev, so med vihranjem zastav pozdravljali
svobodo.
54
z Luno je seveda stvar težavnejša. Bojazni so
pa tudi v tem primeru odveč. Bralec prihodnosti
bi se ob njih bržkone veselo nasmehnil. Ta bralec
in njegovi sodobniki bodo namreč že upravljali
hitrost velikanske vesoljske ladje — planeta zem-
lje, da o Luni niti ne govorimo. Nemara bo Jonas
že v začetku sedemdesetih let razbil na kosce Luno,
če se mu bo to zdelo potrebno, in sicer ' enako
brez težav, kakor danes razstreljuje velikanske
skale. Kaj pa Luna! Prej ali slej se bo Jonas lotil
tudi preobrazbe samega Sonca ne glede na to ali
bo ugašalo ali pa se bo njegova moč krepila.
330/B8/67
30/1 — 1968
ZVEZNI SEKRETARIAT
ZA GOSPODARSTVO
BEOGRAD
PREDMET: Uvoz .soli
Z več dopisi, s telefonskimi in osebnimi urgenca-
mi smo pravočasno opozarjali, da bo naše področ-
je ostalo po novem letu brez soli. Podjetje »Droga«,
ki oskrbuje del Istre in Slovenijo z morsko soljo,
nam sporoča, da so skladišča prazna. Prav tako
nam sporočajo tudi trgovska in proizvodna pod-
jetja, da so ostala brez soli. Vsakemu je znano, in
zato ne bi ponovno pojasnjevali, da se na tem
področju uporablja skoraj izključno morska sol.
Menimo, da ne bi smele biti sistemske motnje v
deviznem režimu vzrok, da ostanejo cela področja
brez tako važnega pomembnega artikla pri pozi-
tivnih saldih v državah, iz katerih se sol uvaža.
Tudi je nujno in predlagamo, da se takoj uvozi
več soli, da si zasiguramo vsaj polletno zalogo v
naših centralnih skladiščih, da ne bi prišlo zopet
do takega stanja, kot je sedaj. Za oskrbovalno pod-
ročje iz skladišč »Droge« v Portorožu je potrebno
letno cca. 20.000 ton soli. Iz lastne proizvodnje 7 do
9 tisoč ton, ostalih 11 do 13 tisoč ton pa je treba
uvoziti. Na osnovi navedenega ponovno prosimo,
da se pospeši uvoz soli po odobrenem avansu, ker
bodo zaradi izpada dobav soli posledice zelo ne-
prijetne. Prav tako naj se tudi pokrene vse po-
trebno za dobavo še ostalih količin, da se zasigura
rezerva za nemoteno oskrbo. Ljubčki, če ne boste
dali denarja za katalog.
Direkcija za prehrano Beograd
»Di'oga« Portorož
Gospodarska zbornica SRS
POMOČNIK SEKRETARJA
Matko Pečar
Se danes je Jonasov bolniški izvid zavit v ne-
predirno temo. Je bil Jonas pošast? Blaznež? Je
tičala v njem kaka demonska skrivnostna moč?
Ali pa je bil prav navaden povprečen človek, ki
ga je razjedala kaka banalna bolezen?
Dne 7. maja 1968 je posadil rožo vrtnico.
Dne 8. maja 1968 je pisal svoje novo delo Ko-
munistični manifest.
Dne 9. maja 1968 je posadil rožo marjetico.
Dne 10. maja 1968 si je naredil ogromen pano,
na katerega je narisal srp in kladivo.
Dne 11. maja 1968 ja žalil tradiskancijo.
Dne 12. maja 1968 je napisal zgodovinski sta-
vek: »Smrt fašizmu — svobodo narodu.«
Dne 13. maja 1968 je ugotovil: kamelhart je
propadel, ker se ga je polastil srednji sloj.
Dne 14. maja 1968 je zažigal drva.
Dne 15. maja 1968 je vstal od mrtvih in rekel
odrešili bomo kamelhart, ki se ga je polastil sred-
nji sloj.
Dne 16. maja 1968 je ležal in kadil, občutek je
imel, da mora ležati in kaditi.
Dne 18. maja 1968 je potoval na otvoritev na
novo postavljene privatne zbirke Rospigliosi-Pal-
lavicini v Rim.
Trije norveški delavci, njih imena so ostala ne-
znana, so izvršili v tistih mračnih aprilskih dneh
1940, ko je bila njihova dežela sredi najglobljega
miru napadena od nacistov, dejanje, ki bo gotovo
ostalo v spominu zanamcev prav tako, kot žrtev
tristo Spartancev pri Termopilah.
Ti trije Norvežani so delali v bližini neke gara-
že ob avtobusni progi Oslo—Hönefoss, ko se je na-
enkrat prikazalo krdelo nemških padalskih lovcev,
ki so zasedli garažo in začeli stikati za šoferji v
garaži se nahajajočih velikih avtobusov. En sam
pogled je zadostoval za sporazum in že so vsi trije
izjavili, da so oni iskani šoferji. Z naperjenimi
pištolami jim je bilo ukazano, da prepeljejo četo
v Hönefoss. Ubogali so, ne preveč voljno, pa tudi
ne preveč uporno, tako da so nacisti morali dobiti
vtis, da bodo Norvežani v žepu stiskali pesti, ubo-
gali pa le. Cesta v Hönefoss vodi čez prelaz, ki
loči Oslofjord od Tryfjorda. Koj za vrhom vodijo
ostre vijuge strmo v globino. Pred prvim ovinkom
je nekakšna skalna terasa, na kateri avtobusi med
vožnjo obstanejo, da potniki občudujejo veličastni
razgled.
Mar vaš obraz res ni vreden sedem dni?
Pomislite malo. Spomnite se tistih drobnih gu-
bic okrog oči, ki ste o njih pripovedovali, da se
smejejo vaše oči?
Se vam ne zdi, da so zadnje čase za spoznanje
globlje? Pri tem ne gre samo za starost.
Več časa preživite na prostem, na soncu in ve-
tru. Preskušate nove vrste šminke, nove vrste pu-
dra. Vse to pušča sledove. Lahko se zgodi, da dobi
vaša polt utrujen videz.
Samo sedem dni bo minilo in vaša polt bo to-
liko mehkejša in lepša, da si tega zdaj ne morete
niti predstavljati.
Le pomislite. Ali vaš obraz ni vreden teh sedem
dni? Lotili se bomo tega postopka takoj, kar no-
coj. Pridite!
Jonas Chesebrough — Pond's inc. New York —
London — Paris — Roma — Beograd.
»Ti, posluš, zdele te bom pa ubil?«
V planinski koči na Zelenem robu na Veliki
planini vas prijazno postreže Jonas, ki je tu oskrb-
nik že leto in pol, od prej pa se ga morda še spo-
minjate od Starega Tišlarja ali od Sterna.
»Kako sem se odločil za hribe? Mesto oskrbni-
ka je bilo prosto — pa sem prevzel. Pa tudi to je
55
nekaj, da sem tukaj samostojen. Saj so tudi težave,
ampak sploh ne mislim, da bi šel dol.«
Pri delu mu pomaga žena, otroci so pa na Šta-
jerskem pri njenih starših. »Zdaj, ko so majhni,
še gre, ko bodo pa nekoliko večji, jim bo treba
posvečati več pozornosti. Kako bom takrat uredil,
še ne vem,« je pripomnil.
»Pod imenom Velika planina si pozimi pred-
stavljamo obširne smučarske terene. Ali jih kdaj
izkoristite? «
»Ni časa Kadar so razmere za smučanje ugod-
ne, smo tu v koči najbolj zaposleni. Gostje priha-
jajo ves dan, treba je skrbeti, da so postreženi, da
se dobro počutijo.«
»Ker ste tudi v dolini delali v gostinstvu, go-
tovo lahko goste primerjate.«
»Bolj všeč so mi ti, ki prihajajo sem gor. So
spodobnega vedenja in pridejo v hribe iz športnih
nagibov ali iz ljubezni do narave.«
»Kakšna je bila letošnja sezona?«
»Bila je izredno bogata, le škoda, da je sneg
zaradi odjuge prehitro pobralo. Smučarji najdejo
kako zaplato le še v kotanjah. Tudi za nas v koči
bo zdaj teže, saj bo treba v kopnem vse znositi od
sedežnice pa do koče na hrbtu, pozimi pa lahko
peljemo s sanmi.«
»V razmerju s svojo velikostjo ima konj brata
konja.«
Stara ženička je stala na pločniku in si ni upa-
la čez cesto. Ozirala se je na desno in levo, že
naredila korak, pa spet boječe stopila nazaj. Am-
pak vedno je bil tu motor, avto ali kolesar, ki so
ji presekali pot. Tako je stala že dobrih deset mi-
nut. Na oni strani ceste pa je hodil Jonas. Okoli
sedemdeset let mu je bilo in je po vsem videzu
nekoga čakal. Bleščeča bela srajca, moderna kra-
vata, tudi lasje moderni, dolgi, a čisti in negovani.
Človek bi sodil, da je takle starček preveč zavero-
van sam vase, da bi opazil še kaj drugega kot svo-
je vrstnike in vrstnice, pa ni bilo tako.
Ko je po naključju pogledal na drugo stran
ceste, je opazil ženico. Videl je, da si zaradi pro-
meta ne upa čez cesto. Ni dosti pomišljal, ampak
je šel k njej:
»Ne vem, ali sem uganil, ampak zdi se mi, da
želite na drugo stran.«
Zenica je presenečeno pogledala, saj ni priča-
kovala, da bo kdo opazil njeno zadrego.
»Z veseljem vas spremim,« je rekel Jonas. Vsa
vesela se ga je oprijela in že sta bila na drugi
strani ceste.
Zahvalila se mu je, Jonas pa je le zamahnil z
roko.
»Kaj se toliko zahvaljujete, prava malenkost.
Opravil sem svojo dolžnost.«
56
ММшММШ
58
60
61
ШшМнр» Se^: Ше y. teiotu

Nimamo pravice spraševati: kdo torej interpretira? Interpretacija sama — oblilca volje
do moči — eksistira (ne kot »bitje«, ampak kot proces, prihodnost) kot strast.
Nietzsche
Človek se ne rodi v naravi, ampak v kulturi.
Émile Benveniste, Problèmes de Linguistique générale
Vprašanje, ki nam ga postavlja na videz nepristopno Sadove ime, bi lahko
povzeli takole: kako, da sadovski tekst za našo družbo in našo kulturo ne eksi-
stira več kot teksû Kje so vzroki, da ta družba, ta kultura tako trdovratno
vidita v literarnem delu, v zbirki romanov, v napisani celoti nekaj tolikanj ne-
varnega, čemur je lahko vzrok le realnost — realnost, ki je že zaradi samega
skrivnostnega poudarka, s katerim je zaznamovana, lahko le sveta realnost?
Kako, da tako brezmejen, koherenten, natančen tekst, ki so ga paradoksno
označili za monotonega in dolgočasnega, čeprav je eden najbolj pestrih in raz-
burljivih v naši knjižnici — kako, da ta tekst berejo in objavljajo po koščkih
in ga hkrati reducirajo na nekaj glavnih pomenov, ki jih potem označijo za
izjemne? Ali bolj natančno, kako pridemo do tega, da postavimo Sadovo misel
zunaj njegove pisave, misel, ki bi naj bila — če sprejmemo vlogo tožilca in
obtoženega, če se torej prepustimo pravnemu in zato tudi retoričnemu načinu
izražanja — nehumana, patološka, ali še globlje: lucidna, drzna, eksplikativna
za dejstvo človeka"?
Kako to, da je Sade hkrati prepovedan in priznan, prepoved kot fikcija
(kot pisava) in priznan kot realiteta; prepovedan kot globalno branje, priznan
pa kot psihološka ali fiziološka referenca?
Nemara lahko kar zdajle tvegamo odgovor: zato, ker se Sada še nismo odločili
brati, ker branje Sada še ne eksistira v tej družbi in tej kulturi; zato, ker Sade
pravzaprav radikalno spodbija takšno branje, naše običajno branje, ki ga učimo
na posplošen način. Pri Sadu se namreč že prikazuje sicer z diskurzom zastrt,
a že povsem aktiven pogled, ki ne gleda vzrok jezika v misli, temveč vidi govor
brez vzroka, samo pisavo označujočega kot učinek.
Kajti to, kar se pojavi s Sadom, je mogočna, integralna preobrazba pisave,
ki jo ves čas odriva pobožanstvena beseda. To, kar se pojavi pod divjo masko
Perverzije, je ravno negativ Nevroze, ki jo je institucionalizirala civilizacija, te-
melječa na oboževanju te besede. Ravno to je — ne anarhija, ampak kozmo-
gonična raven kot taka, kolikor se kot uničevanje in rekreacija celote, ki je v
oblasti elementarne igre, upira vsakršni ideji o končani, ustavljeni kreaciji, odvisni
od določene intencije.
Če je v sadovski pisavi nek žgoč center, potem je v temle: zanikanje vsa-
kršne kavzalnosti, ki je, potem ko je z Naravo ovrgla Boga, navsezadnje žrtvovala
Naravo nenehnemu gibanju besed, ki se podvaja in pride do vrhunca v svojem
lastnem označenju: »nismo bolj odvisni od Boga kot od Narave,« pravi Sade,
>.učinki morda potrebujejo vzrokov«.
To, da se svet končno vsrka v diskurz, da je narava prikazana tako, kot
da je že od nekdaj najbolj ireduktibilna kreacija kulture, da bo torej mogoče
v nekem trenutku mirno zagotoviti: narava je fantazem kulture — to je brez
dvoma tisto nevzdržno sámo. Kakršnakoli je že družba, v kateri smo, zadosti je,
da je nekje Sadov tekst — in že nas razjeda skrivna kuga in postaja vse očitnejša,
že tih zasmeh kar naprej razgalja temelje našega vedenja in trdnost naravnega,
norme je nepopravljivo omajana in spodkopana. To nas opozarja na mejo, to-
stran katere .se odločamo sebi navkljub. Zdaj se moramo vprašati o tem opozorilu.
VZROK
Naše rojstvo se neizogibno dogaja v kulturi in ta kultura, katere smisel je
v tem, da nas brzda in nas zasužnji za svoje namene, vseskoz temelji na pojmu
vzroka. Prisiljeni smo sprejemati kot nekaj, kar je zunaj nas, kot sodnika, merilo,
jamstvo, najvišjo identiteto, očetovstvo, zakon, resnico. Bit, navsezadnje kot Boga
v vseh njegovih oblikah — neki vzrok, ki sta nam ga vtepla v spomin vzgoja
in strah. Zato potem to kulturno stvaritev projiciramo v realiteto, pred katero
se odpovedujemo, padamo na kolena, ne da bi se zavedali, da smo sami njeni
zavezani tvorci. Postajamo stvaritve lastne stvaritve. Povsod, kjer se narava
na ta način daje kot temeljna (a priori določujoč interpretacijo, namesto da bi
prepustili interpretacijo njeni popolni formalni odgovornosti), tam je na delu
nihilizem, nevrotični idealizem, ki pa si lahko nadene psevdomaterialistično obla-
čilo ali obleko obrnjenega idealizma. Človeški duh na ta način podleže posebni
63
in neizogibni deviaciji. specifični iluziji, ki bi jo lahko imenovali hipostatično.
saj je hipostaza ravno v tem, da ustvarja realiteto iz fikcije. Najbolj očitna oblika
te deviacije (ki je v delu v konceptu samega izvora) je seveda religija kot splošna
oblika nevroze: toda religija sama — in vsako verovanje, vsaka mitologija, vsak
filozofski sistem in a fortiori vsak »humanizem«, ki temelji na normalnosti —
je možna le iz te kavzalne sile, izvirajoče iz določenega odnosa do govora, ki ga
lahko takole izrazimo: iz neke besede naredim prvo besedo diskurza, zakon je
zapisan zunaj mene. jaz sem le njegova začasna metafora, poseben primer sploš-
nega »pravijo«, torej mi preostane le, da zatiram in zanikam vse, kar odkrivam
zapisanega v sebi, »v svoji duši«. Kaj pa mene uči ta pisava, če je ne preoblečeni
v glas zavesti? Poželenja. Poželenja, to je odsotnosti meja same, neskončne in
neodgovorne energije brez pridržkov, ki mora njeno silo vsaka družba odvrniti
od sebe in jo kanalizirati. Sade jasno osvetljuje ta trenutek, ko se seksualnost
sprevrže v Boga. Zakon, Zavest; trenutek, ko se človek spremeni v podložno
žival, katere krutost bo opravičil vzrok, ki si ga je zadal:
»Človeku je bilo od nekdaj v užitek, ko je prelival kri svojih bližnjih, in
da bi se zadovoljil, je včasih prikril to strast pod plašč pravice, včasih pod plašč
religije. Toda temelj, namen je bil, o tem ne gre dvomiti, presenetljivi užitek, k«
ga je našel v tem.«
»Božanstvo... to lepo pripravo je treba vselej napolniti s človeškimi kri-
vicami.«
Ta zveza prestola in oltarja — moči in vere — je v samem temelju človeške
organizacije, ki mora, če noče propasti, ukiniti poželenje in ga prekriti z vzročno
besedo. Odrinjenje spolnosti je najprej odrinjenje govora: kult, kultura tukaj tesno
sodelujeta. Človeška žival se postavlja tako kot najbolj privilegirano znamenje,
temeljna metafora in središče smisla, ki ustreza njej: »Med vsemi prenapetostmi,
v katere mora človeka pripeljati ponos, je bila brez dvoma najbolj absurdna ta,
da si je drznil postaviti svoj individuum v izbran položaj.«
Od tod izhaja neskončna vrsta dvojnosti, od katerih bo najbolj aktivna
dvojnost duha in materije, se pravi vsebine in vsebujočega, smisla in oblike, in
naposled dobrega in zla. Kolektivna nevroza nas avtomatično odteguje od pri-
stopa k non-kontradikciji, se pravi, posamezniku je že vnaprej onemogočeno, da
bi živel svoj lastni govor, da bi se živel ne kot znamenje nečesa drugega (in bi
v tem odnosu našel svojo identiteto), temveč kot znamenje samega sebe (torej sebi
ne-identičen): izbere lahko le še med skupno nevrozo in perverzijo, med nevrozo
ali tem, čemur pravimo »norost«.
Sade, ki hoče razumsko prav do korenin razgaliti to nevrozo, konstituanto
človečnosti, in ki po drugi strani piše, da bi neutrudno opozarjal na gubo, v
kateri se za nas skriva govor, Sade se mora torej vpisati pod znamenje perverzije,
ki je delujoči negativ te nevroze in te gube. Na tem mestu moramo ohraniti iz-
virnost tistega, kar bomo imenovali Perverzija, in povedati, da na naši ravni
označuje kratko malo reverzibilnost perverzija-nevroza'. Kot je Nietzsche videl
v perverziji konkretno realizacijo vsega spiritualnega, tako se tudi nam teoretična
misel — tista, ki je dovzetna za spreminjanje realnih pogojev misli — kaže kot
neizbežno bistveno perverzna. Perverzija, to je teoretična misel sama, namreč
tisto, kar je v njej razlog za praktično realizacijo. Ravno tako moramo poudariti,
da ni mogoče trditi, češ da Sade na eni strani prakticira tisto, kar naj bi po
drugi teoretiziral: tako bi sprejeli dualistično delitev, ki jo hoče Sade ravno poru-
šiti. Treba je torej — ker je nevrotičen prostor tisti, v katerem se fikcija pre-
tvarja v realnost — s pomočjo nekompromisne fikcije jasno pokazati fikcijo, v
katero se zapiramo, s tem da upoštevamo raven, na kateri mislimo in živimo.
Ta raven, kot smo že rekli, je raven nevroze, instituiranc besede, raven »pra-
vijo«, to je za Sada — in tukaj je njegov prvi preobrat — norost. (»Dokler bodo
ljudje, bodo norci, in dokler bodo norci, bodo bogovi, raj. pekel itd.«) Ali bolj
splošno — nasprotje dobro-zlo lahko zapišemo takole:
( + ) dobro (norma), to postavlja znamenja — in to smo mi — pod pokrov
vzroka: smo znamenja tega vzroka, ki nam jamči realiteto,
(—) zlo (anomalija) postane nezavestno dobrega: to je vse. kar je odrinjeno
in kar ogroža to substancialno realiteto.
»Perverznež«, ki ne sprejme tega spravljanja znamenj pod pokrov, lahko
samo še potrjuje zlo, da bi osvobodil znamenja in dosegel brezvočni učinek
poželenja. Zato je prisiljen, da napade najbolj konkretni in najbolj neovrgljivi
dualizem, dualizem užitka in bolečine. Če more pokazati tako s svojim življenjem
1 »Zelo mi je blizu misel, da bi morali perverzije, s histerijo kot njihovim negativom,
imeli za sledove primitivnega seksualnega kulta, ki je bil na semitskem Orientu nemara
celo religija (Moloch, Astarta).« Freud, Lettres à Fliess.
64
kot s svojo mislijo — zakaj njegova vloga je v tem, da dokaže njun nerazdružljivi
značaj, njuno recipročno pisanje — da se bolečina drugega kot tudi njegova
lastna lahko spremene v užitek, v neomejen užitek, ki zmore premagati vsa
nasprotja in ki lahko spremeni vsako negativno znamenje v podvojeno poziti-
viteto (kot da bi minus krat minus bilo zanj brez konca plus); če zmore opraviti
to le na videz nemogočo, nesmiselno (ker je za nas smisel zmeraj nekaj dobrega),
funkcijo, bo v temelju porušil vrsto dualizmov v vsej njeni veličini in odkril, da
je njegova naloga nedoločno ponavljanje, njegovo raziskovanje pa nekakšno ne-
prestano gibanje. Perverzneža torej zmerom ogroža ta utrujenost in strah pred
označujočo nedoločnostjo, ki jo tako razgalja; vsak trenutek tvega, da bo odstopi!,
omagal, se spreobrnil k skupni nevrozi in od tam — to nujno sledi — k neozna-
čujočnosti. Izginjanju besede mora postaviti nasproti funkcijo, ki je nekakšna hiero-
glifična, ireduktibilna sila, ki zmore iti do konca (tako se Sadove »osebe« vpišejo
življenje ali pa so pahnjene v smrt). Perverzneževa eksistenca je torej nenehna
igra »izgubi ali podvoji«, kajti umakniti se ali izgubiti na eni točki je isto kol
izgubiti vse, razpoznati nevrozo na eni točki je isto kot razpoznati jo v celoti.
To je situacija same nevarnosti, kajti kdoii preide prepovedano, tvega več kot
zakonsko kazen: tvega, da ne bo mogel prenesti, da je izgubil tisto, kar prepo-
vedano ravno varuje; realiteto individua, sredstvo, s katerim ga pripoznavajo in
s katerim torej pripoznava sam sebe. Res je, ta boj proti nevrozi je brezupen,
a vendar ga je treba pripeljati do skrajnosti, tako da postane nekako žrtev za
zmeraj, do skrajnosti, ki jo navadna »perverzija« ne bo mogla doseči, saj se bo
zapičila le v nekatere fragmentarne aspekte nevrotične zakonodaje.
Resnični problem pa ni le prekršiti zakonodajo, ampak namesto Zakona
postaviti sebe. Prva je le figura drugega, ravno tako kot je kriminalec ali per-
verznež, ki ga izzove družba, največkrat le figura gibanja, ki ga ne razume —
in iz tega nerazumevanja črpata krepost in dobrota okrepitev in svoje najboljše
jamstvo. Naj gre perverznež v dejanju še tako daleč, takoj ga ustavijo in vrhunec
ironije ja to, da s tem le utrjuje nasprotni sistem, ker ga kompenzira. Vzrok
temu je, da se je ravnal po svoji strasti, namesto da bi šel do tiste točke »re-
fleksije« in »apatije«, ki jo oznanja Sade m na kateri bo integralna monstruoznost
komunicirala z neko povsem drugo stvarjo — in to je ravno ekonomija govora, ki
nenehno prevrača govor nevrotične organizacije in njegovo lažnivost (vendar tej
besedi ne dajemo moralnega, temveč neke vrste tehnični pomen).
In res, dokler zločin ni eksplicitno povezan z užitkom, ostaja v oblasti kavzal-
nosti: zločin seksualnega iztrošenja pa ne more biti motiviran (seksualnost ni
vzrok, ker je v samem nezavestnem temelju kavzalnega procesa) in zato krepost
clemotivira, razkrinka in sterilizira diskurz vse do njegovih korenin: pred njim
stoji kot sveti strah. Krepostni diskurz — in končno ves diskurz, zakaj vsak di-
skurz je zvezan s krepostjo — počiva na povezanosti vzrok-učinek, na motivaciji
(vrednoti). Za Sada pa je, odkar gre za užitek, vse vredno, ali natančneje, vse.
kar je vir užitka, je lahko začasna vrednota, objekt, ki postaja figura algebre
in slovnica aktivnega kontra-govora užitka: »ne gre omahovati med dražejem
in vesoljem«. Najšibkejši občutek je torej s tega stališča več vreden od katere
koli predstave. To se mi razkrije, če ima telo za golo označujoče, to pa je mogoče
le, če postavim najprej označujoče kot objekt zunaj njegovega pomenjenja, v vsej
njegovi radikalni materialnosti. Kajti na isti način, kot zahteva zakon od posamez-
nika, da si ustreza glede na tekst, ki je zunaj, njega, da je sam sebi identičen za
nekoga drugega, skratka, da se izenači s svojo predstavo — prav tako krepost
določa diskurzu predstavljajoče vlogo. Za dobro, ki postaja, ko postavlja eksklu-
zivnost zavesti, podzavestno zlo, je spodbijanje predstavljajoče vloge govora enako
nesmislu. Zdaj lahko razumemo, da se Sadova pustolovščina odigrava vseskoz
znotraj diskurza: če se je treba izogniti, da bi imel diskurz vselej po definiciji
prav in bi spodbijal demotivacijo zločina, potem je važno, da se ta diskurz sam
prisili k molku, da o njem spregovori zločin in ga premaga onstran vsega, kar
lahko od govora pričakuje. Važno je, da diskurz kot uradno besedo, a tudi kot
nenehno misel vsakega posameznika v njegovem telesu, popolnoma prepoji zločin
in da mu zločin postane nekakšna slepa naloga.
PRIPOVEDOVANJE
Sade se ni zameril toliko z eksplicitno apologijo zločina užitka kakor s tem,
da si je upal spremeniti diskurz v dovzeten za prvino, za katero je po notranjem
pravilu jezika veljalo, da je ni mogoče izreči. Morda zato, ker je enkrat za vselej
jasno pokazal, da govor nima »nič povedati« in da je ekspresivnost z vsemi
65
svojimi oblikami odvisna od nevrotične ureditve: nenehno privzemamo to »nekaj,
kar je povedati« (nekaj, kar je misliti) na predpostavki nekih temeljnih pretvarjanj
in odrivanj, in kakor velja za vse naše akcije, »te povode skoraj vedno, ne da bi
slutili, usmerja občutek opolzkosti«. Pripoved našega življenja je torej v službi
vzroka, ki si ga dajemo, misli, ki ji služimo, avtoritete, ki bo upravičila naša
dejanja. Kot pravi Sade, »prav rad delam zločine, da s tem strežem svojim stra-
stem, vendar ne bom storil nobenega, s katerim bi služil drugim«. Prevladi »ne-
česa, čemur naj se služi« in »nečesa, kar je povedati« V resnici sledita ena iz
druge. Obema je skupna hipostaza, za katero smo videli, da s tem, ko spreminja
fikcijo realitete, okužuje realnost s tem, da jo dela metaforično v iluziji, v kateri
se znajdemo v trenutku, ko je utrjena z vzrokom — da je ta realnost trdna,
znana, domača, sama sebi identična. Vsak trenutek imamo pri roki idejo, odgovor,
vnaprej izdelano eksplikacijo za vsak fenomen — in tako verujemo v vesoljni smisel,
ki nam omogoča, da odrivamo formo z nekakšnim nenehnim »a priori«:
»Zlahka opazimo, da superiornost, ki jo dajemo duhu pred materijo ali duši
pred telesom, temelji le na neznanju, v katerem tičimo glede narave te duše,
medtem ko smo z materijo ali telesom bolj domači in si domišljamo, da ju po-
znamo in da vemo za njune gonilne sile; toda najenostavnejši gibi našega telesa
so za človeka, ki o njih razmišlja, ravno tako težka uganka kakor misel«
Absolutni Sadov ateizem in materializem sta tukaj eksemplarične pomembno-
sti. V naši kulturi tvorita eno tistih meja, za katere je nujno, da se jih neizprosno
spominjamo — toliko neizprosneje, ker morata bili ta ateizem in ta materializem
janatična, če hočeta razkriti nezavestni in ponavljalni fanatizem same nevroze.
Da ne bi bila še sama nevrotična, se morata nasloniti na aktivno perverzijo di-
skurza (semantični materializem), ki podvojuje vse realno. V tem pomenu se daje
sadovska pošast — ki pa je, ne smemo pozabiti, napisana pošast — kot realizacija
integralne literarizacije: je tista, ki govori, kar dela, in dela, kar govori — in
nikdar nič drugega. Je tista, ki nima obleke in jo golota zato popolnoma pošilja
nazaj k besedi. V resnici je to bolj prostor kakor oseba, prostor, kjer se skraj-
nosti stikajo in se nevtralizirajo v nekakšni črni eksploziji, ki je v svoji notranjosti
ekstatična naslada, v zunanjosti neizprosno uničenje, konec koncev pa nekaj, kar
ne sodi več v razlikovanja notranjost-zunanjost, posredovalna vez med sončnim
izbruhom in uničevanjem teles, leča, ki zbira žarke užitka v eno samo točko in
jim podeljuje moč, ki je toliko bolj morilska, kolikor blodnejša je — in ob vsem
tem je umirjenost enaka krizi, ki se ji predaja vse do smrti. »Srce« perverzneža
je torej nedoumljivo: ničesar ni, na kar bi ga lahko speljali ali s čimer bi ga
mogli primerjati, zakaj srce je tisto, ki odloča, ki razlaga, ki ubija. Je brez
primere, absoluten subjekt; tisto je, ki je premagalo narcisovsko ogledalo in s
tem tudi vero v bratstvo s sebi enakim. Ničesar skupnega nima s komerkoli in
čc se ukvarja s pokolom nedolžnih, ne bo njegov užitek nič manjši, če bo ubijal
tudi perverzneže, se pravi tako objekte kot subjekte; hoče se napotiti do meje,
ki ga onstran vseh paradoksov napeljuje v vrsto vse številnejših obratov, gledali-
ških vrhov, kjer hoče biti v vsaki sceni tisti, ki zaobrne igro, in uživa v samem
preobratu. Ta perverzija druge stopnje, ta perverzija diskurza se seveda izraža
prek telesa. Če je telo postalo za jezik realno področje, če je s svoje strani govor
postal realen za telo, potem gre zahvala Sadu, katerega pisanje nas hoče zadeti
telesno, kot to pisanje zadeva telo, ki ga ima namen razrušiti, s tem da uvaja
neke vrste splošno in grozljivo radiografijo. In ravno zato nas naše sodbe o
Sadu sodijo, zato so njegove knjige stalna in zanesljiva past: neberljive zaradi
silne jasnosti ustvarjajo pragozd popolnoma evidentnih in nerazložljivih znamenj,
celota in slepa vera, ki ju mi takoj usklajamo s tistim, kar nam pokažejo, je
tukaj dokaz, da jemljemo detajle iz teh knjig za te knjige same in tako del
zamenjujemo s celoto. Sodniki in tožniki, vsak hip žrtve svojih odporov in fan-
tazmov, tvegamo, da bomo izpustili plen pisave zaradi sence predstave in tako
postali — krepostneži, ki ne vedo zase, perverzneži, ki objokujejo krepost —
sence sadovske pisave. Ni poslednjega smisla, kakor tudi ni poslednje besede
.Sadovega dela ali njegove osebe, in ni hladnokrvnega branja Sada, ki bi lahko
doseglo vrhunec v takšnem ali drugačnem ključu vedenja. In vendar to hladno-
krvno branje lahko eksistira, če se zavemo, kaj nas samih se odigrava v vsaki
besedi tega pisanja, če prenehamo nekaj precenjevati in drugo podcenjevati, če
hočemo vse, kar se dogaja v skritem ali vidnem središču teh živih strani. Sade
je želel, naj bo pisanje, ki nas mora spremljati brez počitka in tako totalizirati
naše življenje, fikcija (roman), urejena na strog način in z logiko, ki bi dopuščala
njeno natančno razkritje. S tem, da razlikujemo tri ravni organizacije: to, kar
se pripoveduje kot dejanje — individualna legenda; to, kar prakticirajo in tako
podvajajo poslušalci pripovedi; to, kar se misli kot teoretična utemeljitev; — s
66
tem, da postavlja tri pomenske ravni, na katerih se beseda, dejanje in misel delno
pokrivajo znotraj globalnega gledališča, ki temelji na pisanju sramotnega —
ustvarja to, kar imenuje filozofija, katere zakon in pravilo, formulirana z očitnim
didaktičnim namenom, bosta zakon in pravilo »vse povedati«.
»l.ORSANGE«
Ta pripovedni sistem, ki uporablja tri reze (pripoved v pripovedi, pripoved
tistega, ki potrjuje pripoved, pripoved tistega, kar misli pripoved), se dopolni
v Juliette ou les Prospérités du Vice, katere pot je na kratko opisana tale^:
Nevtralno in prazno znamenje — majhna deklica — se uči (apprend) od
znamenja, ki je zavestno nasprotje tistemu, kar se zdi. da je (nuna. ki je vlačuga),
negacije videzov (znamenj kot predstave, se pravi učinek vzroka). Korak za ko-
rakom skušena v vseh zločinih in vseh užitkih, zaporedno prehaja v obliki pro-
stitucije in zveze z drugimi znamenji, ki so dosegla že vse skrajnosti, figure
religije, družine, zakona, krvoskrunstva, očetomorilstva. uboja otrok, kraje, sodo-
mije, umora, bogoskrunstva, skatologije, ljudožerstva. pokola, in tako korak za
korakom iz učenca postane učitelj, saj je njena zavest doživela primeren »zasuk«
in dosegla popolno mojstrstvo v izničenju vsake kreposti, srečno in nadvse veselo
izpolnitev pregrehe in užitka. Pripoved ni izpustila ničesar: niti ene oblike izdaj-
stva, mučenja, sramote. Vse je bilo obrnjeno: mnenja, verovanja, čustva, občutki.
Pripoved se konča s smrtjo znamenja, ki je povezano z znamenjem-pripovedo-
\alcem. njene dvojnice (Justine, Juliettine sestre: krepost, nevroza), ki je prehodila,
kot vemo — le da v obrnjenem smislu in v drugi knjigi — isti krog.
V tem tekstu, v katerem figura pripovedi, ženska, postane filter totalitete in
splošnega gibanja užitka in uničenja; v kratkem anti-vzrok. absolutni učinek naj-
deta hkrati svojega operaterja: poželenje, seks, do krvi ustoličeno telo: in svoj te-
melj: pisanje; iz tega teksta z neizčrpno scensko materialnostjo, ki ga skušamo
tukaj kratko malo predstaviti v branje, lahko izločimo štiri opazovanja, ki pod-
črtujcjo dejstvo, da se Sade skuša v postavitvi globalne forme komunikacije:
a)	zgodovina je odločno spremenjena v fikcijo: ni resnične, objektivne histo-
rične pripovedi. Vladarji, kralji, papeži so popisani v svoji domnevni dvoličnosti,
tiradni predstavniki nevroze, skrivni perverzneži; v javnosti znani po kreposti,
skrivno po pregrehah. Splošna podoba Zakona (vzroka) je nevtralizirana. V isti
perspektivi so imena »oseb« večidel, če pripadajo aktivnim podobam pripovedi,
mitološka in kot izzvana iz jezika samega — in kažejo na ta način, včasih kar
ironično, da v resnici jezik opravlja dispozicijo realnosti:
Noirceuil (noir-seuil: on nas vpelje v stržen grozotnosti)
Saint-Fond (fond-sacré, govoril bo o peklu)
Clairwil (clair-vouloir, pouči Julietto)
Durand (ce qui dure, čarovnica, ki obvladuje skrivnosti trajanja)
Finančnik: Mondor
Tolovaj: Brisa-Testa
Olympe (umre v vulkanu)
Lorsange (l'or, sang, ange)
Nuna: Delbene (z dušo. črno kot ebenovina — de l ebène)
Tn tudi ni odveč, če opozorimo, da se začenjata imeni Justine in Juliette z
isto začetnico in da gre za dve ženski imeni, izvedeni iz moških; prvo gotovo evocira
pravo, pravico; drugo stoji na predpostavki ne le Romea in Julije, ampak tudi
Rousseaujeve Julije ali Novele Heloise; Rousseau, avtor Vzgoje, Naravnega izvora.
Dobrega, svete Notranjosti, Govora, Individualnosti in Književnih del s čudovitimi
konci, skratka predstavnik Nevroze same (Saint-Fond na isti način ustreza Saint-
Preuxu, Clairwil Clairi): tako je razkrinkana tudi zgodovina literature.
b)	denar igra bistveno vlogo: Sade ne gre v fantastiko, ampak postavi svojo
pripoved v stržen konkretnega. Ekonomija, interes sta v temelju obnašanja, ve-
rovanj. nevroznih sistemov. Perverzija ne sme tega nikdar pozabiti in ne sme
trditi ali storiti ničesar, kar ne bi cinično razkrivalo te ravni vrednote (Juliette
bo mimogrede opozorila papeža, kako se zdita bogastvo Vatikana in Kristusovo
uboštvo dve protislovni realnosti). Perverznež uporablja logiko brez napak: od
stavka do stavka je treba razkriti, kako diskurz dobrega temelji na slabi vesti.
2 Dve glavni Sadovi nadaljevanji sta les 120 Journées de Sodome in Juliette; prva
je pomenslca matrica druge. V les 120 Journées sta prostor in čas zaprta, dana vnaprej
in sistematično izčrpana skoz telesa. Tej (teatralični) kondenzaciji odgovarjata razširjenje
in premestitev Juliette, dialektični učinek pripovedi.
67
c)	družba je postavljena v središče vsake ideologije. Sade vztraja na ugo-
tovitvi, da je družba dejstvo (delo) »jezika«, poljubna organizacija verovanj, pred-
pisov, običajev, ki jih v drugih družbah zanikajo (število navedenih primerov je že
kar etnološko obsežno in natančno). Sadova Enciklopedija kot univerzalni — in
atemporalni — projekt izničuje Enciklopedijo »razsvetljencev«, ki je omejena na
en sam tip mehaničnega in naturalističnega branja.
Po drugi strani pa so izdelani projekti preobrnjenih in skrivnih družb. Na
dnu zaprtih hiš in izgubljenih gradov, kjer se dogaja pripoved perverzije, se neti
totalna subverzija: perverzni tekst, ki ga nevroza zapira v ječe ali knjige, jo
obkroža in zapira zgolj z močjo pripovedovanja. Pekel postaja doživljanje raja,
ječa: svet, knjiga: realnost.
d)	znanost: Sadov tekst mora razbiti vsako praznoverje in se zato daje kot
zaveznik znanosti. Toda znanost lahko, ne da bi vedela, družbeno postane zapor-
nica praznoverja (znanstvenik je pogosto puritanski otrok). In zato je edina
»znanstvena« oseba Sadovega pripovedovanja, pa čeprav je to čudno in para-
doksno, magija (ki jo predpostavlja posrednica Durand); magija, praktično po-
znavanje »naravnih skrivnosti« (se pravi dejstva, da narave ni), ki jih tudi dose-
gajo s korelacijo znanja in seksualnosti. Zbliževanje teles in njihova recipročna
spreminjanja izhajajo hkrati iz bordela in laboratorija. Tukaj je, to naj povemo,
eden najbolj pretresljivih odlomkov v sadovskem tekstu; njegova najbolj sre-
diščna točka, najbolj prosojna, najbolj ranljiva: potovanje filozofije v stržen ma-
terije in zločina se ne zgodi samo s transgresijo družbenih in »naravnih« zakonov,
ampak z neke vrste razgaljenim notranjim telesom, ki nas s hipnim aktiviranjem
metonimije poželenja pripelje — niti ene slike ni, ki postopoma ne bi postala
ubijalska obscenost; ni je besede, ki bi ne dobila moči krča — v analogen vrtinec,
kjer se tekstura vzrok-učinek razvije, pospeši in se pijano vpiše (beseda, ki s tem,
da vzbudi oblak dima, prikliče zračno vilo; impersonalni spol, ki je Bog; prikazen
in krvavo in strupeno razdejanje teles, za katere znotraj same pripovedi ne vemo
več, ali so fiktivna ali realna; besnenje žensk, ki izrujejo srca svojim žrtvam in
se valjajo med njihovimi ostanki; prah, ki odpre in pretrese zemljo, da se o
belem dnevu prikaže pokopališče kosti; skupno dihanje življenja in smrti, ki
sta postala dvojčka): »Misterij in zabava, pravi Durand, sta tukaj v svojem sre-
dišču.«
Tako je na koncu pripovedi, ki se sama nad sabo zapre — in s tem trenutkom
oznanja, da mora filozofija »vse povedati«, pripoved, ki. kot smo videli, odgo-
varja naslednji shemi:
1.	Pripoved pripoved — praksa — teorija.
2.	Pisava beseda (individualni pripovedovalec) — scena (telesa, dejanja,
skupnost pisanja) — komentar (misel, impersonalnost, univerzalnost, kultura).
(struktura, ki se ravna po temeljni disimetriji, saj je pripoved zmeraj že
pripoved, pisava zmerom znova pisava, odpravljena v zvezi z nedefinirano celoto
znamenj),
realnost je popolnoma na razpolago fikciji, ki se kaže, kot da bi jo nenehno
upravljala za kulisami. Glas zavesti je odstopil mesto PISAVI poželenja. Prešli
smo, kot je to hotel Sade, ko je citiral Lukreca, v »ozadje prizorišča življenja«.
ZLOČIN
Ta »prehod« zahteva od sadovskega junaka, da mu nikdar ne zmanjka moči.
da bi »šel do skrajnih meja«. Ker sta ga utrdila teorija in kar najbolj trd primer,
mora na praktičen način premostiti odpor (in se ne zadovoljiti z intelektualnim
priznanjem, ki bi puščalo nedotaknjeno odrivanje), mora razumeti, da je največji
užitek hkrati zavest in izguba zavesti. Sadovo uganko najdemo jasno razvidno in
skrito v tem Juliettinem stavku: »Situacija zavesti ima pred drugimi afekcijami
duše to posebnost, da se izniči, če jo množimo.« To delo spominja na početje,
ki išče ponoven dotik z elementarno silo jezika, kakršne smrt — ta smrt, katere
točko na begu predstavlja nevroza — ne more zapoditi v beg. Za nekaj časa
identificiran z »naravo«, ki jo Sade precizira kot »življenje ji omogoča smrt«; ko
je iz občutka naredil odločilno sodbo (»vse sodim po občutkih«); dejanje sadov-
skega junaka postane prostovoljna figura ponavljanja, neprestani prehod iz nad-
zavestnega k zavestnemu prek načela užitka, ki neprestano nasprotuje načelu re-
alitete vzroka. Cilj je v resnici to, da vzdolž »nevidne verige, ki veže vsa bitja«,
prideš do nebrižnega stržena nenehnega gibanja seks-govor. Carstvo vzroka je
tako vselej razgaljeno in razrušeno. To kraljestvo je v resnici območje nezavest-
nega ponavljanja, ki pod obliko razširjenja prostora preprečuje »naravi«, da bi
68
ustvarila »nove figure« in ki se s tem, da ne priznava ustvarjalne moči temelja,
brez konca zadržuje v istih formah. Za Sada pa, ki se priključuje najbolj radi-
kalnemu atomizmu, so bile kombinacije, katerih rezultat smo, kratko malo »slu-
čajne« in »lansirane«, in figure, ki smo, so torej od tistega trenutka, ko jih je
kultura »izfigurirala«, odtrgane od svojega temelja in od njega različne. Človek, ki
ga je »izfigurirala« kultura, je absolutno ločen od narave, in kar hoče obdržati, je
poljubna figuracija, ki dela iz njega navadnega statista v vesoljnem gledališču,
kateremu pa potem zanika tudi eksistenco s tem, da iznajde kavzaliteto, in s
tem, da si človek domišlja, da je bil »zaželen« in da je torej njegova eksistenca
— abstrakcija, ki jo je ustvarila seksualnost — zato dobro, njegova smrt pa zlo:
»Nikdar ne pozabite, je rekel papež, da ni realnega uničenja: da smrt v resnici
ni smrt, da fizično in filozofično ni drugega kot neka sprememba materije, v kateri
aktivni princip ali. če hočete, princip gibanja nikdar ne neha delovati, čeprav
deluje na manj očiten način, človekovo rojstvo torej ni začetek njegove eksistence,
kakor smrt ni njen konec; in mati, ki ga rodi, mu nič bolj ne daruje življenja,
kot mu morilec ne zada smrti; ona ustvari neko vrsto materije, ki je urejena na
tak in tak način; on ustvari možnost, da se rodi drugačna materija — in tako oba
ustvarjata.
Nič se ne rodi. nič se bistveno ne uniči, vse je le akcija in reakcija materije,
to so morski valovi, ki se vsak trenutek vzpenjajo in pogrezajo, ne da bi pri tem
količina vode doživela kakšno izgubo ali pridobila na količini. To je neprestano
gibanje, ki je že od nekdaj in ki bo zmeraj in katerega glavni nosilci postajamo
zaradi svojih pregreh in kreposti, ne da bi o tem slutili.«
Tukaj se v Sadovem tekstu dotikamo tistega, kar bomo za začetek imenovali
kozmogonična raven — ravno tista, ki jo hoče naša kultura odpraviti in pozabiti.
Ta raven na cikličen način oživlja kaos, iz katerega je izšel vsak red, anarhijo, ki je
fatalno pred vsakim zakonom, profanacijo vsakega sistema, ki se ukorenini v
začetnem neredu, samo neodgovornost igre sveta. Tukaj kultura v načelu doseže
svojo poljubnost, svoje ustvarjalno jecljanje. Misel, ki je nevzdržna za našo misel
in ki se zdi kot absolutna profanacija. Toda razumeti moramo, da Sadova profana-
cija ne meri na sveto — ampak na sveto, ki je že profanirano z antropomorfično
sakralizacijo, institucionirano sveto in zato kot sveto tudi odpravljeno (Bit. Bog.
Zakon. Razum: z veliko začetnico). Tako da ta profanacija konstituira sveto
dejanje par excellence, da spet postavlja v vprašljivost vse, kar se kaže kot ne-
vprašljivo in se v tej nevprašljivosti naseljuje, uničenje te »zaustavitve znamenj«,
ki naj bi se v identiteti ujemala sama s seboj, zaustavitev in odrevenelost, s katero
smo konstituivno zvezani po svoji eksistenci. Svetemu, ki ga je izpraznilo Dobro,
stoji nasproti afirmacija božanskega Zla. in ravno to mora Saint-Fond očitati
malce prenagljenemu in malce preveč udobnemu Juliettinemu ateizmu. Vendar je
to pobožanstvenje zla zgolj nujen del ateološkega dejanja, ki hoče biti takšno
sveto, kakršnega ne bo mogoče sakralizirati. Ker je sveto dejanje s pogojem, da
se nikoli ne kaže kot sveto — in seka to sveto z nekakšno semantično arheologijo,
z anamnezo, ki poustvarja okoliščine sakralizacije, da bi jih potem presegla ón
ravno zato se mora ateizem držati čim bliže možnosti, po kateri je »Bog«, na-
mesto da bi vztrajal pri togi negaciji) — je to dejanje ambivalentno in tako
bomo na eni strani imeli neprijetnosti ekspresije (vzročnosti), na drugi pa ugod-
nosti pisave (učinka brez vzrokov). Če vselej, kadar postavljamo vzrok, zatiramo
poželenje — potem moramo izbirati med čisto zavestjo realnosti, ki je fikcija,
in pojemanjem zavesti, ki iz fikcije napravlja realnost in spreminja zavestno re-
alnost v fikcijo. Glede na krepostno in nesrečno kodifikacijo kaže greh na metamor-
fozo označujočega, na pravo polisemijo realnega — in ravno žensko znamenje.
znamenje, ki v svetu Zakona nima besede, mora biti nosilec njegove prevratne
energije. Zares, ko bi ne bila ženska njegova figura, bi ta preobrat ne bil zapisan
v redu stvari, ta proces pa se mora razkriti ravno na dnu, v samem strženu tega
reda. Kaznujoča strela, ki na koncu Juliette ubije nevrozo, to je Justino, končuje
sadovsko pripovedovanje in ga krepeni v mitično brezčasnost. Ta blisk je paraf
I-isave, ki brez konca sklepa dualizem med dobrim in zlim, ta blisk naznanja
odločitev za »vse povedati«, ki si jo Perverzija postavlja za svojo nalogo.
Kajti Sade piše. Če uprizarja tekmo med krepostjo in grehom in naklanja
zmago grehu, na neki točki ta zmaga tako temeljito odtehta neizbežno zatiranje
krepostnega diskurza, da postaja glavni zločin, tekst, tako silna krivda, da je v
tej svoji silnosti že nedolžen in božanski. Edinole tekst (zločin proti vzroku) je
navsezadnje nesimetrična rešitev, ki premaguje dualizem in protislovnost.
