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Encyklopädie
der
Photographie.
Heft 53.
Praktische Anleitung
zur
Ausübung der Heliogravüre.
Von
Siegmund Gottlieb.
Mit zwölf in den Text gedruckten Abbildungen.

Halle a. S.
Druck und Verlag von Wilhelm Knapp.
1905-
41348
Vorwort.
Fast auf allen Gebieten der Photographie und der photomechanischen Reproduktionsverfahren besitzen wir eine reichliche, ausgezeichnete Fachliteratur. Jeder, der sich für ein Verfahren interessiert, es erlernen oder sich darin weiter ausbilden will-, kann in Fülle das Gesuchte finden. Nur auf dem Gebiete des schönsten und vornehmsten Verfahrens, der Photogravüre, auch Heliogravüre genannt, kann man die wenigen, allerdings ausgezeichneten Werke an den Fingern einer Hand abzählen. Es sind Bücher, die sich mit der Theorie des Verfahrens sowie mit der geschichtlichen Entwicklung desselben befassen und für die Weiterbildung von grossem Wert sind. Der Anfänger aber und der gewöhnliche Praktiker können sich kaum in der Fülle der Theorie und des geschichtlichen Materials zurechtfinden und sich ein klares Bild der praktischen Ausübung des Verfahrens machen. Der Verfasser dieses Büchleins hat es sich nun zur Aufgabe gemacht, in der Zeit, wo das schöne Verfahren trotz seiner Kostspieligkeit immer grösseren Aufschwung nimmt und sogar moderne Fachphotographen den Kupferdruck an Stelle der Papierkopie treten lassen, diesem sehr fühlbaren Mangel abzuhelfen. Hier soll der Anfänger eine klare Darlegung des Prinzips des Verfahrens und eine praktische Anleitung zur Ausübung desselben sowie in allen Nöten einen guten Ratgeber finden. Auch dürfte dem Praktiker in den hier wiedergegebenen Erfahrungen und Kunstgriffen mancher praktische Wink nützlich sein.
Der Verfasser.
Die Heliogravüre.
Das schönste und vornehmste unter allen bekannten modernen photomechanischen Reproduktionsverfahren ist die Photogravüre.
Nach vielen Versuchen gelang es dem Maler Klie in Wien, ein Tiefdruckverfahren auszuarbeiten, welches „Heliogravüre", auch „Photogravüre" benannt wurde und das heute in allen grösseren Reproduktionsanstalten der Welt ausgeübt wird. Kein anderes Verfahren gibt so schön und getreu die Ton werte und Details des Originals wieder wie die Photogravüre. Die Photo-gravürereproduktion stellt sich, da der Druck noch immer auf der Handpresse besorgt wird, im Vergleich zu anderen Reproduktionsverfahren etwas teuer; sie hat bisher nur für Luxusausgaben und Kunstblätter Anwendung gefunden und war infolgedessen nur den Besserbemittelten zugänglich.
Heute aber, wo der Bau der Tiefdruckschnellpressen grosse Fortschritte gemacht hat und der Kunstsinn der weiten Volksschichten immer grösser wird, ist zu hoffen, dass dies schöne Verfahren einen grossen Aufschwung nehmen wird. Trotzdem das Prinzip des Verfahrens eigentlich sehr einfach ist, bietet die Ausübung desselben viele Schwierigkeiten. Ein mechanisches Arbeiten führt hier zu nichts, und es setzt beim Arbeiter Intelligenz und eine gewisse Dosis Kunstsinn voraus.
An Photogravürereproduktionen werden die grössten Anforderungen gestellt, und um den künstlerischen Effekt
Gottlieb, Die Heliogravüre.	I
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und Stimmung des Originals wiederzugeben, genügt nicht allein das technische Können; die technischen Erfahrungen und Kunstgriffe müssen eben mit sehr viel Geschmack und Kunstsinn gehandhabt werden, sowohl bei der Herstellung der Druckplatte selbst, wie auch beim Drucken.
Derjenige, der das Verfahren erlernen will, muss vor allem über das Prinzip des Verfahrens im klaren sein. Das Verfahren beruht darauf, dass man auf eine, mit einem Korn versehene Kupferplatte ein negatives Leimbild überträgt und dann in Eisenchloridlösung von verschiedener Dichte ätzt. Je reicher die Lösung an Eisenchlorid ist, desto schwieriger dringt sie durch die Leimschicht des Bildes, und je ärmer, desto leichter. Deshalb ätzt man in dem stärksten Bade zuerst die Schattenpartieen, im schwächeren die Halbtöne und in der Lösung, die am wenigsten Eisenchlorid enthält, die lichten Partieen.
Das Negativ.
Die Vorbedingung einer guten Gravüre ist, was man nicht genug betonen kann, ein geeignetes Negativ. Wie der Lichtdruck und andere Verfahren ein Negativ von besonderer Beschaffenheit erfordern, so trifft das auch bei Heliogravüre zu. Man soll eben nicht sagen: es geht noch, und ein nicht ganz geeignetes Negativ benutzen. Lieber zwei- bis dreimal die Aufnahme wiederholen, da etwaige Mängel sich im Laufe des Verfahrens steigern, und es ist nicht immer möglich, durch Retouche Nachhilfe zu schaffen. Die Retouche nimmt ja auch viel Zeit in Anspruch, und man kommt vielleicht noch billiger hinweg, wenn man die Aufnahme wiederholt. Das Verfahren bietet ja schon bei normalem Verlauf genug Schwierigkeiten, und da muss man sich nicht durch ein im voraus nicht ganz geeignetes Negativ die
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Sache erschweren, da oft auch durch die beste Retouche der Charakter des Bildes zu leiden hat. In der Praxis wird es nicht immer der Fall sein, dass man mit tadellosen Negativen arbeiten kann, da oft schon fertige Negative eingeschickt werden. Da lässt sich selbstverständlich nichts machen, und man muss eben zur Retouche greifen. Die Negative, ob es Trockenplatten, ob Kollodium- oder Emulsionsnegative sind, müssen ziemlich klare Schatten aufweisen und gut durchzeichnet in den Lichtern sein. Im allgemeinen eignen sich Negative, die auf Albuminpapieren gute Kopieen geben, sie können nur ein ganz wenig weicher sein.
Die ^legativretouehe.
Bekommt man jedoch trotz aller Mühe kein Negativ, welches genau die Tonabstufung der Zeichnung des Originals wiedergibt (was bei Ölgemälden vorkommt), oder werden mangelhafte Negative eingeschickt, so muss man eben durch eine vorsichtige, sachgemässe Retouche die etwa vorhandenen Mängel zu beheben suchen. Trockenplatten eignen sich für Retouche viel besser, da man unmittelbar auf der Schicht arbeiten kann, was aber bei einem Kollodium- oder Emulsionsnegativ nicht möglich ist. Will man ein Kollodium- oder Emulsionsnegativ auf der Schichtseite bearbeiten, so müssen die Negative vorher mit sogen. Warmnegativlack übergössen werden. Erscheint (bei einer Trockenplatte) eine Stelle zu gedeckt, so kann man sie durch vorsichtiges Reiben mittels Wattebausches und Äther-Alkohol — man kann auch etwas feinstes Bimssteinpulver hinzufügen — aufhellen. Man kann kleinere Flächen mittels feiner Impf-lancette oder fein geschliffenen Messers (auch kann man dazu Impffedern gebrauchen) wegschaben oder heller schaben. Lichter können mittels weichen Bleistifts oder mittels Wischer und Graphitpulver, auch mittels Farbe
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aufgetragen werden. Die Retouche auf der Schichtseite muss sehr exakt ausgeführt werden, weil jede Retouche sehr scharf kopiert. Erscheinen im Negativ Stellen zu glasig (zu hell), so kann man sie mittels Auftragens von Farbe (Karmin oder Englischrot) und gleichmässigen Vertamponierens zurückhalten. Um mit Bleistift gut arbeiten zu können, empfiehlt es sich, die Schicht mit Mattolei'n einzureiben. Nach der Retouche kann man die Platte lackieren und wieder darauf retouchieren. Will man einige Stellen im Negativ zurückhalten und die anderen tiefer kopieren, so übergiesst man die Glasseite der Platte mit Mattlack und schabt dann die Stellen, die mehr kopieren sollen, mit einem Messer weg. Man kann nun, wenn nötig, auf dem Mattlack wieder mit Bleistift, Graphit und Farbe arbeiten. Etwaige glasige Punkte, die von Staubkörnern herrühren, müssen mit Farbe und feinem Pinsel gedeckt werden, da sie sonst im Diapositiv als schwarze Punkte kommen, die dann schwieriger zu beseitigen sind.
Die Retouche muss für Heliogravürezwecke sehr vorsichtig gehandhabt werden, und man muss scharfe Striche und dergl. vermeiden, da dies sonst (was bei einem anderen Kopierverfahren nicht schaden würde) im Diapositiv sehr scharf zur Geltung kommt und störend auf das Bild wirken kann. Das Negativ wird nun von der Rückseite mit Stanniol oder schwarzen Papierstreifen abgedeckt, und auf der Schichtseite zeichnet man sich die Stellen, wo das Pigmentpapier, welches etwa ]/2 cm grösser als der Bildrand sein muss, zu liegen kommt, mit Farbe ein.
Das Diapositiv.
Das Diapositiv kann entweder in Kohle oder auch in Trockenplatten in der Kamera hergestellt werden. Es empfiehlt sich, Kohlediapositive zu gebrauchen, da
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sie ein viel feineres Korn aufweisen als die Bromsilbergelatine. Bei Bildern, wo am Positiv sehr viel retouchiert werden soll, sind aber Trockenplatten vorzuziehen, da bei Kohlediapositiven, auch wenn man sie lackiert hat, schwierig zu arbeiten ist, und man muss sich meistens nur auf die Retouche in den Schattenpartieen beschränken. Die Diapositive müssen in der Durchsicht gute Deckung in den Tiefen haben, in den Halbtönen schön durchgearbeitet sein und die höchsten Lichter müssen als klares Glas erscheinen. Die Diapositive werden, wenn nötig, wie die Negative retouchiert und auch mit Stanniol oder Papierstreifen auf der Glasseite versehen. Es empfiehlt sich, die Diapositive von der Rückseite mit feinkörnigem Mattlack zu übergiessen, da dies ein gleich-massigeres Kopieren bewirkt. Bei der Retouche der Diapositive muss dieselbe Vorsicht wie bei den Negativen beobachtet werden, nur muss man sehr darauf achten, dass sich auf der Schichtseite keine Graphitkörnchen festsetzen, die dann als kleine schwarze Punkte ätzen würden.
Das Kohlepapier unci die Sensibilisierung desselben.
Der Kohle- oder Pigmentprozess beruht darauf, dass man ein mit einer Leimschicht (Gelatine und Farbstoff, Pigment) versehenes Papier in einem Chromsalze badet und dadurch lichtempfindlich macht (sensibilisiert), trocknet und unter einer Matrize belichtet. Dann wird das belichtete Papier auf irgend eine Unterlage unter Wasser übertragen, in warmes Wasser gebracht und das Papier abgezogen, wobei die Leimschicht auf der Unterlage haften bleibt. Die belichtete Leimschicht hat nun die Eigenschaft, dass im warmen Wasser sich nur jene Stellen lösen, die vom Lichte nicht getroffen worden sind, dagegen die vom Lichte getroffenen sich nicht
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lösen, und auf diese Weise entsteht ein Leimbild mit starkem Relief.
Für Diapositive wird ein ausgiebiges, viel Farbstoff enthaltendes Papier verwendet. Am besten eignet sich das von Braun in Dornach erzeugte Diapositivpapier, welches von braunschwarzer Färbung ist. Für die Übertragung auf Kupfer eignet sich gut das mit „G" bezeichnete Photogravürepapier der Autotype Company in London, welches wenig Farbstoff enthält und ein gutes, widerstandsfähiges Relief gibt. Dies Papier ist von heller orangeroter Färbung, was für die Beobachtung der Ätzung von grossem Vorteil ist.
Das Sensibilisieren geht folgendermassen vor sich: Zur Sensibilisierung (Lichtempfindlichmachung) wird eine Lösung von Kaliumbichromat in Wasser benutzt. Im Sommer nimmt man 31/g Teile Salz auf 100 Teile Wasser, im Winter dagegen 4 Teile. Bei flauen Negativen muss man eine zwei- oder dreiprozentige Lösung verwenden, je nach der Beschaffenheit des Negatives.
Wenn man z.B. 4Liter einer vierprozentigen Lösung ansetzen will, so wiegt man 160 g Kalibichromat in Kristallen ab und verreibt sie in einer Reibschale, indem man von den 4 Litern Wasser (welches je kälter desto besser) die grössere Hälfte der Schale füllt, und reibt mittels Reibers, bis sich das Wasser gut färbt. Dann giesst man durch ein Musselintuch die Lösung in eine weithalsige Flasche und giesst in die Schale wieder Wasser, bis sich das ganze Salz gelöst und das Wasser verbraucht ist. Nun gibt man noch auf je einen Liter Lösung 6 ccm stärkstes Ammoniak hinzu und schüttelt das Ganze tüchtig, damit sich das Ammoniak mit der Chromlösung vermischt. Der Ammoniakzuschuss vermindert zwar ein wenig die Lichtempfindlichkeit der Lösung, bewirkt aber ein längeres Halten derselben wie auch des sensibilisierten Papiers, auch bewirkt es eine gute Entwicklung des belichteten
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Bildes. Dem Kalibichromat fügen manche einen kleinen Teil Ammoniumbichromat hinzu (nur für Diapositive).
