Muzikološki zbornik MUSICOLOGICAL ANNUAL ZVEZEK I VOLUME XXIV LJUBLJANA 1988 Urejuje uredniški Prepared by odbor the Editorial Board Urednik Editor Andrej Rijavec Uredništvo Editorial Address Odd. za muzikologijo Filozofska fakulteta Aškerčeva 12 61000 Ljubljana Yugoslavia lzda, Published by Oddelek za muzikologijo Filozofske fakultete Izdajo zbornika je omogočila Raziskovalna skupnost Slovenije VSEBINA CONTENTS Jurij Snoj Dva lista z Binchoisovo in brezimno glasbo 15. stoletja v ljubljanski Narodni in univerzitetni knjižnici Two 1 5th-century Sheets of Binchois's and Anonymous Music in Ljubljana's National and University Library Vjera Katalinić Tomaž Faganel Marija Bergamo Music in the Dalmatian Theatre of the 16th Century Glasba v dalmatinskem gledališču 16. stoletja 21 Missa sopra la Bergamasca — prispevek k poznavanju ustvarjanja J. K. Dolarja Missa sopra la Bergamasca — A Contribution to the Research of J. K. Dolar's Creativity 29 Značilnosti glasbenega gradiva, sintakse in strukturalnega reda Simfonije v C-duru Františeka Benedikta Dusfka kot kriteriji slogovne opredelitve in vrednostne sodbe Characteristics of Musical Material, Syntax and Structural Order in F. B. Dusfk's Symphony in C Major as Criteria of Stylistic Determination and Evaluation 39 Arnold Feil Die „Grande Serenade'' von L. F. Schwerdt unter den Nachfolgekompositionen von Beethovens Septett op. 20. Zum Verhältnis Klassik-Klassizismus in der musikalischen Kompositionen nach 1800 „Grande Serenade" L. F. Schwerdta med naslednicami Beethovnovega Septeta op. 20. Prispevek k razmerju klasika-klasicizem v komponiranju po letu 1800 47 Andrej Rijavec Simfonija v Es-duru Leopolda Ferdinanda Schwerdta Leopold Ferdinand Schwerdt's Symphony in E Flat Major 61 Ivan Klemenčič Slovenski godalni kvartet The Slovene String Quartet 69 Cvetka Beve Kataklizma avantgarde med socrealističnim normativizmom in nacionalno bitnostjo slovenske glasbe The Cataclysm of the Avant-Garde between the Normativeness of Social Realism and the National Identity of Slovene Music 87 Jarmila Doubravovâ The Myth of Keywords and Cross-Quotations Mit o geslih in citatih 97 Magistrska dela M.A.Works 105 Disertacije Dissertations 107 Dodatek Appendix 111 Imensko kazalo Index 115 Muzikološki zbornik Musicologica! Annual XXIV, Ljubljana 1988 UDK 784"14"Binchois: 027.5(497.12Ljubljana)NUK Jurij Snoj DVA LISTA Z BINCHOISOVO IN BREZIMNO Ljubljana GLASBO 15. STOLETJA V LJUBLJANSKI NARODNI IN UNIVERZITETNI KNJIŽNICI Rokopisna zbirka Narodne in univerzitetne knjižnice v Ljubljani hrani dva papirnata lista s konca 1 5. stol., na katerih je več poznošrednjeveških večglasnih skladb, nastalih približno sredi istega stoletja.1 Na prvi strani lista (1 a) je konec tenorja in celoten kontra triglasnega Sanctusa znamenitega burgundskega skladatelja Gillesa Binchoisa (ok. 1400— 1460); na hrbtni strani lista (1 b) je triglasni Agnus dei istega skladatelja, katerega ime je sicer delno zbledelo navedeno na zgornjem robu iste strani: (Bin)chois. Na prvi strani drugega lista (2 a) je konec glasu kontra neke nedoločene skladbe, katere predzadnji del se začenja z besedama Paradisi porta, zadnji pa je doksologija. Sledi triglasni motet Cibivit eos, vendar gre najbrž za sve skladbi: superius namreč ne spada k spodaj zapisanima tenorju in kontra. Je zgornji glas neke druge skladbe, ki je bil najbrž pomotoma zapisan k spodnjima glasovoma moteta Cibavit eos. Na hrbtni strani drugega lista (2 b) je triglasni motet Vere quia misit dominus in triglasna skladba, motet ali šanson Helas matres. Razen navedenih besed ta skladba nima besediHa.2 z izjemo obeh Binchoisovih masnih stavkov ohranjenim skladbam ni bilo mogoče določiti skladateljev. 1. Velikost ohranjenih listov je 28,4 x 20,7 cm, velikost zrcala 22,4 x 17,2 cm. Na vaški strani je 9 vrst, širina petih notnih črt meri 1,3—1,6 cm. Levi in desni rob omejuje navpična črta. Zapis je z izjemo nekaj mest dobro ohranjen. Nečitljiva je le prva vrsta na prvi strani drugega lista. Notno črtovje je nekoliko svetlejše kot ostali zapis. V papirju ohranjenega fragmenta je vodni znak: volovska glava, ki ima na temenu visok, drogu podoben izrastek, ki se na vrhu razpira v cvet. Natančna primerjava vodnih znakov obeh listov kaže, da nista čisto enaka, vendar se ločita le v velikosti posameznih delov risbe oziroma v razmerjih med njimi. Oba lista sta gotovo istočasni izdelek istega papirnega mlina. Motiv volovske glave z drogom ali križem na temenu se kot Lista nimata signature. Ohranila sta se kot zalepka na notranjih straneh lesenih platnic rokopisa NUK, Ms 71. Prim. 7. Odlepljena in restavrirana sta bila spomladi 1988. Gl. priloženi faksimile in tematični seznam skladb na koncu članka. 5 vodni znak razmeroma pogosto pojavlja, zlasti v 15. stol.3 Glede na to je tudi papir obravnavanih listov najverjetneje papirniški izdelek 1 5. stol. Temu v prid govori dejstvo, da je zelo soroden ali celo isti papir tudi v Ms 71, na platnicah katerega sta se obravnavana lista ohranila in ki je gotovo iz 15. stol.4 2. Ohranjena lista sta ostanek iste nekdaj popolne, kasneje pa uničene rokopisne enote; to je razvidno iz njune velikosti, zunanje ureditve zapisa, zlasti pa iz tega, da je zapis delo istega prepisovalca. Lista zelo verjetno nista bila sosednja, vendar ni mogoče določiti, kateri je stal v rokopisu pred drugim. V rokopisih 15. stol. so posamezni glasovi zapisani navadno drug za drugim na obeh istočasno vidnih straneh odprtega zvezka, s čimer je omogočeno hkratno branje vseh glasov skladbe. Prvi od ohranjenih listov je stal torej v rokopisu najbrž tako, da je bil Sanctus na njegovi prvi strani. Superius in razen zaključka tudi tenor te skladbe sta bila zapisana na hrbtni strani izgubljenega lista, ki je stal v rokopisu neposredno pred prvim od ohranjenih listov. Tenor in kontra nimata v celoti izpisanega besedila; na ustreznih mestih so zapisani le začetki posameznih besedilnih odsekov. V kontra naj bi bil prvi del besedila zapisan v celoti; razprostira se prav do začetka naslednjega odseka (Pleni sunt); vendar ni niti popoln niti pravilno podpisan (prvi vzklik „sanctus" manjka najbrž zato, ker je na njegovem mestu oznaka za glas, pač pa bi zadnji zapisani besedi morali slediti še dve) in ga ni mogoče šteti za merodajnega. Na hrbtni strani lista je Agnus dei, ki sestavlja s predhodno skladbo enoto. Tretji in zadnji del Agnus dei je ponovitev prvega v proportio dupla, kar je razvidno iz dvojne menzure. Besedilo je v celoti zapisano le v superiusu, vendar sprememba besedila v tretjem delu skladbe tu ni navedena; označena je le v tenorju. Tenor in kontra imata tako kot v predhodnem stavku navedene le začetke posameznih besedilnih odsekov. 3 Natančno teh dveh znakov med urejeno objavljenimi in obravnavanimi tipi vodnih znakov z motivom volovske glave ni. Piccard, G., Ochsenkopf-Wasserzeichen, Stuttgart 1966, Veröffentlichungen der Staatlichen Archivverwaltung Baden-Württemberg, Sonderreihe Die Wasserzeichenkartei Piccard im Hauptstaatsarchiv Stuttgart, Findbuch II, 1—3. Drog na glavi je upodobljen z dvema črtama, na njegovem vrhu je cvet. S tem spada znak v XIII. oddelek Piccardove ureditve (Abteilung XIII, Ochsenkopf mit zweikonturiger Stange mit Blume). Cvet ima sedem listov; tipi s sedemlistnimi cveti so v Piccardovi razporeditvi pod številkami 201 —300, vendar se nobeden od njih niti po izgledu niti po merah ne ujema natančno s katerim od obeh obravnavanih znakov. Še najbliže jima je št". 252, ki je v listih zapisov iz let 1450 in 1453 iz Ingelfingna in Münchna. Vsi v Piccardovem delu objavljeni tipi s sedemlistnimi cvetovi so iz papirja, izdelanega v 15. stol. Vodna znaka obravnavanih listov imata te drobne značilnosti: ušesa so obla, brez ostrih kotov kot v večini Piccardovih tipov; rogova sta zgoraj obrnjena navzven; drog je proti vrhu vse ožji; črta, kj upodablja teme, sega od enega do drugega roga, na njej stoji drog. Risba ni simetrična niti v prvem niti v drugem listu. Mere, ki jih za znake posameznih s številko označenih tipov navaja Piccard, so v primeru prvega od obravnavanih listov tele: a II 32 mm, h 109 mm, b 34 mm in c 17 mm. V drugem listu je h 102 mm, b 32 mm. (Črka a z rimsko II označuje širino med dvema vlakno-ma papirja, med katerima je vodni znak, in sicer na mestu, kjer sta zgornja konca rogov; h je višina znaka; b je širina od konca enega do konca drugega ušesa; c je širina med zunanjima koncema navzven obrnjenih rogov.) Volovska glava je kot vodni znak zaznamovala določeno in sicer visoko kakovost papirja. Znak je imel mednarodno veljavo. Piccard, G., Findbuch II, 1, str. 25. — Tudi med več desettisoči vodnih znakov, objavljenimi v zbirki Monumenta Chartae Papvraceae Historiam lllustrantia, Hilversum 1950 — , natančno teh dveh vodnih znakov ni, čeprav je motiv volovske glave z drogom na temenu razmeroma pogosten. 4 Gl. 7. 6 L BI 4 %® pw@f$Q ta*t"ittt f f 1 V. ii -M K 'r -** Irei? é e ® » < & A4 * -'s, 8 I ' , \\ \ >''' %%*$ ***"*?tf*ÇW i 'fi 1 'i..... „ ..... yâk\\\{^Mii-ieéaafM Uff *.v*&&%ß i li'r'inulL l'm'tAAt Üm^-J Jdwfefc CoAx i- * 'S**- s W%i rs - f i *\lL : i* ' 7 ~ 2a 9 L?# m -iLsf * > 2b 10 Drugi od ohranjenih listov je imel v rokopisu najbrž tako lego, da sta bila kontra nepopolne skladbe in motet Cibavit eos na prvi strani, motet Vere quia in Helas matres pa na hrbtni. To je razvidno iz položaja glasu kontra nepopolno ohranjene skladbe: da bi bili vsi glasovi te skladbe, najbrž trije, istočasno berljivi, so morali biti superius, tenor in prvi del kontra zapisani na hrbtni strani predhodnega lista. Tudi kontra te skladbe ima zaznamovane le začetke posameznih besedilnih odsekov. Konec skladbe ima dve na izbiro dani enačici, od katerih je druga (označena z besedama „vel hoc") daljša. Na isti strani so še trije glasovi moteta Cibavit eos, katerega besedilo je v celoti zapisano le v superiusu. Ta glas je mnogo krajši kot tenor in kontra; tudi sicer sene ujema z njima in ga ni mogoče prepoznati kot pripadajočega isti skladbi. Očitno gre za pomoto in bi moral na tem mestu stati nek drug superius. To kaže tudi drobna, na desni rob narisana roka, katere kazalec je usmerjen k prvi vrsti superiusa. Najbrž gre za ujemalno znamenje, prek katerega je bilo mogoče najti pravi superius in dodeliti na ohranjeni list po pomoti zapisani glas ustrezni skladbi. Glede na to, da besedilo na ohranjenih listih ni točno podpisano in je pisano brez skrbnejšega ozira na glasbeni zapis, je možno, da pripada zapisani superius neki skladbi s povsem drugim besedilom. Na hrbtni strani lista sta še dve skladbi; motet Vere quia ima celotno besedilo le v superiusu. Kontra nima besedila, za tenor pa je samo navedeno, da pripada skladbi s tem naslovom. Kot omenjeno, zadnja skladba nima besedila. Od glasov sta vedno označena tenor in kontra. Superius ni imenovan, kar je v rokopisih 1 5. stol. pogosto. 3.1. Sanctus in Agnus dei predstavljata par dveh masnih stavkov in sestavljata tako eno celoto.5 Teže pa je določiti vsebinsko povezanost med skladbami drugega od ohranjenih listov. Cibavit eos je introit oziroma introitova antifona praznika rešnjega telesa, Vere quia pa introit oziroma introitova antifona praznika Petra in Pavla (29. junij),6 ki je časovno vedno za praznikom rešnjega telesa. Oba moteta sta večglasni uglasbitvi introitove antifone, vendar je to edina zaznavna povezava med skladbami drugega od ohranjenih listov. Skladba, od katere se je ohranil le konec glasu kontra, bi bila glede na to, da ima najbrž tri dele, od katerih je zadnji doksologija, tudi lahko introit ali pa re-sponzorij. Vendar se besedilo predzadnjega dela skladbe, Paradisi porta, kije nedvomno marijanske vsebine, pojavlja v gregorijanskem repertoarju le kot antifona in oferto-rijski verz.7 Te skladbe ni mogoče določiti kot večglasno uglasbitev gregorijanskega speva. Še več neznanega je okrog skladbe Helas matres. Kolikor je bilo mogoče ugotoviti, se beseda „helas" v srednjeveški latinščini ne pojavlja,8 pogosta pa je v francoskih srednjeveških pesemskih besedilih, ki se večkrat začenjajo s tem vzklikom. To dejstvo postavlja vprašanje, ali gre sploh za latinski motet:9 možno je, da je skladba Helas matres šanson. Besedilo je bilo zapisano na nekem drugem, zdaj izgubljenem listu rokopisa, ali pa je izostalo pomotoma. Manj verjetno je, da besedilo ni bilo zapisano zato, ker bi bila skladba namenjena instrumentalni izvedbi. 5 Gl. 4. 6 Introit se začenja z besedami Nune scio vere quia. Prvi dve besedi sta v motetu izpuščeni. Gl. 6.1., zadnji odstavek. 7 Brvden, J. R., Hughes, D. G., An Index of Gregorian Chant, Cambridge, Massachusetts 1969. Analecta hymnica medii aevi, Leipzig 1886—1922, največja zbirka srednjeveških himnodičnih besedil, besedila s tem začetkom nimajo. 8 Du Cange, Glossarium mediae et infîmae Latinitatis, Graz 1954 (ponatis izdaje 1883-1887). 9 Niti An Index of Gregorian Chant niti Analecta hymnica medii aevi nimajo besedila s tem začetkom. 