Če pot našega razmišljanja še enkrat povzamemo:
— krepost je diskurzu pripisovala reprezentativno vlogo,
69
—	greh je to vlogo zanikal, vendar je še zmerom lahko deloval kot kom-
penzacija,
—	preseganje je možno samo skozi pisavo, ki postane prostor neskončne
afirmacije, z drugimi besedami: ki (kot poželenje) pošilja le k samemu sebi in
izvršuje ta najhujši zločin (popolnejši od zločina, ki na neki način še priznava
zakon), da spreminja realnost v aktivno fikcijo, ki s svojo silovitostjo nenehno
razgalja svet dobrega in zla.
Clairvvil pravi: »Hotela bi odkriti zločin, ki bi s svojim učinkom nenehno
deloval, tudi takrat, ko bi sama že mirovala — tako da bi v mojem življenju ne
bilo niti enega trenutka, celo med spanjem ne — da bi ne povzročala nereda
in da bi lahko ta nered postal tako vsesplošen, da bi povzročil tako temeljito iz-
prijenost ali tako vsestransko zmedo, da bi učinek vsega tega trajal še po koncu
mojega življenja.«
Eno redkih estetičnih načel, s katerim se Sade očitno strinja, je načelo, ki
ga po svoje prirejenega povzema po Aristotelu:
»Aristotel v svoji Poetiki pravi, naj bosta cilj in naloga pesnika, da nas
ozdravi strahu in sočutja, ki ju ima za vir vseh človekovih nesreč; lahko bi dodali
še — vseh njegovih grehov.«
Pisati z edinim namenom, da nenehno rušiš pravila, verovanja, ki prikrivajo
pisavo poželenja, pisati ne zato, da bi izražal ali predstavljal (razen če ne gre
za verigo praznoverja, »vzrokov«, »literature« v nevrotičnem smislu, to je tiste,
ki se hoče vselej nanašati na neki zunanji realni ali imaginarni svet. na neko
rcsnico, ki bi bila njen dvojnik, smisel, ki bi bil že pred njo) — ampak da bi
tako krepost kakor greh in njuno zavezništvo porušil z zločinom, ki bi bil v
tolikšni meri svoj lastni vzrok in posledica, da ga ni mogoče več karakterizirati;
pi.sati je torej zločin tako za krepost kot za zločin.
70
edicija
OHO
TOPO-
GRAFSKA
SERIJA
EMBRIONALNA
KNJIGA
(i. g. plamen)
PROSTORSKA
KNJIGA
(matjaž hanžek)
OPUS NIČ
(franci zagoričnik)
ZVOČNA
KNJIGA
(i. g. plamen)
Naško Križnar
71
sladka in slana voda
72
prodor hladne vode na površino
73
podtalni tok
74
gladina
75
človek v vodi
76
mm
šu/rnic
115	IZVODOV
(dreja rotar)
116	IZVODOV
(marko pogačnik)
117	IZVODOV
(matjaž hanžek)
118	IZVODOV
(marko pogačnik,
i. g. plamen)
119	IZVODOV
(milenko
matanović)
MU:
114 IZVODOV
(milenko
matanović)
]ztok Geister
77
Svet je ujet v mreži. Shema horizontalne vrste je ABC
(različne stvari). Shema vertikalne vrste je AAA (ena-
ke stvari). Shema osnovne strukture sveta je
ki je magična formula in kot taka do temeljev dina-
mična. Funkcija njene dinamike je DIFERENTIA
kot različnost stvari.
Razmerja različnosti razlagajo enakost. Razlagajo jo
do specifične enosti, merjene v različnosti. Naloga
umetnosti je ustvarjati red, v katerem bo razvidna
diferencia specifica.
Umetnost prehiteva naravo, je pa ne presega, ker je
premalo umetnikov in preveč reprodukcionistov.
y _
v naravi ni reprodukcionistov. Človeške in naravne
stvari enako so.
Ko govorita dve stvari z imenom človek, to ni govor
stvari (govor govora). Stvari sta ta trenutek disfunkciji.
Funkcionirajo (ujemajo se) besede. Razmerje znakov.
Razumevanje znamenj ni razmerje znamenj, je le
človekov odnos do njih. Govor znamenj (pomen po-
mena) se ne vrača k znaku.
78
.....
Ali je govor uporaben za presojo umetniških del? Vzemimo za primer poj-
movni sklop, ki ga v govoru zaznamuje ime racionalno. Najprej velja pogledati,
kakšna je običajna opredelitev pojmovnega sklopa racionalno, ali je uporaben
za presojo estetskih objektov ali ne. V običajnem pomenu besede gre najprej
za osvoboditev od vsega psihološkega balasta, potem gre za urejenost, kon-
strukcijo, sistematizacijo, za načelno kar se da objektivno diferenciacijo. Potem
je nasproti racionalnemu tudi organsko in sicer v tistem delu pomena, ki imenuje
organsko nastavljeno na odziv naravnemu in je uporabljeno tako, da more s
pomočjo svojega pomena opredeljevati konstruirano stvar glede na takšno, ki ji
je iskati izvor v prvotno zastavljenih oblikah, kakor jih more sprožiti kakšno
naravno delovanje. Organsko je v tem svojem položaju — razumljivo je, da se
pomenska ozadja pojmovnega sklopa organsko menjajo glede na različne namene
uporabe — v zvezi z bolj neposredno zaznavo kot racionalno, je prvotnejše, ne-
ustavljivo, in kadar gre za opredeljevanje racionalnega, tudi brezpogojno. Edine
spremembe ustvarja spremenjena uporaba. Če zasledujemo v govoru ime organske
forme, nam je jasno, da je nastala takšna primerjava na osnovi že razvidnih poj-
movnih sklopov, ki so se oblikovali ob že znanih govornih imenih, in da so
omenjene forme v takšni zvezi z organskimi (s tistimi, ki so prvotno imenovane),
da je njihova ponovna uporaba, ki jo izvedemo s pomočjo spomina, znova
obudila tisti miselni sklop, ki je že bil poimenovan. Urejanje vidnega z imenom
organsko nas vpelje v poseben svet govornih form. Pri tem pa je organsko ime-
novano kot neko prvotnejše znamenje, kot rezultanta miselnega procesa, ki je
že bil dan v opazovanje, ki je nastala pred samo opredelitvijo in ki je že vnaprej
vedel, kam sodi. Takšno sklepanje nas kaj hitro spelje v območje simbolnih form,
ki opredeljujejo vse, kar je v posebni spoznavni strukturi, ki jo tvorijo same
»racionalno« organizirane forme: temeljne oblike te strukture se imenujejo apri-
orne forme. (Ernst Cassirer: Die Philosophie der symbolischen Formen, Berlin
1923.) Tako ne more biti v govoru nobene brezpomenske forme, vse so obtežene
z nujnimi miselnimi sklopi, s simbolnimi pomeni, ki so nujni toliko, kolikor so
neprestano vse spremembe govora strogo pomenske. Govor je torej objektivizacija
pomena, oziroma pomenskega sklopa, ki ga ime nosi s seboj. Opredelitev po-
menskega sklopa znotraj govora pa ima matematično obeležje: to je proces vi-
zualizacije miselnih postopkov — nastanejo prave matematične formulacije pre-
mikanja imena v govoru — ki so potem na videz zaznamovani z ustreznimi govor-
nimi znamenji. Iluzionizem pomena nastaja ob vizualizaciji govora. Govor ne
ustreza povsem pomenskemu sklopu, saj ga ne more zamenjati v eno samo po-
mensko strugo, zato se pomen razširi, presvetli govorno znamenje, svoje ime, in
znajdemo se v neprijetnem položaju, ko bi bilo treba za kolikor toliko zadovoljivo
razumevanje besede, zapisane v članku, pred zapisom objaviti poseben slovar
pomenskega zoženja posameznih imen. Negotovo področje je torej območje go-
vora, vizualizacije in odslikave pomenskega sklopa. Neposredno razmerje tvorita
ie govor in vizualizacija, pomenski sklop pa je govorna konstrukcija, ki se spre-
minja in je od uporabe do uporabe drugačna. Nastane pa le na osnovi prvotne
zmožnosti govora, da se preko vizualizacije organizira v obsežnejšo miselno enoto,
kjer se enoten pomen razprši po posameznih delih. Govor je popolna ureditev
videnega. Umevanje tega stavka utrdimo s predpostavko, da so se vse forme
kulture dogajale skozi govor, ki je urejal vizualno zmedo zgodovinskega materiala.
Vse posamezne forme, od najmanjše miselne enote, prvotne »enostavne« pri-
povedi, pa vse do zapletene oblike traktata, ki jo je omogočila funkcionalizacija
pomenskega sklopa, so lahko nastale le kot deli temeljitejšega medija — govora.
Organizacija govora je uresničenje vizualizacije njegove strukture. To je ena plat.
Po drugi strani pa govor sistematizira z dejanjem vizualizacije predmetni svet.
Skozi odločanje o videnem se vleče »pripoved«, ki omogoča vizualizaciji njeno
uresničenje, obenem pa se razkriva tudi dvojnost te namere: govor in vizualizacija
si sledita v paralelnih linijah. Zaradi takšnega položaja je tudi povsem nemogoče
sklepati o prvenstveni opredelitvi. Iluzionizem besedovanja se pričenja tam, kjer
izjavljamo identiteto videza z govorom, videnega s poimenovanim. Ponuja se nam
naslednja možnost: videno je le po tem, da je poimenovano. Tega, česar ne
moremo poimenovati, ni. To pa, kar moremo poimenovati, je nastalo kot »ma-
terializacija ideje« tako, da se je le-ta vizualizirala. Takšna objektivizacija duha
konkretizira miselni tok na način vizualizacije. (Hans Reichenbach: The Philosophy
of Space and Time, New York 1957.) Govor je sicer res po videzu v zaostanku za
svojim videnjem, saj se dozdeva, da le sledi v neverjetni naglici izvedeni vizuali-
zaciji, vendar je po poimenovalni plati hitrost videnja precej drugačna: prvotni
princip je bujenje govora, ki nastaja kot miselni tok — lahko je čisto mirno
osvetljen kot matematična formula, fizikalni obrazec, to sploh ne opredeljuje
80
govornosti te prvotne strukture — katerega ustavljamo v posameznih trenutkih,
da ga razberemo. (Upam, da je dovolj razvidno, da ne gre za nikakršno čez ves
svet plavajočo moro predestinativnega duha!) Tako je vizualizacija tista, ki omo-
goča osvetlitev in razbranje ter poslušanje tega glasu, vendar te vizualizacije ni-
koli ne bi bilo, če se ne bi pred tem zbudila moč govora. A oboje je v navidezni
(ta trenutek mehansko še nepreračunani) zvezi, kar nam daje občutek iluzionistič-
nega verovanja v enoplastnost videnega in »njegovega« poimenovanja. Reichen-
bach ugotavlja, da So vizualne strukture predvsem logične strukture in da hranijo
v sebi razumevanje slojevitosti govora. Lahko se pojavljajo kot najenostavnejši
prenosi primarnega spodbudila govora (protokolarne linije, pomenske enoznač-
nosti) ali pa kot konstrukcije, sistemi. Vendar so te vizualizacije le simbolični
prenosi konkretnega dejstva miselnega toka in se vizualizirajo le kot modeli, ki
jih lahko uporabljamo in so nam na voljo, kadar gre npr. za primerjavo. Vizuali-
zacija je torej osnovna nujnost mišljenja, saj premika položaj neopisanega. ab-
straktnega v stanje modela, ki je že zaznamovalna struktura. Vizualizacija je —
v ciljnem pomenu besede — modus govora. To je tudi stališče tistega dela
sodobnih avtorjev estetskih objektov, zbranih predvsem okrog newyorškega Ano-
nimo Magazin, in psihologa percepcije Adalberta Amesa, ki ugotavljajo, da ni
namen vizualne umetnosti v preučevanju tistih konstrukcij v jeziku ali matema-
tiki, ki jim ni mogoče najti ustreznih imen, ampak da slučajna podobnost
likovnega upodabljanja s čisto matematičnimi ali fizikalnimi formami, ki so na-
stale ob poskusih, ki niso imeli nikakršnih umetniških intencij, potrjuje modalnost
vizualizacije miselnega poteka. Stojimo sredi polja, ki je zaznamovano s sledečo
miselno telovadbo: če že naj bo videno prvotno, pa je govor tisti, ki to videno
izreka. Če pa govor izreka videno, je videno šele po oblikovalnih možnostih
govora. Govor razrešuje vizualni kaos ikonosfere. Vizualizacija, ki omogoča mo-
del govoru, pa je tista, ki v resnici poimenuje oziroma razvije poimenovalne mož-
nosti neposrednega izrekanja videnega. Mnenje o nedvomni prevladi videnega,
ki doživlja svojo popolno identičnost v govorni formi, je torej močno vprašljivo.
Na tej meji pa se pričenja analitični tip ogledovanja. Predvsem razgrne vizualiza-
cija lestvico možnosti, ki jih posamezno ime more zaznamovati. V poimenovanju
bi vladala popolna zmeda, če ne bi bilo takšne vrste vizualizacije. Potrebno pa
je ločiti zmedo, ki nastaja ob (razvidni) istoznačnosti različnih imen (do takšnih
zmešnjav pride po navadi po historičnih poteh, ko se »zven« neke besede bere na
različne načine) in pa zmedo, ki nastaja ob prvotnem namenu imenovanja: ta
zmeda je notrina določenega dela govorne strukture in je prikazana s presekom
vizualizacije; poimenovanja na tej črti pripadajo istemu imenu. Potem pa se takšna
atomska individualizacija delcev govora vizualizira v model, ki v izgovoru dobi
tudi konkretno ime. Po vizualizaciji se dogaja tudi drug proces, to je urbanizacija
teh imen, privajenost, bi lahko rekli temu. Imena morejo tako zaznamovati določen
pomenski sklop. Po čisto likovni plati pa je moč ugotoviti, da se tudi vizualizacija
teh imen steka v skupno polje: formalno so izdelki, grafični prikazi matematika
povsem podobni umetnikovim, ki razvija svojo ustvarjalnost na enaki liniji vizu-
alizacije določenih (smiselno vizualiziranih) miselnih enot. V ilustracijo takih
razglabljanj največkrat omenjajo ime Nicolasa Schöfferja in pa njegovo sodelo-
vanje z Philipsovimi inženirji. Če se sedaj obrnemo k sliki in jo razslojujemo s
pomočjo govora, bomo videli (govorili) analizo govora. V govoru se izoblikujejo
pomenske vertikale videnega, tiste konstrukcije, ki jih sestavljamo s pomočjo vi-
zualizacije v modele govora. Da pa bi lažje opravljali takšno ogledovanje (skozi
govor), je razumljivo in značilno, da si izberemo vrednostno lestvico, estetski ka-
non, kar vse bomo poimenovali z imenom pred-videno. To pa zaradi tega, ker
nastopa govor kot predznak za videno. In naprej: po percepciji izvedemo kon-
strukcijo, ki obrne na glavo naše prvotno mnenje, da je primarna oblika videti-
govoriti. Zakaj nikoli ne dosežemo izjave percepcije, marveč venomer le izjave
konstrukcije, ki preseva deviškost percepcije. Atomizacija govora je morebiti še
del percepcije, toda besedna konstrukcija je že miselni sklop, ki zajame s po-
močjo svoje »slike« (model po vizualizaciji) tudi videno, sliko. Konstrukcija or-
ganizira pomenske sklope. Z njeno pomočjo nastajajo tudi razmejevanja med
posameznimi miselnimi sklopi. Pred-videnost torej postavlja najprej dejstvo, da je
videno poimenovano po konstrukciji in ne po percepciji. Racionalno, ime, ki smo
ga rabili na začetku, je torej že kar lepo odmaknjeno od percepcije in ga ni
niti mogoče več zbiti v tako ozko umevanje, da bi lahko postalo znak, ob katerem
bi se razvrščal slikovni material. Če pa le s takšnim poznavanjem vsakega imena
sistematiziramo videno (znova kot kritično razporeditev produkcije vizualne umet-
nosti), se znajdemo v iluzionistični situaciji, tokrat na ravni funkcionalne estetike.
Zakaj s takšno analizo videnega moremo doseči le vedenje o urbanizirani celoti
81
pomenov. Gledanje poteka kot govorno razslojevanje videnega: v katerikoli smeri
poteka, vseeno v kateri, opredeljuje ga isto dogajanje posamezne pomenske
enote, nastale kot izziv možnosti, da se sprošča govor, se ustavijo, in tako otrple
jih je mogoče sestaviti v skupnost. Ob tem se po govoru spominjamo tudi dru-
gačnih možnosti, drugačnih »razumevanj«, vse to pa je nastalo kot pred-videna
pomenska struktura. Ime za videno je že bilo pripravljeno. Estetika ikonosfere,
saj gre za sočasno umetnost, je potemtakem način govora, ki je sestavljen tako
zaradi namenske sistematizacije neurejene umetniške produkcije. Poleg tega pa
se je, spet po zaslugi nadvlade govora, začela ukvarjati z načeli, ki vizualizirajo
intelektualne igre govora (estetski kanoni), ki postavljajo načela načinu poime-
novanja in ki skušajo usmerjati modele vizualizacije. To pa je področje fantazije,
domiselnosti, ki najprej samo usmerja izvlečke iz posameznih nivojev vertikale
analitičnega ogledovanja v nove oziroma modificirane pomene, potem pa tudi
kombinirana imena, vse od oblik, kot jih ponuja estetska zakonodaja, pa do
intelektualno nerazgibane afrodizične »igre«. Torej: ime ne dosega identitete z
videnim, temveč kot govorna struktura le iluzijo. Za iluzijo potrebujemo isti nivo
za oboje postopkov (ime in videno), vendar dvoje poimenovanj, ki se pokrivata.
Vizualizacija govora k imenu je iluzionistični postopek, kjer se ime odbira na
vizualiziranem modelu (v govoru). Nemoč poimenovanja percepcije je spravila v
tek psihologe percepcije, ki sedaj s stroji kot je R.A.C.I.N.A.C. zadihani pregle-
dujejo nasledstvo Gutenberga in ga spreminjajo v nepovedne vizualne fenomene.
82
Quijote
veter na mlin se obrača
v glavi se obrača velikan
na veter glava na mlin
don don tihi don
se obrača mlin v glavi
spod zgor zgor spod
se obrača glava čas
vsi časi naenkrat
zgor spod spod zgor
besede v veter veter v
zdrob črepinje v kamen
zdrob črepinje se obrača
na veter veter se obrača
na glavo čas se obrača
na glavo črepinja beseda
beseda mlin velikan ve
ter don nepremični ka
zavci časa se obračajo v
črepinje tem bolj glava
tem bolj don na veter
veter na mlin glava na
kamen naš vsakdanji kruh
naš kruh vsakdanji kamen
naš vsakdanji kamen-kruh
don mlin mlina obrat
obrata brat vetra veter-
-brat veter-sestra-brat
don kihot do pozne ure
obračanje branje vrtenje
podolgem počez gor dol
glava v glavi vetra
kamen v kamnu reke
v reki školjke v školjki
besed obrat obrata re
ka-kamen školjke se
stra-sestre sestra kamna
glava sestre školjke re
ka obrat glave glava
brat vetra gor počez
dol podolgem don dona
do poznega kamna besed
kamna zanamca dona
zanamca donave save
kokre kokrice zanamca
balkana jugobalkana
jugoslovenije gorenjske
zakritega s karavankami
zanamca kamna z napisom
v jeziku kamna in reke
jezik mivke odplavljenih
prostorov jezik praznine
jezik šalotke izumrli jezik
boba jezik mladosti jezik
dob ki so odšle na druge
otoke med druga bitja in
nebitja otoke prihodnjih
celin celine prihodnjih poto
pov in nazaj v mivko
izumrle mladosti v jezik
brez besed besed v pomene
brez pomenov pomenov in
kar tako kruh poceni
margarina slivova marme
lada in čaj čas dela in
čas počitka popoldne čukova
jama in fazani udin boršt
srne in divje čebele poletna
nevihta diana peneča kopel
sayonara vaše ekslu
zivno milo narta sulfo šam
pon subrina za hitro regene
racijo poškodovanih las naj
več berem delo pavliha list
za pametne slovence don
kihot pa ne kaj je to de
belih knjig ne maram živ
84
pri založbi
OBZORJA
izide
ALMANAH
avantgardne
slovenske
umetnosti
i i I
---
■ ' '
I I I
I I I
AlOVO:
NAMEN
PELERINE
(tomaž Šalamun)
PEGAM
IN
LAMBERGAR
(i. g. plamen,
marko pogačnik)
I. G. Plamen; Pesmi
85
pri čevljarju:
obuto kopito
pri mesarju:
sezut konj
86
čevljar popravlja čevlje
pediker popravlja noge
čevljar je obut
pediker mu ni kos
87
noga se poti
čevelj je moker
na cesti dežuje
v čevlju je suho
88
cokle so doma na Holandskem
doma so cokle na podstrehi
hiša je pod streho
noge so v kleti
89
čevelj je narejen po nogi
noga je večja ali manjša
noga je narejena po čevlju
čevelj je ravno pravšnji
90
čevlji Bonnie and Clyde
so mi zelo všeč
levi in desni čevelj
sta kakor Bonnie and Clyde
91
poezija o čevlju
in poezija o nogi
predpostavlja čevelj
in predpostavlja nogo
92
pohojena noga
boli človeka
pohojen čevelj
ne boli nikogar
93
џШШфЛ Hudofc
ддНјДК'» '■ ,
95
96
97
98

JEAN HARLOW
BILLY THE KID
HARLOW in BILLY THE KID nosita majhni bradi
iz natrganoga belega svilenega papirja.
HARLOW ima svojo tradicionalno pričesko. Oble-
čena je v bledomodro haljo s perjem na ro-
kavih.
BILLY THE KID je oblečen v srajco, tesne hlače
in škornje.
Sceno predstavljata dva stola in miza, prekrita
s kožuhovino. Na vse to sije oranžna luč.
HARLOW: Ce hočeš vohuniti za mojimi skrivnost-
mi, moraš najprej najti moj resnični jaz. Ka-
tero pot boš ubral?
THE KID: Kako ti pride na misel, da hočem vo-
huniti za tvojimi skrivnostmi?
HARLOW: Ker sem tako lepa.
THE KID: Daj no!
HARLOW: Hotel bi biti tako lep kot jaz.
THE KID: O ja!
HARLOW: Ce hočeš vohuniti za mojimi skrivnost-
mi, moraš najprej najti moj resnični jaz. Ka-
tero pot boš ubral?
THE KID: Kako prideš na misel, da hočem vo-
huniti za tvojimi skrivnostmi?
HARLOW: Ker sem tako lepa.
THE KID: Daj no!
HARLOW : Hotel bi biti tako lep kot jaz.
THE KID: O ja! (Pavza. Jo zgrabi za laket.)
IMAM TE!
HARLOW: To je utvara.
THE KID (ji stiska laket in ga dvigne):Hočeš reči.
da to meso nisi ti?
HARLOW: No, kaj misliš?
THE KID: Kako ti pride na misel, da si tako lepa?
HARLOW: No .. . moja stegna . . . moj glas . . .
THE KID: Kaj pa tvoji lasje?
HARLOW: No, kaj misliš?
THE KID: Tvoji lasje so narejeni v epruveti.
HARLOW: Poln si dreka! Moji lasje so lepi in niso
bili narejeni v nobeni epruveti — takšni so pač.
THE KID: Pokaži mi svoje otroške fotografije.
HARLOW: Znorel si! Zakaj?
THE KID: Da si ogledam tvoje lase!
HARLOW: Pa si RES ljubosumen.
THE KID: Polna si dreka!
HARLOW: Plavi so — brez skrbi! Kozje zobe
imaš!
THE KID: MOLCI!
HARLOW: Ti bi bil rad lep! Mogoče bi hotel biti
celo ljubek! Lase nosiš dol do ramen. Mogoče
bi bil rad otročiček!
THE KID (jo zgrabi za laket, ga zvija med prsti):
TO NI NIC DRUGEGA KOT MESO! (Se po-
smehljivo zasmeje.)
HARLOW: Ce hočeš vohuniti za mojimi skrivnost-
mi, moraš najprej najti moj resnični jaz.
THE KID: Kako ti pride na misel, da hočem vo-
huniti za tvojimi skrivnostmi?
HARLOW: Ker sem tako lepa.
THE KID: Daj no!
HARLOW: Hotel bi biti tako lep kot jaz!
THE KID: O ja!
TO NI NIC DRUGEGA KOT MESO! (Stiska ji
goli laket in ga zvija med prsti.) — Zakaj bi
hotel biti lep?
HARLOW: O ... saj si moški.
THE KID: Aha?
HARLOW: Saj si moški... In moški hočejo biti
lepi.
THE KID: Sit sem te besede. . . na kozlanje me
sili! TI SI VRECA DREKA!
HARLOW: Katere besede?
THE KID: Lep. Sit sem tega, da poslušam, kako
vreča mesa izgovarja to besedo.
HARLOW: Ne dotikaj se me spet!
THE KID: Ali pa?
HARLOW: Ali pa ti bom razklala tvoje bedaste
možgane kot vrečo mesa! — Kaj ne misliš, da
sem . . . ljubka ■ • • _
THE KID: Dišiš kot kadilo. Pridi in mi sedi v
naročje !
(Jo potegne za laket.)
HARLOW: Kaj pa, če kdo pride in naju vidi?
THE KID: V večnosti. — Nikogar ni tukaj!
HARLOW: Rekel si, da sem vreča mesa! In govo-
ril si svinjarije o mojih laseh!
THE KID: Mogoče te ljubim.
HARLOW: Poln si dreka. KDO LAHKO LJUBI
V VEČNOSTI?
THE KID (z gotovostjo): Sedi mi v naročje.
HARLOW: Tisoč kilometrov si stran od mene.
ljubček.
THE KID: Ne v večnosti! . . . Sedi mi v naročje!
HARLOW: JEBI SE!
THE KID: TI SI VRECA MESA! Bela vreča meh-
kega mesa in tolšče, ki jo drži pokonci kup
kosti !
HARLOW (si potegne obleko po stegnu navzgor):
Res?
THE KID (nenadoma): Mislim, da so tvoji lasje
plavi!
HARLOW: Naravno plavi?
THE KID: Aha!
HARLOW: Ti si vreča dreka!
THE KID: Sedi mi v naročje!
HARLOW: Ce hočeš vohuniti za mojimi skriv-
nostmi, moraš najprej najti moj resnični jaz.
Katero pot boš ubral?
THE KID: Kako ti pride na misel, da hočem vo-
huniti za tvojimi skrivnostmi?
HARLOW: Ker sem tako lepa.
THE KID: Daj no!
HARLOW: Hotel bi biti tako lep kot jaz!
THE KID: A ja! Pridi, sedi mi v naročje in mi
liži škornje!
HARLOW: Poln si dreka! Hotel bi biti otročiček!
THE KID: Pridi in mi sedi v naročje. Smela mi
boš lizati škornje.
HARLOW: Zakaj naj bi ti lizala škornje?
THE KID: Ker bi ti bilo všeč!
HARLOW: Ce hočeš vohuniti za mojimi . . .
THE KID: MOLCl!
HARLOW: Bi rad prijel moje plave lase?
THE KID: Daj no!
HARLOW: Bi hotel, da se ponižujem pred tabo?
THE KID (skomizgne).
HARLOW: Zakaj naj bi ti lizala škornje?
100
THE KID (skoniizgne): No, pridi in mi sedi v na-
ročje.
HARLOW: Zakaj hočeš, da bi ti hzala škornje?
THE KID: Rad bi imel govore, ki bi bili veliki de-
beli oblaki.
HARLOW: Saj jih boš imel, fantek, saj jih boš
imel.
THE KID: Kaj pa če bi govoril takole — LEPO
IN GLASNÓ!
HARLOW: Zakaj hočeš, da bi ti lizala škornje,
hm? Takole se že ne osvaja, sinko.
THE KID: Mogoče bom prijel tvoje plave lase.
HARLOW: In zakaj jih ne, sinko?
THE KID: Pridi, sedi mi v naročje in mi liži roke.
HARLOW: No, zakaj me ne primes za lase?
THE KID: Mogoče te bom. Pridi sem in mi sedi
v naročje, punčka.
HARLOW: En otročiček v naročju drugega otro-
ci čka? Poln si dreka!
THE KID: Ce hočeš vohuniti za mojimi skrivnost-
mi, moraš najprej najti moj resnični jaz. Ka-
tero pot boš ubrala?
HARLOW: Kako prideš na misel, da hočem vohu-
niti za tvojimi skrivnostmi?
THE KID: Ker sem tako lep.
HARLOW: Daj no?
THE KID: Hotela bi biti tako lepa kot jaz.
HARLOW: Nič drugega nisi kot meso, stlačeno v
kožnato vrečo, skupaj s kozjimi zobmi in dol-
gimi lasmi. — In hotel si, da bi jaz poljubljala
TVOJE škornje.
THE KID : Pridi, sedi mi v naročje in smela me
boš prijeti za tiča.
HARLOW: Kaj — ravno TO sem si še želela! —
Kepa mesa, ki visi s kepe mesa!
THE KID: In potem boš lahko lizala moje škornje!
(— Kateri moj jaz boš iskala?) Mogoče boš od-
krila, da sem čisti duh, ki si je izbral podobo
mesa.
HARLOW: Kako prideš na misel, da bi hotela
lizati TVOJE škornje?
THE KID: Ker je mavrica na njih! Mavrica, ki
odseva na popolni črnini.
HARLOW: Daj, da vidim.
THE KID (dvigne škornje v svetlobo).
HARLOW: Niso slabi.
THE KID: Pridi in mi sedi v naročje.
HARLOW: Pička si!
THE KID: Sedi mi v naročje.
HARLOW: In potem boš s svojimi svinjskimi ro-
kami prijel moje plave lase! Zakaj naj bi ti
lizala škornje in ti sedla v naročje?
THE KID: Nikogar ni tukaj.
HARLOW: Zakaj naj bi ti lizala škornje in ti se-
dla v naročje?
THE KID: NIKOGAR NI TUKAJ!
HARLOW: Nikogar, ki bi naju videl, hočeš reči?
Hm?
THE KID: Točno. Nikogar ni tukaj. Sedi mi v na-
ročje.
HARLOW: Kaj pa, če bom RES?
THE KID: Potem boš lahko lizala moje škornje . . .
in se dotaknila mojega tiča!
HARLOW: Najprej moraš najti moj resnični jaz!
Katerega boš iskal?
THE KID: Saj si samo ena ti!
HARLOW: Poln si dreka! V redu, dosti mi je tega!
Kaj hočeš?
THE KID: Hočem, da mi sedeš v naročje in se do-
takneš mojega tiča.
HARLOW: Poserjem se na to, kje sva... Sita
sem tega govorjenja'
THE KID: Potem pa zapri! Sama si začela!
?IARLOW: Rekla sem samo: Ce hočeš vohuniti za
mojimi skrivnostmi, moraš najprej najti moj
resnični jaz! Katerega boš zasledoval?
THE KID: Tudi jaz sem sit tega sranja! Zajeban
je ta ritual! Spominja me na nekakšno jekleno-
modro oso, ki gomazi po plavem žametu.
HARLOW: Meni pa se zdi, da si mehak in resni-
čen.
THE KID: JEBI SE!
HARLOW: Resnična sem, kjerkoli že sem!
THE KID (posmehljivo): No, jaz sem prav tako
resničen.
HARLOW: Oči imaš blazne kot sam hudič! Sre-
pijo ti! Saj si nor! Ce hočeš vohuniti za moji-
mi skrivnostmi, moraš najprej najti moj res-
nični jaz! Katerega boš zasledoval?
THE KID: Ne bi šel za tabo po prazni cesti.
HARLOW: No, saj si TUKAJ!
THE KID: Ti si prav tako tukaj! Rekla si, da si
utvara — in da nisi samo ena ti! In rekla si.
da imam blazne oči! VOZI!
HARLOW (stoji. Se razgleduje): Ničesar ni tukaj
razen pia vega žameta!
THE KID: Aha. (Se smehlja, prekriža noge.)
(HARLOW stopa sem in tja, gladi žamet. Ob-
stane. Potem se seksualno posadi na stol.)
THE KID: Kako prideš do tega, da imam blazne
oči?
HARLOW: NOCEM GOVORITI O TEM! (Pavza.)
Zakaj praviš, da sem utvara?
THE KID: To si rekla ti, ne jaz!
HARLOW: Aha.
(Razmišlja.)
(Pavza.)
Blazne oči imaš zato, ker si poln dreka, srček.
THE KID: Zaničujem otročičke, ki imajo umazan
jezik.
HARLOW: Bodiva čista . . .
THE KID: V redu. (Pavza.)
HARLOW (jezno): JEBI SE!
(Pavza. KID izvleče robec in gladi konice svo-
jih škornjev.) JEBI SE! JEBI SE! JEBI SE!
(Pavza. KID gladi konice svojih škornjev,JEBI
SE! JEBI SE! UHHhhh JEBI SE!
THE KID: Pa praviš, da sem jaz blazen.
HARLOW: Bolj si blazen kot sam hudič, ti pankrt
s steklenimi očmi!
THE KID: Ne moreš biti čista?
HARLOW: Pa ti?
THE KID (skomizgne. Dvigne škorenj): Pa to!
HARLOW: Zbolela bom od tega tvojega govorje-
nja o naročju in škornjih!
THE KID: Pa o tiču?
HARLOW: Prav tako! Pa od tega. da mi praviš
vreča mesa!
THE KID: Rekla si, da si utvara i
HARLOW: Jebi se!
101
THE KID: In i-ekia si, da sem bedast in blazen.
HARLOW: To je bilo še prej, v tistem ritualu.
THE KID: Vse je ZDAJ.
HARLOW: RES si blazen. (Potegne noge k sebi
na stol.)
Zaspala bom . . .
THE KID: V večnosti?
HARLOW: Vozi! (Si poišče udobnejšo držo.)
(Pavza.)
THE KID: Hej!
HARLOW: Spim!
THE KID: Pridi in mi sedi v naročje.
(Brez odziva.)
Hej!
(Brez odziva.)
Hej!
HARLOW (plane pokonci): SAJ SI NOR!
THE KID: V večnosti? (Pripre oči.) Kako naj bom
nor v večnosti?
HARLOW: Ce je plavi žamet večnost, potem je
večnost kup dreka!
(Stopa.)
THE KID: Mogoče pa ni!
HARLOW (stopa): Kaj ni?
THE KID: Žamet! (Jo opazuje pri stopanju.) Sedi!
HARLOW: KAJ?
THE KID: Sedi.
HARLOW (jezno): Tebi v naročje?
THE KID fs kretnjo; mirno in trdno): Sedi.
(HARLOW spet sede na stol. — Strmita drug
v drugega.)
HARLOW (zapeljivo): Ce hočeš vohuniti za mojimi
skrivnostmi, moraš najprej najti moj resnični
jaz. Katerega boš zasledoval?
THE KID: MOLCi!
HARLOW: Ce hočeš vohuniti za mojimi . . .
THE KID (dvigne roko, da bi jo udaril):
MOLCi! MOLCi! MOLCi! V BOZJO MATER!
MOLCI!
HARLOW (si položi roko na usta): Ho hm. (Se
pretegne.) Ho hm. Ho hm. Ho . . . Ho .. . HOoo-
000 . .. Ho hm.
(Se zazre naravnost v KIDA.) Sedi, ti idiot za-
jebani!
(KID spet sede, si položi roke na kolena, strmi
v HARLOW. Dolga pavza.)
THE KID (resno, zbrano): Tukaj lahko počneva
vse, kar hočeva . ..
Nikogar ni, ki bi naju gledal.
HARLOW (se izčrpano pretegne): Cisto kot odra-
sli, hm?
THE KID (se nagne k njej): Nikogar ni, ki bi naju
gledal.
HARLOW (se pretegne bolj razkošno): Nihče naj'.;
ne more videti, hm?
THE KID: Točno.
HARLOW: In kaj bi hotel početi?
THE KID: Prav tisto, kar sem rekel.
HARLOW; Ampak ti bi hotel, da bi tisto počela
JAZ,
THE KID: Točno!
HARLOW: Da bi sedla na risalni žebljiček!
THE KID: Saj veš. da je to točno tisto, kar bi
rada . , .
HARLOW: Sedla v tvoje naročje in se igrala s
tvojim tičem?
THE KID: Aha!
HARLOW (se preteguje):
OOOOooooh . . . (preteguje roke.) Ho . .. Ho ...
Ho hmm. Saj nisi pri pravi!
THE KID: Nikogar ni tukaj, punčka!
HARLOW: Daj no! Pusti me spati, (Potegne noge
k sebi na stol.)
(Pavza. HARLOW se pretvarja, da spi.)
THE KID: Saj nočem vohuniti za tvojimi skriv-
nostmi.
HARLOW: Saj sem samo govorila ... Je že prav,
THE KID: Res nočem.
HARLOW (zaspano): Je že prav.
THE KID: Kaj bova počela?
HARLOW: Spala.
THE KID: Ne! POPOLNOMA SVA SVOBODNA!
HARLOW (zaspano): Molči!
THE KID: To je popolna svoboda! (Pavza.) Božan-
ska sva!
HARLOW: Pa ja ... Pa ja .. .
THE KID: Poslušaj . . .
HARLOW: Saj nisi pri pravi!
THE KID: BOŽANSKA sva!
HARLOW: Pa ja ... Pa ja ... To sem že zmeraj
vedela. (Se pretvarja, da spi.)
THE KID: Saj ne spiš.
HARLOW: Pa spim. Govorim v spanju!
THE KID: Vem, da si naravna plavolaska.
HARLOW: Vem, da si nor in poln dreka.
Pusti me spati!
THE KID: Veličastna si! Ti si samo ena.
HARLOW: Pa ja . . . Ampak zdaj spim.
THE KID: Všeč si mi, kadar spiš!
HARLOW: Molči, v božjo mater!
THE KID: Sezul ti bom čevlje... (Se pripravlja,
da hi pokleknil.)
HARLOW (se vzravna): Proč od mojih nog! (Zma-
je z glavo.) Poglej ga no, tega pankrta svinj-
skega!
THE KID: BOŽANSKA sva!
HARLOW: O ja! Ja ... Ja .. ,
THE KID:
NARAVNA PLAVOLASKA SI!
HARLOW: Pa ja.
THE KID: Božanska sva. V večnosti sva!
HARLOW: Pa ja.
THE KID: Nočem vohuniti za tvojimi skrivnostmi,
HARLOW: To sem že nekje brala,
THE KID: Kaj?
HARLOW: To stvar.
THE KID: Kje?
HARLOW: Kje kaj?
THE KID: Kje si brala?
HARLOW: V humoristični reviji.
THE KID (jezno): Aha! Kje si brala?
HARLOW:
V HUMORISTIČNI REVIJI!
THE KID:
A JA!
HARLOW: V redu, mogoče res nisem.
Ce hočeš vohuniti za mojimi skrivnostmi, moraš
najprej . . .
THE KID: Molči!
102
HARLOW: Prav!
THE KID: Poslušaj, BOŽANSKA SVA!
HARLOW: Pa ja! Božanskost, to je plavi žamet!
THE KID: Pa plavi lasje.
HARLOW: Pa kozji zobje.
THE KID: Kje si brala?
HARLOW: Izmislila sem si!
THE KID: A ja! Kje si brala?
HARLOW: Izmislila sem si!
THE KID: Pa ja!
HARLOW: Na misel mi je prišlo!
THE KID: A ja!
HARLOW: Lahko staviš svojo rit, da mi je res! —
Ali pa sem mogoče kje brala.
THE KID: Stavim, da si si nabrala svojo tolščo
tako, da si poležavala na riti in brala humori-
stične revije.
HARLOW: In zobala čokoladne bonbone.
THE KID: Jebi se!
HARLOV/:
JEBI SE!
Ti boš meni govoril, da sem tolsta — ti bedasti,
kretenski pankrt s kozjimi zobmi!
THE KID: Mogoče je to božansko! — Bedasto,
kretensko, s kozjimi zobmi.
HARLOW: Mogoče pa božansko ni nič drugega kot
plavi žamet!
THE KID: V kateri humoristični reviji?
HARLOW: Ni bila revija] — Pojdi k vragu!
THE KID: Reci še enkrat!
HARLOW: Moj bog! Moj bog!
THE KID:
RECI SE ENKRAT!
HARLOW: Ohh!
THE KID: Se enkrat!
HARLOW:
OHH!
THE KID: Se enkrat!
HARLOW: Ce hočeš vohuniti za mojimi skrivnost-
mi.. .
THE KID: Saj nisi tolsta!
HARLOW:
A JA!
THE KID: Poslušaj, BOŽANSKA SVA!
HARLOW: Ne serji ga!
THE KID: Božanska sva, punčka, BOŽANSKA sva!
Resnično je tako. Resnično sva tukaj!
HARLOW: Pa ja.
THE KID: Resno mislim!
HARLOW: Pa ja, da resno misliš! Nor si v božjo
mater !
THE KID: Ja ja! Pridi, sedi mi v naročje in mi
liži škornje!
HARLOW: Poln si saj veš česa. Ti niti moški nisi.
Hotel bi biti otročiček!
THE KID: Pridi in mi sedi v naročje. — In mi
liži škornje.
HARLOW: Zakaj naj bi ti lizala škornje?
THE KID: Ker bi ti bilo všeč!
HARLOW: Hotel bi prijeti moje plave lase!
THE KID: Daj no!
HARLOW: Bi hotel, da se ponižujem pred tabo?
THE KID (skomizgne).
HARLOW: Zakaj naj bi ti lizala škornje?
THE KID: Pridi in mi sedi v naročje.
HARLOW: Zakaj hočeš, da bi ti lizala škornje?
THE KID: Ker sva božanska, punčka, božanska,
in ker ni nikogar tukaj !
HARLOW: Nikogar, ki bi naju gledal, hm?
THE KID: Točno.
HARLOW: Kaj pa, če ti jih bom RES?
THE KID: Potem se boš lahko dotaknila mojega
tiča.
HARLOW: Cisto kot odrasli, hm?
Poln si dreka!
THE KID: Božanska sva!
HARLOW: Pa ja!
THE KID: Jaz sem božanski.
HARLOW: Zame pa misliš, se mi zdi, da nisem!
THE KID: Aha. Pridi in mi sedi v naročje, pa boš
dobila salvo . . .
HARLOW: Pa ne s tistim tvojim pimpkom — v
smeh me spravljaš!
THE KID: In lahko boš hzala moje škornje!
HARLOW: Kako prideš na misel, da bi hotela se-
deti v tvojem naročju ali pa ti hzati škornje?
THE KID: Ker ni nikogar tukaj!
HARLOW: Hočeš reči, da si ljudje želijo početi te
stvari zato, ker ni nikogar zraven?
THE KID: Pa ja!
HARLOW: Kaj je tako veličastnega na tvojih
škornjih?
THE KID: Mavrica, ki odseva na popolni črnini!
HARLOW: V redu, kaj če ti sedem v naročje?
THE KID: In se dotakneš mojega tiča?
HARLOW: Moj bog!
THE KID: Mojega golega tiča s svojo lastno roko!
HARLOW: Zaspala bom!
THE KID: Poberi se k vragu!
HARLOW: Umazan jezik imaš! (Pavza.)
Kaj si hotel reči s tem, ko si rekel, da sem
utvara?
THE KID: Saj nisem rekel tega — ti si rekla. Jaz
sem rekel, da si vreča mesa!
HARLOW: Kaj pa je potem tako veličastnega na
meni? — Kaj boš počel z vrečo mesa? Ce hočeš
vohuniti za mojimi skrivnostmi, moraš najprej
najti moj resnični jaz. Katerega boš zasledoval?
Kaj hočeš reči s tem — vreča mesa?
THE KID: Zakaj pa sama ne zasleduješ in ne naj-
deš svoj resnični jaz!
HARLOW: Goni se!
THE KID: Pridi in mi sedi v naročje!
HARLOW: V redu, nikogar ni tukaj. Pa kaj!
(Pavza. Brez dejanja. HARLOW potegne nogt'
k sebi na stol.)
Zaspala bom.
THE KID: Vreča mesa je vreča mesa!
HARLOW (se ponosno vzravna).
THE KID: Natlačena s tolščo in kostmi!
HARLOW: Trebuh me boli od tebe!
THE KID: V večnosti?
HARLOW: Pa ja, kjerkoli že si!
THE KID: Lahko noč!
HARLOW: Jebi se!
Ti češplja za nategniti!
THE KID: Vreča mesa je vreča mesa!
HARLOW (si potegne obleko ob nogi navzgor):
Tole poglej!
THE KID: Pridi in mi sedi v naročje!
10.^
HARLOW: Za božjo voljo!
THE KID : Kako ti pride na misel, da hočem vo-
huniti za tvojimi skrivnostmi?
HARLOW: Ne zanimaš me!
THE KID: Niti v večnosti?
HARLOW: Niti v večnosti!
THE KID: Na to bi šel stavit!
HARLOW: Kar daj!
THE KID: Lažeš.
(Pavza. HARLOW se pretvarja, da spi.)
Hej!
Ti si PRIVLAČNA vreča mesa!
HARLOW: Za božjo voljo!
THE KID: Všeč mi je tvoja noga.
HARLOW; To je vreča mesa.
THE KID: Aha.
HARLOW; No in?
THE KID: Všeč mi je privlačna vreča mesa.
HARLOW; Ti si navaden kurbin sin.
THE KID; S kozjimi zobmi?
HARLOW: Pa z lasmi, ki ti visijo dol do riti, kot
kakšni babi!
THE KID: Ce hočeš vohuniti za mojimi skrivnost-
mi, moraš najprej najti moj resnični jaz. Ka-
terega boš zasledovala?
HARLOW; Sranje!
THE KID : Ce hočeš vohuniti za mojimi . .
HARLOW; Sranje!
THE KID: Ce hočeš vohuniti za mojimi skrivnost-
mi, moraš najprej najti moj resnični jaz . . .
HARLOW; V redu, kdo pa si?
THE KID; Plavi žamet.
HARLOW; To je utvara. Videti si kot kepa mesa.
THE KID; Sedi mi v naročje!
HARLOW: In jaz, to so plavi lasje, tako se mi zdi,
da si to predstavljaš — se pravi plavi lasje na
plavem žametu?
THE KID; Izvoli, izvoli!
HARLOW; V redu, midva skupaj sva torej plavi
lasje na plavem žametu.
THE KID: To ni zadosti.
HARLOW; Kaj ni zadosti?
THE KID; Plavi lasje na plavem žametu!
HARLOW: Ker ni nikogar tukaj, če prav razumem
— zato ni zadosti in bi moralo biti še kaj več?
THE KID: Aha!
HARLOW: Na primer kaj?
THE KID: Na primer . . .
HARLOW: — Sedenje na risalnem žebljičku!
THE KID: Ni risalni žebljiček tisto, na čemer bi
hotela sedeti.
HARLOW; A!
THE KID; Je še nekaj več.
HARLOW; Na primer kaj? Tvoje naročje?
THE KID: Blizu si!
HARLOW; Uhhh! (Pavza.)
THE KID; Plavi lasje na plavem žametu, to ni
zadosti! Mogoče te ljubim.
HARLOW: Kaj pa je že ljubezen!
Ljubosumen si na mojo lepoto!
THE KID: Poser j em se na tvojo lepoto! Ce bi te
hotel, bi hotel TEBE!
HARLOW: A ja?
Sita sem tvojega govorjenja o škornjih!
THE KID: Ce rečem škornji, nimam v mislih škor-
njev.
HARLOW; Kaj pa imaš potem v mislih?
THE KID; Ce rečem plavi lasje in plav žamet,
imam prav tako v mislih nekaj drugega.
HARLOW: Kaj pa imaš potem v mislih?
THE KID; Ce rečem škornji?
HARLOW; Ja, če rečeš škornji.
THE KID; Poserjem se na lepoto! Ce bi te hotel,
bi hotel TEBE!
HARLOW; To si že povedal. Kaj imaš v mislih, če
rečeš škornji?
THE KID; Svojega tiča!
HARLOW; O moj bog!
THE KID;
SVOJEGA TICA!
HARLOW: Stene si bom ogledala.
(HARLOW stopa oh stenah in jih gladi.)
Čedne so!
THE KID; Tvoje stene, to sem jaz!
HARLOW: Sranje! (Pavza.) Kaj si hotel reči s tem,
da sem tolsta?
THE KID; Rekel sem, da si naravna plavolaska!
(Pavza.)
Tvoje stene, to sem jaz. da se boš drgnila ob
njih.
HARLOW:
TUKAJ?
THE KID; Kjerkoli!
HARLOW; Mehke so.
THE KID; Jaz sem tudi mehek. Pa trd kot skala!
HARLOW (stopa oh stenah, jih gleda in gladi. Se
zazre naravnost v KIDA);
Sranje na kvadrat!
Ce hočeš vohuniti za mojimi skrivnostmi, moraš
najprej najti moj resnični jaz!
THE KID; Aha!
HARLOW; Najdi ga!
THE KID; Sedi mi v naročje in me božaj po tiču!
HARLOW: Zajeban manijak si, to si!
THE KID: In mi liži škornje.
HARLOW: Rekel si, da to niso škornji!
.. . Saj ni važno!
THE KID: Sedi mi v naročje . . .
HARLOW: In me božaj po tiču?
THE KID; Nikogar ni tukaj!
HARLOW; Cisto kot odrasli, hm?