Will man sensibilisieren, so bereitet man eine geräumige Schale vor, die im Sommer einige Zeit mit kaltem Wasser gefüllt (in die man einige Stücke Eis gibt) stehen muss, daneben eine entsprechend grosse, ziemlich dicke Spiegelglasplatte, die vorher gut mit Kreide und Alkohol gereinigt wurde, damit kein Schmutz haften bleibt, denn manchmal verursachen schon kleine Schmutzflecke, dass das Papier auf dieser Stelle an der Glasplatte haften bleibt und sich nicht ablösen will. Die Glasplatte muss noch gut mit Talkum abgerieben werden, so dass nur ein Hauch von Talkum auf der Platte bleibt, da ein Überschuss von Talkum sich dann im Papier festsetzt und das Abschwimmen der Übertragung von der Unterlage verursachen kann.
Das Abreiben der Glasplatten mit Talkum hat den Zweck, dass man das Papier nach dem Trockenwerden wieder von der Glasplatte abziehen kann. Nun bereitet man sich noch einen Gummistreifenquetscher, einen breiten weichen Pinsel und einige Bogen Josefspapier vor.
Die folgende Manipulation soll in gedämpftem Tageslichte, am besten aber bei, mit gelben Gardinen verhängten Fenstern oder bei Gaslicht vorgenommen werden. Obwohl das sensibilisierte Papier in nassem Zustande nicht empfindlich ist, so fängt es aber schon nach dem Aufquetschen und Abtrocknen an zu trockenen und somit lichtempfindlich zu werden. Nun giesst man die Lösung (welche im Sommer mit Eis abgekühlt werden muss) in die Schale und rollt das Kohlepapier (welches gewöhnlich stark rollt) einige Male durch die Lösung, bis es feucht ist, damit es beim Aufrollen nicht springt, weil das trockene Papier sehr spröde ist. Nachher legt man es mit der Schicht nach unten und streift mittels
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des breiten weichen Pinsels die Luftblasen ab, wendet es nachher und wiederholt dasselbe auf der Schichtseite. Dann legt man das Papier wieder mit der Schicht nach unten und lässt es so lange im Bade liegen, bis das Papier flach zu liegen kommt und die Schicht sich glitschrig anfühlt. Man muss ein zu langes Sensibilisieren (was eintritt, wenn sich die Ränder des Papiers nach oben umbiegen) vermeiden, da dann die Übertragung beim Entwickeln leicht abschwimmen kann. Hat das Papier genug sensibilisiert, so spritzt man einige Tropfen der Lösung auf die Glasplatte, erfasst dann bei zwei Ecken das Papier, hebt es aus dem Bade, lässt die überschüssige Flüssigkeit abtropfen und bringt es sogleich auf die Glasplatte. Nun ergreift man den Gummiquetscher und quetscht, nachdem man mit dem Daumen der linken Hand das Papier festhält, die überschüssige Flüssigkeit nach allen Richtungen heraus. Man legt den Quetscher in einem Winkel von etwa 45 Grad an und führt ihn mit ziemlichem Druck, damit sich keine Luftblasen zwischen Papier und Glasplatte festsetzen. Nun trocknet man das Papier und die Platte mittels Josefspapiers gut ab und stellt es zum Trocknen auf. Man kann auch das Papier, nachdem man es aufgequetscht, wieder herunterziehen und frei zum Trocknen aufhängen. In diesem Falle braucht man die Glasplatte nicht zu talkumieren. Das auf der Glasplatte getrocknete Papier hat den Vorteil, dass die Schicht glatt wird, beim Kopieren einen besseren Kontakt ermöglicht und auch die feinsten Details auskopiert, dagegen weist das frei getrocknete ein ziemlich starkes Korn auf. Das Trocknen des Papiers soll in einem dunklen, geheizten und gut ventilierten Raum stattfinden, es soll aber nicht allzulange dauern. Das Papier soll nicht länger als 6 Stunden trocknen, da es sich sonst sehr schwer löst. Je rascher das Papier getrocknet hat, desto löslicher
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ist es bei der Entwicklung, obwohl ein rasch getrocknetes Papier etwas weniger lichtempfindlich ist als ein langsamer getrocknetes, was aber nicht von Bedeutung ist. Am besten ist es, das Papier mittels eines elektrischen Ventilators (Fig. i) zu trocknen, da dies sehr rasch vor sich geht, und man kann oft schon in einer Stunde ein gutes Papier zum Gebrauche fertig haben. Das Chrombad soll an einem kühlen, dunklen Orte aufbewahrt werden und es kann sich bei täglicher Benutzung bis zu 14 Tagen gut halten, muss aber immer nach dem
Gebrauche durch ein Musselintuch filtriert werden. Das unsensibilisierte Kohlepapier soll am besten in einer Holzkiste oder Schublade in einem etwas feuchten Räume aufbewahrt werden, da es dadurch nicht so spröde wird. Das Papier muss vor dem Sensibilisieren auf etwaige Fehler in der Schicht, die von der Präparation des Papiers herrühren, untersucht, sowie eventuelle Körnchen und dergl. beseitigt werden, auch ist es gut, die schadhaften Stellen der Schicht an der Rückseite des Papiers zu markieren, damit beim Zuschneiden der Bildformate die mangelhaften Stellen nicht auf das Bild kommen. Das sensibilisierte Papier ist am besten in einer Schachtel zwischen zwei Glasplatten aufzubewahren, und es kann sich gut einige Tage halten, verliert aber mit jedem Tage an Empfind-
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lichkeit und Löslichkeit, da es sich mit der Zeit auch im Dunkeln von selbst zersetzt.
Nachdem man das Papier so zugeschnitten hat, dass es etwa cm nach allen Seiten grösser ist als das zu kopierende Bild, stäubt man mittels weichen Staubpinsels die Schichtseite des Papieres und der Matrize leicht ab, bringt das Papier in die richtige Lage auf der Matrize und legt dann Schicht zu Schicht in den Kopierrahmen. Zur Beurteilung der Kopierzeit benutzt man ein Photometer (Fig. 2). Dies ist ein Holzkästchen, auf dessen
Deckel ein Glasscheibchen mit verschieden dicken Schichten von Seidenpapier und darauf gedruckten Zahlen versehen sich befindet. Unter dem Deckel wird ein Streifen des sensibilisierten Pigmentpapieres mit der Rückseite nach oben gelegt und neben dem Kopierrahmen dem Lichte ausgesetzt. Das Licht dringt, durch die verschieden dichten Schichten der Skala fortschreitend, durch und bräunt das Papier, indem die aufgedruckten Zahlen hell auf dunklem Grunde erscheinen. Wenn man nun den Deckel aufmacht, kann man den Kopiergrad genau ablesen. Bei normalen Negativen kopiert man mit Dr. Vogels Photometer 15 bis 17 Grad. Selbstverständlich kann man da nichts Genaues angeben, und
K.
Fig. 2.
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man muss jedes Negativ besonders auf den Kopiergrad beurteilen. Es soll immer in zerstreutem Tageslicht kopiert werden. Beim Kopieren von einem Diapositiv für eine Übertragung auf Kupfer muss viel kürzer kopiert werden, etwa ein Drittel der Kopierzeit des Negatives.
Manche Kopierer benutzen anstatt eines Photometers einen Streifen gewöhnlichen Celloi'dinpapieres, den sie zwischen zwei Streifen Pappe einlegen und in eine Klammer einklemmen, indem sie nur ein kleines Stückchen Papier nicht bedeckt lassen. Sie setzen nun diesen so konstruierten Photometer neben dem Kopierrahmen dem Lichte aus, und wenn das Papier ganz schwarz wurde, rücken sie dasselbe um ein Stückchen weiter heraus. Auf diese Weise entstehen auch Grade, die einen Anhalt für die Kopierung geben. Diese Methode mag für Kohledruck ausreichen, für Heliogravürezwecke ist sie aber nicht zu empfehlen, da sie nicht zuverlässig genug ist.
Nun bereitet man sich eine geräumige Schale mit kaltem Wasser und lässt sie einige Zeit ruhig stehen, damit die Wasserblasen verschwinden. Es ist gut, ein weiches Wasser zu nehmen, oder, wenn solches nicht zu schaffen ist, das harte Wasser 1/2 bis i Stunde stehen zu lassen und eventuell einige Tropfen Ammoniak hinzuzusetzen.
Die Glasplatten sollen entweder dünne Spiegelplatten oder aus feinem, reinem, blasenfreiem belgischen Fensterglas sein. Sie müssen peinlich mit Schlämmkreide, Alkohol und Ammoniak gereinigt und dann mit reinem Alkohol und Josefspapier nachgerieben werden.
In vielen Anstalten werden die Platten vorpräpariert, was mit Kautschuk, Kollodium, Eiweiss oder Chromgelatine bewerkstelligt wird, ich halte dies aber für vollständig überflüssig, da ein gutes Diapositivpapier auf einer gut gereinigten Glasplatte unbedingt haften muss. Im
Gegenteil, der Unterguss ist nur eine Ursache von Ubel-ständen, da sich leicht Staub und Schmutz ansetzt, was für das Bild nicht von Vorteil ist. Man bringt die rein geputzte Glasplatte in die Schalc mit Wasser, legt das kopierte Pigmentbild mit der Schicht nach unten ebenfalls hinein, wendet es nachher um und streift mittels weichen, breiten Pinsels den Staub und Luftblasen ab, dann bringt man es wieder mit der Schicht nach unten und lässt es so lange liegen, bis es sich flach anlegt. Nun schiebt man es über die Glasplatte und hebt beides aus dem Wasser, indem man das Papier mit den Daumen auf der Glasplatte festhält und das Wasser zwischen Papier und Glasplatte durchlaufen und ein wenig an einer Ecke abtropfen lässt. Jetzt bringt man die Platte auf eine plane Unterlage und quetscht das Papier mittels Gummistreifenquetscliers auf die Glasplatte (siehe Präparation des Papieres). Nun wird das Ganze mittels Josefspapiers gut abgetrocknet und zwischen Filtrierpapier gelegt, leicht beschwert und so etwa 15 bis 20 Minuten liegen gelassen. Bei Übertragung auf die Kupferplatte verfährt man genau so, nur muss die Kupferplatte selbstverständlich vorher mit einem Korn versehen werden. Die gekörnte Kupferplatte wird vor der Übertragung, um das Oxyd zu beseitigen, mit folgender Lösung übergössen:
Kochsalz.......200 g,
Wasser.......1000 ccm,
Eisessig.......30 „
Zuerst wird die gekörnte Kupferplatte mittels Staubpinsels vom Staube gereinigt, gut mit Wasser unter dem Wasserhahn abgespült, dann mit obiger Lösung übergössen, wieder gut abgespült und dann in die Schale mit Wasser gebracht und wie bei der Übertragung vom Diapositiv verfahren. Das Übertragen der Kohlebilder soll auch in gedämpftem Lichte vorgenommen werden,
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da beim Herausnehmen der Kopie aus dem Kopierrahmen in starkem Tageslichte die Kopie leicht Schleier bekommt — das Leimbild wird durch die Belichtung weniger löslich und es lässt sich selten noch ganz klar entwickeln. Hat nun das auf die Unterlage übertragene Kohlebild etwa 15 bis 20 Minuten unter Fliess- oder Filtrierpapier beschwert gelegen, bringt man es in eine Zinkblechschale mit warmem Wasser von 35 Grad C. Man wischt flach mit den Fingern oder auch mittels Pinsels die Luftblasen weg und übergeht, mit dem Finger leicht aufdrückend, die Ränder der Kopie. Fliesst Farbstoff hervor, so ist dies ein Zeichen, dass die un-belichtete Gelatine sich schon löst. Nun fasst man vorsichtig mit zwei Fingern eine Ecke des Papieres und zieht es langsam, indem man mit der zweiten Hand die Unterlage festhält, unter Wasser ab. Das Papier muss sich leicht vom Leimbilde trennen, ist dies nicht der Fall, so ist es ein Zeichen, dass das Papier infolge eines schon schlechten Chrombades oder, wenn es chromiert schon lange gelegen hat, nicht mehr ganz löslich ist, oder auch dass die Kopie zu stark überbelichtet wurde. Es empfiehlt sich, anfangs ein nicht zu warmes Wasser zu benutzen, man kann es schon bald merken, ob die Kopie unterbelichtet ist, da die unbelichteten Stellen sehr rasch entwickeln und bald glasig erscheinen, auch ist anzuraten, die Temperatur des Wassers lauwarm zu halten (etwa 35 Grad C.). Merkt man aber, dass das Leimbild überkopiert ist, so kann man gleich ein wärmeres Bad von etwa 40 bis 42 Grad C. nehmen. Auf diese Weise lassen sich noch oft die mangelhaft belichteten Bilder retten, bei stark überbelichteten Bildern kann man sogar bis zu 60 Grad C. das Wasser benutzen, aber da läuft man Gefahr, dass die feinen Details in den Lichtern verloren gehen, und nie wird so eine Übertragung tadellos ausfallen. Iis
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werden sich an einzelnen Stellen bei Diapositiven auch schon in der Durchsicht wolkenartige Gebilde zeigen, die von ungelöster Gelatine herrühren und die das Bild flau machen. Ist nun die Entwicklung beendet, was dann eintritt, wenn kein Farbstoff vom Bilde abfliesst, spült man das Bild gut mit kaltem Wasser ab oder legt es 10 bis 20 Minuten in eine Schale kalten Wassers und stellt die Diapositive frei auf zum Trocknen. Dies soll womöglich in einem staubfreien Raum geschehen, da sich sonst auf der nassen Leimschicht Staub und dergl. ansetzt, was den absoluten Kontakt hindert und auch mitkopiert. Bei Übertragung auf Kupfer wird nach vollendeter Entwicklung die Kupferplatte mit Wasser gut abgespült und auf etwa 15 bis 20 Minuten in 96 pro-zentigen Alkohol gelegt und dann zum Trocknen aufgestellt. Dadurch wird die Leimschicht des Bildes gehärtet und ist dann widerstandsfähiger gegen die Ätze. Das Diapositiv soll, wenn es richtig belichtet und entwickelt worden, in der Durchsicht gut gedeckte Schatten haben und die höchsten Lichter sollen als klares Glas erscheinen. Nach dem Auftrocknen muss die Bildschicht glatt und rein, ohne Luftblasen, Flecke und Wolkengebilde erscheinen. Bei der negativen Übertragung auf Kupfer müssen die tiefsten Stellen als fast blankes Kupfer erscheinen, und auch die feinsten Details in den Lichtern sollen deutlich zu sehen sein. Man muss sich hier nicht beirren lassen und nicht glauben, dass das Bild zu schwach kopiert ist, da das Photogravürepapier sehr wenig Farbstoff enthält und wenn es auch dünn aussieht, doch noch ein genügendes Gelatinerelief vorhanden ist. Selbstverständlich muss auch die Oberfläche des auf Kupfer übertragenen Bildes rein und ohne Blasen sein. Die Diapositive können nun retouchiert werden, entweder auf der Schichtseite direkt, und dann ist es gut, sie vorher
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in Alaun zu gerben, oder sie können auch mit Negativlack übergössen werden.