11 3.2. Po teoriji C. Hamma seje glasba v 15. stol. izvajala in razširjala prek manjših, nevezanih rokopisov iz po enega dvojnega lista ali ene same lege, ki so vsebovali bodisi eno samo skladbo, več skladb istega skladatelja, nastalih približno v istem času, ali pa več skladb več skladateljev, nastalih približno v istem času in prostoru. Obsežnejše rokopisne enote so nastajale bodisi tako, da je bilo več takih že uporabljenih rokopisov zvezano v eno samo knjigo; da je bila njihova vsebina prepisana v takem ali drugačnem zaporedju v obsežnejši zvezek; ali pa tako, da so bile skladbe teh rokopisov ob prepisu prerazporejene glede na zvrst.10 Iz natančnega pregleda vsebine obsežnejših rokopisov je večkrat možno določiti vsebino prvotnih, manjših rokopisov, katerih skladbe je prepisovalec tako ali drugače sestavil v večjo rokopisno enoto. Vsebinska nepovezanost skladb ohranjenih listov kaže, da ne gre za ostanek „fa-scikelskega rokopisa", kot je Hamm imenoval prvotne, nevezane rokopisne enote, iz katerih so se sestavljali večji rokopisi. Pač pa je možno predpostaviti, da sta bili obe Binchoisovi skladbi prepisani iz nekega fascikelskega rokopisa, ki ni vseboval skladb drugega od ohranjenih listov. O načinu sestave tega ni možno reči nič gotovega. Morda sta introita prevzeta iz iste predloge, vendar se glede na različna kompozicijskoteh-nična postopka v njiju11 to ne zdi verjetno. Druga možnost bi bila, da sta Vere quia in Helas matres delo istega skladatelja. Vendar govori proti skupni predlogi skladb drugega lista dejstvo, da imajo znameniti tridentinski rokopisi od vseh skladb tega lista le motet Vere quia.12 4. V dostopnih vsebinskih popisih rokopisov 15. stol. in seznamih del posameznih skladateljev tega časa je bilo od ohranjenih skladb možno najti le tri: oba Binchoisova mašna stavka in motet Vere quia. Binchoisova stavka sta v tridentinskih rokopisih, največji zbirki skladb s srede 15. stol., ki vsebuje v sedmih zvezkih okoli 1500 različnih del.13 Sanctus je zapisan na začetku tridentinskega rokopisa št. 92,14 ki je nastal v Italiji, morda v Benetkah, ali pa v vplivnem območju beneških glasbenikov pred letom 1450,15 Agnus dei pa je zapisan dvakrat v prvem in še enkrat v drugem delu istega rokopisa, poleg tega pa je še v tridentinskem rokopisu št. 88,16 ki je nastal v času od 1444—1465.17 V tridentinskih rokopisih ta dva stavka nista združena v par, pač pa sta zapisana kot mašni par v nekoliko starejšem rokopisu iz Aoste,18 katerega najmlajši del je nastal najbrž na cesarskem dvoru v Innsbrucku v letih 1443—1446.19 Slednja letnica je torej zgornja meja nastanka obeh Binchoisovih del. Skladatelj je umrl 20. septembra 1460.20 10 Hamm, C, Manuscript Structure in the Dufay Era, Acta musicologica XXXIV, 1962, str. 167, 170, 175. 11 Gl. 6.1., 2. in 3. odstavek. 12 Gl. 4, 1. odstavek. 13 Trident, Museo Nazionale 87 — 92; Trident, Museo Diocesano B. L. (ta rokopis se navadno navaja kot Trident 93). Izbor skladb te zbirke je objavljen v Denkmäler der Tonkunst in Österreich 14/15, 22,38, 53,61, 76 in 120. Tematični katalog je v zvezkih 14/15 (rokopisi št. 87-92) in 61 (rokopis št. 93). 14 Tematični katalog, št. 1390. 15 Denkmäler der Tonkunst in Österreich 14/15, str. XV-XVI. 16 Tematični katalog, št. 224, 1369, 1447, 1547. 17 Denkmäler der Tonkunst in Österreich 14/15, str. XX. 18 Aosta, Biblioteca del Seminario maggiore, A1 D 19. Fallows, D., Binchois, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London 1980, 2, str. 716. 19 Sources, MS, IX, 2: Renaissance polyphony, 15th century sources from northern Italy (and southern Germany), The New Grove Dictionary of Music and Musicians 17, str. 675-676. 20 Fallows, D., navedeno delo, str. 710. 12 Dejstvo, da Binchoisova stavka v tridentinskih rokopisih ne sestavljata para, pomeni, da niti ti rokopisi niti kako po njihovi predlogi nastalo rokopisno delo ni moglo biti predloga rokopisu, ki sta mu obravnavana lista nekdaj pripadala. Binchois ni napisal nobenega celotnega masnega cikla, ampak le več parov masnih stavkov.21 Čeprav so mnogi njegovi sodobniki pojmovali mašo kot ciklus petih stavkov, ki sestavljajo enoto, in čeprav se je zamisel masnega cikla uresničila v mono-diji že v 13. stol,22 15. stol. še ni bilo čas, ko bi se uglasbitev masnega ordinarija vsesplošno pojmovala kot ena skladba s točno določenimi stavki. Posamezni stavki ali pari so se svobodno sestavljali v cikle, kot so se posamezni cikli tudi svobodno razstavljali in prenašali v obliki posameznih stavkov. To kaže pregled vsebine tridentinskih rokopisov, prav tako pa tudi ohranjeni Binchoisov par, katerega stavka sta v tridentinskih rokopisih razstavljena. Motet Vere quia misit je v tridentinskem rokopisu št. 90,23 ki je nastal v času od 1444—1465.24 Zgornja časovna meja nastanka te brezimne skladbe je torej leto 1465. Ostalih skladb ni bilo mogoče določiti.25 Nobena od skladb obravnavanih dveh listov se ne pojavi v rokopisih do približno četrtine 15. stol.26 5.1. Glasbeni zapis je v beli menzuralni notaciji; le enoglasne intonacije v obeh Binchoisovih stavkih so pisane v koralni kvadratni notaciji. Odseki posameznih skladb so razmejeni z eno navpično črto; z eno ali dvema navpičnima črtama so navadno razmejeni glasovi iste skladbe, z dvema ali tremi pa je označen konec. Menzurna znamenja niso redno zapisana in jih je treba večkrat določiti iz samega poteka skladbe. Drugi menzurni znak na začetku Agnus dei, ki zaznamuje proportio dupla sicer iste menzure, velja za ponovitev. Semiminime, to je četrtinke, so črne; prav tako so črna tudi vsa kolorirana mesta. Kolor se pojavlja tako v tempusu kot prolaciju. V skladbi Helas matres skupini črne se-mibrevis in črne minime (minor color) sledita večkrat po dve semiminimi. Zaradi grafične enakosti črne minime s semiminimo so ta mesta na prvi pogled težko razumljiva. Kljub pomenskemu razločku med kolorirano minimo in semiminimo je gotovo, da ima minor color na teh mestih pomen punktiranega ritma, kar je za drugo polovico 15. stol. že običajno.27 Večkrat se v tempus perfectum pojavi nepopoln color temporis, ki obsega le dve črni brevis; vrednost tretje je zapisana z belimi notami ali pa manjka, tako da sta v perfektni tempus vrinjeni dve imperfektni brevis. Pri enem od takih primerov (prvi del Agnus dei) se pojavi eno perfekcijo kasneje v kontra celotna hemiolia major, medtem ko 21 Isto delo, str. 714. 22 Apel, W., Gregorian Chant, London 1958, str. 420. 23 Tematični katalog, št. 828. 24 Denkmäler der Tonkunst in Österreich 14/15, str. XX. 25 V tridentinskih rokopisih je pet motetov Cibavit eos, vendar med njimi ni istoimenskega moteta iz obravnavanih listov. Kolikor je bilo mogoče ugotoviti po seznamih del skladateljev 15. stol., objavljenih v The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ima motet Cibavit eos le Johannes Brassart, vendar je njegova skladba v tridentinskih rokopisih. Štiri-glasni motet Cibavit eos ima v zbirki Choralis Constantinus še Henricus Isaac; poleg tega je istoimenski motet še v nekem nekoliko mlajšem rokopisu, vendar tudi ta ni istoveten s skladbo v obravnavanih listih. Gl. Staehelin, M., Der Grüne Codex der Viadrina, Mainz 1971, skladba št. 25. 26 RISM B/IV/3, RISM B/IV/4, München, Duisburg 1972. 27 Apel, W., The Notation of Polyphonic Music 900-1600, Cambridge, Massachusetts 1953, str. 128. 13 poteka superius ves čas v neokrnjenem tempus perfectum. Ne da bi bila posebej označena sprememba menzure se v perfektni tempus nekajkrat vrine en imperfektni tempus in obratno. Vse to je prav tako del notacijske kot slogovne podobe ohranjenih skladb. Glasbeni zapis je neskrben, skrajno nezanesljiv, poln nejasnosti in napak; razbrati ga je možno šele ob upoštevanju medsebojnih odnosov vseh glasov, vendar ostajajo mnoga mesta dvomljiva in jih je možno različno razlagati.28 5.2. Besedilni zapis je v gotski minuskuli z nekaterimi sestavinami gotskega kurziva. Nedvomno je delo istega pisca kot glasbeni zapis, saj si ni mogoče predstavljati, da bi bil za besedilo, ki mestoma niti ni do konca in pravilno podpisano, uporabljen poseben prepisovalec, kot je bilo to v primeru skrbno izdelanih rokopisov, ki so jih izdelovale prepisovalske delavnice. Mali d ima glavno potezo močno nagnjeno v levo stran. Veliki E se pojavlja v dveh oblikah: z navpično levo potezo in v obliki polkroga. Mali g ima zelo obsežen spodnji lok. Nad malim i je pogosto poševna črtica, nekajkrat pika, ki je v tej vlogi mlajša in se pojavlja šele od 14. stol. dalje.29 Mali r ima običajno obliko, razen v ligaturi, ki zaznamuje končnico „rum" in sestoji iz desnega dela kapitalnega R, katerega poševna, v rokopisu skoraj vodoravna črtica je prečrtana (2 b, vrsta 2). Za mali s sta uporabljena dva znaka: pokončni!* in zaviti s. Slednji je redkejši in se razen v okrajšavi s(upra) pojavlja le na koncu besed. Mali v se ne loči od malega u. Izjema je v besedi „vel" (2 a, vrsta 4) in v samem glasbenem zapisu nad pomotoma črno brevis (2 a, vrsta 7),30 kjer se desna poteza črke zgoraj v polkrogu spaja z levo. Rokopis se poslužuje tudi oblastih potez. Posamezne črke, tudi tiste, ki sestoje iz istih sestavin, se med sabo dobro ločijo. Uporabljene so nekatere običajne okrajšave. Kurzivne so črke d, g in zgoraj zaviti v, zlasti pa se kurzivnost rokopisa kaže v oblastih potezah in v tem, da so posamezne skupine črk zapisane brez odstavitve peresa in so spojene s poševnimi črticami.31 Kurzivni izgled daje rokopisu tudi uporaba razmeroma tankega peresa, zaradi česar so tiste poteze, ki bi bile v knjižni minuskuli znatno tanjše, po debelini skorajda izenačene z ostalimi. M. Kos je najbrž predvsem na osnovi paleografskih lastnosti besedilnega zapisa določil 16. stol. kot čas nastanka rokopisa.32 6.1. Oba Binchoisova stavka imata v kontra enoglasne intonacije: Sanctus na začetku predzadnjega odseka (Benedictus), Agnus dei pa na začetku vsakega od treh odsekov. Intonacije so pisane v kvadratni koralni notaciji, kot da bi šlo za začetke koralnih spevov oziroma njihovih odsekov, ki bi se menzurirani, lahko pa še drugače spremenjeni nadaljevali v istem glasu. Vendar ni mogoče ugotoviti, da bi bil kateri od 28 Da bi bil prepis v današnjo notno pisavo olajšan, so dvoumna in napačna mesta navedena in obravnavana v priloženem komentarju h glasbenemu zapisu. 29 Novak, V., Latinska paleografija, Beograd 1980, str. 250. 30 O pomenu tega „v" gl. komentar h glasbenemu zapisu. 31 Novak, V., navedeno delo, str. 251, 253. 32 Kos, M., Stele, F., Srednjeveški rokopisi v Sloveniji, Ljubljana 1931, št. 64, str. 104. 14 teh dveh stavkovgrajen na kakem koralnem spevu.33 V dejanski izvedbi je intonacijo, tako kot v gregorijanskem koralu, pel solist. Na koralu temeljita oba moteta, nepopolno ohranjeni Cibavit eos, ki mu manjka superius, in Vere quia misit. Koral je v teh skladbah prisoten na dva povsem različna načina. V motetu Cibavit eos je koralni spev, antifona istoimenskega introita, v tenorju; je melodično nespremenjen34 in poteka ves čas v enakih dolgih notnih vrednostih, v brevis. Drugače je v motetu Vere quia misit, kjer je koralni spev, antifona introita' Nunc scio vere quia misit, v superiusu. Je koloriran; se pravi, da melodija ni samo rit-mizirana, ampak so ji poljubno dodani ali iz nje izvzeti posamezni toni ali skupine tonov. Po osnovnih lastnostih se ne loči od ostalih dveh melodij skladbe. Koralni spev je tu samo ogrodje melodiji, ki je njegova prosta in osebnostna prepesnitev. Oba načina sta zgodovinsko določena. Prvega je med drugim mogoče najti v zgodnejših bogoslužnih motetih skladateljev obdobja burgundske šole.35 Drugi, gotovo angleškega izvora, je vsaj v neangleški glasbi mlajši; njegov pojav v burgundski šoli je treba pripisati angleškemu vplivu, kije bil odločilen za slogovno preusmeritev te šole okoli leta 1430.36 V končni razvojni stopnji, doseženi že na začetku 1 5. stol., je kolorirani koralni spev v zgornjem glasu, tako kot v ohranjenem motetu.37 Motet Vere quia se začenja s tretjo besedo introita Nunc scio vere in tudi njegov superius izhaja iz koralnega speva od te besede dalje.38 Očitno sta bili prvi dve besedi v dejanski izvedbi peti koralno in kot intonacija solistično. Koralno se je izvajal tudi psalmov verz z doksologijo, ki v primeru obeh motetov sledi večglasni uglasbitvi introi-tove antifone. 6.2. Tri v celoti ohranjene skladbe obravnavanih listov slogovno niso povsem enotne. V motetu Vere quia misit je še mogoče zaznati pozne sledi fauxbourdona, 33 Schildbachov katalog agnus dei s tem začetkom nima, čeprav je podoben št. 22. Schildbach, M., Das einstimmige Agnus Dei und seine handschriftliche Überlieferung vom 10. bis zum 1.6. Jahrhundert, Dissertation, Erlangen-Nürnberg 1967. Katalog je vključen v An Index of Gregorian Chant in je bil uporabljen prek tega. Koralen tudi ni ohranjeni kontra Sanctusa, prvega dela para. Njegove melodije v Thannabaurovem katalogu sanctusov ni. Thannabaur, P. J., Das einstimmige Sanctus der römischen Messe in der handschriftlichen Überlieferung des 11. bis 16. Jahrhunderts, München 1962. Katalog je vključen v An Index of Gregorian Chant in je bil uporabljen prek tega. Intonacija predzadnjega dela stavka ni vzeta iz nobenega sanctusa vatikanske izdaje. Še najbliže je ustreznemu mestu v maši IX, vendar se nadaljevanji ne ujemata. Liber Usualis, Parisiis, Tornaci, Romae 1941. Ohranjena stavka sta Binchoisov edini par sanctus-agnus dei, ki ni grajen na koralu. Fallows, D., navedeno delo, str. 716. 34 Melodične razlike med introitom Cibavit eos, kot ga vsebuje vatikanska izdaja gregorijan-skega korala (über Usualis, str. 943), in tenorjem obravnavanega moteta skoraj gotovo niso posledica skladateljevega prirejanja koralne melodije, pač pa melodične neenotnosti, ki je bila precejšnja zlasti v poznosrednjeveški gegorijaniki. V izročilu, iz katerega je izhajal skladatelj moteta Cibavit eos, je imel istoimenski introit tak melodični potek. 35 Ficker, R. von, The Transition on the Continent, The New Oxford History of Music III, London 1964, str. 159. 36 Isto delo, str. 162-163. 37 Isto delo, str. 160-161. 38 V tridentinskih rokopisih se ta motet začne z drugo besedo introita: Scio vere. Začetek moteta zaradi tega ni obsežnejši, pač pa je razloček med obema zapisoma ta, da se superius v tridentinskih rokopisih ne začenja za, ampak z g. S tem je prvo sozvočje moteta disonantno in skoraj gotovo gre za napako, vendar je razlog zanjo morda v tem, da je v koralnem spevu zlog „sci-" tudi na tonu g. Liber Usualis, str. 1 518. 