Frančiška Slfomle Jan oz €e§ar — gledališki vzgojitelj Cesar Jant-z. j c bil honorarni predavatelj na AlU v letih 194G 4? do 1951-52. Predavanjem je ob koncu Studijskega leta sledita produkcija. V letih 1945 46—1947/48 je v sklop« AlU deloval oddelek Ljudski oder. Po 1947 48 je prenehal obstajati in se ni več obnovil. Cesar je pripravil dve produkciji s slušatelji Ljudskega odra, zatem pa tri s sluSatelji Dramske igre. V pričujočem članku bomo objavili izbrana poglavja iz doslej neobjavljenih predavanj, ki jih je Janez Cesar prvotno nameni] slušateljem Ljudskega odra in so se ohranila v rokopisu v arhivu SGM; prid tem pa se nam zdi potrebno na kratko označiti Cesarjevo izkušnjo, ki ga je uspo.-iflbila za predavanja na Ljudskem odru AIU, opisati ta oddelek, njegove slušatelje Ln produkcije. 1. Izkušnja, ki jc Janeza Cesarja usposabljata za pedagoško delo na AIU Rojen je bi! v Dolnji Težki vodi pri Novem mestu 1396. Maturirat je v Novem mestu tik pred prvo svetovno vojno, Žc v dijaških letih se je vneto ukvarjal z igranjem v Narodni čitalnici, spopadal pa ¿e je tudi že z dramatizacijo. Osip Sest takole pravi v članku Lik igralca Janeza Cesarja £GL D 1946 -t7 št. 6}; 'Vse, kar jo prišlo pod roko Janezu, vse je dramatiziral, Spisi Lujize Pesjakove, Andrejčkovega Jožeta in Krištofa Schmida so bilo priljubljene snovi, da je pretakal vanje svojo prebogato energijo .. .o Vojna ga je odtrga!a od gledališkega snovanja, takoj po njej pa jo skušal uresničiti svojo željo po igri in režiji. Služboval je kot železniški uradnik, hkrati pa povsod iskal stike z amaterskim gledališčem in že razmišljal o svoji poklicni igralski karieri. Tako je na Jesenicah izoblikoval 7 vlog ler režiral 4 dela, po prihodu v Ljubljano pa je zastavil svoje moči na šentjakobskem odru ter tam izoblikoval v 12 delih 3 novih vlog ter 5 režije. Njegova poklicna pot sc jc začela v ljubljanski Dram; v sezoni 1921-22. Tu je ostal do upokojitve 1962. Ob vstopu v ljubljansko Dramo se je ludi začel sistematično gledališko in igralsko izobraževali, Učil ga je Boris VladimirovLC Putjata, nato pa je obisko- 1; .- J . v . .i'iT9_ JSLi J.'i>4 ti. r M-.IJ Mirim :p_i IV-n|*v. Jv06l-l LotutIS Jbj.be C s a t t , ¡tisi. i*r. ¿led. J-Jubj! tUJft I'; .j in tur es ¿iraet?tQ 1,1; vBb ja t blisIb S, 41*1.» (fsr»ih« E73 o u*t*u.ovltvJ iint,- liji u l|tralein aa Ji.u a t i 41.« JU. Jo. l'J45 1- it. j..- j : 1 b/ .mi m nat« i c-JloLo: . '.ut, IT-IS '¿o-I i iluu es.la. l; iti |J t I t I 7 1 1 jjb iHojjertirriij» pr#d*T»tslj* e* it xa Ec Ijudu iioto. Radovljica. Kranj, Kamnik. Jesenice. Maribor, Sl. Bistrica, Ptuj v letih 1924 do 1945,« Anketo zaključi: »V priznanje zaslug za slovensko od reko umetnost sem bil imenovan za honorarnega režiserja slov. Nar. gledališča v Ljubljani,» Podpiše se: »Janez Cesar, Član iti honorarni režiser Nar. gled. v Ljubljani.« Dalje nas zanima, kaj so mislili o njem kritiki in kako so ga opredelili. Ze 1928 je P. Debevec (v publikaciji Ljubljansko narodno gledališče v letu 1928, na str. 32) zapisal; »Javnost si je bila kmalu na jasnem, da nam raste v Cesarju dostojen naslednik Verovška... Mislim, da v nobenem slovenskem igralcu ni strnjeno toliko pravega Slovenca z vsemi njegovimi tipičnimi lastnostmi, kakor ravno v Cesarju.« Ob jubileju — 23-leinici Cesarjevega gledališkega dela ga gledališka uprava v jubilejni marginaliji imenuje »naj večjega. ljudskega igralcu na Slovenskem« in se mu zahvaljuje za zvestobo ter za »njegov vrelikt prispevek pri oblikovanju slovenskega človeka, kakor se odraža v domačem repertoarju, zlasti pa /a ljudsko vsebino in ljudski izraz njegovega igralstva, za njegov pristni slovenski humor, ki sta v nemajhni meri pripomogla k popularizaciji naše Drame med najširšim občinstvom,, ,* F, Koblar je v članku Ljudski igralec (GL D 1948/47 St. 8) ob jubilejnem zapisu, posvečenem 25-1 etn ki dela Janeza Cesarja, definiral pojem ljudskega igralca. Takole pravi: »Ob petindvajsetletnici Janeza Cesarja nam stopa vidneje v zavest podoba ljudskega igralca, njegova svojstveno«t in družbena vrednost. .. ljudski igralec je v bistvu vsak resničen gledališki umetnik... Danes, ko v vsakem delu iščemo socialne utemeljenosti in sostvariteljnosti, tudi igralec dobiva svojo posebno družbeno funkcijo,,. Rečemo lahko, da naš Janez Cesar nima samo igralskih sposobnosti, s katerimi uspešno izpolnjuje naloge svojega poklica, ampak tudi ,■ / i ¿kidanj* 11 Igralni ut» lagat. ^ - i, f SJnipina: / EJ jdski o d*r. ■?rvi)Etii ji a*n*atri r 0bVI2Q& tud «n Sr P r i d i *t liiPur* \ 1.9. 2. H. 3, B. 4* 3. PJvod V ¿;1 ad0.ll Smo kulturo ; X' 4 2 2 TJvPd V dramaturgijo 4 4 2 2 Sf^sdovinui držLC-r 2 L- . . 2 . 2 2 iofil&vja iz mlovatifljf* literarna «godovi:.* t a . 2 ’i EaZVOj £1*1hl11 ¿Či ra al ov*r. tk ** S-aml,'.. 1 1 Oraur.lzacl ja. Ij LiaokJ h o.irov 1'ojtUm 2 2 2 5 1. Pc^l^vja iz |;fllititna zgodovin* KuSSict i 1 * Pma-untniir za ¿1 odalliko kulturo 2 2 2 2 PrQ » »eJ.j; mr za dranHturgiio s a” 2 PrOBiHir-ajF zgoda vi jlo rfjnus* * 2 2 1 2 * Saffliner ¿a. glasbo ..1 1 ' 1 FrDi*nl;.Jir z* raiiijo in trn^ra ftJ & a 1 1 - -tudi ' dratiakil vlog in recitacij* ^ . pa^ih . v. piijiriljak! . . 4 J 3 3 0mn*ei&1š!s E"W * 2 a t*ari ja go v Or, vaj • i ■1 , \ i J 3 3 Govorni at ar i 2 2 Fi teiJinu g 1 Milnat Ura j S jort, pl*u 3 '.3 3 U*aka 1 ’■1"' 12 ja 10 10 . «ttlnar 3*u^ni. „nvilo (•■iaaakJli ur P "0- ti (E4-Afl> S“ ‘ pijLksaL 1 f 15 1 7 14 1 1 r-\- ? 14 15 „ . UW*J ¿4 12 a & iške osebne značilnosti. ki ga postavljajo na posebno mesto V naši igralski skupnosti in mu pomagajo do potjudn<«>ti in priljubljenosti. F. K um batov Lč v članku O norčijah in grdobijah tega sveta (GL D 194tk'47 št. S) zapiše; »Nedvomno je to pristen možak iz ljudstva, obdarjen z never- jetium spominom za domače šege in navade, prava zakladnica dolenjske folklore in podeželskega humorja in tud: v svojem poklicnem delu na odru in v igralski akademiji pri vsej svoji izobrazbi in veliki načitanDsti pravi ljudski talent s širokim srcem in neusahno ljubeznijo za vse, kar prihaja z dežele in iz malomestnega sveta,-« DaJje {GL D 19S4 Ó5 St, 11) pa pravi; “Mimo nekaterih redkih izbrancev je bit Janez Cesar po Antonu Verovšku prvi veliki komik, ki je v ceneni burki izoblikoval groteskni humor do takšne odrske učinkovitosti, da mu gre za vsa ta leta črne blagajniške tlake tolažilni naslov pravega ljudskega glumača.« B. Stih ob smrti Janeza Cesarja zapiše (GL D 1965/60 št. 6), da je -Vsak veliki, ilahtni in resnični umetnik ljudski umetnik .,in da je »Janez Cesar . .. izoblikoval zgled ljudskega umetnika ...« »Hodil ga je amaterizem., tisti pojav, ki mu z domačo besedo pravimo — ljubezen ,, , ta ljubezen je omogočila Slovensko gledališče,« Če se ozremo na misli, ittrečene o Janezu Cesarju, vidimo, da se v nobenem članku ne moremo izogniti atributu »ljudski«. Cesar je »ljudski igralec«, ker je izšel iz »ljudskega odra*, ker je z zavidljivim uspehom oblikoval »like iz ljudstva« in zato, ker je zaradi svoje kreativne moti postal »ljudski umetnik«, Zato so mu zaupali delo na Ljudskem odru v okviru A1U in v GL D 1946/47 št. 6 preberemo, da »ni naključje, da je po osvoboditvi, ki je na široko odprla vrata ljudstvu do kulture, posvetil Janez Cesar vse svoje izkušnje in znanje vzgoji mladih igralskih talentov iz ljudstva«. S. Oddelek Ljudski oder na AIU Alt," je bila ustanovljena z namenom, da -pri svojem šolskem delu izobražuje strokovne kadre za naše poklicne in ljudske odre« (F. Kumbalovič-; O vzgoji gledališkega naraščaja. GL AIU 1945/46. št, 1). Imela je naslednje oddelke: 1. Dramska igra, £. Dramaturgija, J. Režija, 4. Scenografija, 5. Film. 6. Ljudski oder. Prvih. 5 oddelkov je bilo na ravni visoke Sole in so usposabljali slušatelje za delo v poklicnih gledališčih. Ljudski oder pa na ravni višje šole in je šolal moči za amaterska gledališč«. Delo v oddelku Ljudski oder je F, Kumbatovič v svojem članku O vzgoji gledališkega naraščaja (GL AID 1945/46, št, 1) takole opredelil: -Učna doba v vseh akademskih kurzih traja praviloma osem semestrov ali štiri šolska leta, pri posebni speci.al izuči ji inhko še dva do štiri semestre del j. Skupina ljudskega odra zaključi svoj študij po Štirih semestrih. -LíHásJíí ode».1 Obsežna razpiedenost igralskih skupin po vsem našem ozemlju, dokaj ohlapno kuiLurPo politično vodstvo pri veliki vedri teh skupin, zlva ljudsko prosvetna problematika v delavskih in nameščenakih sindikatih, na vseh agrarnih, terenih in V manjših podeželskih mestih -- ta dejstva SO bila povod, da je Akademija organizirala posebni, stalni dveletni tečaj za prosvetne delavce v obliki oddelka za ljudski oder. Gre za nalogo, da bi izobrazili razgledane aktiviste Osvobodilne fronte ]n Jih opremili S Ustim strokovnim znanjem, ki jc potrebno za úrgfcíiiZaCÍJ* ill kulturno vodstvo amaterskih odrov. Osnovna predmeta te stroke sta posvečena delu na manjših odrih ter zdravi orientaciji v vseh problemih ljudske prosvete, K tema osnovnima disciplinama, ki dajeta življenjski polet vsemu študiju, dodaja učni načrt glavne teo- celične predmete prvih Štirih HijTieslniv drugih oddelkov, tako da si ilušatelji ljudskega odi'a pridobe bkratu enciklopedično znanje o vseh vprašanjih gledališke kulture j n d h sp07.no j n tudi osnovne elemente filmske produkcije. Za uspeh pri tem študiju se zahteva samostojno vodstvo In nastopanje na pr: redi tv Elit ljudsko prosvetnega značaja. sodelovanje v dramskem sleda!išču in v radijski postaji ter dejavna udeležba V množičnih organizacijah« Ohranjen, je predmetnik, ki kaže, da so slušatelji vseh kurzov prvi dve leti poslušali približno ista predavanja, tako da je bil možen prebod z oddelka na oddelek in nekaj slušateljev Ljudskega odra je kasneje res prestopilo ter dipl O-mi ralo na oddelku Dramska igra (D. Počkajeva, M. Bedenkova, L. Polenc, J-Rohaček, N. Sirnikova). Od skupno 34 tedenskih ur pouka je bilo 15 ur posvečeno praktičnemu delu. Praktično delo je prav tako opisal F. Kumbatovič v svojem članku O vzgoji gledališkega naraščaja. ‘■Za slušatelje vseh strok je v dobi študija obvezno sodelovanje v dramskem gic'-djilišču. v radijski postaji, pri filmskem snemanju, pri prosvetnih prireditvah, v tisku, vse to v skladu s študijskim načrtom, po posebnosti posamezne stroke, po osebni zmogljivosti In po posvetu s profesorjem. Interni nastopi se vrše ob zaključku semestrov, kontrolni kolokviji po vsakoletnem skupnem nastopu, prvi državni izpit po uspešno opravljenih štirih semestri]i. diplomski Izpit po izvršenih Študijskih obveznostih in javnih nastopih osmih semestrov- Skupni javni nastopi študentovskega ansambla Akademije za igralsko umetnost se organizirajo praviloma ob zaključku vs,v kega šolskega leta v nbiiki Celo večeril ih prireditev." Po dostopnih podatkih je Cesar predaval o “tehnično strokovnih problemih podeželskih igsalskih skupin« k naslovom ^Organizacija ljudskih odrov« in s ■tečajniki Ljudskega odra« vodil «individualni pouk o dramski igri in drugih panogah ter praktično delo na odru« (F. Kumbatovič: O vzgoji gledališkega naraščaja, GL AIU 1945/46 št. 1). Predmetnik iz študijskega leta ltt47■‘4C nam ponuja podatek, da je skono V4 časa (B od 34 tedenskih ur) namenjeno delu Janeza Cesarja S študenti. Produkcij in slušateljev se bomo dotaknili le bežno, glavnino pozornosti bomo posvetili predava n j em. Na oddelek Ljudski oder so so vpisali v 1. 