Ist nun das auf Kupfer übertragene Bild trocken, was durch das Baden in Alkohol schon in wenigen Minuten der Fall ist, wird es adjustiert (ätzfertig'gemacht). Man zieht mittels lithographischer Tusche und Ziehfeder die Grenzen des Bildes und deckt mit feinem Pinsel die kleinen hellen Pünktchen, die von Staubpunkten im Diapositiv herrühren, zu, da sie sonst in die Platte ein-ätzen. Nun deckt man die Ränder der Platte bis an die gezogenen Linien mit Asphaltlack, auch die Rückseite der Platte wird mit einem Lack versehen, und wenn der Lack trocken ist, kann man zur Ätzung schreiten.
Ich will noch erwähnen, dass das für Heliogravüreätzung zu verwendende Kupfer feinster Sorte sein muss. Es soll gut gewalzt und gehämmert sowie sorgfältig geschliffen und hochfein poliert sein.
Das Jörnen (Stauben) der I^upferplatte.
Wie schon früher erwähnt, muss die ganz blank polierte Kupferplatte vor der Übertragung des negativen Leimbildes mit einem Korn versehen werden. Dies geschieht mittels Asphaltstaubes in einem speziell dazu konstruierten Staubkasten. Da das Korn von grosser Wichtigkeit für das Endresultat des Bildes ist, so will ich etwas länger bei diesem Kapitel verweilen.
Der Staub kästen. Es gibt verschiedene Arten von Staubkästen, und ich will alle mir bekannten Typen dem Leser vorführen, aber einen derselben, welcher meiner Ansicht nach für Heliogravürezwecke am praktischsten ist, eingehend beschreiben. Die primitivste Art eines Staubkastens ist wohl ein aus Brettern staubdicht hergestellter Kasten, der vorn eine verschliessbare Öffnung zum Hineinschieben der zu staubenden Platte
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besitzt und mit einer an ihm anzubringenden Achse auf einem Gestell ruht, welches das Drehen des Kastens um sich selbst ermöglicht. Durch die Umdrehung wird der im Kasten befindliche Staub aufgewirbelt. Nach erfolgtem Stillstande schiebt man durch die Öffnung vorn die zu staubende Platte hinein. Ferner gibt es genau so gebaute Kästen, nur dass sie feststehen und unten ein oder zwei kleine Öffnungen besitzen, die mittels Pfropfen zu schliessen sind. Durch einen Handblasebalg, dessen Rohr in die Öffnung passt, lässt sich dann der Staub im Kasten aufwirbeln.
Solche Staubkästen mögen für Radierer zur Herstellung von Aquatinta-Korn genügen, für Heliogravürezwecke werden sie aber kaum ausreichen. Die meisten in den Heliogravüre-Anstalten in Gebrauch befindlichen derartigen Apparate unterscheiden sich von den oben beschriebenen hauptsächlich durch den anders gestalteten Mechanismus zum Aufwirbeln des Staubes. Man verwendet gewöhnlich einen mit Pappe ausgeschlagenen oder mit Wachsleinwand verkleideten, 2 bis 3 in hohen und etwa 1 m breiten hölzernen Kasten, der unten, wo sich der Asphaltstaub lagert, trichterförmig zuläuft. Die Aufwirbelung des Staubes wird entweder mittels eines mit dem Kasten verbundenen starken Blasebalges bewirkt, oder durch Bürsten, die an einer im Innern des Kastens befindlichen Welle angebracht sind, welch letztere durch eine Transmission von aussen in Bewegung gesetzt werden kann. Als Betriebskraft werden oftmals Motore verwendet. Ferner wird der Asphaltstaub auch durch elektrischen Ventilator in Bewegung gebracht.
Ich will nun die genaue Beschreibung eines Staubkastens geben, wie ich ihn mehrmals selbst gebaut, und der mir vorzügliche Dienste geleistet hat (siehe Fig. 3). Man lässt sich vom Tischler ein Gerüst aus Holz in der Grösse 1,20X i|2oX3,50 m herstellen. Vorn, etwa 10 cm
vom unteren Rande des Kastens, soll eine vollständig staubdicht schliessende Tür von etwa 15 cm Höhe und 1 :10 cm Breite angebracht werden, die nach unten auf-
zuklappen ist. Oben wird das Ganze durch einen Deckel geschlossen, der in der Mitte mit vier je 15 qcm grossen Öffnungen versehen ist. In der Höhe der unteren Kante der Türöffnung sollen im Innern an den Seitenwänden zwei Führungsleisten angebracht werden, die zum Hinein-
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schieben eines mit Querleisten versehenen Holzrahmens von etwa i : 10 qm dienen sollen, auf welchen die zu staubenden Platten zu liegen kommen. Nun verkleidet man von innen die Offnungen in der Decke mit feinster Müllergaze und befestigt den Deckel mittels Schrauben. Hierauf bekleidet man das Innere des Kastens mit starker Pappe und beklebt das Ganze mit sehr glatten Tapeten, so dass der Kasten vollständig staubdicht und die Wände ganz glatt sind, damit sich dann der aufgewirbelte Staub nicht festsetzt. Man kann den Kasten auch mit Glanzpappe (wenn man sie so breit erhält, dass sie in den einzelnen Flächen nicht zusammengesetzt weiden muss) oder auch mit Wachsleinwand verkleiden. Die Hauptsache dabei ist, dass keine Stufen entstehen, auf welchen sich der Staub dann festsetzen und bei einer Erschütterung des Kastens in Form von Klumpen auf die zu staubende Platte fallen kann. Alsdann lässt man sich einen Blechtrichter (Länge und Breite: 1,20 m, Höhe: 50 cm) herstellen, der unten in einem Blechrohr endet, befestigt ihn unterhalb der Türöffnung und verklebt ihn staubdicht. Nun wird das Rohr des Trichters mit dem Blasebalg verbunden, ein Quantum Asphaltstaub in den Trichter geschüttet, und der Kasten ist zum Gebrauch fertig.
Der Asphaltstaub. Es wird hierzu feinster syrischer Asphalt verwendet. Das in Geschäften vorrätige Asphaltpulver kann man selten für Heliogravürezwecke gebrauchen, denn es ist nicht fein genug, und deswegen empfiehlt es sich, das Pulver nochmals zu präparieren. Man stösst und verreibt das Asphaltpulver in grossen Reibschalen oder mittels Reibers auf einem Farbstein oder einer dicken Glasplatte, befeuchtet es mit Wasser und lässt es im Sonnenschein in einer grossen Schale (mit einer grossen Glasplatte zugedeckt, damit kein Staub hinzukommt) gut trocknen. Dann wird wieder verrieben,
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uass gemacht und getrocknet. Diese Manipulation soll zwei oder dreimal wiederholt werden, bis der Staub sehr trocken und fein ist.
Das Stauben. Der Holzrahmen, welcher mit einer dicken Pappe bedeckt sein soll, wird aus dem Staubkasten herausgenommen. Nachdem man ihn mittels eines Staubpinsels oder einer Staubbürste von dem auflagernden Staub befreit und den Staub in den Kasten hineingekehrt hat, legt man ihn auf einen niedrigen Tisch oder eine Kiste in nächster Nähe des Staubkastens. Nun reinigt man die zu staubenden, fein polierten Kupferplatten zuerst mittels Benzin und dann mittels Kreide und Ätzkali (auch kann man hierzu Ammoniak oder Cyan-kali verwenden), spült gut mit Wasser ab, begiesst noch mit früher erwähnter Kochsalz - Eisessiglösung, spült wieder gut mit Wasser ab und reibt mittels Alkohols und Josefspapiers die Platte trocken. Sodann werden die gereinigten Platten mittels feinen, weichen Pinsels von etwaigem Staub befreit und auf den mit einer Pappe versehenen Rahmen gebracht. Auch legt man noch ein Stück reines Papier unter, damit man den Staub besser beurteilen kann. Jetzt klopft man gut die Wände des Staubkastens ab, damit der etwa haftende Staub herunterfällt, und wirbelt mittels des Blasebalges den Staub gut auf. Nachdem man einige Zeit gewartet hat, bis der dicke Staub heruntergefallen ist (etwa 5 Minuten), klopft man noch einmal die Wände ab, wartet ein wenig, öffnet dann die Tür und schiebt den Rahmen mit den darauf liegenden Kupferplatten in den Kasten. Hierauf schliesst man rasch die Tür und lässt die Platten so lange darin, bis eine genügende Menge Staub sich auf den Platten gelagert hat, was nach etwa 20 Minuten erfolgt sein dürfte.
Die Platten müssen, wenn sie genügend gestaubt sind, von der Seite gesehen, auf der Oberfläche sammet-artig erscheinen und gut gedeckt sein. Man kann die
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Menge des Staubes gegen das Papier am besten beurteilen, wenn man das darunter gelegte weisse Papier ein wenig verschiebt, da dasselbe, wo die Platte gelegen, staubfrei ist. Selbstverständlich ist die richtige Einhaltung der Wartezeit nach dem Aufwirbeln des Staubes, sowie die Beurteilung derselben Übungssache und muss erst ausprobiert werden.
Findet man, dass schon eine genügende Menge Staub auf der Platte lagert, so kann man dieselbe einbrennen (einschmelzen). Dazu legt man sie auf ein eisernes Netz (Rost) (siehe Fig. 4), oder am besten auf mit Füssen versehene Eisenleisten und bringt einen Gas-
brenner darunter. Durch das Erhitzen der Platte schmilzt das Harzpulver und haftet fest auf derselben. Das Einschmelzen ist dann vollzogen, wenn die Platte in einen blauvioletten Ton übergegangen ist. Man darf nicht zu lange einschmelzen, denn das Korn wird leicht verbrannt und bietet dann keinen Widerstand gegen die Ätze, was leicht daran erkenntlich ist, dass die Platte gelbe und rötliche Flecke bekommt. Wenn man die eingeschmolzene Platte durch die Lupe betrachtet, kann man erkennen, ob das Korn richtig ist. Dasselbe lässt sich durch längeres oder kürzeres Warten nach dem Aufwirbeln des Staubes gröber oder feiner halten; ferner kann man die Menge (Dichte) des Staubes durch ein kürzeres oder längeres
Verweilenlassen im Staubkasten regeln. Die Platten für Heliogravürezwecke müssen ein sehr feines, aber dichtes Korn erhalten, d. h. die einzelnen Körnchen dürfen nicht weit voneinander entfernt sein, also eine genügende Menge Staub empfangen haben. Auch darf nicht zuviel Staub vorhanden sein, da sonst die einzelnen Körnchen miteinander verschmelzen und Klumpen bilden.