15 kompozicijskega postopka, ki se poslužuje vzporednih sekstakordov s koralnim spevom v zgornjem glasu; postopka, katerega zvočnost je v prvi polovici 1 5. stol. temeljito prežela vso glasbo celinskega dela Evrope.39 V tem motetu se večkrat, zlasti pa v ka-dencah, pojavijo vzporedni sekstakordi, ali pa gibanje posameznih glasov očitno izhaja iz njih in bi poenostavitev melodičnih linij pokazala kot osnovo stavka niz vzporednih sekstakordov. Imitacije, temeljnega oblikovnega načela renesančne polifonije, v tej skladbi ni. Zgornji glas je nekoliko živahnejši kot spodnja glasova, kar je tako kot vzporedni sekstakordi značilno za tkivo skladb burgungske šole.40 I udi v Binchoisovem Agnus dei je superius nekoliko živahnejši kot spodnja glasova. Sledov fauxbourdona tu ni, tudi zavestne imitacije ne. Pač pa je vsaj en primer ho-tene imitacije med kontra in superiusom v skladbi Helas matres (kontra: 2 b, zadnja vrsta, za hemiolio major; superius: 2 b, vrsta 6, za brevis d1, imperficirano s pavzo malo čez sredino vrste). Ta skladba, v kateri nekaj mest z vzporednimi sekstakordi ni več mogoče razlagati kot sledi fauxbourdona in ki ima še vedno nekoliko živahnejši superius, je glede na pojav imitacije najnaprednejša; vendar njenega nastanka samo na osnovi tega ni mogoče postaviti v bistveno mlajši čas, saj se imitacija, čeprav redko, pojavlja tudi v skladbah burgundske šole.41 V vseh treh skladbah so disonantna mesta, za katera je možno reči, da odstopajo od načrtne in obvladane obravnave disonanc,42 in paralelne kvinte. Oboje je v Binchoisovem skladateljskem delu tudi sicer prisotno.43 7. Obravnavana lista sta se ohranila kot zalepka na notranjih straneh lesenih platnic rokopisa NUK, Ms 71, kar je pri ugotavljanju časa in kraja nastanka dela, ki sta mu nekdaj pripadala, lahko pomenljivo. Ms 71 je iz konca 14. ali začetka 1 5. stol. Je delo več prepisovalcev in sestoji iz več delov: vsebuje sanktoralni del brevirja (fol. 1-208), himnar(fol. 209-211), skupni del brevirja (fol. 212-223) in homiliar Huga de Prato Florido (fol. 224—397).44 Iz vsebine rokopisa je razvidno, da je bil namenjen uporabi na območju oglejskega patriarhata, pod katerega je cerkvenoupravno vse do ustanovitve ljubljanske škofije v letih 1461 —1462, pa tudi še po tem, spadal pretežni del slovenskega narodnostnega ozemlja. Na bogoslužno oglejski izvor rokopisa kaže prisotnost treh izrazito oglejskih godov v brevirju in himnarju: Hilarija in Tacijana (oficij na fol. 142, himnus v himnarju), Kancija, Kancijana in Kancijanile (oficij na fol. 207) ter Mohorja in Fortunata (himnus v himnarju).45 Poleg tega je v homiliarju slovenski prevod latinske besede „vepres" (ostrožnice, fol. 300), zapisan še v 15. stol., najbrž le malo po nastanku rokopisa.46 To pomeni, da je bil rokopis ali vsaj homiliar že v 15. stol. v zvezi s slovensko govorečim okoljem. Tu sta glede na to bila v času, ko sta bila prilepljena na platnice Ms 71 — rokopis ima vezavo iz 1 5. stol.47 — tudi oba obravnavana lista in tu je bil morda tudi rokopis, ki sta mu nekdaj pripadala. 39 Grout, D. J., A History of Western Music, New York 1960, str. 133. 40 Isto delo, str. 144. 41 Prav tam. 42 V nekaterih primerih gre morda le za napake v prepisu. 43 Fallows, D., navedeno delo, str. 715. 44 Kos, M., navedeno delo, str. 103—104. 45 O oglejski pripadnosti teh godov gl. Smrekar, J., Stare pisane mašne bukve kranjskega farnega arhiva, Zgodovinski zbornik 1, 2, 1888, 1889, stolpca 37—38. 46 Kos, M., navedeno delo, str. 104. 47 Prav tam. 16 Povezanost obeh listov z Ms 71 je vidna še v tem, da ima papir, na katerem je pisan homiliar, isti vodni znak, volovsko glavo z drogom.48 M. Kos je postavil nastanek obeh obravnavanih listov v 16. stol. Dejstvo, da je njun zapis na istem ali vsaj zelo sorodnem papirju kot homiliar, ki je gotovo nastal še v 1 5. stol., pa dupušča domnevo, da je rokopis, ki sta mu lista pripadala, nastal v krajevni in časovni bližini Ms 71 oziroma njegovega homiliarja. Upoštevajoč čas nastanka zapisanih skladb bi bilo to lahko konec 1 5. stol. Nobeden od prepisovalcev oziroma sestavljalcev Ms 71 ni istoveten s prepisovalcem predstavljenih dveh listov. Tematični seznam skladb49 Contra Binchois Agnus dei a) b) 48 Ta vodni znak, za katerega velja prav isti opis kot za znak obeh obravnavanih listov, je v mnogih listih homiliarja. Ker so ti nagosto popisani, je težko viden. Kos ga ne omenja. Tudi v listih homiliarja razmerja med posameznimi deli risbe niso vedno povsem enaka. S prostim očesom ni bilo mogoče najti povsem istega znaka, kot je v prvem ali drugem od obravnavanih listov, s čimer bi bila zagotovo potrjena istost papirja; vendar je vsaj glavna mera, širina med vlakni papirja, ista. Papir homiliarja je morda nekoliko debelejši. 49 Taktnice so dodane zaradi lažjega branja. Ostali dodatki h glasbenemu zapisu so v oglatem oklepaju. Ligature so označene z oglatim lokom. Številka in druge navedbe za oznako Tr se nanašajo na tridentinske rokopise. 50 V komentarju so uporabljene tele okrajšave: L (longa), B (brevis), S (semibrevis), M (minima), Sm (semiminima), c. o. p. (cum opposita proprietate), p. d. (punctus divisionis), p. add. (punctus additonis). Pavze so označene tako, da je ustrezna vrednost v oklepaju. Posamezna mesta so obravnavana v vrstnem redu, kot se pojavljajo v skladbah, ne glede na to, v katerem od glasov. 17 Obavit eos Cibavit eos Contra i Vere quia mist Komentar h glasbenemu zapisu50 '¦¦ 1a Sanctus. Vrsta 2, zadnje tri perfekcije predL: manjka vrednost ene M: en ton ali pavza mora biti podaljšana. Vrsta 2, tretja perfekcija drugega dela skladbe: prvi dve S, zapisani najbrž z ligatura c. o. p., sta nečitljivi. Vrsta 2, konec: Nejasen je pomen besede „duo". Morda označuje, da ima B le dve S, da je torej imperfektna, kar je razvidno tudi iz nadaljevanja. Vendar ostaja vprašanje, kaj je odnosnica prilastka „duo"; semibrevis je namreč samostalnik ženskega spola in se oblika „duo" z njim ne ujema. Vrsta 3, predzadnja perfekcija pred L: slabo čitljivo, skoraj gotovo pavza S in ligatura c. o. p. Vrsta 5, zadnja ligatura: obe S imata p. add.; velja le eden. Vrsta 1, konec: pavze niso točno izpisane.'Vrsta 8: En tempus je nujno imperfekten: v zaporedju dveh B pred koncem skladbe mora biti prva perfektna (similis ante similem perfecta). Predhodna B na f je tako nujno imperfektna a parte post. 18 1b Agnus dei. Vrsta 7, druga S na g: do sledeče kadence je ena M odveč; S g bi morala biti najbrž M. Vrsta 7, za M po hemiolii major: del zapisa v vrednosti štirih M manjka. Vrsta 2, začetek: poškodovano in težko čitljivo mesto; skoraj gotovo M c2 in M d2. Vrsta 7, konec: e1, f1 in e1 tik pred koncem vrste so pravilno f1, g1 in f1, kar je razvidno tudi iz razvezaja, ki je pravilno postavljen pred drugi f1. Vrsta 2, za prvo S a1 : nečitljivo, skoraj gotovo M g1. Vrsta 5, za tretjo S d1 na koncu prve tretjine vrste: nečitljivo, skoraj gotovo B c1. Vrsta 8, druga S g1: Manjka p. d. Strogo po teoriji bi bilo mesto treba razložiti v smislu treh perfekcij: B SSS B. Vendar je iz povezav z ostalima glasovoma razvidna navedena rešitev. Vrsta 2, začetek drugega dela skladbe: pavze so zapisane pomotoma. Vrsta 2, prva S f1 v drugem delu skladbe: sledeča pika ni del glasbenega zapisa. Vrsta 3, začetek: do sledeče kadence je ena M odveč: p. add. za M g1 je zapisan najbrž pomotoma. Vrsta 9f ligatura d1 — e1 malo pred sredino vrste: pika ali črtica za ligaturo ni del glasbenega zapisa. 2a Nedoločena skladba. Vrsta 2, začetek novega odseka: Tri S med dvema B zahtevajo perfek-cijo; p. d. torej ne velja. V nasprotnem primeru bi predstavljale štiri M en vrinjeni imperfektni tempus. Pravo rešitev bi bilo možno razbrati iz ostalih glasov. Vrsta 2, konec: Mesto je težko čitljivo in najbrž napačno. Zapisane vrednosti niso smiselne. Možna rešitev: (M) MM M- SmS. Z nejasnostjo tega mesta je morda v zvezi en nekoliko kasneje vrinjeni imperfektni tempus. Vrsta 3, B d1 na prvi tretjini vrste: manjka p. d.; B je perfektna, saj se nadaljevanje izide le~v tem primeru. Vrsta 3, predzadnja M d1 : rep je prečrtan, kar naj bi pomenilo S; vendar je iz nadaljevanja razvidno, da gre za M. Vrsta 3, predzadnja S h: sledeča, komaj vidna pika je zapisana pomotoma ali pa ni del glasbenega zapisa. Vrsta 3, zadnja nota: Rep ni viden, vendar gre skoraj gotovo za M. Sledeča pika je morda le ostanek kustosa. Ciba vit eos (superius). Vrsta 4, po punktirani M g1 malo pred sredino vrste: Punktirana M zahteva, da je vsaj ena od naslednjih not Sm. Glede na sosledje so verjetno vse tri M, ki sledijo punktirani M, pravilno Sm. Vrsta 4, S h1 malo pred koncem vrste: V nadaljevanju je ena M preveč. Morda je navedena S pravilno M. Vrsta 5: Višina tonov je razvidna iz kustosa na koncu predhodne vrste. Ustrezni g-ključ na prvi črti ni zapisan. Vrsta 5, Mg1 malo pred koncem vrste: Do konca je ena M premalo. Morda je navedena M pravilno S. Cibavit eos. Vrsta 7, zadnja ligatura: Iz povezave s tenorjem je razvidno, da so zadnji trije toni ligature zapisani pomotoma. Ligatura sestoji samo iz dveh B. Vrsta 7, predzadnja B: „v" označuje, da je B pomotoma črna: „vacua". Vrsta 8f B g v prvi polovici vrste: Iz sosledja je razvidno, da je sledeči p. add. zapisan pomotoma. Vrsta 9, zadnja ligatura: Ligatura iz dveh L, od katerih je prva punktirana. Njenega pomena najbrž ni treba jemati čisto natančno: glas se končuje s tonom a (bodisi A ali pa a), ki nastopi skupaj s predzadnjim tonom tenorja in leži do konca skladbe. 2b Vere quia misit. Vrsta 1, konec: težko čitljivo: B f1 in pavza S. Vrsta 5, ligatura pred hemio-lio major v prvi polovici vrste: iz povezav z ostalima glasovoma je razvidno, da je p. add. zapisan pomotoma. Vrsta 3, predzadnja B: iz povezav z ostalima glasovoma je razvidno, da je navedena B imperfektna oziroma da bi tako kot sledeča morala biti črna. Vrsta 3, konec: zadnja, slabo vidna nota je S g. Vrsta 4, za kolorirano L: Iz povezav z ostalima glasovoma je razvidno, da imajo črne d, e in f pomen nekoloriranih vrednosti. Kolorirane so pomotoma. Isto velja za sledečo skupino črnih not tik pred končno L. Vrsta 2, zadnja S f1 : kot je razvidno iz sosledja in povezav z ostalima glasovoma, je sledeči p. add. zapisan pomotoma. Helas matres. Vrsta 7, prvi ton tenorja: Iz povezav z ostalima glasovoma je razvidno, da je prva B tenorja imperfektna. Praviloma bi moral za sledečo S stati p. d. Vrsta 5, končna B: iz sosledja je razvidno, da je B perfektna; manjka p. d. Vrsta 9, začetek: prva, slabo čitljiva nota je M d. Vrsta 7, konec: do sledeče kadence manjkata dve S; možna rešitev bi bila, da bi stala narne-sto zadnje S f perfektna B. Vrsta 9, punktirana S c1 kmalu za hemiolio major: Iz povezav z ostalima glasovoma je razvidno, da je vrednost navedene S pet M. Notne vrednosti, ki bi vsebovala pet M na meji dveh perfekcij, v menzuralni notaciji ni mogoče zapisati. Vrsta 9, B c1 približno na sredi vrste: Manjka p. d. Bje perfektna, saj se v nasprotnem primeru glasbeni tok do naslednje B ne izide in manjka ena S. Vrsta 6, skupina črnih not malo pred koncem vrste: Iz sosledja in povezav z ostalima glasovoma je razvidno, da imajo črne S g1, M f1, M e1 in M d1 pomen belih notnih 19 vrednosti. Kolorirane so pomotoma. Vrsta 6, zadnja nota: ni jasno, ali je g1 ali f1. Vrsta 9, B d1 malo pred koncem skladbe: iz sosledja je razvidno, da je B zapisana pomotoma namesto S. Konec skladbe: Pred zadnje sozvočje skladbe je vrinjen en imperfektni tempus. SUMMARY The article is a presentation of two sheets of paper from the late 15th century containing 3 fully, and 4 partly preserved polyphonic musical pieces. The identification has been completed successfully only in three of these, namely the Sanctus-Agnus Dei pair by G. Binchois, and the motet Vere quia, which have also been preserved in the Trent Codices. Added is a thematic catalogue of the pieces preserved, together with a commentary on the musical notation which is often ambiguous and faulty. The two sheets, which are only fragments of a larger manuscript unit that has been lost, have been preserved as stick-on paper on the covers of a Latin manuscript from the 14th or 15th century which is almost certain to have originated from the Slovene ethnic territory. 