19>45 46: 1. Eedenkova Mira, 2. Brezovec Ciril, 3, Fajdigova Slavka, 4. Grobler Mirko, 5. Križnar Bogomir, 6. Lambergar Marija, 7. Marinkovičev» Biljana, S- Oražmova Emi, 9. Počkajeva Duša, 10. Polenc Leopold, 11, Pučkova Marija, 12. Kadenšek Ivo, 13. Riharjeva I^elja, 14. Rohaček Janez, 13. Simončič Naee, Iti. Sirnikova Meda, 17. Škrtova Milena, 18. Topolovce va Milena. (Dodali je treba, da je to leto delo slušateljev Ljudskega odra vodi!3 Mira Danilova. Cesar Janez ga prevzame v naslednjem študijskem letu, ko postane honorarni predavatelj.) V letu 194ii 47 so se vpisali: 1. Božičeva Nada, 2. Cegnar Vladislav, 3. Drobničeva Tončka. 4. Hočevar Janko, 5. Jermanova Vo.ika, 6. Kmetčeva Dragica, 7. Novak Vladimir, B. Oblakova Irena, 9. Strnad Slavko, 10. Škerlj eva Ada, 11. Zalokarjeva Stanislava; 1947.-'48 pa: t. Areh Jože, 2. Eržen Ivan, 3. Goličič Frane, 4. Rakuševa Draga, 5. Tomšič Viljem. Dokumenti SGTM XV (3ij, Ljubljana I»i9 07 Tli ]eto je vpis vidno padel in jeseni ¿o oddelek Lj k tiski oder ra /.postil i. V^tina slušateljev študija formalno ni zaključila, po podatkih, ki jih hrani arhiv AGRFT (nekdanja AIU) sla od 34 vpisanih diplomirala Je 2: Novak Vladimir in Cegnar Vladislav, absolvirala pa le era slušateljica: Božičeva Nada; drugi pa so bodisi prestopili na druge oddelke AIU bodisi izstopili in Študij opustili. Večino slušateljev Ljudskega odra, ki so se zasidrali v poklicnih gledališčih, zasledimo v Kranju, Celju, Ptuju; lo j c v tistih ustanovah, ki v 50, letih stopajo Iz amaterizma v profesionalizacijo. Med njimi so; Beden,kova Mira, Božičeva Nada, Cegnar Vladislav, Eržen Janez, Hočevar Janko, Kmetčeva Dragica, Sirni kova Neda, Strnad Slavko. Nekateri so se uveljavili na drugih sorodnih področjih; Robarjeva Lelja v Radiu Trst kot prevajalka, Polenc Polde kot pevec. Grobler Mirko pri filmu, Simončič Nace med lutkarji, Po odpravi Ljudskega odra je Janez Cesar predaval slušateljem Dramske igre o ljudski drami ¡n igri in z njimi tudi pripravljal produkcije. Na njih so sodelovali: 1. Bačko Marjan. 2. Baloh Miha, 3. Baranovičeva 13 albi na, 4. Eavda-Seva Nada, 5. Černetova Marija, fi. Gombač Branko, 7. Gračnarjeva Leli, 8, Hahnova Judita, El. Homar Tone, ID. Horvatova Marjanca, 11, Jerajeva Mincn, 12. Juvanova Nika, 13. Kacinova Nedeljka, 14. Klasinc Janez, 15. Kralj Boris, ifi. Krašovec Milan, 17, Kurent Andrej, lfl. Lavrač Roman, 19. Novakova Mihaela, 2 D. Koz man Lojze, 21, Sardoče va Mira, 22, Skebetova Helena, 23, Souček Jurij, 24. Stante Milan, 25. Stantetova Sonja, 26. Urbičev» Breda. 27. Varšek Janez, 29. Zupančičeva Iva. Nekaj teh imen je neločljivo povezanih z delom poklicnih slovenskih gledaliških hiš. Program Cesarjevih produkcij se je iz leta v leto močno spreminjal. Tako je v Studijskem letu 194(5 47 posvetil večino prostora ’-ljudskim igram« (uprizoril je v celoti Levstikovega Jun testa in Ogrmčcvo Kje je meja), del pa recitacijam slovenske poezije. Za drugo produkcijo študentov Ljudskega odra 1946'47 je izbral odlomke iz najrazličnejših dramskih dei od ljudsko igre do svetovne klasike (Jurčič-Golia: Deseti brat. Gogolj: Revizor, Cankar; Kranj na Betajnovi, Župančič: Veronika Deseniška, Shakespeare: Hamlet, Kušič: Analfabet), 1948 49 je krenjl s slušatelji Dramske igre v povsem novo smer; poleg recitacij je pripravit z. njimi -improvizacijo v nemi igri« — nekakšno pantomimo. 1949, 50 je izbral podoben program kot za slušatelje zadnje generacije Ljudskega odra (uvrstil je v repertoar odlomke iz del: Cankar; Kralj na Betajnovi, Finžgar: Razvalina življenja, Župančič; Veronika Desetiška. Krefl; Celjski grofje. Kozak: Vida Grantova, Bor: Težka ura). Zadnji dve produkciji, ki jih je pripravljal, pa sta zopet po meri ljudskemu odru tako 1930/51 (Finžgar: Razvalina življenja, Remec: Uiitkarji, Ogrinec: Kje je meja) in 1951 52 (Golar: Vdova Rošlinka, Mriti k: MariŠa, Anzengruber Slaba vesi, Nušič Pokojnik). Del produkcij je bilo internih - v študijskih prostorih A1L", del pa javnih. V Drami so nastopili ob koncu šludijskih let 1946 47, 1947.-413, 1950.'51. 3. Predavanja V arhivu BGM sta sc ohranila dva zvežčiča njegovih predavanj. Prvi obsega nekakšna splošna navodila -umetniškerr.u osebju-*- — režiserju in igralcem za dt-lo na amaterskih odrih, drugi, ki obsega 1 ,, prvega, pa ponavlja temeljne smernice {obsežno obdelane v prvem z.vesku} in dodaja navodila za. šepctalca, inšpicicnta, rek vizite rja in odrsko tehnika. Režiserjem ili igralcem daje Cesar navodila, kako pripravili dobro predstavo — <>d izbire teksta, preko vaj do maskiranja, kost umiranja in premiere. Ta navodila so zbrana v oranžnem zvezku formata 16,5 X 20 cm, nizki karo. Tma žig 5GM in inventarno St. 38-’2. MM je zapisal: v SGM prišlo 10. 12. 1966. Nh prvi .sirarn so le zaznamki ■'■Milčinski, sir, 66r Kako so si Butalci omisiiii pamet, Bevk, str. 46: Ranjeno srce, Prežihov Vorane. str. 102; Ajdovo strnišče.* Sledijo zapiski brez kazala z naslednjimi poglavji; Nekakšen uvod brez naslova....................1— ti Vsak na svoje mesto...........................6—10 Izbira iger ..................................10—16 Branje komada, Razdelitev vlog, Nasedanje - - 16 — 23 Razčlemba igre................................24—31 Vaje za mizo.....................................32—43 Razporedne (aranžime) vaje....................44—62 Kako se vodijo vaje...........................63—70 Predstava.....................................70—74 Tako si sledijo predavanja v zvezku, ki je popisan večinoma s svinčnikom na desni strani. Strani so oštevilčene z rdečim svinčnikom od 1—74, Z rdečim svinčnikom je tudi črtal odstavke, ki so se mu kasneje zdeli nepomembni. Misli, ki so se mu porodile kasneje, pa je zabeležil na levo stran zvezka. Ker mu j c zvezka zmanjkalo, je kasneje na levo stran pripisat tri poglavja: Govorni zbor, o neoštevilčenlh strani Šminkanje, !—29 Kostumi, 29—30 * Tehniki* pa daje čisto praktična navodila za vodenje urejene, skrbno pripravljene predstave brez tehničnih zapletov v zvežčiču, ki ima format 10 X 16,5 em in oznako (Sign. 9 mapa 14,U G) z zapisom; V SGM prišlo 10- 12. 1966, Inv. št, 3fi J. Uvodno poglavje na straneh l —16 se začenja takole: »'Preden preidemo na (našo prvo bralno vajo Levstikovega Jun teza} praktično delo, bi vam rad danes razložil temeljne smernice, ki jih zahteva od svojega igralca sodobni ljudski oder, ki mu je temelj (cilj) sodobna socijalna reališka odevaka umetnost, ki naj preobrazi naše ljudstvo.« Pri ponavljanju posameznih smernic navaja stran v prvem zvezku, kjer je ta problematika obširneje obravnavana, Sledijo naslednja samostojna poglavja; Sepeta! ec, 17—30 Tnšpidjent, 31—3fl Rok vizi ter, 39' 42 Tehnično osebje, 43—44 Zvezek je popisan na obeh straneh s tinto. V obeli zvezkih se Cesar ogiiw slehernega zgodovinopisja. Napotki so izključno strokovno-tehnične narave, politično popolnoma neobarvani. Predavanja odsevajo miselnost vestnega, da ne rečemo pedantnega gledališkega nihkuiurnu SGK>I XV ¡3JJ, Ljubljana laij 09 Ustvarjalca, Z Sivo primero zagovarja delovno disciplino, resnost, tehtnost in privrženost realist finemu oblikovnemu izrazu. Cesar je temeljit poznavalce problemov Igre. režije, maske m govora, s scenografijo se neuspešno spopada, kostumografije pa se le bežno dotakne. Predavanja so zapisana v govornem slogu, íes to se Cesar obrača neposredno na poslušalce, lía probleme, ki se mu zde posebno pomembni, se povrne večkrat, poglavja pa strne v resumé. Iz zapisov .ie razvidno, da je bi! Cesar izredno urejen, zagret pedagog, sistematik, na predavanja temeljilo pripravljen. Nasploh pa so predavanja pisana preprosto. Tehtnejša so nekatera poglavja s smernicami igralcem in režiserjem v prvem zvežčiču. Iz njih bomo objavili posa mero e odlomke. Uvodno HLEiBÜtJanJe V uvodnem poglavju Cesar naniza razlike med poklicnim in ljudskim udrom- Daije poskuša opredeliti dober ljudski oder. Prepričan je, daje zanj potrebna ljubezen do dela, predanost skupnim ciljem, požrtvovalnost in trajna želja po izpopolnjevanju in napredovanju vseh sodelujočih. Verjame v poslanstvo ljudskega odra, ki je »žariSče ljudske prosvete«, »kovačnica našega novega ljudskega človeka« in ¿ato- pozdravlja le resnična umetniškega hotenja. ZapiSe: -Razlika med poklicnim in ljudskim odrom jev tem: V poklicnem gledališču, kjer dajejo predstave retino vsak dan, ali vsaj parkrut na teden, delajo igralci, režiserji, slikarji, tehniško osebje, vlasul jarji, krojači ¡n ie mnogi drUgi delavci profcSijOnisli. Delo. ki ga opravljajo ti ljudje v gledališfu je njihov glavni poklic, s