Der Staubkasten soll nicht gleich nach der Fertigstellung desselben in Gebrauch genommen werden, da er vom Kleben oft noch feucht ist und der Staub die Feuchtigkeit anzieht und zusammenklebt. Auch soll der Staubkasten in keinem kalten, feuchten Raum untergebracht werden, da, wie erwähnt, der feuchte Staub Klumpen bildet und infolge seiner Schwere durch die vom Blasebalg erzeugte Luft nicht in die Höhe geschleudert wird. Die Folge davon ist, dass man keinen feinen Staub und auch keine genügende Menge erhalten kann, dagegen ganze Klumpen auf die Platte kommen. Man soll danach trachten, immer die genügende Menge Staub mit einmaligem Stauben zu erhalten, da durch mehrmaliges Stauben ein ungleiches Korn entsteht, was von grossem Nachteil für das Bild ist. Auch muss man verhüten, dass fremder Staub in den Kasten kommt, da dann an solchen Stellen die Platte nicht ätzt und das Bild wie mit tausenden kleiner, weisser Punkte besäet aussieht. Das Herausnehmen der gestaubten Platten aus dem Kasten muss sehr vorsichtig gehandhabt werden, da bei Erschütterung des Kastens leicht der an der Decke oder den Wänden des Kastens haftende Staub in Klumpen auf die Platte fällt oder auch ein Verschieben der Körnchen auf der Platte selbst eintreten kann. Selbstverständlich muss während des Staubens, wie auch während des Herausnehmens und Einschmelzens ein Durchlaufen durch den betreffenden Raum und starkes Auftreten vermieden werden.
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Die in der Decke angebrachten, mit feinster Müllergaze verkleideten vier Öffnungen haben den Zweck, die Luft beim Aufwirbeln entweichen zu lassen, da sie sich sonst einen anderen Weg bahnen würde, und mit der Zeit würde die Staubdichtigkeit des Kastens leiden. Auch hat dieses den Vorteil, dass die Luft den Staub mit sich nach oben reisst. Jedoch muss die Gaze so fein sein, dass nur Luft, nicht aber Staub durchgelassen wird.
Die Ätzung.
Nachdem die Platten in früher beschriebener Weise adjustiert sind, kann man zur Ätzung schreiten. Es ist unbedingt erforderlich, darauf zu achten, dass das zu ätzende Bild vor Staub oder Bespritzen mit Wasser geschützt wird, denn die feuchten Stellen des Leimbildes sind für die Ätzflüssigkeit durchlässiger als die übrigen Partieen, und deswegen ätzen diese Stellen als dunklere Flecke. An jenen Stellen hingegen, wo sich Schmutz und Staub festsetzten, dringt die Ätzflüssigkeit nicht durch, und es resultieren dann weisse Punkte und Flecke. Ferner darf man nicht vergessen, jene weissen, oft sehr zahlreichen Pünktchen (auch wenn sie noch so klein sind), welche von etwaigem Staub am Diapositiv herrühren, sehr peinlich mittels feinen Pinsels und lithographischer Tusche abzudecken, da sie sonst als kleine, scharfe, tiefe Punkte ätzen, die dann mittels Retouche auf der Kupferplatte fast nicht wegzubringen sind und die unter Umständen die Platte unbrauchbar machen können.
Das Prinzip der Ätzung von Heliogravüreplatten beruht darauf, dass das auf Kupfer übertragene Leimbild in Eisenchloridlösung getaucht wird. Es werden hierbei die am wenigsten von Leim bedeckten Stellen der Platte (die Schattenpartieen) am ehesten von der Ätzflüssigkeit angegriffen werden, während die Halbtöne und Lichter
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des Bildes durch den mehr oder weniger starken Leimbelag vor der Einwirkung der Ätzlösung entsprechend geschützt sind und erst allmählich zum Ausdruck gelangen. Es kommen hierbei zwei Ätzmethoden zur Anwendung: Entweder bringt man die präparierte Kupferplatte nacheinander in mehrere Eisenchloridbäder von verschiedener Konzentration oder man ätzt die Platte in einem Bade von bestimmter Stärke (dem ersten Bade der oben genannten Methode entsprechend) und lässt die verschiedenen Tonwerte des Bildes durch Zuguss von Wasser entstehen.
Über die beiden Ätzmethoden herrscht in Fachkreisen starke Meinungsverschiedenheit. So behaupten die Anhänger der Methode mit Wasserzuguss, dass sich ein Halbtonbild nicht in vier oder fünf Töne (entsprechend der Anzahl der verschieden starken Bäder) zerlegen Hesse, dass es viel mehr Tonstufen gebe, die durch die Ätzung mit vier oder fünf Bädern nicht wiedergegeben werden könnten, dagegen wäre es beim Ätzen mit Wasserzuguss möglich, durch die langsame, successive Änderung der Konzentration der Eisenchloridlösung die feinsten Tonübergänge zu erzeugen. Auch behaupten sie, durch Zuguss von Wasser von verschiedener Temperatur das Ätzen der einzelnen Partieen beeinflussen zu können. Diese Ansicht, dass das Resultat der in mehreren Bädern geätzten Platten demjenigen der Arbeitsweise mit Wasserzuguss nachsteht, ist unzutreffend, denn die Praxis lehrt uns, dass in den einzelnen Bädern nicht nur eine Tonabstufung geätzt wird, sondern auch die zartesten Übergänge der einzelnen Tonarten genau wiedergegeben werden. Da obige Einwendung also nicht stichhaltig ist, so wird man bald zu der Überzeugung kommen, dass die Methode mit mehreren Bädern der mit Wasserzuguss überlegen ist. Es besteht z. B. bei Bädern mit ständiger Konzentration die Möglichkeit, dieselben so zu
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präparieren, dass verschiedenen unliebsamen Erscheinungen beim Ätzen vorgebeugt wird, wohingegen man beim Ätzen mit einem Bade durch den ständigen Wasserzuguss immer auf fehlerhafte Überraschungen vorbereitet sein muss. Das Arbeiten mit Ätzlösungen von bestimmter Konzentration hat auch den Vorteil, dass viele Platten hintereinander geätzt werden können, ohne das Bad immer wieder aufs neue eindampfen zu müssen.
Beim Ätzen der Heliogravüreplatten kann man viele eigenartige böse Erscheinungen beobachten, die dem Ätzer manchen Kummer bereiten und sehr oft die geätzte Platte unbrauchbar machen. So z. B. das nicht seltene, von jedem Ätzer gefürchtete Auftreten der Ätzlöcher, auch Ätzsterne genannt. Es sind dieses unzählige kleine, manchmal auch sehr grosse, sternförmige, tief in die geätzte Platte eingefressene Löcher, die meistens in den Schattenpartieen vorkommen und später schwarz mitdrucken. Auch habe ich eine Erscheinung beobachtet, bei der das ganze Bild mit unzähligen sehr kleinen, scharfen Punkten besäet war, die sich aber von der früher erwähnten Art dadurch unterscheiden, dass sie nicht sternförmig aussehen, sondern mit einem Rändchen umgeben sind und einem Ausschlag gleichen. Die Ursache der Entstehung dieser unliebsamen Fehler ist in verschiedenen Umständen zu suchen. In erster Linie ist die in einer frisch zubereiteten Ätzlösung vorhandene freie Säure schuld, und es muss durch entsprechende Präparation derselben (worauf ich noch später zurückkomme) Abhilfe geschaffen werden. Eine sehr wichtige Rolle spielt hier auch die Qualität des Kupfers. Ein schlechtes Kupfer neigt zur Erzeugung von Ätzsternen und anderen Unzuträglichkeiten, da die verunreinigten, weniger porösen Stellen infolge ihrer Dichtigkeit sich rascher lösen. Hierdurch ist auch zu erklären, dass die Ätzsterne am häufigsten in den Schatten vorkommen,
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da hier die Ätzflüssigkeit am längsten einwirkt. Ein schlechtes Kupfer weist wolkenartige Flecke auf, die mitdrucken und sich sehr störend bemerkbar machen. Auch durch eine zu harte Übertragung oder ein zu kaltes Ätzbad wird die Entstehung von verschiedenen derartigen Erscheinungen begünstigt. Manche behaupten, dass die Ätzsterne von fehlerhaftem Pigmentpapier, andere wieder von fremden Partikelchen im Harzstaub herrührten.
Ich fand oft die Ansicht vertreten, dass die Zubereitung der Ätzbäder nicht notwendig sei; die unliebsame Erscheinung der Ätzlöcher wäre mit dem Heliogravüre-Verfahren eng verknüpft und unvermeidlich; sie trete auf und verschwinde plötzlich wieder, ohne dass man etwas dagegen machen könne. Ja, man sagt sogar, dass die Präparierung der Ätzbäder nachteilig auf das Endresultat des Bildes wirke, es fehle bei solchen Bildern an Brillanz u. s. w. Diejenigen, die diese gewagte Behauptung aufstellen, haben entweder nie eine Präparation der Ätzflüssigkeit versucht oder aber nicht den richtigen Weg dabei eingeschlagen. Man darf sich eben durch den ersten eventuell nicht ganz zufriedenstellend ausgefallenen Versuch nicht abschrecken lassen, sondern mit Geduld eine nochmalige Behandlung der Lösung vornehmen.
Die Zubereitung der Ätzbäder. Man gibt z. B. 10 kg reines, kristallisiertes Eisenchlorid in eine weite Porzellanschale und giesst dazu 6 Liter destillierten Wassers. Nachdem sich das Salz gelöst hat, wird die Lösung in eine geräumige Porzellan-Kochschale gebracht, welche wieder in eine mit Sand gefüllte Eisenschale zu stehen kommt. Das Ganze wird aufs Feuer gestellt und bis zum Sieden erhitzt. Diese ganze Manipulation muss unter einem Abdampfrohr oder in einem Räume, wo während dessen nicht gearbeitet wird, und bei offenen
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Fenstern vor sich gehen, da sich dabei unangenehme, gesundheitsschädliche Dämpfe entwickeln. Nun gibt man auf jedes Kilogramm Eisenchlorid etwa 80 bis 100 ccm stärkstes Ammoniak hinzu. Es muss die Vorsicht gebraucht werden, die Flüssigkeit nur in kleinen Quantitäten langsam unter fleissigem Umrühren beizumischen, da es sehr spritzt. Das Eisenchlorid bleibt nun 2 bis 3 Stunden am Feuer. Nach dem Abkühlen giesst man es in eine geräumige, mit breiter Öffnung versehene Flasche, fügt noch auf je ein Kilogramm Eisenchlorid 20 g feinst zerkleinerte Kupferspäne zu und lässt die Flüssigkeit, indem man von Zeit zu Zeit gut umrührt, so lange stehen, bis die Kupferspäne durch die Flüssigkeit aufgelöst worden sind. Die Flüssigkeit wird nun nach gutem Aufrühren des Bodensatzes in vier Flaschen verteilt und durch Beimengen von destilliertem Wasser unter Benutzung eines Aräometers bei 15 Grad C. auf die gewünschte Dichte gebracht.
Man benutze in der Regel vier Ätzbäder in der Dichte von 40, 36, 33 und 30 Grad Baume, eventuell auch noch eines von 28 Grad, manchmal kommt man jedoch schon mit drei Bädern aus. Die so zubereiteten Ätzbäder arbeiten bei einer Zimmertemperatur von 18 Grad C., normale Übertragung vorausgesetzt, sehr gut, und nur in seltenen Fällen wird es nötig sein, das eine oder andere Bad anzuwärmen oder abzukühlen. Die Ätzbäder sollen in Flaschen mit weiten Öffnungen aufbewahrt werden und sind, am besten mit Asphaltlack, als I., II., III. und IV. Bad zu bezeichnen.
Will man nun ätzen, so giesst man die Flüssigkeit, nachdem man vorher den Bodensatz gut aufgerührt hat, aus den einzelnen Flaschen in die aufgestellten Schalen, die dicht nebeneinander stehen müssen, und bereitet sich noch eine Schale mit Wasser vor, dem man etwas Kalilauge zufügt. In dem Ätzraum muss sich Wasser-
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leitung befinden, damit man gleich nach dem Ätzen die Platten gut reinigen kann. Die Schalen mit der Ätzflüssigkeit sollen so aufgestellt werden, dass das letzte Bad, resp. das Wasserbad am nächsten der Wasserleitung zu stehen kommt. Das Ätzen soll dicht am Fenster bei gutem Tageslicht-vorgenommen werden, da der Ätzprozess sonst sehr schwer zu verfolgen ist und man leicht eine Platte verätzt, auch die Augen zu sehr angestrengt werden.
Um die Fortschreitung des Ätzvorganges gut kontrollieren und die Platte rasch aus einem Bade ins andere bringen zu können, muss man sich einen Plattenhalter
Fig.;
Fig. 6.
anfertigen. Für kleinere Formate genügt ein federartig zusammengedrehter, dicker Kupferdraht, dessen Enden mit Kautschukgreifern versehen sind (siehe Fig. 5), für grössere Formate bietet ein aus dickem Kupferdraht (siehe Fig. 6) hergestellter Halter gute Dienste, den man sich selbst herstellen kann, und auf welchen die zu ätzende Platte lose zu liegen kommt. Selbstverständlich müssen diese Plattenhalter vor dem Ätzen immer gut
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mit Asphaltlack bestrichen werden, damit sie von der Ätzflüssigkeit nicht angegriffen werden.
