Kosova Morfologija in problem slovenske literarne teorije
(Janko Kos: Morfologija literarnega dela. Literarni leksikon 15. Državna založba Slovenije, Ljubljana mi, 103 strani.)
Kosova študija se ukvarja s tistim področjem literarne teorije, ki ga zanima predvsem »kako je literarno delo zgrajeno«. Raziskovanje »formalne strukture«, kot jo imenuje Kos, pa ima na Slovenskem bolj skromno tradicijo. Še posebej ta del literarne teorije - in končno tudi literarna teorija sama - se vse do zdaj nista mogla konstituirati kot avtonomna stroka z lastno kontinuiteto, specifično problematiko in lastnimi perspektivami. Najbrž ne pretiravamo, če rečemo, da se je pri nas ne da nikjer res kontinuirano in celovito študirati, da nimamo integralnih literarno-teoretskih del (zlasti ne »morfoloških«). Seveda ni mogoče zanikati dejstva, da obstajajo številne študije aU ciklusi predavanj, ki se vklapljajo v eno od področij Uterame teorije (po Kosovi razdelitvi poleg morfologije še ontologija, fenomenologija in aksiologija hterarnega dela), celo dokaj sodoben literarnoteoretski priročnik že imamo (Kmeclova Mala literarna teorija), tako tudi načelni poskus zarisa njenih metod in delovnega območja (Ocvirkova Literarna teorija). Vendar pa dobi človek vtis, da je vse to početje prilagojeno sprotni rabi, da se teorija največkrat podreja literarnozgodovinskim perspektivam, včasih pa
segajo tovrstne raziskave že bolj v filozofijo umetnosti (za to je najboljši primer Pirjevčeva teorija romana). Seveda bi se bilo absurdno zavzemati za to, da bi bili literarna teorija in poetika sami sebi namen (še posebej zaradi stabilizacijskih časov), vendar pa se zdi potrebno - če hočemo res tvoren stik z drugimi perspektivami -, da se na tem področju presežeta sporadičnost in disparatnost Potrebna je kontinuiteta, osrediš-čenost raziskovanja v svojo specifično problematiko, njeno širjenje in poglabljanje, potrebna se zdi izgradnja eksaktnega, funkcionalnega in koherentnega pojmovnega sistema, kakor tudi živahna znanstvena debata različnih hterarno-teoretskih postopkov in izhodišč. Najbrž že kar predolgo plačujemo davek pozitivistični literar-nozgodovinski tradiciji, L i. »vsebinski estetiki« pa tudi šolskemu sistemu z značilnim dualizmom: »kaj je hotel avtor povedati« in »katera pesniška sredstva je za to uporabil«.
V tem in takšnem kontekstu je Kosova Morfologija hterarnega dela vsekakor dragocen prispevek h konstituiranju Uteramoteoretske stroke, obenem pa prav iz istega razloga spravlja ocenjevalca v zadrego. Kdorkoli bi hotel napisati resno oceno Kosove knjižice, bi moral njej ob bok postaviti adekvatno sistematičen in celovit sistem. Predvsem takšen, ki bi bil pri nas že »udomačen« in preverjen v praksi, kot to Kosov nedvomno je.