Zakaj niso plavi lasje na plavem žametu za-
dosti?
THE KID: Ker si vreča mesa!
HARLOW; Jaz sem utvara.
Kaj si hotel reči s tem, da hočeš MENE?
Zakaj niso plavi lasje na plavem žametu za-
dosti?
THE KID; Ker si vreča mesa!
HARLOW; Jaz sem NARAVNA PLAVOLASKA!
THE KID ; To sem že jaz rekel.
HARLOW; Hotel si videti moje otroške fotografije.
THE KID: Pa sem verjel!
HARLOW; Zakaj hočeš MENE?
THE KID ; Ker si tukaj !
HARLOW: Jebi se!
THE KID: To je cena, ki jo moraš plačati!
HARLOW; Kaj? Kakšna cena?
THE KID: Cena za to, da si tukaj.
104
HARLOW: Ne serji ga!
THE KID: Poserjem se nate!
HARLOW:
LJUBOSUMEN SI na mojo lepoto!
THE KID:
BOŽANSKA sva, punčka, božanska!
HARLOW: No, kaj pri vseh hudičih pa naj to
pomeni?
THE KID:
BOŽANSKA sva, punčka, božanska!
HARLOW: No, kaj pri vseh hudičih pa naj to
pomeni?
THE KID:
TUKAJ sva!
HARLOW: Ce je biti TUKAJ že božansko, potem
je božanskost kup dreka! Mogoče mi niti všeč
ni tukaj ... ko moram gledati tvoje blazne oči,
kozje zobe in dolge lase! In poslušati vse tisto
sranje o plavih laseh in plavem žametu! Poleg
tega si pa slab porivač! In niti moj tip nisi!
THE KID: Ti ne bi razpoznala božanskosti od pr-
gišča dreka. Tukaj si popolnoma slučajno!
HARLOW: Ce si ti božanski, potem je to velika
napaka! Ce si ti božanski, potem bi raje bila
kjerkoli drugje!
THE KID: Bi raje ležala na postelji, z revijo v
rokah?
HARLOW: Aha.
THE KID: Tudi tam bi bila božanska.
HARLOW: Rekel si, da ne bi razpoznala božansko-
sti od prgišča dreka!
THE KID: Ne bi je razpoznala, tam bi pa le bila!
HARLOW: KJE?
THE KID: Tukaj!
HARLOW: Kje tukaj?
THE KID: Kjer sva božanska!
HARLOW: Za vse na svetu ne bi hotela biti bo-
žanska skupaj s tabo! Poln si dreka, zraven pa
še preklet ponorel bebec!
THE KID: Kaj pa moj tič?
HARLOW: Uhhh!
THE KID: Nič ne morem za to, da sem božanski.
Tega nisem imel v načrtu.
TUKAJ sem! — Ampak odločil sem se.
HARLOW: Kaj si se odločil?
THE KID: Odločil sem se — nisem pa imel v
načrtu !
HARLOW: Kaj si se odločil?
THE KID: Da bom TUKAJ — da bom božanski!
HARLOW:
... SRANJE! Kaj hočeš reči s tem, da sem jaz
tukaj po naključju?
Premislila sem vsak korak.
THE KID: Potem si pa hotela biti skupaj z mano!
HARLOW: Poln si saj veš česa — in sita sem tega,
da te poslušam.
— Imela sem v načrtu!
THE KID: Kaj si imela v načrtu?
HARLOW: Da bom tukaj. Da bom božanska. Da
bom, kjerkoli že sem, in to s plavimi lasmi!
THE KID: Potem si pa hotela biti skupaj z MANO!
Jaz sem se odločil — in zgodilo se je.
HARLOW: Potem si hotel biti skupaj z manol
THE KID: Se nikdar nisem slišal zate.
HARLOW: Kako si napravil, da se je zgodilo?
THE KID: Tako, da sem se odločil — odločil, da
bom božanski.
HARLOW: In tukaj sva zdaj skupaj.
THE KID: Točno!
HARLOW: Ce hočeš vohuniti za mojimi skrivnost-
mi, moraš najprej najti moj resnični jaz. Kate-
rega boš zasledoval?
THE KID: Ti si privlačna vreča mesa!
HARLOW: Za božjo voljo!
THE KID: Všeč mi je tvoja noga.
HARLOW: To je vreča mesa.
THE KID: Aha.
HARLOW: No in?
THE KID: Všeč mi je privlačna vreča mesa.
HARLOW: In božanska sva!
THE KID: In svobodna sva, to je svoboda, in
nikogar ni tukaj!
HARLOW: Saj je zmeraj tako.
THE KID: Saj to sem hotel reči!
HARLOW: V redu, to je svoboda, svobodna sva.
in nikogar ni tukaj ... No in . . .?
THE KID: Sedi mi v naročje in se dotakni moje-
ga tiča.
HARLOW: Kaj pa tvoji škornji?
THE KID: Pozabi nanje. Pokleknil bom in ti po-
ljubil nogo.
HARLOW: To si že poskusil.
THE KID: Ja. Pa bom spet. (Se pripravlja, da bi
pokleknil.)
HARLOW (potegne nogo nazaj): Boš hudiča!
(Pavza.) Veš, tak si, kot bi bil slep. Ali pa mo-
goče nor ali pa besen. Ti nisi pri pravi. Ne, ne
slep . . . nekaj drugega . . .
THE KID: Jaz vidim vse.
HARLOW: Ja?
THE KID: Ti tudi.
HARLOW: V redu. midva vidiva vse, v svobodi,
hm?
THE KID: Pa ja. Sezuj čevlje!
HARLOW: Proč od mene! Tukaj sem zato, ker
sem to imela v načrtu in počela bom, kar mi
bo všeč.
THE KID: Saj te ne posiljujem.
HARLOW: Aha?
(Pavza.)
Kaj hočeš reči s tem, da si tukaj zato, ker si
se odločil?
THE KID: Odločil sem se, da bom božanski — in
ti si prav tako božanska.
HARLOW : Daj no ! Saj te nisem zahtevala !
THE KID: Jaz te tudi nisem zahteval — ampak
midva, to so plavi lasje na plavem žametu.
HARLOW: Rekel si, da to še ni — plavi lasje na
plavem žametu, to še ni, si rekel.
THE KID: Saj res ni. To, kar je, je nekaj več.
HARLOW: Na primer?
THE KID: Na primer, če si vreča mesa in če si
božanski in v svobodi.
HARLOW (jezno): S temi tvojimi lasmi dol do riti!
THE KID: Pa ja. Sedi mi v naročje, pa ti bom
pokazal, kaj to pomeni.
HARLOW: Kako, kaj to pomeni?
THE KID: Kaj to pomeni, biti božanski!
HARLOW: Tako sem božanska, da sem osvobojena
tebe in vsega tvojega sranja.
105
THE KID: Nihče ni osvobojen tega, da bi bil bo-
žanski.
HARLOW:
V REDU, BOLNA SEM 2E OD VSEGA TEGA
SRANJA IN SITA SEM TEGA, DA TE PO-
SLUŠAM, KAKO NORIS O BOZANSKOSTI IN
SVOBODI! Premamil si me, da sem začela go-
voriti s tabo.
THE KID:
NOBENE IZBIRE NIMAŠ — tukaj si, in božan-
ska si in svobodna, in sedla mi boš v naročje in
se dotaknila mojega tiča. Poslušala me boš, ker
si svobodna, in počela boš, kar ti bom rekel! In
še marsikaj drugega bova počela. In če ne boš
hotela, ti bom pa jaz sam naredil vse to. IN
VZELA BOS NAZAJ VSE TISTE SVINJARIJE,
DA SEM PICKA, IN POZRLA JIH BOS NA-
ZAJ V SVOJO UMAZANO RIT!
HARLOW:
POSLUŠAJ, TI MINIATURNI PORIVAC, LAH-
KO ME POSILIŠ, AMPAK . . .
THE KID:
SE DOTAKNIL SE TE NE BI!
HARLOW: Ne bi se me, kaj?
THE KID : Ne bi, dokler me ne bi prosila.
HARLOW : Nikoli te ne bom prosila !
THE KID: Ne boš, dokler ne boš hotela!
HARLOW: Samo grozil si mi s posilstvom!
THE KID: Aha! Ampak še s palico se te ne bi
hotel dotakniti, pa če bi bila še tako dolga!
HARLOW (globoko zajame sapo): V redu, kaj je
božansko?
THE KID: Božansko je svobodno!
HARLOW: In nikogar ni tukaj?
IN MIDVA SVA VRECl MESA?
THE KID: Ti si vreča mesa!
HARLOW: Kaj si pa ti?
THE KID: Isto — pa še nekaj zraven!
HARLOW: Na primer? Ne bi se me upal dotakniti!
THE KID: Upal bi se že — pa se te ne bom!
HARLOW:
BOJIS SE!
THE KID: Hmmm!
(KID jo zagrabi in se ruje z njo.)
HARLOW:
TI HUDIC PREKLETI! SPUSTI ME, TI PO-
RIVAC SVINJSKI! TI HUDIC PREKLETI! OH!
OH! TI HUDIC PREKLETI!
(KID ji potegne čevlje z nog in jo ugrizne v
palec na nogi.
HARLOW zakriči.) (Škriplje z zobmi.) O, ti po-
rivač svinjski! Ti svinjski prekleti kurbin sin . . .
Zdi se mi, da krvavi.
(Dvigne nogo, da bi si jo natančneje ogledala.)
THE KID (ji obrne hrbet. Stopa ob žametnih ste-
nah in jih ogleduje).
HARLOW:
STRGAL SI MI NOGAVICO! STRGAL SI MI
NOGAVICO S TEMI SVOJIMI ZOBMI! STR-
GAL SI MI NOGAVICO S TEMI SVOJIMI
SVINJSKIMI ZOBMI!
THE KID (posmehljivo): Aha, to je božansko!
HARLOW (si pestuje nogo): Zdaj si pa res pička —
s tem svojim idiotskim posmehovanjem.
O, moja uboga noga!
Saj si blazen, ti pankrt! Ugrizniti žensko v no-
go! Poglej, kaj si napravil z mojo nogavico! —
Mislim, da mi bo tekla kri! O moj bog, kri mi
bo tekla!
THE KID: Nehaj jo stiskati.
HARLOW: Se zbolela bom.
THE KID: Hudiča boš!
HARLOW: Od krvi kar zbohm.
THE KID; Oslarija! Nehaj jo stiskati!
HARLOW: Poglej mojo nogavico! Poglej tole
luknjo!
THE KID: Sleci nogavice!
HARLOW (pripre oči): Se sploh ne da povedati,
kam bi me potem ugriznil.
THE KID: Pridi sem pa mi sedi v naročje.
HARLOW: Ti pankrt blazni, ti pankrt — ne vem,
zakaj morava biti TUKAJ!
(Stiska rano.) O moj bog, to je kri!
THE KID: Daj, da vidim!
HARLOW: Kaj pa si, jebem ti boga, vampir ali
kaj ? Proč od mene ! Proč od mene, ti kurbin sin !
Proč od mene ali pa bom . . .
THE KID: Kričala?
HARLOW: Ne bom kričala — se te bom že znala
otresti.
THE KID: Zakaj ne boš kričala? — Ker želiš biti
tukaj?
HARLOW (stiska rano): Jebi se! — Poglej, kri!
THE KID: Kje?
HARLOW: Točno zraven palca. (Mu pokaže.)
THE KID: Ti je všeč?
HARLOW: Bi se rad šalil ali kaj?
THE KID : Saj si jo stiskala.
HARLOW: Moj bog, krvi ne morem prenesti.
THE KID: Boš omedlela?
HARLOW: Sadist!
THE KID: Sedi mi v naročje!
HARLOW: Nor si kot stekel pes. Podrl si me na
tla in me ugriznil v nogo kot kakšen preklet
zajeban Jack Razparač!
THE KID: Saj ti je bilo všeč.
HARLOW: Poln si dreka! (Si preiskuje nogo.) Samo
poglej tole! Tebi je kri všeč. Na, le naglej se
je zdaj! (S prstoma ene roke razširi luknjo v
nogavici.) Samo poglej tole — Kje je moj glav-
nik? (Se češe.)
THE KID: Tvoji joški so mi tudi všeč.
HARLOW (posmehljivo): Je bil pa že skrajni čas,
da si jih opazil. Zelo si me osrečil! Zdi se mi.
da bi tudi iz njih hotel piti kri! Verjetno bi mi
hotel odgrizniti bradavice — ti sadist perverzni!
THE KID- Saj si me prosila.
HARLOW: Kaj prosila — da mi odgrizneš brada-
vice?
THE KID: Da te postavim na tvoje mesto.
HARLOW: In če odgrizneš ženski bradavice, potem
jo postaviš na njeno me.sto. ,se ti zdi? V smeh
me spravljaš!
Poglej tole nogavico, kako je uničena, ti kreten
zajebani!
THE KID: Dobro izgleda! Začenjam te želeti.
HARLOW: To je pa res romantično! (Prime ogle-
dalo). Spravi se mi z luči!
(Odlomek)
106

Revolucija je brez projekta:
ni pot, ampak to, kar je
Vse poti peljejo v samomor: revolucija ne more zavladati — za-
vlada lahko le nekdo v njenem imenu: uboj in samouboj. Zavez-
ništvo z levico je vstop v sistem, pot na OBLAST. Infiltracija je
priznavanje ureditve: mučno ginevanje.
Revolucija je brez
projekta:
pluralizem projektov
Vse poli, ves RAZVOJ pelje v samomor: ni prihodnosti, ampak
sedanjost. Od vseh projektov je samo to, kar je.
Rnunliicija јк siulanjnst -
rKi/iilucijci je identiteta
Identiteta je v nenehnem uporu proti vsaki oblasti. Boj življenja
s smrtjo. Revolucija je permanentna revolucija.
Identiteta:
akcija,
ki hoče samo sebe
Dopolnitev subjekta: avtoerotična orgija. Upor je funkcionalna
protiutež pomiritvi; prostor nemira, ki se vanj steka vse neracio-
nalno. Družbena higiena: permanentno samozadovoljevanje.
108
Akcija,
ki hoče samo sebe:
ni PODOBE,
ki bi se ji akcija
prilikovala
Akcija, ki se hoče: neidentična akcija. Ni cilja: nevklenjena eks-
taza. Ekstaza, ne zavezana drugosti: zavezana sebi. Projekt: pro-
icio — ekstaza: eicio.
Siulanjnst:
ßjakiilacija
Ekstaza je subverzija subjekta (gen. ob.). Ejakulacija je poezija.
Poetična subverzija.
Pluralizem
Subverzija subjekta je konec enoličnosti. Konec individualistične
obsedenosti: pluralizem. Ekstatična skupnost.
Revolucija
je permanentna
revolucija:
POETIČNA
SUBVERZIJA
109
prUlHltL/. j
Ill
112
113
114
edicija
OHO
KNJIGA
(marko pogačnik)
razprodano
EVA
(aleš kermavner,
marko pogačnik,
i. g. plamen,
braco rotar,
tomaž Šalamun,
franci zagoričnik)
ALEŠ
KERMAVNER
(aleš kermavner)
OHO
(i. g. plamen,
marko pogačnik)
razprodano
VIZUALNE
GRAMOFONSKE
PLOŠČE
(milenko
matanovič)
2 PESMI
(i. g. plamen)
razprodano
KNJIGA
Z OBROČKOM
(marko pogačnik)
razprodano
na
magnetofonskem
traku:
BESEDA
JE MESO
POSTALA
PESEM,
KI NE LOČI
VOJNE IN MIRU
(naško križnar)
Marko Švabič: Pajka množice zjed
115
Včeraj dobil še en napad. Prijetno. Ne boli. Bil
prepričan, da sem igravee na odru. Deklamiral
globoko, presunljivo in zavijal z očmi. Koliko be-
sed je še, ki jih ne poznam. Veliko. Ogledalo. Po-
tem sem se smejal kot merjasec. Imel sem rilec.
Tega ne razumeš, tega ti nikoli ne boš mogel
razumeti, je rekla, odvrnil sem, že res mogoče, a
po svoje da gotovo razumem. Ostal sem miren.
Rekla je še nekaj o Martinu in se ji je zaletelo
pri tem. Cutil sem se krivega, ko ji je kri bušnila
v obraz in je kašljala, da je bilo, kot če razparam
staro rjuho; pomislil sem, kaj bi se tu dalo storiti.
Ivan je rekel, da smo Evropa ameriška pljuča, kar
se tika kulture. Bilo mi je všeč, ker je bilo dobro
rečeno. Potem so prišli njegovi dečki in so si z
njim stiskali roke. Pri tem so se držali nalik bro-
nastim soham, ki uprizarjajo delo ali borbo. Oči
so okamenele. Obrvi so se pridvignile kot strešica.
Švigal je vroč, zvest ogenj. Desnici sta segli s tre-
buhi in prsti ena v drugo, levici sta prestrašeno
oklenili hrbtišči obeh desnic in je bilo na koncu
vse skupaj jeklen konglomerat ali klobka. Bil je
odnos. Ivan in dečki so stik podržali, ko da bi se
hoteli prepričati o svoji resnici in življenju. Enajst
je ura. Mislim, da bi odšel. Ivan mi je kupil kavo.
Natakar se je obotavljal in prinesel ekspres kavo
z debelim slojem smetane. Ivan ima rad smetano.
Najprej sem pomislil, da bi lahko zavpil, meni
brez smetane. Potem pa mi je bilo vseeno. Ko sem
kavo in belo salo na njej mečkal, sem opazil, da
je v kvasalo žličke napravljena luknja. Mislil sem.
da je luknja zaščitni ukrep. Potem sem pomislil,
da gostje lahko kradejo tudi žlice z luknjami in
jih s pridom uporabljajo v enak namen, kot go-
stilna. Tisto sem popil, ko je nastala mlačna pe-
nasta zmes rjavkaste barve. Zdelo se mi je, da
smetana pravzaprav sploh nima lastnega okusa in
da je vse skupaj samo nekaj molekul maščobe in
pa mnogo zraka vmes. Ivan je pravil o študentov-
skih nemirih in prišli so dečki. Rekel je, da so
študentovski nemiri romantična revolucija. Mar-
tin je rekel, naj se kar zližem z Ivanom in s po-
dobnimi, če se mi hoče, in odvrnil sem, da se mi
ne hoče in da se mi noče sploh nobena stvar na
svetu. Martina to razjari, moj stil, in pravi, da
sem star malone trideset let pa nimam ničesar v
roki". Potem je ponovil prejšnje, da naj se zližem
s takimi in podobnimi, jaz pa nisem ponovil svo-
jega, ker sem menil, da je dovolj, če povem enkrat.
Odvrnil sem Ivanu, da že mogoče, že res mogoče,
on pa je rekel, naj razložim, kaj pomeni »že mo-
goče«. In, kaj da mislim s tem. Mislil nisem nič,
ker v resnici sploh ničesar prejšnjega, kar je go-
voril, nisem čul. Govori potiho in zadušeno. Hrup
je bil običajen gostilniški hrup ob enih popoldne.
Izvlekel sem se, da sem rekel, da jaz mislim na-
tanko tako, kot on. Donekje je bil zadovoljen in
ni več silil vame in se ni več trudil izvleči iz mene
kaj koristnega. Dečki so se mi predstavili s pri-
imki. Tako sem vedel, da so to mladi pesniki, ki
priobčujejo svoje pesmi v mladinskih listih, s tem
pa mislijo, da so pomembni in povsod znani. Na-
redil sem se, da so mi imena od nekod že znana,
in tedaj so postali ponosni na svoja imena. Ivan
jih je vprašal, če so bili doma. Oni so rekli, da
so. «Ali ste nabirali?« «Smo!« «Ste jih kaj prine-
sli, češnje?« «Smo!« «A tudi zame?« Z odprtimi
obrazi so dejali, da so prinesli tudi zanj nekaj ki-
logramov. Ivan se je nato brezzobo in izbočeno ter
z dolgimi prameni sivih las v vsej podobi nasme-
jal. Bil je videti nežen in je rekel: «Saj nisem
požrešen, jaz bi bil vesel, če bi videl od blizu samo
tri češnje. (Pri tem je okorno iztegnil iz desnice
palec, kazalec in sredinec.) Samo tri.« Zdelo se
mi je, da je to pravzaprav žalostno. Samo tri češ-
nje. Tri češnje je zelo malo češenj. Vendar so tri
češnje opozorilo, da so na svetu vendarle sadov-
njaki, kjer je še veliko češenj. Se v istem se mi
je zdelo, da je neumno misliti o tem. Namignil
sem., da bi šel. Ko sem vstal, je vstal tudi Ivan in
mi je podal roko. Dolgo je stiskal mojo desnico in
upiral se mi je v oči. Ko je rekel, da se bova že
še videla in se bova tedaj dalje pomenila o roman-
tični revoluciji, sem pomislil, da se morda ne bova
videla, ker on lahko kmalu umre. Martinova žena
reče, da bo kmalu umrla in da bo nam potem
žal za njo. Včasih bi odvrnil, da je meni vseeno,
a tedaj se premislim in ne rečem ničesar. Martin
ji potem šepeče v lase. Tedaj se ona kmalu raz-
vedri in se smeja. Te scene so mi včasih malce ne-
ugodne, ko ne vem, kaj naj počnem, ali naj se
obrnem proč in se delam, da nič ne vidim, ali pa
naj se še jaz prijazno smehljam njuni sreči. Res
pa mi je vselej nekam prijetno in pozabljujoče z
mladim zakonskim parom, ko pomislim, da se lju-
bita in da imata svoj otoček in svoje vesolje in
kaj jaz vem, kaj vse se ima v ljubezni. Mogoče se
kdaj ponoči, tedaj sta v transu, ko ležita na hrbtu
in gledata v strop, Martin pa izteguje svojo levico
pod njen vrat, pogovarjata, da bosta kupila. In
njuno stanovanje ni pusto; vsepovsod čedno, lično,
sveže. Tako rečejo vsi. Gornja stranka je rekla, da
sta njen sin in snaha kupila. Potem prideta ona
včasi na obisk in pred sabo potiskata bel voziček
in štručko v pletenju modre barve. Kdaj drugič
nosita dojenčka v usnjeni potovalki, da poprimeta
vsak za en ročaj, v sredini se guga dojenček. Ljud-
je se tej posebnosti smejijo. Lojzka, to je prav
gornja stranka, moja soseda, pritlična, široka žen-
ska s prsi kot s prenapolnjenima blazinama in
z mastnimi, gladko počesanimi in zadaj v figo spe-
timi umazanosivimi lasmi, me večkrat ustavi in
zadrži na stopnišču v kratko izmenjavo drobnih
novic iz srenje, tako večkrat pomislim, da me je
srečala zanalašč, saj z ostalimi stanovalci te hiše
je sprta, in potem se pritožuje čez spodnje stran-
ke. Nekajkrat mi je predlagala, da bi ji šel za
pričo, ko jih bo v kratkem tožila. Tedaj nimam
kam, zato se naredim, da sem na njen predlog
raztreseno pozabil. Drugič se pritožuje čez mačko.
Spodnji sosedje se razburjajo, ker žival hodi delat
na njihove predpražnike. Prav na teh predpražni-
kih sem tudi sam že večkrat zapazil neznansko
velike kupe zdrizaste mačkovine, pravzaprav te
spoznam samo po silnem tipičnem smradu, drugače
bi jih glede na obliko mogel imeti za marsikaj.
Sosedje vpijejo na Lojzo, naj počisti njihove pred-
pražnike. Včasih pa zaslišim iz veže top udarec in
tik zatem zbodljiv mačji vrišč: tedaj so mačko za-
sačili in jo brcnili niz stopnice. «Jaz bi ga že iz-
116
pustila vén, ampak kaj jaz vem, kdaj njega tišči,^«
reče Lojza in se vzpenja k meni, da bi bilo bolj
zaupno. Danes je rekla, da je mačka že spet breja.
Začudil sem se, ker je bila breja, kot se mi zdi,
šele pred kratkim, pred kakim tednom ali kaj.
a Lojza je odmahnila in se pridružila mojemu za-
čudenju, češ da imajo mački »svoje hece«. »Am-
pak jaz ga že ne vzamem v stanovanje, naj bo
kar tam, kjer ima za biti,« je pribila in opazil
sem, da o mački, ki je samica, vedno govori kot
o »njemu-«, tako sem bil nekajkrat že v smešnem
položaju, ko se je izkazalo, da to pot ni govorila
o mački, pač pa o njenem možu. Petku. Ker bo
vsak čas poletje, sem se strinjal glede mačke, da
ima tokrat mlade lahko kje zunaj, da se bo že kako
znašla. Zdaj pogosto stopim k oknu. Razgleda ni
nikakega, povsod so hiše, višje od mojega okna.
večkrat pa vidim, kako se rej ena mačka plazi ob
zidovih in med zaboji za smeti brska za užitnimi
odpadki; zadnje dni se mi zdi kot majcen, prena-
pihnjen sodček piva, pomislim, da bo imela izjem-
no mnogo mladih. Napenjam spomin, ali Ivan ima
očala ali jih nima. Odločim se, da jih ima. Ima.
Očala z debelimi črnimi okviri. Nekoč sem prišel
nenajavljeno na obisk k Martinu. Tedaj sem se
začudil, ker je prišel odpirat in je imel očala z
debelim črnim okvirjem. Rekel je, zakaj pa da ne,
ko sem vprašal, če nosi očala. Potem jih je snel
in hukal vanje sapo, nato pa je stekla otri s krpi-
co irhovine. Pri tem je gledal zdaj svoje opravilo
in zdaj meni v oči. Pomislil sem, da je to tipično.
Ker je glavo povešal, je imel rahel podbradek, po-
gledoval pa je spod obrvi. »Ravno končujem ela-
borat, ali boš kaj pojedel,« je rekel in sem se
spomnil, da ga morda motim; nočem jesti. Ali ho-
čem kaj popiti? To hočem. To vedno, dasi nisem
alkoholik. Dà mi pol prsta katere hiper pijače in
se me odkriža. Ko stopi do okna, pohvali razgled,
strinjam se. Stoječ pri oknu kadim cigarete. Naj-
prej vlečem globoko, dim je vroč, da me v prsih
žre in se mi hoče zaleteti. Občutim prijeten otopel
orgazem: to ni dosti vredno. Ležem na divan in
se premislim, takoj vstanem, stopim k oknu in
spodaj pelje mimo avto, mačka pa steče k leseni
plankasti ograji. V tem se mi zdi gibčna, pregibč-
na. Pomislim, ko zatika in zasaja kremplje v črno
impregnirani hrapavi les, da se bliskovito povzpne
do vrha, kjer zdrsne na sosedov vrt, ali ni takšna
telovadba škodljiva za njeno nosečnost. Tako imam
dan. Tako imam sleherni dan. Mislim, da bi spal.
In spim do desetih ali do opoldne. Vhodna vrata
puščam odklenjena, ker je ključavnica pokvarje-
na, vendar samo polovično: od zunaj se še vedno
da zaklepati, le od znotraj se ključ zatika, in če
hočem uporabiti silo, je precejšnja nevarnost, da
se bo zlomil. Eden se je, tako mislim, da je v na-
poto samo zobček, ki je ostal v mehanizmu. Ob
osmih je prišla Maša in me je prebudila. Bil sem
slabe volje, ker ne maram, da me prebudijo. Me-
nim, da je škodljivo. Spim popolnoma gol. Maša
je rekla, da je že čas. Preudaril sem, da je naj-
bolje, če se ne zmenim zanjo. Zato sem zaprl oči
in spal kar naprej. Potem je ona sedla na stol tik
mene in bil sem besen. Ničesar ji ne dopovem.
Ponovila je, da je že čas in da smo se zmenili za
ob devetih. Ce bi odgovoril, bi mi udaril smrad
iz ust, tega pa ne maram, da se ob meni komu
obrača želodec, kot se meni spričo takih stvari ob
drugih ljudeh. Rjuho sem potegnil čez usta in sem
rekel, da še spim. Kaj ne vidi. Ob tem sem jo za-
sovražil. Ta debela, zrela deklica. Hči ruskih emi-
grantov. Prepričana, da je lepa, misli, da šteje za
pomembno. Po dolgih mukah je končno napravila
diplomo, stara mora biti vsaj trideset. Pri tem, da
je študirala ruski jezik. Mislim, da je neinteligent-
na. Vendar je celo to, ta njena diploma, le ostanek
plave krvi njenih prednikov. Bojda je kneginja
ali baronica ali kaj. Silen snobizem. Po drugi
strani pa nikoli ne bo rabila znanja materinega
jezika, saj ima doma zelo donosno krojaško obrt.
Ona temu pravi, da je modna kreatorka. Rečem,
da imam aparature v službi in bom prišel malo
pozneje, ona pa sprejme to zelo mirno in se ponudi,
da stopi z mano. Dovolj mi je. Obrnem se k zidu
in skušam zaspati. Vendar se izkaže, da sem vse
bliže novemu napadu. Maša, Maša. Trda koža. Po-
mislim, da je to nedelja, in se vprašam, kako sem
si dovolil pasti v neumno druščino, ki se žene za
denarjem, uvidim, da moram biti natančnejši, vsaj
bolj preprost. Rečem, glas mi jutranje škriplje,
to mi je občutek prijetnega, pojdi, prišel bom
pozneje. Ali pa ne bom prišel. Cim bolj neumno
naj bo. In hkrati, ko rečem, se strinjam s sabo.
Vprašanje se mi postavlja samo: kdaj, pravzaprav,
pride napad in kdaj sem v normalnem, za moje
razmere veljavnem, stanju. Stvar že raziščem.
pravim. Kakopak. Ali pa ne. Zakaj neki. Zdaj bi
spal. Bi spal, spal, samo spal. Maša je odšla. To
pretehtam za dobro. Vtem sem pomislil, da bi na
vkljub vsemu vstal. Ko če bi od mrtvih vstal ali
kaj. Trdno menim, da bo Ivan umrl, preden bi
ga lahko spričo svojih minimalnih nunjo potreb-
nih poti nanovo srečal, sega mi v roko in vidim,
kako je človek živ. Morda je umrl. Ce ni umrl.
potlej bo kmalu. To vem. Vidim ga, kako pleza
po tankih lesenih stopničkah, kot bolna kokoš v
kurnik, v svojo podstrešno starčevsko izbo, in mo-
ra med vrati upogniti otopeli tilnik, ko se znajde
notri, kjer zlaga svoje pesmice in drame. Kdaj
pride na obisk truma rumenokljunih poetov in jim
Ivan skuha čaj. Potem si kažejo pesmice, in je.
kot če si otroci kažejo riti. Vidim ga Ivana, kako
to pot ne prispe do vrha, zdaj pade in v letu hoče
kričati na pomoč, pa samo potiho in zadušeno
gruli, samo gruli, kot grulijo golobje Ko umira,
je podoba, da bi še nekaj povedal in po ribje od-
pira usta. Vendar gruli, zdi se, da zadovoljno. In
Martin in njegova žena si hodita z rokami v med-
nožji. Zdaj bi vstal, a ne vem, če vstati ni pre-
neumno. Zunaj dežuje in dež je lijoč. Ce vstanem,
tedaj me morda zebe. Lojza mora biti prav tik
mojih vrat, tako sklenem po njenem zaklanem
glasu, ki pronica vame skozi les ves tak, ostuden,
zamlada, možno, zapeljiv in potreben; »Mucmuc-
mucmucmucmuc, ja miška moja boga, a si lačna,
o ti moja mala lévica,« nato glas odhaja v gornje
nadstropje in jenja. V kopalnici imam dežnik; in
vstanem. Preprosto zato, ker sem prepričan v dež-
nik. Silovita nevihta me je prisilila, da sem skočil
v gostilno; ubožna gostilna, ubožna v kičastem
117
sijaju in še bolj v njenem lastniku, ki je bil v
istem telesu in osebku tudi samozadovoljen nata-
kar; tekal je med šibko zasedenimi mizami in go-
voril: »Ha, dež, zdaj ne morete nikamor od mene,
dva deci, pivo, kaj pojedli,« in maloštevilni gostje
so se šaljivemu tonu odobravajoče smejali, rekli
pa so, da zato tudi nihče k njemu ne more. Prav
tedaj sem se odločil za mizo pri oknu, da bi stražil
nevihto, lastnik pa je rekel: »Ha, še veliko jih bo
prišlo, kajneda, gospod?« Neodločeno sem skomig-
nil z eno ramo, tako da sta ostali obe možnosti
odprti, vsaj z moje strani. Pomislil sem, da so to
v resnici samo gostilniške šale; te me vedno uža-
lostijo ali kaj. Naročil sem si dva decilitra črnega
vina, ker to naročim vedno, kadar ob poznih po-
poldnevih posedam naokoli. Živahni lastnik je po-
skočil, a vrnil ga je grob vzklik od mize pri oknu
za mojim hrbtom. Tam sta sedela možak srednjih
let in mlajša plavolasa ženska. Kričal je moški,
naj še prinese: enkrat konjak, enkrat pivo. Ženska
je vstala, da hoče na WC. To sem še ujel, ko sem
se obrnil tja in gledal: ko je ona odšla, mi je mož
pomežiknil na eno oko, pri tem se je napravil v
krčevit nem smeh in še v istem gibu je dolgo po-
gledal za plavolasko, ki je nato z boki majaje iz-
ginila v temno duplino na koncu prostora, od ko-
der je bilo čutiti sekret. Potem je prišla nazaj. Ko
je prihajala, sem opazil, da ima krive noge. Krilo
je ostalo ob strani in zadaj privihano. A še pre-
den je sedla, se je rob poravnal. Vino je bilo trpko
in zanič. Vseeno sem takoj izpil in si naročil nov
kozarec istega. Drugekrati bi morda naročil kaj
drugega, okusnejšega, zdaj mi ni bilo do vina in
mi ni bilo do ničesar na svetu. Spet je bilo trpko.
Nato sem poslušal, kaj se pogovarjata ona za
mano:
»Ti pridi, kadar hočeš pridi—«
»Že, ampak tvoja žena . . .«
»Kaj hočeš s tem?«
»Tvoja žena!«
»Tiho! Pridi, s seboj pripelji kogar te je volja.
Janez je naš človek.« Potem je še za več ljudi
poudaril, da so »naš človek«. Bilo pa je začetek in
konec vsega pregovarjanja najenostavnejše osva-
janje v brezosnovnih obljubah in gradovih na
oblakih. Vmes je šlo za denar. Potem ji je dal
naslov svojega stanovanja; tedaj se je izkazalo,
da ona sploh ne zna pisati.
»Piši,« je rekel mož, »piši: Jurae Žarko .. .«
»Nimam papirja,« je odvrnila ona, ko je nekaj
časa brskala po torbici.
»Tu ga imaš. Piši . . .«
»Nimam peresa . . .«
»Tu je moje — piši. . .«
»Joj, pozabila sem očala!« ga je že spet preki-
nila. Potem sta sklenila, da si ona naslove zapomni
v glavi.
»Jurac Žarko — ne bodi smešna, kulturni ljud-
je ne stanujejo v centru, kje si pa to slišala!«
Na koncu jo je povabil, naj večerja z njim. Ona
je sprejela, a pri tem je ves čas govorila, daj no
mir, daj no mir.
Sprva sem bil prepričan, da gre za običajno
popoldansko ploho, zdaj pa se je izkazalo, da gre
v resnici za močan, trajajoč dež. Zunaj je bilo že
mnogo luž in kaplje so delale na njih visoke me-
hurje, ki so popokali in je ostala za njimi kratko-
trajna penasta sled. Ona sta naročila vampe v
omaki, liter belega in sladico. Postal sem lačen,
naročil sem mali golaž z govedino in krompirjem;
po prvem grižljaju sem pomislil, da sem ravnal
pametno, ko nisem naročil velikega golaža, kajti
jed mi ni teknila. Obrisal sem si usta in zmečkano
servieto vrgel v neizpraznjen krožnik. Potem sem
se še enkrat nagnil do okna in rahlo odmaknil
zaveso. Bil je stalen dež in pomislil sem, da bi bilo
dobro imeti avto. Odprem okno in začutim, da je
zunaj mnogo topleje, kot sem si bil mislil, in ko
stopim od okna nazaj k postelji, me začudi mlačni
smrad, ki veje iz posteljnine. Pomislim, da utegne
biti vse to nekaka skromnost: da sem prestrog sam
sebi in da morda niti ne smrdim, kot vedno zjutraj
mislim. V dokaz si navedem prav Mašo, ki vidno
uživa in je zadoščena, če kdaj sme biti pri meni.
Potem tudi Martin, ki je več ko dovolj nesramen,
in bi mi smrad v trenutku vrgel naprej, če bi ga
bil začutil, ko je prihajal k meni. In trolejbus, tam
šele. Trolejbusi brez stekla v oknih bi bili moja
slaščica. V Atenah, celo v Istambulu sem se vozil
na odprtih tramvajih; v Dalmaciji, med jadranski-
mi otoki sem se vozil na ladjah, bilo je vsaj glede
zračnosti človeško in udobno, čeprav še vedno do-
bro vidim, kako množica potnikov neprestano pri-
grizuje iz potovalnih pločevink, pri tem nagibajo
eni steklenice, drugi pletenke, tretji čutarice, spet
nekateri drugi pa steklenice, ki zadržujejo stalno
toploto vsebine. Pomislim, da ljudje na potovanju
vedno obilno jedo in pijejo, drugače se nikakor ne
znajdejo. Menim, da mora biti to kak ostanek,
nekak atavizem ali kaj. Potem tisto: to so ljube-
zenski parčki, ki se tako prepričljivo upodabljajo
in si dajejo pomena s tem, ko se ves čas božajo,
stisKajo, ljubkujejo, govorijo si v otroškem jeziku
majcene besedice in stavke, potem utihnejo, ljubi-
ca zapazi na dragega suknjiču drobcen prašek, nit-
ko ali kaj, z zaskrbljeno nagubanim čelom ga od-
strani, pri tem napravi prizadete, malce jezne oči,
ko da bi se jezila na tisto nitko, kako si le upa
kaziti ljubo obličje, ljubček pa v izraz neizmerne
hvaležnosti po tem njo strastno poljubi, kar milo
se mu stori spričo sreče, ki se mu brez dvoma
kaže v podobi njegove drage. Kmetice, ki vozijo na
trg proso, bob, špinačo, čebulo in krompir, se po-
menkujejo v prerekaj očem tonu, tu in tam se ka-
teri že poprej visok glas dvigne še bolj, a tam ne
vztraja, ker se slejkoprej sprevrže v zdaj tak, po-
tem drugačen smeh. Stara kmetica govori kot na-
vita igrača, pri tem ji proteza zobovja v čeljusti
poskakuje gor in dol. Debel moški srednjih let z
okroglimi očmi ima na spodnji ustnici za poln oreh
velik tvor, rjav, razpokan in svetleč se od nekakšne
masti, ki si z njo zdravi bolezen; tako mu radi vsi-
ljive neprijetnosti ustnica venomer binglja in raz-
kriva od tobaka prežrte in rjave spodnje zobe; ka-
dar kadi cigareto, jo prisloni na jezik, ki ga položi
na tvor za nekakšno zaščitno blazinico, enako pa
stori, le da takrat potisne jezik daleč naprej iz
ust, kadar pije iz steklenice; iztegnjeni jezik zvije v
žleb, kamor položi vrat od steklenice. Pije goltaje
118
in zvočno, starec z mornarsko čepico s polivinila-
stim ščitom ima drugačno bolezen: koža na nje-
govi bradi je temno vijolična in kot nagnito ja-
bolko posuta z belimi točkami; tudi če razklene
čeljusti, se potem na bradi premaknjeno meso in
koža le sčasoma povrneta v stalni položaj. Priletni
turist v belem platnu se nenehno prestrašeno ozira
v valove in v morje, to pa stori zelo previdno:' ves
čas ne stopi bliže ko tri ali štiri korake do varnost-
ne ograde, tako pa v morje ne more pogledati
drugače, ko da stopi na prste in iztegne vrat: s tem
postane nalik dobrodušni starikavi kokoši. Pet ali
šest otrok se preganja med nogami ljudstva in ko-
šarami zelenjave, zaganjajo nemogoč krik in vik;
deklici s kratkim krilcem je zlezla ena hlačnica
umazanih spodnjic v zarezo med ritnicama; dečku,
ki astmatično pokrehuje, visita iz nozdrvi zeleni
sveči, in kadar mu nevšečnost presede, ju srkne
noter, a pri tem se smrkelj zavrtinči in kar naprej
visi od konice nosa, kamor se je prilepil. Orjaška
tuja turistkinja, ki se vedno, kadar opazi na obali
kaj zanimivega, zadere: Fric, Fric, in pri tem z
eno roko vrti okoli sebe krhkega, neodločnega mo-
žiclja, da ta v prestrašenosti ne ve, kam naj po-
gleda, se pita z najrazličnejšimi izdatnimi jedačami
na osnovi suhega in prekajenega mesa. Na tleh se
tu pa tam še vedno sveže rišejo ostanki izbljuvkov,
ki zaudarjajo z jedkim, kiselkastim vonjem, vrata
od stranišča se ne dajo zapreti, če se ladja nekoliko
nagne na bok, se odpro, in tedaj se vidi, kako na
notranji plati piše: fuk. Na gornji palubi, prome-
nadnem hodniku z lesenim ladijskim podom, je
razpostavljeno nekaj zvočnikov, ki igrajo razno-
vrstno glasbo, najraje ljudske koračnice. Hrup je
malone boleč. Nekaj vojakov, ki se peljejo na do-
pust ali kam, prepeva besedilo k napevom korač-
nic. Besedilo je izmišljeno, večkrat polteno:
Po morju plava
od kurca glava,
za njo pa šprinta
krvava pinta ...
Včasih zamenja besedilo manj domiselni trala-
lala. Včasih utihnejo in si pripovedujejo mastne
šale, potem se smejejo samopašno in rigaje, eden
še zlasti svojsko, tako, da zrak iztiskava iz pljuč
kot težak izdihljaj orjaka, ki mu zapelje čez prsi
tovorni avtomobil, medtem ko zrak vleče vase, pa
ga istodobno uporabijo glasilke, tako da se v bistvu
smeje z obrnjenim glasom, navznoter. Petični tu-
rist v športni opravi se čuti boljšega in nad množi-
co, zato sloni na ograji in gleda v daljnogled. Delec
množice postane šele pozneje, ko valovi dobijo
večjo veljavo in vztrajno majejo ladjo; tedaj še
vedno sloni ob ogradi, a daljnogled mu prosto zvo-
ni na jermenu z vratu, in bruha v vodo; ko dra-
gocena priprava niha, jo zadene nekaj udarcev
razburjenega želodca ravno na optična stekla, in
vse to se mi zdi bedasto; nato si s karirastim rob-
cem obriše usta. Opazim, da se barve robca skrbno
ujemajo z barvami preostale oprave na turistu.
Takoj zatem, ko si obriše usta, se najé okusne,
lahke malice, ki jo kmalu povrne čez palubo: že-
lodčni sokovi je še niso bili načeli, tako je ostala
zelo razločna, vsak košček zase je dobro viden,
prav nič oksidiran, lepo barvit; njegov obraz je
strašansko bledoličen ter prosojno zelen, oči bolno
in proseče tekajo med ljudmi, stara kmetica mu
ponudi brinjevega žganja, da mu to pomore, pravi,
in petični turist z gnusom obriše ustje steklenice
Stopim korak od postelje in zahoče se mi kaditi.
Ivan kadi cigarete brez filtra, ko najdem v pepel-
niku dolg ogorek brez filtra. Martin, če se prav in
dobro spominjam, kadi isto kot njegova žena. On
je tudi drugače ubogljiv. Lojza pravi, da je N. co-
pata in da ga N.-ovka sužnji. Reče malo drugače,
a povedati hoče prav to in čisto nič drugega. Pač.
Morda kaj čisto tretjega. Ali pa, da Martin sploh
ne kadi. Gotovo. Martin ne kadi in Martin pretepa
svojo mlado ženo. Tedaj se ona valja po tleh in
kriči: mamamamamamamama, jojmama. In Martin
pijančuje. Tedaj pretepava tudi uboge pajdaše;
tako mislim o Martinu. Ce se pogledam v ogledalu,
se mi zdi, da sem tisto v ogledalu jaz, a tega si
nikdar ne zajamčim. To so misli. Misel je, da je vse
zaman, kajti vžigalic, da si prižgem čik, ne najdem.
Martinova žena s filtrom kot odo jek z jabolkom v
rilcu in s krep papirjem v ušesih. Igra je pravza-
prav boleča, nič jutranja. Ogledalo: lasje, dolgi,
zanemarjeni, mi silijo na ušesa, spodaj pri korenu
jih večina že sivi, veliko docela sivih pa je zamrše-
nih med ostalimi. Ocenim, da se mi je obriti. Ven-
dar, če se obrijem, tedaj zapravim čas, ki ga drugače
ob tej jutranji uri porabim, da skočim na kavo in
maslen kifeljc. Seve si morem privoščiti tudi krat-
ko zamudo, to ni taka stvar, tudi drugi to počnejo,
zakaj bi ravno jaz . . . Jožefa se bo prikazala ob
devetih in bo s konjsko čeljustjo rekla, da se doga-
jajo zanimive stvari, samo da jaz nimam nosa in
da se nič ne čudi, ko sem ničla, njen pokojni mož
(bil je pisatelj), ta pa, da je imel neizmerno fan-
tazije, če bi bil novinar, 'da bi se pulili zanj vsi
listi, še tuji. Z električnim brivnikom sem se prvi-
krat obril šele pred letom, težko sem se mu priva-
dil, še zdaj mi odrgne kožo. Pomaga, če se po
britju opij usnem z mrzlo vodo, a le delno, toliko,
da obriše rdeče lise. Urednikov sin se je obesil,
včeraj sem bil na pogrebu, bil je ves kolektiv,
osmrtnica je bila velika, čez pol strani, urednikovo
ime je bilo debelo in vidno, mož je žalosten, spra-
šujem se, kako je, če se ti obesi edini sin. Potreba
se mi je sprostiti. Tega tu ne morem, tu v gostilni,
ko me Ivan pribija na stol z ribjimi očmi. Rečem,
da sem v bistvu še vedno mlad in on reče, ne v
bistvu — v resnici. Reče, kot bi navzven pogoltnil
suh krompir, ki ga je prej že dolgo tiščal v goltan-
cu. Potem ga zanima, kje stanujem in kje sem na
hrani. Pridi me obiskat, reče, a slišim tega ne, pač
kar sklepam. Ko stojim pri pultu in mi strežnica
vrača drobiž od cigaret, opazim, da položi i škatlo
i denar v male mlakuže razlite pijače. To stori
vedno. To delajo povsod, mi pride na um. Celofan-
ski ovitek se skrči in nabere v žarkaste gube okoli
razmočene točke v sredini, da se zdi lik podoba
konjske zadnjice. Ob enih sem začutil, da bi rad
jedel. V mestu je bila godba na pihala in množica.
Vse je vrvelo prav do robov glavne ulice, kjer se
je množica postavila v močan špalir. Bil sem lačen.
Ko sem hotel prečkati cesto, je policaj z one strani
119
zavpil, stran, nazaj, in da misli resno, je mahal z
razprtima rokama, kot če bi podil živino iz koruze.
Množica se je zasmejala, nekateri so zaploskali. V
rokah sem nosil rjav paket, že zjutraj sem dvignil
čevlje, ki sem jih dal potempljati k Mačku pred
tremi meseci, bilo je še pozimi in sem dobro storil,
da nisem odlašal, zakaj v zavitku so bili letni čev-
lji, sicer z gumijastimi podplati, vendar dovolj od-
prti in pa zračni. Potem sem gledal dolg sprevod
velikih, črnih avtomobilov. Eden je imel odkrito
streho in zadaj sta stala dva moža v uniformah.
Prijazno sta mahala množici in množica je prijazno
mahala nazaj. Ko je bilo to mimo, so neki ljudje
v zvezi s prejšnjim policajevim klikom mimogrede
rekli, smo mislili, da imaš bombo. Stopim do menze,
v oknu sedi mož. Mož je krepkega, trdega, zavozla-
nega obraza in bunkastega nosa. Kaže se preprosto.
Okno sveti s krilom stekla. Drugo krilo je odprto
v notranjost k možu. Ko pije pivo iz velikega, zu-
naj rahlo orosenega vrča, vnicne glavo in pripre
oči; vidi se, kako pije široko, da dobi stik s tekoči-
no vsa notranja površina ust. Vrč odlaga previdno,
še v istem omane in otre ustnice s hrbtiščem dlani
levo in desno. Z ročaja odmaknjeno dlan položi na
še vedno od piva vlažno hrbtišče druge roke in
otre sledi tekočine. Omizja, prelita pijača pod ti-
stimi prek tal v gostilnah ali kar po mizah s prti
iz polivinilaste mase z rožastim vzorcem, debele
mesarice, ki se brenčeče zaganjajo ob zapackane
pogrošne lestence nad vrtnim prostorom z gostil-
niško opravo, orehovci in kostanjeva drevesa, ki
ven in ven dežujejo ostudne pajke, ptičjeke, stenice
in klope in bolhe in rosnato medico cvetov, zaudar-
jajočo po vsej favni, ki jo obleza in liže, škripajoči
gramoz pod nogami stolov in pivcev, ki se pajda-
šijo z vreščavimi pohotnicami za denarje, od uma-
zanije lepeči se kozarci, udarci vonja mesa na žaru,
čebule, majonez in gorčice — vse pritiska name,
pleza nadme, se prebada v mene. Tu notri sem: če
me kdo išče. Kako kriči mačka. Ljudje stopijo k
oknom in s truščem dvigujejo navoj nice, psom
bližnje in daljne srenje se utrga spanje, da bodo
prela j ali noč, ljudje se razburjajo, mačka vrešči in
se ne meni za malenkosti, ki se je ne tikajo. Zdaj
piha in hlipa. Samca prasne med oči in sune čez
nos. Vreščanje se odseka in poslej ga potegne vna-
prej debelo, otožno zavijanje, ki ga stežka prisodim
breji mački. Dež je ponehal, a da bi vsaj ne; prst,
ki jo je močilo ves mesec, je prenabita z vlago. Ta
zdaj spričo vročine udarja v zrak; z dlanjo si grem
v zatilje, tkanina se lepi na mokro kožo. Goltnem
debel, ščemeč zalogaj piva z okusom po trhlem.