Für grössere Betriebe, wo täglich geätzt wird, ist es praktisch, sich einige entsprechend grosse Kupferwannen, die inwendig gut mit Asphaltlack bestrichen sein müssen, anzuschaffen, unter welchen Gasflammen anzubringen sind, damit man rasch das betreffende Bad auf die gewünschte Temperatur bringen kann. Porzellänschalen sind nicht zu empfehlen, da sie rasch auskühlen, und wenn man mehrere Platten zu ätzen hat, so kann man schwer dieselbe Temperatur einhalten.
Nach vollendeter Ätzung muss die Flüssigkeit aus den Schalen wieder in die Flaschen gegossen werden, wobei man beobachten muss, dass möglichst der ganze Satz wieder in die Flasche kommt. Auch soll man oft die einzelnen Ätzflüssigkeiten auf ihre Dichte mittels Aräometers untersuchen, und sie eventuell korrigieren, da durch das Übertragen der Platte von einem Bad ins andere immer etwas Flüssigkeit mitgenommen wird und sich so mit der Zeit die Konzentration des Bades verändert.
Man stelle sich das Original auf einer Staffelei zur Seite oder das Diapositiv gegen das Fenster, damit man bei der Ätzung immer einen Anhalt hat. Nun entfernt man mittels feinen, weichen, breiten Pinsels den anhaftenden Staub, legt die Platte auf den Halter und bringt das Ganze in das erste Bad. Vorher schon muss man sich das zu ätzende Bild in vier oder fünf Ton-partieen (je nach der Zahl der Ätzbäder) zerlegen und nun im ersten Bade für gewöhnlich nur die allertiefsten Schatten ätzen, was man sehr gut sehen kann, da die geätzten Stellen schwarz auf dem hellroten Leimbild hervortreten. Sind nun die gewünschten Stellen geätzt, so hebt man die Platte aus dem Bade, lässt die Flüssigkeit in eine Ecke abtropfen und bringt die Platte schnell
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ins nächste Bad, wo derselbe Vorgang zu wiederholen ist. Im letzten Bade sollen nur die allerfeinsten lichten Partieen geätzt werden. Ist das Original weich, ohne starke Spitzlichter, so lässt man die Platte so lange in der Lösung, bis die Farbe des ganzen Leimbildes auch in den hellsten Lichtern sich verändert hat, d. h. geätzt ist. Bei Bildern dagegen, die starke, markante Spitzlichter besitzen, ist es gut, bis an die Lichter zu ätzen, dieselben unberührt zu lassen und rasch die Ätzung zu unterbrechen, indem man die Platte auf einige Sekunden in die mit durch Kalilauge versetztes Wasser gefüllte Schale legt. Nun bringe man noch die Platte unter den Wasserhahn, wasche die Leimschicht gut ab und trockne die Platte mit einem Lappen. Darauf wird die Platte mittels Benzols und dann mit Kreide und Ätzkali gereinigt, unter Wasser gut abgespült, mit Kochsalz-Eisessiglösung begossen, wieder gut abgespült und mit Josefspapier getrocknet. Es ist auch zu empfehlen, die geätzte Platte mittels feinsten Schmirgelpulvers und Klauenöls mit einem Baumwollbäuschchen vorsichtig abzureiben, um eventuell auf der Platte haftenden Ton zu entfernen. Nun kann von der Platte ein Probedruck, sogen. Ätzdruck, gemacht werden.
Bei Bildern, die feine Details in den tiefsten Schatten, aber auch reich durchzeichnete Partieen im Lichte besitzen, ist es manchmal gut, das erste oder die zwei ersten Bäder etwas kälter zu halten und die zwei anderen auf etwa 17 bis 18 Grad zu erwärmen. Ätzt ein Bad zu langsam, so ist dies ein Zeichen, dass es zu kalt oder die Übertragung zu stark ist. Bei stärkerer Übertragung muss man wärmere Bäder, bei schwacher Übertragung kältere Bäder verwenden. Es dürfen aber die im voraus eingeteilten Zonen im gegebenen Bade nicht erzwungen werden, und wenn man sieht, dass die Ätzung des ersten Bades zu lange dauert, so gehe man
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lieber ins nächste Bad über, da sonst die schon geätzten Stellen immer weiter ätzen, und bis die anderen Stellen geätzt sind, sind diese schon längst verätzt. Man soll auch nicht vorzeitig in das nächste Bad übergehen, da sonst leicht ganze Partieen zu hell (Mangel an richtiger Tonkraft) ausfallen. Selbstverständlich ist die richtige Beurteilung der Zeit, wann man die Ätzung unterbrechen und ins nächste Bad übergehen soll, Übungs-sache, und das Resultat wird immer von der praktischen Erfahrung, Intelligenz, Geschmack und Kunstsinn des betreffenden Ätzers abhängen. Man kann hierbei durch geschicktes Manipulieren, durch richtige Wahl der Übertragung und der Temperatur der einzelnen Bäder sehr vieles erreichen. Speziell bei Reproduktionen von Photo-graphieen (nicht, wie z. B. bei Reproduktion von Ölgemälden, wo man sich genau ans Original halten muss), bei denen eine individuelle Behandlung des Bildes zulässig ist, können sehr hübsche, malerische Effekte erzielt werden.
Der Ätzdruck oder I^ohabdruek.
Da auch der geübteste Retoucheur die geätzte Platte ohne Druck nicht auf ihre Qualität beurteilen kann, so muss, bevor man zur Retouche schreitet, ein Abdruck von der Platte gemacht werden, und zwar in zwei Exemplaren, einmal mit strenger und das andere Mal mit leichter Farbe. Das Resultat des Abdrucks bei Anwendung von verschieden strenger Farbe wird bedeutend voneinander abweichen und den Retoucheur in den Stand setzen, die Beschaffenheit der Druckplatte richtig beurteilen zu können. Bei schlechtem Druck kann eine Platte für schwach und flau geätzt gehalten werden, während bei Verwendung strengerer Farbe ein richtiges Bild erzielt worden wäre. Umgekehrt quält sich der Retoucheur oft stundenlang mit einer Platte ab, um
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Lichter und Details hineinzubringen, was nicht nötig wäre, wenn der Drucker eine weniger strenge Farbe benutzt hätte. Selbstverständlich müssen die ersten Probeabdrücke glatt gewischt, ohne jedes Nachhelfen gedruckt werden, da nur ein Abdruck von der Platte, wie sie sich gibt, für den Retoucheur für die weitere Bearbeitung derselben als Anhalt dienen kann. Man soll auf die Ätzdrucke nicht zu wenig Wert legen und sie etwa von einer minder geübten .Kraft oder einem Lehrling herstellen lassen, im Gegenteil, die Probedrucke muss stets der beste Drucker anfertigen, da dieselben auf das Endresultat von grossem Einfluss sind. Ich werde noch auf das Drucken der Heliogravüreplatten zurückkommen, muss aber noch vorher, um die Reihenfolge der Arbeit einzuhalten, der Kupferretouche, die bei der Photogravüre eine grosse Rolle spielt, und der Ver-stählung der Druckplatten einige Zeilen widmen.
Retouche der Ätzplatte. Hat man die zwei mit verschieden strenger Farbe hergestellten Drucke fertig, so reibt man die Druckplatte mit fetter Farbe, bestehend aus Russ und Talk, ein, um das Bild besser sehen zu können, und unterzieht die Drucke wie auch die Platte mit Zuhilfenahme des Originals einer eingehenden Betrachtung. Nun wird der Retoucheur in erster Linie sich darüber klar sein müssen, ob die Mängel der Druckplatte durch Retouche überhaupt beseitigt werden können oder ob der dabei anzuwendenden Zeit und Mühe lieber eine neue Ätzung der Platte vorzuziehen wäre. Die Platte soll möglichst immer derartig beschaffen sein, dass entweder keine Retouche notwendig ist, was selten der Fall sein dürfte, oder dass sie sich nur auf Ausstechen etwaiger weisser Punkte und Aufsetzen von Spitzlichtern beschränkt. Die Praxis lehrt uns aber, dass eine geätzte Heliogravüreplatte fast nie ohne Retouche für den Druck verwendbar ist und manchmal bei mangelhaften
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Negativen und dergl. dem Retoucheur eine beträchtliche Arbeit an der Kupferplatte zufällt. Oft wird man besser tun, eine Platte, die sehr viel Arbeit erheischt, nochmals zu ätzen, weil dadurch häufig nicht allein an Zeit und Kosten gespart wird, sondern auch der Gesamtcharakter des Bildes besser gewahrt bleibt. Es können z. B. bei Reproduktionen von Ölgemälden die Leinwandstruktur, die Pinselstriche, überhaupt die Technik (die für das Aussehen des Bildes von grosser Wichtigkeit ist) teilweise oder ganz verloren gehen. Die Retouche auf der Kupferplatte ist sehr schwierig und setzt beim Retoucheur zeichnerisches Können, Erfahrung und Übung in der Handhabung der dazu nötigen Werkzeuge voraus; sie wird durch Schleifen, Stechen, Schaben, Polieren und Roulettieren bewerkstelligt.
Das Schleifen. Nach dem Ätzen lagert auf dem Bilde stets eine dünne Oxydschicht, welche den Druck verschwommen, belegt erscheinen lässt. Deswegen ist es ratsam, eine frisch geätzte Platte, nachdem sie, wie vorher beschrieben, gut gereinigt worden ist, mit feinstem Schmirgelpulver und feinem Klauenöl mittels Wattebausches in kreisförmiger Bewegung abzureiben. Man muss dabei speziell bei feinem Korn sehr vorsichtig vorgehen, da sonst leicht die Details in den Lichtern weggerieben werden, das Korn in den tiefsten Schatten leidet und die Platte an diesen Stellen blind druckt. Es ist vorteilhaft, die Platte vorher mit oben erwähnter fetter Retouchierfarbe einzureiben und reinzuwischen, da sich die Farbe in den tiefen Partieen festsetzt und das Korn beim Schleifen schützt. Auf diese Weise kann man auch Stellen, die in den lichten Partieen zu tonig erscheinen, z. B. den Himmel, bei Porträts verlaufende Stellen u. dergl., durch vorsichtiges Schleifen aufhellen. Will man aber z. B. nur einige Lichter herausholen, ohne die Mittel- und Schattenpartieen anzugreifen, so
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reibt man mit der oben erwähnten fetten, aber strengen Farbe das Bild ein, schüttet darauf reichlich trockenes, feinstes Schmirgelpulver und überreibt mit den Fingern, Die mit Farbe gedeckten Stellen des Bildes werden verschont und das Pulver greift nur die blossgelegten Lichter an. Das Pulver muss dann vorsichtig entfernt und die Platte gut mit Terpentin ausgewaschen werden. Man muss vorsichtig in der Wahl des Schmirgelpulvers sein und nur die feinste, gleichmässigste Qualität benutzen, da einzelne gröbere Körnchen Kratzer verursachen, die unter Umständen das Bild unbrauchbar machen können.
Fig. 7.
Das Stechen. Blanke Punkte (die leider nicht zu vermeiden sind), welche von Blasen im Leimbild oder Staubpunkten u. s. w. herrühren, und im Drucke als weisse Punkte erscheinen, müssen weggestochen werden. Man verwende hierzu einen spitzen Grabstichel oder eine spitz zugeschliffene und auf feinstem Schmirgelpapier abgezogene Radiernadel. Man erzeugt durch Stechen an den blanken Stellen kleine Vertiefungen und dadurch sozusagen ein künstliches Korn so lange, bis diese Stellen nach dem Einreiben mit Farbe von dem angrenzenden Ton des Bildes nicht zu unterscheiden sind. Beim Ausstechen entsteht immer ein Grat, der schwarz mitdrucken würde und daher durch einen Schaber entfernt werden muss.
Der Schaber (Fig. 7) ist ein dreikantiges Werkzeug aus bestem Stahl mit scharf geschliffenen Flächen, die in der Mitte etwas ausgehöhlt sind. Er wird plan über die zu schabende Stelle so bewegt, dass die Oberfläche
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der Platte unberührt bleibt und nur der vorstehende Grat entfernt wird.
Das Polieren. Will man dem Bilde scharfe Lichter aufsetzen oder kleinere Partieen aufhellen, so wird mittels des möglichst flach angelegten Polierstahls die betreffende Stelle so lange leicht überfahren, bis der gewünschte Effekt erreicht ist. Man muss immer bestrebt sein, in
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Fig. 8.
gleichmässigen Flächen zu polieren, um Striche zu vermeiden.
Der Polierstahl (Fig. 8) ist ein längliches abgerundetes Stahlstäbchen, welches etwas spitz zuläuft. Die Spitze desselben muss fein geschliffen und poliert (etwaige, wenn auch noch so winzige Risse zerkratzen
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Fig. g.
die Platte) sowie etwas flach-eiförmig abgerundet sein; es lässt sich mit solchen meiner Erfahrung nach am besten arbeiten. Die Polierstähle kann man in beliebiger Grösse und Dicke benutzen, je nach der zu polierenden Fläche. Zum Polieren (speziell grösserer Flächen) kann man mit Vorteil auch den oben beschriebenen Schaber benutzen, nur muss man darauf achten, den Schaber immer flach anzulegen, da mit der scharfen Kante desselben die Platte leicht verletzt werden kann.