20 Muzikološki zbornik Musicological Annual XXIV, Ljubljana 1988 ÜDK 782(497.13 Dalmacija)"15" Vjera Katalinić MUSIC IN THE DALMATIAN THEATRE Zagreb OF THE 16TH CENTURY The complexity and stratification of the Dalmatian culture throughout its history is the result of different influences which have been active on this territory throughout the centuries. Among them, the one especially strong was the interaction between the Italian and Slavic (Croatian) elements arising from the political situation not only in Dalmatia but in the whole of this part of Middle and Southwest Europe. During the period preceding the one we are refering to — starting with the end of the 14th century — a feudal war broke out in inner Croatia, Dalmatia and Bosnia, in which a divided feudality backed two pretenders to the Croatian throne — Sigismund of Luxembourg and Ladislaus of Naples. Venice made use of this dynastic rivalry and bought Dalmatia from Ladislaus for 100.000 ducats in 1409. Up to .1433, Venice had gradually stabilized its position in the province, and stayed there as a supreme political power until its decline in 1797 (ŠIŠIĆ: 225 — 226). So, the eastern Adriatic coast would be divided for the next four centuries (15th— 18th) into three territorial and political jurisdictions: firstly, the Venetian Istria and stricter Dalmatia with the islands; secondly, the so-called Croatian Littoral between the rivers Rječina and Zrmanja under the Hungaro-Croatian kings; and thirdly, the independent Republic of Dubrovnik. Beside this 'acquisto vecchio', Venice — after the Ottoman wars — partially expanded into the Dalmatian inland territory by the so-called 'acquisto nuovo' in 1699, and by the 'acquisto nuovissimo' in 1718. Only the Napoleonic military descents and sociopolitical reforms at the turn of the 18th to the 19th centuries (the foundation of the 'lllyric Provinces') brought substantial changes which would last up to the end of the World War I. While the whole of the sphere of socio-political and economical relations on the eastern Adriatic coast could be characterized predominantly as a sphere of confrontation, especially in earlier periods, the sphere of intellectual relations — encompassing the fields of sciences, philosophy, arts and culture in general — can be described mostly as a zone of contacts and mutual influences between the Slavic and Romanic worlds, unique as such in the European history. A considerable part of the Dalmatian intelligentsia of Slavic origin (mostly philosophers, theologians and artists) was oriented towards the cultural circles of Western and Middle Europe — Spanish, French, Swiss, English, German, Austrian, Polish, Czech and Hungarian, but, because of the specif ic political and geographical situation, the dominant orientation was permanently towards the neighbouring Italian towns. Additional reasons — the absence of uni- 21 versities and printing offices — also caused the schooling of a great number of philosophers and scholars in Italian centres, especially in Padua, as well as the printing of their works, mostly in Venice. Among them, the most prominent were e.g. philosophers Faustus Verantius / Faust Vrančić, Nicolo Vito de Gozze / Nikola Vitov Gučetić, Michele Monaldi / Miho Monaldi, Antonius Medo / Antun Medie, scholars Federicus Grisogono, Benedikt Kotruljić, Georgius Sisgoreo / Juraj Šižgorić, writers Marcus Ma-rulus / Marko Marulić, Vincentius Priboevus / Vinko Pribojević, Brne Karnarutić, Nikola Naiješković. Boninus de Boninis, Andrija Paltašić, Juraj Dalmatinac, Blaž Baromić and Grgur from Senj mastered the art of printing in Venice, and during the 1 5th and 16th centuries many Dalmatian painters, sculptors and architects worked in Italy, mainly in Venice and Padua: Don Giulio Glovio Croata / Julije Klović, the most famous miniaturist of the Renaissance/Giorgio Schiavone /Juraj Čulinović, Andrea Meldola Schiavone / Andrija Medulić, and others. At the same time, foreign, mostly Italian artists worked in Dalmatia, so that, e.g., the Šibenik Renaissance cathedral is a masterpiece of an international team: Bonino from Milan, Nicolo from Florence, Juraj Dalmatinac and Andrija Aleši from the Albanian town of Durazzo. Musicians from Dalmatia were oriented in the same manner as those of the western Adriatic coast. The Dubrovnik composer Secundo Brugnoli (c1 528 — ?), whose works have not been found yet, was a descendant of an Italian family who settled down in Dubrovnik in the 1 5th century; the Dubrovnik musician and organist Benedikt Baba / Babić (?—1591) died in a monastery near Alessandria; the Dubrovnik composer Nikola Gaudentius (1564— 1601 ) studied in Bologna.The 1528 tombstone of the Split composer Michael Bogothitius / Mihovil Bogotić whitnesses to his death {and activity?) in Venice. The Istrian Andrea Antico de Montona (? —p1537), incisor, printer, publisher and composer, was active in Venice and Rome. Madriglas by Andrea Patrizi da Cherso / Andrija Pétris were published in Venice by Antonio Gardano in 1 550 (in: // primo libro de Vi/lotte...), as weil as madrigals, motets and greghescas by Giulio Schiavetto /Julije Skjavetić from Šibenik at G. Scotto in 1563 and 1 564, and A. Gardano in 1564 respectively. The Hvar patrician Petar Hektorović (1487 — 1572) was the first to note the music of Croatian folk melodies in his work Ribanje i ribarsko prigovaranje (Fishing and Fishermen's Talks), published in Venice in 1568. Thus the whole corpus of the music preserved and composed by the Dalmatian authors of the late Renaissance, including those of Franciscus Bossinensis / Franjo Bosanac, a Croat from Bosnia by origin, was published in Venice! Furthermore, beside the sphere of music, the sphere of literary production by the Dalmatian Renaissance authors has also been in various ways mostly bound to the neighbouring Italian countries. In the 16th-century Dalmatia, several generations of writers were active, concentrated in the most important urban cultural centres. Beside the most developed one, Dubrovnik'— outstanding because of its status as an independent Republic and showing a typical Renaissance profile, these are: Hvar, Split, Šibenik, Zadar, Korčula and some others. Writers promoted the whole scale of literary-scenic genres in Croatian, Latin, Italian and Greek languages: verses in the spirit of Petrarca's sonnets or in the manner of folk lyrics, historical epics, epistles, chronicles, moralizing verses and prose, Biblical stories, legends, masquerades, tragedies (of which some were original, others translated or recasted), mysteries, comedies, dramas, pastorals, mythological dramas, arid finally, the first novel. Some works belong to neighbouring genres and thus cannot be attributed to only one genre: there are several mysteries with pa- 22 storal elements, some epics are so close to drama that later stagings are logical and justified/and sometimes it is difficult to draw the line between comedy, farse, and pastoral. Stage genres, as typical urban products, are scattered all around Dalmatia irregularly, depending on the stage of development of a town as an economic, cultural and political centre on one side, and on the presence of the relevant cultural materials preserved on the other side. Here we are concerned with the so-called art literature, although some genres were leaned against the parallel folk literature phenomena, containing some of their elements (topics, type of verses, personalities, and similar). Thus Carnival plays can be found both in non-urban folklore as well as in urban masquerades by well-known writers; similarly, church processions with dramatic elements can be found in smaller towns and villages (e.g. even today in villages on the island of Hvar) parallelly with the mysteries in churches and monasteries in bigger centres. As, however, the archival heritage in Dalmatia has not been preserved completely, and not being clarified in all its aspects, especially concerning the musical material, the account of stage works and the role of music in them represents only a segment or an aspect of the musico-literary history in Dalmatia. Many results and conclusions can be derived only from secondary sources, because the primary ones — especially those from the periods previous to the 18th century — were often destroyed, lost, plundered or stolen during the stirring and turbulent times of Dalmatian history. In the town of Korčula, data have been found showing that the community in the 16th century has supported "a group who has performed some Carnival festivities in the middle of January 1514", while in February and March 1583 a comedy was performed on the stage of the community palace (BATUŠIĆ: 83—84). It is very probable that these stage performances included musical numbers. In the 16th-century Hvar, three writers were active who wrote stage works: Hanibal Lučić with his drama Robinja (The Slave Girl), Mikša Pelegrinović with the masquerade Jeđupka (The Gipsy Girl) which was recited (FRANIČEVIĆ: 398) or sung (DEMOVIĆ: 154) outside of Hvar too, and Martin Benetović — the author of one comedy {Hvarkinja /The Girl From Hvar.7) and, probably but not yet proved, of two farses in the tradition of Ruzzante-style "commedia erudita" (FRANIČEVIĆ: 622 — 633). No music has been mentioned in these works, except for a serenade sung 'pod leut' (with the accompaniment of a lute), and a mention o a 'bugaršćica' (in Hvarkinja). In direct stage instructions, however, there could be seen that musical numbers could have oc-cured more often, e.g. at the end of comedy ending in a feast. As in most cases, the author of the music in Hvarkinja is unknown, but it may have been Benetović himself, who was also a painter and a musician (since 1575 he was a community "Sonator", and between 1 598 and 1601 the organist of Hvar cathedral; FRANIČEVIĆ: 622). The author of Hvarkinja informs us in the prologue that this comedy is only one in a series of others which were regularly performed hot only for the Carnival in Hvar, but also in Trogir, Split and Dubrovnik at the time and later (up to the end of the 18th century, V. K.). If we compare this comedy with its models, it can be stated that in out of five Ruzzante's comedies {Anconitana, Moschetta, Piovana, Rhodiana, Vaccaria) only one, Anconitana, does have stage instructions which point out the presence of music. The most interesting centre for the purpose of this topic is certainly Dubrovnik, a town in which the art of theatre was able to be developed freely and in optimal conditions. Among tens and tens of Dubrovnik writers, who, promoted almost all genres of 23 poetry and prose, mostly in Latin and Croatian, four of them can be pointed out in whose stage works instructions for musical numbers have been found. They are: 1 ) Mavro Vetranović Čavčić (d 482 — 1 576), a versatile writer of lyrical, dramatical and epic texts, an original poet, too; 2) Nikola Nalješković (d 500— 1 587), a poet, comedy writer, mathematician, and astronomer; 3) Marin Držić (d 508—1567), a priest, musician, poet of love verses, and the most important comedy writer in the history of Croatian literature. He studied in Siena, spent some time in Constantinople and Vienna, contrived a plot against the Dubrovnik senators, his sudden death in Venice remaining unexplained forever. In the time span of 11 years (1548— 1 559), he wrote 13 stage works, which were all performed during his time in Dubrovnik, forgotten afterwards, and then revived during the thirties of the 20th century; 4) Antun Bratosaljić Sasin (d 520—1 595) spent most of his life in Ston, a small peripheral town of the Dubrovnik Republic. Some of his lyrical songs, masquerades, two pastorals and one comedy have been preserved. The Ragusan writers and theatre amateurs did not live isolated from the popular , contemporary works by European dramatists. In the library of Antonio Odolis de Brixi in Dubrovnik, for example, one could find "almost all Ariosto's comedies, Cinzi's tragedies, as well as commented editions of Terencius, perhaps exactly that famous Venetian one from 1518" which "through its illustrations so fundamentally influenced the scenery of European Renaissance stage" (BATUŠIĆ: 49). Only in 1 549, as a second example, there came more than seven hundred books (BATUŠIĆ: 50) to Dubrovnik from Venice. Additional information about phenomena in the European theatre was provided by foreigners, as well as by younger people from Dubrovnik returning from Italian towns where they studied and did business, in most cases. This was the case with Marin Držić in Siena, where, besides other activities, he got well acquainted with the specifities of the "commedia erudita", with the realism of the Ruzzante-style theatre, and the principles of the Renaissance scenic design, which experiences he afterwards applied in his stage works: pastorals, comedies and farses. Patorals. Besides Držić, pastorals were written by Mavro Vetranović, Nikola Nalješković and Antun Sasin. In two Vetranović's pastoral scenes (probably written before 1507), rich stage instructions demand the use of music instruments, while in his mythological-pastoral play Orfeo the main personality "comes in front of the doors of Inferno searching for Euridice, sadly plucking his lyre" (BATUŠIĆ: 35). Out of the seven comedies by Nalješković, the first four are, in fact, pastorals with numerous stage instructions mostly about the singing and dancing of the fairies, satyrs and shepherds; the author gives the verses which were sung. Some songs have a refrain, so it can be supposed that they were sung alternately by soloists and a small choir, or by two groups of singers. The third "comedy" is almost completely written in "ottava rima" like the masquerades, so that it is supposed that it was sung from the beginning to the end (DEMOVIĆ: 151). To the contrary of Nalješković — who is oldfashioned in his ideas of pastoral scenic design, Držić belongs completely to the Renaissance. In his works, fairies and shepherds "sing and dance" (poju i tancaju, /in: Tirena, Venere i Adori]), satyrs fight a battle — "moreška" (in: Tirena), and it is probable that between the first two prologues of his work Grižula there was an inserted instrumental number (REŠETAR: CXII). 