Preden torej knjižico na kratko predstavimo, sicer lahko formuliramo nekaj pomislekov in vprašanj, ki pa jih je na tem mestu težko razviti in utemeljiti. Najprej se zdi vprašljiv že sam termin »morfologija«. Le-ta je danes občuten predvsem kot lingvističen pojem, ki poimenuje panogo, ki se ukvarja z raziskovanjem ene od ravni jezikovnega sistema (oblikoslovna raven). Zato termin »morfologija« kljub metonimični rabi (oziroma prenosu v hteraro teorijo) vzbuja določena lingvistična pričakovanja, da gre morda za nekaj takega, kot je t. i. lingvistična poetika. Temu pomisleku po najbhžji asociaciji sledi naslednji. Kos namreč posveča precej več pozornosti (novi) pomenski sistematizaciji pojmov, »ki že po tradiciji merijo na sestavo literarnega dela«, kot pa njihovi notranji zgrajenosti, sistemskim korekcijam in funkcioniranju znotraj strukture literarnega teksta. Gre za pojme snovi, motiva in teme, vsebine in forme, kompozicije, stila in ritma, ki so vsi povezani s tradicionalnimi področji (bolj ah manj pozitivistično-deskriptiv-nega ali idealističnega ali abstraktno formalnega ali vulgarno materialističnega značaja) tematolo-gije, verzologije, stihstike idr. Kosova knjiga je torej predvsem poskus razmejevanja od teh tradicionalnih disciphn v imenu sodobne kompara-
131
tivne vede. Skratka, v ospredju njegove pozornosti so tisti problemi in kategorije, ki zlasti pridejo prav primerjalnemu proučevanju literature, manj pa razjasnjujejo »narejenost«, funkcioniranje literarne strukture, njeno poetiko. Morda je temeljna ovira za aplikacijo lingvističnega modela na »morfologijo literarnega dela« ravno v tem, da Kos pojmuje literarno umetnino sicer kot jezikovno dejstvo, ki pa samo jezikovno razsežnost tudi že presega (t i »estetski objekt«). Še zmeraj ostaja odprto vprašanje, če niso teoretiki, na katere se sklicuje Kos, jezika vendarle pojmovali preozko, zlasti če upoštevamo novejše tokove v llngvistiki (npr. raziskave sintakse, tekstna gramatika, stratiflkacijska gramatika, sociolingvistika) in poetiki (npr. L i. nova retorika skupine u; /i = gr. mi), ki presegajo ortodoksni strukturalizem.
Po opredelitvi predmeta morfologije literarnega dela se Kos najprej ustavi pri kategoriji snovi. Pojem se je doslej dvoumno in večsmiselno uporabljal, zato Kos jasno fiksira tri temeljne pomene snovi: 1. Snov kot zunajliteramo gradivo: »... snov, iz katere nastaja vsebina literarnega dela, (so) lahko vsi pojavi fizičnega ali psihičnega sveta...« Dva osnovna snovna izvora, »doživ-Ijajsko-neposredni« in »tradicijsko-posredni«, sta si enakovredna. Snov pa ni nujno v zvezi le z »vsebino« literarnih del, lahko je tudi »gradivo za formo literarne umetnine« (npr. neka verzna ah kitična obUka). Kos razpravlja še o razmerju med hteramim delom in snovjo, o teoriji »mime-sis«. 2. Jezik kot gradivo Uteramega dela: v literarnem delu je poleg jezika »tudi plast, ki ni več jezik«. Ta plast se »pojavlja iz jezika, vendar ne ostane na njegovi ravni«. Jezik torej »ni edina in končna Uterama reahteta«, vendar pa v »marsičem določa njegovo eksistenco in sestavo«. 3. Snov kot znotrajliterama kategorija; tu gre za metaforično oznako »za vse tisto, kar ustvarja v literarnem delu vtis nečesa konkretnega v primerjavi z bolj abstraktnimi pojavi čustvenega ah misehiega življenja«.