Das Roulettieren. Um etwa fehlende Kraft oder Zeichnung in die Druckplatte zu bringen, werden Rouletts (Fig. 9) verwendet. Dies sind auf einem Stiel
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angebrachte, mit kleinen, scharfen Punkten (Zähnen) versehene Rädchen von verschiedener Gröbe, d. h. auf eine bestimmte Fläche kommen mehr oder weniger solcher Pünktchen (erzeugen also feineres oder gröberes Korn). Es werden mannigfaltige Arten von Rouletts fabriziert, z. B. die Nrn. i bis 10, dann innerhalb dieser Nummern zwei-, vier- und sechsreihige. Bei der Arbeit mit Rouletts wird sich die Wahl derselben stets nach dem Korn der Druckplatte und der zu roulettierenden Stellen richten. Besitzt die Druckplatte ein feines Korn, so wird man ein feineres Roulett verwenden müssen, und umgekehrt. Soll eine feine Zeichnung in den helleren Partieen ausgebessert werden, so verwende man ein feines zweireihiges Roulett, sollen dagegen grössere Partieen (speziell in den Schattenpartieen) nachgeholfen werden, so benutze man ein gröberes, mehrreihiges Roulett. Will man mittels Roulettierens saftige Tiefen erzielen, so ist es gut, zweierlei Rouletts, ein mittleres und ein grobes, in Anwendung zu bringen, indem man die Lagen kreuzt. Beim Arbeiten mit dem Roulett muss man darauf bedacht sein, dass man stets das Roulett mit der ganzen Fläche auf die zu bearbeitende Stelle bringt und mit massigem Druck hin- und herbewegt, so, dass die dadurch erzeugten Punkte (Korn) in gleicher Entfernung voneinander zu stehen kommen und dadurch auf der roulettierten Bildfläche ein gleichmässiger Ton erzeugt wird, was man nach Einschwärzen der betreffenden Stelle mit Farbe gut sehen kann. Dadurch, dass man das Roulett zweimal über dieselbe Stelle oder zwischen den schon erzeugten Punkten führt, entstehen an diesen Stellen dunklere Streifen (was auch eintritt, wenn man mit der Kante des Rouletts arbeitet), die sich sehr störend bemerkbar machen, und die man wieder mit dem Polierstahl egalisieren muss. An den roulettierten Stellen entsteht auch Grat, der mittels Schabers, wie oben erwähnt, be-
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seitigt werden muss. Das Arbeiten mit dem Roulett erheischt grosse Übung, und man soll immer bestrebt sein, es aufs äusserste zu beschränken, da eine mittels Rouletts viel bearbeitete Platte die Frische und Samtartigkeit des Bildes einbüsst. Es ist zu empfehlen, erwähnte Werkzeuge vor der Arbeit in feines Klauenöl zu tauchen, da man dadurch einer raschen Abnutzung derselben vorbeugt.
Nach beendeter Retouche empfiehlt es sich, stets einen Probedruck zu machen, um die Wirkung der Retouche beurteilen zu können. Es dürfen aber nicht zu viele Drucke von der unverstählten Platte gemacht werden, da sonst leicht das Korn der Druckplatte leidet. Beim Bearbeiten von grösseren Platten ist es ratsam, diejenigen Stellen, welche man augenblicklich nicht bearbeitet, mit Flanelltuch zu bedecken, da das Bild sonst leicht mit den Rockärmeln blind gerieben werden kann.
Bei Platten, die Ätzsterne aufweisen, können diese, wenn sie sich in den Schattenpartieen befinden und nicht allzu gross und tief sind, mit dem Polierstahl niedergedrückt werden. Bei vereinzelten grösseren Löchern in den Schatten oder auch bei durch Schaben tiefer gelegten Stellen lässt sich die Platte noch durch Herausklopfen dieser Stellen von der Rückseite und durch Bearbeiten mit dem Roulett u. s. w. retten.
Bei Reproduktionen von Radierungen und Stichen kann man vieles mit der Radiernadel erzielen. Auch kann man mit Erfolg die Heliogravüre mit Radierung kombinieren, indem man die geätzte Heliogravüreplatte mit einem durchsichtigen Ätzgrund (für Radierung) versieht, die Zeichnung mit der Radiernadel einträgt und dann bei partiellem Abdecken ätzt. Die Platte soll nach beendeter Retouche von Farbe mittels Terpentins sauber gereinigt werden, da eingetrocknete Farbe nur mühsam sich aus der vertieften Zeichnung entfernen
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lässt, was beim Verstählen eventuell Schwierigkeiten bereitet. Es sei noch zu erwähnen, dass eine unverstählte Platte viel weicher und toniger druckt als eine verstählte, was der Retoucheur bei seiner Arbeit wohl zu beachten hat. Da das reflektierende Licht von der blanken Kupfer-platte schädlich auf*die Augen wirkt und die Arbeit beeinträchtigt, so muss man bei der Retouche einen mit Seidenpapier oder Leinwand beklebten Rahmen vor das Fenster schalten. Bei der Retouche wird das Diapositiv mit der Schicht nach vorn gegen das Fenster gestellt, da man dadurch das Bild so, wie es auf der Platte ist, also verkehrt, zu sehen bekommt, was die Arbeit bedeutend erleichtert. Auch soll man hier, wenn möglich, das Original zur Hand haben, welches man in nächster Nähe auf einer Staffelei in möglichst guter Beleuchtung aufstellt. Bei Beurteilung der Drucke muss man sich stets vor Augen halten, dass sie immer etwas kontrastreicher auftrocknen. Selbstverständlich muss der Kupferretoucheur (speziell bei Reproduktionen von Ölgemälden, Aquarellen, Zeichnungen) sich genau an das Original halten; er muss immer die Technik seiner Retouche genau dem Charakter des Originals anzupassen bestrebt sein und bei Benutzung der Werkzeuge alles das vermeiden, was den Charakter des Bildes verändern und den Gesamteindruck schädigen könnte. Anders verhält sich die Sache bei Wiedergabe von photographischen Aufnahmen, wie Porträts, Landschaften u. s.w.; da ist der Retoucheur weniger ans Original gebunden und kann durch geschickte individuelle Behandlung (was auch oft vom Besteller direkt verlangt wird) vieles erzielen.
Nach beendigter Retouche wird von einem geübten Kupferstecher in Spiegelschrift die gewünschte Aufschrift, wie Namen des Malers, Firma, Verlag, Titel des Bildes u. s. w., gestochen. Auch kann dies durch Ätzung bewirkt werden, indem man die Stelle der Platte, auf welche die
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Schrift kommen soll, mit einem Ätzgrund versieht und dann die Schrift mit der Radiernadel einradiert und ätzt. Man kann auch z. B. von gesetzter oder gezeichneter Schrift eine photographische Aufnahme machen und dann mittels Eiweiss oder Emaille auf die Kupferplatte kopieren und wie eine vertiefte Strichzeichnung behandeln. Niemals aber wird die Schrift so schön ausfallen wie eine gestochene, da bei einer gestochenen Schrift die Kanten der eingearbeiteten Vertiefungen glatt und scharf, die geätzten dagegen etwas zerrissen erscheinen werden. Für moderne Schriften, Faksimiles u. s. w. kann man schon mit Vorteil die geätzte Schrift anwenden, speziell wo kein guter Schriftstecher zur Verfügung steht.
Nun muss die Platte, wenn das nicht schon früher geschehen, facettiert werden. Das Drucken von un-facettierten Platten hat den Nachteil, dass man keine genügende Spannung anwenden kann, da die scharfen Kanten der Platte das Papier und eventuell das Filztuch zerschneiden. Die Facetten müssen ziemlich flach sein und gut geschliffen und poliert werden, da sonst sich beim Drucken an diesen Stellen Farbe festsetzt, und es dem Drucker viel Mühe und Zeit kostet, bis er sie rein wischt, auch oft noch trotzdem im Druck schmutzen.
Die Verstählung.
Ist die Platte nun retouchiert und facettiert, so wird sie verstählt, d. h. sie wird auf galvanischem Wege mit einer dünnen Stahlhaut überzogen, da die unverstählte Platte wegen der Weichheit des Kupfers und weil die Vertiefung der Zeichnung ziemlich seicht ist, schon nach einigen Drucken leiden und schliesslich ganz unbrauchbar werden würde. Der Verstählungsprozess geht folgender-massen vor sich: Man hängt die zu verstählende Kupferplatte in ein elektrolytisches Bad von Eisenchlorür {Fe Cl2) und verbindet sie mit der negativen Elektrode des elek-
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trischen Stromerregers. Nach kurzer Zeit der Stromwirkung wird die Platte mit dem gewünschten Eisen-häutchen, welches zart und glänzend und von Stahlhärte ist, überzogen sein.
Die Stromquelle. Als Stromquelle für einen kleineren Betrieb, in dem nur kleinere Formate in Frage kommen, können galvanische Elemente, z.B. zwei bis drei Bunsensche Elemente oder eine Chromsäure-Tauchbatterie mit beiläufig vier Zink-Kohle-Elementen benutzt werden. Ein sehr bequemes Arbeiten ist mit Thermoelementen (drei bis vier). Eine Stromstärke von i bis 1V4 Volt genügt hier vollkommen. In grösseren Betrieben arbeitet man mit Dynamos von stärkerem Strom, z. B. 100 bis 130 Ampere und 3x/2 bis 4 Volt Klemmenspannung (eine Pferdekraft). Man kann auch direkten Gleichstrom (wie für elektrisches Glühlicht) verwenden, nur muss man durch Einschalten von Widerständen die Stromstärke reduzieren, was man gut durch mehrere hintereinander geschaltete Glühlampen bewerkstelligen kann. Durch Aus- und Einschalten der einzelnen Glühlampen kann man immer den Strom regulieren. Der dadurch entstehende Mehrkostenpreis der verwendeten elektrischen Kraft kommt in Rücksicht dessen, dass die Verstählungs-dauer gewöhnlich nur nach Minuten zählt, gar nicht in Betracht und hat den grossen Vorteil, dass man nicht mit Elementen arbeiten muss, was nicht immer angenehm ist.
Die Verstählun gsflüssigkeit (nach Volkmer). Für die Verstählung verwendet man einen dunkel gehaltenen Steingut-Zersetzungstrog von entsprechender Grösse, um die Eisenelektroden vertikal einstellen zu können. Das Verstählungsbad besteht aus einem Teil Salmiak (Chlorammonium) und zehn Teilen Wasser. Diese Lösung lässt man durch den galvanischen Strom selbst mit Eisen sättigen. Es geschieht dies dadurch, dass man in die Lösung sowohl als Anode wie als Kathode je
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eine Eisenplatte einhängt und dann den Strom cir-culieren lässt. Infolge der elektrolysierenden Wirkung des Stromes tritt das Chlor des Salmiaks an das Eisen der Anode und bildet mit demselben Eisenchlortir Fe C/2, welches in der Badflüssigkeit aufgelöst bleibt. Nach etwa zwei Tagen wird die Flüssigkeit grünlich und an der Oberfläche, infolge Berührung mit dem entstandenen Eisenoxydhydrat (Fe2HGOö), braunrot. Sobald ausserdem noch auf der Kathode ein Metallspiegel auftritt, ist dies ein Zeichen, dass die Flüssigkeit mit dem Elektrolyten, d. h. mit Eisenchlortir, gesättigt und für die Ver-stählung geeignet ist. Um von der Grösse der zu verstählenden Platte unabhängig zu sein, steht im Bade zwischen zwei aus Eisenplatten bestehenden Kathodenplatten die Eisenanode, und wird die zu verstählende Druckplatte an die Eisenkathode mittels Plattenhalters angehängt. Obernetter verwendet folgendes Ver-stählungsbad:
Eisensulfat.........3° Teile>
Eisenalaun.........3° <>
Salmiak, gelöst in iooo ccm warmen
destillierten Wassers . . . 6o „ Die Lösung wird zwei Tage stehen gelassen und zweimal filtriert und dann vor jedem Verstählen nochmals filtriert. Manche Firmen liefern dieVerstählungssalze fertig zusammengesetzt nach eigenem Rezept, die man nur in einem gewissen Quantum von Wasser zu lösen braucht. Man muss die Platten vor dem Verstählen sehr sorgfältig reinigen, da nur eine Spur von Farbe oder Fett diese Stellen keinen Stahl annehmen lässt. Man reinige zuerst die Platte mit Terpentinöl, nachdem mit Kalilauge oder Cyankalium i : 20 und Schlämmkreide, am besten mittels einer nicht allzu harten Bürste. Man kann auch Chloroform dazu verwenden. Manchmal wird es sogar notwendig sein, um die Platte rein zu erhalten, sie in Pottaschelösung
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auszukochen. Wenn nun die Platte gut gereinigt ist, wird sie unter der Wasserbrause sorgfältig abgespült, für einen Augenblick in sehr verdünnte Schwefelsäure getaucht, dann wieder gut mit Wasser abgespült, am Plattenhalter festgemacht und zusammen ins Verstählungs-bad, an die Eisenkathode gehängt. Jetzt wird der Strom eingeschaltet; nachdem man ihn etwa 5 Minuten hat wirken lassen, schaltet man aus und hebt die Platte aus dem Bade, um zu sehen, ob die Kupferplatte gleich-mässig und in genügender Dicke mit dem Stahlhäutchen überzogen ist. Sollte es Stellen geben, die den Stahl abstossen, so ist dieses ein Zeichen dafür, dass die Kupferplatte nicht gut gereinigt wurde. Eine gut verstählte Platte muss mit einer gleichmässigen, stahlgrauen, glänzenden Schicht bedeckt sein, und es dürfen keine roten Stellen des Kupfers durchscheinen; ist dies aber der Fall, so war die Platte nicht lange genug im Ver-stählungsbad, und man muss sie, nachdem man sie gut mit Wasser abgespült oder noch besser noch einmal gereinigt hat, wieder ins Bad hängen. Es ist nicht gut, wenn die Verstählung zu rasch vor sich geht; verläuft der Prozess langsamer, so resultiert in der Regel eine gleichmässige Schicht. Ist nun die Platte genügend verstählt, so nimmt man sie aus dem Bade, wässert sie gut mit Wasser und Sodalösung, spült wieder mit Wasser ab, trocknet mit Josefspapier und reibt sie dann mit Öl ein.