24 Two pastorals by Sasin, Filide and Flora, are much more complex works with a great number of stage instructions. "More interesting than the poetic value of these pastorals is the fact that Sasin — among the first in Croatian dramatic art — uses interludes between acts. In Flora, between the 1 st and 2nd acts, 'a song by Andrija Zlatar is sung' in the 'grove' (lug), and in the second 'intermede' (...) again 'the fairy begins to sing that song by Andrija Čubranović Zlatar', while in the third interlude it is only 'sung in the grove'. It is difficult to judge if by this the first step was done towards the later, scenically and musically much more complex intermezzo, but it is quite obvious from the examples mentioned that Sasin has somewhat renewed the traditional stage expression of the pastoral" (BATUŠIĆ: 75). Here too at least two texts of the songs which were sung have been preserved, although these pastorals probably were never staged. Comedies. In comedies, there can be found fewer stage instructions concerning music than in pastorals. In the three comedies by Nalješković no instructions can be found at all, but only in three comedies and a drama by Držić and in the only comedy by Sasin. In Držić, music is an inseparable component of the dramatic play, so that the rare musical numbers are adjusted to the scene and the action. In Dundo Maroje (Uncle Maroje), which is situated in Rome, the servant Popiva sings an Italian canzonetta (ŽUPANOVIĆ: 214), and in the farse Novela od Stanca (Joke about Stanac) maskers are ridiculing the peasant in the town, dancing around him. In the comedy Tripče de Utolče a Turk appears who "sings" (začinje) and "sings in Turkish language" (kanta turski). Except for the Italian canzonetta, no words of these songs have been preserved. In the work Malahna komedija od pira (Little Comedy for the Wedding) by A. Sasin, shepherds and peasants begin dancing a reel at the end of the play, while the main personalities animate musicians to sing and play. The small number of musical numbers in comedies is not unusual: we find the same situation in the Italian authors, e.g. Pietro Aretino, where only in two of his comedies four stage directions are connected with singing (in: Il Marescalco, and II Filosofo). Some scholars presume that in Držić's case the relatively small number of musical numbers was the result of the rapidity of writing, and, as he probably wrote music for himself, he could always add it ad hoc. In Držić's Hekuha it is mentioned only once during the action that in a sort of intermezzo (the last scene of the 1st act) satyrs should come out accompanied by the sound of the fistulas, probably running at first among the public, because afterwards "they stand on the place of the dance". In two additional translations/recastings of tragedies preserved up to now — Elektra by Dominko Zlatarić and Jokasta by M. Bunić — no musical numbers can be found. The season for stage performances was the Carnival period, that is the winter period of approximately six weeks. However, pastorals and comedies were sometimes performed at wedding festivities, and being at these occasions presented to a relatively small and closed circle of public, they were excepted from this time restriction. During the Carnivalprocessions, masquerades and the so-called songs in reel (pjesme od kola) were also performed. Masquerades. Masquerades were a very popular form, promoted both by anonymous and well-known and recognized authors, such as Mavro Vetranović (5 in all), Nikola Nalješković (12), Antun Sasin (2) and others; there are about ten masquerades 25 by anonymous authors that have been preserved. Their topics are different, but usual of that time (gipsies, devils, beggars, but there are some obscene too — e.g. Nalješković's Nagi vrag /The Naked Devi|7). Most usually they were written in a series of "ottava rima", with frequent insertions of strophic refrains. There are no stage instructions in masquerades so it has to be presumed that they were sung polyphonical-ly as in Italy (GROVE: Vol. 11, 745). They were performed with the accompaniment of musical instruments. The musicologist Miho Demović has found out that some mythological personalities (masques) were accompanied by the musicians of the Duke's chapel. It has been noted that one performance of Jeđupka in Dubrovnik in 1580 was sung with the accompaniment of the instruments "lauto, cithara et uiolone" (DEMOVIĆ: 156). Songs in reel. Songs in reel were performed parallelly with the masquerades. Only those written by the poet Dinko Ranjina (1 536—1607) have been preserved. "These are shorter epic-lyrical songs, writen in fourteen-syllable verse in the pattern 8 + 6, as many folk dance songs." Many dancers were skilful in improvising texts whose content was sometimes offending, so that the occasional enjoyment often ended in court (DEMOVIĆ: 1 58-159). All these stage genres were mostly performed in open or in private houses and palaces by acting groups (societates) of aristocrats and townsmen, who acted, sung, played, and danced. A witnessing has been preserved of the Dubrovnik Duke Nicolo Vito di Gozze about the role of music in theatre performances: as a boy he personally participated in performing Držić's and other authors' works (TUKSAR: 130). Church mysteries. Young aristocrats also participated in performing works of spiritual character, such as church mysteries. This genre, originating from the Middle Ages, continued to live in some places up to the 19th century. In Dubrovnik the first documented performance of a mystery play was dated Christmas 1537, at the Franciscan church: it was Od poroda Jezusova (About the Birth of Jesus) by Mavro Vetra-nović, of which numerous instructions on music have been preserved, various instruments are mentioned, and words of some songs are known. There are musical instructions to be found in two further Vetranović's mystery plays, although in a much smaller number. Church mysteries were very popular in the whole of Dalmatia, and from the 1 5th century on were present both as art and folk tradition. They were performed for Chirstmas, Easter and other great holidays on public piazzas and in churches. They were transmitted orally, and some of them were noted in the 19th century. Unfortunately, except for the texts and the data from secondary sources, nothing else — music included — has been preserved. Nevertheless, an effort in the reconstruction of these plays could perhaps be undertaken, using the material preserved: texts and the musical terminology in stage instructions explaining the manner and means of performing the musical parts. For example, taking into account the oldness of the terminology, some interpretations could be given using the dictionary of the early 17th-eentury Dubrovnik music terminology by Jacobus Micalia, Blago jezika slo-vinskoga (The Treasury of the Slavonic Language), printed in Lorëtto 1649 —1651: beside the most frequently used terms connected with singing (pojati, pjeti, začinjati, popijevati, kantati) and dancing (tancati, kolo igrati), there can be found terms bound to some instruments (pod vijolun /viellaj, zvoniti u liru /lyraj, diple /ciaramelle?, surla /zampogna/, svirala /piffaroj, trumbeta /tromba/, etc.) (TUKSAR: ÄM). From all that has been mentioned above it is obvious that musical activity existed within the stage literary forms in the whole of Dalmatia, especially in towns, in rela- 26 tion to their social, economic and political circumstances. Thus it is not unexpected that the most intensive musico-scenic activity was concentrated in the capital of the Dubrovnik Republic, considering its farmost degree of urbanization. Finally, it can be stated that in Dalmatia, and especially in Dubrovnik, this activity was developed in proportion to the objective possibilities, the "Zeitgeist" of the period concerned, the strength of the prevailing Italian influence, and their own creative and artistic sensibility. Through all this they have prepared the social and cultural climate for the promotion of the new musico-scenic genre of the 17th century — the opera. SOURCES Mavro Vetranović Čavčić: Posvetilište Abramovo (Abraham's Saxrifice), F. Župan, Zagreb 1853; Od poroda Jezusova, u: Stari pisci hrvatski (About the Birth of Jesus, in: Old Croatian Writers), Vol. 7, JAZU, Zagreb 1875, (wrongly attributed to M. Držič). Nikola Nalješković: Pjesni od maskerate (Masquerade Songs) Nrs. 1, 6, 7; komedije (Comedies) Nrs. 1 -5; all in: Old Croatian Writers, Vol. 5, JAZU, Zagreb 1873. Marin Držić: Tirena, Novela od Stanca (Joke about Stanac), Venere i Adon, Grižula, Tripče de Utolçe, Hekuba, Dundo Maroje (Uncle Maroje); all in: Djela (Works), Liber, Zagreb 1979. (Tirena, Novela od Stanca, and Venere i Adon were originally published in Venice in 1551.) Antun Bratosaljić Sasin: Malahna komedija od pira (Little Comedy for the Wedding), Filide, Flora; all in: Old Croatian Writers, Vol. 16, JAZU, Zagreb 1888. BIBLIOGRAPHY BATUŠIĆ, Nikola: Povijest hrvatskoga kazališta (History of Croatian Theatre), Školska knjiga, Zagreb 1978. DEMOVIĆ, Miho: Glazba i glazbenici u Dubrovačkoj Republici (Music and Musicians in the Dubrovnik Republic), JAZU, Zagreb 1981. FRANIČEVIĆ, Marin: Povijest hrvatske renesansne književnosti (History of Croatian Renaissance Literature), Školska knjiga, Zagreb 1983. Mascherata, in: Grove's Dictionary of Music and Musicians, Vol. 11, London 1980, ^ p. 745. REŠETAR, Milan: Djela Marina Držića, u: Stari pisci hrvatski (Works by Marin Držić, in: Old Croatian Writers), Vol. 7, 2nd edition, JAZU, Zagreb 1930. ŠIŠIĆ, Ferdo: Pregled povijesti hrvatskoga naroda (Survey of the History of Croatian People), 3rd edition, Nakladni zavod Matice Hrvatske, Zagreb 1975. TUKSAR, Stanislav: Croatian Renaissance Music Theorists, Music Information Center, Zagreb 1980. TUKSAR, Stanislav: Hrvatska glazbena terminologija u "Blagu jezika slovinskoga" (1649—1651) Jakova Mikalje (Croatian Music Terminology in "The Treasury of the Slavonic Language" by Jacobus Micalia), in: Arti Musices 11/1, Zagreb 1980, p. 5-35. ŽUPANOVIĆ, Lovro: Marin Držić i glazba, u: Zbornik radova o Marinu Držiću (Marin Držić and Music, in: Collection of Works by M. Držić), Matica Hrvatska, Zagreb 1969, pp. 207-217. 27 POVZETEK Iz dokumentarnega gradiva je razvidno, daje bila v 16. stoletju glasba prisotna v literarnih odrskih oblikah na celotnem dalmatinskem ozemlju, posebno v mestih, kar je bilo odvisno od družbenih, gospodarskih in političnih dejavnikov. Zato ne preseneča, daje bila najmočnejša glasbenoodrska dejavnost v prestolnici Dubrovniške republike; to pa je tudi v zvezi z najvišjo stopnjo njene urbanizacije. Seveda je še treba poudariti, da seje v Dalmaciji in še zlasti v Dubrovniku ta dejavnost razvijala glede na objektivne možnosti, torej, glede na „duha dobe", moči italijanskega vpliva ter lastnih ustvarjalnih in umetniških zmogljivosti. Tako seje tudi pripravljala družbena in kulturna klima za razvoj nove glasbenoodrske oblike 17. stoletja, to je — opere. 28 Muzikološki zbornik Musieological Annual XXIV, Ljubljana 1988 UDK 783.21(497.12) Dolar Tomaž Faganel MISSA SOPRA LA BERGAMASCA - PRISPEVEK Ljubljana K POZNAVANJU USTVARJANJA J. K. DOLARJA 1.1. Za tretjo, še neobjavljeno mašo Janeza Krstnika Dolarja,1 ki ima naslov Mis-sa sopra la Bergamasca,2 lahko sklepamo, da je nastala domnevno z večino ohranjenega skladateljevega opusa v času njegovega delovanja na Dunaju od I. 1661 ali 623 do I. 1669, ko na seznamu muzikalij dunajskega dvornega skladatelja Antonia Bertalija4 zasledimo tudi obravnavano Dolarjevo delo. 1.2. Prepis glasov maše hrani zbirka umetnostnozgodovinskega muzeja v mo-ravskem Kromenžu.5 V prepisu so ohranjeni popolni pevski in instrumentalni glasovi brez partiture.6 Ponuja se domneva, da gre pri prepisu te maše za delo Pavla Vejva-novskega, ki je ob glasbenopraktičnem delu v Kromenžu prepisoval številna dela sodobnikov.7 Prepis glasov maše je sicer nesigniran, a v pisavi identičen s kopijami drugih Dolarjevih skladb iz Kromeriža, kar dodatno kažeta letnici prepisa, ki jih je kopist (Vejvanovski?) zaznamoval na naslovnicah Dolarjevih Ballettov a 4 ter Sonate a TO.8 1.3. Dolar je mašo zasnoval za pet solističnih in pet zborovskih glasov (2 soprana, alt, tenor in bas), dve violini, tri viole, dva klarina, kvartet pozavn ter violone z 1 Janez Krstnik Dolar, rojen ok. 1620 v Kamniku, umrl I. 1673 na Dunaju. 2 Prvi list prepisa ima naslov: Missa sopra la Bergamasca. / 5. Voc. in Cone. / 2. Violini: / 3. Viola. / 4. Trombon./ 2. Clarin. /5. Voc. in Capella. / Con Violone et Organo. / Authore R:do P:re Tollar Soc: Jesu; prim.: fotografije v NUK, M, Ljubljana. 3 Dolar je v navedenih letih ponovno prišel na Dunaj in tam deloval kot predstojnik jezuitskega kolegija sv. Ignacija in Pankracija ter kot glasbeni vodja jezuitske cerkve Am Hof. Prim.: Höfler, J., P. Johannes Baptista Dolar — Beiträge zu seiner Lebensgeschichte, Die Musikforschung, XXV, 1972. 4 Antonio Bertali, rojen marca 1605 v Veroni, umrl 17. aprila 1669 na Dunaju. 5 O tem in še drugih hraniščih Dolarjevih skladb prim.: Höfler, J., Musik alter Meister, Graz 1974, zv. 36/37. 6 Mapa vsebuje 159 folijev /naslovnicad), glasovi(140), duplikatidO)/ formata 19,5 cm x 13,5 cm; prim.: NUK, M, Ljubljana. 7 Pavel Josef Vejvanovski (16337 — 1693), sprva trobentač, nato „chori praefectus" v cerkvi sv. Mavricija v Kromenžu; prim.: MGG, 1364—5; Grove, XIX, 592; Pohanka, J., Musica Antiqua Bohemica, XL, Praga, 1959. 3 Sonata a 10 je domnevno najstarejši prepis Dolarjeve skladbe s pisavo Vejvanovskega, Balletti a 4 pa z letnico 1673 najmlajši; prim.: Pohanka, J., ib. 29 orglami.9 V predlogi taktnic v pevskih glasovih skoraj ni, redke so v instrumentalnih glasovih — tudi v glasu za orgle — dovolj pogosto pa jih kopist uporablja v glasu za violone, kar šele omogoča rekonstrukcijo metrienih celot oz. taktov, saj so oznake za metrum sicer stalno, a neenotno navedene. Pri podpisovanju besedila je prepisovalec uporabljal znake za ponavljanje besed ali celih tekstovnih sekvenc in takratne ustaljene okrajšave besedila. 2.1. Naslov maše izpričuje opazen naslon na muzikalni vzorec bergamaske, čeprav ne gre za podrejenost citatu, kot je bila praksa v mašah parodne zasnove. Dolarje pri svojem izbranem vzorcu veliko bolj svoboden in mu citiranje ni nuja, marveč dobrodošla in ne prepogosta muzikalna osvežitev. 2.2. Osrednjo melodijo spoznamo takoj na začetku uvodne sonate. Gibek in ritmično pester napev bergamaske10 vsebuje vse značilnosti tematskega in predstavlja osrednjo, če ne celo edine prave in razpoznavne teme v skladbi. Primer 1 2.3. Dolar citira navedeno temo le trikrat: v uvodni sonati z dvema klarinoma, na začetku Kyrie v solističnem basu in tenorju, kasneje v obeh klarinih ter v Credu (Et ex-pecto) v solu basa in soprana s sicer drugačnim kadenčnim razpletom in nadaljevanjem zbora. Skladatelj vedno veže citat bergamaske s prostim kontrapunktičnim dogajanjem v instrumentalnih glasovih, ki pa je v svoji osnovi tudi povezano s citatom. Tema bergamaske ponuja kot celota ali le v svojem začetku, kadarkoli se pojavi, hvaležen obrazec za imitacijsko delo in doživlja pri tem dovolj diferencirane preobrazbe. 