katerim sr tudi preživljajo. Fak lien i igralec je državni uradnik, ima piafo -¿a svoje delo in ima torej dolžnost, da živi le svojemu poklicu ¡n se v- njem Lz popoln j uje. Poznali ni Ora Vse rakom« igralstva J n mora ves dan živeti le svojemu poklicu. Zato mora biti dolían, podvreči .m; strogi kritiki in zavoljo le dan za dnem napreduje ozir. vsaj skuša napredovali. biti mora sposoben prevzeli najtežje vloge in jih iz ti b I i kova l i do fiajpopolncjšt možnosti. Poklicni režiser mora biti mož širokega obzorja, mora biti doma v literarni in slikarski umetnosti, biti mora arhitekt, obenem pa umetnik, preti st vnrjaiec dra-matskegri dela. Ljudski oder pa sestoji iz ljudi. ki so čez dan v svojih poklicih, ki pa se od časa do časa zberejo, študirajo in odigrajo kako predstavo. Najsi orje, seje, kosi, najsi je v tovarni, najsi se poti za stružnikom — ljudski igralce si služi svoj kruh z ročnim delom, no z umetnostjo. On za svoje igravsko ustvarjanje ni platan. On dela to zastonj, in dala tu največ zavoljo veselja, torej iz jrona po ustvarjanju, Oti je v malem, kar je poklicni igralce v velikem, Ljudski oder je ¡»deželsko filedališče, kakor je mostno narodno. To. kar daje mestno gledališče s somu narodu, daje podeželsko delu tega naroda, v matom upravlja veliki posel, z majhnim L stvaritvami gradi ljudsko kulturo. Publika presoja ljudske igralce blagu, jim spregleda skozi prste napake. V dvorani .sede starši, tete, strici, sorodniki, prijatelji in znanci nastopajnčih... To često 7.11 ne L je Ljudske igralce, da so pid delu Skrilj no Peresni in simbolna d ilutan iški.,, So tudi ljudski odrl, ki prirejajo predstave zato, ker ju to neki način pridobivanja L n sc je kri la lica -priredimo predstavo« udomačila povsod, kjer iščejo vira dohodkov — v dosego toga ali nnega realnega cilja.. . Ta realni cilj |na ni predstava, temveč se imenuje gasilski dom, motoma brizgninn, knjižnica, bradlja itd. Nikakor ni pravilno, da mura bili prav gledališče, predstave in vse, kar je z njim v zvezi tisto, kar mora služiti tujemu cilju, namesto da bi bil La cilj preds (aua sa»ta, vse ostalo pa šele v drugi vrsti, Takšen način mišljenja ja — da govorimo odkrito: i-fcodljiti.., „íturtij no A1U ¡ífi Jtmeiii Cesarju (7. januarja 1949) — na Jewi: Miliaria iVurdit, Marja l^oíftjaf;, Jí’cíji t-'u riolr, ílmnfco Cnmboí, IVaiia Ravdaž. Ijujze Rozman; no, desoír Miíha Saltih. Majda Suhic, Mira Sardoč, Majda Pntofcar, (?). Jurij Souček. Wiían Kroioeec Nobeno delo, pu tudi lisio ne, ki ga opravljamo zaradi zabave, zaradi osebnega užitka, sc ne sme opravljati mulamainc! Česarkoli se lotiš. sc leti z ljubeznijo in požrtvovalnostjo, n tipni vse sile in daj nd. sebe vse, kar moreš. Tudi izrazi kul -iro ie nekako- ali -brisa JPC” pričajo samo o duhovnem mrtvilu, Ižihko je predstav,a, ki jo pripravljamo amaterska, luda potrebnu je, da jo dobro amaterska, ljudska predstava, ne pn slaba. '¿uto pn je trfba predvsem dobre t’ulje. Stremljenje po- izboljšanju kakovosti predstav bi mora] biti prvi veliki cilj vsake ljudske gledališke družine, ob vidnih uspehih naj bi &e dvigu! porast zanimanja od strani publike, uh notranjih uspehih pa navdušenje sodelujočih ... Ill Lei ne sme biti morda samoljubje, ki mrsujgokrtit zapelje Sitér razsodne ljudi, da Htopajo na ndei in se tu predajajo kJovneriji, misleč, dn je njih življenjski Višek dosežen ob smehu ali ploskanju občinstva. Tej vrsti i pral cev in igranja n.-s ljudskih odrih moramo napravili konce. Našemljenega in kostumi ranega samoljubja ne moremo priznavali, odklanjali bom n tudi junake, ki ničesar nc predstavljajo, ampak Skušajo ie nekaj posnemati. Takim ljudskim odrom in igraVCčitt upravičeno očitajo, da so kvarni umetniškemu okusu ljudstva, Njih delovanje moramo nadzirati, če se dn: usmeriti njih delo, ali ge pa zatreti. Trgovca, ki prodaja ponarejeno nli slabo blago, kaznujejo, ravno tako ne sme ostali nekaznovan človek, ki nudi pod krinko prosvetnega dela siabo duševno hrano. Vsak Ljudski Igralec, ki gleda rCSUu na svoje delo. ki ga odlikuje ljubezen ifl poirtvovs 1 Tl o s t do gledališkega dela, ki ima in mora imeti obilo domiseln uiti, iznajdljivosti, okusa in samostojnosti pri udiTikern delu, ne hndi na vaje samu, da bi ubijal čas, ali zadovoljil svoje ambicije. .. Najboljša pot, po kateri dosegajo velike in človečanske ideje razum in srca ljudstva je dobro gledališče .,. Cilj vsakega ljudskega igralca naj bo, po svojih najboljših močeh pomagali dvigniti delavnost naših odrov Pa listo umetniško višino, ki bo V pvav-em razmerju z veb- SCFM XV (3íh, r. juhi jima !37J Tl ki m En splošnim zanimanjem našega ljudstva za to vrsln umetnosti in 5 Lam tudi v njem dvigniti smisel ¡ta pravo lepoto, umetnost, Tako bodo naši ljudski odri našim vasem in li^iri, našemu delovnemu ljudstvu jMsliili lo, zn kar so v svojem bistvu poklicani: biii žarišča našo ljudske prosvete, vzgojna središču mišogu ljudstva in naie ljudske (tuitune, kovačnica našega novega ljudskega človeka , Vsnfc ne FP-oje mesto V tem poglavju. Cesar opredeli lastnosti, ki jih mora imeti režiser. Zmožen mora biti prodreti v strokovne probleme, hkrati pa znati voditi Ijiudi. Od igralcev pričakuje pripravljenost na red in delovno disciplino, Opozarja jih. da ima režiser pred očrni celotno predsLavo in igro vseh, zato n m mu pomagajo, da bo njihovo delo laije usklajeval. -Krikm' v pok lic nem, tako se tudi na .ljudskem odru ne more ničesar dušeč; brez i-edii in discipline. Posebno v družimih ljudskih odrov naj ne bo red vsiljen, temveč prostovoljen, zavesten .., NI vsak dober igralec obenem tudi dober režiser, in ni potrebno, da je dober režiser tudi dober igralec. Režijo naj prevzame oni. ki čuti, da Je zmožen igro v celoti tako doživeti, da jo vidi jasno pred seboj . .. Režiser mora igro, ki jo naj ¿režira, najprej v samem sebi doživeli in ju nato isto tako, kakor j n je doživel, na odru v telesi ti .., Seveda, da more spraviti na oder to, kar jasno vidi, je Lrebu, da ima poleg te režiserske zmožnosti Se druga svojstva, ki se tičejo predvsem njegove osebnosti. .. Naj večja odgovornost pada razumljivo na režiserja. Od njega sc zallleva gotove knjižno in odersko poznanje, okus in posebna spretnost Vsi člani družine mu morajo zaupati, verjeti in ubogati. Bili mora avtoriteta. Režiser mora znati dvigniti razpoloženje, obdržati živn zanimanje, ukazovati in sprejemati nasvete svojih tovarišev. Znali se mora pola liti. kadar je to potrebno in biti strog in resen, istočasno pa se mora tovariško ponašali z vsemi.. CJd surovih dlakocepcev ni nobene koristi — taki samo mntijo deln, Režiser mora poznali odlike in napake vseh nastopajočih, da jim duje pojasnila, da jim pomaga, da ji ni pove, kaj morajo d dati, Tovariši gn bodo utmgEiii, ku spoznajo, da nekaj ¿na in vc kaj hoče in ne govori znanih fraz, kot na primer: ti postnj tamle, ti govori z nekoliko debelejšim glasom. Vse je treba pojasniti: zakaj mora igralec stati tamkaj, zakaj mora govoriti s takim in ne m ki m gl«som. Lia pa to doseže, mora režiser že davno preje preštudirati igro d.o potankosti .,. Njegova naloga je, da cin komadu življenje, Osebe, k; jih je pisatelj postavil v svoji fantaziji, morajo postali na odru meso in kosti, morajo so gibati in govoriti, s* smejati, jokati in trpeti, boriti se in sicer kolikor mogoče verjetno in naravno. Vaje niso samo zato. da bi se igralci naučil: svojih vlog, to je najlaže, temveč da se polagoma viivljajo v duše in pamet osebe in da j ib prikazujejo na odru živ-c. Režiser mora v svoji domišljiji videti ves komad, mora orisati značaje prikazovanih osebnosti, jiil povezati drugega z drogim, mora določili dekoracijo, kostume in maske. Cim smo nekoga izbrali za režiserja, v.a moramo vsi radi prostovoljno ubogati, ker vsak nastopajočih eni sli samo na svojo vlogo, režiser pa misli ZLI VM skupaj, povezuje igm posameznih igralcev in samo nn ta način pridemo do dobro izreži ranega komada. Tisti, ki igrn, ne vidi sebe, ne vidi svojih napak, Režiser pa gleda od vseh strani, vidi napake in nam jih lahko pove, do Jih popravimo,,,« Izbira ipir ¿arad; neugodnega materi ul n ega položaja imajo ljudski odri manjše mož" nosii izrabe zunanjih učinkov, zato se Cesarju zdi toliko pomembnejša in usodnejša izbira repertoarja, Načelno odklanja burke in neumetniško zasnovane tekste. Zagovarja dela ■■<7. zdravo moralo*-. Repertoar mora biti prilagojen odru, publiki in igralskim močem. Omogočati mora napredek okusa gledalcev in umetniško rast ansambla. Oder pomeni Cesarju svetišče besede. Zanj je govor najpomembnejša sestavina "igralčevih oblikovalnih sredstev«. Zato ostro odklanja dela, pisana v slabem jeziku, pri interpretaciji pa poudarja pomen pravilne, razumljive izreke, Opominja, da mora igralec i/.rečeno misel doživeti, da ji mora dali pravo »čustveno, miselno, duhovno- vsebino, »simbolični poudarek*. »Najobčutnejše vprašanje, s katerim so morajo baviti ljudski odri je: Kakšen komad naj igramo. Za ljudske trdni/ je izbira težja reč kor za poklicna gledališča. Ker tu Tli tek ničnih pripomočkov, s katerimi bi očarali publiko, ne bogate k u Li.sari je in kostumov, ul močne razsvetljave, in tudi igra je amaterska, torej v večini primerov pri!lin* slaba. Uspeh torej zavili v veliki meri od samega komada: če je komad slab, pnjrie ves naš trud rakom žvižgat in občinstvo bo nezadovoljno... Vprlzarjale naj bi se torej samo igro, ki imajo kakšen smisel ¡n zdrnvo mornln, L tl ki so tudi res umetniško zasnovane. Neslane burke ne odgovarjajo nobenemu teh pogojev. 