V tretjem poglavju se Kos posveča motivu in temi. Motiv in tema sta sestavni del vsebinskih sklopov znotraj Uteramega dela in ne stopata v zunajUteraren odnos - kot snov. Edini odnos, ki ga vzpostavljata, je Uterami niz, torej »odnos do drugih literarnih del«. Motiv je samo tisto, kar se v literaturi ponavlja in pri tem ohranja »isti temeljni tloris«. Je bolj »snovno-materialen« od teme, ki je »idejno-abstraktna«. Motiv je torej »tiste vrste hteramo-vsebinski sklop, v katerem se več snovno-materialnih elementov poveže v eno samo, kavzalno zvezano enoto, ki pa jo na poseben način osmišljajo /.../ tudi idejno-racio-nalne in emocionalno-afektivne prvine« (torej
tema). Kos razvije tudi krajšo tipologijo motivov (glavni, stranski, statični, dinamični, motivni drobec itd.). Zanimivejše od tega se zdi Kosovo razpravljanje o razmerjih med motivom in temo (hierarhija motivov, nosilni motiv). S tem v zvezi vzpostavi distinkcijo med tremi literarnimi zvrstmi (vrstami): v Uriki naj bi bili motivi podrejeni temam, v pripovedništvu in dramatiki pa se »uveljavlja očitna premoč motivov nad temami«. V epiki in dramatiki se motivi trdneje zvežejo v L i. »motivne sklope« (največkrat po načelu kav-zalnosti). Modernistična Uteratura pa postavlja omenjene distinkcije pod vprašaj; Kos govori o »drobljenju motivov« in »lirizaciji« pripovedništva in dramatike. Tema je tisto, kar Uterame-mu delu šele omogoča njegovo enotnost sklenje-nost in razpoznavnost Zgrajena je predvsem iz idejno-racionakiih in afektivno-emocionalnih sestavin, obstaja pa predvsem v odnosu do motivnih elementov. Možnih je več vrst tem glede na stopnjo možne racionalizacije ah hierarhijo (npr. teza, splošen duhovno-življenjski problem, nezavedno stanje, čisto čustvo ah razpoloženje; delne teme, glavne teme, nadtema). Ravno v tem poglavju pa se zdi, da so kategorije motiva in teme obravnavane preveč nesistemsko, zlasti ko gre za medsebojne odnose teh motivnih ah tematskih elementov v zvezi z hteramimi vrstami (zvrstmi). Najbrž bi bilo tu potrebno upoštevati npr. vsaj kategorije, ki jih je v slovensko literarno teorijo vpeljal Matjaž Kmecl (Mala hterama teorija: motivacija, književna oseba, književni prostor in čas, dogajanje).
Ostala tri poglavja se ukvarjajo z »vsebino« in »formo«. Prav sem je, kot kaže, usmerjena glavna raziskovalčeva pozornost saj pretresa največ različnih teorij o teh vprašanjih (od antike pa do semiologije), uvede največ pomembnih pojmov, ki jih eksaktno fiksira, prav tako pa tudi načekio zelo zanimivo reši zapletena razmerja med t i »vsebino« in »formo«. Seveda je jasno, da danes ni več mogoče misUti teh dveh pojmov kot dve duahstično ločeni entiteti, kakršna je bila navada tradicije. Kos se odloča za »relacijsko«, »funk-cionalistično« razlago razmerjEi, namesto da bi ostajal pri tradicionalni, ki je »substanciahstič-na«. Tako mu vsebina pomeni »tisto plast Uterar-nega dela, ki je invariabUna in konstantna, tj. in-varianta, ki delu zagotavlja identiteto«, forma pa »tisto (plast), ki je v hterarni umetnosti variabilna«. Takšna razlaga se zdi pomembna zato, ker v bistvu omogoča empirično in eksperimentalno preveritev ter kvantifikacijo tega, kaj je v delu vsebina in kaj forma. Vendar pa ob tem že tudi nastopi pomislek, saj lingvistična poetika lahko dokaže, da je (zlasti v manjših tekstovnih strukturah, npr. v liriki) s staUšča pomena oz. semantike tudi tisto, kar naj bi bilo variabilno (forma),
132
v resnici ravno tako invariabilno, se pravi vsebinsko kot vsebina. Ali drugače povedano: vsebina ne more ostati sama sebi istovetna, če kakorkoli spremenimo izraz oz. formo. Primerov za to je dovolj: npr. struktura metafore, t. i. glasovna metafora, sintaktične figure idr. To so res zapletena vprašanja in nanje še ni mogoče dati dokončnega odgovora. Prešernova kitica iz romance Hčere svet v dveh različnih verzijah je sicer res razpoznavna kot nekaj v osnovi identičnega (torej imata enako vsebino). Toda ah ni že izbira besed tudi vsebinska; ne izraža morda »dek-lic(a)« neki drug odnos ah perspektivo kot sintagma »lep(a) dvic(a)«?