2.4. Ritmična struktura in skoraj plesna izraznost še v štirih sekveneah skladbe spominjata na izraznost bergamaske, čeprav v teh primerih ne gre za neposreden citat:1 1 predvsem so to sonata pred Credom z živahnim imitiranjem obeh klarinov, sam uvodni del Creda, delno začetek Benedictusa ter uvod k sonati pred Agnusom. 9 Pevski glasovi so z izjemo basa notirani v ustreznih c ključih, pri violinah kopist kombinira sopranski c in današnji violinski ključ, viole piše v treh različnih c ključih, klarina notira dosledno v današnjem violinskem ključu, trombone pa v ustreznih c ključih. Basovski glasovi (trbn4, vne, org) so z drobnimi izjemami zapisani v basovskem f ključu. 10 Bergamasko navaja literatura kot živahen ljudski plesni napev v binarni meri, ki se je po domnevnem izvoru v italijanskem Bergamu v 15. in 16. stoletju razširil po srednjeevropskem prostoru in tudi po angleškem otoku ter tako vplival tudi na umetno glasbo svojega časa. Prim.: Grove, II, 541; MGG, I, 1685-7; Riemann, 1967, 97. 11 Vtis bergamaske vzbujajo številne, po štiri grupirane, punktirane osminke v postopu navzgor. 30 3.1. Raba latinskega besedila masnega ordinarija je povsem konvencionalna.12 Tekst poteka sukcesivno in so pojavna mesta dveh simultano potekajočih verzov v smislu kasnejše misse brevis izjema.13'14 3.2. V glasbeni ponazoritvi besedila vzbuja partitura pozornost v smislu „word painting" na povsem običajnih mestih. Pri tem je v ospredju ponazoritev prostorskega elementa,15'16 prisoten je jasen čustveni17 in delno tudi onomatopoetski poudarek.18 3.3. Zborovski odlomki so glede na besedilo zasnovani z nekaterimi izjemami v polifonih odlomkih dosledno silabično. Le oba Amena sta glede na besedilo in bogato imitiranje koncipirana melizmatično, drugi je celo bogato koloriran. 3.4. Solističnim glasovom namenja Dolar več svobode in so melizmatične figure pogostejše.19 Nekatere od njih nastajajo s koloracijo,20 ki glede na tekst ne nastopa kot izraz posebnega afekta. 4.1. Kratke samostojne instrumentalne odlomke v maši označi Dolar kot sonate z izjemo obsežne medigre v Amenu Glorie. 4.2. Instrumentalni uvod na začetku skladbe šteje vsega 12 taktov. Oba klarina citirata napev bergamaske. Stavek daje vtis dvozborja, saj se prvi nastop teme veže z zborom godal, drugi pa s kvartetom trombonov. Sonato sklene imitacija glave teme v obeh skupinah. 4.3. Razgibanost sonate pred Credom v vseh glasovih spominja na plesnost bergamaske. Pozornost vzbuja imitacija obeh klarinov z razloženimi akordi, koloriranimi pasažami in sicer redkim sinkopiranim dvoglasjem. 12 Uporabljena so popolna besedila posameznih stavkov. (Lahko rečemo, da je odsotnost verza Qui ex Patre et Filioque procedit v Credu Dolarjeve Misse Villane slučajna in ne namenski pojav s posebno teološko težo, kar bi bilo v času nastanka možno.) 13 Prim.: Kyrie (že v prvem odstavku Kyrie se pojavi verz Christe eleison, v tretjem delu tega stavka potekata verza Kyrie in Christe eleison mešano v vseh glasovih) in Credo, t. 209-221. 14 Verz Et expecto resurrectionem mortuorum je iz praktičnih razlogov (podpisovanje besedila) obrnjen v Resurrectionem mortuorum expecto. Prim.: Credo, t. 330—345. 15 Prim.: Gloria; pri verzu Tu solus Altissimus smo priča nelogičnim skokom za kvinto ali sek-sto navzdol, kar lahko označimo za lapsus zaradi morebitnega hitrega komponiranja. 16 Prim.: Credo: descendit de caelis — postop melodije v prvem in drugem sopranu za kvinto navzdol; et resurrexit — kvartni skok navzgor, postopno do sekste; et ascendit — v polifo-nem stavku skoki kvarte in kvinte navzgor; sedet — trije zborovski odlomki (2 x 4, T x 8 taktov) z enim ležečim glasom (ostali glasovi prosto kandencirajo) ustvarjajo statično občutje; Sanctus: Pleni sunt caeli et terrae — postop postopoma do kvinte navzgor, nato do oktave navzdol. 17 Prim.: Gloria: raba dveh različnih, vznesenih postopov za verz Miserere nobis; dodaten učinek dobi afekt zaradi polifone zasnove; Credo: Et expecto; signal klarinov v ponavljajočih se vzporednih tercah. 18 Prim.: Credo: Crucifixus — osnovni ritmični obrazec doseže svoj učinek ob ponavljanjih v imitaciji; Qui ex Patre ...procedit — bogato kolorirana melodija. 19 Prim.: Gloria: Laudamus, t. 11 —41, cantoi solo; Deus Pater, t. 65—76, tenor solo; Credo: Confiteor, t. 293 — 311, cantoi solo; Sanctus: uvodni solistični kvartet, Hosana. 20 Prim.: Gloria, Cum Sancto Špiritu, t. 222; Credo: Et iterum venturus est, t. 229; t. 251 (prim. op. 18); Et vitam venturi, t. 346. 31 Primer 2 Sonata /Credo ß "f~ ßa clno 1 clno 2 PS* -0m 0f LNč^ E^P 4.4. Sonata pred poslednjim verzom Agnus Dei je kratek 7-takten, razgiban dialog dveh zborov.21 Izpostavljena in kolorirana linija obeh klarinov po značaju melodike in zasidranosti v območju C-dura spet temelji na vzorcu bergamaske. Nadaljevanje pa v isti instrumentaciji v hitrem ternarnem metrumu z izrazito izstopajočima sopranom in basom spominja na plesne ritornelle zgodnjebaročnih oper ali madrigalnih komedij pa tudi na zasnovo posvetnih vilanesk. Tema tega „ritornella" v obeh klarinih je ob citatu bergamaske redek primer tematsko zasnovane melodije. Harmonsko se po zgledu vseh sonat v maši tudi ta odlomek giblje v tonalnem območju C-dura, čeprav ga sklepne kadence vodijo v E-dur v smislu današnjega terčnega odnosa. clno 1 org Primer 3 -----------B>---------- ff^= . !>L J p». -_f.f.-i Agnus Dei, t. 49 tu*' m m=* [m* r J_________J___!______ J i ~ = » i r ¦ =j Jmth *'• -jO____ ^^ Jili___ ¦>r ' \\ 1 1 1 4.5. Drugi instrumentalni odlomki imajo v maši značaj mediger in predstavljajo tematski odgovor na vokalni stavek. To so kratki povezovalni, od dva- do osemtaktni odlomki, ki so kot po pravilu zaupani godalni skupini.22 Prevladujejo polifono koncipi- 21 22 Analogno uvodni sonati pred Kyrie. Kratek enotakten vrivek v tercah obeh klarinov v sklepnem delu Creda (t. 328) imamo lahko za izjemo. 32 rani dueti obeh violin s continuum;23 štiriglasja (v^ 2 in vla2/ 3) in petglasja (vni, vie) s continuom so homofono zasnovana z jasno polarizacijo med sopranom in basom.24 4.6. Instrumentalni odlomek v sklepnem Amenu Glorie daleč presega značaj in vlogo običajne medigre inje drugi najdaljši instrumentalni odlomek v maši. Tridelen je in periodično jasno členjen. Prav tako je instrumentalna zasedba drugačna od ustaljenih. To „sonato" z vtisom trio stavka začenjajo vzporedne terce obeh klarinov na ležečem basu. Osrednjemu tercetu trombonov sledi sklepna imitacija klarinov ponovno na ležečem basu. Medigra je tematsko samostojna in se ne naslanja na siceršnji muzikalni kontekst. Celoten odlomek kaže izrazit pastoralni učinek.25 5.1. Kljub raznovrstni rabi inštrumentov v kratkih medigrah in samostojnih instrumentalnih odstavkih pa je glavnina zborovskih odlomkov spremljana na način colla parte. Popolno podrejenost inštrumentov zborovskim glasovom zasledimo pri instrumentaciji Benedictusa, v drugih odstavkih pa smo občasno priča posameznim instrumentalnim glasovom, ki ubirajo prostejša, svobodnejša pota pri dopolnjevanju zborovskega stavka z dodanimi imitacijami in svobodnimi kontrapunkti ter samostojnimi izpeljavami glasov v kadencah in zasedanjem še prostih akordnih tonov. Pogosto je podvajanje zborovskega soprana v zgornji oktavi z visokimi godali, kar daje skupnemu zvoku učinkovito zvokovno razsežnost.26 5.2. Rekonstrukcija partiture omogoča domnevo o številčnosti inštrumentov glede na koričnost zasedbe posameznih glasov. Predvsem gre tu za prve in druge violine ter viole. Sklepamo lahko, da gre pri tej maši za solistično zasedena godala. To dokazuje enoglasje prve in druge violine ter viole, ki vse na tutti mestih podvajajo zborovski sopran. Trije inštrumenti v unisonu pa v colla parte praksi nudijo že dovolj opore skupinsko zasedenemu prvemu sopranu.27 V srednjih glasovih se dogaja podobno z drugo in tretjo violo ter tromboni, ki podvajajo zborovski alt oziroma tenor. 5.3. Spremljava solističnih odlomkov je kot po pravilu namenjena visokim godalom, ki sodelujejo s solistom kot duet, tercet ali kvartet godal. Odlomki, kjer solistu sledita oba klarina ali dva trombona, so izjema.28 Pozornost vzbujajo odlomki dveh visokih glasov s continuom (ne glede na to, ali gre za pevska ali instrumentalna glasova), ki kažejo na postopno pojavljanje in oblikovanje t.i. trio stavka.29 5.4. Z rabo inštrumentov glede na kombinacije z ripieni in tutti pevskimi glasovi doseže Dolar izdelano sliko dinamike, izkomponirano v štirih jakostnih terasah.30 6.1. Oblikovno maša v ničemer ne presega okvirov, ki jih nudi običajno sosledje stavkov katoliškega ordinarija. 6.2. Instrumentalna sonata uvaja Kyrie, ki vsebuje tri oblikovne sklope oz. tri nastope verza: v solističnem basu, tenorju in imitaciji zbora. Homofoni Christe zbora po- 23 Možen zametek kasnejšega trio stavka. 24 Prim.: medigra v Glorii, t. 146; obe medigri v Sanctusu, t. 42 in 86. 25 Orgelpunkt je v Dolarjevem opusu izjemen pojav, prav tako je redka prazna kvinta v ka-denčnih akordih terceta trombonov. V obeh primerih orgelpunkta gre očitno tudi za tasto solo, čeprav originalni prepis te oznake nima. Siceršnji muzikalni kontekst Glorie in maše kot celote v ničemer ne pogojuje jasnega, a nenadnega pastoralnega razpoloženja tega odlomka. 26 Haas, R., Aufführungspraxis der Musik, Potsdam, str. 160; ob nepravilnih vzporedjih in vprašljivih podvojitvah te oktavne podvojitve napako samo še poudarijo. 27 Prim, npr.: Gloria, t. 104; Credo: t. 245, 366. 28 Prim.: Gloria, t. 3; Agnus, t. 111, 135. 29 Prim.: Kyrie, t. 25 (BSOio + vh, 2); Gloria, t. 191 (A,Tsoio + org,Ci,2 + org.), t. 286 (clnoi,2 + org.); Credo, t. 38 (Ci,2) + org); Sanctus, t. 60 (B + vh,2). 30 Solo + org, solo + inštrumenti, zbor + inštrumenti, zbor + org. 33 pestri kontrastni dialog klarinov. V sklepnem delu niza Dolar oba verza Kyrie in Christe v imitaciji solistov in zbora. Gloria je glede na posamezne celote besedila členjena v osem zaključenih stavkov.31 Solistični ariosi se menjajo z zborovskimi sekvencami, ki imajo posebno v ho-mofonih odlomkih proportio tripla intenziven dramatični naboj in nudijo solističnemu deležu močan kontrast.32 Oblikovna členjenost je odvisna od besedila tudi v najobsežnejšem in tekstovno bolj poudarjenem Credu,33 ki ga začne kratka sonata. Celoten stavek je pretežno namenjen solistom. Posamezni, glede na besedilo zaključeni odlomki, s stabilnimi kaden-cami v Glorii in Credu, ki so nepovezano nanizani drug za drugim, verz za verzom, dajejo v celoti vtis številčnosti.34 Enotno komponirana Hosana povezuje sicer kratka in oblikovno preprosta stavka Sanctus in Benedictus. Vtis tridelnosti sklepnega Agnusa — v posameznih metrično kontrastnih odlomkih se izmenjujejo tutti z osrednjim solističnim duetom obeh sopranov — delno zabriše obsežna instrumentalna sonata pred sklepnim Dona nobis. Agnus je v periodiki preglednejši in temelji pretežno na urejenih tritaktjih. Izluščimo lahko tudi več formalno trdnejših enot, predvsem v solističnih odstavkih, ki kažejo na obravnavanje solističnega glasu v smislu spevnega bel canta.35 6.3. Periodika učinkuje v absolutnem smislu glede na povezovanje taktov oz. posameznih tematskih sekvenc neurejeno. Nizanje besedila kot edine razpoznavne norme pri kompozicijskem postopku dejstvo le delno opravičuje. Vzrok za oblikovno nejasnost in nepovezanost lahko najdemo predvsem v neurejenem imitiranju in medsebojnem prekrivanju posameznih formalnih enot, kar slabi sicer dovolj kleno arhitekto-niko posameznih stavkov in celote.36'37 31 Invokacija ni komponirana, prav tako ne pri Credu. 32 Prim, npr.: Gloria, t. 42, Gratias agimus; t. 152, Suscipe. 33 Prim.: op. 16. 34 Gloria in Credo imata za Amen komponirana dva povsem različna odstavka, kar je za navade časa redkost. 35 Prim.: drugi verz Agnus Dei (C 1 in 2); in še pred tem Gloria, Laudamuste (C 1); Credo, Et iterum (C 1, koloriran koncertantni odlomek), Confiteor (C 1, tematsko jasna in harmonsko trdna kantilena: Primer 4 Credo,t.293 fi - ieor u — — — — _-¦•¦—.- num ba -pti — srna. Prim.: sonata pred Kyrie, začetek sonate pred Dona nobis. Prim.: Gloria, Qui tollis; zagonski oz. intonacijski takt ustvarja sicer zavoro v muzikalnem smislu, a ureja periodiko. 34 7.1. Metrično ureja mašo trdno postavljeno razmerje med osnovnimi notnimi vrednostmi oziroma osnovnimi metričnimi celotami v smislu tempus cum prolatio.38 Menjave dvodobnih in tridobnih odlomkov večkrat popestrijo jasno začrtane spremembe proporca. V prepisu so znaki za metrum navedeni neenotno, kljub temu pa omogočajo nedvoumno rekonstrukcijo.39 7.2. Oznake za metrum dopolnjuje Dolar z nekaterimi oznakami za tempo kot tarde, tardissime, tudi že adagio, alla breve in allegro. Lahko jih razumemo kot dopolnilo neenotnim metričnim oznakam glede na notranjo delitev osnovne dobe. Ker najdemo med njimi tudi nelogične, jim glede na čas še ne gre pripisovati večjega pomena.40 7.3. V celoti je maša metrično podrejena poudarku besedila, prav tako izhaja iz besedila dovolj diferencirana ritmična slika, bogata s punktiranimi odlomki in sinkopa-mi v kadenčnih akordih. 8.1. Melodika se giblje pretežno v kratkih melodičnih odstavkih, ki učinkujejo kratkosapno in ne dajejo vtisa tematske povezanosti. Oblikovalnim zakonitostim teme je podrejen le citat bergamaske. V ostalih primerih je tematsko naravnana melodika — čeprav inventivna — prekratkosapna, da bi učinkovala povezujoče. 