Der Plattenhalter (Fig. 10). Er wird aus etwa 2 mm starkem Kupferblech angefertigt und besteht aus einem langen, schmalen Oberarm, der sich unten in zwei Arme teilt, welche an ihrem untersten Ende nach vorn in kleine Haken umgebogen sind, die dazu dienen, die Platte darauf zu stützen. Am Oberarm befindet sich ein durch Schraube verstellbares Stäbchen, welches auch einen Haken besitzt, der wieder den Zweck hat, die
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Platte am oberen Ende festzuhalten. Es befindet sich am Oberarme, oberhalb des ersten, noch ein zweiter Haken, um den Halter samt Platte ins Bad einhängen zu können. Der Halter muss selbstverständlich stets sehr sauber gehalten werden, weil er sonst kein guter Leiter wäre, da die unsauberen Stellen isolierend wirken. Durch das mittels Schraube verstellbare Stäbchen ist es möglich,
den Halter für verschieden grosse Platten zu verwenden. Das Bad soll immer zugedeckt und vor Staub und anderen Verunreinigungen geschützt werden. Es hält sich sehr lange, mindestens ein Jahr, bei täglichem Gebrauch.
Eine gut verstählte Platte kann iooo.bis 2000 Abdrücke aushalten; will man eine grössere Auflage drucken, so muss die Verstählung, wenn sie schon gelitten hat, was leicht am Durchscheinen des roten Kupfers zu ei>.
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Fig. 10. Vorderansicht.
Rückenansicht.
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kennen ist, wieder erneuert werden. Die Platte wird zu diesem Zweck mit Terpentinöl von der Farbe gereinigt und in eine verdünnte Salpetersäurelösung gelegt, wo das Stahlhäutchen gelöst wird, oder in eine verdünnte Schwefelsäurelösung (das Stahlhäutchen blättert ab). Ist das Stahlhäutchen abgewaschen, so reinigt man die Platte und verstählt von neuem, wie früher angegeben. Man muss selbstverständlich sehr vorsichtig beim Reinigen der Platte umgehen, da diese durch das viele Putzen und Reiben leidet, und es ist daher von Vorteil, wenn man eine grosse Auflage zu drucken hat, gleich im vornherein zwei Druckplatten anzufertigen.
Die verstählten Platten müssen vor Rost geschützt werden, da sich die Rostflecke manchmal tief in die Druckplatte einfressen, Farbe annehmen und mitdrucken und oft die Platte unbrauchbar machen. Es ist daher gut, die verstählte Druckplatte stets mit Fett einzureiben, oder am besten nach beendetem Drucken mit einer dünnen Schicht von Asphaltlack zu bedecken und in Papier (einen alten Druckbogen) einzupacken.
Der Druek.
Das Drucken von der vertieften Druckplatte geschieht auf die Weise, dass man die Druckplatte mit Farbe einreibt, die überschüssige Farbe wegwischt und, nachdem man ein Blatt Papier über die Platte gelegt, sie durch die Presse zieht. Das Papier dringt in die vertieften Stellen der Platte und hebt die darin befindliche Druckfarbe heraus; nach dem Abziehen des Papieres von der Druckplatte erhalten wir das gewünschte Bild.
Der Kupferdruck, der mit Recht Kunstkupferdruck genannt wird, ist sehr schwierig und verlangt vom Drucker neben technischer Fertigkeit auch viel Geschmack und künstlerisches Empfinden. Ein guter
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Drucker kann durch verschiedene Kunstgriffe und geschickte Hantierung auch manchmal von einer mangelhaften Platte sehr gute Resultate erzielen. Dagegen wird ein Drucker, der nicht die nötigen Kenntnisse besitzt, sobald die Platte sich nicht ganz glatt herunterdrucken lässt und ein Nachhelfen während des Druckes notwendig erscheint, versagen. Selbstverständlich muss angestrebt werden, die Platte dem Drucker so zu liefern, dass ihm nurmehr das glatte Drucken derselben übrig bleibt, aber leider lässt sich dies trotz aller Retouche u. s. w. nicht immer erzielen, und nun muss der Drucker nachhelfen. Diese Manipulationen verlangsamen wesentlich die Arbeit des Druckers und infolge dessen ver-grössern sich auch die Kosten der Auflage. Beim Druck von Heliogravüreplatten kommt hauptsächlich der Handpressendruck in Betracht, und den will ich auch zum Gegenstand folgender Ausführungen machen. Obwohl der Bau von Tiefdruckschnellpressen grosse Fortschritte gemacht hat, und dieselben mit Erfolg für den Druck von Plänen, Karten, Noten und Stichen verwendet werden, so hat sich bis jetzt der Handpressendruck für den Druck von Heliogravüren (speziell grössere Formate) behauptet, und ist ihm nach den gemachten Erfahrungen noch ein langes Leben zu prophezeien.
Die Kupferdruckhandpresse. In den ersten Zeiten des Tiefdruckes, als man noch keine Pressen für diesen Zweck kannte, hat man den Tiefdruck in der Weise hergestellt, dass man eine Platte (selbstverständlich kamen hier nur Stiche und Radierungen in Betracht) mit Farbe einrieb, die überschüssige Farbe durchwischen entfernte, darüber ein feuchtes Papier legte und mit einer harten Bürste darauf klopfte. Dann wurde das Papier von der Platte abgezogen, und der Druck war fertig. Heute haben wir nicht nur vorzügliche Kupferdruck-Handpressen, sondern auch Tiefdruckschnell-
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pressen, die allerdings, wie früher erwähnt, die Handpressen noch nicht ganz ersetzen. Die Konstruktion der Kupferdruck-Handpresse ist sehr einfach. Sie besteht (Fig. n) aus zwei über einander liegenden Eisenwalzen — unten die dickere, auf der der Drucktisch (am besten aus Eisen) zu liegen kommt, und oben über dem Drucktisch eine dünnere, die durch eine Spannvorrichtung auf den Drucktisch, resp. auf die Druckplatte (beim Druck) niedergedrückt wird. Die beiden
Fig. ii.
Walzen sind mittels Zahnräder verbunden. Zwischen Druckplatte und oberer Druckwalze legt man ein vierfach zusammengelegtes feines Kupferdruck-Filztuch. Es wird auf dem Drucktisch noch eine etwa i mm dicke (in Breite und Länge etwas kleiner als der Drucktisch) Zinkblechplatte angebracht. Um das Bild auf dem Papier immer in den richtigen Raum zu bringen, wird, da hier keine Anlagevorrichtung existiert, folgendermassen vorgegangen: Man legt einen Bogen des zu bedruckenden Papieres auf die Zinkblechplatte und zeichnet mittels Bleistifts an, wo es beim Druck zu liegen kommen soll. Nachher verbindet man (siehe Fig. 12) die gegenüber liegenden Eckpunkte mit einer Linie, bringt nun die
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Druckplatte in die gewünschte Lage und zeichnet dieses auch mittels Bleistifts an. Wenn man nun beim Druck das Papier und die Druckplatte immer in die angezeichnete Lage bringt, so kann man sicher sein, dass das Bild immer gut im Räume auf dem Papier-zu stehen kommen wird.
Das Papier. Für den Druck von Tiefdruckplatten werden ungeleimte oder schwach geleimte, saugfähige Papiere verwendet. Am häufigsten wird das sogen. Korn - Kupferdruckpapier gebraucht, welches in verschiedenen Stärken zu haben ist. Dies Papier wird meistens für gröbere Arbeiten in Anwendung gebracht;
da, wo es sich um feine, weiche Töne handelt, wird es gewöhnlich als Träger für das sogen. Chinapapier verwendet. Das Chinapapier ist ein dünnes, feines Papier (in verschiedenen gelblichen und rötlichen Schattierungen), welches eine Imitation des echten Chinapapieres ist — es hat dem echten gegenüber aber sogar Vorteile, da dieses stoffliche Verunreinigungen hat, die man beseitigen muss, wenn man es für den Druck verwenden will, was aber sehr mühsam ist, auch ist das echte Papier viel teurer.
Für bessere Arbeiten ist ein echtes Japanpapier zu empfehlen. Die Behandlung dieser Papiere ist eine riesig schwierige, da sie im feuchten Zustande bei der kleinsten Reibung faserig werden, was dem Blatt ein schlechtes Aussehen gibt. Es gibt Japan-Pergamentpapiere, die weniger für Heliogravüre, aber gut für
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Radierungen und Stiche zu empfehlen sind. Dagegen eignen sich Japan - Büttenpapiere vorzüglich für Heliogravüredruck, und da sie in vielen Tönen zu haben sind, so lassen sich damit sehr hübsche Effekte erzielein, und die Blätter sehen sehr vornehm aus. Sogar die Japan-Faserpapiere, die sehr dünn und billig sind und eigentlich als Verpackungspapiere verwendet werden, sind auch gut zu gebrauchen, und es lassen sich ihrer Durchsichtigkeit wegen in Kombination mit farbigen Unterlagepapieren sehr hübsche Resultate erzielen. Japan-Velinpapiere eignen sich speziell für Farbendruck vorzüglich.
Das Feuchten des Papieres. Nachdem man das Papier auf das gewünschte Format zugeschnitten hat, nimmt man drei Bogen, zieht sie einzeln durch einen mit Wasser gefüllten Trog oder eine Schale (man muss darauf achten, dass diese Bogen gleichmässig feucht werden) und legt sie auf ein auf der Vorderseite mit Zinkblech beschlagenes und auf der Rückseite mit Leisten versehenes, etwa 4 cm dickes Feuchtbrett, welches grösser sein muss, als das zu feuchtende Papier. Auf diese drei gefeuchteten Bogen legt man nun zwei trockene Bogen, dann wieder drei gefeuchtete u. s. w. Alsdann bedeckt man das Papier mit dem zweiten Feuchtbrett, beschwert es und lässt es so etwa 24 Stunden liegen. Das Papier muss gleichmässig feucht sein und darf in der Durchsicht keine Flecke zeigen, weil es sich dann nicht gleichmässig dehnt und an den trockenen Stellen schlecht Farbe annimmt. Das Papier darf auch nicht allzu viel Feuchtigkeit enthalten, da es leicht kleben bleibt, reisst und die Farbe abstösst.
Farben. Für Kupferdruck werden Russfarben, mit gebranntem Leinölfirnis verrieben, in Teigform verwendet. Es werden schon fertig verriebene Farben in ausgezeichneter Qualität von verschiedenen Fabriken ge-
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liefert, die, wenn man sie mit Firnis versetzt, oder zwei Farben miteinander vermischt, nur mit dem Farbmesser oder Reiber verrieben werden müssen. Kupferdruckfirnis soll man immer streng, mittel und dünn vorrätig haben, um durch Zusatz in der betreffenden Stärke die Farbe auf die gewünschte Konsistenz zu bringen.
Das Drucken. Man fertigt die Druckfarbe in gewünschter Strenge und dem betreffenden Ton an; nachdem die Druckplatte mit Terpentin gut gereinigt wurde, wird sie auf einen aus Eisenblech hergestellten, mit einer dicken, plan gehobelten Eisenplatte versehenen Wärmeofen, der von unten mittels kleiner Gasflammen geheizt wird, gelegt, mässig angewärmt und mit Druckfarbe mittels Tampons eingerieben oder mit einer kleinen, aus Filzscheiben hergestellten Walze eingewalzt. Die Flammen sollen beim Wärmeofen gleichmässig verteilt und regulierbar sein, damit die Eisenplatte an der ganzen Fläche die gleiche Temperatur hat. Selbstverständlich muss der Tisch mit dem Wärmeofen, Farbkasten und dergl. des besseren Lichtes wegen möglichst dicht am Fenster stehen, da aber das von der blanken Metallplatte reflektierte Licht die Augen schädigt und den Drucker in seiner Arbeit stört, wird eine Blende aus Seidenpapier, auf einen Holzrahmen gespannt, vorgeschaltet.