Sadjevec in vodo mu dajejo, reče Boris in drži do-
mala prazen vrč k luči nad nama. Reče, prasci.
Rečem, da je to mogoče. Reče, nič mogoče, to dela-
jo. Da zlivajo v pivo sadjevec in vodo, to delajo
danes. Boš še enega, vpraša in gledam, kako je
njegovo lice zagorelo in čelo prepredeno z mrežo
debelih in tanjših žil. Na senceh je ostro zavijuga-
na žila. Ko govori malo glasneje, se izboči, da je
za otroški prst debela in kačjehrbtna. Običajne
pripombe čez prisotno pijačo. Pivo je zanič. Piva
ne poskusi nikoli več, jaz sem mu priča. Ali veš,
reče Boris, in vem, da mi bo pravil že tisočkrat
pretisočkrat oguljeno zgodbico o delavki, ki je
padla v sod zrelega piva in so jo našli šele zdaj
pred kakim tednom, ko smo tisto pivo že popili.
Plesniva je bila in trohneti je pričela. Na obrazu ni
bilo več niti krpice mesa. Lasje so se držali gole
kosti lobanje in v koščenih duplinah so bile začuda
še popolnoma sveže oči. In to pivo zdaj pijemo mi.
Vem. Poznam. Trenutek. V školjki za malo potrebo
je obledelo rumena lupina polovice limone. Ko šči-
jem nanjo, prši na vse strani. Poleg mene opravlja
svojo potrebo možakar srednjih let in gleda v mojo
kloako. Temu se čudim in gledam njega v obraz, in
ko oči dvigne, da se ujamejo z mojimi, mu postane
neugodno, ozre se proč. Poslušam, kako se napenja,
njegov curek je droban, zveneč. Pri tem prdne.
Opravi in takoj stopi k ogledalu za hrbtom, z eno
roko si zapenja razporek. Z drugo roko jemlje iz
notranjega žepa pri suknjiču glavnik. Češe se ti-
pično, da gre s česalom skozi lasišče od čela k til-
niku, takoj za glavnikom pa trdo gladi lase z
dlanjo druge roke. Obraz dobi kisel, samokritičen
ton. Po uporabi glavnik skrbno otrebi izpadlin. Po-
mislim, kako bo zunaj stopil k svojemu omizju in
bo dvoril kaki babnici, pri tem bo mislil, da je če-
den in brezhiben. Maša stoji na postaji. Reče, kaj si
misliš o meni. K nogam ji stojita kovčka, zelen in
rjav. Zeleni je starinski, razpokan in v razsulu.
patent za odpiranje je rjavo nažrt, z ročem, prek
katerega vijuga cikcak šiv bele niti. Rjavi je ele-
ganten, patent za odpiranje na ključavnico; ople-
ten je in prelepi j en z barvastimi etiketami iz naj-
oddaljenejših krajev sveta, skorajda vsega. Reče
kako bo, pomislim, da sva se poročila in da sem
vrata zaklenil. Boris je prinesel rdeče nageljne in
se je smejal. Maša reče, meni se zdi, da sem poza-
bila izključiti kohar. Smejal se je brezzobo in Ivan
se je smejal brezzobo. Kupil sem si novo obleko in
zdaj sem v novi obleki. Maša je v kostumu iz res-
nega blaga. Reče, ali sva galantna. Odvrnem, da si
ne morem predstavljati, ali sva galantna, ali nisva
galantna. Ona poprime Rjavi kovček. Ko se vzpe-
njava na vlak, pusti Rjavi kovček na peronu in
stopi na visoko stopnico sama od sebe. Gori stoji
med vrati in ima kratko krilo. Nekje v vagonu
jočejo svojci. Svojci imajo umrlega. Peljejo ga v
domači kraj. Poprimem Zeleni kovček in čutim,
kako je težak. Maša je med vrati in pomislim, da je
Maša zdaj moja žena. Martin je rekel, ko sem mu
že davno prej omenil, da se utegnem poročiti,
skrajnji čas je bil, da se vzameš skupaj, in zdaj
vsaj veš, zakaj živiš. Pomislil sem, da ne vem, za-
kaj živim. Maša se je prevalila name in me pila s
poljubom. Bilo je ogabno. Cutil sem, kako v med-
nožju poželjivo trepeta, reče, ali bi se poročil z
mano. Rečem, da bi se poročil z njo. To mi naredi
čuden občutek, zazdim se sam sebi odgovoren. Po-
tem reč o poroki še večkrat in mi vsakokrat pride
na misel: Novák ima v riti petak. Martin je sedel
v noč. Rekel je, da me bo ubil, in verjamem, da me
bo ubil. Potlej mi je dal zaušnico in mi je brenčalo
v ušesu. Vprašal je, če morda mislim, da je nor.
Odkrito sem rekel, da tega ne mislim. Tedaj me
je udaril s pestjo v obraz. Iz nosa mi je pritekla
kri. Pomislil sem, da vedno pozabim robec, in sem
grčeče vlekel slanobo iz nosa v žrelo. Ko sem plju-
nil, je bil pljunek masten in krvav. Topo je udaril
120
v gramoz in se tamkaj razpel med posamezne ka-
menčke. Martin je dvignil kozarec in mi ga izlil v
obraz. Spreletelo me je, da bo pivo izpralo kri.
Reče, da me bo ubil, to ponovi in odide z moškim
korakom. K meni priteče natakarica in vpije, da
naj še pri tej priči izginem iz njihovega lokala, ker
je videla vse, prav vse, ona pa, da že pozna gospo-
da Martina. Rečem, da bom izpil do konca. Steče
po prometnika, ki ga ugledam skoz obokani vhod
v gostišče. Ko teče, opazim, da so ortopedski čevlji,
ki jih nosijo natakarice, nesluteno gibki. Promet-
nik prihaja tipično, da se premika kot počasen
plaz, počasen, a neustavljiv. Gleda naokoli in zbira
svoje navijače med občinstvom, ki je povstalo izza
miz, da bi si me lahko bolje ogledali. Ko pride
čisto do mene, se zasmeje in reče, kaj ga pa spet
biksaš. Natakarica stoji za njim, takisto kot bi se
hotela skriti. Ves čas ponavlja, on je bil, on je bil,
pri tem drži vame kazalec. Prometnika spoznam za
Borisa, ko se smeje brezzobo. Okrene se nazaj in
navzdol in reče, je že dobro, poznam ga. Reče,
zakaj sem krvav in polit. Pomislim, da se ga to ne
tiče in tako rečem na glas. On se smeje in reče,
da sem nor kot vedno. Tako mi je rekel v osnovni
soli. Nato prisede in pijeva pivo. Reče, da si ljudje
jemljejo policaja za razsodnika. To reče ponosno in
da ugaja samemu sebi. Reče, da je pivo zanič. Mar-
tin vzame lovsko puško, s katero je hodil ob ne-
deljah na lov, in jo tehta. Pregane dvojno cev in
gleda v svetli rez. Nabije tehtno in previdno; na-
boje prijema bojazljivo, da bi mu ne počili v rokah.
V nabiti cévi nalije vode in črni očesi vtakne v usta
vse do golta. Ko pritisne na oba petelina hkrati,
mu glavo po koscih mesa in trskah koščic raznese
v prostor ter prikuje na stene in strop. Tedaj je to
telo brez glave in Maša baje omedli spričo grozlji-
vega prizora moževe smrti. Kako mi Ivan stiska
roko.
121
«Moi ŽHak: The Spy «bo lowed me
B
"Where in God's name did you get this?"
She giggled. "Oh that! I forgot to tell you. Some dreadful man tried to make
up to me in one] of the shops. He pressed that into my hand and made an
assignation for this evening. I agreed just to get rid of him. Tt is what we call
a pillow-book. Lovers use them. Arent't the pictures exciting?"
Bond threw off his kimono. He pointed to the soft futon on the floor. He
said fiercely, "Kissy, take off your clothes and lie down there. We'll start at
page one."
O. Danes, sredi noteka revolucionarnega preloma, se kaže potreba po teoretskem ob-
računu z neokapitalistično potrošniško družbo, ki je na področju ideologije zapustila mrač-
njaški voluntarizem »eksistencializma« in se prepustila »strukturalizmu«, ki s totalitarizira-
njem znaka (sklopa označeno-označujoče) kot temeljne zahodne strukture pomenjanja, s
prenašanjem te strukture na vsa področja (zanikovanje pluralnosti, tj. pisave) izraža totali-
tarna težnie imperialistične ekspanzije z vsiljevanjem svojega .načina' (forme): revolucija
je revolucija forme. Obenem se iz te donolnitve metafizike razkrije temeljna struktura do-
gajanja Zahoda: dvojnost na način IZVORA (teologija) kot »loeocentrizem«. Lik z-branosti
(svet. enoha) kot (do)-puščaioči izvor (z)bere brano in .potisne' ne-zbrano ter tako ustvari
mitoloaiio »dodatkov« (spolni akt — onanija, eovor — pisava, narava — zgodovina).
Zgodovina ie zgodovina svetov, »teleološka zgodovina«, ki zaknie (.notisne') »realno zpo-
dovino« (Sollers), Dialektični materializem ali materialistična dialektika, »teorija teorpti'čne
prakse« (Althusser), edina teorija, ki daje realne temelje revoluciji proletariata. R^Z-BERE
(z)branost svetovne zgodovine. Razbranost svetovne zgodovine je revolucija PISANTA. ker
je bistveno dogajanje revolucije prelom FORME na način iare raznolagania. Dialektični
materializem ne more brez semantičnega materializma (Sollers): struktura znaka je struk-
tura metafizike.
The girl had nothing on under the shirt. Her skin was pleasantly sunburned
and her shoulders and fine breasts shone with health. When she bent her arms
to undo the side-buttons of her skirt, small tufts of fair hair showed in her
armnits. The impression of a healthy animal peasant girl was heifrhtened bv the
chunky hins in faded blue stockinet bathine trunks and the thick short thighs
and legs that were revealed when she had stripped.
T. TEORT,TA SEMANTIČNEGA MATERIALIZMA. Dvoinost metafizike (označeno-
označujoče) vzpostavila svet na način izvora, kier ie ,nrvo' označeno »neodvisno« od ozna-
čujočega in ga ,prežema' kot to zbirajoče (logos), da je označujoče vselei »inkarnacija«
07,načene"a, nie»ov »mistični produkt«, in ima tako le Dnavidc-.no materialnost« (Marx).
Označuioče REprpzentira »smisel biti« kot prisotnost (narousia). Odtod .simetričnost' in
.kontinuiranost' (.linearnost') dvojnosti znaka: označuioče le .ponavlja' že vzpostavljeno
prisotno. Prva naloca semantičnega materializma, pri katerem gre za »dekonstrukcijo«
(Derrida) = razbiranje same strukture znaka, je torej poudariti materialnost označuiočega.
Priznati označujočemu materialnost pomeni priznati, da je označeno vselej že bistveno
vezano na označuioče, da je v odsotnosti ,transcendentalnega' označenega vselej že na
način »sledi« (označeno, vzeto za označujoče), da je pred reprezentacijo že transformacija,
da imamo pred govorom kot re-prezentaciio že opraviti s pisavo kot (v)prostoritvijo
(artikulacija, punktuacija, razlika, rezerva). (Skica, razviti.)
"It's nice and warm in the sleeping-bag. Would you like to come in? There's
plenty of room."
"No thank you. Honey. I'll be all right."
There was a pause, then, almost in a whisper, "If you're thinking... I mean
— you don't have to make love to me... We could go to sleep back to front,
you know, like spoons."
"Honey, darling, you go to sleep. It'd be loveb,} to be like that, but not
tonight. Anvway I'll have to take over from Quarrel soon."
"Yes. I see." The voice was grudging. "Perhaps when we get back to
Jamaica."
"Perhaps."
"Promise. I won't go to sleep until you promise."
Bond said desperately, "Of course I promise. Now go to sleep, Honeychile."
II, TEORIJA DIALEKTIČNEGA MATERIALIZMA. Pod dialektiko ni mišljena za-
hodna dialektika Dela kot zapopadanja, marveč dialektika ,praznine' (Bit-Nič), kar vzpo-
stavlja vez z mislijo Vzhoda; dopolnitev dialektike Dela ,omogoči' razprtost dialektike
.praznine'. Materializem kot (dialektizirana) igra ne-izvora ,praznine' (odsotnost tu-zdaj-a
»smisla biti«), ki dogaja odsotnost sveta. Označitev razbranosti za odsotnost sveta je treba
.zbrisati', ker je zapisana iz izvora sem in se ji (kot vsaki »mehanicistični« misli) prikrije
razlika razdanosti in razbranosti. Razbranost ne pomeni, »da je le bivajoče«; to je le
bistveno določilo samopretakanja (raz)-DAnosti (teologija vloge), ki je poslednja stopnja
metafizike. Gre za to, da se sama ontološka diferenca (v svoji dopolnitvi bit-bivajoče kot
,člena razlike') razbere z RAZPORu kot »pred-odprtosti razlike« (Derrida). Razpor razpira:
,odsotnost sveta' odstira pluralnost IGRE kot ,ne-čistosti' izvora. Dogaja se razpornost
BITJA (bit-je). (Skica, razviti.)
123
"Shtop," had said the voice, quietly.
Bond heard slow steps approaching behind his chair.
"Dhrop it." said the voice.
Bond saw Le Chiffre's hand open obediently and the knife fall with a
clatter to the floor.
He tried desperately to read into Le Chiffre's face what was happening
behind him, but all he saw was blind incomprehension and terror. Le Chiffre's
mouth worked, but only a high-pitched "eek" came from it.
There was a moment's silence.
"SMERSH."
III. PISAVA EROSA. Svet(lik z-branosti) ,potisne' pisavo in Eros, revolucija razpre
.obrat' pisave (.obraf govora kot pisave metafizike: iztek Zahoda). Razbranost je ,povratek
potisnjenega': pisava Erosa. Pisava je dejavnost Orgije ,onstran' svetovnega: rez bitja kot
ejakulacija Erosa v MITu, ki je ,sled", mitu ne-izvora. ,Sled' kot dialektiziran odnos raz-
branosti, ki ga je treba misliti pred dvojnostmi metafizike: igra razpolaganja na način RAZ-
KLOPa dogaja (v)prostoritev RAZPORa. (Skica, razviti.)
"'Trigger' was a woman."
"So what? KGB have got plenty of women agents — and women gunners.
I'm not in the least surprised. The Russian women's team always does well in
the World Championships."
He was only some kind of a spy, a spy who had loved me. Not even loved,
slept with.
That this was just petting.
124
■	• ч
Roland Barthes: Kritični eseji Î
■es	i Vu ;
I. PISATELJI IN PIŠOČI
Kdo govori? Kdo piše? Pogrešamo še sociologijo besede. Vemo le. da je
beseda moč in da se skupina ljudi med družbo in socialnim razredom dovolj
definira po tem. da ima do različne mere v rokah jezik nacije. V Franciji so
bili torej zelo dolgo, verjetno v vsem klasičnem kapitalističnem obdobju, se
pravi od XVI. do XIX. stoletja, nesporni lastniki jezika pisatelji in samo pisa-
telji; če izvzamemo pridigarje in pravnike, ki so bili vrh tega zaprti v funkcio-
nalne jezike, ni govoril nihče drug; in takšen jezikovni monopol je povzročil —
začuda manj pri proizvajalcih kot pri proizvodnji — tog red: ni se strukturiral
literarni poklic (v treh stoletjih se je zelo razvil, od domačega pesnika do pisa-
telja — poslovnega človeka), temveč sama snov tega literarnega govora, pod-
rejenega pravilom rabe. žanra in kompozicije, skoraj nespremenjenega od Marota
do Verlaina, od Montaigna do Gida (premaknil se je jezik, ne pa govor). Na-
sprotno kot v družbah, ki jim pravimo primitivne, v katerih je čarovnija samo
prek čarovnika, kakor je pokazal Mauss. je bila literarna institucija zelo trans-
cendentna za literarne funkcije, v tej instituciji pa njen bistveni material, beseda.
Institucionalno je literatura Francije njen jezik, napol lingvističen in napol
estetski sistem, ki mu ni manjkalo celo mitične dimenzije, dimenzije jasnosti.
Od kdaj v Franciji ne govori več samo pisatelj? Brez dvoma od Revolucije;
vidimo, da so se tedaj pojavili (o tem sem se prepričal, ko sem te dni bral
Barnavovi tekst) ljudje, ki so se polastili jezika pisateljev v politične namene.
Institucija se ni premaknila: še zmeraj gre za ta veliki francoski jezik, katerega
besednjak in evfonija sta spoštljivo ohranjena skozi največji pretres v zgodovini
Francije; toda funkcije se spremene, osebno narašča skozi vse stoletje; sami
pisatelji, od Chateaubrianda ali Maistra do Hugoja ali Zolaja, prispevajo k raz-
širitvi literarne funkcije, da bi iz te institucionalizirane besede, katere priznani
lastniki so še zmeraj, naredili orodje nove akcije; in poleg pisateljev v pravem
pomenu besede nastane in se razvije nova skupina, lastnica ljudskega jezika.
Intelektualci? Beseda ima kompleksno resonanco;^ tukaj jih raje imenujem
pišoče. In ker smo danes mogoče v tem krhkem trenutku zgodovine, ko obe
funkciji obstajata druga ob drugi, bi rad orisal primerjalno tipologijo pisatelja
in pišočega; za to primerjavo si bom dovolil obdržati samo eno povezavo: po-
vezavo materiala, ki jima je skupen, besedo.
Pisatelj izpolnjuje funkcijo, pišoči pa aktivnost, to nasi uči že slovnica, ki
postavlja prvega, samostalnik, prav nasproti drugemu (prehodnemu) glagolu,'
To ne pomeni, da je pisatelj čisto bistvo: deluje, toda njegova akcija je imanentna
njegovemu objektu, paradoksalno se dogaja na svojem lastnem orodju: jeziku;
pisatelj je tisti, ki dela svojo besedo (pa naj je tudi inspiriran) in se funkcionalno
absorbira v tem delu. Pisateljeva dejavnost dopušča dva tipa norm: tehnične
norme (kompozicije, žanra, pisanja) in obrtniške norme (truda, potrpežljivosti,
popravljanja, izpopolnjevanja). Paradoks je v tem. da je literatura, ko postane
material tako rekoč svoj lastni namen, v temelju tavtološka dejavnost, kakor
dejavnost kibernetičnih strojev, zgrajenih zaradi njih samih (Ashbyjev homeostat):
pisatelj je človek, ki radikalno absorbira zakaj sveta v kako pisati. In čudež je.
če lahko tako rečemo, da ta narcistična dejavnost skozi vso stoletnd literaturo
nenehno izziva spraševanje sveta: ko se pisatelj zapre v kako pisati, končno spet
najde kar najbolj odprto vprašanje: zakaj svet? Kakšen je smisel stvari? Skratka,
prav v trenutku, ko postane pisateljevo delo svoj lastni namen, spet najde po-
sredniški karakter: pisatelj zasnuje literaturo kot namen, svet pa mu jo vrne
kot sredstvo: in v tej neskončni prevari pisatelj spet najde svet, vrh tega tuj
svet, kajti literatura ga predstavlja kot vprašanje in končno nikoli kot odgovor.
Beseda ni niti orodje niti prevodnik: je struktura, to slutimo čedalje bolj;
toda po definiciji je pisatelj edini, ki izgublja svojo lastno strukturo in strukturo
sveta v strukturi besede. Ta beseda je torej (neskončno) izdelovana snov; ne-
koliko je kot nad-beseda, stvarno ji je zmeraj samo izgovor (za pisatelja je pisati
neprehoden glagol). Iz tega sledi, da ne more nikoli razložiti sveta, ali vsaj, ko
se pretvarja, da ga razlaga, se pretvarja zmeraj samo zato, da bi se izognila dvoum-
nosti: ko je razlaga fiksirana v (izdelanem) delu, postane takoj dvoumen produkt
stvarnosti, s katerim je povezana preko distance; skratka, literatura je zmeraj ireali -
' Barnave, Introduction à la Révolution française. Prikaz F. Rude, Cahiers de Annales,
št. 15, Armand Colin, 1960.
' Pravimo, da se je intelektualno v smislu, kakor ga razumemo danes, rodilo z Drey-
fusovo afero, ko so ga nasprotniki Dreyfusa očitno uporabljali za njegove pristaše.
' Izvirno je pisatelj tisti, ki piše namesto drugih. Sedanji pomen (avtor knjig) datira
iz XVI. stoletja.
126
stična, toda prav ta irealizem ji dovoljuje, da pogosto postavlja svetu dobra vpra-
šanja — ne da bi ta vprašanja mogla biti kdaj direktna: čeprav je Balzac izhajal iz
teoretske razlage sveta, ni navsezadnje storil nič drugega, kakor da ga je samo spra-
ševal. Iz tega sledi, da si pisatelj eksistenčno prepoveduje dva načina besede, kakrš-
na koli je že inteligenca in odkritosrčnost njegovega početja: najprej doktrino, ker
proti svoji volji s samim projektom spremeni vso razlago v spektakel: zmeraj
samo uvaja dvoumnost^ nato pričevanje, ker se je pisatelj izročil besedi, ne more
imeti naivne zavesti: ne moremo izdelati krika, ne da bi sporočilo končno mnogo
bolj merilo na delo kot na krik: ko se pisatelj identificira z besedo, izgubi vse
pravice obnavljanja resnice, kajti jezik je natanko tista struktura, katere namen
je (historično vsaj od sofizma naprej), odkar ni več strogo tranzitiven, nevtrali-
zirati resnično in neresnično.5 Toda s tem, da mu da' vrtoglavi spektakel prakse
brez kazni, očitno pridobi moč pretresti svet. Zato je smešno zahtevati od pisa-
telja, naj angažira svoje delo: pisatelj, ki se »angažira«, hoče igrati hkrati z
dvema strukturama in to ni mogoče brez goljufije, ne da bi se izpostavil temu
prekanjenemu vrtiljaku, ki je naredil mojstra Jacquesa zdaj za kuharja zdaj za
kočijaža, toda nikoli oboje hkrati (ni se potrebno še enkrat vrniti na vse primere
velikih neangažiranih ali »slabo« angažiranih pisateljev in velikih angažiranih
slabih pisateljev). Od pisatelja lahko zahtevamo, da je odgovoren; sporazumeti
se je še treba: pisateljeva odgovornost za njegova mnenja je nepomembna; sekun-
darno je, če si bolj ali manj inteligentno naprti ideološke implikacije svojega dela;
za pisatelja je resnična odgovornost prenašati literaturo kot zgrešeni angažma.
kot Mojzesov pogled na Obljubljeno deželo stvarnega (to je na primer Kafkova
odgovornost).
Literatura seveda ni milost, je skupek projektov in odločitev, ki vodijo
človeka, da se izpolni (se pravi na nek način esencializira) v besedi sami: pisatelj
je tisti, ki hoče to biti. Seveda tudi družba, ki konzumira pisatelja, spreminja
projekt v nagnjenje, izdelovanje jezika v dar pisanja in tehniko v umetnost. Tako
se je rodil mit dobrega pisanja: pisatelj je plačan svečenik, je na pol častitljiv
in na pol smešen varuh svetišča velike francoske Besede, nekakšnega narodnega
Premoženja, posvečenega blaga, narejenega, priučenega, konzumiranega in iz-
voženega v okviru vzvišene ekonomije vrednosti. Ta sakralizacija pisateljevega
dela s formo ima velike posledice, ki pa niso formalne: (boljši) družbi dovoljuje
ločiti vsebino od dela samega, kadar bi ga lahko ta vsebina motila, da jo spre-
obrne v čisti spektakel, nad katerim ima pravico uporabiti liberalno (se pravi
indiferentno) sodbo, da nevtralizira upornost strasti, subverzijo kritik (kar ob-
vezuje »angažiranega« pisatelja k nenehni in nemočni provokaciji), skratka, da
vzpostavi pisatelja: ni pisatelja, ki ga ne bi nekega dne prebavile literarne insti-
tucije, razen če neha delovati, se pravi, če neha združevati svojo bit z bitjo besede:
zato se tako malo pisateljev odpove pisanju, kajti to je dobesedno samomor,
smrt za bit, ki so si jo izbrali; in če se to zgodi, zveni njihov molk kot neraz-
ložljiva spreobrnitev (Rimbaud).«
Pišoči pa so »prehodni« ljudje; postavijo namen (dokazovati, razlagati, po-
učevati), ki mu je beseda samo sredstvo; zanje beseda nosi dejanje in ga ne
konstituira. Tako se jezik vrne k naravi orodja komunikacije, prevodnika »misli«.
Četudi pišoči posveča nekaj pozornosti pisanju, ni ta nega nikoli ontološka: ni
skrb. Pišoči ne izvršuje z besedo nobene bistvene tehnične akcije; razpolaga
s pisanjem, skupnim vsem pišočim, nekakšno koinè, v kateri lahko seveda raz-
likujemo narečja (na primer marksistično, krščansko, eksistencialistično), toda
zelo redko stile. Kajti pišočega definira to, da je njegov projekt komunikacije
naiven: ne dopušča, da se njegovo sporočilo obrne in se zapre nad njim samim
in da lahko tam na diakritičen način beremo nekaj drugega, kot hoče reči: kateri
pišoči bi prenesel, da bi njegovo pisanje izpostavili psihoanalizi? Meni, da nje-
gova beseda končuje dvoumnost sveta, postavlja nespremenljivo razlago (čeprav
dopušča, da je provizorična) ali neizpodbitno informacijo (čeprav se ima za
skromnega učitelja); medtem ko velja za pisatelja, kakor smo videli, prav na-
sprotno: dobro ve, da njegova beseda, intranzitivna po izbiri in obdelavi, odkriva
dvoumnost, čeprav izdaja za določno, da se za razreševanje paradoksalno nudi
* Pisatelj lahko izdela sistem, ki pa ne bo nikoli sprejet kot tak. Fouriera imam za
velikega pisatelja v skladu z izrednim spektaklom, ki mi ga nudi njegov opis sveta.
5 Struktura stvarnega in struktura jezika: nič ne opozarja bolj na težavnost sovpadanja
kot nenehni neuspeli dialektike, ko postane govor: kajti jezik ni dialektičen: govorjena
dialektika je pobožna želja; jezik lahko reče samo: treba je biti dialektičen, toda sam to
ne more biti: jezik je predstavljanje brez perspektive, razen prav pisateljevega; pisatelj se
dialektizira, ne dialektizira sveta.
e To so moderni pogledi na problem. Vemo, da se nasprotno sodobniki Racina sploh
niso čudili, ko so videli, da je nenadoma nehal pisati tragedije, ko je postal kraljevi uradnik.
127
kot monumentalna tišina, da so lahko njena deviza samo globoke besede Jacquesa
Rigauta: ¡n celo kadar trdim, še sprašujem.
Pisatelj je podoben svečeniku, pišoči pa kleriku; beseda prvega je intranzi-
tivno dejanje (na neki način torej gesta), beseda drugega pa aktivnost. Paradoks
je, da družba z mnogo več zadržki konzumira tranzitivno besedo kot intranzitivno;
status pišočega je celo danes, ko pišočih kar mrgoli, v mnogo težjem položaju
kot pisateljev. To meji najprej na materialni podatek: pisateljeva beseda je trgov-
sko blago, ki ga dostavljajo v skladu s stoletnimi potmi, je edini predmet insti-
tucije, ki je narejena samo za njo, literature; beseda pišočega je nasprotno lahko
narejena in konzumirana samo v senci institucij, ki imajo po izvoru povsem drugo
funkcijo kot uveljavljanje jezika: Univerza, poleg tega pa Raziskovanje, Politika
itd. Poleg tega je beseda pišočega v nevarnosti na drug način: spričo dejstva,
da je (ali pa ker mislimo, da je) samo preprost prevodnik, se njena trgovinska
narava nanaša na projekt, katerega orodje je: mislimo, da zunaj vse umetnosti
prodajamo misel; glavni mitični atribut »čiste« (bolje bi bilo reči »neaplicirane»)
misli je torej prav to, da je narejena zunaj obtoka denarja: v nasprotju s formo
(ki je draga, kakor je rekel Valéry) ne stane misel nič, toda tudi prodaja se ne.
daje se velikodušno. To poudarja najmanj dve novi razliki med pisateljem in
pišočim. Prvič, produkcija pišočega ima zmeraj svoboden, toda tudi nekoliko
>.insistirajoč« karakter: pišoči ponuja družbi to, česar družba zmeraj ne zahteva
od njega: postavljena na rob institucij in transakcij se kaže njegova beseda
paradoksalno mnogo bolj individualno kot pisateljeva, vsaj v svojih motivih:
funkcija pišočega je, da ob vsaki priložnosti in brez oklevanja pove, kar misli;''
in misli, da ga ta funkcija dovolj opravičuje; od tod kritični in nujni aspekt
pišoče besede: zdi se, da zmeraj naznanja konflikt med nezadržnim karakterjem
misli in inercijo družbe, ki se ji upira konzumirati blago, ki ga ne normalizira
nobena posebna institucija. Tako vidimo a contrario — in to je druga razlika —
da je socialna funkcija literarne besede (pisateljeve) prav v tem, da transformira
misel (ali zavest ali krik) v blago; družba vodi nekakšen vitalni boj, da bi si pri-
lastila, aklimatizirala, institucionalizirala naključje misli, in jezik, model institucij,
ji daje sredstvo za to: tukaj je parodoks v tem, da »provokantna« beseda brez
težav pride v odvisnost od literarne institucije: jezikovni škandali od Rimbauda
do lonesca so hitro in popolnoma integrirani; provokantna misel, ko jo hočemo
neposredno (brez posredovanja), lahko samo obnemore v no man's land forme:
nikoli ni popolnega škandala.
Tukaj opisujem nenavadno čisto nasprotje: danes se vsakdo več ali manj
očitno giblje med postulatom pisatelja in pišočega; brez dvoma hoče tako zgodo-
vina, zaradi katere smo se rodili prepozno, da bi bili veličastni pisatelji (z dobro
vestjo), in prezgodaj (?), da bi bili uslišani pišoči. Danes ima vsak član inteligence
v sebi dve vlogi ter »se prilega« bolj ali manj v eno ali drugo: pisatelji imajo
nenadoma vedenje, nestrpnost pišočih; pišoči narastejo včasih do teatra jezika.
Nekaj hočemo napisati in istočasno kratko malo pišemo. Skratka, naša doba
je porodila mešan tip: pisatelj-pišoči. Sama njegova funkcija je lahko samo
paradoksalna: hkrati provocira in zaklinja; formalno je njegova beseda svobodna,
odtegnjena instituciji literarnega jezika, in vendar zaprta v tej svobodi izločuje
lastna pravila v obliki enotnega pisanja; ko izstopi iz kluba pisateljev, najde
pisatelj-pišoči drugi klub, klub inteligence. Na lestvici celotne družbe ima ta nova
grupacija dopolnilno funkcijo: pisanje intelektualca učinkuje kot paradoksni znak
ne-jezika, dopušča družbi živeti v sanjah komunikacije brez sistema (brez institu-
cije): pisati brez pisanja, komunicirati s čisto mislijo, ne da bi ta komunikacija
razvila kakšno parazitsko sporočilo, to je model, ki ga pisatelj-pišoči izdeluje za
družbo. To je hkrati oddaljen in potreben model, s katerim se družba nekoliko
igra mačko in miši: pisatelja-pišočega (nekoliko) priznava s tem. ko kupuje
njegova dela in dovoljuje njihov javni značaj; in hkrati se od njega distancira,
ko ga sili, da se opira na dodatne institucije, ki jih nadzoruje (na primer Uni-
verzo), in ga nenehno obtožuje intelektualizma, se pravi, mitično, sterilnosti (očitek,
ki si ga pisatelj nikoli ne nakoplje). Skratka, z antropološkega stališča je pisatelj-
pišoči izobčenec, ki ga integrira samo njegovo izobčenje, daljni dedič Prekletega:
njegova funkcija v globalni družbi mogoče ni brez zveze s tisto, ki jo Cl. Lévi-
Strauss pripisuje Čarovniku:« funkcija komplementarnosti, saj čarovnik in inte-
lektualec na neic način fiksirata potrebno bolezen za kolektivno ekonomijo zdravja.
In seveda ni čudno, da se takšen konflikt (ali takšen dogovor, kakor hočemo)
zaplete na nivoju jezika; kajti jezik je naslednji paradoks: institucionalizacija
subjektivnosti.
' Ta funkcija neposredne manifestacije je samo nasprotje pisateljevo.
® Uvod v Maussovo delo v MAUSS: Sociologie et Antropologie, P. U.
128
II. STRUKTURA VESTI
Vzemimo uboj: če je političen, je to informacija, če pa ni. je vest. Zakaj?
l ahko bi mislili, da je tu razlika med posebnim in splošnim, ali bolj natančno,
razlika med imenovanim in brezimnim: vest (vsaj zdi se. da beseda to nakazuje)
naj bi izvirala iz razvrščanja nerazvrstljivega. naj bi bila neorganizirana nepo-
membnost novih brezličnosti; njeno bistvo naj bi bilo zanikujoče, naj bi začelo
obstajati šele tam, kjer svet preneha biti imenovan, podrejen znanemu seznamu
(politika, ekonomija, vojne, spektakli, znanost itn.); z eno besedo, to naj bi bilo
monstruozna informacija, analogna vsem izjemnim ali neoznačujočim, skratka
anomičnim dejstvom, ki jih navadno sramežljivo uvrščamo v rubriko Razno
(Varia), tisto ornitoriko, ki je povzročila nesrečnemu Linnéju toliko skrbi. Ta
taksinomična definicija očitno ni zadostna; ne upošteva nenavadnega napredo-
vanja vesti v današnjem tisku (sicer pa jo začenjamo bolj blago imenovati splošna
informacija); bolje je torej izenačiti vest z ostalimi tipi informacije in poskusiti
razkriti v enih in drugih strukturno razliko in ne več razlike uvrščanja.
Ta razlika se prikaže takoj, ko primerjamo naša uboja; pri prvem (političnem
uboju) se nujno sklicuje na ekstenzivno situacijo, ki obstaja zunaj njega, pred
njim in okrog njega: »politiko«. Informacije tukaj ne moremo takoj razumeti,
definirana je lahko samo sorazmerno z zunanjim poznavanjem dogodka, ki je
politično poznavanje, pa naj bo še tako zmedeno; z eno besedo, uboj se izmakne
vesti zmeraj, ko je zunanji, ko prihaja iz že znanega sveta; lahko torej rečemo,
da nima lastne zadostne strukture, kajti zmeraj je le manifestativni izraz impli-
citne vnaprejšnje strukture. Ni politične informacije brez trajanja, kajti politika
je trans-temporalna kategorija; sicer pa je prav tako za vse novice, ki prihajajo
iz imenovanega horizonta, iz predhodnega časa: nikoli ne morejo sestavljati
vesti;' to so dobesedno fragmenti romanov,'» toliko, kolikor je ves roman sam
dolgo védenje, katerega dogajanje, ki se v njem producira, je zmeraj samo
variabilno.
Politični uboj je torej po definiciji zmeraj dobra informacija; nasprotno pa
je vest totalna informacija ali natančneje imanentna; vsebuje vse svoje védenje;
sploh ni treba poznati ničesar, da konzumiramo vest; formalno se sklicuje samo
nase. Seveda njena vsebina svetu ni tuja: nesreče, umori, ugrabitve, napadi, ne-
zgode, tatvine, nenavadnosti, vse to se sklicuje na človeka, na njegovo zgodovino,
na njegovo alienacijo, njegove privide, sanje, bojazni. Ideologija in psihoanaliza
vesti sta možni; toda pri tem gre za svet, katerega poznavanje je zmeraj samo
intelektualno, analitično, na drugi stopnji ga je izdelal tisti, ki govori o vesti, in
ne tisti, ki jo konzumira. Na nivoju čtiva je v vesti dano vse: njene okoliščine,
vzroki, preteklost, izvor; brez trajanja in brez konteksta tvori neposredno, totalno
bit, ki se vsaj formalno ne sklicuje na nič implicitnega; v tem je sorodna novici
in pripovedi in ne več romanu. Vest definira njena imanenca."
To je torej zaprta struktura. Kaj se dogaja v notranjosti te strukture? Tako
droben kot možen primer nam bo morda povedal to. Pravkar so osnažili Palais
de Justice. To ne pomeni nič. Tega niso storili te sto let. To postaja vest. Zakaj?
Anekdota je malo pomembna (drobnejše ne bi mogli najti), postavljena sta dva
izraza, ki usodno izzoveta neko določeno razmerje in prav problematika tega
razmerja bo konstituirala vest; z ene strani snaženje Palais de Justice, z druge
strani pa redkost snaženja sta kot dva termina ene funkcije: funkcija je tista, ki
je živa, pravilna, torej razumljiva. Lahko domnevamo, da ni nobene preproste
vesti, ki jo konstituira ena sama oznaka: preprosto ni označljivo. Kakršna koli
že je strnjenost presenečenja, groza ali revščina vsebine, se vest začenja šele tam.
kjer se informacija razdvoji in tako celo dopušča gotovost nekega razmerja;
kratkost oznanjenega ali pomembnost novice, drugje jamstvo enotnosti, ne morejo
nikoli izbrisati artikuliranega karakterja vesti: sto tisoč mrtvih v Peruju? Strahota
je globalna, stavek je prepfost; toda tu je označljivo že razmerje med smrtjo
in številom. Brez dvoma je struktura zmeraj artikulirana, toda tu je artikulacija
znotraj neposredne pripovedi, medtem ko je na primer pri politični informaciji
premaknjena iz naznanjenega v implicitni kontekst.
Tako vest dopušča najmanj dva termina ali, če imamo raje, dve oznaki. In
prav lahko izvajamo prvo analizo vesti, ne da bi se opirali na formo in vsebino
^ Dogodki, ki pripadajo tistemu, kar bi lahko imenovali »geste« zvezdnikov ali
osebnosti, niso nikoli vesti, kajti, natančno, implicirajo strukturo v epizodah.
V določenem smislu lahko rečemo, da je politika roman, se pravi pripoved, ki
traja, pod pogojem, da v njem personalizira akterje.
" Nekatere vesti se dogajajo več dni: to ne lomi njihove konstitutivne imanence, ker
zmeraj implicirajo ekstremno kratek spomin.
129
tell dveh terminov: na njimo formo, ker je frazeologija pripovedi tuja strukturi
sporočenega dogodka, ali, da bi bili bolj natančni, ker ta struktura ne sovpada
usodno s strukturo jezika, čeprav jo lahko dosežemo samo preko časopisnega
jezika; na njuno vsebino, ker nista pomembna terinina sama, naključni način
njune nasičenosti (z umorom, požarom, tatvino itn.), temveč relacija, ki ju zdru-
žuje. Najprej je treba raziskati relacijo, če hočemo dojeti strukturo vesti, se pravi
njen človeški smisel.
Zdi se, da lahko vsa razmerja, ki so vesti imanentna, strnemo v dva tipa.
Prvi je razmerje kavzalnosti. To je izredno pogosto razmerje: prestopek in nje-
govi vzgibi, nesreča in njene okoliščine, in s tega stališča seveda obstajajo močni
stereotipi: drama strasti, zločin zaradi denarja itd. Toda v vseh primerih, ko je
kavzalnost nekako normalna, pričakovana, ni poudarek na sami relaciji, čeprav
še naprej konstituira strukturo pripovedi; premika se proti tistemu, kar bi lahko
imenovali dramatis personae (otrok, starec, mati itd.), proti zvrstem emocionalnih
bistev, katerih naloga je poživiti stereotip.Torej vsakokrat, ko je popolnoma
vidno, kako učinkuje kavzalnost vesti, srečamo nekoliko različno kavzalnost. Z
drugimi besedami, čiste (in vzorne) primere konstituirajo motnje kavzalnosti, kakor
če bi se spektakel (»označljivost« bi morali reči) začenjal tam, kjer kavzalnost,
ne da bi nehala biti potrjena, že vsebuje kal degradacije, kakor da kavzalnosti ne
bi mogli konzumirati, dokler ne začne trohneti, se razkrajati. Ni vesti brez za-
čudenja (pisati pomeni čuditi se); v razmerju z vzrokom torej začudenje zmeraj
implicira motnjo, kajti zdi se, da se v naši civilizaciji vse drugje vzroka bolj ali
manj deklarativno postavlja na rob narave ali vsaj naravnega. Katere so torej
le motnje kavzalnosti. na katerih se artikulira vest?
To je najprej seveda dogodek, katerega vzroka ne moremo takoj povedati.
Zelo potrebno bi bilo nekega dne narediti karto sodobnega nerazložljivega, kakrš-
nega si ne predstavlja znanost, temveč zdrav razum; zdi se, da je v vesti neraz-
ložljivo zreducirano na dve kategoriji dogodkov: na čudeže in zločine. Prostor
tega, kar smo nekoč imenovali čudež in kar bi brez dvoma zasedlo skoraj ves
prostor vesti, če bi tedaj obstajal ljudski tisk, je zmeraj v nebesih, toda v vseh
zadnjih letih bi rekli, da je samo še ena zvrst čudeža: leteči krožniki. Čeprav je
nedavno poročilo ameriške armade identificiralo vse odkrite leteče krožnike z
obliko naravnih predmetov (letal, balonov, ptic), ima predmet še naprej mitično
življenje: imajo ga za planetarno vozilo, ki so ga običajno poslali Marsovci:
kavzalnost je tako potisnjena v prostor in ni odpravljena, sicer pa je marsovska
tema znatno pridušena zaradi dejanskih poletov v kozmos: ni več treba Marsov-
cev, da bi prišli v zemljino ležišče, kajti Gagarin, Titov in Glenn prihajajo od
tam: vsa nadnarava je izginila. Usodo misterioznega zločina izvemo v popularnih
romanih. Osnovno relacijo konstituira odložena kavzalnost; policijsko delo je
sestavljeno iz prenapolnjevanja v nasprotni smeri fascinantnega in nepredvidlji-
vega časa, ki loči dogajanje od njegovega vzroka. Policaj, emanacija vse družbe
v birokratski obliki, postane tedaj moderna figura antičnega razreševalca uganke
(Oidipa), ki ukinja strašni zakaj stvari; njegova potrpežljiva in trdovratna aktiv-
nost je simbol globoke želje: človek mrzlično zasipava kavzalno vrzel, trudi se,
da bi ukinil frustracijo in tesnobo. Brez dvoma so v tisku misteriozni zločini
redki, policaj je malo personaliziran, logična uganka je potopljena v patetiko
akterjev; po drugi strani pa tu dejansko nepoznavanje vzroka obvezuje vest, da
se raztegne na več dni, da zgubi efemerni značaj, tako prilagojen njeni imanentni
naravi. Zato je v vesti nasprotno kot v romanu zločin brez vzroka bolj nerazložen
kot nerazložljiv: kavzalna »zamuda« tu ne poslabša zločina, temveč ga uničuje;
zločin brez vzroka je zločin, ki se pozablja: vest tedaj izgine prav zato, ker v
stvarnosti njena osnovna relacija peša.
Seveda, ker je motena kavzalnost najbolj opazna, je vest bogata kavzalnih
deviacij: na osnovi določenih stereotipov pričakujemo vzrok, pojavi pa se drugi.
Neka ženska z nožem rani svojega ljubimca: zločin iz strasti? ne, nista se
razumela glede politike. Mlada služkinja ugrabi otroka svojih gospodarjev: da
bi dobila odkupnino? ne. ker je oboževalka otroka. Potepuh napade osamljeno
žensko: sadistično? ne, preprost tat torbic. V vseh teh primerih dobro vidimo,
da je razkriti vzrok na nek način bolj reven kot pričakovani vzrok; zločin iz
strasti, izsiljevanje, sadistični napad imajo dolgo preteklost, to so težki čustveni
dogodki, v razmerju s katerimi so politična divergenca, izpad naklonjenosti ali
preprosta tatvina smešni vzgibi; dejansko je tej zvrsti kavzalne relacije spektakel
Sicer pa v stereotipnih vesteh (na primer zločin iz strasti) pripoved bolj in bolj
ccni različne okoliščine (ubita zaradi izbruha smeha: njen mož je bil za vrati; ko jo je
zaslišal, je šel v klet in zgrabil revolver . ..).
130
razočaranje: paradoksno je kavzalnost toliko bolj označljiva, kolikor bolj je pre-
varana.
Odsotnosti ali deviaciji vzroka, tem privilegiranim motnjam, je treba pripisati
to, kar bi lahko imenovali presenečenje števila (ali širše: količine). Tukaj večinoma
še najdemo neostvarjeno kavzalnost, ki je za vest čuden spektakel. Na Aljaski
iztiril vlak: jelen je blokiral kretnico. Neki Anglež vstopil v Legijo: ni hotel
preživeti Božiča s taščo. Ameriška študentka mora opustiti študij: obseg njenih
prsi (104 cm) izziva nemire. Vsi ti primeri osvetljujejo pravilo: majhni vzroki,
veliki učinki. Toda vest v teh nesorazmerjih nikakor ne vidi povoda za filozofi-
ranje o ničevosti stvari ali malodušnosti ljudi; ne pravi kot Valéry: koliko ljudi
umre v nesreči, ker niso hoteli izpustiti svojega dežnika; raje in z eno besedo
nmogo bolj intelektualistično pravi: kavzalno relacija je čudno stvar; slabotna
])rostornina vzroka nikakor ne ublaži prostornosti njegovega učinka; malo je
enako mnogo; in skozi to je lahko ta, na nek način razkrojena kavzalnost povsod:
ne akumuhra je kvantitativno nakopičena sila, temveč prej gibljiva energija,
aktivna v zelo šibki dozi.
V te obtoke posmeha je treba vključiti vse pomembne dogodke, odvisne od
prozaičnega, skromnega ali domačega objekta: grebljica pognala gangst er ja v beg,
ubijalca identificirale navadne kolesarjeve klešče, starca zadavila vrvica njegovega
slušnega aparata. To podobo dobro poznamo iz kriminalnega romana, ki ima
po naravi zelo rad to, kar bi lahko imenovali čudež indicije: to je najdiskretnejša
indicija, ki nazadnje odpre skrivnost. Tukaj sta implicirani dve ideološki temi:
na eni strani neskončna moč znakov, panični občutek, da so znaki povsod, da
je vse lahko znak; in na drugi strani odgovornost objektov, ki so navsezadnje
tako aktivni kot osebe. V tem je lažna nedolžnost objekta; objekt se varuje za
svojo inercijo stvari, toda v resnici je to zato, da bolje vzpostavlja kavzalno
moč, za katero ne vemo dobro, ali prihaja od njega samega ali od drugod.
Vsi ti paradoksi kavzalnosti imajo dvojni pomen; po eni strani prihaja ideja
kavzalnosti iz njih okrepljena, ker ugotavljamo, da je vzrok povsod: s tem nam
vest pravi, da je človek zmeraj povezan z nečim drugim, da je narava polna
odmevov, razmerij in premikov; toda po drugi strani to isto kavzalnost nenehno
minirajo sile, ki se ji izmikajo; motena, ne da bi pri tem izginila, visi na neki
način med racionalnim in neznanim, izpostavljena temeljnemu začudenju; ko je
vzrok oddaljen od svojega učinka (in v vesti je prav tukaj samo bistvo označlji-
vega), se kaže usodno prežet s tujo silo: naključjem; v vesti slutimo v vsej kav-
zalnosti naključje.
Tukaj srečamo drugi tip relacije, ki lahko artikulira strukturo vesti: relacijo
sovpadanja. Najprej ga za označbo sovpadanja določa ponavljanje dogodka, pa
naj je še tako neškodljiv: trikrat so vlomili v isto draguljarno; neka gostilničarka
vsakokrat zadene na loteriji itd.: zakaj? Ponavljanje dejansko zmeraj spodbudi
k predstavljanju neznanega vzroka, toliko je resnično, da je v ljudski zavesti
naključnost zmeraj distributivna in nikoli ponovljiva: mislijo, da naključje variira
dogodke; če jih ponavlja, stori to zato, ker hoče označiti nekaj skozi njih: po-
navljati je isto kot pomeniti, to mišljenje'' izvira iz vseh starih umetnosti vedeže-
vanja. Danes ponavljanje seveda ne izzove odkrito nadnaravne interpretacije; toda
čeprav je ponižano na stopnjo »posebnosti«, vendarle ni mogoče, da bi zabeležili
ponavljanje, ne da bi pomislili, da zadržuje določen pomen, čeprav ta pomen
ostane začasno neznan: »posebno« ne more biti medel in tako rekoč nedolžen
pojem (razen za absurdno zavest, kar pa ljudska zavest ni): usodno institucionali-
zira spraševanje.