5 tem pa ni rečeno, da jo troha Uprizarjati samo igre resno vsebine, Ko tudi dramatična dela vesel ega značaju, ki odgovarjajo imenovanim zahtevam, komodi je in dostojne veseloigre. Osnovno hiba naših odrov Je slab in pomanjkljiv repertoar,., Odri so poslali dmitvom gola Ustanova za dornišimje dohodkov in salo igrajo brez oziru na vrednost dela le stvari, ki vlečejo, K lem pa sn odri, dasi nehote, sumi sebe obsodili na propast. Kajti del, ki mmnjo svoje notranje vrednosti, se občinstvo kljub hipnemu navdušenju kmalu naveliča in čedalje bolj izgublja smisel za odiTsko umcLnost. V ljudstvu pa se s lem kvari okus za lepoto j n pravu urru/inosL. Uolje bi bito, manj igrati, pa tisto bolje .., Poiskali Jo torej treba tak komad, ki najbolj odgovorja ljudskim potrebam, ki Je najbližji ljudskim interesom. Cim bližja je igra ljudskemu življenju, bolj bo ugajala,,, V komadih, ki Jih hočete uprlzorttL. pa iščite predvsem zdrav smisel in resnično, nepopačeno življenje ... Igrafcj poznajo življenje svoje vasi ati trga, puznajo potrebe, želje, interese in težave ljudi. Poznajo tudi pokvarjenost v družbenem življenju svojih ljudi... Prav luko nt smemo izbirali igre s slabim Jezikom ali igre, ki jo je napisal pisatelj preveč književno papirnato in patetično. Oder ne trpi meglenih, vzvišenih, deklnma-lurskih in patetičnih (raz, Hober jezik ja tisti, ki je naj preprostejši, zgoščen, jedrnat in naraven. Se nekaj morama imeti v vidiku pri izbiranju komada; igra, ki jo hočemo uprizoriti, mora nrignvflrjalL našim Silam,.. ■Oder je ti Sil kraj, kjer se neguje in ohranjuje jezik V najéis leji: svoji obliki. A ne samo tet, kakor ga Jezikovno skvarjeni del naroda v mestih in ob mejah pači In mu jemlje 0J1U pristno obliko, ki mu jo je dal narod sam, tako je nduronn prižnica, s katere jezik, ki sr neprestano razvija do ]H>polncJše oblike, zazveni V novih /vokih, — Režiser mora torej z veliko pažnjn nadzirati govorico igralcev, Ze (o bistveno svojstven vsake umetnine, ki korenini v tem. da jo od liku j e: v vseh njenih delih, v obliki, v načinu izražanja in u bdela rij U materi jala neka enotnost, zahteva tudi od odrske umetnine. od predstave, da jo kakor v drugih oziri!) enotna tudi V jeziku, ki gri govori! osebe dotLčne igre. Same ob sebi umevno je, da mora biti govorica nastopajočih takšna, da odgovarja družbenemu stanu, v katerem, se igra vrši, a režiser ima pri pažnji na odrski jezik Se Višjo Halogo: skrbeli morn za to, da je izgovarjava pravilna, to se pravi ■ lakšna. kakršno ima naš jezikovno neskvarjenl del naroda. Kes je sicer, da je prirojeni dar, ki ga Imaš /a igranje ra odru, glavni pogoj /a vrednost iv vplivnost tvoje igre, a dar brez globljega pogleda V skrivnosti odrskega USlr arjanja te usposobi kot /grnlra le dn izvestne mere. Cu hočeš Više, moraš svojo delavnico in orodje dubto poznati Umetnik je laríi zato umetnik, leer če o eivmčretiti svoje tfpnefpiOsti več n epe laik. Materijal, s katerim igrnvcc uslvai'jü. Je on šail). z Vso svojo ■osebo, fizično (.telesno} in duhovno. Zgovornost telesa, njegovega obraza mfrruka, izraznost telesne drže in 73 nnmnnonü SGFM St V (K], l.jul>lj,iN;L IÍIH kretenj, telesne mimike, je velika; vendar pa je mimična igl'a Le komponenta (del) njegovih oblikovalnih sreistev, katerih najvažnejše je joror v naj¿irieni pomenu tifia pojma: govor, ki un imenujemo najprimernejše — žitna beseda, Preden pa pridemo do živo besede, Ja treba besedo pravilno obvladati, a Lo v pogledu tiste in slišne, torej razum L j ive izgovarjave posameznih glasov (sannoglai n ¡kovin soglasnikov) in v pogledu njih pravilne kakovosti in kollkosti. Sele ko besede izgovarjam pravilno, jim moram dali Iv d L vsebino: čustveno, miselno, duhovno. Za razumljivo Izgovarjavo je predvsem potrebno, da nimam v svojem govorilnem aparatu organske ileiesne) napake: da npr. ne šušljam, ne jecljam ati ne govorim goltnegn r-e, ki so najbolj razširjene telesne napake goVara, Kdor ¡mn katera itd teh napak, naj ne gre na oder ati pa naj poskuša napako P'rej s pridno vajo odpraviti. Z ví trajnost jo in marljivostjo je v tem pogledu mogote doseči. mnogo. Material ali tvarina govora je g!or. A ne Oni, ki ga slišimo v vsakdanjem življenju. Ne; treba ga je očistiti vseh neestetičnih, to je nelepih pritiklin in ga poduhoviii. Tgravoc mora pojem besede, misel stavku in zamisel vlogo s svojim duhom od pesnika sprejemati vase in s svojim izvežbnmm glasom vse to vlivati adekvatno (enakovredno) skozi uho gletlavca v njegovo dušo. Zato je predvsem treba, da st- naučimo pravilnega iftiii kovanj a glasnikov, lo se pravi, pravilne odrske izgovarjave. Vse, kar je v navadni vsakdanji govorici v glasu neorganskega, torej takšnega, kar kali njegovo čistočo ali tako umljttfost, je treba «lordi. Prvi cilj je torej ta, da vdahnemo glasu dušo, da dobf plus kot telo SVOJO dušo. Ko snno si glas toliko izvežbfili, da nam zrcali duha, nas čuka še globlja zahteva: da da mo priborjeni vsebini povedanega ludí oni višji pomen, ki mu ga je dal pesnik. Ta pomen pa naj najde svoj izraz v poudarku (akcentu). Menim poudarek V najglobljem smislu — duhovno melodijo govora, Sele po tej duhovni melodiji, ki je globlja nogo samo logičen (razumski) poudarek, moram kot v stvar ja j oí ¡gravee (ali režiser, fo mislim na celoto) prodreti skozi gledflVČe-Vb uho globlje kol M mo %r njegov razum, v njegovo — dušo- Ker torej s poudarkom, ki mu dajem to notranjo vrcdne.u, ne prenašam v gledalca samo logičnega smisla, temveč sesam z njim prav v njegovo duša jn srce. da občuti življenjski) vsebino povedanega, ga imenujem siviiboitčjti vou-(inrek- Sele ta je poudarek umetniško ustvarjajočega i gravea (ali režiserja) — simbolični poudarek celote. Simbol Je vnanja podoba kakšne vsebine, genska s prevezanimi očmi in tehtnico nam je sim bul pravice. Fisana ali izgovorjena beseda ne predstavljata samo povezane vrste črk oziroma glasnikov, temveč ima svojo tsebino, nam nekaj poye. Če torej Izgovorim besede ali stavek tako, da poudarim vsebino povedangg,!, sem dal besedi ali slavku — simbolih pemdarei;.. Branje komada. Zasedanje. Razdelitev uio0. Bralna vaja naj bi princi!a dokončno odločitev, ali je delo primerno za Igralsko skupino. Sledi de tile v vlog. Ceaar opozarja, da mora biti pri tem opravilu vsej skupini prvi cilj kvalitetna predstava, vse ambicije posameznikov sc smejo upoštevali le, če so v prid skupnim prizadevanjem. -Komad je izbran. Nanj .se je vrgel režiser, ali pa ga jo prebralo nekaj igralcev in všeč jim je. Zdaj je potrebno, da se seznanijo z igro vsi sorielujoči.., Torej na vsak način morajo vsi prisostvovati bralni vaji In pazljivo poslušati ves komad Zelo lepo je, če zavlada med člani družine navada, da se razgledajo ib Javno obravnavajo vsa vprašanje, Po branju npr, se lahko začne diskusija, ali ,ie izbrani komad sodoben in ali odgovarja krajevni in pri likam ali ne odgovarja. Biti pa morajo sposobni voditi umirjeno, opravičeno, resno diskusijo, lic pa da se prepirajo. Sleherni naj pove svoje mnenje, in, ako pride dn skupne ugotovitve, de je izbira komada nepravilna, te delo odloži za dva — tri dni in brali borna nav komad -.. Branje naglas naj sc puveri človeku, ki ima Jasen izgovor In ne mrmra sam sebi v brado ,.. Me čltajtc torej z občutki, ne dajajte tonct raznim vloga m, Ton in čustva pridejo na vrsto kasneje, na vajah. Za zdaj je neobhodnu potrebno, da igro vsi razumejo. In zato jo je treba prebrali jasno, umerjeno, logično... Potem začnemo 7. zasedanjem vlog in podelitvijo tehničnih dolžnosti. ¡Se pri poklicnem gledališču lahko nepravilna zasedba vlog zakrivi neuspeh predstave. Ko- llko večje važnosti je torej to vpra&inje pri ljudskih predstavah. Vedno naj bo pri razdelitvi vlog merodajno samo hotenje, zasesti igro čim, najboljše, Zelje posamezni kov _Ht! naj sirar kolikor mogoče upoštevajo, kar ja na predstavah ljudskega odra posameznn vloga toliko boljie igrana, kolikor ima wnjo d etični jpralec več veselja; odločilna za zasedim pa naj bo zmožnost sodelujočih. A razdelitev vlog naj se izvrii tudi ¡5 vidika pripravnosti, ki jo imajo igralci za osebo, ki naj jih preda [a vi j a Jo ., , Vsak Igralec, In najsi Igra potem tudi vlogo, ki vsebuje samo eno besedo, mora postaviti na oder eclega človeka, In Se celo težje Je lej zahtevi zadostiti, če si na odru le kratke hipi- ne pa po cele ure. kakor igralce glavne vloge. Kakor hitro se ansambel tega zaveda, bo oni, ki igra to pot takozvano glavno vlogo, drugič rod prevzel tudi apizodnn in še L tretjič tudi med Stališ telijo. Zasedba se bo lako od igre do Igre v 0 lavnih vlogah izppenninjala in bo vsnk.i nova predstava radi tega tudi zanimivejša, nego če nastopajo venomer le eni In Isti Igralci. . . Se enkrat da ponovim: žoln potrebno je, da so vsi igralci prežeti ž zavestjo, da ni velikih in malih vlog, temveč da eksistira v gledališču samo kolektivno, skupno delu in ustvarjanje, h kateremu doprinaša sleherni nekaj, Najmanj So, najnepomembnejšo vingo lahti d izoblikujemo zanimivo prav kaSi.Cn' V logu glavnega junaka V igri-Ves igralski kolektiv nosi enako odgovornost za uspelo ali neuspelih tolmačenje predstave . .. Po branju in zasedbi vlog in tehničnih dulžnuiti in ČC so vloge prepisane ali Če tmn vsak igralec svoj tiskani izvod igro. preidemo lahko takoj na popravljanje Lil krajšanje vlog. Tu deta mo po navodilih režiserja, ki Je predčasno pripravil delo in zabeležil potrebne popravke . .. Priporočati je, da ima vsak posamezni igralec tiskan izvod igre. Na La način bo imej vedno pred očmi ne samo svoje besedilo, temveč tudi besedilo svojih partnerjev... (Nazadnje je dobro, če je možno, da igno po kakih dveh dneh še enkrat preberemo, ko je vsak Igralec pregledal doma svojo vlogo, Na ta način sc pojasnijo munge stvari, ki jih pri prvem brun ju niso vsi mogli razumeti!," Razčlemba igre Režiser se mora predhodno pripraviti, da lahko na vajah skupno z, igralci opredeli: temeljno idejo, kraj in fas dogajanja, konflikte, značaje ter plan liži j e, Sele temeljito poznavanje teh elementov omogoča igralcem, da živo, prepričljivo zaigrajo svoje vloge. Salo je treba načrtno in vztrajno vaditi, igralci bodo postopno prodirali v tekst. Cesar opozarja, da pri tem -naglica ni dobra-. -.Naglica ni nikoli prida.1 Posebno ob začetku, s predhud n i in delom ne smemo hi (cit! A kaj SO Zgodi navadno? Bodisi da srno ali nismo razumel i vsebino, pričnemo vaditi, šepe talcu sufhra, mi ponavljarnu besedilo f,ik njim, in to trnja Ink,', dolga, dokler se besedi [h ne naučimo na pamet. PO'.um pa že mislimo, da jo predstava godna. Stvarno pa samo ponavljamo na guljene stavko pred občinstvom, tla bomo resnično igrali svoje vloge, je treba pojasniti vsako besedo v besedilu, vsako misel in sleherno občutje osebnosti, ki ju pri kužu juipu, pa tudi one odkrite stvari, ki sploh niso napisane, ki pa jili ..