8.2. Razgibana melodika je zaupana solističnim glasovom in zboru v polifonih sekvencah, homofona mesta, predvsem v monumentalnejših zborovskih odlomkih, pa pogojujejo razmeroma statično melodično dogajanje. Skladateljevo melodično iznajdljivost kažejo predvsem melizmatski odlomki Glorie in Greda. Čeprav je Dolarju pri obravnavanju melodije več do spevnosti41 kot do dramatiziranja besedila, pa lahko najdemo več načinov intenziviranja melodičnega dogajanja: dosledno punktiranje os-mink v skupini, sinkopiranje in občasno koloriranje v smislu stile concertato.42 Melodija se često giblje po razloženih akordnih tonih in uporablja za svoj zagon začetni skok kvarte in tudi kvinte največkrat v smeri navzgor. Sekvenčno oblikovanje melodije je redkost,43 prav tako je inverzija teme v Benedictusu izjemen primer motivičnega dela.44 Ne glede na to, ali gledamo na predlogo v smislu izvirnega zapisa ali metrične redukcije. Neenotno navajanje metruma je prepogostno in dosledno različno celo v obeh continuo inštrumentih z vedno istimi razhajanji, da mu le težko pripišemo posledico slučajnosti ali hitrosti pri prepisu. Npr.: zborovski glasovi C, klarina Ç, tromboni in violine G, orgle C. Enotne metrične oznake so v rabi na vseh mestih, kjer se pojavi temama mera ali proportio sesqui-altera. Prim.: Credo, t. 346, ko navaja oznaka za tempo allegro et tardo. Muzikalni kontekst dopušča interpretacijo te nelogične oznake. Allegro se lahko nanaša na nespremenjeno metrično dogajanje, tardo pa je lahko opozorilo izvajalcu na kasnejšo, drobnejšo delitev osnovne dobe oziroma ritmično pestrejše nadaljevanje. Melodija pridobiva na kantabilnosti z rabo melizmatskih figur. Pogosta je curculatio. Prim.: Gloria, Deus Pater, t. 65; Qui sedes, t. 165; večkrat v Amen (od t. 240 dalje). Gloria.: Gloria, Cum Sancto Špiritu, t. 222 — 232:, Credo, Et vitam venturi, od t. 346 dalje. Prim.: Gloria, T solo, t. 65; Agnus, Gl in 2, t. 20. Prim.: Benedictus, t. 20. 38 39 42 43 44 35 8.3. Učinek melodike — večkrat z nadihom plesnosti — je podoben že znanim Do-larjevim melodičnim postopkom, čeprav razen enotne izraznosti melodike ne moremo ugotoviti podrobnejših skupnih potez.45 Ker idiomatika ni razpoznavna, ostaja trditev o naslonu ali celo rabi ljudske motivike — citat bergamaske je izjema — ohlapna,46 predvsem pa nedorečena in zahteva poseben študij v tej smeri. 9.1. Pregled harmonskega stavka pokaže, da je občutek tonalnega središča v maši sicer zelo labilen, da pa vsi krajši stavki, kljub občasnim direktnim modulacijam v oddaljene tonovske načine, jasno težijo v enoten tonalni okvir.47 Oba daljša stavka zaradi oblikovne členjenosti, ohlapnega kadenciranja, nenadnih in nepripravljenih harmon-skih odmikov48 tega ne potrjujeta. Muzikalni razplet nas vodi v vrsto oddaljenih tonalitet49 brez povezave s predhodnim ali nadaljnjim muzikalnim dogajanjem. Na pomembnejših mestih in v zaključnih odlomkih pa se Dolar prav tako nepripravljeno vrne v harmonsko varnejše in enovitejše območje začetne tonalitete.50 Kadenciranje izvaja dosledno s pomočjo zadržka kvarte pred terco. Mesto terce v sklepnem akordu kaden-ce z ozirom na njen durski ali molski učinek še ni enotno. Redki so končni kadenčni akordi brez terce. Ponavljani obrazci basovske linije so prekratki, da bi lahko razmišljali o mestih s sekvenčnim učinkom.51 9.2. V partituri najdemo tudi številna harmonsko okorna mesta, npr. nepravilna vzporedja52 in vprašljive podvojitve,53 ki zaradi svoje pogostnosti in muzikalne neutemeljenosti ne dajejo več vtisa slučajnosti. 45 Povezavo med melodičnimi idiomi lahko iščemo le med temo Et resurrexit (Credo, t. 176, T solo) in temo prvega klarina v 4. stavku Sonate a 13 (Allegro, t. 39): Primer 5 Credo, 1.176 T solo Et re - sur - re - xit tet re — sur - re - xit Gino 1 Sonata a 13, IY. Allegro,t39 $Bii. j j ir r.v. \r r r i 46 Adler, G., Zur Geschichte der Wiener Messkomposition in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, Studien zur Musikwissenschaft, VI, 1916; Pohanka, J., Musica Antiqua Bohe-mica, Praga, XL, 1959, str. VI. 47 Kyrie, Agnus in vse sonate s tendenco C-dura ter Sanctus in Benedictus s tendenco D-dura. 48 V direktnem sosledju se javljajo npr. zveze: A-Fis-D dur, B-G dur, H-C dur. 49 V D-, E-, A-, Fis-, Es-dur in druge. 50 Prim.: Gloria: Quoniam, medigra, Amen; Credo: Crucifixus, Et resurrexit, Et unam Sanc-tam, Et expecto. 51 Samo ponovitev nekega harmonskega obrazca je premalo za sekvenciranje. 52 Najbolj zbuja pozornost v: Kyrie, t. 8-9; Credo, t. 335; Agnus, t. 3, 10-11; itd. 53 Prim.: Gloria, t. 153; Credo, t. 19; Agnus, t. 7; itd. 36 10.1. Polil oni stavek, ki v razmerju do homof onih odlomkov prevladuje, temelji na imitaciji. Polifonija melizmatičnih linij je redka,54 prav tako ne najdemo višjih oblik kon-trapunktičnega dela v smislu fugiranja ali celo fuge.55 10.2 Imitacije vzbujajo vprašanja o vrsti osnovnih postopkov tehnike imitiranja. Večinoma gre za neenotne in časovno nelogične vstope novih glasov, ki s svojim začetkom mnogokrat že prekrivajo temo imitacije in ji dajejo s tem stretni učinek.56 Prav tako se imitiranje po navadi časa vedno sklene s kadenco takoj po nastopu vseh glasov. Intervalski odnos med nastopi glasov večinoma ni urejen,57 kar dodatno povzroči tehnično vprašljive postopke v harmoniji, predvsem pa negotove tonalne odmike.58 Neizdelan postopek imitacije je tudi eden od vzrokov za periodično neenotnost in formalno ohlapnost posameznih muzikalnih sekvenc. 54 Prim.: Sanctus, prvih 10 taktov. 55 Na mestih, ki kažejo možno zasnovo fugiranega stavka, pogrešamo bistveni sestavni del, kontrasubjekt, saj se glasovi vedno drug drugemu umaknejo, namesto da bi prinesli novo muzikalno protimisel. Prim.: Gloria, Cum Sancto Špiritu, t. 222 — 233. C1,2 Primer 6 Kyrie, t. a Ky - /7-e e - lei — son, Çhri - ste e-iei - son. Primer 7 Agnus Dei,t. 96 C1 C 2 org 58 Prim.: sklepna imitacija v Credu (Et vitam venturi, Amen). 37 10.3. Zanimiv poskus, čeprav tehnično nedosledno izpeljan, je željena in nakazana dvojna imitacija v sklepnem Dona nobis,59 ki je s stališča kontrapunktičnega reda sicer neurejena, a učinkuje v skupnem zvoku kljub temu monumentalno. 11. Pregled partiture Misse sopra la Bergamasca60 odpira še vprašanje mesta skladbe v odnosu do preostalega skladateljevega vokalnoinštrumentalnega opusa,61 predvsem pa v primerjavi z njegovima Misso Villano in Misso Viennensis. Obravnavana maša po zasedbi in v glasbenem stavku Villano presega, ne zdrži pa primerjave z monumentalnim učinkom Misse Viennensis. Primerjava kompozicijskega stavka teh treh del bo morda jasneje razkrila skladateljeve vzore in njegov osebni razvoj. SUMMARY The article represents the Missa sopra la Bergamasca by Janez Krstnik Dolar, which has not yet been published. After having reconstructed the score, the author tries to analyse its structure in view of the pattern of the bergamasque, its frames, which are outlined by the text of the mass ordinarium, the cast of parts, which makes possible a variegated concertato style, the metrics as well as technical elements, the analysis of which reflects an inventive style from the middle baroque era, which however — with regard to the author — seems to open several compositional questions. 59 Prim.: op. 57; v t.i. dvojni imitaciji uporablja skladatelj za prvo temo melodijo alta, za drugo pa postop basovskega glasu. 60 Še v rokopisu. 61 Glede na oba še ne transkribirana psalma Miserere mei Deus. 38 Muzikološki zbornik Musicological Annual XXIV, Ljubljana 1988 UDK 785.082.1 Dusîk F.B.: 78.01 ZNAČILNOSTI GLASBENEGA GRADIVA, SINTAKSE IN STRUKTURNEGA REDA SIMFONIJE V C-DURU FRANTIŠKA BENEDIKTA DUŠIKA KOT KRITERIJ SLOGOVNE OPREDELITVE IN VREDNOSTNE SODBE* V knjigi „Ideen zur Geschichte der Musik" pravi Walter Wiora: „Eine geschichtliche Entwicklung vollzieht sich nicht automatisch sondern durch menschliche Leistungen. Gattungen entwikeln sich nicht von selbst, sondern durch die an ihnen wirkenden Komponisten und deren Mitwelt. Die produzierenden Personen waren aber stets an den Spielraum gebunden, der sich aus dem betreffenden Sachverhalt und der jeweiligen Situationen ergab".1 : * Ta izhodišča bodo usmerjala tudi premislek o Simfoniji v C-duru Františka Benedikta Dusfka. Njen avtor, ki je deset let (med I. 1790 in 1800) intenzivno deloval v glasbeni Ljubljani in ji zapustil vrsto svojih skladb različnih zvrsti,2 je bil tedaj mlad človek, med petindvajsetim in petintridesetim letom starosti, vendar glasbeno že povsem izoblikovana osebnost; bil je funkcija češkega porekla, šolanja (na Češkem in v Italiji), lastne vsestranske praktične glasbene izkušnje ter v novem okolju veljavnih, torej dunajskih glasbenih vzornikov in vzorcev. V obdobju, ko je bil sleherni glasbeni svet časovno, prostorsko in razredno praviloma še zelo omejen, ko so skladatelji pisali predvsem za lastno prakso in svoje okolje, za danes in ne za jutri, ko niso razmišljali o dediščini starejše preteklosti, je bil dotlej (in poslej) dinamični Dusfk sicer omejen s „stanjem stvari", „situacijo" in „zvrstmi" — kot bi rekel Wiora, vendar očitno tudi v ustvarjalnem delu dovolj svoboden in sproščen (in kajpak tudi nadarjen), da je njegova glasba zmogla preseči njegov sočasni svet. V leipziški reviji „Allgemeine musikalische Zeitung" beremo leta 1802: „Die Komponisten für Instrumentalmusik, vornehmlich die Verf. von Sinfonien, Quartetten und Klavierkonzerten, haben... einen etwas harten Stand. Wir haben und kennen Mozart *¦ Besedilo je avtorica prebrala na mednarodnem simpoziju „Evropski glasbeni klasicizem in njegov odmevna Slovenskem", ki ga je SAZU oktobra 1988 priredila v Ljubljani. 1 Wiora, Walter: Ideen zur Geschichte der Musik, Darmstadt 1980, 79. 2 Pet simfonij, tri serenade, cerkvene skladbe: Te Deum, Missa solemnis v C-duru za zbor, soliste in orkester, dva ofertorija in dr. Gl. Cvetko, Dragotin: Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem, Ljubljana 1959, 70—74, 89—91; Höfler, Janez: Tokovi glasbene kulture na Slovenskem, Ljubljana 1970, 87-88, 124-130. Marija Bergamo Ljubljana 39 und Haydn in jennen Gattungen... Man kennet allgemein die Werke jenner Heroen und achtet sie über alle, und nimmt sie nun nicht nur zum allgemeinen Massstabe der Beurtheilung der Arbeiten der anderer Künstler, sondern will diese Arbeiten auch in Ansehnung der Anwendung der Mittel, wohl gar in der Manier jener Künstler haben. Das erste ist strenge, das Zweyte ist ungerecht".3 Kje naj bi bilo Dusfkovo mesto v takšnih razmerah? Prav gotovo ni bil ne Haydn ne Mozart; tudi ne Matthesonov „vojskovodja, ki poveljuje".4 Njegov delež moramo iskati v skupini skladateljev, ki so sočasno, na vzporedni ali isti poti, profesionalno neoporečno, v marsičem tudi izvirno umeščali svoje delo v globalne tokove dobe in njena različna izpričevanja glasbenega. V katalogu Filharmonične družbe v Ljubljani za leta 1794—1804 je navedenih pet Dušikovih simfonij in pet serenad,5 ljubljanska Narodna in univerzitetna knjižnica pa hrani prepise treh simfonij in treh serenad.6 To gradivo kaže, da gre — v času, ko je bilo posnemanje sicer legitimno in naravno, ko so množično utrjevali vzorce in s tem gradili prej neznano komunikativnost glasbe — pri Dušiku za individualizirane, osebnostno obarvane rešitve. Da se skladatelj sicer ravna po vzorcu, bolje: po pahljači tedaj aktualnih vzorcev simfonije in serenade, da pa modelom vendar dodaja lastne domisle-ke. V obeh pogledih je Simfonija v C-duru zanimiv primer skladbe, ki je po značilnostih glasbenega gradiva, sintakse in strukturnega reda del dvomov in iskanj, a tudi doseženih stalnic svoje dobe, hkrati pa avtonomni, relevantni glasbeni organizem. V mikro-svet te Simfonije je ujeta glasbenost sočasnega makrosveta. Delo izpričuje, v posameznostih in v celoti, klasicistično dilemo ob koncu 18. stoletja, ki jo vsebuje formula prehoda od stališča, da je lepo red, k naziranju, da je lepo čustvo. Red, sorazmerja, periodično f raziranje, kvadratna enostavnost, simetričnost v podobi gradiva in vseh sintaktičnih povezavah ter obenem raznolika ritmična tekstura, vse je znotraj normativnega in tedaj že konvencionaliziranega. Glasbena teorija, od Johanna Matthesona7 prek Josepha Riepla8 in Georga Sulzerja9 do Heinricha Christopha Kocha,10 bi bila gotovo dala svoj imprimatur takšnim kompozicijskim postopkom, saj soglašajo z veljavnimi pravili. In vendar ta glasba z veseljem potrjuje Havdnovo misel: 3 Allgemeine musikalische Zeitung, Leipzig 1808/09, str. 513. 4 Mattheson, Johann: Grundlagen einer Ehren-Pforte, Hamburg 1740; nova izdaja Berlin 1910, 29. 5 Musicalien-Catalog der Philharmonischen Gesellschaft in Laibach zum Gebrauche für auswärtige Herren Mitglieder dieser Gesellschaft, No. I, seit 1. Nov. 1794 bis letzten Juni 1804. Izvirnik v FA, NUK, M. 6 To so: Serenada (D-dur) za instrumentalni septet, 2. Serenada (B-dur) za orkester, 3. Serenada (D-dur) za orkester, Sinphonia Grande (C-dur) za orkester, Sinphonia Grande (G-dur) za orkester, Sinphonia (Es-dur) za orkester. 7 Mattheson, Johann: Der volkommene Capellmeister, das ist Gründliche Anzeige aller derjenigen Sachen, die einer wissen, können und volkommen inne haben muss, der eine Ca-pelle mit Ehren und Nutzen vorstehen will, Hamburg 1739; nova izdaja M. Reimanna, 1954. 8 Riepel, Joseph: Grundregeln zur Tonordnung insgemein, Frankfurt/Leipzig 1755. 9 Sulzer, Johann Georg: Allgemeine Theorie der Schönen Künste, Leipzig 1771 —74; nova izdaja 1967-1970. 0 Koch, Heinrich Christoph: Versuch einer Anleitung zur Komposition, I —III, Rudolf Stadt 1782, Leipzig 1758, Leipzig 1793; nova reproducirana izdaja Hildesheim 1969; Musikalisches Lexikon (2 dela), Frankfurt 1802; nova izdaja Hildesheim 1964. 