Druga relacija sovpadanja: tista, ki približuje dva kvalitativno oddaljena ter-
mina (dve vsebini): ženska požene v beg štiri gangsterje, sodnik izgine na Pigallu,
islandski ribiči ujamejo kravo, itd.; med slabotnostjo ženske in številom gangster-
jev, med uradništvom in Pigallom, ribolovom in kravo je nekakšna logična
razdalja in vest jo začne takoj odstranjevati. V terminih logike bi lahko rekli, da
je paradoksna funkcija vsakega termina, ki v principu pripada avtonomni poti
označevanja, relaciji sovpadanja, da zlije dve različni poti v enotno pot, kakoi
da bi se uradništvo in »pigalnost« nenadoma znašla na istem področju.
In ker izvirno razdaljo poti spontano čutimo kot razmerje nasprotovanja, se
tukaj približamo temeljni retorični figuri govora naše civilizacije: amtoteuo.''' So-
" Mišljenje, ki je nejasno konformno foimalni naravi sistemov označevanja, kajti
raba kodeksa implicira ponavljanje omejenega števila znakov.
Retorične figure so literarni ali jezikovni zgodovinarji zmeraj obravnavali z velikim
prezirom, kakor da bi šlo za samovoljne igre besede; »živi« izraz zmeraj postavljamo
nasproti retoričnemu. Vendar lahko retorika konstituira poglavitno pričevanje civilizacije,
ker predstavlja duhovni izrez sveta, se pravi, navsezadnje ideologijo.
131
vpadanje je dejansko toliko bolj spektakularno, kolikor preobrača določene stereo-
tipe situacije: v Little Rocku poveljnik policije ubil svojo ženo. Vlomilce je pre-
senetil in prestrašil drug vlomilec. Tatovi spustijo policijskega psa na nočnega
čuvaja itd. Relacija postane tukaj vektorizirana, prežme se z razumnostjo: nc
samo, da je morilec, ampak je ta morilec tudi poveljnik policije: kavzalnost je
obrnjena zaradi natančno simetričnega načrta. Ta premik je dobro poznala kla-
sična tragedija, kjer je imel celo ime: to je bil višek:
Prekoračil sem torej toliko morja, toliko držav,
samo zato, da sem prišel tako daleč pripravit njeno smrt.
pravi Orest, ko govori o Hermioni. Primeri so tu in tam nešteti: to ie prav takrat,
ko Agamemnon obsodi svojo hčer. ki ga hvali zaradi dobrodjivosti; to je prav
takrat, ko Aman misli, da je na vrhu časti, pa je uničen: to je prav takrat, ko je
sedemdesetletnica dala svojo hišico za dosmrtno rento in so jo zadavili; to je
prav vlom v železno blagajno tovarne varilnih naprav; to je prav takrat, ko
pokličeio moža in žena na sestanek sprave in jo on ubije: seznam viškov je
neskončen.»'
Kaj pomeni ta priljubljenost? Višek je izraz situacije smole. Vendar kakor
lionavlianje nekako meji na anarhično — ali nedolžno — naravo naključnega,
prav tako sreča in smola nista nevtralni naključji, gotovo prikličeta določen
pomen — in od tedaj, ko nakliučie pomeni, ni več naključje; funkcija viška ie
prav preobrat slučaia v znak. kaiti natančnosti preobrata si ne moremo misliti
zunaj Razumnosti, ki ga dopolnjuie; mitično Narava (živlienie) ni eksaktna sila;
povsod, kier se kaže simetrija (in višek je sama podoba simetrije), je bila potrebna
roka. da jo je vodila: v tem je mitična zamenjava načrta in namena.
Tako relaciia sovnadania zmeraj, kadar se po'avi sama. ne da bi si nanrtila
patetične vrednosti, ki v splošnem mejiio na arhetipske vloge oseb. implicira
določeno ideio Usode. Vsako sovpadanie je hkrati nerazberliiv in razumljiv znak:
dejansko ljudje s prenosom, katerega interes je še preveč očiten, obtožuiejo usodo,
da je slepa: nasprotno pa je Usoda muhava. konstruira znake, in ljudje so tisti,
ki so slepi in jih ne zmorejo razbrati. Označba, da vlomilci vlomijo v železno
blagaino tovarne varilnih naprav, lahko navsezadnje pripada samo kategoriji zna-
kov, kajti pomen (če ne njegova vsebina, pa vsaj ideja) se usodno pojavi iz zveze
dveh nasprotij: pa naj bo antiteza ali paradoks, vsako nasprotovanje pripada
premišljeno konstruiranemu svetu: neki bog hodi za vestjo.
Ali ta razumna — toda nerazumliiva — usodnost oživlia samo relacijo sovpa-
danja? Nikakor. Videli smo, da je bila eksplicitna kavzalnost vesti navsezadnje
ponarejena ali vsaj sumljiva, dvomliiva, smešna kavzalnost, kajti učinek je tukaj
nekako prevaral vzrok; lahko bi rekli, da je kavzalnost vesti nenehno podrejena
skušniavi sovpadania in da je obratno sovpadanje tukaj nenehno fascinirano
z redom kavzalnosti. Vest se konstituira ob zvezi dveh premikov, ob slučajni
kavzalnosti in urejenem sovpadaniu: oba nazadnje dejansko popolnoma pokrijeta
dvoumno območje, kjer je dogodek popolnoma doživet kot znak, katerega vse-
hma pa je vendarle negotova. Tukaj smo. če lahko tako rečemo, ne v svetu
pomena, ampak v svetu označevanja-,^^ to je verjetno status literature, formalni
red. v katerem je pomen hkrati postavljen in prevaran: in res je, da je vest
literatura, čeprav je ta literatura na slabem glasu.
Tukaj gre torej verjetno za splošni fenomen, ki je mnogo širši kot kategorija
vesti. Toda v vesti ima dialektika pomena in označevanja mnogo jasnejšo histo-
rično funkcijo kot v literaturi, kajti vest je masovna umetnost: njena funkcija je
verjetno v tem. da ohrani v nedrih sodobne družbe dvoumnost racionalnega in
iracionalnega, razumljivega in nedoumljivega; in ta dvoumnost je zgodovinsko
potrebna toliko, kolikor so človeku še potrebni znaki (kar mu nudi gotovost),
toda kolikor je tudi potrebno, da imajo ti znaki negotovo vsebino (zaradi česar
je neodgovoren): tako se lahko skozi vest nasloni na določeno kulturo, kajti vsak
zametek sistema označevanja je zametek kulture; toda hkrati lahko in extremis
napolni to kulturo z naravo, ker pomen, ki ga daje spremstvu dejstev, uide kulturni
umetniji, ko ostane nem.
" Francoščina je nezmožna izraziti višek: potrebna ji je perifraza: c'est précisément
quand. .. que; latinščina je imela zelo močan korelativ in poleg tega precej arhaičen:
cum . . . tum.
" S pomenom mislim vsebino (označeno) označujočega sistema in z označevanjem
sistematični proces, ki združuje pomen in obliko, označujoče in označeno.
132
UI. PREDSTAVLJANJE ZNAKA
Vsak znak vključuje ali implicira tri relacije. Najprej notranjo relacijo, ki
povezuje njegovo označuioče z označenim; nato dve zunanji relaciji: prva je
dejanska in združuie znak s specifično rezervo drugih znakov, od katerih ga
ločimo, da bi ga vložili v govor; druga je aktualna, povezuje znak z drugimi
znaki besedila, ki so pred ali za njim. Prvi tip relaciie se jasno kaže v tem. kar
običaino imenuiemo simbol; na primer, križ »simbolizira« krščanstvo. Le mur des
Fédérés (zid ob pokopališču Père-Lachaise, kjer so streljali pristaše Komune!
»simbolizira« Komuno, rdeče »simbolizira« prepoved prehoda; to prvo relacijo
bomo torej imenovali simbolično relacijo, čeprav jo bomo našli ne le v simbolih,
temveč tudi v znakih (ki so. grobo rečeno, čisto konvencionalni simboli). Drugi
plan relaciie implicira za vsak znak eksistenco rezerve ali s formami organizira-
nega »spomina«, od katerih se razlikuje z manjšo razliko, potrebno in zadostno
za opravlianje spremembe pomena; v »lupum« izroča element -um (ki je znak
in natančneie obrazilo) svoj pomen akuzativa samo toliko, kolikor se postavlja
nasoroti ostali (dejanski) sklaniatvi (-us, -i, -o itd.); rdeče pomeni prepoved samo
toliko, kolikor sistematično stoji nasproti zelenemu in oranžnemu (samo po sebi
se razume, da bi se rdeče kljub temu postavljalo nasproti odsotnosti barve, če ne
bi bilo nobene druge barve razen rdeče); ta plan relaciie je torej plan sistema,
ki ga včasih imenuiemo paradigma; ta drugi tip relacije bomo torej imenovali
paradigmatična relaciia. Po tretiem planu relacije se znak ne namešča več z
odnosom do svojih (dejanskih) »bratov«, temveč z odnosom do svojih (aktualnih)
»sosedov«; v homo homini lupus vzdržuie lupus določen odnos s homo in homini:
v oblačilu so elementi ene obleke združeni po določenih pravilih: če si oblečemo
sviter in usnien iopič, ustvarimo med obema prehodno, toda pomenečo združitev,
analoeno tisti, ki združuie besede enera stavka; ta plan združbe je plan sintagme
in tretio relacijo bomo imenovali sintagmatično relacijo.
Zdi se torej, da kadar se zanimamo za pomeneči fenomen (in to zanimanje
lahko prihaia z zelo različnih horizontov), nezadržno pridemo do teea. da osredo-
točimo to zanimanie na eno izmed treh relacij boli kot na ostali dve; prvič
»vidimo« znak v nieffovem simboličnem asnektu. drueič v sistematičnem aspektu,
tretiič pa v sintapmatičnem asnektu. Včasih se to zfrodi zaradi čisteča in prepro-
stera nepoznavania sosednjih relacij: simbolizem je bil dolgo časa slep za formalne
relacije znaka: toda tudi ko so označili tri relaciie (na primer v lingvistiki). vsakdo
(ali vsaka šola) teži za tem. da utemelji svojo analizo samo na eni izmed
dimenzij znaka: ena vizija preplavlja celokupnost pomenečega fenomena, tako da
lahko govorimo, kakor se zdi. o različnih semioloških zavestih (ere seveda za
zavest analitika, ne pa za zavest uporabnika znaka). Po eni strani torej izbira
dominantne relacije zmerai implicira določeno ideolopiio; in po drud strani hi
lahko rekli, da vsaki zavesti o znaku (simbolični, paradicmatični in sintagmatični)
ali vsaj prvi no eni strani in zadniima dvema po druqi strani ustreza določen
moment razmišliania. bodisi individualnega bodisi kolektivnega: zlasti struktura-
lizem lahko historično definiramo kot prehod simbolične zavesti k paradigmatični
zavesti: obstaja zgodovina znaka, ki je zgodovina niegovih »zavesti«.
Simbolična zavest vidi znak v n'esovi globoki dimenziji, lahko bi skoraj
rekli geološki, kaiti v njenih očeh razsloienost pomenienega in pomenečega kon-
stituira simbol; obstala zavest nekakšnera vertikalnera odnosa med križem in
krščanstvom: krščanstvo ie pod križem kakor globoka gmota verovani. vrednot
in izkustev, boli ali manj disciplinirana na nivoiu níeqove oblike. Vertikalnost
odnosa nosi dve konsekvenci: po eni strani teži vertikalna relaciia za tem. da bi
se zdela osamliena: videti je. da se drži simbol naravnost v svet in celo. kadar
trdimo, da narašča, je to skozi formo »gozda«, se pravi z anarhično jukstapoziciio
globokih relacij, ki komuniciralo, če lahko tako rečemo, samo s koreninami
(pomenjenimi); in po druei strani se ta vertikalna relaciia nasilno zdi kot analogna
relaciia: oblika je (več ali manj, toda zmerai nekoliko) podobna vsebini, kakor
da bi jo navsezadnje povzročala le-ta. tako da simbolična zavest včasih mogoče
znova pokrije slabo odstranjen determinizem: obstaja torej masiven privilegij
podobnosti (tudi kadar podčrtamo neustrezen značaj znaka). Simbolična zavest
je obvladala sociologijo simbolov in seveda del rojevajoče se psihoanalize, da
je še Freud sam prepoznal nerazložljiv (ne analogen) značaj določenih simbolov;
sicer pa je to doba, v kateri vlada sama beseda simbol; ves ta čas simbol razpolaga
z mitičnim prestižem, prestižem »bogastva«: simbol je bogat, zato ga, kakor pra-
vimo, ne moremo zreducirati na »preprost znak« (danes lahko dvomimo o »pre-
prostosti« znaka): formo tukaj nenehno presegata moč in gibanje vsebine; to pa
zato, ker je za simbolično zavest simbol dejansko mnogo manj (kodificirana)
133
forma komunikacije kakor (čustveno) orodje participacije. Beseda simbol je zdaj
nekoliko ostarela; radi jo nadomeščamo z znakom ali pomenjenjem. Ta termino-
loška zamejava izraža določeno izčrpanost simbolične zavesti, zlasti glede ana-
lognega značaja pomenečega in pomenjenega; vendar ta zavest ostaja tipična,
kolikor se analitični pogled ne zainteresira (kolikor jih ne pozna ali jih zanika)
za medsebojne formalne odnose znakov, kajti simbolična zavest je bistveno od-
klonjena od forme; v znaku jo zanima pomenjeno: pomeneče je zanjo zmeraj samo
determinirano.
Kakor hitro primerjamo ali vsaj na nekoliko primerjalen način zaznamo
formi dveh znakov, se pojavi določena paradigmatična zavest; celo na nivoju
klasičnega simbola, ki je še najmanj ločen od znakov, se takoj razkrijejo druge
dimenzije znaka, če se ponudi priložnost, da zaznamo variacijo d\eh simboličnih
form; takšno je na primer nasprotje med Rdečim križem in Rdečim polmesecem:
po eni strani Križ in Polmesec prenehata vzdrževati osamljene rdacijo s svojim
vzajemnim pomenjenim (krščanstvo in islam), zajeta sta v stereotipni sintagmi;
po drugi strani pa tvorita med seboj igro razlikovalnih terminov, od katerih vsak
ustreza različnemu pomenjenemu: rodi se paradigma. Parad igmatična zavest torej
definira pomen ne kot preprosto srečanje pomenečega in poir.enjenega, ampak,
po lepem izrazu Merleau-Pontyja, kot resnično »modulacijo koeksistence«; dvo-
stransko relacijo simbolične zavesti (četudi je ta relacija pomnožena) nadomešča
z (vsaj) štiristransko, ali natančneje, homologno relacijo. Pai ad igmatična zavest
je dovolila Cl. Lévi-Straussu (med drugimi rezultati) obnoviti totemski problem:
medtem ko simbolična zavest zaman išče »polne«, več ali manj analogne značaje,
ki združujejo pomeneče (totem) s pomenjenim (klan), vzpostavi paradigmatična
zavest homologijo (to je izraz Cl. Lévi-Straussa) med odnosom dveh totemov in
odnosom dveh klanov (tukaj ne razpravljamo o vprašanju, da bi zvedeli, ali je
paradigma nujno dvojna). Seveda, ko paradigmatična zavest obdrži od pomenje-
nega samo njegovo demonstrativno vlogo (določa pomeneče in dopušča odkriti
termine nasprotja), teži k temu, da ga izprazni: toda piav toliko ne izprazni
pomenjenja. Očitno je paradigmatična zavest dopustila (ali izrazila) nenavadni
razvoj fonologije, znanosti vzornih paradigem (označeno/ne-označeno): prav ona
skozi delo Cl. Lévi-Straussa definira strukturalistični prag.
Sintagmatična zavest je zavest odnosov, ki združujejo znake med seboj na
na nivoju samega govora, se pravi nasilnosti, tolerance in svobode združevanja
znaka. Ta zavest je zaznamovala lingvistična dela yalske šok; in zunaj lingvistike
raziskave ruske formalistične šole, zlasti proppovske v območju slovanske ljudske
pripovedke (zato lahko pričakujemo, da bo nekega dne razsvetlila analizo velikih
sodobnih »pripovedi«, od vesti do ljudskega romana). Toda to brez dvoma ni
edina orientacija sintagmatične zavesti; od treh zavesti je to brez dvoma tista, ki
najlaže pogreša pomenjeno: to je bolj strukturalna kot semantična zavest; brez
dvoma se zato najbolj približa izkustvu: ona najbolje dopušča predstavo operacij-
skih skupnosti, razdelitev (dispatching) kompleksnih razvi;.titev: paradigmatična
zavest je dovolila plodno vrniteV decimalizma k binarizmu; toda sintagmatična
zavest zares dopušča razumevanje kibernetičnih »programov«, prav kakor je
dovolila Proppu in Lévi-Straussu rekonstruirati mitične »serije«.
Mogoče bomo lahko nekega dne znova začeli deski ipcijo teh semantičnih
zavesti, jih poskusili vkleniti v zgodovino; mogoče bomo lahko nekega dne
naredili semiologijo semiologov, strukturalno analizo strukturalistov. Tukaj smo
hoteli preprosto povedati, da verjetno obstaja resnično predstavljanje znaka; znak
ni samo objekt posebnega poznavanja, ampak tudi objekt vizije, analogne vizijam
nebeških sfer v Scipionovih Sanjah, ali tudi bližnje molekularnim predstavam,
ki jih uporabljajo kemiki; semiolog vidi, kako se znale i jba v polju pomenjenja,
našteva njegove valence, začrtuje njihovo konfiguracijo: /nak je zanj čutna ideja.
Trem zavestim (še dokaj tehničnim), o katerih smo pravkar govorili, je treba torej
predpostaviti razširitev proti mnogo širšim tipom predstavljanja, ki bi jih lahko
našli mobilizirane v popolnoma drugih objektih, kot ¡e znak.
Simbolična zavest implicira predstavljanja globine; svet doživlja kot odnos
površne forme in mnogoobličen, masiven, močan Abgrund, in podoba se okrona
z zelo močno dinamiko: odnos forme in vsebine nenehno odriva čas (zgodovina),
superstruktura, ki jo presega infrastruktura, ne da bi mogli kdaj doseči strukturo
samo. Nasprotno pa je paradigmatična zavest formalno predstavljanje; kakor iz
profila vidi, kako je pomeneče povezano z nekaj dejanskimi pomenečimi, ki jim
je hkrati bližnje in oddaljeno; ne vidi več (ali vidi manj) znak v njegovi globini,
vidi ga v njegovi perspektivi; tudi dinamika, ki je p iključena tej viziji, je dina-
mika klica: znak je naveden zunaj končne, urejene re :ervc in ta klic je neomejeni
akt pomenjenja: predstavljanje zemljemerca, geometra, lastnika sveta, ki mu tukaj
134
ugaja, ker mora človek, da pomeni, izbrati samo v tem, kar mu je predstavljeno
že prestrukturirano, bodisi z možgani (v binaristični hipotezi) bodisi z materialno
končnostjo form. Sintagmatično predstavljanje ne vidi več (ali vidi manj) znak v
njegovi perspektivi, predvidi ga v njegovi razsežnosti: v njegovih predhodnih ali
konsekvenčnih vezeh, mostovih, ki jih meče proti drugim znakom; gre za »ste-
matično« predstavljanje v verigi ali mreži; tudi dinamika podobe je tukaj dina-
mika »razvrstit\e« mobilnih, nadomestnih delov, katerih kombinacija proizvede
pomen, ali bolj splošno, novi objekt; gre torej za popolnoma proizvedljivo, ah
tudi funkcionalno predstavljanje (beseda je na srečo dvoumna, ker se hkrati
sklicuje na idejo spremenljive relacije in relacije uporabe).
Takšna so (mogoče) tri predstavljanja znaka. Brez dvoma lahko vsakemu
izmed njih priključimo določeno število kreacij v kar najbolj različnih redih, kajti
nič od tega, kar je danes zgrajeno v svetu, ne uide pomenu. Da bi ostali v redu
intelektualne (nedavne) kreacije, med deli globokega (simboličnega) predstavlja
nja, bomo lahko navedli biografsko ali zgodovinsko kritiko, sociologijo »vizij«,
lealistični ali introspektivni roman in na splošno »ekspresivne« umetnosti ali
jezike, ki zastoj^ajo neomejeno pomenjeno, izvlečeno bodisi iz notranjosti, bodisi
iz zgodbe. Formalno (ali paradigmatično) predstavljanje implicira ostro pozornost
na variacijo nekaj povratnih elementov; temu tipu predstavljanja bomo torej
priključili sanje in sanjske pripovedi, močno tematska dela in tista, katerih este-
tika implicira igro določenih zamenjav (na primer romani Robbe-Grilleta). Funk-
cionalno (ali sintagmatično) predstavljanje hrani navsezadnje vsa dela, katerih
proizvodnja, zaradi razvrstitve prekinjenih in mobilnih elementov, konstituira sam
spektakel: poezija, epsko gledališče, serijska glasba in strukturalne kompozicije,
od Mondriana do Butorja.
IV. KAJ JE KRITIKA?
Zmeraj jo možno — zlasti v Franciji, kjer imajo teoretični modeli velik pre-
stiž, ker nedvonmo dajejo praktiku gotovost, da se udeležuje hkrati boja, zgodo-
vine in totahiosti — določiti nekaj velikih kritičnih principov v funkciji ideološke
aktualnosti; tako se je že petnajst let, z različno srečo, razvijala francoska kritika
znotraj štirih velikih »filozofij«. Najprej to, kar smo se domenili imenovati z zelo
spornim terminom eksistencializem, ki je dal Sartrova kritična dela Baudelaire,
Haubert, nekaj krajših člankov o Proustu, Mauriacu, Giraudouxu in Pongeu, in
zlasti občudovanja vrednega Geneta. Nato marksizem: vemo (kajti razprava je že
stara), kako sterilna je bila marksistična ortodoksnost v kritiki, ko je predlagala
povsem mehanično razlago del ah razglašala bolj ukaze kot vrednostne kriterije,
torej najdemo, če lahko tako rečemo, najplodnejšo kritiko na mejah marksizma
(in ne v njegovem deklariranem centru): kritika L. Goldmanna (o Racinu, Pascalu,
o novem romanu, o avantgardnem gledališču, o Malrauxu) očitno mnogo dolguje
Lukacsu; to je ena izmed najprožnejših in najostroumnejših kritik, kar si jih
lahko predstavljamo od socialne in politične zgodovine naprej. Nato še psiho-
analiza; obstaja psihoanalitična kritika freudovske smeri, katere najboljši pred-
stavnik v Franciji bi bil trenutno Charles Mauron (o Racinu in o Mallarméju);
toda tudi tukaj je bila najplodnejša »marginalna« psihoanaliza; G. Bachelard, ki
je izhajal iz analize substanc (in ne del) in sledil dinamičnim deformacijam podobe
pri številnih pesnikih, je utemeljil pravo kritično šolo, tako bogato, da lahko
rečemo, da ima francoska kritika trenutno v svoji najbolj razcveteli obliki bache-
lardovsko inspiracijo (G. Poulet, J. Starobinski, J.-P. Richard). Nazadnje struk-
turalizem (ali, če skrajno in brez dvoma do zlorabe poenostavimo: formalizem):
poznamo pomembnost, lahko bi rekli priljubljenost tega gibanja v Franciji,
odkar mu je CI. Lévi-Strauss odprl socialne znanosti in filozofsko mišljenje. Le
malo kritičnih del je doslej izšlo iz njega; toda pripravljajo se in v njih bomo
brez dvoma našli zlasti vpliv lingvističnega modela, ki ga je zgradil Saussure in
razširil R. Jakobson (ki se je sam, v svojem začetku, udeležil literarno kritičnega
gibanju ruske formalistične šole): zdi se na primer možno razviti literarno kritiko
iz dveh retoričnih kategorij, ki jih je vzpostavil Jakobson: metafore in metonimije.
\'idimo, da je ta francoska kritika hkrati »nacionalna« (zelo malo, ali sploh
nič, dolguje anglosaški kritiki, spitzerizmu in crocejanstvu) in aktualna, ali, če
nam je ljubše, »nezvesta«: ker je popolnoma potopljena v določeno ideološko
sedanjost, jo težko prepoznamo kot udeleženca kritične tradicije, tradicije Sainte-
Beuva, Taina ali Lansona. Vendar ta slednji model zastavlja aktualni kritiki
poseben problem. Delo, metoda in duh Lansona, ki je bil sam prototip franco-
skega profesorja, že petnajst let preko neštetih epigonov uravnava vso univerzi-
135
tetno kritiko. Ker so principi te kritike vsaj deklarativno principi strogosti in
objektivnosti v zgradbi dejstev, bi lahko mislili, da lansonizem in ideološke kritike,
ki so vse interpretacijske kritike, nikakor niso nezdružljive. Vendar čeprav so
današnji francoski kritiki (tukaj govorimo samo o kritiki strukture in ne o uvelja-
vitveni kritiki) večinoma profesorji, je neka napetost med interpretacijsko kritiko
in pozitivistično (univerzitetno) kritiko. To pa zato, ker je lansonizem sam dejan-
sko ideologija: ne zadovoljuje se z zahtevo po uporabi objektivnih pravil vseh
znanstvenih raziskav, marveč implicira splošna prepričanja o človeku, zgodovini,
literaturi, odnosih avtorja in dela; na primer, psihologija lansonizma je popolnoma
datirana, ker obstaja v nekakšnem analognem determinizmu, po katerem morajo
detajli dela biti podobni detajlom življenja, duša osebe duši avtorja itd., kar je
prav posebna ideologija, ker je prav odtlej na primer psihoanaliza izumila na-
sprotne odnose zanikanja med delom in njegovim avtorjem. Seveda so psihološke
zahteve dejansko neogibne; lansonizmu torej ne moremo očitati njegovih odločitev,
ampak to, da jih taji in zakriva z moralno draperijo strogosti m objektivnosti:
ideologija je tukaj zdrsnila kot tihotapsko blago v prtljago scientizma.
Ker so ti različni ideološki principi možni v istem času (jaz pa sem, na
določen način, prispeval v istem času vsakemu izmed njih), pomeni, da ideološka
izbira brez dvoma ne konstituira biti kritike in da »resnica« ni njena sankcija.
Kritika je nekaj drugega kot pravično govorjenje v imenu »resničnih« principov.
Iz tega sledi, da glavni greh v kritiki ni ideologija, ampak molk, s katerim jo
pokrivamo. Ta grešni molk ima ime: to je dobra vest, ali če nam je ljubše, ne-
iskrenost. Kako naj zares verjamemo, da je delo zunanji objekt za psiho in
zgodovino tistega, ki ga sprašuje in nasproti kateremu bi imel kritik nekakšno
pravico eksteritorialnosti? Po kakšnem čudežu bi globoka komunikacija, kakršno
zahteva večina kritikov med delom in avtorjem, ki ju študira, prenehala, ko gre
za njihovo lastno delo in njihov lastni čas? Mogoče obstajajo zakoni kreacije,
veljavni za pisatelja, ne pa za kritika? Vsaka kritika mora vključiti v svoj govor
(pa naj bo to na najbolj skriven in sramežljiv način, ki je možen) implicitni govor
o sami sebi; vsaka kritika je kritika dela in kritika same sebe; če povzamemo
Claudelovo besedno igro, je poznavanje (connaissance) drugega in so-rojevanje
(co-naissance) same sebe v svet. Z drugimi termini, kritika nikakor ni tabela
rezultatov ali zbor sodb, ampak je bistveno aktivnost, se pravi nadaljevanje inte-
lektualnih dejanj, globoko angažiranih v historični in subjektivni (to je isto)
eksistenci tistega, ki jih izvršuje, se pravi vzame nase. Je lanko aktivnost »res-
nična«? Uboga popolnoma drugačne zahteve.
Menimo, da vsak romanopisec, vsak pesnik, četudi dela literarna teorija
kakršnekoli ovinke, govori o objektih in pojavili, pa naj so za jezik imaginarni,
zunanji ali vnaprejšnji: svet obstaja in pisatelj govori, to je literatura. Objekt
kritike je zelo drugačen; to ni »svet«, to je govor, govor drugega: kritika je govor
o govoru; to je drugi jezik ali meta-jezik (kakor bi rekli logiki), ki se tvori na
prvem jeziku (ali na jeziku-objektu). Iz tega sledi, da mora kritična aktivnost
upoštevati dve vrsti odnosov: odnos kritičnega jezika do jezika proučevanega
avtorja in odnos tega jezika-predmeta do sveta. »Trenje« teh dveh jezikov definira
kritiko in ji mogoče daje veliko podobnost z neko drugo duhovno aktivnostjo,
logiko, ki je tudi vsa osnovana na distinkciji jezika-objekta in meta-jezika.
Kajti če je kritika samo meta-jezik, to pomeni, da njena naloga nikakor ni
odkrivanje »resnic«, temveč samo »veljavnosti«. Jezik po sebi ni resničen ali
lažen, temveč je veljaven ali ni: veljaven, se pravi, da vzpostavlja koherenten
sistem znakov. Pravila, ki obvladujejo literarni jezik, ne zadevajo konformnosti tega
jezika stvarnosti (kakršnekoli so že bile pretencije realističnih šol), ampak samo
njegovo podrejenost sistemu znakov, ki si ga je postavil avtor (seveda je treba tukaj
dati besedi sistem zelo močan pomen). Kritiki ni treba reči, ali je Proust govoril
»resnico«, ali je bil baron Charlus res grof de Montesquieu, ali je Françoise bila
Céleste, ali celo bolj splošno, ali je družba, ki jo je opisal, natančno povzela hi-
storične razmere eliminacije plemstva ob koncu XiX. stoletja; njena vloga
je samo, da sama izdela jezik, katerega koherentnost, logika in, z eno besedo,
sistematičnost, more zbrati ali »integrirati« (v matematičnem pomenu termina)
največjo možno količino proustovskega jezika, natanko tako kot logična enačba
preizkuša veljavnost sklepanja, ne da bi se ukvarjala z »resnico« argumentov,
ki jih mobilizira. Lahko rečemo, da je kritična naloga (to je edino jamstvo njene
univerzalnosti) popolnoma formalna: to ni »odkrivanje« nečesa »skritega«, »glo-
bokega«, »skrivnega«, kar bi se vse dotlej v proučevanem delu ah avtorju,
neopaženo izmuznilo (po kakšnem čudežu? ali smo bolj bistri kot naši predhod-
niki?), temveč sestavljanje; kakor dober mizar, ki »razumno« tipaje primerja
dva kosa pohištva, jezik, ki ji ga daje njena doba (eksistencializem, marksizem.
136
psihoanaliza) za jezik, se pravi za formalni sistem logičnih omejitev, ki ga je
izdelal avtor v skladu z lastno dobo. Dokaz kritike ni iz reda »aletheie« (ni od-
visen od resnice), kajti kritični govor — kakor sicer logični govor — je zmeraj
samo tavtološki: končno obstaja v tem, da reče z zamudo, toda tako, da se
ves namesti v to zamudo, ki potem ni brez pomena: Racine je Racine, Proust
je Proust; kritični »dokaz«, če sploh obstaja, ni odvisen od sposobnosti, da
razkrije obravnavano delo, temveč nasprotno, da ga kolikor mogoče pokrije z
lastnim jezikom.
Še enkrat gre torej za bistveno formalno aktivnost ne v estetskem, ampak
v logičnem pomenu termina. Lahko bi rekli, da je za kritiko edini način, da se
izogne »dobri vesti« ali »neiskrenosti«, o katerih smo govorili v začetku, da si
ne vzame za moralni cilj dešifriranje pomena proučevanega dela, ampak obnav-
ljanje pravil in omejitev pri izdelavi tega pomena; pod pogojem, da takoj dopusti,
da je literarno delo prav poseben semantični sistem, katerega cilj je postavljanje
>^pomenskosti« (»du sens«) v svet in ne »pomena« (»un sens«). Delo, vsaj tisto,
ki je dostopno kritičnemu pogledu — in to je mogoče možna definicija »dobre^
literature — delo ni nikoli popolnoma brez pomena (misteriozno ali »inspirirano«),
niti ni nikoli popolnoma jasno; ima, če hočemo, suspendirano pomenskost (du
sens): dejansko se ponuja bralcu kot deklarirani pomeneči sistem, a se mu
izmika kot pomenjeni objekt. Takšna pre-vara (dé-ception), od-lepljenost od
pomena eksplicira po eni strani, da ima literarno delo toliko moči za postav-
ljanje vprašanj svetu (s tem, da omaje zagotovljene pomene, za katere se zdi, da jih
imajo v rokah verovanja, ideologije in zdrav razum), vendar ne da bi kdaj nanje
odgovorilo (ni velikega dela, ki bi bilo »dogmatično«), in po drugi strani, da
se ponuja neskončnemu dešifriranju, kajti nobenega razloga ni, da bi nekega
dne prenehali govoriti o Racinu ali Shakespearu (če ne zaradi odtegnitve prvotnemu
pomenu, ki bo sama jezik): literatura kot vztrajno utrjevanje pomena in hkrati
trdovratno bežeč pomen je samo jezik, se pravi sistem znakov: njena bit ni v nje-
nem sporočilu, temveč v tem »sistemu«. In prav zaradi tega kritiku ni treba
rekonstruirati sporočila dela, temveč samo njegov sistem, prav tako kakor lingvi-
stu ni treba dešifrirati pomena stavka, temveč mora ugotoviti formalno strukturo,
ki dovoljuje prenos tega pomena.
Dejansko je lahko kritika prav s tem. ko spozna, da je samo jezik (ali bolj
natančno meta-jezik), protislovno, toda avtentično hkrati objektivna in subjek-
tivna, historična in eksistencialna, totalitarna in liberalna. Kajti po eni strani jezik,
ki si ga izbere za govor, kritiki ne pade z nebes, je samo eden izmed jezikov,
ki ji ga predlaga njena doba, je objektivno termin določene zgodovinske dozoritve
védenja, idej, intelektualnih strasti, je nujnost; in po drugi strani vsaka kritika
izbere ta nujni jezik v funkciji določene eksistencialne organizacije, kot vajo
intelektualne funkcije, ki ji povsem pripada, vajo, v katero vlaga vso svojo »glo-
bino«, se pravi svoje izbire, užitke, odpore in obsesije. Tako se lahko v nedrih
kritičnega dela zasnuje dialog dveh zgodovin in dveh subjektivnosti, avtorja in
kritika. Toda ta dialog je sebično ves premaknjen proti sedanjosti: kritika ni
>: poklon« resnici preteklosti ali resnici »drugega«, marveč je konstrukcija razum-
ljivosti našega časa.
Prevedla Martina Rotar
137
' 'VbflB^ldili&Clilibbjf: PiMoiviAvi
m
I. vrsta
Preservativ RIS v zlatem medaljonu. Medaljon
je okrogel s premerom 3,8 cm. Preservativ je zvit
in okrogle oblike. Potresen je s smukcem. Preser-
vativ je valj, na eni strani odprt, na drugi pa
oblasto zaokrožen. Na vrhu obline je še en manjši
valj, ki se proti vrhu betičasto razširi. Namenjen je
spermatozoidom.
Večji valj je dolg 20 cm, manjši pa 3 cm. Obseg
večjega je 11 cm, manjšega pa 4 cm. Preservativ je
bele barve.
Na naslovni strani medaljona je rastlinski ve-
nec, ki obkroža trikotnik, v katerem piše RIS, pod
njim pa TRADE MARK.
Na hrbtni strani piše RIS NO RISK / 5 YEARS
GUARANTEE.
II. vrsta
Preservativ SILVERRIS v staniolnem etuiju
3X7 cm. Etui je srebrne barve, ob stranskih robo-
vih rdeče obrobljen. Na naslovni strani piše dva-
krat SILVERRIS / WITH RESERVOIR / DRY /.
Na hrbtni strani piše RIS NO RISK / RIS RUBBER
INDUSTRY / RIS NO RISK / PROPHYLACTIC
ELECTRONIC TESTED / RIS NO RISK /.
Preservativ je zvit in zložen v ovalno obliko.
Zaščiten je še s polivinilnim ovojem. Potresen je s
smukcem. Je bele barve. Je enake oblike kot L
vrsta.
Dolg je 17 cm, dodatni valj pa 3 cm. Obseg več-
jega valja je 10 cm, manjšega pa 4 cm.
III. vrsta
Preservativ GOLDRIS v staniolnem etuiju 7 X
X 3 cm. Etui je zlate barve, ob stranskih robovih
rdeče obrobljen. Na naslovni strani piše dvakrat
GOLDRIS / WITH RESERVOIR / DRY /. Na hrbt-
ni strani piše RIS NO RISK / RIS RUBBER IN-
DUSTRY / RIS NO RISK / PROPHYLACTIC
ELECTRONIC TESTED / RIS NO RISK /.
Preservativ je zvit in zložen v ovalno obliko.
Zaščiten je še s polivinilnim ovojem. Potresen je s
smukcem. Je bele barve in se srebrno sveti. Je
enake obhke kot I. in IL vrsta.
Dolg je 20 cm, dodatni valj pa 3 cm. Njegov ob-
seg je 11 cm, obseg dodatnega valja pa 4 cm.
IV. vrsta
Preservativ RIS v črni škatli 6,5 X 4 X 0,5 cm.
Prednja ploskev je črna. Na njej je bel tovarniški
znak in napis TRADE MARK / RIS / NO RISK /
5 YEARS GUARANTEE /. Zadnja ploskev je črna,
na njej je bel krog in črni napisi v belih poljih
CONTROLLED / GUARANTED TO 1970 / JUS G.
D9. 053 /.
Preservativi so trije. Zloženi so v ovalno obliko
in prelepljeni s selotejpom. Potreseni so s smuk-
cem. So bele barve. Dodatnega valja za spermato-
zoide nimajo. Dolgi so 18 cm in imajo obseg 11 cm.
V. vrsta
Preservativi EMERGÊ v zeleni škath 6 X 4 X
1 cm. Prednja ploskev je svetlo in temno zelena,
na njej piše EMERGE DE LUXE / CHEMOIM-
PEX '. Zadnja ploskev je enaka prednji, na njej
piše EMERGE / CHEMOIMPEX. Bočni ploskvi sta
enaki prednji. Na njih nič ne piše. Spodnja stran-
ska ploskev je temno zelena. Zgornja stranska plo-
skev je svetlo zelena, na njej piše TARTALMA : 3
DB. / FOGY. AR. : 3 — 90'DB. /. Ko škatlo od-
premo, je zadnja ploskev zopet svetlo in temno ze-
lena, na niej piše PROPHYLACTICS ARE THIN
AND STRONG / AND AID IN PREVENTING
DISEASE / GUARANTEED FOR A PERIOD OF
5 YEARS / STORE IN A COOL AND DRY PLACE
/ CHEMOIMPEX /.
Preservativi so trije. Zviti so in okrogli. Potre-
seni s smukcem. So bele barve. So enake oblike kot
IV. vrsta. Dodatnega manišega valja nimajo. Dolgi
so 17 cm in imajo obseg 10 cm.
VI. vrsta
Preservativ IRIS v staniolnem etuiju 7X3 cm.
Etui je zlate barve, napisi so rdeči. Na obeh stra-
neh piše IRIS / FOILPAC / PROTECTIVE / MADE
IN CZECHOSLOVAKIA /.
Preservativ je zvit in zložen v ovalno obliko.
Potresen je s smukcem. Je bele barve in skoraj
prozoren. Je enake oblike kot L, II. in III. vrsta.
Dolg je 14 cm, dodatni valj pa 3 cm. Njegov obseg
je 9 cm, obseg dodatnega valja pa 3 cm.
VIL vrsta
Preservativi EROS v zeleni škatli 5 X 5 X 1 cm.
Vse ploskve so zelene barve. Na prednji plosvi piše
EROS / ALFA /. Na zadnji ploskvi piše KRAKOW-
SKIE ZAKLADY PRZEMYSLU GUMOWEGO /
KRAKOW / 36 /'. Na desni bočni ploskvi piše
PROPHYLACTIC, na levi pa 3 SZTUKI.
Preservativi so trije, vsak v svoji papirnati
kuverti. So zviti in okrogle oblike. Potreseni so s
smukcem. So rumenkaste barve in skoraj prozorni.
So enake obhke kot IV. in V. vrsta. Dolgi so 12 cm
in imajo obseg 10 cm.
139
: «Bil IMI imiIV t .ÜJWIV »T ill »
Braco ^IMsrr LikoiM jezik
.дрг- '	-est
140 —'^^i^ž^^ppž
UVOD
Ker pravimo likovni jezik prav tako kot govorni jezik in ker se nam zdi to
poimenovanje ustrezno, saj to trdimo celo z naslovom, pomeni to. da imamo
oba pojava za podobna, sorodna, analogna, čeprav ne za popolnoma indentična.
V formulaciji »ne popolnoma identična« pa se skriva možnost neke posebne
identitete obeh pojmov, ki jo mislimo na posebnem, temeljnem, nivoju, kar po-
meni, da mislimo, da pojava sovpadata na nivoju, ki je za oba bistven in od-
ločilnega pomena, čeprav ne trdimo, da je ta nivo izviren v genetičnem smislu.
Ta nivo, ki ga bomo še podrobneje osvetlili v nadaljnjem besedilu tega uvoda,
nam šele sploh omogoča, da imenujemo oba pojava jezik.
Naš namen v tem članku je sestopati v strukturah likovnega jezika tako
daleč, da se bo izkazal nadaljnji sestop znotraj struktur tega jezika kot nemogoč,
se pravi, da bomo prignali naše opazovanje do tiste stopnje, ko lahko samo
Se izstopimo.
Izstop iz struktur sicer ne onemogoča tematizacije teh struktur, terja pa
bistveno drugačno tematizacijo. Izhodišča se premaknejo ven iz »materije«, po-
stanejo nestvarna, metafizična. Taki tematizaciji brez ugovorov priznavamo po-
membnost, zanimivost itd., toda s tem bi se naše razpravljanje spremenilo v filo-
zofiranje in bi se najbrž morali odreči analitični, diferenciacijski in klasifikatorski
nalogi, ki jo imamo za nalogo te razprave. V tej razpravi nas ne zanimajo
ontične dimenzije fenomena likovni jezik, ampak le njegove pojavne oblike.
Zavestno smo omejili torišče razpravljanja na »stvarno«, usmerili smo se v raz-
iskovanje likovnega jezika kot fenomena z metodami, ki so nam v ta namen
na razpolago. Naše ambicije so torej prej znanstveno teoretične kot filozofske.
Zadovoljni bomo, če bomo svojo vednost o jeziku prignali do limitne točke in
jo tâko izročili drugačnim tematizacijam.
Osnovna operacija govornega jezika je artikuliranje glasov, se pravi čutniii
ÍV tem primeru slušnih) prvin. To pomeni oblikovanje in organiziranje posamez-
nih glasov in glasovnih skupin v nove enote, ki jih potem imenujemo besede,
stavki itd. To omenjamo zato, ker gre pri likovnem jeziku prav tako za artikuli-
ranje, toda za artikuliranje vidnih prvin, se pravi za oblikovanje, izbiranje in
zbiranje posameznih form in barv v skupine, kompozicije, podobe, prizore, slike
itn. Ta temeljna sorodnost, ki je v že omenjenem smislu celo identičnost obeh
pojavov, omogoča primerjavo in trdno ugotovitev skupne konstituante; ta raz-
vidno razkriva identičnost, ki jo lahko imenujemo infrastruktura jezika, ki pa je
v bistvu proces artikuliranja, se pravi samo grupiranje čutnih prvin v organizirane
rkupine. in ki nas v naši razpravi ne zanima posebej.
Zato pa moramo že v uvodu orisati ta proces. V obeh primerih, pri likovnem
in govornem jeziku, gre za artikuliranje: za razločevanje, selekcijo in grupiranje
čutnih prvin ter za njih specifično strukturiranje znotraj skupin, ki so na poseben
način povezane s pojavi zunaj samega jezika; način te povezave bomo skicirali
v naslednjih odstavkih.
Ta ugotovitev, ki je tako preprosta in samoumevna, da nenehno drsi v po-
zabo. je ključ do razumevanja specifične funkcije in strukture jezika.
Urejanju oziroma grupiranju in strukturiranju čutnih prvin je predpostavljeno
razlikovanje in razločevanje teh elementov, če hočemo posamezne elemente zdru-
žiti v skupine s tako in tako funkcijo oziroma s takim in takim pomenom, mo-
ramo najprej razločiti (pri vizualnih prvinah videti) te prvine kot prvine, se pravi
kot različne od ostalih prvin in od celokupnosti prvin, ki ji bomo v tem besedilu
pravili narava. V celokupnosti so tudi skrite prvine, ki jih ne zaznavamo. Pri tem
.seveda lahko vidimo skupino prvin kot eno samo prvino, kar pa nima nikakršne
vloge v procesu artikuliranja, ker se posamezne skupine prvin vedejo kot ena
prvina. Te prvine uvrščamo v skupine, ki jih v naravi ni, ki pa naj bi tako
pomenile naravo ali določen del narave in ki se šele, ko so artikulirane, vklju-
čujejo v naravo kot njen del. Zato pravimo, da so te skupine umetne, artikulirane,
ne glede na to, kakšno vlogo imajo v odnosu do narave zunaj tega umetnega.
Umetno je temeljni nivo jezika.
Na osnovnem nivoju jezika se dogajajo torej naslednje »operacije«: razli-
kovanje, izbiranje, uvrščanje. Te operacije lahko imenujemo »stvarne operacije«
pri kreiranju jezika. Seveda kreiranja ne smemo pojmovati kot voluntarizem, am-
pak kot specifično ostvarjanje potrebe po komunikacijah in po veliki mobilnosti
in koncentraciji informacij. Pomenska oziroma informacijska struktura je s pred-
postavkami, »aluzijami« in »konvencijami« povezana s »stvarnimi operacijami«.
Zdaj, ko smo za naš namen dovolj jasno opredelili naravo umetnega, arti-
kuliranega in hkrati razjasnili, na kakšen način je to umetno artikulirano v zvezi
141
z jezikom, se moramo vprašati, v kakšnem razmerju je to artikulirano, umetno
do tistega, kar je zunaj njega, ali bolj natančno, v kakšnem odnosu so strukturi-
rane prvine (kakršnegakoli) jezika do sveta oziroma narave? Ali z drugimi bese-
dami: postaviti moramo vprašanje o pomenski strukturi.
Pri primitivnih ljudstvih (C. Lévi-Strauss) je osnovni strukturalni model je-
zika analogen strukturi videne narave, ta model je torej odslikava (poimenovanje)
videne narave in tesno povezan s klasificiranjem naravnih pojavov ali dajanjem
imen; to se pravi, da so znotraj jezika strukture pomenov analogne strukturam
naravnih predmetov ali predmetnih skupin, ki jih razloči človek v naravi. To se
pravi, da strukture jezika (preko konvencije) pomenijo strukture narave; klasi-
ficiranje narave je pomenski projekt v jezikovno in naravno strukturo. To pa
pomeni, da ne gre v prvi vrsti za formalno analogijo, ampak za pomensko, katere
specifična forma je formalna analogija. Kronološka geneza jezika ni ugotovljiva,
vendar tudi nikakor ne more vplivati na naše ugotovitve. Tako se pomensko-čutne
grupacije jezika strukturirajo analogno strukturam, ki jih človekovo oko projicira
in hkrati vidi v okolju, kar hkrati pomeni klasifikaciio okolja. To jasno jezikovno
formacijo zabriše poznejši razvoj, ki povzroča preklasifikacijo okolja in s tem
kombinacije sorodnih in raznorodnih gledišč; vzporedno se spreminja videnje
narave in klasifikatorska projekcija v naravo, kljub temu pa ostaja navzoča na
skrit način kot pomenska usedlina, kot prastruktura jezika. Govor je potemtakem
takšno grupiranje pojmov in kategorij, ki so uresničeni v čutni materiji — zvoku,
da pomenijo v svoji celokupnosti naravo oziroma, kar že vsebuje termin »pome-
nijo«, govor odslikuje celokupno naravo in omogoča iluzijo presvetljenosti narave.
Zdaj smo prišli do pojma pomen, čeprav je v tem članku in najbrž nasploh
nemogoče izčrpati pomenske nivoje tega pojma, se pravi do podrobnosti oprede-
liti vsakokratno distanco med pomenjenim in pomenečim in intenzivnost (naravo)
te distance, ki je odvisna od historično-pomenske stratifikacije in sintaktične
vrednosti, saj je za natančno strukturalno analizo in osvetlitev posameznih pome-
nov potrebno tolikšno in mogoče celo neuresničljivo delo, poznavanje tolikih
faktorjev, da tega nikakor ne moremo opraviti tu in s sredstvi, s katerimi razpola-
gamo, bomo morali in zmogli opredeliti temeljno naravo tega pojma, ki sploh
omogoča klasificiranje posameznih pomenskih form s terminom pomen, in ki
je, kakor smo že videli, ključnega pomena za razumevanje vloge jezika.
Predvsem moramo ugotoviti, da pomenjenje pomeni razlikovanje, resda neko
posebno vrsto razlikovanja, kjer je različnost na poseben način skrita in spet
na poseben način očitna. To različnost lahko opredelimo kot neizbežno različnost
med tistim, kar pomeni, in tistim, ki pomeni, kolikor seveda ne pomeni sebe.