¡Ji m n slutimo, podrazvtfneVamc. Td je precej kočljivo in zapisi en (.1 delo, k: se ga je treba lotiti umirjeno. Kato se marajo Igralci, preden pridno -z vajami, zbitih k skupnemu razgovoru in podrobno razčleniti igro,, , Predvsem je troha vzeli v pretres vsebino kuinada. Ničcsn]1 ne sme ustali meglene-, a, slehernemu mora biti jasna, krij se (pravkar, resnično) dogaja v drami ali komediji. ki jo mislimo dati. Tako pridemo k razkladanju itrnjeijide, osnovne: ideje... Predstava bo slaba, če ni vsem igralcem jasna temeljna, osnovna ideja... Ona daje smisel vsaki besedi, ki Jo bomo izgovorili na odru, rile karakterju osebnosti. pojasnjuje kdo se zn. kaj in kako se bori. Osnovna ideja nam daje naj točne jko napotke, kakp naj igramo s vaje vloge,.. Važno Je, da ne prenehamo misliti najti tisto hrbtenico, ki bo divjala vso našo predstfltfo. Doku BnrnEj SGFM XV ¡Bi, Ljubljana 15TS 75 Drugo važno vprašanje, ki mora priti v pretresanje pri razčlembi komada je: kje tu kdaj je dejanje dooajfl?.,. ker Ima vsak del sveta, vsak kraj svoje posebno življenje, svoje navade in običaje, svojo družbeno ureditev... Posebno- mo ra mo biti obzirni, kadar pripravljamo klasično igm, Kaj koristi, navduševati se za Sekspirja, Mollera itd., če ne vemo ničesar o njihovi dobi. Tlako Innej, ukn so nam posreči dati zadovoljiv a d govor na vprašanje kdaj ¿ra Jtjč se dej flrtje (iopaja — lahko rečemo, da vemo že precej veliko o komadu, ki ga razčlenjujemo. Razjasnjujejo sc nam tudi nagibi, ki ženejo glavne Junake, razjasnjujejo se nam tudi njihovi značaji in medsebojni odnošaji. . . Kasneje pride v pretres vprašanje: kapica boj se odiorora v naše ju komadu, zakaj ira med kom se odigrava ta boj? Kdo poplaritno uodt ta boj itt s kakšnimi snetijttri? Kakbtih sredstei: Je poslužujejo proiiEmifct? Potem pride rliajgn vprašanje: kakšrtt so tioptlH boja. jokaj rodimo ta boj. Ko poznamo vse nagibe oseb. Jim lahko- odredimo tudi vsakemu posebej menilo v igri: kdo jr: n kom, zakaj ¡.ma kdo tako mesto v telil boju, kdo od njih koleba med eno in drugo stranko, kdo sploh nima nobenega vplivu, temveč je samo navaden gledal«:, kdo zmaguje na koncu. Take se ze naglo odkrivajo tudi enačaji osebnosti ., . Podrobneje in bolj jasno se bodo izluščili značaji tekom vaj ,,, Napravili morama splošni plan. po- katerem se bo gibalo našo delo. Ker v kaki drami so Inbkn tragični in komični elementi. Od nas je odvisno, ali bomo podčrtali eno ali. druge elemente: z močnejšim podčrtavanjem komičnega ali tragičnega lahko zadobi drama dve popolnoma različni si obliki. Komedija se lahko igra resno, lahko pa se igra tudi tako lahko in neriEsno, da se izpit vrže v burko. Tragedijo lahko igramo težko, tc-mno in v občinstvu bo- zapustila mučen vtis igra pa sv tudi lahko tako, da bo odhajalo ubfinsLv’0 -■ poleg vseh nesreč, ki se dogajajo na odru, domov ohrabreno, na vri učeno. In ni pmrebno, da se govori SamD o igri rta splošno, temveč tudi o posameznih prizorih. Tako da dobimo konec konca tisto, kar imenujemo v gledališkem jeziku plan ref rje . ., Bježiser mora priti na vajo z gotovo, popolno režisersko knjigo. Dobro je, da amaterski igralci vedo, da tudi najbolj izkušen poklicni režiser ne režira na pome L. Vse je zapisano v njegovi knjigi. "V la najpcrt sc med strani komada nolepijii prazne pole papirja, na katerih Sl zapisuje režiser pripombe zraven vsakega odstavka, ki SC nanj nanašajo-. Kaj vsebujejo točno te pripombe. Vse kar se nanaša na igro igralcev, ton, kretanje, duševna doživetja prikazovanih osebnosti, notranji smisel njihovega besedila itd. Na ta način bo režiser pripravljen, vedel bo, kako voditi vajo dalje...« Vaje za mizo Cesar da splošen napotek, da režiser prenese vaje na oder takrat, d ko igralci začenjajo pravilno občutiti svoje vloge-, ne glede na to, da spominsko teksLa še ne obvladajo povsem. Za mizo ti a j podrobneje analizi ra; o osnovno idejo, vsak igralce mora doumeti svojo življenjsko nalogo in motive za delne naloge po kadrih. Prodreti morajo v podtokst, le tako bodo vlogo- doživeli in se vanjo vživeli. Cesar tu ponavlja zahteve po jasnem, logičnem branju, pravilnem poudarjanju, ki je odvisna od razumevanja vloge in podteksla, igralce opozarja, nuj črpajo gradivo za svojo igro iz situacij, ki so jih doživeli ali opazili v življenju, -Za vsak primer je priporočati amaterskim (ljudskim) igralcem, ki nimajo velikih odrsiiih skušenj, da začno vaditi za mizo, pa da ne ostanejo dolgo zn njo. Ko vidi režiser, da igralci pričenjajo pravilno občutili sVaj-o vloge, čeprav besedila še ne znajo na pamet, ne j takoj prenese veje ne oder.,. Govor in kretnje na odru so tesno povezani, se ne morejo izdelovati oddvojimo. Cilj teh prvih vaj za miz» je iorej, da še igralci publike spoznajo z igro, ne po da se nav če govoriti svoje vloge ■ ■ ■ Vsi igralci torej sede in Igro tokrat ne čila samo en človek, temveč jo bem vsi. Sleherni bere svoje besedilo. Režiser prekine sedaj tega, sedaj onega, jih sili, da ponavljajo svoje besedilu irt jim pojasnjujc. Nikomur še ni treba pnna&rili čustev. Íttlíüjl tIB Allí pri Jflftt'íU Criftrju (7, januarja ¡S«)! — spredaj: Rnrls Kralj, iVaiitt Burdai: nti [err Mifuirla jVfrualc, Branko CJOTrlfmč, Lojze RoíPlflM: >íft sredi.' Marja ViiŽrijnk, ír.'ari Varjirk, Jani:? Cesar, Miha Haíafi, Filip KumboííMJiíS, Jurij Souček, (?), Milan Krašovec, (7J ne Izpreminjall glasu. Nll teh prvih vajah beremo mimo, logično; treba je le, da se jasno izraža vsrbinn, lake, značaje, tOhe bomo orisali kasneje... Režiser jih prekinja tam, kjer je putrebnu in zastavi vpraianje: kaj predstavlja ki kader, ki smo ga prebrali? Kaj se šodi v njem? Vsak kader odgovarja nekemu zaključenemu dogodku, nekemu samostojnemu prizoru In čc jo igra vestno na pisun a, vsebuje vsak kader vsaj trohici! osnovne ideje. Vsak kader je postajico, etapa pri uresničenju osnovne ideje.,. Razčlenimo in pojasnimo vsak kader posebej. Ako podelimo komad na kadre, ako jjofi]ednino, kako se posamezna nastopajoča osebnost prikazuje v vsakem kadru posebej in kaj go-VCne O nji dingi, pridemo ie do izredno važnega odkritja: kaltšilU je življenjska nalogo tiste osebnosti V igL'L? Vsaka osebnost io’ja svojo življenjsko nalogo. Iti se razvija na ta ali Prti način, od prve do zadnje strani. Od križanja mnogih Življenjskih nalog se pravzaprav poraja komad, se porajajo konflikti, brez katerih igre hiti ne bi bilo. Ako hočemo dobro odigrati svojo vlogo, ni dovolj, da vemo samo za življenjsko nal-ORO prikazovane osebnosti. Pojasniti moramo tildi vsak njen posamezni postopek. Zaradi tega se ponovno zadri lino pri vsakem kadru komada in SO vprašamo: knkžno itiaip nalogu si postavlja oseba v tem kadru, zakaj je postopek tu takšen. a ne drugačen? . .. Osnovno pravilo je: ne delaj ničesar, ne napravi najmanjšega koraka na odru, dokler ne vos, zakaj to delaš. kakšne so tvoje namene, kam hočeš? Ne izgovori nobene besede, dokler ne veš, kaj pravzaprav hočeš od, svojega partnerja, ker lahko rečem kak Stavek na stotero načinov.,. Uvkii elll-he I St; F M XV |Ji|, Ljubi J» n* IMS 77 Odkrivanje pobud nam dajo možnosti, da pradremu daleč tja m besede, ki jih je napisal pisatelj, Cesto govorijo ljudje to, mislijo pa drago, ne povedo neposredno tistega, kar resnično želijo povedati, Teni mislim, skritim za napisanimi besedami pravimo v glodaj tikom jeziku podsefeil... ličite pov-sgd pod tekst: in videli boste, kako lahko vam bo potem igrati In kako prepričljivejša bo vaša Igra ... ^tinilo Je Osem, deset ali petnajst vaj z a mizo, vsak igra leg je bral svoje besedilo, spočetka ga ne razumevajoč temeljito, postopoma pa s* je nato čedalje globlje zajedel vanj... Osebe začenjajo dobivati kri in m-feso, oživljajo, igralci že čutijo potrebo pn igranju. Do tu smo imeli največ posla z raziskovanjem ln tolmačenjem, rekli bi — s teoretično pripravo. Zdaj pa je čas, da preidemo k. praktičnemu delu ... Treba je vreči stran napisano vlogo, da se znajdeš na odru, da se pričneš krelati in da da£ izraza tistemu, kar se ti je nabralo v duši., . Tu pa se pričenjajo razpn-redne ali aranžirat; vaje.. . iJa vajah za mizo mora režiser obračati pažnjo na Jasen izgovor. Vsaka beseda m ura zveneti pravilno, Jasno, razločno. Stavke, težje za izgovarjanje, je treba večkrat ponavljati -,. Potem: besedilo je treba brati loijično. Kaj se to pravi? To pomeni, da morajo biti podčrtane tiste besede, ki so najvažnejše. Ta slvar se ne doseže namah, temveč postopoma, fimholj se približujemo notranjemu smislu, skrivnim pobudam, ki razgibajo nastopajočo osebnost v določenem trenutku, toliko Jasnejše nam bo, katere besede je treba naglasiti, kako sploh je treba izgovarjali stavek ... Pri vajah za mizo. kose pričnn risati karakterji osebnosti, imajo režiser in igralci možnost, da Izvlečejo iz samega komada podrobnejša navodila za vsako vlogo... Cim bolj Je življenjepis popoln, lem laže bo prižel Igralce du svoje vloge. Razen tega je neobhodpo potrebno, da črpamo nauke iz svoje laslne življenjske izkušenosti. Igralci naj sc spominjajo dogodkov in tjudj. ki so podobni onim, ki se prikazujejo v komadu, morajo se spomniti svojih lastnih doživetij, ki nalikujejo onim. ki se opi-suje jo V komadu. Nazadnje pa se lahko vsak vpraša; kako bi ravnal jaz osebno, ko bi bil na mestu prikazovane osebnosti? Ker konec konca je najboljši odrski učitelj Življenje samo r,. Jtajporedrte (aranžirne vaji) Cesar opisuje grad njo miaftnseene. Ta naj bo plod sodelovanja igralca in režiserja. Poudarja, da mora biti igralcem razporeditev prostora dovolj zgodaj jasna, tako da lahko dobro