Sploh pa se vsa stvar še zaplete, ko Kos uvede dihotomijo znotraj same forme. Zdaj vsa forma ni več variabilna, variabilen je le njen del, t i. »zunanja forma«. Le-ta naj bi obstajala »zvmaj« vsebine in nji nasproti, »lahko se spreminja ne glede na vsebinsko podstat«. Poleg takšne forme pa obstaja še takšna, ki je »istovetna z vsebinskim sestavom« in je »poseben formalni vidik vsebine..., vsebinska forma«. Le-ta je z vsebino vred invariabilna. Kos jo imenuje »notranja forma«. Vendar pa je ta zaplet bolj navidezen, saj po drugi strani ta dihotomija tudi razrešuje problem, ob katerem smo se ustavili v prejšnjem odstavku. Tu gre najbrž med zunanjo in notranjo formo za podoben odnos kot v lingvtstiki med globinsko in površinsko strukturo. Tako verjetno pomeni notranja forma neko temeljno obhkovanost motivnih, idejnih in tematskih elementov (tj. vsebine), ki med njimi nujno vzpostavlja osnovna razmerja, brez katerih bi v Uteramem delu sploh ne mogh obstajati. Zunanja forma pa bi naj v tako oblikovano vsebino vnašala modifikacije, ki pa so tudi pomenske.
Sledi obravnava notranje forme, ki sestoji iz treh sestav: notranje zgradbe, notranjega stila in notranjega ritma. Vse to se navezuje na teorijo motivov in tem. Najzanimivejši je razdelek o notranji zgradbi, posebej zato, ker se dotika tudi poetike žanrov. Tu govori med drugim tudi o lirskem, epskem, dramatikovem subjektu in dramskih subjektih, o njihovih razmerjih do ubesedene realnosti (objekta), o vrstah prostorskih in časovnih dimenzij, o kontaktni smeri, izvoru, načinu govora itd. Bistvena se zdi ugotovitev, »da ti subjekti (tj. lirski, epski, dramski - op. MJ) s svojo posebno postavitvijo, vlogo in ustrojem odločajo o tem, kako se v vsebini hterarnega dela povezujejo elementi, motivi in teme«. Takšno raziskovanje vodi že v hterarnozgodovinsko perspektivo. Obžalujemo lahko, da Kos tega izredno zanimivega razdelka ni širše razvil in utemeljil, saj v njem vidimo bistvo njegovega pogleda na Uterar-no umetnino (seveda z vidika morfologije).
O ustiroju notranjega stila pa po Kosu odločata število in kvahteta vsebinskih elementov, ki se vežejo med sabo v posebne enakovrstne nize oz. sklope. Ob Staigerjevo liričnost, epičnost in dramatičnost postavi še patetični, refleksivni in or-namentalni notranji stil. Pripomniti pa je treba, da se prav na tej točki najbolj zasuka dihotomija med zunanjo in notranjo formo, kajti Kos ne loči ravno najbolj prepričljivo notranjega stila od t i. zunanjega stila.
Notranji ritem Kos pravzaprav deloma enači s tradicionalnim pojmom kompozicije in mu pomeni »gibanje realnosti, ki jo postavlja vsebina hterarnega dela«. Glede na cilj dogajanja loči re-tardirajoče in pospešujoče gibanje.
O zunanji formi Kos spregovori precej na kratko. Vzporedno z notranjo formo tudi tu loči zunanjo zgradbo, zunanji stil in zunanji ritem. To so vse empirično dostopne prvine, ki zadevajo zunanji obseg in razčlenjenost besedila (poezija, proza), njegovo jezikovno stiUzacijo (v kateri se, kot opozarja Kos, kaže psihologija avtorja, dobe, literarne smeri ah širših družbenih in civilizacijskih struktur), zvočno razčlenjenost njegove mase (regularnost in neregularnost, poezija in proza, verziflkacijski sistemi itd.). Kos v tem poglavju ne razpravlja o marsičem, npr. o figurah in tropih, o razmerjih med ritmom in metrom, s čimer bi lahko dopolnil Kmeclovo teorijo. Kosu očitno ni šlo za vseobsegajočo popolnost njegove morfologije, ampak bolj za postavitev najpomembnejših konstituant hterame zgrajenosti.
Ravno zaradi takšne načelnosti si je želeti kakšne temeljitejše in strokovnejše ocene ah polemike, ki bi razsežnosti študije Janka Kosa vsekakor bolje osvetlila kot tale prikaz.
Marko  J u v a n Ljubljana
133