Takrat pa imamo opravka s posebno pomensko strukturo, o kateri bomo še go-
vorili. Likovna struktura, ki nekaj pomeni, je znak; njeno funkcijo, ki je kon-
kretna oblika pomenjenja, imenujemo znamenje. Znak lahko sporoča sebe ali
pa poleg sebe sporoča kakšen pomen, skratka odslikuje nekaj, kar je popolnoma
zunaj njega in je v njem navzoče prav skozi pomenjenje (znamenje^ se pravi
skozi posebno vrsto razlikovanja. Tako je pomenjenje komunikacija pomenečega
s pomenjenim. Pomeneče, čigar čutna struktura je naseljena s pomenom, hkrati
s to čutno strukturo sporoča pomenjeno gledalcu, seveda ne kot pomenjeno samo.
ampak kot pomen pomenečega. Pomeneče je torej transmisija pomenjenja. Gre
za dvojno relacijo, ki jo bomo v besedilu razprave še podrobneje obravnavali,
za zdaj pa ponazorimo razmerja z naslednjo shemo:
Slika 1
Zdaj pa se vrnimo k naravi pomenjenja in pomena.
Pomenjenje jezika je pravzaprav odlepljenost jezika od stvarnosti, od narave.
Pomenjenje ima dve temeljni razsežnosti: je pojav, enakovreden naravnim poja-
vom, saj se še zmeraj dogaja znotraj narave in je sam po sebi nepresvetljen in
racionalno v bistvu nedostopen, kar sicer ne onemogoča tematiziranja in klasi-
fikacije (to pravkar počnemo), toda to tematiziranje in klasifikacija sta istega
značaja kot tematiziranje in klasifikacija narave: gre za našo projekcijo v stvarno,
za humanizacijo stvarnega. Tako se pomen postavlja v vrsto naravnih pojavov
kot eden izmed njih. Hkrati pa je pomen tisto, kar omogoča klasifikacijo narave
in hkrati sebe; kot tak je most med stvarnim in zavestjo, tako izstopa iz vrste na-
142
ravnih pojavov kot pojav s specifično naravo, ki je v bistvu različnost gledanega
in videnega in ki je tako bistvenega pomena za obstoj naše zavesti.
S tem je do neke meje opredeljena čutno pomenska narava jezika, za katerega
smo rekli, da odslikava naravo v skladu z našo klasifikatorsko projekcijo vanjo.
S to omejitvijo, ki je seveda bistvena, je jezik nekakšna paralelna narava, ki je
popolnoma neidentična z dejansko naravo in je nekaj podobnega kot stadstični
vprašalnik, ki projicira v celokupnost družbe ali kakšnega njenega posebnega pod-
ročja določeno problematiko in seveda dobi odgovore na svoja vprašanja, torej
odslikava določeno socialno strukturo z določenega aspekta, ne da bi to družbo
dejansko zajel. Zavestna percepcija narave in jezik sta hkratni operaciji, hkrati
z artikuliranjem čutnih prvin v čutne strukture, naseljene s pomenom, poteka arti-
kuliranje narave, ki je obenem zavestna percepcija narave in klasifikacija naravnih
pojavov. Tako zavest naseljuje v naravi red, jo spreminja v nekaj urejenega,
umetnega, torej naravo humanizira in izsiljuje v njej prosojnost, ki jo ima jezik
kol čutno pomenska struktura, dokler je jezik v prevladujoči funkciji pomenjenja,
dokler je pomeneče. Z degradacijo in s tem posebno redukcijo pomena se narava
te čutno pomenske strukture bistveno spremeni, jezik izgubi vsaj del prosojnosti,
kar pomeni, da postane čutna struktura tisto prevladujoče. Tudi o tem bomo
podrobneje razpravljali pozneje.
Svet (svedoba, sveto) se konstituira v dveh hkratnih korekcijah; vsaka rela-
cija je dvosmerna:
Slika 2
Pristaviti moramo, da razmerje med naravo in jezikom obstaja le iz zavesti.
Vse to pomeni, da videna narava sploh ni narava, ampak predstavni vzorec
narave, ki smo ga zmožni zaznati zaradi opravljene klasifikacije po dani shemi.
V osnovi jezika je neidentičnost z naravo: beseda ni konj (čeprav je konj
beseda). Zato lahko jezik zgolj govori o naravi, lahko izgovarja klasifikacijo
narave, nikoli pa narave ne ustvarja, se pravi, je ne izgovarja. Beseda postane
meso le v primeru, ko gre za meso (materijo) besede. Torej: jezik lahko izgovarja
de facto le samega sebe, pa naj se to dogaja kot paralelna narava ali kot nekaj,
kar se od narave popolnoma očitno razlikuje, kot nekaj, kar ostaja nepresvetljeno
znotraj pojava artikuliranega, umetnega. S tem smo prišli do specifične strukture
jezika, ki jo imenujemo jezik umetnosti (saj ne skriva svoje umetne, formalne
narave), v kateri ni bistveno kaj (pomenska struktura), ampak kako (stvarna
formalna struktura artikuliranih senzitiynih elementov). Sem sodi seveda tudi
jezik likovne umetnosti. Preden pa se bomo lotili razpravljanja o tej temi, mo-
ramo na kratko skicirati in precizirati proces, ki smo ga v tem tekstu že pripisali
vsem jezikovnim strukturam, se pravi likovnemu jeziku.
Rekli smo, da gre pri likovnem jeziku za razločevanje, klasifikacijo in ure-
janje vidnih prvin, seveda po poprejšnjem razlikovanju teh prvin, v posamezne
kombinacije ali skupine kombinacij, ki jih v skladu z naravo njihovega pome-
njenja imenujemo podoba, prizor, aluzivni znak ali čisti znak, sliko itn. Pri
likovnem jeziku gre za posebno vrsto pomenjenja, za podobnost in konvencional-
no znamenje. Narava pojma podobnost (odtod: podoba, podobnost, upodabljanje,
upodabljajoča umetnost) je skoraj popolnoma očitna paralelna narava, kjer je
paralelnost podobe (neidentičnost z naravo) manj razvidna kot njena povezava
z naravo. Zato takšnemu strukturiranju likovno-pomenske strukture celih for-
mulacij pravimo naturalizem ali tudi iluzionizem, posameznim nosilcem pa alu-
zivni znaki; v prvem izrazu je razvidna njena povezanost z naravo (podobnost
upodobljenemu), v drugem pa prikritost te povezanosti. Če si lahko dovolimo
provizorično ponazoritev s termini konkretno — abstraktno, bi lahko rekli, da
je podobnost konkretna oblika pomena, ki je direktno odslikovanje naravnih
pojavov v pomenečem (podobi), s čimer pa relacije sploh niso poenostavljene,
ampak nasprotno celo bolj zabrisane in skrite. Podobnost je rezultat upodablja-
nja naravnih pojavov, ki te upodobitve ali »predmete« upodobitve izbira in
143
uvršča v podobo in prizor. Znale (in ne podobnostna struktura znakov, o katen
smo pravkar govorili), katerega funkcija je znamenje, je naseljen z abstraktnejšo
obliko pomenjenja, pri njem ne gre za paralelno naravo v predstavljeni obliki,
ampak za nekaj, kar to naravo zgolj pomeni, zaradi aluzivne podobnosti ali
zaradi konvencije o pomenjenju, kar šele evocira predstavljanje narave (oziroma,
kot smo rekli, projekcijo klasifikacijskega vzorca narave). Ekstremna struktura
v tem smislu je pisava, ki pomeni drugo čutno-pomensko strukturo — govor,
ta druga čutno-pomenska struktura je v istem razmerju do pisave kot narava
do podobe. Tako je jasno, da pisava ni govorni jezik sam in da se lahko
v posebnih okohščinah prikazuje kot čista likovna struktura.
Rekli smo, da jezik ne izgovarja narave, ampak da samo govori o njej,
da lahko izgovarja le samega sebe kot paralelno naravo ali kot nekaj, kar je
razločno drugačno od narave, skratka kot jezik sam; to pomeni, da se pomensko
čutna struktura jezika lahko strukturira na dva osnovna načina: ali kot skoraj
čisto pomeneče, kjer pomen za likovni jezik imenujemo podobnost v različnih
stopnjah (od popolne iluzije do stilizacije), toda pri natančnejšem pogledu ugo-
tovimo, da gre v taki strukturi za montažo podobnosti v posebne podobnostnc
strukture, ki narave ne pomenijo kot odshkava, ampak po miselni operaciji po-
sploševanja in redukcije videne narave, ali kot konvencionalno pomenjenje. Po-
dobnost direktno odslikuje sestavljeni vzorec narave in ne naravo. Pomenska
(podobnostna) struktura slikarske formulacije (podobe) se mnogokrat strukturira
tako, da se razveljavlja in potiska v ospredje popolnoma hkovne principe mon-
taže oziroma kompozicije. Gre pa lahko tudi za likovno strukturo, ki ji je pomen
po »konvenciji« predpostavljen, kjer se pomen veže za »dogovorjene« forme in
barve, kjer se prav tako v določenih trenutkih in konstrukcijah izkaže iluzoričnost
pomena kot posrednika narave oziroma pojmovne strukture, ki pomeni naravo.
Skratka: v kontekstu likovnega jezika pomeni ta ugotovitev, da lahko likovni
jezik odslikuje naravo, dokler vztrajamo v iluziji, da je podobnost adekvatnost
podobe naravi, ali pa strukturira svoje elemente tako, da narave ne odslikujejo,
ampak jo samo pomenijo — tu smo prešli od pomenske stopnje podobnosti do
stopnje »dogovorjenega« pomena, ki pa še zmeraj ohranja za naš pogled naravt)
kol nekaj, kar lahko presvetlimo z lučjo našega razumevanja. Kot cilj zunaj
pomenske strukture jezika se nam postavlja lepota ali umetnost, kar pomeni,
'Ja v tako usmerjeni strukturi ne gre v prvi vrsti za pomenjenje narave (to
pomenjenje je navrženo in mogoče celo naključno; vendar se zavedamo, da
segamo s to trditvijo nekoliko iz našega načrta, zato o njej ne bomo podrobneje
razpravljali) in njeno klasifikacijo, ampak za nekaj, kar je v naravo vključeno
in od nje ločeno po naravni poti, se pravi nekaj, kar je umetno narejeno brez
spekulativnih ambicij zunaj samega sebe in na ta način urejeno (medtem ko je
red v naravi naključje).
V tem primeru, ko gre za umetniški jezik, je struktura pomenov podrejena
lepoti (v smislu umetnega reda) oziroma umetnosti, se pravi, da v tej jezikovni
strukturi ne gre predvsem za pomenjenje narave in njeno klasifikacijo, ampak
za posebno strukturo pomenov, ki ji lahko rečemo tudi igra pomenov, v kateri
se izkažejo pomeni, kot to, kar so, kot iluzorična vez (projekcija) z naravo:
zgodba je izmišljena, slika je skomponirana, sestavljena, v obeh primerih gre za
čutno pomensko montažo, ki je bolj eksplicitne narave in ne bolj implicitne,
kot je pri mnogih drugih jezikovnih strukturah. Umetnost je v smislu humani-
ziranja narave nesmiselna, saj se kljub temu, da je človeški izdelek, očitno izmika
instrumentalizaciji (medtem ko se to dogaja pri ostalih jezikovnih formacijah na
skrit način) v smislu humanizacije narave (kar je navsezadnje cilj večine človeških
akcij). Umetnost je taka struktura jezika, ki ne omogoča prosojnosti narave (je
pa tudi ne onemogoča), saj je prav kot narava sama nesmiselna, nediferencirana
in neprosojna; možnosti za vse troje so imanentne in se izkažejo v posebnih
okoliščinah. Tudi v razmerju do umetnosti nastaja potreba po diferenciaciji prvin
in po novem jeziku, ki naj bi pomenil strukturo umetnosti in umetnega kot
fenomena. Umetnost potrebuje odslikavo same sebe (to se dogaja tudi z drugimi
jezikovnimi formacijami, ko se zabriše njihova osnovna distanca do narave, se
pravi njihov temeljni pomen; z reinterpretacijo se ta pomen znova jasno vzpo-
stavlja, čeprav največkrat ne več na identičen način in ne več isti pomen), torej
osmišljenje, da postane prosojna in humanizirana; tako si lahko razlagamo po-
trebo po kritiki in interpretaciji. V osnovi kritike je klasifikacija in uvrščanje
umetnin kot kompletnih formulacij v takšne ali drugačne skupine. To uvrščanje
je zmeraj osnovano na pomenski percepciji umetnine (ki si je ne moremo od-
misliti, kar pa nikakor ne pomeni, da se ne more izkazati kot iluzorična). Umet-
nina za kritiko ni tisto, kar sprošča sebe kot jezikovno strukturo, podrejeno lepoti,
144
ampak nekaj, kar skozi čutno strukturo sporoča pomensko; s tem .se razmerje
obrne, pomenska struktura se prikaže kot dominantna, umetnina je kot umetnina
razveljavljena in pomeni nekaj zunaj sebe. Jezik umetnosti je v tem smislu kar
najtotalnejše konkretiziranje jezika, saj gre pri tem za pojav med pojavi in ne
za nekaj, kar naj bi omogočalo prosojnost drugih pojavov. Umetniški jezik
eksplicitno kaže temeljno zaprtost zavesti, ki zmore komunicirati z naravo le
preko transmisije (pomenske in čutno pomenske strukture jezika in percepcije,
se pravi preko diferenciacije in artikuliranja). Enako se godi zavesti, ko stoji
pred lastnim izdelkom, iz katerega se je umaknil vanj položeni smiselno pomenski
projekt, pred jezikovno strukturo, ki se je izmaknila pomenjenju in ki je očitno
zgolj ona sama. Zato je zavest prisiljena strukturirati novo jezikovno formacijo
(v kateri seveda vladajo iste osnovne zakonitosti kot v drugih), ki naj umetnino
kot čutno pomensko strukturo pomeni in presvetli (kar omogoča razlaganje
umetnine), kar se pa zmeraj znova izkazuje kot iluzorično (kakor se izkazuje
kot iluzorično sistematiziranje narave), se spreminja in izmika razlagi, tako je
danes antično prirodoslovje pravljica. Newtonova teorija pa nima več absolutne
veljave, kakor jo je imela v času nastanka, ko je pomenila ključ urejenosti
narave, se pravi ključ sveta. Znanost o umetnosti se giblje v tem smislu po istem
tiru kot znanost o naravi.
Čeprav gre pri umetnosti za jezik, ki ne govori o ničemer, ampak izgovarja
.sam sebe (tako je beseda meso postala), se spreminjajo tudi strukture umetniškega
jezika. V posameznih »stilno historičnih obdobjih« je struktura pomenov raz-
lična. kot izhodišče strukture pomenov služijo različne sheme in je zato potrebno
različno strukturiranje čutno pomenskih elementov, da bi se očitno izkazalo kot
to, kar je. Vendar pa ne gre zmeraj za namen, danea je nemogoče presoditi,
kaj vse je bilo izdelano z umetniškim namenom, kajti pomensko smiselna shema
nekaterih stilov je do take stopnje pozabljena in izgubljena, da tudi izdelki, ki so
bili namenjeni npr. ritualu, danes učinkujejo kot umetnost. Pogosto tudi ni bilo
diferenciacije med funkcionalnimi in umetniškimi formulacijami, bodisi da je
oboje sodilo pod namembnost ali pa pod umetnost. Skratka, struktura čutnih
pivin in pomenov v posameznem stilu je odvisna od temeljne predpostavke v
klasificiranju in humaniziranju narave, ki smo jo imenovali pomensko smiselna
formacija, način te odvisnosti pa bomo razčlenjevali v naslednjih poglavjih.
Če torej jezik izgovarja sam sebe, če se postavlja enakovredno (nesmiselno,
kot nekaj, čemur šele z »razumevanjem dajemo« smisel) ob stran naravnih po-
javov kot eden izmed njih (prav tako nesmiseln in brez pomena kot ti pojavi
sami), kot samostojen pojav m ne kot transmisija ostalih pojavov, kot nekaj,
kar celo izigrava pomenjenje teh pojavov, kolikor jih pomeni, je to tista
struktura (govornega, likovnega itn.) jezika, ki ji pravimo umetnost. Umetnost
je zmeraj dogajanje jezika (artikuliranega), se dogaja v jeziku, artikuliranem, je
torej umetno in kot tako enakovredno naravnim pojavom kot enota in izvzeto
iz njih kot posebno (seveda v diferenciacijskem gledanju naše zavesti). Umetnost
se nahaja v polju pomenjenja tako, da je polje pomenjenja znotraj umetnost!
(jezika) kot nekaj, kar sicer je in (s stališča zavesti) nujno je, hkrati pa je po-
ljuben način, kako je. V umetnosti (očitnem jeziku) je pomenjenje poljubno.
I. del
TIPOLOGIJA STRUKTUR
Pomenjenje, v likovnem jeziku znamenje vizualnega znaka, podobnost ali
konvencionalno pomenjenje je posredovanje (posreduje znak) nečesa, kar ni ne-
[losredno navzoče oziroma ni v svoji neposredni navzočnosti transparentno, se
pravi, ni že dostopno naši zavesti kot razločno. V likovnem jeziku se pojavlja
pomenjenje z znamenjem znaka, kar imamo tudi za osnovni element pomenjenja
likovnega jezika, podobnost ali konvencionalno pomenjenje pa samo za speci-
fične modifikacije znamenja; z znamenjem kot pomensko funkcijo znaka in kot
funkcijo posebne strukture znakov. V tem smislu sta znanje in poznavanje po-
sledici znamenja, ki je elementarna oblika pomenjenja, hkrati pa (seveda v zvezi
z elementarnim pomenjenjem) element klasifikacije. Znak sam je le možnost zna-
menja. čeprav je s svoje strani od znamenja v določeni pomensko likovni strukturi
neločljiv, ker posamezne znakovne strukture terjajo simultano vidno in pomensko
komunikacijo. Toda znamenja si prav tako ne moremo predstavljati brez senzi-
tivne (estetske) strukture, čeprav lahko mislimo pojmovne modele znamenja.
V določenih znakovnih strukturah, ki jim pravimo umetniške formulacije, je
145
znak lahko ali čista likovna struktura, brez znamenja, ali znak z degradiranim
znamenjem, kar pomeni, da se je pomensko čutna struktura spremenila v čutno
pomensko. Funkcija znaka je torej že v osnovi dvojna: razločenje (zaznavanje)
likovne strukture in pomenjenje (znamenje, sporočanje) pomena. Pomenjenje je
sporočanje samo toliko, kolikor gre pri obojem za odslikavo pomenjenega ali
sporočenega v zavesti, ali z drugimi besedami: v obeh primerih gre za pomensko
in percepcijsko predstavitev. Kadar enačimo pomenjenje in sporočanje, imamo
v mislih to skupno lastnost.
Znak je likovna struktura, ki (poleg pomena, ki je »konvencionalen«) spo-
roča sebe in v tem smislu tudi sebe pomeni. Tu je razlika med pomenjenjem in
sporočanjem očitnejša, kajti gre za popolno sporočanje in degradirano pomenje-
nje. O degradiranem pomenjenju bomo govorili nekoliko pozneje še v tem delu
besedila. Znak je torej treba najprej videti, zaznati, treba ga je razločiti, se pravi
ločiti od celote občutkov, ga videti od te celote drugačnega; če te percepcije
znaka ni, se znak utopi v celoti in se ne prikaže kot znak ali pa se sploh ne
prikaže. V takem primeru je seveda težko govoriti o znamenju. Pri zaznanem
znaku pa lahko razberemo tudi konvencionalni ali aluzivni pomen. Pri znaku
gre torej za dvojno relacijo komunikacij: za sporočanje in pomenjenje:
1. Znak pomeni tisto, zaradi česar je narejen (na primer prometni znak
pomeni omejitev hitrosti). V tem primeru gre za nedegradirano pomenjenje, ki
ga pri znaku imenujemo znamenje. V tej namembni funkciji je znak znamenje
(pomenjenje) nečesa, kar je zunaj znaka (npr.: omejitev hitrosti). To nekaj zunaj
znaka se v znaku odslikuje, je na nek način tudi v znaku: kot lastna odshkava,
kot projekcija v znak; to odslikavanje se godi na dva osnovna načina: kot popol-
noma konvencionalno pomenjenje (črka) in kot aluzivna podobnost (znaki, ki
povzemajo naravne fenomene). Možne so tudi kombinacije obeh tipov pomenjenja.
Znak je v tem kontekstu naseljen in nerazdružno povezan z znamenjem, znak
in znamenje se tako kažeta kot hkratno učinkovanje določene likovne strukture
na dveh različnih področjih.
Na tem nivoju pomenjenja se znaki grupirajo v dve veliki skupini, ki se
razlikujeta po določenih lastnostih, o katerih bomo še govorili:
a) čisti znaki (črke, markacije, številke, nekateri prometni znaki), kjer je
odslikava pomenjenega dvojna in konvencionalna:
Slika 3
b) aluzivni znaki (alegorije, nekateri zaščitni znaki, nekateri prometni znaki,
delno hieroglifi), kjer je odslikava pomenjenega enojna in aluzivna. se pravi
konstantno navezana na naravni fenomen:
Slika 4
2. Znak. ki je naseljen z znamenjem (pomenjenjem), se kot estetska struk-
tura nastavlja našim čutilom kot nekaj, kar lahko razločimo, razberemo oziroma
zaznamo. Druga relacija je sporočanje estetske strukture kot estetske strukture,
v katero je preko degradiranega znamenja vključen pomen (degradiranost zna-
menja oziroma pomenjenja je v tem, da sicer mogoče nezmanjšana transparent-
nost estetske strukture ni primarna »vrednost« znaka, ampak pripada estetski
strukturi kot nekaj, kar je tej strukturi lastno, kot lastnost te strukture). Znak
ni v funkciji transmisije pomena, ampak je transmisija pomena ena izmed njegovih
("včasih dominantnih) lastnosti, je tudi v funkciji transmisije pomena; tak znak je
objekt zaznavanja in tudi sporočajoče. Za opredelitev znamenjske vrednosti (lahko
istega) znaka je odločilnega pomena funkcija znaka. Če je znak v namembni funk-
ciji, prevladuje transmisijska funkcionalnost (prometni znak ob cesti), če pa je
tudi znamenje znaka degradirano (prometni znak v galeriji), se izpostavi stvarna
146
lastnost znaka, znak nastopa kot estetska struktura z vanjo vključenim (degradira-
ranim, toda ne razveljavljenim) pomenom, kar pomeni, da je pomenjenje zunaj
funkcionalnosti znaka in da ni dominantna lastnost tega znaka oziroma estetske
strukture.
Ilustracija te trditve je lahko pisava: pisavo, ki je ne znamo brati, gledamo
kot popolnoma estetsko strukturo, črke pisave so samo znaki in degradirana
znamenja, ker nam ne pomenijo ničesar oziroma je njih pomen neznan in po-
menijo prav to neznano, skrajno, kar je še lahko pomenjeno. Pa tudi v moderni
latinski pisavi, ki jo beremo vsak dan, razločimo že na prvi pogled nekaj estetsküi
»kvalitet«, ki jih lahko stopnjujemo (inicialke), kombiniramo (naslovi, reklama,
tipologija črk), čeprav se pri običajnem branju izkazuje pomenjenje pisave kot
dominantno. Toda črke latinske abecede lahko nastopajo kot samostojne likovne
strukture z degradiranim pomenom (akrosüh Venantiusa Fortunatusa, Carmina II,
IV iz Saint-Gallenskega Kodeksa iz 6. stol.: De signáculo sanctae crucis, dadaizem,
pri nas Tank, knjige OHO); vendar vsak izmed omenjenih likovno pomenskih
fenomenov terja posebno raziskavo, skupaj jih omenjamo le zaradi ene, mogoče
ene izmed najpomembnejših značilnosti.
Pomen pisave se naseljuje v vidnem, kar se je v Evropi in nekaterih drugih
kulturnih regijah strukturiralo kot odslikava govornega (glasovnega); to pomeni,
da so znaki evropskih pisav znamenja glasov, medtem ko gre drugje, v nekaterih
drugih kulturnih regijah lahko tudi za drugačne odslikave. Na Kitajskem na
primer gre za idiomske znake; ti odslikujejo pomenske strukture, ki so pri-
dobljene s klasifikacijami zaznanega in ki jih v različnih dialektih izgovarjajo
različno. Pri pisavi v podobah pa gre tudi za aluzivne znake, ki vsaj delno
ponazarjajo pomenjeno. Omenili smo tri tipe pisav, od katerih sta prva dva
sestavljena iz čistih znakov, tretji pa se približuje aluzivnemu tipu znakov.
Pri evropskih pisavah gre za odslikavo glasovne strukture po principu zapo-
redja glasov (v to skupino lahko prištejemo tudi odslikavo zlogovne strukture
po zaporednem principu pri klinopisu); idiomske pisave so odslikave pojmovne
strukture in hkrati klasifikacijske sheme, se pravi sheme miselnih, zavestnih kon-
strukcij (paralelizem pojem — črka), o aluzivnih znakih pa smo v tem smislu
že govorili.
147
s tem smo seveda le opozorili na različno strukturo teh tipov pisav, nismo
pa izčrpali niti najosnovnejše tipologije pisav. Naš namen je bil le opozoriti na
globoke razlike med posameznimi tipi. utemeljenimi na historično pomenski stra-
tifikaciji.
Znak z degradiranim pomenom (degradacija je v našem primeru nujno tudi
redukcija glede obveznosti znamenja) je čutna struktura, ki jo imenujemo znak
le zaradi degradiranega znamenja (neznana pisava, simbol neznane mitologije^
Degradacija »konvencionalnega« znamenja v čistem znamenju in podobnosti v
aluzivnem znaku omogoča pluralizem znamenj v istem znaku. Pomenske relacije
se lahko podvoje, pomnože, tako da ne moremo več govoriti o linearni pomensko
likovni strukturi. Ilustracija akcijskega radija znaka v takem položaju bi bila
takšna:
z aspekta znaka — slika 5
z aspekta pojma kot diferenciacijske sheme
Slika 6
Smeri bi lahko še pomnožili. Pomenske relacije si lahko nasprotujejo, se
razveljavljajo, se stopnjujejo ali pa se v znaku le stikajo. Ta pojav lahko ime-
nujemo tudi igra pomenov.
Ilustracija akcijskega radija aluzivnega znaka pa bi bila takšna:
s stališča znaka
Slika 7
S stališča pojma pa — slika 8
Tudi tu bi lahko še pomnožili smeri, glede narave pomenskih relacij pa velja
isto kot za čiste znake.
Aluzivni znaki so podobe naravnih fenomenov, ki se odslikavajo hkrati v
znaku in pojmu, obenem se pomeni (pojmi) in naravni fenomeni odslikavajo
148
v znaku, vendar pa se znak ne projicira v naravo, ampak se ponuja kot projekcija
pojma v naravo. Aluzivni znaki so simboli, alegorije in upodobitve vseh tipov. Raz-
like med posameznimi tipi znakov bomo še v tem delu razprave posebej obravna-
vali. zdaj pa le ugotavljamo, da gre pri vseh aluzivnih znakih za paralelizem z na-
ravo, za podobnostno odslikavo videnih naravnih fenomenov oziroma za odslikavo
tistega zunaj znaka, kar s pomočjo podobnosti fiksiramo v znaku, ne da bi ga
zajeli, vzpostavili identičnost pojma, podobe in naravnega fenomena, ki je v tem
oziru pomen znaka. Aluzivni znaki so izrazito ilustrativne narave (z odslikavo
naravnega fenomena ilustrirajo pojem oziroma ime fenomena). Toda kljub po-
dobnosti se aluzivni znaki z degradiranimi pomeni (degradacija se lahko zgodi
Slika 8
in se dogaja od znaka do znaka, od stila do stila drugače) razkrijejo kot likovne
(estetske, čutne) strukture s pluralizmom pomenov, kakor prikazuje naša skica,
pri tem je variabilna celo »vrednost« naravnega fenomena, kar skica prikazuje
s crtkanjem. Primer takšnega vrednotenja naravnih fenomenov je na primer klasi-
cistična hierarhija motivov: historična kompozicija, krajina, tihožitje itn.; vrednost
iste motivike je na primer v realizmu bistveno drugačna, hkrati se je seveda
spremenila pojmovna klasifikacijska shema.
Degradacija pomenov, ki omogoča njihov pluralizem, omogoča poljubnost po-
sebne narave, ki jo lahko imenujemo igra in ki dejansko je igra v temeljnem
pomenu besede; igra, vezana na eno samo osnovno pravilo, na vidno, igra stop-
njevanja in razveljavljanja, nastajanja in izginjanja itn. pomenom, ki omogoča
formuliranje dejansko netransparentne pomensko likovne strukture, ki omogoča
čisto likovno artikulacijo, se pravi čisto likovni jezik, ki sporoča in pomeni le sebe.
Delitev znakov na čiste in aluzivne znake je seveda nekoliko nasilna in zato
provizorična. saj že vsi omenjeni znaki segajo nekoliko tudi v drugo skupino.
Meja med skupinama je zabrisana, lahko bi celo govorili o treh (ob natančnejši
klasifikaciji najbrž celo o več) skupinah, o nekakšni vmesni skupini, vanjo prišteli
vse, kar sodi med stilizirane figuralne znake, hieroglife, prometne znake, sim-
bolične podobe itn., vendar bi to škodovalo jasnosti naše eksplikacije, poleg tega
pa za razlago našega problema sploh ni potrebno. Opozarjamo le na provizorič-
nost in izrazito funkcionalnost naše klasifikacije (v funkcionalnosti je ta klasifi-
kacija tudi utemeljena) in s tem že vnaprej ekspliciramo na.šo vednost o njeni
omejeni veljavi in ozkem akcijskem radiju.
1. poglavje
Čisti znak kot element likovne jezikovne strukture
Montaža znamenj črkovnih znakov veže znamenja črk v znamenja besede.
Črke, povezane po določenem redu. ki ustreza modelu glasovnih formulacij po-
menov, se povezujejo v likovno strukturo, ki je ustrezno temu modelu naseljena
z nedegradiranim znamenjem. Znamenja črkovnega reda so glasovne formulacije,
lahko pa se zgodi tudi preskok (ki kaže zabrisano mejo med glasovnimi in idiom-
149
skimi pisavami), tako da črkovni red postane znamenje pomena, kar je sicer
znamenje oziroma pomenjenje glasovne formulacije. Shemi obeh znamenjskih
principov sta naslednji:
princip črka-glas
Slika 10
Če se red spremeni, oziroma če je osnovni princip razvrščanja drugačen
in je red strukturiran v skladu s tem osnovnim principom, ki je lahko na primer
likovna kompozicija, se znamenja črk degradirajo po že opisanem vzorcu; pra-
vimo, da je pomenska struktura nesmiselna, kar pomeni, da se ne vključuje kot
pomenski medij v našo pomensko — smiselno formacijo (kot na primer Dada,
vizualna poezija itd.), ali pa se pomen kaže kot neznano in je dosegljiv po oprav-
ljeni miselni operaciji (enačba), toda v zadnjem primeru gre le za drugačen
način znamenja oziroma pomenjenja, kjer nastopa glasovni znak kot znak za
neznani znak kvantitativnega ali kvalitativnega abstraktnega pojma (ki ga npr.
odslikavamo s številkami), gre torej zgolj za substitucijo znakov, v kateri neka-
teri znaki pred logično miselno operacijo pomenijo druge, ki jih odkrijemo z
miselno operacijo in z njimi nadomestimo prve.
Pri nepomenskem strukturiranju črkovnega reda se lahko zgodi dvoje, oboje
pa je odvisno od prioritetnega principa, po katerem se red strukturira:
Če se črkovni red strukturira po principu zvočnosti, gre s stališča črkovnega
znaka še zmeraj za nedegradirano znamenje tega reda, saj črke še zmeraj po-
menijo glasovne enote, čeprav se te enote zdaj formulirajo v nepomenske formu-
lacije, ki so v tem smislu degradirana znamenja.
Shema:
Slika 11
Če pa se črkovni red strukturira po likovnem principu, je njegovo znamenje
degradirano, nastane pluralizem znamenj, ki so ekvivalentna.
Shema:
Slika 12
150
Pri čistih znakih gre zmeraj za specifično strukturiranje estetske strukture,
ki s svoje strani določa funkcioniranje montaže znakov in znamenj; ta so pri
čistih znakih zmeraj »konvencionalna«, kar pomeni, da so zveze med pomenečim
(znakom) in pomenjenim mišljene in kot take očitno nestvarne. Gre torej zmeraj
za konvencionalni sistem znamenj in pomenov (= diferenciacijska shema), v raz-
merju do tega sistema se znaki vedejo kot znamenja ali pa so brez pomena. Ali
z drugimi besedami: v razmerju do tega sistema je pomen znakov degradiran
ali nedegradiran. Ta sistem je strukturiran po vzorcu, ki ga diktira ustaljena
pomensko smiselna formacija, hkrati pa ta sistem to formacijo omogoča kot
osnovna diferenciacijska shema in je z njo neločljivo povezan.
Osnovna značilnost čistega znaka je nepodobnost tistemu, kar pomeni, čisti
znaki so v tem smislu abstraktni. Brez ustaljene pomensko smiselne formacije
in konvencionalnega pomena ne pomenijo ničesar in ostanejo čista likovna struk-
tura. Menjave pomenskih nivojev, kar navadno poteka znotraj ustaljene pomensko
smiselne formacije, omogočajo pomensko stratifikacijo enega znaka. Pomenska
stratifikacija je seveda lahko tudi rezultat historičnega razvoja, se pravi menjave
ustaljene pomensko smiselne formacije, ki pa je vsaj fragmentarno navzoča tudi
v veljavni pomensko smiselni formaciji. Reducirani pomeni historično pomenske
stratifikacije pridejo do veljave v posebnih kontekstih, kjer izzovejo »spominsko
obnovo« svojih historičnih pomenov. Stratifikacijska shema ne glede na kvaliteto
posameznih pomenskih plasti in način povezave med njimi je naslednja:
Slika 13
S stališča znaka so pomeni ekvivalentni, prioriteto določa pomenski nivo,
ki ga tvori kontekst, v katerem se znak pojavlja. Popolna pomenska stratifikacija
enakovrednih plasti (v takih primerih so pomeni nujno degradirani) je možna
le v posebnih primerih, ko se znak pojavlja sam ali v pluralistični pomensko
estetski strukturi kot prioritetno estetska struktura z lastnimi pomeni, ali kakor
smo že rekli, ko znak ni v funkcionalnem razmerju s katerokoli svojih pomenskih
plasti oziroma ni v funkciji transmisije pomena.
Pomenska nefunkcionalnost znaka omogoča prioriteto njegove estetske funk-
cije, ker omogoča radikalno diferenciacijo in s tem zaznavanje čutnih struktur,
kar v pomensko funkcionalnem znaku ostaja vsaj delno prikrito s funkcijo
znamenja, se pravi s pomensko funkcijo oziroma s transmisijo pomena. Nefunk-
cionalni znak se vede kot križišče degradiranih pomenskih struktur; zaradi kri-
žiščne vloge izstopa njegova čutna (estetska) struktura. S stališča pomena je čisti
znak irelevanten, povezava med čistim znakom in pomenom je »konvencija«, ki
polaga v znak pomen in tako omogoča razbiranje znaka, s stališča znaka pa je
irelevanten pomen, srečanje (ki smo ga imenovali konvencijo) je historično na-
ključje. Povezava zunaj pomena in znaka ostaja zunaj znaka in tudi zunaj po-
mena, saj bi lahko isti znak pomenil, in tudi včasih v različnih kontekstih pomeni,
nekaj povsem drugega in drugačnega od svojega (trenutno) ustaljenega pomena;
povezava je torej navržena in naključna, toda to naključje je historično naključje
in kot tako usodno in nereduktibilno. Povezava znaka s pomenom je specifična
komunikacijska struktura, znotraj komunikacije je znak medij, vendar tako, da
je tudi komunikacija njegov medij. Temu tipu komunikacije lahko rečemo po-
mensko čutno zaznavanje oziroma sporočanje.
Shema:
Slika 14
151
v znaku se komunikacija podvoji, distanca do pomenjenega pa poteka v
dveh »etapah«. To seveda velja le, dokler govorimo o čistem znaku.
Ta razmerja so pri pisavi v podobah, npr. hieroglifih precej zabrisana in
večplastna, saj gre hkrati za aluzivni in čisti znak. Hieroglifski znak je aluzivni
znak, ker je sporočilo upodobljeno, se pravi, da odslikuje določeno strukturo
stvarnosti (narave); čisti znak pa zaradi stilizacije m serialnosti upodobitev, kar
omogoča veliko variabilnost pomenjenja konkretnih naravnih pojavov in uporabo
istih znakov v različnih kontekstih, tako da znakovni red odloča o njihovem
pomenu. Stilizacija je v tem primeru že prešla v tipizacijo, kar le reducira po-
membnost podobnosti. Tako so tudi hieroglifi lahko križišče pomenov, kar do
neke meje omejuje aluzivna podobnost: to zadostuje, da hieroglifov ne moremo
šteti za aluzivne znake, marveč jih imamo za pi.savo v pravem pomenu besede.
Shema:
Slika 15
Podobnost z nekaterimi tipi aluzivnih znakov je tu tolikšna, da moramo
različnost natančneje pregledati in eksplicirati. Pisava kot sistem čistih znakov
s konvencionalnim znamenjem, kontinuirani način upodabljanja in strip so si
v tej točki najbliže.
O pisavi smo že razpravljali.
Kontinuirani način upodabljanja ali »pisavo za nepismene« srečujemo skoraj
skozi vsa obdobja zgodovine, v katerih je nastajala likovna umetnost v Evropi
kot sporočanje in s tem klasifikacija (izločanje manj pomembnih prizorov, do-
godkov itd. ter poudarjanje pomembnejših dogodkov in prizorov po veljavni
vrednostni lestvici z upodobitvijo in položajem na upodobitvi) mitičnega ah
historičnega dogajanja, ki spremlja in vključuje pomembne dogodke. Funkcija
tega upodabljanja (sporočanje in predstavljanje) narekuje posebno vrsto stilizacije
in poenostavljanja, ki zgosti sporočilo in predstavitev do potrebne intenzivnosti,
toda kljub jasni nalogi tega načina upodabljanja je prišlo v različnih stilno histo-
ričnih obdobjih v skladu z veljavno pomensko smiselno formacijo do različnih
realizacij istega motiva, pri čemer sta variabilna pomen in pomembnost tega
motiva. Konkretno gre za različne stilizacije in različna poenostavljanja in tudi
za različno grupiranje prizorov, oseb in drugih pripovednih elementov na upo-
dobitvah, kar kaže na variabilnost njihove pomenske vrednosti v razmerju do
posameznih pomensko smiselnih struktur. Zato lahko govorimo o klasično antič-
nem stilu kontinuiranega upodabljanja (vaze, reliefni ali slikani frizi), o heleni-
stičnem, rimskem (stebri, slavoloki), starokrščanskem ali poznoantičnem (sarkofagi),
romanskem (timpanoni, kapiteli), gotskem (freske, reliefi) itd. do današnjih časov.
Osnovna lastnost vseh stilov kontinuiranega načina upodabljanja je ilustrativnost,
kar pomeni, da gre pri kontinuiranem upodabljanju za aluzivno odslikavo znanega
dogajanja likovnega v pojmovni strukturi zgodbe in so stilne realizacije le kon-
kretna srečanja pomensko smiselne strukture in njene vrednostne sheme z izroči-
lom ali pojmovno predstavo aktualnih dogodkov ter z estetsko strukturo kot
medijem oziroma transmisijo pomena, ki je hkrati formuliranje estetske, pomenske
in vrednostne strukture. V tem smislu so posamezni prizori aluzivni znaki, ker
po pravilu, ki izhaja iz pomensko smiselne strukture in njene vrednostne sheme,
upodabljajo v odnosu do te sheme najznačilnejše dogodke zgodbe (analizo histo-
ričnega pomenskega determinizma ali načina, kako določena upodobitvena for-
mulacija determinira določene ikonografske prizore in kako se razlikujejo stilne
lealizacije ikonografskih motivov, si bomo prihranili za pozneje); na primer
Jonovo zgodbo lahko pomenijo naslednji z likovnimi sredstvi povezani prizori:
Jono pogoltne riba, riba Jono izbljuva, Jona leži v senci grma. Že po montaži
prizorov je jasno, da upodobitev ilustrira že znano zgodbo in ji tako služi kot
spominska opora. Z ozirom na zgodbo kontinuirana upodobitev ni informativna,
informativna je le kot sporočanje že opisane formulacije, v razmerju do zgodbe
služi ta upodobitev kot nekaj, kar informacijo zgodbe po klasifikacijskem ključu
zgosti do skrajnih možnosti in v ta namen uporablja v skladu s pomensko smi-
selno vrednostno shemo najvrednejše elemente. Upodobitev torej ponazarja bese-
dilo tako, da z likovnimi sredstvi na aktualen način skoncentrira informacijo, kar
vsebuje tudi pomensko prekvalifikacijo. Struktura pomenskih zvez je že skicirana
shema pomenske strukture aluzivnega znaka (gl. sliko 4).
152
Nosilci pomena — figure in prizorišča — so posneti po naravi in glede
razporeditve usklajeni z veljavno predstavo besedila zgodbe, ki je spet odvisna
od sodobne pomensko smiselne formacije. Povezava posameznih upodobitev med
seboj in z zgodbo, ki naj jo ilustrirajo, je kot pri ostalih aluzivnih znakih zunaj
upodobitve. Dodatna shema z ozirom na ilustrativno funkcijo te vrste znakov
je taka:
Slika 16
Strip je kombinacija besedila in upodobitev oziroma strukture aluzivnih
znakov in strukture čistih znakov v posebnem razmerju, ki ga bomo osvetlili po
shematični deskripciji.
Podobno kot kontinuirana upodobitev je tudi strip upodobitev zgodbe, ki
pa ni historična niti mitična v tradicionalnem pomenu besede, kar bi lahko trdili
za zgodbo, ki je upodobljena na kontinuirani upodobitvi. Dogajanje, ki ga upo-
dablja strip, ni vnaprej znano, zaradi tega je tudi potreben vezni tekst, tako da
zgodba in upodobitev zgodbe oziroma zgodba in ilustracija izvirata iz iste po-
mensko smiselne formacije. Ker pa je funkcija upodobitve pri stripu pripovedo-
vanje zgodbe in ne ilustracija v običajnem pomenu besede, je narava informacije
stripa bistveno drugačna kot narava informacije kontinuirane upodobitve.
Prav tako kot pri kontinuirani upodobitvi je tudi pri stripu upodobitev
stilizirana, model upodobitve pa se sklada z veljavno predstavo kot klasifikacijsko
shemo, le da ima veljavna predstava, ki je odločilna za formulacijo stripa, ome-
jeno veljavo in pomeni le plast stratifikacije veljavnih predstav, ki niso v hierar-
hični razporeditvi. Ta predstava, ki poteka vzporedno z zgodbo, je realizirana
kot sporočilo zgodbe v stilizirani upodobitvi stripa. Ker upodobitev sporoča
zgodbo, je prirejena tako, da omogoča čim intenzivnejšo in čim popolnejšo
informacijo. Upodobitev je zato shematska in tipizirana, kar jo približuje pisavi
v podobah, shematizacija je grafična, kar pomeni, da so upodobljeni objekti
orisani z linearnimi konturami in stereotipno obarvani z jasnimi in čistimi barv-
nimi ploskvami, ki jih omejujejo te konture, ali shematično senčeni. Informacijska
funkcija upodobitve v stripu terja redukcijo upodobitve v naturalističnem smislu
in ohranja iz naturalističnega inventarja, le tisto, kar je potrebno tej funkciji. Ta
redukcija hkrati z vrednostnim izborom prizorov, ki je reprezentančen za veljavno
predstavo, ki omogoča kontinuirano pripoved zgodbe in ki je hkrati sam ta
pripoved (čeprav je potreben včasih vezni tekst in tekst dialogov), povzroča
intenzivnost informacije stripa. Hkrati pa tiskarniški (industrijski) princip pro-
dukcije stripa omogoča masovno širjenje intenzivnih likovnih informacij, kar ne
glede na kakovost informacij odpravlja njihovo raritetno vrednost, ki je v večini
tradicionalnih pomensko smiselnih struktur pomenila enega bistvenih elementov
vrednotenja.
Zgodba stripa je praviloma izmišljena, čeprav se lahko navezuje na posa-
mezne historične dogodke, ki jih izbira in oblikuje v skladu z veljavno predstavo.
Pomen zgodbe ni vključen v določen smiselni (religiozni, ideološki) sistem kot
pri kontinuirani upodobitvi, pomen zgodbe je zgodba sama. Kriteriji zgodbe so
zanimivost in v zvezi z njo intenzivnost likovne formulacije, ki je pogosto bizarna,
vse pa je podrejeno zabavi, se pravi uživanju, ki je le posebna oblika reakcije
na čutne in informacijske senzacije. Ker zgodba ni vnaprej znana kot pri konti-
nuirani upodobitvi, so posamezne podobe razvrščene tako, da je med njimi
napetost interesa in kontinuiteta pripovedi v razmerju ravnovesja, ki omogoča
zvezno vrstenje podob in s tem pripoved zgodbe v intenzivnostno ekonomični
razvrstitvi. Tako na primer prejšnji prizor napoveduje poznejšega, ne da bi ga
determiniral. To je le eden izmed načinov razvrščanja. Zanimivost stripa je v
153
zvezi z mitičnostjo zgodbe in specifičnostjo likovne formulacije. Mitičnost zgodbe
je v sklopu sodobne degradirane, nebožanske mitologije znanosti, moči, seksa
itd., toda narava te mitologije ni izrecna in ni hierarhična v vrednostnem smislu,
čutne in informacijske senzacije povezujejo to mitologijo kot enakovredno s
historičnimi mitologijami, ki jih danes doživljamo kot degradirane, se pravi ne-
smiselne in neprosojne, ki jih doživljamo kot igro. Glede tega se strip ne razlikuje
od ostalih jezikovnih formacij, toda ker pomeni vsaka zgodba stripa z realizacijo
te zgodbe vred realizacijo enega aspekta te mitologije, ker je v odnosu do te
mitologije strip prosojen in ni v igrivem odnosu do lastnega pomena, se narava
večine stripskih formulacij približuje naravi tako imenovane zabavne literature.
•Strip sam ni intencioniran kot degradirano pomenska (umetniška) realizacija; to
se zgodi le s posebnim strukturiranjem njegovih elementov, ali z osamitvijo posa-
meznih prizorov ali kako drugače (na primer slike Roya Lichtensteina), ko se
pomenske relacije prekvalificirajo in omogočijo pluralizem pomenov in nepro-
sojnost likovne strukture.
Povedali smo, da so v stripu po naravi posnete forme stereotipne, kar po-
meni, da so stilizirane tako, da niso več direktna odslikava vzorca, ki ga projicira
zavest v naravo, ampak so redukcija naravnih form na tisto, kar je nujno po-
trebno za intenzivnost in informativnost pripovedi (sheme oblik telesne razvitosti,
shematsko skonstruirane spolne, zlasti ženske oblike, izbor upodobljenih drž.
položajev, kretenj, prizorišč in perspektiv); sem sodi ves inventar mitičnih atri-
butov, ki so bistveni nosilci intenzivnosti informacije. Upodobljene figure so
karakterizirane po shematično mišljenih značilnostih, ki so lahko psihične ali
hierarhične narave. V tej točki se strip stika s karikaturo, čeprav gre v skoraj
vseh ostalih ozirih za bistveno različni formulaciji likovnega jezika. Obstajajo
seveda različni tipi in podtipi stripov, ki pa jih tu ne moremo obravnavati. Pisano
besedilo, ki je lahko s posebno konturo ločeno od aluzivne strukture podobe in
omejeno v posebno ploskev, je kot poseben element pomenske in likovne struk-
ture stripa vključen v upodobitev zgodbe. Pomenski nivo te nealuzivne likovne
strukture stripa smo vsaj približno že opredelili. S stališča pomena se s tem
dogaja dvojnost podobnostne in konvencionalne strukture v istem prostoru ene
likovne formulacije, s stališča likovne strukture pa dvojnost aluzivne in čiste
znakovne strukture. Obe znakovni strukturi se na estetskem in pomenskem
nivoju dopolnjujeta. Čeprav je aluzivna struktura percepcijsko dominantna, je
čista neobnodno potrebna za konstrukcijo in potek stripa.
Posebnost stripa je »filmska«, globinska ali perspektivistična upodobitev pri-
zorov v različnih planih, prav tako pa filmske sekvence, ko je prizorišče isto, le
dogajanje se kontinuira, česar pri kontinuirani upodobitvi praviloma ne sreču-
jemo. Ta princip likovnega formuliranja je prav tako kot ostali, ki jih srečujemo
pri stripu, v funkciji informacije in pomenske intenzivnosti stripa, kar pa smo
že opisovali.
Vidimo, da se kontinuirano upodabljanje in strip na določen način stikata
s filmom. To stično točko bi lahko opisali kot konstruiranje pripovedi skozi
kontinuiteto podob. Toda tudi razlike so očitne, saj gre pri filmu za bistveno
drugačen način odslikave, toda o tem bomo raje razpravljali ob drugi priložnosti.
Vrnimo se k čistemu znaku.