os. voj c svojo vlogo v prostoru. Dalje analizira napake, ki jih zasledimo pogosto pri amaterskih igralcih: napetost in nesproščen ost; stopicanje, drvenje po odru, kričanje, opletanje t rokami! igranje v prazno in predolgi odmori, Pojasnjuje, da vse te napake izvirajo iz nerazumevanja vloge in naioga režiserja je, da igralcu pomaga doumeti vlogo in da sodeluje pri gradnji odnosov med liki v igri. Cesar opozarja, da je prizore treba graditi postopno in da je končni cilj, »da igramo naravno*. Zato mora režiser pomagati najti Igralcem primemo zaposlitev na odru in poskrbeti za to, da ^zaposlitev« igralci »pravilno izvajajo«. h Razpored na skušnja na odra označuje ali uravnava vsa dejanja igralcev; prihajanje. odhajanje, prehajanje z. mesta na mesto, sedanje, vstajanje (plezanje po lestvah), obračanje, padanje, preskakovanje, zbiranje oseb v množico, ud., . Preden se začno te skušnje, >0 režiser že označil VM dejanja, položaje in prehode v Igri tako, kakor si jih pač zamišlja. Kasneje med skušnjami se marsikatero- izmed teh vnaprej označenih dejanj spremeni ,. . Režiser V terti pogledu nt sme biti diktator. Ne srne zahtevati, da igralci suženjsku slede njegovemu umevanju, temveč mora skušati ustvariti iz svojega in njihovega umevanja sliko, ki bo zadovoljita njega in igralca, tu se pravi, delati mora z igralcem kompromisno (sporazumno), tier le tedaj. če bo mope] In smel slediti igralce vilic temu, da SP poskuša poglobiti v režlsarjevn ume vanje svoje vloge, ludi lastnemu doživetju iste, bo njegov Človek, ki ga bo postavil s tvojo igro na oder. ■,wdL res — Siv. Torej igralci naj sami poiščejo najprimernejše razporeditve na odru, saj zdaj po vajah za mizo že dobro poznajo igro in srt se nživeli v svoje virtue. Režiser naj jih le spretno usmerja in uvaja v igro, da ne bo gibanje po odru preživo ali premrivo ra značilni tok dejanja in da se ne izcimijo iz tega igralcem samim prepuščenega kreianja situacije in podobe, ki ne bi zadovoljivo izpolnile okvira... Gibanje na odru naj bo Čimmanj izume! ničen o, da ima gledalec ves čas igranja iitMimrjni občutek, da se vse te, kar se pred njim na odru dogaja, izvršuje čisto nehote, brez preračunan ja ... Ce se delo pri razporedni vaji pojmuje resno, če se igralci ne zadovoljijo s tem, dri stoje kakor klada Sredi odra irt samo govore, je izdelava posameznih prizorov zelo težka in naporna stvar, CM režiserja in od igralcev zah Leva napote domišljije, navdušenja In rekli bi celo — tudi nekega zanosa. Zaradi tega naj prve skušnje na odru ne trajajo dalj kol 2V± ure. Pri eni vaji naj se napravi razporeditev prvega dejanja, pri drugi drugega itd.... Te skušnje naj nikdar ne bodo na praznem odru. Režiser ima načrt za dekoracijo že n upravi j eh. Dobro ve, kje budo vrata, okno, miza, stol, peč, itd. Dekoracija vsekakor še ni gotova, a mize, klopi in stoli naj bodo odslej označene s stoli, Ih lami, deli starlit kulis ali s čimer že. Važno je, da ima vsak igralec jasno predstavo o tem, kakšen bo oder, kje bo igral. . . Dotakniti se hočemo pred vsem nekih napuh, ki so lastne škafa j vsem igralcem ljudskih odrov: 1. IVapetosi, iiesproičerrast. Mnogi ljudski Igralci se drže na odru kol lipovi bogovi, Vse mišice sa jim najielc, a ko govore, mečeju svoje telo naprej, stresajo nenaravno 7. glavo, vse se tl nekako zdi, da jim bodo Oči izpadle od napora. Z drugimi besedami, v svojo igro vlagajo več napora, kakor pa je neogibno potrebno, Odpravljanje te napake ni lahka stvar, a se sčasoma da doseči. Kežiser mora taksne igralec stalno opominjfiti, naj se nikar tako ne napenjajo, da njihova naloga niti ni tako strašna; ‘-Ne napenjaj se-*, -sprosti svoje mišice-, »drži se neprisiljeno« — takšne poguslc Opambe so zelo važna. . . 2. £lupica.n je n n meriu, drvenje po odru. kričanje, opletanje s roka »ti. Tudi te napake se pogosto vidijo, Od kod izvirajo? Iz negninvfMLi, a negotovost je posledica tega, da igralec no ve prav dobro, kaj igra .,. Ge režiser opazi pii kakem igralcu tako negotovost, ga bo zadržal in ga spomnil stvnri, ki ne Je o njih govorilo pri skušnjah za mizo: od kod prihaja oseba, h kontu prihaja, kaj hoče orl njega in kaj ji je namen -. . 3. Igranje v pm;ito. To jo ena izmed največ j ih napak ljudskih igralcev. igralci SO sc naučili vlog in govoric na odru. Toda komu govore, na koga se Obračajo, to ni jasno. Igrajo kar tako, v zrak, Vez med temi nsebami sc trga, kakor pravimo. Tudi tu mora režiser posredovali, brž ko jc opazil tako- napako. Komu govoriš v tem trenutku? S kom govoriš? Kaj te Veže z njim. Občinstvo mora re le nhčutiti, da dejansko njemu govoriš svoje misli, temveč tudi razumeti, kakšni so vajini medsebojni odnosi , ,, 4. Odmori. Mnogi igralci, ko so končali svojo repliko (besedilo), nehajo igrati, počivajo. Stoje na odru z ravnodušnim izrazom na obrazu, jušno se vidi. da ne poslušajo, kaj govore drugi. Taka Izvedba prizora je nesmiselna ,. , Naša igra se mora nadaljevali tudi potem, ko smo obmolknili in govore drugi., . ki i kar po vsaki repliki ne počivaj, temveč igraj tudi, kadar ne govoriš. Nauči se poslušati, Glej da boš svoje ravnanje vselej prilagodil trenutku, bodisi tedaj ko govoriš ail ko poslušaš, kajti V enem kakor v drugem primeru živiš, misliš, Se Vznemirjaš ... Kdor je pazno zasledoval ta navodila, je gotovo razumel, da sc dejanja, položaji, prihodi, veliki in mali pokreti določajo po duševnem doživljanju Jurakov, Noben korgk, nobeno sedanje ne prihaja slučajno.., Kaj nam drugače koristi, če pravilno razumemo in občutimo svojo vlogo, če je pa ne moremo prattluo poJuualf pred občinstvom? Gledalci v gledališu ne vidijo Dokumenti SiriM kV (iig IJiiblima 19:» 79 neposredno v ñafie duše, njim je treba pokazati na ; ti ¡ta j. kaj se sleherni trenutek dogaja V kaki osebi... Odor ne sme biti noben trenutek brez dejanja, Dejanje je lahko znotranje. Na primer mislim, gledam, opazujem, se žalostim. In vnanje: sprehajam se. pijem, smejem se, jokam, Lepem nekoga [Lel. V prvem kakor rudi v drugem primeru te mora občinstvo videti, da delaš. V večini primerov se zahteva od Igralca zunanje fizično dejanje. Igralec mora vsak trenutek kaj delali.,. Igralec, ki SP j,e resnično vživel v svojo vlogo, si bo lahko tudi -Ham podzavestno našel fizično zaposlitev, ki se mu zdi potrebna, .. Ni dovolj, du si si poiskal zaposlenost, ki najbolj izraža tvoja čustva v določenem trenutku. Navaditi -W moraš tudi, d n ti-stn rte ¡o pnreilnn opravijo!. Kato pa SO vaje. Cisto preprost opravek kakor Je zapiranje vrat. ali ogledovanje v zrcalu je treba ponavljati in popravljati, dokler so ga ne navadiš napraviti pravilno, VčrjetnO . .. Režiser mora imeti vedno pred očmi: kdaj In pod kakšnimi zunanjimi pogoji se dogaja dejanje... Vidite, da vsi vasi napori peljejo k eni stvari: da ¡(tramo naravno. Neurona je igrati, komade, pa naj že bo ra poklicnih ali ljudskih odrih, če ne moremo na odru ožtvo tvori ti življenja, ki je podano v teh komadih prepričljivo, realno, naravno,,,“ Kako se todijo trnje Ves fas vaj je- treba imeti pred of mi predstavo, ki j p Cesar imenuje »kristal, ki je nastal potom čiSčenja in razvoj a n-. Režiser se mora zavedati, da predstava postopno raste od vaje do vaje. Igralce mora opozarjati na doživeto igro, vodi naj jih, da sami iščejo pravo pot, usmerja naj jih, vendar previdno, le kadar Je res pnlrehmj L n na način, ki igralcem ne ubija volje do deja, ampak jih vzpodbuja. Pravofaano je treba poskrbeti tudi za rekvizite, kostume in masko. Na generalko pa je koristno povabit* nekaj prijateljev, da se preizkusi splošni vtis igre in eventualno popravi očitne pomanjkljivosti. ■-Od začetka stoji režiser na odru, da je bliže igralcem, da jim laže pojasnjuje in dopoveduje, Ce je oder hudo majhen, lahko slopi dol v' prve vrste in daje odondod svoja pojasnila. Na kakšno mizico se položi režiserska knjiga, v katero pogleduje za svojimi beležkami, zapisuje nove stvari, Iti so mu nenadoma prifile na parnei. Na zadnjih vajah pa mora režiser zasledovati razvoj igra iz občinstva. Uprizoritev Jc namenjena občinstvu, zato se mere ajena kakovost presoditi tudi le iz občinstva, Poleg umetniškega ali vsaj čim boljšeria podaja n j a celoto in posameznih vlog. je posebne važnosti, da se v občinstvu vsaka, besed;?, ki ho na (kIiti spregovori, razume, in to n;: Vseh mestih. Režiser bo torej zasledoval igro ne bolj oddal jenom prosta ru v občinstvu in bo takoj prekinil igralca, kakor hitra bi postni nerazumljiv.,. Kakor se igralčeva ustvarjajoča sita ne ustavi do predstave same Ln še dalje ven preko nje pe, tako se tudi režiser ne sme pri vseh nadaljnjih vajah zadovoljili s tem, da se igra vedno bolj gladko in brezhibno, kar se besedila tiče, temveč se mora truditi, da doživlja eelomo igro v svoji notranjosti, čim dalj tem intenzivnejše, tako da z režijo prav za prav nikdar ni gotov, temveč jn it vedno bolj razvija do čim bolj" šega umetniškega Izraza. In tako se porajajo v njem nove ideje, ¡ígudi se lahko celó, da to ali on d stran svoje režije OVfžC iti pOšlilvj na njeno mesto nekaj pm-egn — predstava soma je kristal, ki je nastal potom čiščenja in razvoja, ,. C e ne kdo inti voditi vaje, si mora zapomniti neko važno pravilo: da je vztrajen. Da se mu ne mudi povedati vse, kar zrni, naenkrat. Kur redi igralci ne morejo doumeli komada in vlog naenkrat. Vaja (repetidja) pomeni ponavljanje. . . Vsako zaustavljanje, vsak popravek se mora nanašati na nekaj sl varnega, mora prinesi: nekaj novega in zanimivega... ■Cim prej se nauče vlog in umolkne fiepctalcc, Lem bolje. Ako večno ponavljaš besede, ki ti jih meče šepclalec, pomeni to, da igraš mrtvo, brez življenja, prazno. Tvoja pazljivost se obrača na šepetnka, da boš ujel njegove brsedu, nimaš časa, da bi doživi jn L smisel in vsebino svojega govora, hitiš, zn tika se ti, nimaš nobene možnosti, da bi igral. Td je tor v j ena najvažnejših režiserjevih nalog. Kakor hitro opari, da k.ik igralec lovi svoj tekst in da ga ponavlja kakor avtomat, ga mora zaustavili: čakaj, prijatelj, ali razumeš ti sain, kar pripoveduješ? In komu pripoveduješ. In kaj hočeš, kaj delaš v tem. prizoru? Akn ne razumeš, dajmo, pojdimo nd za tetka, da dožencnio tvaje pobude, tvoj cilj, tvoj odnos do soigralca. In te nato izrazi v svojih besedah in kretnjah. In no hiti! Ker občinstvo mora ne samo videli in slišali, (cmveč tudi razumeli. Druga važna režiserjeva naloga je, da vzbudi v igralcih zeljo, ljubezen do dela ... Od režiserja se zahteva sposobnost ■ ■ da popravlja napake, ne da bi ubijal voljo tistim, ki poskušajo. Najboljše rezultate dobimo, če režiser ne ukazuje, temveč samo daje navodila, spominja, (akn (la ne gredo igralci za njim kakor siejici, temveč sami iščejo in razkrivajo pravo pot. Kazanje — vidiš tako boš odigral to mesto, ali tako moraš povedati la odstvek ■ naj ho 1ll poredko uporablja, samo tedaj, kadar Igralec ni zmožen priti do jedra določenega prizora. In kadar, se razume, režiser more to pokazati. Doslej smo v glavnem govorili o igralski igii In izdelavi komada in vlog. Kaj je Še potrebno, da pridemo do predstave? Pobrigali se moramo za masko in kostume, zn dekoracije, razsvetljavo, za pohištvo (stole, mize, slike itd.