Nachdem die Platte mit Farbe eingerieben, wischt man mittels Stramins (man kann auch Organdy, welches man vorher in kaltem Wasser gewaschen und getrocknet hat, damit es weicher wird, sowie auch alte Gardinen gebrauchen) die Farbe weg und putzt mit einem anderen, reineren Stück die Platte so lange, bis die blanken Stellen nur noch etwas mit Farbe bedeckt sind, das Bild aber schon ziemlich deutlich zu sehen ist. Nun bringt man etwas Farbe auf den Handballen, schmiert die Hand mit etwas Kreide an, reibt an einem Filztuch (welches
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man am besten am Gürtel an der rechten Hüfte befestigt) die Hand ab und wischt die Platte blank, d. h. der ganze Überschuss an Farbe wird weggenommen, so dass die Platte in den höchsten Lichtern blank erscheint. Durch dieses Wischen und durch mehr oder weniger strenge » Farbe kann der Drucker von ein und derselben Matrize ganz verschiedene Effekte erzielen. Steht das Bild in der Platte zu weich und tonig und man will es härter, kontrastreicher erhalten, so muss man strengere Farbe verwenden, und der Drucker muss mehr blank wischen. Ist aber die Matrize hart und tonarm ausgefallen und man will ganze Partieen, wie z.B. den Himmel und dergl., toniger halten, so verwendet man etwas weniger strenge Farbe, und der Drucker bringt durch geschicktes, sanftes Wischen mit der Hand einen feinen Ton in die betreffende Partie hinein. Auch kann man mit spitz zusammengefaltetem Musselintuch Partieen in den Schatten beleben (herausholen) und ganze Partieen zusammenziehen, d. h. weicher, ruhiger gestalten. Auch kann man mit einem zugespitzten Hölzchen, das mit Kreide eingerieben, kleine, spitze Lichter aufsetzen. Alle diese Manipulationen setzen (wie schon früher erwähnt) beim Drucker grosse Geschicklichkeit und Kunstsinn voraus . und sind sehr zeitraubend.
Ist die Platte fertig gewischt, so werden die rings um das Bild überstehenden Plattenränder zuerst mittels Lappen und Terpentinöl von der etwa noch daran haftenden Farbe befreit, dann mittels eines anderen, in Kalilauge getränkten Lappens, indem man bis an den Rand des Bildes herangeht, entfettet und zuletzt mit einem spitz zusammengelegten Lappen mit Kreide blank geputzt. Nun ist die Platte druckfertig. Das zu bedruckende Papier muss noch vorher mit einer harten Rosshaarbürste auf der zu bedruckenden Seite rauh gemacht werden, was eine bessere Aufnahme der Druckfarbe bewirkt. Bei
Gottlieb , Die Heliogravüre.	4
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Japanpapieren fällt das Rauhen des Papieres selbstverständlich weg.
Das Papier wird dann mittels zweier Greifer (die man sich aus dickem Kupferdruckpapier oder Blech herstellen kann), damit man mit den Fingern das Papier nicht beschmutzt, bei zwei Ecken erfasst und mit der rauhen Schicht nach unten genau auf die auf der Zinkplatte angezeichneten Stellen gelegt Die Walze wird ein wenig herangezogen, so dass sie etwas über das Papier geht, und das Papier dann zurückgeschlagen; die Druckplatte, welche nicht zu warm sein darf, wird genau in die auf der Zinkplatte eingezeichnete Stelle gebracht und durch die Presse gezogen. Bei grösseren Formaten arbeiten gewöhnlich an einer Presse zwei Leute: Der Kupferdrucker, der die Druckplatte fertig macht, und ein Hilfsarbeiter, der das Papier zurecht macht und die Presse bedient, indem der Drucker beim Durchziehen das Filztuch spannt, damit es keine Falten schlägt. Ist die Platte durch die Presse gezogen (wobei man darauf achten muss, dass die Spannung nicht zu stark ist, da dies nachteilig sowohl für den Abzug, wie auch für die Presse ist, und auch nicht zu schwach, da die Platte sonst nicht ausdruckt), so schlägt man das Filztuch zurück und hebt vorsichtig den Abzug von der Platte. Nun betrachtet der Drucker das Bild, resp. vergleicht den Abzug mit einem Musterabzug, der nach dem Original abgestimmt wurde und nach welchem er sich zu richten hat, und zieht seine Schlüsse, z. B. er sagt sich, ich muss die Farbe etwas leichter, die Spannung etwas fester nehmen u. s. w. Die Drucke werden mit Makulaturpapier bedeckt und aufeinander gelegt. Nachdem die Auflage beendet ist, oder, wenn die Auflage mehrtägigen Druck erfordert, werden die Drucke jeden Abend zwischen Saugpappe von etwa i cm Stärke gelegt, dann mit einem Brett bedeckt und gut beschwert. So
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werden sie zwei Tage liegen gelassen, bis die Drucke trocken sind und glatt und flach zu liegen kommen. Hierauf werden die Drucke durchgesehen, um noch etwaigen Schmutz mittels Schabmessers und weichen Radiergummis zu beseitigen, und die Drucke sind sodann zum Abliefern fertig. Japanpapiere können aus oben angegebenen Gründen nicht auf diese Weise gereinigt werden. Es sei noch bemerkt, dass die Zinkblechplatte immer sehr rein gehalten werden muss, da durch Un-sauberkeiten der Druck entweder schmutzig wird, oft auch kleben bleibt, oder beim Abheben reisst.
Auf diese Weise wird beim gewöhnlichen Kupferdruckpapier oder Japanpapier verfahren; beim Drucken mit Chinapapier wird zuerst das Papier, welches als Unterlage dienen soll, auf der Seite, die nach unten zu liegen kommt, mit der Bürste rauh gemacht und in oben beschriebener Weise in die Presse gebracht, dann wird das gefeuchtete Chinapapier, welches etwas kleiner sein muss als der obere Rand der Plattenfläche, wo die Facette beginnt, da es sich beim Durchziehen durch die Presse dehnt, auf beiden Seiten mit der Bürste gerauht, mit den Greifern vorsichtig an zwei Ecken er-fasst, in die richtige Stellung auf die Kupferplatte gebracht und dann das Ganze durch die Presse gezogen. Das rauh gemachte Chinapapier wird mit der rauhen Oberfläche des Unterlagepapieres beim Überzug durch die Presse verbunden und haftet durch blosse Adhäsion. Man verwendet auch geleimtes Chinapapier, welches auf einer Seite mit einem Anstrich von Kleister versehen wird, damit es besser haftet, nur muss bei Anwendung des geleimten Papieres aufgepasst werden, dass die geleimte Seite des Papieres nicht auf die Platte zu liegen kommt, da die Entfernung des Papieres von der Druckplatte und das Auswaschen derselben einen wesentlichen Zeitverlust ausmacht. Das Drucken mit Chinapapier ver-
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teuert zwar die Auflage, ergibt aber dem blossen, gewöhnlichen Kupferdruckpapier gegenüber, speziell, wo es sich um zarte, weiche Töne handelt, viel schönere Resultate. Die Wahl des zu verwendenden Papieres muss Hand in Hand mit der Bestimmung einer entsprechenden Farbe sowie Tones gehen und wird sich nach Sujet und Charakter des betreffenden Bildes richten müssen, was mit Bezug auf das Aussehen der Blätter von grosser Wichtigkeit ist. Es sei noch zu erwähnen, dass das Zuschneiden des Chinapapieres sehr genau geschehen soll. Dasselbe darf nur so gross sein, wie die obere Fläche der Platte (bis an die Kanten der Facette), da das Nichtpassen des Chinapapieres, welches vom Ton des Unterlagepapieres sich unterscheidet, nachteilig auf das Gesamtaussehen des Blattes wirkt. Man verfahre dabei folgendermassen: Die einzelnen grossen Bogen des Chinapapieres werden beiläufig dem gewünschten Formate entsprechend gefalzt, die Druckplatte darauf gelegt und mit Blei die Konturen derselben angezeichnet. Nun misst man die Breite der Facette und gibt etwa 2 mm von allen vier Seiten zu, zieht durch diese Punkte Linien und bringt das ganze Papier in die Schneidemaschine, wo es an den angezeichneten Stellen beschnitten wird. Das Papier ist vorher auf die Dehnungsrichtung zu untersuchen, indem man es mit der Zunge befeuchtet; die entstandenen Falten werden die Dehnungsrichtung anzeigen. Um das Dehnen des Papieres zu verringern, schneide man das Papier so zu, dass es in der Dehnungsrichtung parallel zur Druckwalze zu liegen kommt. Die Kupferdrucktücher werden, sobald sie vom feuchten Druckpapier viel Feuchtigkeit angezogen haben, ausgewechselt und zum Trocknen aufgehängt, da sie beim Druck sonst Faltenschlagen verursachen. Auch müssen die Saugpappen, nachdem die Drucke herausgenommen sind, zum Trocknen frei aufgestellt werden,
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Der JVTehrfarbendruek.
Das Drucken in mehreren Farben ist eigentlich eine Art Kolorierung, nur technisch viel schwieriger als mittels Pinsels und Farbe. Verlangt schon der monochrome Druck vom Drucker grosse manuelle Fertigkeit, Geschmack und Kunstsinn, so fordert der Mehrfarbendruck dies alles in noch viel höherem Masse und ausserdem auch gut entwickelten Farbensinn. Weist das Bild scharf begrenzte Farbenzonen auf, z. B. bei kunstgewerblichen Gegenständen, farbigen Ornamenten und dergl., so wird mit sogen. Schablonen oder Marken gearbeitet, indem man aus einer dünnen Pappe die betreffende Zeichnung ausschneidet, über die Druckplatte in die richtige Lage bringt, mittels feinen Lederwischers jene Stelle mit Farbe auslegt und mit Wischlappen und Finger verreibt. Dann wird diese Schablone entfernt und eine zweite, der anderen Farbe entsprechend, aufgelegt u. s. w. Beim Drucken von Gemäldereproduktionen oder dergl. (überhaupt, wo es sich um feines Ineinanderlaufen der Farben handelt) wird zuerst eine hellgraue, mit viel Chinaweiss vermengte Farbe vorbereitet, mit der man das ganze Bild in der Platte einreibt und reinwischt — nachher werden die einzelnen, dem Original entsprechenden Farben, von den hellen immer angefangen, mittels oben erwähnten Lederwischers auf die entsprechende Stelle der Druckplatte aufgetragen, vorsichtig mit Lappen und Finger gewischt und dann die Übergänge mit einem feinen Musselintuch hervorgebracht. Die zuerst aufgetragene hellgraue Farbe bewirkt ein zartes Verschmelzen der Farbenübergänge.
Der Kombinationsdruek.
Sehr hübsche Resultate lassen sich durch Kombination von Chromolithographie und Heliogravüre, Drei-
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farbenlithographie und Heliogravüre, sowie Dreifarbenlichtdruck und Heliogravüre erzielen.
Beim Kombinieren der Chromolithographie mit Heliogravüre wird zuerst ein gutes orthochromatisches Negativ hergestellt, danach eine Heliogravüreplatte geätzt; von dieser werden nun Umdrucke auf glattem oder gekörntem (je nach der anzuwendenden Technik des Chromo-lithographen) lithographischen Steine oder Aluminium gemacht und die einzelnen Farbplatten ausgearbeitet. Der Mehrfachdruck kann mit der Heliogravüreplatte beginnen; gewöhnlich wird dazu Japan-Velinpapier verwendet, und dann folgt der Stein- oder Aluminiumdruck mit Lasurfarben. Selbstverständlich müssen Passerkreuze angebracht werden, damit die Aufdrucke genau passen. Man kann auch zuerst von Stein oder Aluminium drucken und dann die Heliogravüre als Schluss- und Kraftplatte benutzen, dann muss aber das verwendete Papier einige Male bei kräftiger Spannung durch die Kupferdruckpresse gezogen werden, damit es sich beim Druck nicht mehr dehnt, um ein Passen erzielen zu können. Wenn der Farbdruck erfolgt ist, schneidet man die Drucke in ein entsprechendes Format zu und zeichnet auf der Kupfer platte mit einer spitzen Radiernadel das Format an, bringt nun die farbig bedruckten und zugeschnittenen Bogen genau in die eingezeichnete Stelle und erzielt auf diese Weise ein genaues Passen des fertigen Druckes. Bei Kombination von Dreifarbenlithographie oder Dreifarbenlichtdruck mit Heliogravüre wird genau so wie oben beschrieben vorgegangen, nur werden die Farbplatten nach einzelnen Dreifarben-Teilnegativen auf photomechanischem Wege hergestellt. Es werden auch farbige Heliogravüren in den Kunsthandel gebracht, die aber tatsächlich monochrome Heliogravüren, von geübten Koloristen mit Aquarell- oder Guachefarben koloriert, sind. Ich will zum Schluss noch erwähnen, dass man
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mit der Kupferdruckpresse auch auf Seide, Atlas und anderen Stoffen drucken kann. Hiermit schliesse ich meine Ausführungen. Sollten sie dem einen oder andern zur Erlernung oder Ausübung dieses schönen Verfahrens behilflich sein, so ist der Zweck dieses Büchleins erfüllt.