Različnost med obravnavanima tipoma aluzivnih znakov in čistimi znaki
pisave je kljub sorodni naravi njihovih pomenov po tej razčlembi očitna. Temelj-
na pomenska relacija, ki je pomenjenje zgodbe (ki je tudi pomen govorne in
črkovne strukture posameznih besedil), se pri obeh tipih aluzivnih znakov struk-
turira tako, kot je značilno za aluzivne znake, vrednost strukturalnih vezi, ki
smo jih skušali skicirati v shemah, pa je variabilna. Sorodnost kontinuirane upo-
dobitve, stripa in črkovne strukture je v pomenjenju zgodbe, ki pa se dogaja
na dva načina: pri aluzivnih strukturah kot podobnostna in aluzivna struktura,
pri čistih znakih pa kot deskriptivna in pomensko pojmovna struktura konven-
cionalnega tipa; obema je predpostavljeno pomenjenje zgodbe. Kakor smo videli,
gre lahko za kombinacije obeh znakovnih sistemov ali pa za posebne »vmesne«
sisteme, ki gravitirajo k prvim ali k drugim.
Pisava in številke niso edini čisti znaki, poleg njih smo omenjali še prometne
znake in markacije. Vse omenjene znake lahko imenujemo sistemske znake, saj
celota teh znakov tvori črkovni, številčni, prometno znakovni ali markacijski
sistem. Posebno skupino čistih znakov bomo imenovali diferenciacijski znaki
(čeprav to poimenovanje ne izključuje sistematičnosti in čeprav se kot diferencia-
cijski znaki pogosto pojavljajo prav sistemski znaki) zaradi specifične pomenske
funkcije. Pomenska funkcija teh znakov je znamenje kvalitativne diferenciacije
154
pomenjenih pojavov (pa naj bo ta diferenciacija mišljena ali dejanska), ki je
seveda odvisna od veljavne pomensko smiselne formacije in njene vrednostno
klasifikacijske sheme. Pomen te sheme v razmerju do znamenj diferenciacijskih
znakov je projekcija sheme v strukturo pojavov, projekcija je že hkrati klasifi-
kacija teh pojavov in odslikava klasificirane strukture pojavov v znakovnem
sistemu na način, ki ustreza splošni znakovno pomenski shemi (gl. sliki 5, 6).
Likovne strukture čistih znakov lahko pomenijo popolnoma različne tipe
diferenciacijskih shem. ki se nanašajo na različne pojavne strukture, ki jih tako
klasificiramo. Zato so tudi že obravnavani sistemski znaki diferenciacijski znaki;
zdaj odslikujejo ali klasificirano glasovno strukturo ali klasifikacijo akcijskih va-
riant, ki pridejo v poštev pri prometu, ali pa klasifikacijo sistema poti in razdalj
pri markacijah. Razlika med sistemskimi in diferenciacijskimi znaki ni temeljna
razlika, ampak je razlika v formiranju in funkciji teh znakov, ki je izrecna. Pri
sistemskih znakih govorimo o montaži znamenj posameznih znakov in znamenj
v posebne pomensko čutne formacije, sistem znakov je okvir kombinatoričnih
možnosti, ki so tako dane že vnaprej. Pri diferenciacijskih znakih pa okvirnega
sistema ni, čeprav je dana klasifikacijska oziroma diferenciacijska shema kot
vzorec klasifikacije oziroma diferenciacije. Ta shema ne določa omejitev glede
novih znakov in znamenj, zato so kombinacije znakov redkejše, kolikor ne gre
za racionalno omejen izbor znakov (na primer oznake proizvodov serijske pro-
izvodnje), kar približuje diferenciacijske znake sistemskim znakom.
Primeri diferenciacijskih znakov so šesterokraka zvezda kot oznaka za Žide,
bela peterokraka zvezda kot oznaka države, rdeča peterokraka zvezda kot oznaka
ideološke pripadnosti, križ in polmesec kot oznaka verske pripadnosti. Omenili
smo že, da kot diferenciacijski znaki lahko služijo sistemski znaki posamezno
ali v kombinacijah (na primer T-54 kot oznaka tipa sovjetskega tanka).
Imenuiemo jih diferenciacijski znaki, ker je njihov pomen znamenje različ-
nosti in odslikava te različnosti (pripadnost je samo obrnjena različnost, pripad-
niki se po pripadnosti razlikujejo od nepripadnikov), je diferenciacija znakov.
Kako se vedejo čisti znaki, med katere seveda sodijo tudi diferenciacijski znaki,
ki jih pravkar obravnavamo, kot likovne strukture z degradiranim pomenom, smo
že opisali. Pri sistematskih znakih, ki so v funkciji znamenja diferenciacije, gre
za sinhrono pomensko stratifikacijo (gl. sliko 13), pri ostalih diferenciacijskih
znakih pa večinoma za historično pomensko stratifikacijo, skozi katero se vzpostav-
ljajo redukti pomenov iz posameznih historičnih pomensko smiselnih formacij.
Svastika se na primer pojavlja kot (religiozna?) dekoracija že na neolitski ke-
ramiki. pogosta je na arheoloških najdbah indijske predzgodovine (Mohendžo —
Darò) in v dravidski kulturi, v Evropi je njen dominantni pomen znamenje
nacistične ideološke pripadnosti, kar je utemeljeno na napačni predpostavki, da
je svastika znak pripadnosti arijski rasi, skratka na predpostavki o apriorni
odslikavi bolj ali manj naravne diferenciacije. Prav gotovo pa je, da pomeni
svastike v različnih pomensko smiselnih strukturah niso identični, in nikomur
ne pride na misel, da bi pripisoval neolitskim prebivalcem naših krajev nacistično
ideološko pripadnost. Nacistično znamenje svastike pa je v Evropi dominantno,
ker je znotraj naše pomenske smiselne formacije in tako element njene klasifi-
kacijske sheme, medtem ko so se historična znamenja svastike formaciji pomensko
in smiselno izmaknila, ker se je po eni strani pretrgala tradicija, po drugi strani
pa je tradicija nacističnega znamenja še sveža in spominsko dosegljiva. Druga
znamenja svastike so za naše zaznavne zmožnosti zgolj možnost, ki pa se lahko
realizira v posebnem kontekstu, v katerem je dominantno znamenje blokirano.
Znak zvezda je v podobnem položaju kot svastika. Tudi zvezde najdemo že v
predzgodovini v različnih dekorativnih ali drugačnih strukturah, na srednjeveških
grbih in še v mnogih drugih historičnih pomensko smiselnih formacijah; domi-
nanten je najrazvidnejši, iz naše pomensko smiselne formacije najrazvidnejši in
najaktualnejši pomen. Isto lahko trdimo za križ, tako za grški kot za latinski.
Znak zvezde je v določeni meri aluzivni znak, saj odslikava nebesna telesa, vendar
tako, da je odslikava oziroma podobnost geometrično shematizirana in tipizirana.
Tako je podobnost zreducirana na shematsko aluzijo, ki se pogosto pretrga in
znak ter ime zvezde ne pomenita nebesnega telesa, ampak znak diferenciacije, ki
smo ga opisovali; zvezda se vede kot čisti znak in le v izjemnih primerih kot
aluzivni znak.
Prav isto kot za zvezdo lahko trdimo za križ, če gledamo njegovo pomensko
strukturo s stališča pomenečega (odslikave) in ne upodobljenega (odslikanega).
Hkrati pa vemo, da gre pri križu za aluzivni znak, za tipizirano shematsko ирот
dobitev križanja in vsega pomenskega kompleksa okrog njega. Tipizacija znaka
je omogočila njegovo čistost, saj ob križu geometričnih oblik ne pomislimo na
155
križanje (funkcijo pomenjenja križanja ima za nas upodobitev križanja), ampak
na znamenje pripadnosti krščanski religiji. Tako križ dejansko funkcionira kol
čisti diferenciacijski znak. katerega znamenje je pripadnost religiozni skupini.
Skratka: diferenciacijski znaki so čisti znaki v polnem pomenu besede: kolikor
lahko generično govorimo o aluzivnem izvoru, je ta izvor dostopen le z anali-
tično miselno operacijo, ki skonstruira aluzijo, sicer je aluzivnost znaka pretrgana
in ti znaki s predmetom aluzije nimajo nobene direktne zveze (gl. sliko 5, 6).
Tudi diferenciacijski znaki lahko nastopajo kot primarno likovne strukture
s polivalentnim pomenom oziroma s pluralizmom degradiranih pomenov, sami
ali v kombinaciji z drugimi likovnimi strukturami in elementi. Tudi v tem
oziru se vedejo kot ostali čisti znaki.
Nekateri čisti znaki so. kot smo videli, nastali skozi proces stilizacije, s tem
pa nočemo reči. da se je proces zgodil z nastajanjem konkretnega znaka. V
mislih imamo kronološko strukturiranje posameznih znakov ne glede na to, kako
se od strukture do strukture oziroma od stilne realizacije do stilne realizacije
spreminja hkrati z hkovno tudi pomenska struktura, tako da v skrajnih primerih
pride do substitucije prvotne aluzivnosd s konvencionalnim pomenom ali do
»spremembe« aluzivnega znaka v čisti znak. Te historične serije znakov z varia-
bilnimi pomeni in istim ikonografskim izvorom sploh ne moremo imeti za variacije
iste likovne strukture v različnih stilnih (pomensko smiselnih) formacijah, saj
je vsaka posamezna likovna struktura kot pomeneče realizacija določene pojmovno
smiselne sheme po ustreznem vrednostnem in informacijskem vzorcu. Tako imamo
kljub pomenski in historični povezavi posameznih znakov ene serije (ikonografskega
motiva) opraviti s posameznimi popolnoma samostojnimi znaki, ki so kot kopije
lahko reproducirani (tisk), toda vsaka sprememba likovne strukture jih spremeni
v drug znak z drugače uglašeno pomensko likovno strukturo in drugačno informa-
cijsko intenzivnostjo. Kot primer lahko navedemo križ: V starokrščanski dobi se
križ pojavlja kot simbol, kar pomeni, da je aluzivni znak, ki s pomenom pokriva
specifični pomensko smiselni kompleks. Izročilo križanja je historično neposredno,
aluzija je stilizacija, ki koncentrira likovno in pomensko informacijo.
V	zgodnjem in visokem srednjem veku se križ kot simbol razide v dve
avtonomni strukturi, v upodobitev križanja in znak verske pripadnosti (križarske
oznake). Znotraj obeh novih struktur se s stilnimi oziroma pomensko smiselnimi
formacijami dogajajo spremembe, ki jih ne bomo posebej obravnavali. Nastane
še tretja struktura — upodobitev križanega, ki prav tako doživlja stilne spremembe,
ikonografska serija vseh treh v ikonografskem smislu osnovnih variant pa sega do
naših dni.
V	določenem pomenu lahko imenujemo proces stilizacije proces deziluzije,
ker pomeni stilizacija odpravljanje iluzije identičnosti odslikave in odslikanega.
podobe in upodobljenega. Odslikava oziroma podoba se s stilizacijo vede kot
samostojna likovna struktura, ki po vrednostni shemi izbira informacijske in
likovne elemente in jih strukturira tako, da stopnjuje intenzivnost informacije in
tako intenzivneje formulira čutno pomenski kompleks znaka. Skozi stilizacijo in
aluzijo se prenaša naturalistična podobnost v pomenjenje. Posamezne stopnje sti-
lizacije so samostojne in vrednostno nemerljive formulacije, ker se intenzivnost in-
formacije oziroma znamenja formulira po vzorcu, ki ga vsebuje pojmovna oziroma
pomensko smiselna formacija, znotraj katere nastajajo te posamezne realizacije.
Tako torej ne moremo trditi, da se je kontinuirano upodabljanje prav skozi
hieroglife spremenilo v pisavo, ko pa vemo, da gre za dve bistveno različni po-
mensko likovni strukturi, ki druga ob drugi živita prav do danes, čeprav se njuni
pomenski področji delno pokrivata. Pomenjenje vsake strukture je drugačne na-
r:ive, saj gre po eni strani za pojmovno pomenjenje, po drugi pa za aluzivno.
Nastanek pisave, čeprav je najbrž nastala s stopnjevanjem stilizacije konti-
nuiranega načina upodabljanja in ustreznim spreminjanjem narave pomenjenja.
ne pomeni ukinitve kontinuiranega upodabljanja, pač pa razhod dveh različnih
znakovnih struktur, ki sta se dotlej zaradi premajhne ali preprosto drugačne di-
ferenciacije pokrivali. Ta razhod se dogaja v tesni zvezi s spremembo pomensko
smiselne formacije, s stopnjevanjem diferenciacije oziroma spremembo diferen-
ciacijske sheme in naraščanjem historično pomenske stratifikacije pomenskih struk-
tur posameznih ikonografskih tipov znakov, z naraščanjem pomenske infrastruk-
ture upodobitve. Skratka: tak razhod se zgodi z akumulacijo izkustev v pomensko
smiselni formaciji, ki je nekakšna zavest časa, kar terja prestrukturiranje te for-
macije v tem smislu, hkrati s tem pa nove pomensko čutne realizacije diferenci-
acijskih shem. Tako ima razhod dveh področij za posledico odpiranje novih mož-
nosti v obeh področjih.
156
2. poglavje
Aluzivni znak kot element likovne jezikovne strukture
Aluzivni znaki kot upodabljajoča likovna struktura so skoraj ves novi vek
veljali kot temelj likovnega jezika, vse likovne formacije, ki so bile zunaj aluzivnega
pomenjenja, so veljale za dekoracijo in so bile po vrednostni lestvici manjvredne.
Kot edini princip likovnega pomenjenja se je vzpostavila podobnost, čeprav de-
jansko druge pomensko čutne strukture niso bile opuščene (saj je še naprej ob-
stajala pisava, oznake itn.), ampak prezrte. V novem veku v Evropi se je šele
z abstraktno umetnostjo v 20. stol. odprla možnost, da vidimo obe znakovni
skupini, ki smo ju tu obravnavali, kot enakovredni.
Napisali smo že. da so aluzivni znaki »podobe« naravnih fenomenov, ki se
odslikavajo obenem v znaku in pojmu, hkrati pa se pomen in naravni fenomeni
odslikavajo v znaku, vendar se znak ne projicira v naravo, ampak se ponuja
kot projekcija pojma v naravo. Aluzivni znaki so simboli, alegorije in upodobitve
vseh tipov... ugotavljamo, da gre pri aluzivnih znakih za paralelizem z naravo, za
podobnostno odslikavo videnih naravnih fenomenov oziroma za odslikavo tistega
zunaj znaka, kar s pomočjo podobnosti fiksiramo, ne da bi ga zajeli, vzpostavili
identičnost, kar se v tem oziru izkaže kot iluzorično. Aluzivni znaki so izrazito
ilustrativne narave (str. 149). Shemi akcijskih radijev aluzivnih znakov s funk-
cionalnim pomenom in degradiranim pomenom sta sliki 7 in 8.
Po tej opredelitvi sodijo med aluzivne znake vse tiste likovne strukture, ki
preko podobnosti odslikujejo strukture narave. Kako se to principialno dogaja,
smo že opisali; kako se dogaja pri posameznih tipih aluzivnih znakov, pa bomo
opisali v naslednjih odstavkih.
Našo tipologijo aluzivnih znakov bomo začeli kar s tipoma, ki smo ju že
Izravnavali v zvezi s pisavo, s kontinuirano upodobitvijo in stripom.
Kontinuirana upodobitev (str. 152). Osnovna lastnost vseh stilov kontinuiranega
upodabljanja je ilustrativnost, kar pomeni, da gre pri kontinuiranem načinu upo-
dabljanja za aluzivno (podobnostno) odslikavo znanega dogajanja in so stilne
realizacije le konkretna srečanja pomensko smiselne formacije in njene vrednostne
sheme (ki z izborom določa intenzivnost pomenjenja in s tem informacije posa-
meznih elementov in celote kontinuirane upodobitve) z izročilom, aktualnimi ali
historičnimi dogodki ter z estetsko strukturo (ki se strukturira v skladu z vred-
nostno shemo) kot medijem oziroma transmisijo pomena, ki je hkrati realizacija
pomenske in vrednostne strukture. Vrednostna shema pomensko smiselne forma-
cije je ključ, po katerem so izbrani značilni prizori upodobitve, ki naj pomenijo
zgodbo, in nosilci pomena, ki strukturirajo te prizore v pomensko transparentne
formacije, pomensko transparentne seveda v skladu z veljavno pomensko smi-
selno formacijo in njeno vrednostno shemo. Iz drugih pomensko smiselnih forma-
cij je lahko pomen zabrisan in včasih celo nerazberljiv: s tem se seveda uniči
transparentnost likovno pomenske strukture in ilustrativnost kontinuirane upodo-
bitve, vzpostavi se pomenski pluralizem, tako da nekatere kontinuirane upodobitve
»postanejo« umetnost šele po prenehanju sodobne pomensko smiselne formacije,
ker v tej formaciji prevladuje njihova funkcionalna vloga. Seveda mora za to pre-
kvalifikacijo imeti realizacija kontinuirane upodobitve neke lastnosti, ki jo omo-
gočajo, ki omogočajo polivalentnost in pluralizem pomenov, skratka, ta poliva-
lentnost in pluralizem morata biti v realizaciji upodobitve že implicirana.
Specifična montaža prizorov kontinuirane upodobitve kaže, da gre za ilu-
stracijo oziroma odslikavo že znane zgodbe (ki je za določeno pomensko smiselno
formacijo paralelna); tako ji kontinuirana upodobitev služi kot nekakšna spominska
opora, hkrati pa pomeni to zgodbo. Zgodbo lahko pomeni zato, ker je zgodba
znana in že klasificirana, tako da je možna predvsem miselna kontinuiteta poteka,
saj so na kontinuiranih upodobitvah praviloma upodobljeni prizori, ki so sicer
povezani v enotno likovno strukturo, v razmerju z zgodbo pa upodabljajo le
določene izseke besedila oziroma pripovedovanega dogajanja. Tako se informacija
kontinuirane upodobitve ne nanaša na sporočanje zgodbe, ampak na intenziv-
nost likovne strukture, ki odslikava to zgodbo po določeni vrednosti ali osnovni
klasifikacijski shemi (gl. sliko 16).
Strip. Kot smo že povedali (str. 153), strip ne odslikuje znane zgodbe, ampak
»pripoveduje« novo. Tematiko stripa smo že dovolj opredelili. »Pripovedni« tip
informacije stripa terja prav tako kot ilustrativni tip informacije kontinuiranje upo-
dobitve specifično stilizacijo, ki ustreza tej funkciji in ki informacijo stopnjuje do
skrajne možne mere. hkrati pa ta funkcionalna stilizacija formulira specifično li-
kovno strukturo, ki smo jo tudi že opisovali.
157
Ta likovna struktura, ki je aluzivna stilizacija, lahko v nefunkcionalnem
položaju glede pomenjenja učinkuje prav tako polivalentno in pluralistično ka-
kor ostale likovne strukture; pogoj za takšno učinkovanje je način izpostavljanja
likovne strukture stripa.
Shema pomensko likovne strukture stripa je:
Slika 17
Strip je sinhrono formuliranje zgodbe in likovne strukture, ki to zgodbo po-
meni, medtem ko je kontinuirana upodobitev naknadno formulirana likovna struk-
tura; zato pozna več stilno ali kako drugače različnih likovnih realizacij ene teme.
Pri stripu potekajo formulacije zgodbe, formiranje likovne strukture in klasifikacija
naravnih fenomenov hkrati. Pri kontinuirani upodobitvi so hkratne operacije
formiranje likovne strukture, klasifikacija narave in dane zgodbe po enotni vred-
nostni shemi pomensko smiselne formacije. Razlika je očitna.
Reklama {Wkovnt realizacije), čeprav je likovna reklama dejansko struktura
aluzivnih in čistih znakov z namenom predstavljati in propagirati določene pred-
mete ali manifestacije, jo bomo vsaj na kratko orisali pri tipologiji aluzivnih
znakov, ker gre z ozirom na funkcionalnost reklame za specifično strukturiranje
likovno pomenskih struktur aluzivnih in čistih znakov. Podobno bi lahko rekli
tudi o kontinuirani upodobitvi, kjer gre za montažo znakov in znamenj, in za
strip, kjer gre za montažo kombinirane znakovne tehnike, ki smo jo že opisovali.
Vendar bomo morali o vseh treh principih upodabljanja še pisati z drugega
aspekta.
Poleg likovnih reklam poznamo še govorne, glasbene itn. ali kombinacije.
Nas bodo seveda v skladu z našo temo in zastavljeno problematiko zanimale le
likovne realizacije.
Likovne realizacije so precej heterogene narave in jih veže v skupino njihova
funkcionalnost v ekonomskem smislu, ki pa določa hkrati nekatere osnovne zna-
čilnosti reklame, ki so skupne vsem tipom. Likovne realizacije reklame vključujejo
reklamne napise, oglase, lepake itn. Vsak izmed teh tipov ima še svojo tipologijo.
Na primer reklamni oglasi so lahko popolnoma tekstualni — v tem primeru gre
za primerno tiskano propagandno besedilo, skratka za strukturo čistih znakov, ki se
na nivoju literature (pomen strukture čistih znakov) vključuje v funkcijo reklame:
struktura čistih znakov torej pomeni tekst z implicitno reklamno funkcijo, hkrati
pa je tudi struktura čistih znakov strukturirana na poseben način, da poudarja
fiinkcionalnost teksta, kar lahko realizira s precej različnimi tiskarskimi prijemi,
ki s svoje strani terjajo različne strukture za dosego reklamnega cilja. Ali pa
so reklamni oglasi kombinirani — kjer gre za po opisanih načelih strukturirano
besedilo in za aluzivno strukturo, ki lahko propagirani predmet predstavlja sam ali
v posebnih aluzivnih kombinacijah, ki potencirajo predstavo predmeta na različne
načine: to je lahko infrastruktura reklamne upodobitve, ki nosi v sebi možnosti
pomenskega pluralizma in degradacije, kakor bomo še videli iz nadaljnjega izva-
janja. Reklamni oglasi popolnoma aluzivne strukture so redki.
Specifična lastnost reklamnega predstavljanja (seveda če gre za reklamno
strukturo v funkcionalni uporabi) je podrejenost funkciji, se pravi propagandni
predstavitvi propagiranega predmeta. Jasno je, da gre za izbrano predstavo pred-
meta. Ta podrejenost ne onemogoča vsaj relativne avtonomnosti posameznih bolj
ali manj številnih likovno pomenskih nivojev posameznih reklamnih struktur, kar
vse v funkcionalnem kontekstu omogoča izjemno intenzivnost reklamno likovne
informacije, z degradirano pomensko strukturo pa izrazito likovno pomensko
informacijo.
Najpreprostejši način razmeroma intenzivne likovne reklamne formulacije je
podoba propagiranega predmeta s spremnim tekstom. V določenem smislu lahko
vse zapletenejše likovne realizacije reklamnih struktur izvajamo iz tega arhetipa.
158
z aspekta znakovne strukture gre za kombinacijo čistih in aluzivnih znakov s pri-
oriteto aluzivnih; ti koncentrirajo informacijo, ki jo tekst dopolnjuje in usmerja v
propagando. Struktura zapletenejših reklamnih podob vključuje posamezne li-
kovne nivoje, ki informacijo stopnjujejo ali kot linearno poudarjanje ali kot kon-
trastna pomensko likovna struktura. Tudi struktura čistih znakov se pogosto
vede predvsem kot likovna struktura z nevsiljivim, zato pa efektnejšim pomenje-
njem. Reklamna dejavnost je zato razvila izredno tipologijo črk.
Reklama uporablja vse tehnike upodabljanja, ki jih je mogoče reproducirati,
zlasti grafiko in fotografijo, ki se seveda razmnožuje v tiskarnah s pomočjo gra-
fične tehnike. Tako se kot osnovna tehnika likovne reklame izkaže industrijska
(tiskarniška) grafika visokega nivoja (kar je prvi pogoj za pogosto precej subtilne
likovne kombinacije reklamnih struktur). Uporablja vse likovne kombinacije, ki
jih zmore spraviti v funkcionalno razmerje s propagiranim predmetom, dovoljeni
so vsi formati.
Posamezne pomensko likovne plasti zapletenejših likovnih realizacij (na pri-
mer reklamni oglas za cigarete: upodobitev odprte ali zaprte škatle cigaret ali
dveh škatel — odprtih ali zaprtih, ozadje je recimo baročna krajina v bogatem
okviru, pod to aluzivno kombinacijo je propagandno besedilo v dveh občutljivo
izbranih barvah in nekaj izbranih tipih črk) ohranjajo svojo avtonomnost znotraj
reklamne strukture, toda vedejo se kot ozadje reklamiranoga predmeta ali kot
dopolnilo uporabe (baročno krajino še prepoznamo za baročno, čeprav vemo,
da je to zmanjšana reprodukcija — gre le za pomenski prenos in degradacijo
in nov, dodatni pomen, ko se na reklamni strukturi pojavi kot ozadje cigaretne
škatle), skratka: podrejene so reklamni funkciji na tak ali drugačen način. V
razmerju do osnovne funkcije reklame so pomensko likovne strukture posameznih
nivojev neobvezne, poljubne in zamenljive, strukturirane so po vzorcu posebne
vrednostne sheme. Tako se med njimi znotraj reklamne realizacije vzpostavlja
izrazito igriv odnos, ko se med seboj blokirajo ali poudarjajo in se tako s še
nekaterimi drugimi komponentami usmerjajo v posebno informacijsko učinkovito,
enosmerno enoto, reklamno formulacijo.
Reklamna likovna formulacija z degradirano reklamno funkcijo in reklamno
usmerjenim pomenom (kar se lahko zgodi, če na primer reklamna realizacija
propagira predmet, ki ni več v rabi, ali že preteklo manifestacijo) lahko učinkuje
kot vsaka druga aluzivna likovna struktura v takem položaju, se pravi kot čista
likovna montaža z degradirano pomensko strukturo, ki ji je enosmernost onemo-
gočena zaradi izmaknjenja predmeta reklame. Funkcionalnost se degradira, po-
menska struktura se nivelizira in prestrukturira v polivalentno in pluralistično
enoto, ki ohranja intenzivnost likovne informacije, onemogoča pa njeno enosmerno
funkcionalnost. Skratka: reklamna likovna formulacija lahko v posebnih okoli-
ščinah učinkuje kot umetnost. Toda zakaj smo pravzaprav prišteli reklamne
likovne realizacije med aluzivne strukture, saj gre pri njih vendar za kombinacijo
aluzivnih in čistih znakovnih struktur? Odgovor na to vprašanje bomo morali po-
iskati v naravi reklamiranja in v dejstvu, da je dominantnost strukture čistih
znakov na reklamnih realizacijah prej izjema kot poseben tip reklamnih realizacij,
sicer pa je aluzivna struktura informativno intenzivnejša in potrebuje čisto le
za usmerjenost svoje funkcionalnosti, za detajliranje pomenske dominante.
Narava reklamiranja se odkriva v specifičnem predstavljanju propagiranoga
predmeta, kar pomeni, da likovna struktura reklame pomeni določen predmet na
način posebnega upodabljanja, ki ta predmet hkrati funkcionalno lokalizira (kot
uporabni predmet, kot socialni simbol itn.) in razkrije nekatere njegove lastnosti.
Uspešnost reklamiranja je v premem sorazmerju z informacijsko uspešnostjo struk-
turiranja aluzivnih znakov in vezanega teksta v enotno in enosmerno pomensko
čutno strukturo. Podrobnejše tipologije reklame na tem mestu ne moremo opraviti.
Alegorija (a/./.o — allo inâ/ooeveiv agoreuein, kar pomeni drugo govoriti).
Kot likovna realizacija pomeni predstavitev abstraktnih pojmov, naravnih pojavov,
misli, idej, moralnih kategorij in duševnih stanj, torej fenomenov, ki nimajo mate-
rialne oblike, s personifikacijami. Alegorija je torej po naravi posneta podoba člo-
verike figure, ki predstavlja pojem in nekatere značilnosti pojma (pravico pred-
stavlja podoba ženske z zavezanimi očmi in tehtnico v roki, sinagogo ženska po-
stava z zavezanimi očmi in zlomljenim kopjem itn.). Alegorija in simbol sta
najizrazitejša aluzivna znaka, razlika med njima je razhka v naravi njune aluziv-
nosti, ki je pri alegoriji pojmovno likovni paralelizem, pri simbolu, ki ga bomo
obravnavali za alegorijo, pa čista aluzivnost in konvencionalni pomen, ki se veže
na odslikani naravni pojav. Montaža alegorij je predstava montaže pojmov (v
literaturi je najznačilnejši primer Roman de la Rose, v likovni umetnosti so
alegorične podobe pogoste v vsem evropskem srednjem in novem veku). Pomen
159
ska struktura, ki se strukturira po klasifikacijski shemi, se odslikuje v alegorični
strukturi kot projekcija pomenske strukture klasifikacije pojmov v naravo, ali bolj
natančno, v antropomorfno vizijo narave. Pojmovna montaža je odslikana kol
montaža človeških figur, ki se po veljavnem klasifikacijskem principu uvršča v
specifični red (prizore, nizanje posameznih figur brez pripovedne, toda s pojmovno
pomensko povezavo itn.).
Alegorija je v bistvu poseben način pomenjenja ali odslikave, kakor pove
že grški pomen besede. Formulacija čutne (estetske) strukture, ki naj na alegorični
način pomeni pojme, ni paralelna pojmovni strukturi; paralelnost je konvencio-
nalna, konvencijo pomeni posamezna klasifikacijska shema. Paralelnost oziroma
podobnost je med naravnimi fenomeni (človeškimi figurami in lastnostmi) in
likovno strukturo, podobnost med naravnimi fenomeni in pojmi je iste narave
kol podobnost med likovno strukturo in pojmi, gre za različnost, ki jo pomeni
in prikriva aluzivna podobnost kot rezultat projekcije klasifikacijske sheme. Tako
izraz alegorija vsebuje pravzaprav znak in znamenje. Pomenska struktura alegorič-
nih montaž je dvojna: najprej kot ostali aluzivni znaki pomeni pomenjeno oziroma
je podoba upodobljenemu, torej ohranja celotno pomensko likovno strukturo
aluzivnega znaka; poleg tega pomeni pojmovno na konvencionalen način, se pravi,
po določeni topologiji upodobitev pomeni to ali ono iz pojmovne strukture. Kon-
vencionalno pomenjenje je labilnejše kot aluzivno, zato danes pogosto gledamo
alegorične realizacije kot (vsaj pretežno) likovne formulacije, kot upodobitve in
ne toliko kol utelešenje pojmov. Hkrati pa se tudi znotraj moderne klasifikacijske
sheme formulirajo novi modeli alegoričnega mišljenja in nove realizacije teh mo-
delov. Dodatna shema akcijskega radija alegorija kol aluzivnega znaka:
Slilca 18
Pojmovna struktura se v luči znamenja (pomenjenja) alegorije prikazuje kot
materialno resnična in uresničena v po naravi posneli likovni strukturi (upodo-
bitvi), kar omogoča iluzijo materialne navzočnosti pojmov. Pomenska povezava
oziroma znamenje povezuje na kombiniran konvencionalni in aluzivni način na-
ravo in pojem, skozi projekcijo pojma kol klasifikacijske enote širše klasifikacijske
sheme identificira naravo in znak, pomenjenje naravnega fenomena pa spel na
kombiniran način enoti znak in pojem kot isto »vrednost«. S funkcionalnega
stališča, s stališča pomenjenja pojma kot klasifikacijske enote, ki pa nikoli ni
povsem dominantno in ki je neobstojno, se kaže kol dominantna vrednost alegorije
transmisija klasifikacijske enote pojma. Labilnost konvencionalnega pomena je
najlaže ilustrirali s historično selitvijo pomena: na primer antični amoreti — angeli;
obe pojmovni klasifikaciji se uporabljala tudi časovno vzporedno (npr. v rene-
sansi).
Alegorija z degradiranim pomenom je likovna struktura, ki na način podob-
nosti odslikuje naravne objekte; pri tem zveza med pojmom in likovno strukturo
ni nujno prekinjena, ni pa dominantna. Stopnje stilizacije vsebujejo manjše od-
klone podobnosti od naravnih vzorov, kar se dogaja zmeraj v nekakšnem raz-
merju do lepotnega ideala, ki je ključ estetske klasifikacijske sheme posameznih
pomensko smiselnih formacij. V različnih stilnih obdobjih je alegorija kol likovna
struktura, kol aluzivni znak naseljena z različno intenzivnimi znamenji, kar do
precejšnje mere določa likovno strukturiranje alegorije (stopnjo in način stilizacije,
montažo v prizore, vrste itn., namestitev, format, material itn.); zaradi tega posa-
mezne strukture alegorije (na majhnih relacijah) oscilirajo med aluzivnim in čistim
znakom, čeprav se od aluzivnosti nikoli bistveno ne oddaljijo.
Simbol (oi\u8oÁov — symbolon — znak, znamenje) je znak,katerega znamenje
je predstava grupacije pojmov ali idej okrog pomenskega jedra, ki se giblje v
neposredni bližini hierarhičnega vrha klasifikacijske sheme in njene vrednostne
lestvice 1er ga zalo imenujemo transcendenčni pojem. Pomenjenje simbola je lahko
aluzivno ali konvencionalno, toda obvezno pomeni specifično grupirano pojmovno
strukturo.
160
Lobanja je simbol smrti, smrtne nevarnosti, minljivosti posvetnega, najvišje
modrosti. Kakor vidimo, se pojmi grupirajo okrog fenomena smrti, ki je po-
mensko dominanten; vsi ostali pojmi so tako ali drugače v stiku z njimi, njihova
veljavnost pride do izraza v različnih kontekstih, ki to veljavnost omogočajo.
Znak, ki ga imenujemo simbol, je aluzivni znak. saj odslikuje naravne fenomene
ne glede na to, kakšen pomen pripisujemo tem fenomenom ali njihovi odslikavi.
Te pomene pripisujemo v skladu z veljavno klasifikacijsko shemo. V primeru, ki
smo ga opisali, gre hkrati za aluzivno in konvencionalno pomenjenje. Konven-
cionalno pomenjenje pomeni, da gre za ustaljene pomenske relacije, aluzivno
pomenjenje pa, da likovna struktura s podobnostjo naravnemu fenomenu usmerja
tok pomenjenja v grupirani pomenski kompleks. Za to je seveda potrebna miselna
operacija, toda o tem bomo pisali nekoliko pozneje in nazorno prikazali s
shemo. Isto kot za lobanjo lahko rečemo za križ, katerega znamenje je poleg
razlikovanja (to funkcijo smo opisovali med diferenciacijskimi znaki) simbolična
pomenska struktura okrog božanskega v krščanski veri, kar vključuje tako Kri-
stusovo trpljenje, božansko naravo in različne pojmovne formacije okrog pojma
boga in božanskega ter tako pomeni vrh krščanske klasifikacijske sheme in njene
vrednostne lestvice. Táko dualistično simbolno strukturo pomenov lahko ponazo-
rimo z naslednjo shemo:
Slika 19
V krščanskem sistemu simbolov je izrazit konvencionalni simbol riba. Beseda
riba vsebuje v grščini {iyßvg— ihthys) v pravilnem zaporedju črke Kristusovega
monograma. Upodobljena riba pomeni Kristusa in s tem boga prav preko te
miselno pomenske operacije. Riba tako nastopa kot simbol boga, božanskega in
s tem vse religiozne strukture — ah kakor smo že rekli, hierarhičnega vrha po-
mensko smiselne formacije (osnovne klasifikacijske sheme) in njene vrednostne
lestvice, kjer je ta najvišji pojem identičen smislu. Shema čutno pomenske strukture
lega simbola je naslednja:
Slika 20
Tako se lahko zaradi bolj ali manj naključne podobnosti dveh čutnih struktur
enega jezika, v našem primeru dveh besed govornega jezika z različnimi pomeni,
ki se stikata le po medsebojni podobnosti izrazito aluzivne narave, vzpostavi po-
menski preskok na drugem jezikovnem nivoju (ta preskok je izrazito konvenciona-
len), v našem primeru na nivoju likovnega jezika. Ta preskok lahko imenujemo
konvencionalna pomenska substitucija, ki pomensko prekvalificira znamenja kon-
vencionalnega simbola in blokira njegov aluzivni pomen s tem. da ga spravi v
funkcijo konvencionalnega, vendar tako, da je konvencionalni izrazito dominanten.
V začetku opisane operacije sta dana dva fiksna podatka: Kristusov monogram
I HS in grška beseda za ribo ihthys. Povezava med obema besedama je. kot smo
že rekli, aluzivna. toda ta aluzivnost je na nivoju govornega in ne likovnega
161
jezika. IHS pomeni boga in vse, kar je kakorkoli v hierarhični strukturi, katere
vrh je, vendar tako, da je ta struktura nedeljiva od svojega vrhovnega pojma —
IHS torej pomeni ključ klasifikacijske sheme, vrh pomensko smiselne formacije
krščanstva in najvišjo stopnjo vrednostne lestvice. Pomenjenje je zaradi stopnje
pomenjenega intenzivno ne glede na estetsko strukturo pomenečega. Ihthys po-
meni element klasifikacijske sheme, ki je v shemo tako ali drugače vključen in
že tako v nekem razmerju do smisla, do IHS, čeprav to ni razmerje pomenjenja,
ampak razmerje subordinacije. Pomen ribe je v krščanski klasifikacijski shemi
manj intenziven in podrejen vrhu — bogu, zato je v primerjavi s pomenom IHS
labilen, in ko pride do pomenske substitucije, se izkaže kot podrejen. S tem se
zagotovi pomenski tok v eno smer. To pa seveda sploh ne pomeni ukinitve alu-
zivnega pomena.
Z aluzivno podobnostjo med besedama se zgodi kvalitetno isti preskok
kot med upodobljenim in podobo. Beseda Ihthys pomeni zaradi podobnosti isto
kot IHS, toda hkrati pomeni še ribo kot pojem in kot naravni fenomen; tako
je omogočen pretok v drugačno čutno strukturo (likovno), ki postane zdaj dvo-
tirna:
Slika 21
Likovna odslikava ribe kot naravnega fenomena s konvencionalno pomensko
substitucijo (ki pa ni prava substitucija, saj ostane aluzivni pomen še naprej
navzoč in omogoča vso operacijo) prevzame zaradi podobnosti preneseni pomen
besedne odslikave; s tem je krog sklenjen. Znak ima tako dve osnovni pomenski
relaciji, od katerih je dominantna tista, ki je znamenje po klasifikacijski shemi
hierarhično višjega pojma določene pomensko smiselne formacije in njene vred-
nostne lestvice. Ker pa se ta ista pomensko smiselna formacija naseljuje v različnih
strukturah govornega jezika (v našem primeru v različnih negrških jezikih) in jih
pomensko in vrednostno klasificira, razpade aluzivna podobnost med dvema be-
sedama (med besedama IHS in Fisch ni podobnosti), pomen simbolne likovne
strukture pa ostane zaradi konvencionalnosti pomenjenja. Shema te situacije je:
Nastaneta dve samostojni pomenski strukturi, ki se stikata v simbolu.
Tako je za konvencionalni simbol potrebna razmeroma zapletena miselna
dejavnost, ki prekvalificira in prestrukturira strukture aluzivnega pomenjenja ne-
katerih znakov.
Aluzivni simbol je znak, ki odslikuje naravni fenomen, ki mu pripisujemo
določene lastnosti (to je predstava fenomena v klasifikacijski shemi in je kot
taka element klasifikacijske sheme), s katerimi sega v tisti pojem (predstava
fenomena je pojem), ki je v posamezni pomensko smiselni formaciji vrh klasifi-
kacijske sheme in hkrati njen ključ, ali pa vsaj v njegovo neposredno bližino.
Večinoma gre za odslikavo naravnih fenomenov v posebnih likovnih konstruk-
cijah (kompozicijah), ki odslikujejo določen vzorec veljavne predstave, kar omo-
goča simboličnost odslikav. Primer za to je že ženski akt v upodobitvi Fin-de-siècla,
ki nosi v skladu z veljavno predstavo o usodni ženski-vampirju specifično pomen-
sko strukturo, tako da se v tem primeru stara ikonografska tema skoraj popolnoma
prekvalificira; predstava ženske, ki jo pomeni akt, se prestavi v bližino usodnega,
ključnega, božanskega itn. (Zametke tega najdemo seveda že od prvih upodobitev
Eve, ki je po krščanski predstavi in klasifikaciji zmeraj v nekakšnem razmerju do
božanskega, toda še zmeraj na komaj kaj bolj intenziven in drugačen način kot
162
ostala božja bitja in stvari; usoda se dogaja Evi in ona se dogaja v usodi, nikoli
pa ni ona usoda sama.) Shema pomenske strukture aluzivnega simbola:
Slika 23
Opazili smo, da se je ime simbol od izvirnega grškega pomena besede (znak
— znamenje) prekvalificiralo v ime za znak s posebnim znamenjem. To znamenje
je pomenjenje pojmovnega kompleksa (ali transcendenčnega pojma), ki se gru-
pira praviloma okrog pojmov, ki stoje na samem vrhu vrednostne lestvice posa-
meznih pomensko smiselnih formacij in tvorijo ključ njihovih klasifikacijskih
shem, saj so njihov smisel ali pa pojmi, ki so s smislom v neposrednem stiku
(smrt, bog, usoda). Pojmi so nejasno kvalificirani in karakterizirani in navadno
pokrivajo ves pojmovni kompleks, ki se vanje izteka. Tako lahko posamezni
pojmi tega kompleksa glede pomenskih vrednosti zelo variirajo; zdaj je bog
usoda, zdaj je usoda smrt in bogu podrejena, zdaj so bogovi podrejeni usodi, zdaj
se usodnost naseljuje v ženski-vampirju, zdaj spet je usoda samo smrt. Vsi pojmi
se gibljejo v limitnem področju racionalnosti in so osnova aU vsaj del osnove
posameznih pomensko smiselnih formacij. Znamenje simbola torej ni pomenjenje
izseka oziroma elementa klasafikacijske sheme posamezne pomensko smiselne
formacije, ampak pomeni samo izhodišče te formacije; pomenjenje elementov je
latentno oziroma sekundarno.
Razlika med simbolom in alegorijo je očitna. Alegorija predstavlja z antro-
pomorfnimi likovnimi strukturami določene jasno definirane pojme in jim daje
tako iluzijo objektivne navzočnosti (ti pojmi so navadno moralične narave, so
kodificirani racionalni pojmi, ki pa so seveda projekcije klasifikacijske sheme in
so kot taki odvisni od ključa te sheme, utemeljeni so torej v nekem vrhovnem
principu). Pri alegoriji gre torej za srečanje dveh klasifikacijskih projekcij na
nivoju likovnega jezika.
Obe projekciji sta enakovredni, pomensko enosmernost dosežemo z napisi
in atributi. Shema je naslednja:
Slika 24
Pri simbolih gre sicer tudi za srečanje dveh klasifikacijskih projekcij na
nivoju likovnega jezika, toda ena izmed projekcij je absolutno dominantna, saj
je projekcija ključa klasifikacijske sheme v likovno strukturo. Ključ klasifikacij-
ske sheme, katerega naravo smo že precej opisovali, je temeljna predpostavka
klasifikacijskega in s tem vrednostnega sistema posameznih pomensko smiselnih
formacij, katerih smisel je. Pojem smisla je torej popolnoma abstrakten in mišljen
(ah na nivoju verovanja ali predpostavljanja pri logičnih sistemih), zato ga seveda
ni mogoče projicirati v naravo kot njen element, saj je ključ, po katerem naravo
delimo v elemente; zato ali pripišemo določenim naravnim fenomenom bližino
smisla aU določen naravni fenomen oziroma njegova podoba konvencionalno
pomeni smisel. Druga projekcija pa je izrazito podrejena, saj je že tako posledica
tega ključa (smisla itn.) in tako stoji hierarhično niže. Prva klasifikacija je glo-
balna projekcija klasifikacijske sheme in njenega temelja, se pravi smisla, druga
je projekcija klasifikacijskega elementa, se pravi določenega dela sheme. Pri tem
ostaja možnost aplikacije istih klasifikacijskih elementov v različnih kvalifikacij-
163
skih shemah popolnoma odprta, medtem ko je globalna projekcija temelja določene
klasifikacijske sheme navadno nedostopna drugim klasifikacijskim shemam, zlasti
če se niso porajale v historičnem zaporedju. Pri slednjih gre za vrednostno variira-
nje pomenske strukture znakov, za oscilacije in degradacije. (Primer za razno-
rodne klasifikacijske sheme: krščanski simbol ribe je popolnoma neznan v islamski
pomensko smiselni formaciji in tam ne pomeni ničesar razen bolj ali manj uspešne
podobe ribe, primer za historično zaporedje klasifikacijskih shem je razvoj krščan-
ske simbolike v Evropi, kjer se z zgodovino določene pomenske formacije izmikajo
pomenjenju bistvenega; te premike nazorno kaže prehod iz starokrščanske po-
mensko smiselne formacije v srednjeveško.)
Tako se pri simbolih pomenski tok vzpostavi sam, napisi in atributi so
nepotrebni. Zato so likovne realizacije alegorije in simbola bistveno različne,
čeprav lahko nastajajo časovno vzporedno.
Alegorija, kjer sta obe projekciji enakovredni, dopušča le minimalno stili-
zacijo, saj gre pri njej za utelešenje pojma, sdlizacija je davek klasifikacijski
predstavi naravnih fenomenov in projekciji te predstave v naravo in sploh ni
mišljena kot stilizacija. Simbol je praviloma shematska aluzivna likovna formu-
lacija, kjer je podobnost nujno zlo, ker povezuje opisane miselne operacije v
pomenski krog; pomena simbola sploh ni treba utelesiti, znamenje simbola je le
opozorilo na njegovo nenehno navzočnost.
Pojem, ki ga pomeni alegorija, je znotraj racionalne dosegljivosti in klasifi-
kacije, pojem, ki ga pomeni simbol, pa je na meji racionalne dosegljivosti in
klasifikacije. Zato je simbol lahko magični znak (npr.: križanje kot del krščanske
liturgije). Racionalno limitno je dosegljivo skozi konvencionalno ali aluzivno po-
menjenje shematične upodobitve, ki koncentrira informativnost znaka. Zato so
simboli stilizirane podobe naravnih fenomenov (stvari, živali, včasih tudi ljudi —
dobri pastir), naturalistična upodobitev je odveč, ker gre za pomensko odslikavo
dejanskih ali zgolj predpostavljenih funkcij upodobljenega. Pomenska struktura
simbola je v funkcionalni legi izrazito dominantna. Funkcionalno lego omogoča
sinhrono obstajanje pomensko smiselne formacije in klasifikacijske sheme ter
simbola, ki pomeni smisel te formacije in ključ klasifikacijske sheme. Ta kvaliteta
pomenjenja povezuje simbole s čistimi znaki.
Alegorija je praviloma antropomorfna, zaradi enakovrednosti obeh proji-
ciranih klasifikacij so potrebni dodatki (napisi in atributi: tehtnica, zavezane oči.
zlomljeno kopje itn.), ki usmerjajo pomenski tok. Pojmovna klasifikacija je ime-
novana. da bi lahko prevladala naturalistično, upodobljeno. Naturalistična ali
iluzionistična likovna formulacija intenzivira likovno informacijo in hkrati z njo
utelešeni pojem.
Za alegorijo pravimo, da je literarna, kar pomeni, da so likovne realizacije
alegorij deskriptivne, da omogočajo prepoznavanje pojma. O simbolu tega ne
moremo trditi, čeprav lahko simbolna likovna struktura in simbolna besedna
struktura na podoben način pomenita isto. Toda pomena estetske strukture ni
mogoče opisovati, nemogoče ga je celo ustrezno imenovati, medtem ko sta pri
alegoriji ime in deskripcija pojma že vnaprejšnja.
Likovna struktura simbola z degradiranim pomenom se vede podobno kot
struktura ostalih aluzivnih znakov, le da je degradacija znamenja manj očitna.
Blokirani aluzivni pomen se deblokira in stopa v igrivo razmerje do ostalih
pomenov. Degradacija se zgodi s spremembo pomensko smiselne formacije in
klasifikacijske sheme: s tem se seveda tudi spremeni narava pomenjenja, eno-
smernost pomenskega kroga ni več obvezna, ampak poljubna, v zadnji konse-
kvenci je sploh ni. Nedegradirana pomenska struktura simbola je preko transcen-
denčnega pojma v funkciji smisla. Smisel je ključ urejenosti pojmovne strukture
v vrednostno in pomensko smiselno formacijo tako. da se pojmovna struktura
izteka v smisel kot najvišji pojem. S historičnim osciliranjem in prehajanjem smi-
sla se fiksirana pojmovna struktura posamezne pomensko smiselne formacije
izkaže kot ne- (ali brez-)smiselna. V taki situaciji se smisel razkrije kot nekaj,
kar je oddaljeno od pojmovne strukture. Ta pojav lahko imenujemo pojmovna
kriza, ki je latentno navzoča v vseh pomensko smiselnih formacijah. Ta bolj
ali manj očitna navzočnost pojmovne krize je vzrok in povod prestrukturiranja
pojmovnih struktur; tako se formulirajo nove klasifikacijske sheme in pomensko
smiselne formacije, ki so že vnaprej izpostavljene isti krizi.
V pomenski strukturi simbola se zgodi degradacija, ki ima za posledico
pluralizem pomenov po vzorcu pomenske stratifikacije (vertikalno) in po vzorcu
dvosmernosti simbolnega pomenskega kroga (horizontalno).