} in rekvizite, V nekaterih komadih je ceha tudi glasbo in zvočne efekte. Nesporno od vsega tega pa je najvažnejšo igra. Prezreli seveda po se ne sme ludi ostalih sredstev, s kalečimi vplivamo na občinstvo, Posrečene dekoracije, dobre maske in dobri kostimi ne le da pomagajo ipraleem, rio igrajo, pomagajo iudi gleda Leom, da SC VžlVO V igro . . . N,i vsak način morajo biti v&nj na (reh ali štirih vajah pred predstavo dekoracije, pohištvo in vsi rek vizi ti pripravljeni in postavljeni na svoje mesto, da w? igralci navadijo nanje, Prav tako mora biti tudi s kostumi ... Kar se tiče maskiranja, Je najbolje napraviti takole: pred glavnimi vajami določi režiser c n večer samo za maskiranje. Tu se mora na Vsak način napraviti pri večerni razsvetljavi . .. Glavne vaje in generalne vaje. vsaj dve, če ne tri — so popolne. Na teh vajah murk biti vse kakor na predstavi. .. Dobro je, da se na generalko povabi nekaj prijateljev, ki so v bližnje m stiku z družino. Na ta način lahko preizkusimo splošni vtis, ki ga napravi igra, če se or: smejejo na tistih mestih, kjer smo se potrudili in ustvarili komične efekte, če Jih bodo zagrabil i dramski prizori, če se vso besedilo jasno razume. In če SC ni razvlekel kakšen predolg in dolgočasen prizor, Kakšne grobe, doslej še neopažene napake, se lahko še zmerom popravijo. Iti potem bo že — veliki sodnik — občinstvo, izreklo svojo sodbo, fle smo delali po vesti in resno, bomu vsekakor nagrajeni za svoj trud ...“ PredflEfltia Cesar da še zadnja navodila, na kaj morajo biti pozorni, da predstava steče gladko brez nervoze in brez. tehničnih zapletov. Igralci naj se pred predstavo pravočasno pripravijo, da lahko v miru pondve svojo vlogo, preizkusijo rekvi-rile in preverijo sceno. Predvsem mora za odrom vladati red, tako da ne bo zapletov niti ob menjavi prizorišča. Za konce Cesar poudari, da je upoštevanj e tehničnih napotkov nujen pogoj, ni pa zadosten. Za uspešno predstavo je pomembna ljubezen do deta in medsebojno sodelovanje ter stremljenj* po napredku. »Premiera je prvo polnovredno, ¿1 vendar le delno uresničenju vsega onega, kar Sta režiser in igralec pri študiju dramatičnega dela, oziroma vloge- doživela, in čemur sta že pri vajah poskušata dati čim vpil smej šega, primernega, umetniškega izraza... Sele zdaj, oh premieri, more zbrali igralec vsu svoje duševne energije, zdaj šele se mora oprostiti onega sramu pred drugim in samim seboj, ki je zastavljal do zdaj nokumrnLI SGI’M KV (3Z>, [. JllUl jima ISTŠ BI onim najgloblje skrili m. čustvenim, tresljajem prit. da niso močil na svetla Kdaj Me zadobi igralčev človek svojo končno iarino. čustvo svojo element arnost, kretnja svojo odmerjeno linijo in režiserjeva in igralčevi umetnina vezi z večnostjo. ,, Režiserjevo umetniško in vse drugo delo je torej z generalno vajo končano , Pri generalni vaji so se odstranili le Še r-adnji nedostatki. Na ljudskih odrih, kjer SO vrše redne amaterske predstave, je treba na vsak način točno pričenjati, Za točen pričetek morajo bili predvsem igralci pravočasno pripravljeni — oblečeni in mask ira ni... Pripravljen mora biti S3 nastop že najmanj četrt ure pred dvigom zasloni, da trna, proden mu Je treba na oder, še toliko časa oddiha In miru, da more v miru prebrati Še enkrat svojo vlogo, prE! m utri ti se oti nag do glave, preglodali, če ima V£e potrebno za svoj nastop (rekvizite! pri sebi. -- Vsak igralce mora biti soodgovoren za lo, da so vsi rekviziti, ki se tičejo njegove igre, na mestu . - - A prepričati 5e jporn tudi o lom. če ho rekviziti prav uporabljivi . . Zn točni pričetek predstave je po-rebno tudi, da je oder pravočasno pripravljen. Scenerija ¿a prvo dejanje naj so postavi že tekom dneva ne šele zvečer, neposredno pred predstava... Kakor je blagodejno, da se prične predstava IdčtlO, tako )e trebi Stremeti tudi za tem, da so odmori med posameznimi dejanji čim krajši . . . "VzEic vsem tem težavam, kg leže v nerodnem kulisnem aparatu in nc-izvežbaitem osebju, pa je mogoče odmore vsaj nekoliko skrajšati, če upošteva odrski mojster naslednje nasvete: kul is ni maturi id zli predstavo se najprej pripravi tako, da stoji vsak kos tam, kjer je najbližji svojemu v sceni mu določenemu mestu. Kulise naj bodo ob stenah okrog odra tako razvrščene, kakor pridejo zapored na vrsLo. tako da delaj o druga drugi čimmanj napote. Isto je z mobilijami. Vsaka najbližja .svojemu mestu in razvrščene v redu, kakor pridejo na vrsto; kjer je rta odru samem premalo pjvjstura, kar je po krivdi onih. ki zidajo gledališke dvorane in postavljajo odre, se naj kulise in mnbilijc pripravijo za uporabu drugod, ampak razvrščene morajo biti, JI nogo časa se pridobi tudi s tem. da se vse ono, kar ima viseti v sceni na zidu (slike ■dr.) obesi že vnaprej na kuliso .. . AU tudi če se upoštevajo v s: tu dani nasveti, predstavi še zmerom ni zagotovi jen uspeh, če ne veže vseh sodelujočih ljubezen do celote in iz tv ljubezni izvirajoča medsebojna pomoč. A fe je uspeh s prvo predstavo enkrat. dosežen, naj ho režiser in igralec s Lem nc zadovoljila. temveč naj skušata pri vsaki nadaljnji predstavi doseči či m več ,.,~ Šminkanje Cesar daje igralcu teoretična in praktična navodila. V teoretičnem delu pravi, da je za dobro predstavitev lika nadvse pomembna ustrezna zunanja podoba igralca — ta naj že sama spregovori gledalcu in podčrta značaj vloge. Pri praktičnih navodilih opozarja, da ja potrebno le podčrtavati poteze in poudarit) tiste zttačLihosl! obraza, k: govore o določenem značaju, trenutnih mi mi E ni h potez pa ne oblikujemo z masko. Podrobno opiše in našteje pribor, ki je nujen pri maskiranju ter našteva nekaj praktičnih primerov upodabljanja zdravih-bntnih, mladih-starih, sicer pa opozarja, da je nesmiselno podati pretirano podrobna, /.a vse veljavna pravita, ker so med obrazi individualne razlike in torej mora vsak igralec zase najti svoj način. Z ah ti'v a, naj bo maska ^pristna, živa, naravna-, nikoli pretirana, tudi pri fantastični It, grotesknih in mističnih maskah poziva k umetniški meri. Igralce vzpodbuja k opazovanju ljudi v vsakodnevnih srečanjih in jim svetuje, naj se uče mask s fotografij in ilustracij. ■^Značaje ustvarjam n s pomočjo svoje umetnostne izraznosti lud.i vnatije in sicer na ta način, rta rtanno človeku, ki ga predstavljamo, ono splutirtn telesno držo, hojo ¡n splnjno knelanje, ki Je značilna za njegovo rtu Revnost, S temi vnanjimi znaki že razkrivamo del njegove notranje osebnosti. Če mn damo So značilni način govora ter zlijemo vse sestavine naše igre taka ¡eltsaepu kakor duhovnega Zrtač&ja človeka, ki "s predstavljamo, prikažemo tako občinstvu enotno umetniško resnično osebnost. Se 1ako dobra in zaokrožena igra ne more bili zadosti Vplivna, te se naša vnanjost ne zlije v prepričevalno enotnost s poklicem, značajem, z zdravstvenim stanjem. s splošnim duševnim razpoloženjem in plemensko pripadnostjo človeka, ki ga prikazujemo,.. Ker so mora masko ujema ti z vse drugo vaaajo&Ljo človeka, ki ga predstavljamo, in biti nhenem zrcalo njegove notranjosti, hkrati pa podkrepiti vorjctnosi njegovega razvoja, kakor ga Je zaidsal v drami pisatelj, a to v duhovnem in fizičnem (telesnem) pravcu, ja potrebno. d:i razitiifiljamo predvsem o globljih, duhovnih zakonih šminkanja, preden pričnemo Z nazorno razlago v tehničnem pravCu .. . Brž ko izveste, da boste igrali v stvari, ki jo hoče režiser prikazali na odrti, vzemite še preden se prično vaje — igro in jo na samem, kjer vas nihče ne mati, vso pazno preberite. Poglobite se v čtivo tako zelo, da boste z osebami, ki v igri nas Lupa jo, v duhu vse doživljali, prav posebno pa se koncentrirajte (zberite) ob osebi, ki jo boste predstavljali vi, In videli boste, kako vpm bo ne le notranja, temveč tudi vnanja podoba vseh oseb. posebno pa vaša tekom branja čim del j, tem bolj jasna', kakor da bi se vam približevala iz teme v polumrak ter slednjič v polno svetiobo. Virieli jn boste pred seboj kakor Sivega človeka, in to podobe na [a način v vaši domišljiji porojene osebe, ki jo boste igrali, se držite.' Me dajte ji samo njene hoje in drugih njenih kretenj, njenega glasu, temveč tudi obraz, ki ga ima la podoba ... C:e ste torej zadostno nadarjeni, boste mogli obraz človeka, ki se vnrn je prikazal v domišljiji, utelesiti tudi v živi maski — pod pogojem seveda, da obvladate (ehtiikn maskiranja ,., ¡čaj poveri maska občinstvu? Ttiknj, ko stopite na eder, Ludi ko se prvič pokažete, še preden spregovorite, mora ohčinstvo te zaslutiti, da, v mnogih primerih že kar jasno občutiti, kakšnega človeka ima pred seboj. Iz prave maske govori vsa ona preteklost človeka, ki je povzročila, do je danes prav takšen in ne drugačen. A obenem začutimo one posebne poleže njegove osebnosti, zbog katerih je moriti priLi do tega obraza. Od temperamenta in