Pomenska struktura simbola postane torej nesmiselna, kakor hitro neha biti
funkcionalna v smislu pomenjenja. S tem je tudi likovna struktura simbola kot
164
nosilka pomenske nesmiselna. Obe sta enakovredni, le da je pomenska bolj varia-
bilna. Likovna informacija, ki jo stilizacija intenzivira, izstopa poleg pomenjenja,
ki ni več usmerjeno. V nefunkcionalnem razmerju do smisla sta obe igra, ki
izpolnjuje prostor med pluralistično pomensko strukturo in zaznavnim naravnim
fenomenom, ki ga znak odslikuje. Tako likovna struktura sporoča samo sebe s
pripadajočo strukturo degradiranih pomenov (jezik izgovarja sam sebe). Igra je
odlepljena od smisla ali pa so njene vezi s smislom nezaznavne. Estetska struktura
ni več tisto, kar preko znamenja osvetljuje naravo z iluzijo adekvatnosti klasifi-
kacije in je zato v njeni luči narava videti dostopna, ampak nekaj, kar samo
potrebuje luč in klasifikacijo, da bi bilo videti dostopno.
S tem smo pri estetski naravi jezika.
Simbol kot jezikovna struktura in hkrati element jezika prekvalificira svoje
simbolno znamenje v pluralizem degradiranih pomenov in se z degradacijo po-
mena odlepi od pojma ter se razodene kot estetska struktura.
Ilustracija: — lat. illustrare — osvetlili, pojasniti. Že ime ilustracija vsebuje
semantično iluzijo, da more v pomenskem smislu ena jezikovna struktura po-
jasnjevati drugo. Ta iluzija je iluzija pomenske identičnosti besedila zgodbe in
podobe preko pomenjenja obojega. Unifikacijska pomenska struktura je sestav-
ljena iz dveh osnovnih, toda kvalitetno različnih pomenskih relacij.
Delno smo o ilustraciji že govorili, ko smo razpravljali o kontinuirani upo-
dobitvi in stripu. Rekli smo, da je osnova vseh stilov kontinuiranega načina
upodabljanja ilustrativnost, kar pomeni, da gre pri kontinuiranem upodabljanju
za aluzivno odslikavo znanega dogajanja in da so stilne realizacije le konkretna
srečanja pomensko smiselne formacije in njene vrednostne (klasifikacijske) sheme
z izročilom ali aktualnimi dogodki ter z estetsko strukturo kot medijem oziroma
transmisijo pomena, kar je hkrati formuliranje pomenske estetske in vrednostne
strukture (...). Upodobitev ni informativna glede pomenjenja zgodbe, informativna
je le kot sporočanje že opisane formulacije. V razmerju do zgodbe služi ta upo-
dobitev kot nekaj, kar informacijo zgodbe po klasifikacijskem ključu predstavlja
v obliki, zgoščeni do skrajnih možnosti, in v ta namen uporablja v skladu s
pomensko smiselno shemo najvrednejše elemente. Upodobitev torej ponazarja
besedilo tako, da na aktualen način skoncentrira informacijo besedila v drugi
estetski strukturi, kar vsebuje pomensko prekvalifikacijo strukture besedila. Glej
sliko 16. (Kontinuirana upodobitev str. 152 in 153, gl. tudi str. 157). S tem opisom
smo opredehli naravo ilustrativnega oziroma pojasnjevalnega pri kontinuirani
upodobitvi. Iz opisanega sledi, da ilustracija (pojasnilo) pomeni valorizacijo in
revalorizacijo besedila v skladu s predstavo o besedilu, ki jo pogojuje veljavna
pomensko smiselna formacija, znotraj katere nastaja ilustracija, to pa po že
opisanem pomeni, da so pomenske relacije zgodbe in ilustracije variabilne.
Specifičnost ilustracije, ki loči ilustracijo in kontinuirane upodobitve, je v tem,
da že klasificirano zgodbo pomenita struktura čistih znakov kot besedilo in struk-
tura aluzivnih znakov, besedilo in ilustracija, in ne da (tudi klasificirano) zgodbo
pomeni aluzivna struktura brez sinhronega pomenjenja besedila. Ilustracija torej
ni »spominska opora«, ampak pojasnilo zgodbe in besedila v smislu realizacije
predstave zgodbe v likovni strukturi. Sinhronizacija pomenske strukture besedila
in ilustracije se dogaja s pomensko prekvalifikacijo zgodbe v skladu s klasifika-
cijsko shemo ilustracije, tako da lahko trdimo, da sta v času nastanka ilustracije
obe estetski strukturi (čistih in aluzivnih znakov) podrejeni isti pomensko smiselni
formaciji, česar pa seveda ne moremo trditi za ilustracije in zgodbe, katerih sin-
hronizacija je s premikom pomensko smiselne formacije razpadla. V tem primeru
se ilustracija izkaže kot klasifikacija zgodbe po določeni vrednostni shemi in ne
kot pojasnitev. Kot realizirana klasifikacija pa je sama izpostavljena novim kla-
sifikacijam. ki jo lahko obravnavajo ali ločeno od zgodbe kot samostojno estetsko
strukturo z degradiranim pomenom ali pa v razmerju do zgodbe, kriterij tega
razmerja pa je nova pomensko smiselna formacija. Izkaže se, da zgodba ni zajeta
po klasifikaciji ilustracije, saj jo je mogoče klasificirati drugače, v skladu z novo
pomensko smiselno formacijo in klasifikacijsko shemo. Z drugimi besedami: v
drugačni smiselni strukturi razumemo zgodbo drugače, ne tako, kot razumemo
ilustracijo prejšnje smiselne strukture, sploh pa ne v skladu s klasifikacijo te
prejšnje smiselne strukture. Ilustracija ni (več) funkcionalna.
Ilustracija, katere pomenska struktura je sinhronizirana s pomensko strukturo
besedila — funkcionalna ilustracija ima funkcijo fiksiranja klasifikacijske pred-
stave zgodbe, ki jo določa pomensko smiselna formacija. Pojmovni ali predstavni
model klasifikacijske sheme se formira ob klasificiranju zgodbe po možnostih,
ki jih nudita zgodba in klasifikacijska shema; sledi klasifikacijska projekcija tega
modela v naravo, odslikava projekcije tega modela v naravo je ilustracija.
165
Pojmovni ali predstavni model klasifikacijske sheme omogoča sinhronizacijo
besedila ilustracije, se pravi funkcionalnost ilustracije, ker omogoča iluzijo identi-
tete pomenov vseh štirih elementov naslednje sheme:
Slika 25
To je obvezna pomenska struktura ilustracije, ki pa jo lahko kot strukture
ostalih znakov dopolnjujejo dodatne pomenske strukture.
Zaradi funkcije, ki smo jo definirali kot pomensko sinhronizacijo črkovne
aluzivne strukture, ki se dogaja preko projiciranja in odslikave predstavnega ozi-
roma pojmovnega modela klasifikacijske sheme, je možna vrednostna selekcija
upodobljenih dogodkov po ključu pomembnosti. Na tem področju je jasna zveza
med ilustracijo in kontinuirano upodobitvijo. Razvrstitev upodobljenih predstav
(način upodabljanja oziroma odslikave smo že definirali) je določena po poteku
besedila.
Ilustracijo štejemo za poseben aluzivni znak zaradi treh osnovnih značilnosti:
1.	zaradi opisane pomenske strukture, ki se vzpostavlja na osnovi sinhroni-
zacije pomena besedila in pomena upodobitev;
2.	zaradi specifične likovne strukture, ki jo terja pojasnjevalna funkcija v
razmerju do besedila in ki se kaže v tipologiji stilizacij in tehnikah, ki jih terja
pritisk pomenske sinhronizacije, zaradi katerega morajo biti navzoče na istem ma-
terialu kot besedilo, v knjigah;
3.	zaradi specifične prekvalifikacije pomenske strukture, ki se zgodi s po-
menskim razhodom besedila in podob, ko se spremeni pomensko smiselna for-
macija, v kateri je ilustracija nastala, in ko sta obe znakovni strukturi vsaka zase
podvrženi novim klasifikacijam.
Podoba: je bistveni del osnove vseh aluzivnih znakov in v skrajni konsekvenci
njihov skupni imenovalec. Upodobitev pomeni formulacijo podobnosti podobe. Po-
doba je podobna upodobljenemu. To ni zgolj besedna igra, ampak predvsem se-
mantična klasifikacija. To namreč pomeni, da je distanca oziroma različnost med
upodobljenim in podobo na način podobnosti. Podobnost pa ni niti skladnost
(enakost) niti istost (identičnost), ampak je posebna pomenska relacija, ki smo jo
imenovali tudi aluzivna odslikava in ki je pri aluzivnih znakih ni mogoče odmi-
sliti. Podobnost v skladu s premiki klasifikacijske sheme in pomensko smiselne
formacije oscilira med iluzijo identičnosti upodobljenega s podobo in deziluzijo
v tem smislu, med naturalizmom-iluzionizmom in stilizacijami vseh vrst. Podobnost
je edini način, kako se odslikovanje naravnih fenomenov sploh lahko dogaja. Za
ilustracijo pomenske strukture podobe kot aluzivnega znaka gl. sliki 7 in 8.
Podobnost omogoča primerjavo upodobljenega s podobo, upodobitev je
akt formalno pomenske transmisije. Pri iluzionistični podobi je ta primerjava
verifikacija; verifikacija podobe z upodobljenim je seveda možna le na nivoju
iluzije, saj se že pri dovolj radikalni verifikaciji izkaže bistvena različnost. Upo-
dobljena krajina ni dejanska krajina, pa naj je še tako natančno posneta, med
dejansko in upodobljeno krajino je nepremostljiva razdalja upodobitve, posnetka,
ki jo premoščamo na nivoju iluzije z miselnimi operacijami. Razmerje je in
ostane podobnostno, ugotovljivo le z operacijo prepoznavanja, ki omogoča pri-
merjanje. Iluzija se tako kaže kot fiktivni pomenski preskok, ki se dejansko ne
izvrši in ki ga omogočajo določene klasifikacijske sheme. V takem primeru je
verifikacija možna vse do premika klasifikacijske sheme znotraj pomensko smi-
selne formacije, ko iluzija ni degradirana, ko ni razvidna kot iluzija, ampak je
kriterij in je klasificirana kot identičnost.
Pri podobah z deziluzionistično upodobitvijo se spremeni vrednost podob-
nosti. Podobnost sicer še omogoča primerjavo in prepoznavanje upodobljenega
166
in pomeni hkrati klasifikacijo upodobljenega v skladu s predstavnim modelom
klasifikacijske sheme (to velja seveda tudi za iluzionistične podobe), toda klasi-
fikacija je zdaj zavestna akcija in ne odslikava videnja narave, podobnost je
očitna neidentičnost, se pravi: posebna oblika različnosti. Zavestna klasifikacija
terja samovoljne (v skladu s presojo) stilizacije, presojanje pa omogoča pomensko
smiselna formacija, ki omogoča pomensko variabilnost klasifikacijskih projekcij
na isti naravni fenomen. Stilizirane podobe so v razmerju podobnosti z upodob-
ljenim. toda to razmerje je kvalitativno variabilno in očitno aluzivno. Tako osta
nejo pomenske relacije enako strukturirane, vendar so bistveno drugačne.
O podobi in upodobitvi bomo v tej razpravi pozneje še govorili.
3. poglavje
Barva
Barva kot likovni element
Fizikalne narave barve najbrž ne bo treba posebej razčlenjevati. Povedati
moramo le zaradi nadaljnjega razpravljanja, da je barva svetlobno valovanje,
razlike med barvami so razlike frekvenc valovanja oziroma žarčenja, v spektru
se frekvence valovanja stopnjujejo od infra rdeče do ultra vijoličaste, ki pa sta
obe že zunaj vidnega percepcijskega območja in senzitivno ugotovljivi z drugimi
čutili. Pigment ali barvilo (barvilo torej ni barva, čeprav v vsakdanjem govoru
ta dva pojma radi enačimo) je snov, ki svetlobne žarke določenih frekvenc pre-
pušča (barvilo za steklo) ali odbija (barvila za neprosojne predmete), toda do
čutnih celic našega očesa pridejo le svetlobni žarki selekcioniranih frekvenc, ki
jih oko potem zazna.
Zaznavanje barv ni zaznavanje naravnega fenomena v njegovi materialnosti,
ampak na osnovi podobe, ki jo omogoča svetlobno žarčenje. Vidna percepcija
je zaznavanje svetlobnega žarčenja, kot je zvočna percepcija zaznavanje zvočnega
valovanja in tip zaznavanje toplotnih vibracij materiala in raznovrstnih mobil-
nosti molekularnih struktur čutenih predmetov.
Iz tega sledi, da je barva naraven pojav, ki ga zaznavamo z očmi; vid sam
je že zaznavanje barve, pri tem pa ima barva posebno naravo, ki ji omogoča
formuliranje predstav predmetov, od katerih se odbija ali ki jo oddajajo. O naravi
barvil, barvnih niansah, kontrastih, komplementarnosti in suplementarnosti barv
bomo razpravljali načelno kot o možnostih kombiniranja in barvnih montaž ter
pri tem tretirali fizikalno in senzitivno naravo barve kot dano dejstvo. Tako
moramo ugotoviti, da nas fizikalne lastnosti barv ne zanimajo enako kot fizika,
senzitivne lastnosti pa ne enako kot fiziologa. Kot dejstvo sprejemamo, da je
človeško oko sposobno razločiti določeno število barv in odtenkov, kar omogoča
kombiniranje in montažo po specifičnih zakonih barvanja, na katerih navsezadnje
temelji sleherna klasifikacijska shema videnega. Poleg tega ni naš namen kakorkoli
sistematizirati barvila in barve po njih fizikalnih ali fizioloških lastnostih, name-
ravamo le premisliti in iz tega premisleka definirati naravo barve kot osnovnega
elementa likovnega jezika. O različnih pogledih na barve in iz drugačnih izhodišč
razpravljajo o barvah številne študije, ki jim ne moremo odrekati veljave pri
razumevanju in klasificiranju barve, ki pa predstavljajo problem barve iz dru-
gačnih izhodišč in stališč, ki so za našo razpravo vsaj obrobnega pomena, če že
ne povsem nepomembna. Naša naloga je tematizirati barvo s stališča likovnega
jezika in eksplicirati rezultate tako usmerjenega razmišljanja in raziskovanja. Zato
bomo izhajali iz naslednjih osnovnih ugotovitev o naravi barve in ugotavljali
vedenje barve v različnih barvnih in pomenskih strukturah:
1.	barva je naravni fenomen, ki ga lahko zaznavamo s čutili;
2.	narava barve je taka, da omogoča percepcijo predmetov, ki jo izžarevajo
ali pa jo odbijajo, kar je glede zaznave vseeno;
3.	zaradi razločevanja posameznih barv je mogoče govoriti o barvni struk-
turi, o barvnih kombinacijah in montaži. Pri barvni strukturi gre za specifične
umetne načine formuliranja barvnih struktur;
4.	barvne montaže in kombinacije moramo formulirati po nekih pravilih,
ki prav toliko izvirajo iz fizikalno percepcijske narave barv kot iz veljavnih
klasifikacijskih shem posameznih pomensko smiselnih formacij. Umetne barvne
strukture imajo torej obvezno čutno pomensko strukturo, ki sodeluje že pri njih
formuliranju, medtem ko o tem težko govorimo pri zaznavi naravnih fenomenov.
Iz omenjenega sledi, da je zaznavanje barve osnovna vidna senzacija, ki ji
je zaznavanje forme podrejeno kot specifično zaznavanje barve (kot zaznavanje
167
meja barvnih polj, barvnih prehodov itn.). Tako razločevanje in klasifikacija
barv v najosnovnejšem pomenu besed omogočata percepcijo meja barvnih plo-
skev in prehodov, s tem pa že percepcijo likovnih form.
Barva kot naravni fenomen je dano dejstvo in zato razen klasifikacije (ki
se odslikuje v imenovanju barv) po sebi ne nosi pomenskih struktur, ki vodijo
v pojmovni svet. Pomenjenje barve je osnovano ali na primerjavi (aluzivna
pomenska struktura) ali na dogovoru (konvencionalna pomenska struktura). O obeh
arhetipih pomenskih struktur bomo v zvezi z barvo še govorili. Za zdaj nas
zadovoljuje ugotovitev, da se osnovna čutna klasifikacija, ki jo imenovanje po-
meni, lahko v različnih pomensko smiselnih formacijah in njihovih specifičnih
klasifikacijskih shemah povezuje v pomensko čutne strukture kaj različnih tipov
in lastnosti, ki so s stališča teh formacij nerazdružne.
Doslej smo izluščili neko temeljno značilnost barve: barva je najosnovnejši
element likovnih struktur in s tem likovnega jezika (kakor je glas najosnovnejši
element govornega jezika), ki lahko funkcionira na treh med seboj različnih
nivojih — kot zaznani naravni fenomen, kot čutno pomenska struktura čistega
znaka in kot čutno pomenska struktura aluzivnega znaka. Elementarna informa-
tivnost barv je tako lahko samostojna informacija, lahko pa tudi element različ-
nih informacijskih struktur, ki smo jih v tem besedilu imenovali znake. Tako
so barvne informacije zadnje, se pravi tisti elementi v izvirnem pomenu besede,
na katere lahko razstavimo neko informacijsko, to je čutno pomensko strukturo
likovnega tipa. Možnost kombinacij je tista lastnost barv, ki v skrajni konsekvenci
omogoča variabilnost znakovnih struktur in s tem tipologijo znakov. Hkrati pa
kot elementarna informacijska struktura, ki je potencialno samostojen znak (čutno
pomenska struktura), z možnostjo montaže omogoča kvalitativno variabilnost
pomenskih struktur tako senzitivnih montaž kot senzitivnih elementov znotraj
teh montaž. Percepcija, ki se po takem premisleku izkaže kot osnovna, je popol-
noma čutna percepcija — barva.
Kot smo že zapisali, montaža barv predpostavlja razločevanje in razlikovanje
barv, skratka neko osnovno klasifikacijo vidnih percepcij, na kateri so utemeljene
zelo različne pomenske strukture. Ta osnovna klasifikacija vidnih percepcij je
najosnovnejša pomenska struktura barv, ki se tako prikažejo kot avtonomni
naravni fenomeni v sklopu celokupnosti naravnih pojavov. S tem je podano
neko prvobitno vrednotenje barv, katerega sočasni rezultat je imenovanje barv
na nivoju govornega jezika. Tako je percepcija barve utemeljena na dveh bistve-
nih temeljih: na fizikalno senzitivni naravi barv kot naravnih fenomenov in hkrati
na klasifikaciji barv, ki omogoča razločevanje in razlikovanje barv in s tem
percepcijo barv (ki torej omogoča barve). O možnosti kombinacij smo že govorili,
omeniti pa bi bilo treba, da je intencioniranost posameznih pomensko čutnih
struktur, ki jih nosijo barve, odvisna od specifičnih klasifikacijskih shem v histo-
ričnem zaporedju ali v geografski kulturni diferenciaciji. Te klasifikacijske sheme,
ki definirajo pomenske strukture barv, so v bistvu vrednostne sheme in določajo
tudi način montaže barv v specifične likovne strukture; te odslikujejo veljavne
predstave posameznih shem o naravnih fenomenih, ki jih barve na tak ali dru-
gačen način pomenijo v pomensko smiselnih formacijah, katerim te sheme pri-
padajo.
S prehajanjem pomensko smiselne formacije, ki se v historičnem zaporedju
dogaja kot prekvalifikacija posameznih formacij v nove, v geografskem oziru
pa prehod na območje druge pomensko smiselne formacije, se, kot smo v tem
tekstu že pogosto ugotavljali, tudi čutno pomenska struktura znakov oziroma
likovnih elementov razkrije kot igra.
Igra fizikalno čutnih prvin skupaj s pomensko strukturo, ki jim jo pripisu-
jejo, se dogaja po specifičnih pravilih, ki izvirajo prav toliko iz senzitivne narave
teh prvin kot iz pomenske strukture, le da lahko tretiramo prvo kot konstanto,
drugo pa kot variabilni del; ta pa je seveda odvisen od konstantnega, ki nudi
v svojem okviru variacijske možnosti.
Igra je možna tudi kot čista kombinatorika barv, ki je osnovana na osnovni
klasifikaciji barv, se pravi na razločevanju in diferenciaciji barv. Ta igra se
seveda dogaja po pravilih, ki smo jih v prejšnjem odstavku označili kot kon-
stantna in ki so logično spoznavna kot lastnosti barv, zaradi katerih se barve
v določenih kombinacijah vedejo tako in tako. Artikulacija se v taki likovni
(barvni) strukturi dogaja na neponienskem oziroma temeljno pomenskem nivoju,
na osnovi katerega so ostale pomenske formulacije sploh možne.
S tem smo prišli do ugotovitev, da je barva kot likovni element elementarna
znakovna struktura, ki pa ima vse lastnosti znaka in lahko tudi sama nastopa
kot znak.
168
Barva kot čisti znak
V	posameznih pomensko smiselnih formacijah so barve v skladu z veljavnimi
klasifikacijskimi shemami klasificirane, kar pomeni, da se s projekcijo posameznih
klasifikacijskih shem strukturira okrog barv specifična pomenska struktura, zaradi
katere lahko barve funkcionirajo kot znaki (kot čutno pomenske strukture). Tako
lahko na osnovi klasifikacijskih projekcij govorimo o socialni in pojmovni sim-
boliki barv. Izraz simbolika seveda v tem primeru uporabljamo v izvirnem grškem
pomenu besede za znakovni sistem in ne v specifiziranem pomenu, ki ga je v
evropski zgodovini formuliral in utrdil simbolizem in ki smo ga že opisovali v tej
razpravi, ko smo govorili o simbolu. Pri socialni in pojmovni simboliki barv gre
za konvencionalno pomenjenje barv, vendar pa gre v obeh primerih za projekcijo
določenih pojmovnih sistemov v barvne strukture, kjer se utrdijo kot predstave
teh sistemov.
Pri socialni simboliki barv gre očitno za diferenciacijske znake, ki pomenijo
v svoji celokupnosti sistem socialnih funkcij, ki ta sistem predstavljajo na nivoju
vidnega (čeprav ne moremo trditi, da na nivoju vidnega le simbolika barv pred-
stavlja socialno stratifikacijo). Kot diferenciacijski znaki znotraj socialne sim-
bolike barv se barve ali barvne kombinacije nanašajo na socialne funkcije skupin
ljudi in označujejo klasifikacijske stopnje (vrednostno stopnjo) teh skupin (gl. stran
155 in 156, diferenciacijski znaki).
V	sistemu barv socialne simbolike se odslikuje preko konvencionalnega po-
menjenja socialna stratifikacija, ki jo pogojujejo socialne funkcije posameznih
družbenih plasti oziroma skupin. Seveda so poleg barv še drugi socialni simboli,
toda ti niso predmet našega obravnavanja, čeprav lahko v posameznih obdobjih
glede te funkcije nadomeščajo barve ali pa tvorijo skupaj z barvami enoten
simbolični sistem. Tako so znaki cesarske funkcije žezlo, poseben típ krone,
škrlat; vsak izmed njih izvira iz drugačnega izročila o vladarski funkciji, vsi
skupaj tvorijo znakovni sistem, ki označuje cesarsko funkcijo z vsemi vrednostno
pomenskimi predpostavkami. Nas pri tem seveda zanima le škrlatna barva in
njena pomenska struktura, se pravi njena socialna funkcionalnost. Omeniti mo-
ramo, da ves znakovni sistem, ki definira socialno funkcijo, definira to funkcijo
prav kot sistem, medtem ko posamezni znaki v različnih sistemih lahko definirajo
drugačne funkcije: škrlatna barva je v cerkveni hierarhiji znamenje kardinalskega
dostojanstva, žezlo je vladarski oziroma poveljniški znak nasploh, krona z lastno
tipologijo označuje v heraldiki staro plemstvo z vsemi gradacijami.
Shema pomenske strukture barve kot diferenciacijskega znaka je:
Slika 26
Barva po konvencionalnem znamenju pripada določeni socialni funkciji (pri-
meri so: cehovske barve; barvna diferenciacija uniform, ki označuje naravo voj-
skovanja — letalstvo, mornarica, pehota; barva uniform, ki označuje specifične
socialne službe — železničarji, policija, cariniki, sodniki itn.) tako, da to funkcijo
predstavlja na nivoju vidnega. Narava tega predstavljanja je konvencionalna in
ne aluzivna. kar pomeni, da predstavlja diferenciacijo funkcij na osnovi diferen-
ciacije barv, pomenska relacija pa se giblje v povezavi elementa prvega diferencia-
cijskega sklopa in elementov drugega diferenciacijskega sklopa. Povezava konkret-
nih elementov se dogaja v skladu s klasifikacijsko vrednostno shemo; tako za upo-
169
rabo škrlata za oznako najvišjih socialnih funkcij najbrž ni drugega razloga razen
ovrednotenje škrlata kot dragocene in vredne snovi, kar je v zvezi z načinom
pridobivanja tega barvila v antiki (redkost in poslovna skrivnost), mogoče tudi
pojmovne simbolike barve v pojmovni smiselni formaciji nekega neznanega ob-
dobja, v katerem se je utemeljila tradicija vrednosti in s tem nastale možnosti
specifične funkcionalnosti te barve. Po inerciji tradicije — ta inercija je osnovana
na postopnem spreminjanju pomensko smiselnih formacij in klasifikacijskih vred-
nostnih shem, ki ne omogočajo in ne terjajo radikalnih prelomov vrednotenja,
ampak omogočajo postopno prehajanje — traja vsaj fragmentarna vrednostna
klasifikacija neke pomensko smiselne formacije še v nekaj naslednjih takih for-
macijah. Konvencionalnost znamenja je znotraj teh v razmerju do pomenske
strukture barve nekreativna ali polkreativna (saj gre vendarle za prekvalificiranje
pomenske strukture), saj se dogaja samoumevno kot dano. naravno dejstvo. Samo -
umevnost pomeni skritost konvencionalnosti.
Za konvencionalnost znamenj nekaterih drugih barv, ki imajo funkcijo social-
nih simbolov, ne moremo trditi, da je skrita. Ta simbolika je praviloma novejšega
datuma in konvencionalnost v njej se glede izbora pomenečega v razmerju do
pomenjenega kaže kot specifična oblika samovolje; obvezna je le diferencirana
odslikava diferenciacije socialnih funkcij. Tudi okvir, v katerem se dogaja izbor
barv, je funkcionalno ali konvencionalno omejen po tipih socialnih funkcij (ar-
mada, natakarji, železničarji, uslužbenci komunalne službe itn.).
Pojmovna simbolika barv je prav tako konvencionalne narave, toda pomen-
ske strukture so drugače formulirane kot pri socialni simboliki, predvsem pa
pomen (se pravi predmet pomenjenja) ni socialno (naravno) dejstvo, ampak samo
element klasifikacijske sheme (ki je tudi sam, kot smo že videli, izpostavljen
klasifikaciji) — pojem. Pomenske strukture pojmovne simbolike so ali alegorične
ali simbolne (v pomenu besede, ki smo ga opisovali, ko smo govorili o simbolu
kot aluzivnem znaku); ponekod lahko govorimo celo o aluzivnih elementih, ven-
dar gre za poseben tip aluzivnosti, o katerem bomo govorili nekoliko pozneje.
Alegorična struktura pojmovne simbolike barv: rdeča barva pomeni revo-
lucijo, ljubezen, rumena nevarnost, vijoličasta žalost, zelena zavist itn. Navedeni
primeri so izbrani kot vzorec alegoričnih pomenskih struktur, ki jih barve lahko
nosijo. Kot pri pravih, antropomorfnih alegorijah (gl. str. 159 Alegorije), gre tudi
pri teh pomenskih strukturah za opredeljene — diferencirane in klasificirane
pojme, ki so klasifikacijski modeli naravnih pojavov in ki so hkrati podvrženi
klasifikaciji — brez te klasifikacije ne bi bili opredeljeni — ki izvira iz pomensko
smiselne formacije kot vrednostna shema (historični dogodki, emocionalne situa-
cije, izjemni položaji in moralične kategorije se v razmerju do smisla lahko vedejo
kot vrednostni sistemi pojmov, v razmerju do fenomenov imenovanih, z njimi
pa kot kvalitativni kriterij, ki določa ravnanje in vedenje).
Vsi ti pojmi so deli širših pojmovnih sistemov ali pa so to vsaj bili v do-
ločenih pomensko smiselnih formacijah (zgodovina, sociologija, sistem opozoril,
psihologija, morala). Barva se s tega aspekta vede kot diferenciacijski znak, le
da odslikuje pojmovno in ne naravno diferenciacijo. Tudi antropomorfna alegorija
je seveda na ta način diferenciacijski znak. Relacijska shema pomenske strukture
je enaka shemi strukture antropomorfne alegorije. Toda tudi razlika je kljub
enakim relacijam očitna. Razlika se kaže v kvaliteti pomenskih relacij, ki tu niso
aluzivne, ampak konvencionalne (gl. sliko 18).
Zato tudi ne moremo govoriti o pravi alegoriji, ampak o specifičnih diferen-
ciacijskih znakih, katerih pomenska struktura je podobna pomenski strukturi ale-
gorije, v tej podobnosti pa se skriva kvalitativna razlika.
Simbolne strukture pojmovne simbolike barv: Nekatere barve lahko nasto-
pajo v zvezi s simbolnimi pomenskimi strukturami; povezava je podobna kot pri
alegoričnem pomenjenju barv. Simbolno pomenjenje barv se strukturira v posa-
meznih pomensko smiselnih formacijah kot odslikava transcendenčnih pojmov,
ki se, kakor smo že pisali, ko smo obravnavali simbol (str. 160), stikajo z vrhom
smiselne in vrednostne lestvice ah pa sodijo v sam vrh in tako pomenijo vrh
[)ojmovne strukture posameznih pomensko smiselnih formacij ter se gibljejo v
neposredni bližini smisla. Pomenjenje je konvencionalno kot pri figuralnih simbolih;
razliko bomo razčlenjevali v naslednjih odstavkih.
Modra barva lahko pomeni vesolje, neskončnost, božansko, črna ali bela
barva smrt, konec itn.
Pomenske relacije simbolnih struktur barv so glede kvalitete bliže simbol-
nim strukturam figuralnih simbolov, saj je narava pomenjenja obojih znamenje
pojmov, ki smo jih opisovali v prejšnjem odstavku. Znamenje je konvencionalno
vsaj pri delu figuralnih simbolov in pri barvnih simbolih, čeprav je konvencio-
170
nalnost obojih različno utemeljena (gl. str. 161, odstavek o IHS in shemo št. 20).
Konvencionalno pomenjenje simbolov je nastalo z nekakšno evolucijo aluziv-
nega pomenjenja, meje med konvencionalnim in aluzivnim pomenjenjem so ne-
jasne in jih pravzaprav ni mogoče definirati. Pri simbolnih znamenjih barv pa
gre praviloma za konvencionalno pomenjenje. aluzivnost je bolj ali manj naključna
(modra-nebo-kozmos). Poleg te razlike v naravi pomenjenja je treba še
opozoriti na bistveno različno pomenske stratifikacije figuralnega •simbola in
simbolne barve.
Figuralni simboli odslikujejo naravne fenomene, poleg tega pa nosijo po-
sebno pomensko strukturo, ki smo jo že opisovali. To dvosmernost pomenjenja
lahko ponazorimo z naslednjo shemo:
Slika 27
Barva pa je že po sebi naravni fenomen ir^ kot tak ne odslikuje ničesar,
ampak le izpostavlja sebe. zato je shema preprostej.ša. saj gre za enojne relacije
in enosmerno pomenjenje.
Slika 28
Tako je tudi stratifikacija figuralnih simbolov zapletenejša; navajali bomo
zaradi preglednosti samo pomene osnovnih plasti:
pojem
naravni fenomen
likovna struktura kot ostvarjena predstava
Likovna struktura je oporna točka obeh pomenskih plasti.
Pri barvah tvorita osnovno stratifikacijo dve osnovni plasti:
pojem
barva kot likovni element in naravni fenomen obenem
Ob navedenem je treba povedati še to, da figuralni simbol vključuje barvo
na različne načine: kot simbolno barvo, kot aluzivni element, kot degradirano
pomensko čutno strukturo ali kot zgolj likovni (čutni) element. Iz tega sledi, da
se figuralni simbol z degradiranim znamenjem vede bistveno drugače kot sim-
bolna barva z degradiranim pomenom. Pomenska igra. ki jo omogoča širša
pomenska stratifikacija figuralnega simbola, se pri barvi ne more realizirati
drugače kot v širši likovni strukturi, v katero je barva vključena, razen seveda
v posebnih primerih, toda takrat praviloma ne gre za degradacijo simbolnega
znamenja barve.
Pomenska struktura figuralnega simbola je na neki način povezana s pred-
stavo pomenjenega, ta povezava je lahko precej raznovrstna. Ko smo opisovali
aluzivno strukturo in preskok aluzivne strukture v konvencionalno (gl. Simbol,
str. 47, odstavki, ki govore o IHS — Ihthys), smo opisali dejansko samo eno
možnost tega preskoka. Kot drugi primer bi lahko navedli aluzivno znamenje,
ki se je vsaj delno spremenilo v konvencionalno z usihanjem tradicije upodob-
171
Ijenega. Tako je podoba peščene ure simbol smrti, končnosti itn. ne glede na
lo, da danes tega instrumenta ne uporabljamo splošno za merjenje časa, ampak
ie za določene namene (npr. kuhanje jajc). Znamenje je aluzivno, čeprav je
L usihanjem tradicije uporabe te naprave aluzivnost oslabljena in narašča kon-
vencionalnost pomenjenja; argument za prvo je, da je klepsidra naprava za
merjenje časa. argument za drugo pa. da klepsidra ni več v splošni rabi in da
v zvezi s časom večinoma sploh ne pomislimo nanjo.
Simbolične barve so že v osnovi nosilke konvencionalnega pomenjenja, tako
da taki evolucijski preskoki pri njih ne pridejo v poštev, pač pa lahko govorimo
o degradaciji znamenja in formuliranju novih simboličnih barv. Barva je tako
še zmeraj diferenciacijski znak. ki predstavlja (označuje in pomeni) pojme, ki
jim v posameznih pomensko smiselnih formacijah dajemo tako ali drugačno
vrednost. Z variabilnostjo vrednosti in labilnostjo konvencionalnega pomenjenja
se dogajajo degradacije pomenjenja. Alegoričnost ali simboličnost znamenja barve
ni toliko odvisna od same narave pomenjenja, ki je praviloma konvencionalno,
pač pa od pojma, ki ga barva pomeni in ki do neke meje definira tudi naravo
pomenjenja, vendar ne na relaciji aluzivnost—konvencionalnost, ampak glede in-
tenzivnosti informacije in obveznosti.
Barva kot osnovna vidna senzacija in kot likovni element ne odslikuje sebe
kot naravni fenomen, ampak se sporoča kot določena (diferencirana in klasifi-
cirana) vidna senzacija in kot likovni element. To vedenje barve omogoča njena
žarkovna (svetlobna) narava. Tako je barva sama vidna komunikacija in obstaja
le kot komunikacija. Torej le klasificirane in razločene vidne komunikacije, ki jih
tudi imenujemo (odslikujemo) v strukturi govornega jezika, nastopajo kot nosilke
pomena, pa naj bo že kakršenkoli. Osnovna komunikacija je tisti material, ki
nudi možnost artikulacije, se pravi jezika.
Toda barva ni zmožna nositi le konvencionalnih pomenskih struktur, ampak
tudi aluzivne. Kako se to dogaja, bomo skušali opisati v naslednjem odlomku.
Barva kot aluzivni znak
O naravi podobnosti, ki je specifična, aluzivna oblika pomenjenja ali vsaj
nekaterih relacij pomenske strukture likovnih znakov, smo že govorili (gl. str. 157).
Dogajanje podobnosti smo imenovali odslikavo (upodabljanje in prepoznavanje
naravnih fenomenov). To pa pomeni, da gre pri upodobitvi za fiksiranje neke
predstave upodobljenega (naravnih fenomenov) — pri tem predstava upodoblje-
nega pomeni klasifikacijo z vsemi pomenskimi in vrednostnimi projekcijami —
ki je le preko projekcije te predstave v zvezi z naravo; pri tem se moramo zave-
dati, da je hkovna struktura hkrati formuliranje te predstave, se pravi akt klasi-
ficiranja in s tem akt kreacije jezika. Skozi pomensko čutno strukturo jezika
poteka tudi prekvalifikacija klasifikacijske sheme in z njo vse pomensko smiselne
formacije, seveda pa ne samo skozi pomensko čutno strukturo jezika. Kljub
nedvomni pomembnosti drugih plasti človeškega delovanja lahko trdimo, da se
premiki smisla bistveno dogajajo prav z jezikom. Toda to dogajanje smisla v
umetnosti ne sodi v koncept naše razprave in bi o njem kazalo spregovoriti ob
drugi priložnosti. Za zdaj pa se bomo omejili na tipologijo struktur likovnega
jezika. Podobnost je torej projekcija predstave (v opisanem pomenu besede) v
drug fenomen, s čimer je omogočena primerjava in dana različnost, v posameznih
klasifikacijskih shemah celo videz identičnosti. K tej problematiki se bomo vrnili
še v naslednjih poglavjih, ko bomo obravnavali principe upodobitev.
Barva kot aluzivni znak je zmeraj znotraj strukture podobe kot njen osnovni
konstitutivni element. Pri iluzionističnih podobah je možna zaradi žarkovne na-
rave barve celo barvna identičnost upodobljenega in podobe; pri tem barva nosi
pomenjenje ostalih lastnosti upodobljenih fenomenov. Plastičnost stvari, ki jo
zaznamo kot senco ali temnejše barve, ker se zaradi naraščajoče krivine ploskve
zmanjšuje količina zaznanih žarkov, odslikuje temnejše barvilo, ki prav tako
zmanjšuje število zaznanih žarkov; tako dobimo enako sliko, kot če gledamo
stvar, iluzija identičnosti je lahko popolna, podobe ne ločimo od predmeta, po-
dobnost podobe ugotavljamo z drugimi čutili in ne z vidom, vid nam podobnost-
različnost popolnoma prikriva in izziva preverjenje. Iluzija je lahko tako popolna,
da se nam ob upodobljeni hrani začno nabirati sline ali pa doživimo kakšno
drugačno psihofizično reakcijo. Preverjanje se dogaja s tipom, premikanjem po-
dobe ali drugačnimi operacijami, ki sodijo v druge zaznavne medije. Naravni
fenomen tako postane predmet upodobitve.
Pri nekaterih stiliziranih upodobitvah je eksplicitna podobnost podobe pre-
nesena tudi na podobnost barv ali pa so barve celo popolnoma različne od barv
172
objektov upodobitve. V takih primerih seveda ne moremo govoriti o iluzionizmu,
vsaj na nivoju barv ne. V prvem primeru lahko govorimo o barvi kot o aluziv-
nem znaku v pravem pomenu besede, saj gre pri iluzionizmu za enakost barv,
pri upodobitvah z barvami, ki so različne od barv upodobljenih predmetov, pa
za barve v funkciji čistega znaka. Take upodobitve so kombinacije čiste in alu-
zivne likovne strukture. O tem bomo še posebej govorili pri upodobitvah, toda
zdaj moramo povedati, da upodobljene forme ne nastajajo zaradi izbora barv,
ampak zaradi meja barvnih ploskev in gradacij barvnih nians.
Rekli smo, da gre pri naturalističnih in s tem tudi iluzionističnih podobah
(iluzionizem imamo tu le za specifično formulacijo naturalizma, kar bomo pozneje
natančneje utemeljili) za enakost barv upodobljenega in upodobitve. Ta enakost
pa je možna na dveh precej različnih nivojih:
a)	kot tako imenovana lokalna barva — pod tem izrazom razumemo pono-
vitev barve, kakršna sestavlja vidno zaznavo predmeta, skratka formulacijo barve
predmeta upodobitve na podobi ne glede na videnje predmeta v atmosferičnem
in svetlobnem okolju, ki učinkuje kot barvni (svetlobni) filter in tako na poti do
očesa spreminja kakovost barve. V tej ponovitvi barve predmeta ima barva
funkcijo bistvene prepoznave lastnosti predmeta, ki nosi pomenjenje in pomen
predmeta v pomensko čutni strukturi podobe (primer za to je nizozemsko slikar-
stvo v 15. stol., kjer je lokalna barva utemeljena s specifičnim pomenskim radijem
predmetov ter nastopa kot tista okoHščina, ki skoncentrira tako čutno kot po-
mensko strukturo v informativno učinkovito formulacijo. Pomenjenje poteka na-
čelno po naslednji poti: predmet pomeni določen pojem, ki je utemeljen v po-
mensko smiselni formaciji — aktualnost in s tem navzočnost te formacije daje
temu pomenjenju posebno težo, zaradi česar je mogoče formulirati princip upo-
dabljanja kot klasifikacijsko shemo — podoba predmeta pomeni predmet in
preko predmeta pojem, da je pomenjenje razvidnejše in intenzivnejše, je treba
podobe predmetov formulirati na ustrezen način).
Enakost barv je možna in ni formalna, ampak dejanska (za formalno enakost
imamo enakost oblik podobe in objekta upodobitve, pri tem pa je podoba na-
rejena iz drugega materiala kot predmet upodobitve — enake barve so tudi po
materialu enake: imajo enake valovne dolžine, enake frekvence, skratka, gre za
dvoje pojavljanj istega fenomena, tako da lahko govorimo celo o barvni iden-
tičnosti ali približevanju barvni identičnosti), ker je barva zaznava sama in ne
objekt zaznave, o identičnosti med objektom percepcije in percepcijo pa seveda
ne moremo govoriti;
b)	kot iluzionistična barva — v tem primeru barva formulira predstavo
situacije predmeta v svetlobnem in atmosferičnem okolju. Barve torej ne pripa-
dajo predmetu upodobitve kot prepoznave lastnosti kar apriori, ampak ustrezajo
zaznavi predmeta v neki situaciji, ki je dejanski predmet upodobitve. Pri iluzio-
nističnih podobah gre dejansko za tematski premik upodabljanja, predmet ne
nastopa znotraj podobe kot središče pozornosd, ampak kot lastnost situacije, ki
je upodobljena. Osnovna funkcija barve je v tem primeru določanje razmerij
znotraj upodobljene situacije in klasificiranje situacije z vso njeno strukturo vred.
Zato barva ni enaka barvi upodobljenih predmetov, ampak barvi dejanskega pred-
meta upodobitve — barvi situacije, kakršno zaznamo zaradi vseh optičnih okoli-
ščin, ki v taki situaciji vladajo. Tako lahko rečemo, da so barve predmetov
iluzionistične podobe podrejene optični situaciji prizora, ki je situacija predmeta
v prostorskih in svetlobnih okoliščinah. Enačenje barv se dogaja na nivoju situa-
cijske percepcije in ne na nivoju izolirane in transponirane percepcije kot pri
lokalnih barvah.
Na podobah, kjer so barve zgolj podobne vidni zaznavi, gre za barvo, ki
ima dejansko funkcijo aluzivnega znaka. Pomenska struktura poteka takole:
barvna struktura podobe preko podobnosti pomeni barvno strukturo upodobljenega
fenomena, percepcija fenomena, ki ji je barvna struktura podobe podobna, po-
meni fenomen sam (diferenciacija in klasifikacija) in pomensko strukturo feno-
mena, kakršno ima v določenih kontekstih in določenih pomensko smiselnih
formacijah, v katerih so podobe pač nastale ali v katerih si jih ogledujemo. V
takem primeru o iluzionizmu ali naturalizmu seveda ne moremo govoriti, gre
pa za likovne strukture, ki jih zaradi te osnovne in še nekaterih lastnosti ime-
nujemo stilizacije. O njih bomo govorili v posebnem poglavju s tem naslovom.
Kolikor pa so sicer po formah prepoznavni objekti upodobljeni z barvami,
ki nimajo aluzivne zveze z njimi, gre za kombinacijo formalne upodobitve, ki je
aluzivna struktura, in čiste barvne strukture. Barva se vede kot čisti znak s
konvencionalnim pomenjenjem in sodi v eno izmed pomenskih struktur, ki smo
jih obravnavali v odlomku »Barva kot čisti znak«.
173

Ш:
175
BOOZOOMbabavahatayerticdagehnitforeworfitizej
176
OKVIRNI
REPERTOARNI NAČRT
DRAME SNG
ZA SEZONO 1968/69
SLOVENSKA DELA:
DOMINIK SMOLE: KRST PRI SAVICI
JOŽE JAVORŠEK: MANEVRI (komedija)
IVAN MRAK: MIRABEAU
SVETOVNA KLASIKA:
WILLIAM SHAKESPEARE: HAMLET
HEINRICH VON KLEIST: PRINC HOMBURŠKI
GEORGES FEYDEAU: LA DAME DE CHEZ MAXIM
SODOBNA TUJA DRAMATIKA:
JOHN ARDEN: PLES NAREDNIKA MUSGRAVA
TOM STOPPARD: ROZENKRANC IN GILDENSTERN STA MRTVA
(komedija)
EDWARD ALBEE: KOČLJIVO RAVNOTEŽJE (komedija)
PONOVITVE:
PETER WEISS: MARAT-DE SADE
BRENDAN BEHAN: TALEC
VPISOVANJE LANSKIH ABONENTOV DRAME BO VSAK DELAVNIK,
RAZEN SOBOTE, OD 5. DO 18. SEPTEMBRA OD 9. DO 11.30 IN OD
16. DO 19. URE, VPISOVANJE NOVIH ABONENTOV PA OD 23. DO
28. SEPTEMBRA — V ISTEM ČASU — NA UPRAVI SNG. LJUBLJANA,
CANKARJEVA 11/I.
OKVIRNI REPERTOARNI NAČRT MALE DRAME
ZA SEZONO 1968/69:
SLOVENSKA IZVIRNA BESEDILA:
DUŠAN JOVANOVIĆ: ZNAMKE, NAKAR ŠE EMILIJA...
MILOŠ MIKELN: STALINOVI ZDRAVNIKI
PETAN, JOVANOVIĆ, INKRET: HAPPENING »HLAPCI«
SMILJAN ROZMAN: ZVONOVI
I-RANČEK RUDOLF: CELJSKI GROF NA ŽREBCU
PAVEL LUŽAN: KARAVANA (bralna predstava)
BRANKO MIKLAVC: POMARANČNIKOV JUBILEJ
TUJA BESEDILA:
STANISLAV IGNACY WITKIEWICZ: ČEVLJARJI
VACLAV HAVEL: SPOROČILO
JACK RICHARDSON: SMEH POD VISLICAMI
KARL WITTLINGER: POZNATE MLEČNO CESTO?
FERNANDO ARRABAL: ARHITEKT IN ASIRSKI CESAR
EUGÈNE IONESCO: KRALJ UMIRA
BOOZOOMbabavahatayerticdagehnitforeworfitizej
176
OKVIRNI
REPERTOARNI NAČRT
DRAME SNG
ZA SEZONO 1968/69
SLOVENSKA DELA:
DOMINIK SMOLE: KRST PRI SAVICI
JOŽE JAVORŠEK: MANEVRI (komedija)
IVAN MRAK: MIRABEAU
SVETOVNA KLASIKA:
WILLIAM SHAKESPEARE: HAMLET
HEINRICH VON KLEIST: PRINC HOMBURŠKI
GEORGES FEYDEAU: LA DAME DE CHEZ MAXIM
SODOBNA TUJA DRAMATIKA:
JOHN ARDEN: PLES NAREDNIKA MUSGRAVA
TOM STOPPARD: ROZENKRANC IN GILDENSTERN STA MRTVA
(komedija)
EDWARD ALBEE: KOČLJIVO RAVNOTEŽJE (komedija)
PONOVITVE:
PETER WEISS: MARAT-DE SADE
BRENDAN BEHAN: TALEC
VPISOVANJE LANSKIH ABONENTOV DRAME BO VSAK DELAVNIK,
RAZEN SOBOTE, OD 5. DO 18. SEPTEMBRA OD 9. DO 11.30 IN OD
16. DO 19. URE, VPISOVANJE NOVIH ABONENTOV PA OD 23. DO
28. SEPTEMBRA — V ISTEM ČASU — NA UPRAVI SNG, LJUBLJANA,
CANKARJEVA 11/L
OKVIRNI REPERTOARNI NAČRT MALE DRAME
ZA SEZONO 1968/69:
SLOVENSKA IZVIRNA BESEDILA:
DUŠAN JOVANOVIĆ: ZNAMKE, NAKAR ŠE EMILIJA ...
MILOŠ MIKELN: STALINOVI ZDRAVNIKI
PETAN, JOVANOVIĆ, INKRET: HAPPENING »HLAPCI«
SMILJAN ROZMAN: ZVONOVI
FRANČEK RUDOLF: CELJSKI GROF NA ŽREBCU
PAVEL LUŽAN: KARAVANA (bralna predstava)
BRANKO MIKLAVC: POMARANČNIKOV JUBILEJ
TUJA BESEDILA:
STANISLAV IGNACY WITKIEWICZ: ČEVLJARJI
VACLAV HAVEL: SPOROČILO
JACK RICHARDSON: SMEH POD VISLICAMI
KARL WITTLINGER: POZNATE MLEČNO CESTO?
FERNANDO ARRABAL: ARHITEKT IN ASIRSKI CESAR
EUGÈNE IONESCO: KRALJ UMIRA
Problemi, časopis za mišljenje in pesništvo, št. 69-70