posebno duševnosti človeka je odvisno, do kem ga pritirajii Usodni doživljaji V njegovem življenju iit karti ga bodo tirali Še. — Poleg temperamenta in splošne duševnosti odločujejo pri tem seveda tudi starost, plemenska pripadnost, poklic in iivijenjsfm usmerjenost — z rito mora pravi Inn maska govoriti občinstva do Sz vestne mere tudi o vseh teh poležali Osebnosti, ki jn predstavi Jamu .. , izrazitost itjnjte, Pisatelji, sl Ura rji, glasbeniki, pevci, Igravci, itd. se dele v dve glavni skupini, Kni so samo oirtanzi, drogi pu — umetniki. To se pravi, da prvi pač odločno ati celo Sijajno obvlada jo tehniko dntjčne umetnosti, a z. liju občinstvo samo — pritieiiččfljO, občinstvo občuduje njih ■ spretnost, drugi pa nam v okviru njih tehnične spretnosti darujejo svojo dušo, ter nam tako segajo V srce.1 Prvi SO V svojem vnanjem podajanju zelo bogati, a — prazni,- tl pa imajo vsobino, ki Jo izpovedujejo v čim enostavnejšj in zato toliko vplivnejši obliki. Tako se Utegne zgoditi, du se tudi iglavec vzpnu y svojih maskah do prav umetniške Izrazitosti. In samo takšna maska ram more in sme bit: vzor, — V taki maski ni nič virtuoznih in presenetljivih, zgolj tehnično odlično izvedenih potez ali oblik, s katerimi občinstvo samo presenečaš, taka maska Je enostavna, a ker Je zasnovana intuitivno (ne -izmišljeno-, temveč umetniško občuteno j, jo zelo vplivna: laka maska občinstvo očara, mu razlpnj srce, ali pa ga tako pretrese, da sc pred njo ¡'prozi, de si Ogledamo tehnično strukturo take masko, pridemo do naslednjih zakonov: Puaunu-nii SftkM XV 112), 1.juLhtj.iniL liri &3 1. Ne poskušaj z masko presenečati t 2. Poudari v tiji samo one poteze in obliko, ki mi za vnanji in notranji značaj človeka, ki ga predstavijaš, značilna. 3. Izogibaj se v nji vseh malenkostni h pritiklin. 4. Ne? pretiravaj njenih oblik in barv, temveč- ostani naraven. 5. D ril se tudi pri fantastičnih, gintesknih in mističnih maskah umetniške mero... Šminkanje *ipj san» podčrta, kar je sit bi na-rsns sama ustvarilo.!.., Pii lem primeru preidemo k ugolovilvi prinčipov, po katerih je treba aasnavljall maske. Ti principi imajo svoj izvor v stvarvnsti, poklicu, značaju in duiepnem razpoloženju fbivdn, ki ga naj igralec predstavlja. Opozoriti hočem le na ti pitne forme teh različnih obrazov, Na podlagi teh mora p-ilem vsakdo sam najprej zidati in Se učiti v to svrho od življenja, ki ga vsikdar, kadar je prilika, v to svrho Študira. Saj je tudi vsa druga igralčeva umetnost le izraz večne narave v njem In izven njega, ki pa M ti a m kaže na odru seveda očiščena vseh za njen tipični estetični izraz nepotrebnih slučajnosti in navlake. Oblike teles so nam pojmljive potom luči, ki povzroča na njih svetla in Slačim mesta. Ravno tako torej L udi obliko obraza. Kjer so doibtnc, je obraz temen, na vzbočenih mestih je svetel .. . izključeno je torej, da bi bilo mognče postavit] za šminkanje čisto določena pravila v tem smislu, da bi se moglo npr. za različno starost in različne značaje rtaLančil-o reči, kje in kakšne so dalbine, vzbokline in Kube V obrazu. To je 1reba pojmovati čisto individualno, značilno za posamezno osebnost z oziru m na ustroj igralčevega obraza • ,. Pri zasnovi maske smemo izraziti s šminko samo fmc obrazne oznake {dolbtnu. vzbokline. gube In boje), ki so trajni, vsaj za oni čas trajni, v katerem se igra vrti. Trajni obrazni znaki pa So u-iu, ki jih zarišejo V obraz SiartHi, rtinfl-DStvino slonje, poklic. z-Pt&Čnj trt xp ioino d mi e ono razpoloženje rito vi ka. Ti trajni znaki so fizšonomi č n i. — Ti fizlanomitnl znaki st? nastali ra ta način, da so numične spremembe obraza, ki se nekaj bežnega, zbog gotovih, zelo prev Lade jcifi ih in v vedno in vedno sc ponavljajočih hipnih duševnih razpoloženjih in strasteh, zapuščale v obrazu vedno linij izrazite in vedno počasneje sc izgubljajoče sledove, ki končno riso več Izginili 2 obraza, temveč so postali celo vednn bolj izraziti (Didcrot). V splošnem velja torej pravilo, da Sc smejo mri sati D obraz, kar se H če duševnosti rtntičnepa človeku, ki jjc ¡pralec predstavlja, sama fiziogn»mične poteze, ki so trajne, «e pa mi mične, fci so bežne. Ostro začrtane meje pa med temu skupinama ni. ker .so med njima potez#, ki tvorijo prehud ud mi mični h do iiziognointčriih in te poteze 50 bolj trajne nego m ¡mične, a vendar ne stalne kakor liziognomične. Tl prehodne poleže pridejo pri ¿osnovanju maske p po.liep Toliko, kolikor se tijifi trajnost razteza na čas, u katerem se ipra krti. Ko smo govorili o Igralčevi Igri, smo ugotovili, da je naj cilj prikazati življenje na odru pristno, živo in naravno. Lelo ponovimo Jahko tudi glede maske. Poglavitni cilj prj maskiranju nam mnra hiti izraziti pristne Ln naravne zunanje oblike osebe, ki jo predstavljamo. Zato je treba nenehoma opazovati življenje, si vtisniti v spiliti in tipične obraze, s kateri mi sc srečujemo, najboljše pa je, da zbiramo fotografije, ilustracije in reprodukcije slik zanimivih človeških obrazov. Nekega dne. v tem ali onem komadu nam bo to vse prav prišlo -. Kostimi Kostumom posveča izredno malo prostora in nc seže preko sptošne ugotovi Ive, da morajo biti ustrezno izbrani, da obleka govori o človekovi narodnosti, poklicu, značaju, socialnem položaju. Priporoča, naj si igralci oskrbe priročnike o kostumih, kjer bodo našli podrobna navodila. Vedno pa naj poskrbe, da se budo v kostumu dobro počutili in jih obleka ne bo ovirala pri gibanju na odru, »Spregovorimo nek n j besed tudi O ¡-leda L iški h kostumih. Kaj riijj ic rečema n njih dmyet)(t. kot da morajo predvsem odtrouttrjati t,'!ofli. Sieiierptt narod trna svoj initn oblačenja, Po obleki se pozna tudi poklic človeka, tudi njegova lota in Ceiu tudi značaj: kadar gre ra obleko, so nekateri ljudje hudo natančni, drugi po zanikrno nemarni. Po obleki spoznamo ali je človek bogat ali reven, kakšno mesto zavzema v Življenju. Posebno težko je rešiti Vprašanju kostimov, če nastopajo V igri eksotične osebe - - Japonci, Ferzijanci, Indijanci L1d. Treba si je torej nabaviti opiat? in ilustracije ali knjige o noši teh narodnosti. To velja tudi za klasične igre. kjer je treba igrati Spanec iz XIV., Italijane iz XV. ali Angleže iz XVI. stoletja. Zato si moramo oskrbeti posebne knjige o kostumih, ki je v njih popisan in Ilustriran zgraJavinški razvoj oblačil vseh narodnosti,,. Pomniti pa je treba posebno tole: naj bo že kostum, ki ga oblečemo, moderen ali .starinski, razLrgan ali razkošen, glejte, da se boste počutili v njem udobno. In da vas V igri ne b, TduUJjFin* 15?* Etr> važnejša stvar beaedai zakaj njena izrazna sila In ntuzlkalnosl os tvarin pisateljeve misli in ¿ušiva. Ku pravimo besedo, ne mislimo, na posamezne besede. Ni da bi morala biti izrazita posamezna beseda case: izrazite morajo biti skupine besed, stavki, periode... Misel je jasna. začno živeli šele, ko je popolnoma izražena, ko besede tvorijo cel stavek. Važno je za nas, da doženemo splošno misel in razpoloženje... Bomo se torej potrudili, da bomo dajali splošno misel, splošno čustvo in razpoloženje celotnega odstavka, ki ga bomo recitirali Potem bomo razdelili odstavek na manjše enote. ki vsebujejo delčke skupne misli, splošnega razpoloženja, ki pa zase predstavljajo neko celoto, Potem bomo daljo raid ulili to malo odstavke na kitice (če imamo celo pesem), te pa na posamezne stavke. In iakn bimo stavek za stavkom, misel za mislijo ustvarili celoto. Tisti, ki vodi zborno recitacijo, inora biti vsekakor nbdnrjen z muzikalnim čutom, zakaj lu nam je glavno izrazno s rod siv it ritem. Tit se plavi: menjavanje besed, ki bobne kakor toča ali padajo zvonko kakor posamezne dežne kaplje. Dobro je, če se tisti, ki hi delu je j n pri zborni recitaciji, razde! e po glasovih: sopranih, tenorjih, baritonih in basih, Te skupine lahko kje tudi samostojno recitirajo, Mesi a, ki zahtevajo ¡muebfto nežnost in ta.nčino, poverimo samo sopranom, to je ženskim glasovom. Cie se kje v zborni recitaciji predvidevajo ženski krtki, bodo to nalogo izvedli sami soprani. Drugje zopet utegne vsebina z-nhtevati pnsehro globino, zamolklost ali resnost glasov. Tu se bodo iz skupne deklamacije izločili samo basi.. . Poleg ritma (hitra, počasi, pretrgano, tekoče itd.) je možjiti Višanje in nižanje glasov. Tud: tu je raznovrstnost sreris-ev neizčrpna. Glasovi se lahko nižajo ir, višajo polagoma ati pa lahko nenadoma skočijo od zgoraj dol in obratno. Važna jo daije tudi barva glasov, Siavek se da povedali hreščeče, pridušeno, zamolklo, ali pa jasno, odprto, zvonko. Možno je šepetanje, možna pa je četrta možnost za raznovrstnost zborne recitacije: krepko in šibko. Nemogoče je dati splošne opombe, kje, kdaj in kako mora biti recitacija hitra ali počasna, tekoča ali pretrgana, kje se glasovi višajo ali nižajo, kje je treba govoriti zamolklo ali kje zvonko, kje tiho in kje bučno. To Jo stvar občutka in muzi kalnosti tistega, ki vodi,,, Zn okrepitev izraza Je naposled velikega pomena tudi razpored govornega zbora: kako je razpostavljen. Kliko so porazdeljene skupine in kakšne gibe delajo sodelujoči v zboru. Gibi morajo biti seveda skupni, enaki in učinkoviti: stopanje naprej, delitev ■na skupine, oblikovanje kroga, kvadrata, trikotnika, dviganje roke, obračanje glave, zvijanje telesa... Bogate možnosti tiče v zborni recitaciji in kakn učinkovito utegne delovati to sredstvo na poslušalce. Zasluži torej, da ga preizkusimo,, Les cours de June* Cesar a Ja section de Theatre u*|ml»Ire LH u Conservatoire d1art drnniiiqu« Dans lu chauiltc d'ini reduction, l'auteur de Partirle nous présenle en href la Sec tin n lie theatre popula ire uui, pendant Jes premieres trols amices aprčs ta ifiierrC, ta I Sait purtie dll Conserva tni re d'art dramutlquc ni Ir protesseur lilulairr á crlte section. I'aeteur iIll theatre national Slovene, Drama, Janez Cesar. Dans la deutclčme panic, il public un choix de sis emits yiii se svtil conserves en manascrít et aout ronservrs m íliisi’t du theatre el du cinema Slovene.