40 „Die Kunst ist frei und soll durch keine Handwerkfesseln beschränkt werden. Das Ohr, versteht sich ein gebildetes, muss entscheiden... hierin Gesetze zu geben''.11 Vrsto nadrobnosti v strukturi Dušikove melodike, v razporeditvi akcentov, pri preboju asimetričnega v simetrično, v barvanju s harmonijo, še posebej v razporejanju gradiva in oblikovnem konceptu večjih celot bi lahko pojasnili s pojmi „ideja", „domi-slek" ali celo „izraz", „vsebina" oz. „vsebinskost" (Gehalt). Nemara gre kar za „poetičnost", ki je po 1 780, ko se je instrumentalna glasba tudi estetsko uveljavila, vse bolj premagovala „mehanicistično"; a to seveda ne pomeni, da bi bila zapostavljena ideja, ki jo je že sredi 18. stoletja domislil Alexander Baumgarten kot temeljno napotilo glasbi in ki trdi, da je glasbena popolnost dosegljiva z „enotnostjo v raznovrstnosti".12 Prav ta misel namreč vodi Dušikov koncept znotraj tedanjega kategorialnega vzorca simfonije, ki je bil predpogoj osebnega modela. V drugi polovici 18. stoletja so si najpomembnejše oblike (koncert, arija, stavek suite, sonatni stavek) še zelo blizu in uveljavljajo nekakšno skupno, predvsem har-monsko shemo (od osnovne do dominantne tonalitete v prvem delu, v drugem z analogno motiviko vrnitev v izhodišče). Za takšno tonalno določeno zasnovo forme, ki so jo tematsko trdneje opredelili šele v 19. stoletju, je bila pri členjenju znotraj stavkov še vedno pomembna delitev na „periode" (v Kochovem, retoričnem pomenu tega pojma),13 in te so se končevale s t.im. „formalno kadenco".14 Vendar je teorija zvrsti v 18. st. poudarjala bolj razlikujoče kakor skupne dejavnike. Ne samo pri opredelitvi funkcije in značaja stavkov v cikličnih oblikah, marveč tudi v razlikovanju t.im. „Setztypen". G. Sulzer je n.pr. pisal leta 1792, da mora biti slog, ki naj bi ga „skovali v simfonijah", „visok ali vzvišen", češ da je simfonija „izredno pripravna za izražanje velikega, svečanega in vzvišenega".15 Skoraj isti čas je menil H. Chr. Koch, da sta si sonata in simfonija sicer zelo podobni glede števila „period" in modulacijske sheme, a da se razlikujeta „glede notranje zgradbe melodije". Čeprav je priznal, da je to razliko „lažje občutiti kakor opisati", jo je vendar formuliral z besedami: „V sonati melodični deli med seboj niso povezani tako neločljivo (hängen nicht so fortströmmend zusammen) kakor v simfoniji". V simfoniji se „glavne teme dopolnjujejo bolj z motivičnim razpredanjem in sekvencami, v sonatah pa s stranskimi mislimi".16 In vse te heterogene glasbene podobe povezuje nekakšno nevtralno tematsko polje, ki je določeno z utripanjem časovnih enot in uravnovešenim „harmonskim ritmom". Toda hkrati so od simfonije pričakovali, da postane dramska predstava. Tehnika in struktura drame (z enotnostjo razpoloženj in značajev, z logično razporeditvijo viškov in razpletov) naj bi služili dramski napetosti, namesto predstavljanja afektov in patosa naj bi simfonija orisala etično pomembne značaje, različni deli celote pa bi dobi- 11 Citirano po: Musik-Konzepte 41, J. Haydn (izd. H. K. Metzger), München 1985, 24. 12 Baumgarten, Alexander Gottlieb: Aesthetica I, II, 1750-58, 108. 13 Perioda je (enako kot stavek) ena centralnih kategorij Kochovega nauka o kompoziciji. Je relativno zaključena in sestavljena iz večjega števila stavkov; njene natančne obrise določa „formalna kadenca". Dolžina periode je zelo različna; Koch navaja kot minimum osem taktov (2 x 4), lahko pa naraste do veliko večjega obsega (primer, ki ga navaja Koch — en stavek J. Haydna — začne s periodo dolgo 69 taktov, ni pa je razumeti kot zgornjo mejo). Gl.: Koch, H. Chr.: Versuch..., op. cit., Il, 440, 447, 358, III, 39, 54, 129, 179, 341. 14 „Förmliche Kadenz"; Koch jo imenuje tudi „Endigungsformel der Theile" ali „Ruhepunkt des Geistes". Gl.: Koch, H. Chr.: Versuch..., op. cit., II, 350. 15 Sulzer, J. G.: op. cit., 54. 16 Koch, H. Chr.: Versuch..., op. cit., II, 97, III, 312. 41 li funkcijo delov istega „nravstvenega značaja".17 V tem polju med stabilnostjo strukturalne norme in tenzijo „enovitega značaja" se pne tudi oblika Dusfkove Simfonije v C-duru. Njeni štirje stavki imajo že ustaljen profil in uresničujejo veljavno kategorijo „lepega" z razevetanjem glasbenih misli znotraj sintaktično-simetričnega, omejenega prostora/ ki pa ga dopolnjuje cel sistem možnih „izjem" — razširitve ali okrajšave kvadratnih shem ter bogato motivično povezovanje oddaljenih območij forme. Prav te povezave, ki se iz okvirov enega stavka širijo tudi na ciklus v celoti, so izjemno zanimive, saj bistveno opredeljujejo ta glasbeni organizem: oživljajo ga, spodbujajo in tektonsko vznemirjajo (simfonizirajo, bi rekli s terminologijo 19. stoletja), vendar ne načenjajo trdnosti celote. Motivično celico štirih ponovljenih tonov iz začetnih taktov uvoda k prvemu stavku bi skoraj lahko šteli za nekakšno „estetsko idejo" skladbe v Kantovem smislu, torej kot bistveno za umetnost, ker nima svojega pojmovnega adekvata.18 Pri Dusfku je vozlišče vseh povezav, izhodišče dinamizma in konstitut domala vseh tematičnih in netematičnih linij, od uvoda k prvemu stavku do code finala. Ta celica se ritmično spremenjena, različno funkcionalno opredeljena in predrugačena z akcenti pojavlja na pričakovanih in nepričakovanih mestih glasbenega poteka. Sodobne „ideje" obsegajo sicer osem taktov, imajo več členov in samostojen smisel (takó opredeljuje „idejo" H. Chr. Koch19), toda Dusfk jo je omejil le na slabe štiri takte uvodnega stavka. Samo dva člena premore, ki ju deli tudi dinamika; prvi je odločilen za dramatiko in tektoniko skladbe, drugi (posebej v drugi polovici) je njegovo nasprotje, nekakšen odgovor, pravzaprav kalček melodije. Umberto Eco bi rekel, da iz takšnih idej-kalčkov nastaja „cel roman", saj je ostalo le „tkivo, ki ga postopoma dodajaš".20 Ne gre prezreti, da Dusfk že napoveduje, oz, izpričuje poudarjeno uporabo enega centralnega motiva, ki sicer v klasicističnem obdobju pred Beethovnom ni tako jasna skladateljska intenca kot poslej,21 omogoča pa trdno povezanost delov in široko razvejano strukturo, torej klasicistični ideal, ki se zdi najpomembnejši: enotnost v raznovrstnosti. Simfonija poteka, kot priporoča Koch: v enem samem „temeljnem občutju"22 (Grundempfindung), ki se spreminja. Izhodišče te zahteve je bilo sicer v poetiki,23 vendar je bolj in bolj prežemala specifično glasbene kategorije. Seveda še z jasnimi sledovi govorne dediščine. Prav v tej luči velja presojati na primer Dušikovo tematiko. Povsem neizrazita je. S kriteriji nekaj poznejšega časa bi bila za simfonično obliko skorajda neuporabna, v kontekstu Dusfkove Simfonije pa ne moti. Še več: omogoča uresničenje vseh treh stopenj 17 Sulzer, J. G.: op. cit., 45. V geslu „Charakter" Sulzer piše: „Unter den mannigfaltigen Gegenständen, welche die schönen Künste uns vor Augen legen, sind die Charaktere denkender Wesen ohne Zweifel die wichtigsten; folglich ist der Ausdruck, oder die Abbildung sittlicher Charaktere das wichtigste Geschafft der Kunst... Der Dichter, der die Gabe hat, die sittlichen Charaktere richtig und lebhaft zu zeichnen, lehret uns die Menschen recht kennen, und führet uns dadurch auch zu der Kenntnišs unser selbst...". 18 Kant, Immanuel: Critik der Urtheilskraft, Berlin 17932, 49, 192-194. 19 Koch, H. Chr.: Lexikon..., op. cit., stp. 745. 20 Eco, Umberto: Nachschrift zu „Namen der Rose", nem. izdaja München 1984, 21. 21 Gl. Rosen, Charles: Klasični stil, Beograd 1979, 43-50. 22 Koch, H. Chr.: Versuch..., op. cit., Ill, 59-63. 23 Odnos do instrumentalne glasbe je v tem času še močno prežet z ozadjem vokalnega. Odnosi in pravila se, začenši od najmanjših delov strukture do največje celote, oblikujejo na temelju retoričnega pojma oblike, ker je instrumentalna glasba le „zvočni govor", kot je to še 1793 proklamiral J. Mattheson. Gl. Mattheson, J.: op. cit., 235. 42 kompozicijskega dela tedanjih dni. Koch jih opredeljuje kot zasnovo (Anlage), ki naj določi značaj ali občutje skladbe, izvedbo (Ausführung) „po pravilih umetnosti", ki naj pripelje bistvene dele zasnove v različne situacije, ter, slednjič, izdelavo (Ausarbeitung) oz. popolno dovršitev skladbe.24 V takšnem kontekstu je tema le materialna podlaga, ki konkretizira temeljno občutje skladbe; sicer ni zgolj tehnični, marveč tudi estetski pojem, vendar ji gre mnogo manjši pomen kot nekaj desetletij pozneje, ko jo romantična teorija postavi za centralno kategorijo samostojne instrumentalne glasbe. V Dusfkovem času tema še ni samostojen oblikovni element, saj za Kochovo t.im. „interpunkcijsku formo"25 kriterij ni eksponiranje ali izpeljevanje, tonalna stabilnost ali nestabilnost, ponavljanje istega ali uvajanje novega (različnega ali nasprotujočega); Kochov kriterij za členjenje forme so razlike med (zaključenimi ali nezaključenimi) ka-dencialnimi formulami,26 ki so posledica jezikovne sintakse. Oblika ne nastaja v prvih dveh fazah kompozicije (v zasnovi in izvedbi), temveč šele z „izdelavo", kjer skladatelj v zasnovi fiksirane dele „obdela z različnimi obrati in členitvami v različnih glasbenih odlomkih".27 Dusfkova Simfonija sicer ne prikriva sledov takšne teorije; o njih govorita pomembnost kadencialnih formul in členjenja na kochovske „periode", na odlomke različnih dolžin, ki so povezani le z enotnostjo afekta ali značaja (oboje sicer ne izključuje kontrasta, a tudi ne omogoča poznejše prof iliranosti tematskih značajev, ki bi dovoljevala spopade). Vendar skladba s takim gradivom ter odgovarjajočimi odnosi v sintaksi in strukturi celote, kljub simetriji, ponavljanju in repriznosti brez sprememb, le kaže pomenske povezave, ki močno dinamiziraju obliko. Zlasti v sonatnem allegai in finalu. Prvi stavek je sicer pravi sonatni stavek, vendar je utemeljen predvsem harmon-sko, dokaj šibkeje tematsko. Prav omenjene povezave med oblikovnimi členi in znotraj vsakega posebej (včasih drobne, toda vselej pomembne) ter način obdelave gradiva, ki omogoča v skoraj havdnovskem „monotematskem polju" logično pa obenem razgibano sonatno formo — kažejo Dusfkovo ne majhno fantazijo znotraj konvence. Še posebej v modulacijsko bogati, motivično zanimivi in široko zastavljeni izpeljavi z okusnimi harmonskimi domisleki. Dušik v tem stavku nedvomno uresničuje zelo napredne tendence svojega časa. Oblikovno fantazijo in individualen pristop, ki malone dosega pomen „Versuchov"28 (kakor imenuje Haydn svojo potrebo po eksperimentiranju), izpričuje tudi finale. Ta stavek sonatnega cikla, ki je praviloma rondo — torej v 18. stoletju že dolgo znana ter preskušena oblika, zasnovana na vrstenju istih in kontrastnih delov (Reihungsform) — najzgovorneje ilustrira spreminjanje v nov tip oblike. Iz sosledja medsebojno bolj ali manj nevtralnih delov se je ta forma s pomočjo variacijske tehnike (pozneje tudi zaradi zveze s sonatno obliko) po celem spektru pravih eksperimentalnih različic od Ph. E. Bacha do Havdna in Mozarta spremenila v notranje uravnovešeno, organsko obliko (Gleicfygewichtsform).29 Tudi znotraj cikla rondo ni več le numerično zadnji stavek. Postaja pravi finale, kjer najdemo odgovor, razrešitev, izpolnitev zasno- 24 Koch, H. Chr.: Lexikon..., op. cit., stp. 146 ss, 181, 189. 25 Ibid., stp. 13 s. 26 Koch, H. Chr.: Versuch..., op. cit., 305, 350. 27 Koch, H. Chr.: Lexikon..., op. cit., stp. 181 s. 28 Griesinger, G. A.: Biographische Notizen über Joseph Haydn, Leipzig 1810; nova izdaja Leipzig 1979, 114. 29 Gl. Therstappen, H. J.: Joseph Haydn sinfonisches Vermächtnis, Berlin 1941, v: Kieler Beiträge zur Musikwissenschaft, IX. 43 ve, ki jo je opredelil prvi stavek; rondo zaokroži celoto. S tem se simfonija kot oblika dokončno otrese svoje družabne, zabavne, všečne funkcije. Dobi ravnovesje, diha med dramo in igrivostjo, obveznim in neobveznim, trdnim in ohlapnim, centrifugalnim in centripetalnim. Finale v Dusfkovem času sicer še nima tistega statusa, ki mu ga prizna romantika, za katero naj bi razglašal celo svetovno-nazorsko-ideološke poante, vendar je že zelo oddaljen od lahkotno-obvezujočega finala simfonije iz prve polovice 18. st. Dusfkov finale ima težo Haydnovih finalov v Londonskih simfonijah, res da ne v smislu preseganja ali sinteze dotedanjega glasbenega poteka, vsekakor pa v smislu uravnovešanja celote. Pri tem se Dusfk ni odločil za nobeno od pozneje jasno klasificiranih oblik rondoja. Koncept je zanimiv. Rondojskega značaja stavka ne potrjujejo le naslov, profil teme in njena pesemska oblikovna zasnova, temveč tudi trije nastopi teme v osnovni tonaliteti (drugi in tretji sta z okusno sinkopo enako variirana). Vendar, prvič je mednje vstavljena kratka prehodna (v dominantno tonaliteto modulirajoča) epizoda, ki skupaj z nastopoma rondojske teme tvori nekakšno tridelnost. Drugič pa se na mestu druge téme razvije pravi izpeljevalni kompleks, široko zastavljen, členjen v dva dela (prvi je celo stabilen, drugi fragmentaren), z razvejano, skoraj romantično drzno modulacijsko shemo (ob dominantni tonaliteti še molovska dominanta, spodnja in zgornja /kromatičnaj medianta, istoimenski mol), z bogatim motivičnim delom ter 16-taktnim prehodom v reprizo rondojske teme in codo. Nemir, dramska napetost (ali morda le „sceničnost") in poskus izrazno intenzivnega preboja iz normativnega so del Dusfkove glasbene narave, ki pristaja na konvenco, da bi se ji vsaj ponekod lahko uprla. To dokazuje tudi srednji del velike tridelne pe-semske oblike počasnega stavka, romance.30 Če se prvi del po vseh pravilih naslanja na vokalnost fraze (jasno členjene, brez bolj zapletenih povezav), je srednji del s kar štirimi materiali širše razvit in harmonsko bolj razgiban. Prav tako menuet; namesto stroge, vnaprej določene dvodelne strukture z dvakrat osmimi takti, namesto sheme, s katero Riepel pojasnjuje svojo „Tonordhung" in Koch prenaša sintaktično nomenklaturo svoje teorije na instrumentalno glasbo, uporabi Dusfk za menuet tridelno in le za trio dvodelno obliko, „normalni" sprehod do dominantna tonalitete pa v menuetu osveži s tonaliteto dominantine dominante in v triu z molovsko tonaliteto II. stopnje. čeprav najmanj nov, uveljavlja prav ta stavek posebno živahno periodičnost, igrivo spevnost, poljudno gesto in folklorni navdih. Dušikov simfonični ciklus torej smotrno in premišljeno povezuje dinamično razvoj-nost sonatnega načela z večjo statičnostjo pesemskih področij, oba principa pa uravnoteži v finalu, ki skuša, kot bi rekel Adorno, „pomiriti igrivost odprte forme z obvezujočim zaprte".31 Kljub temu je vse, kar se dogaja glasbenega v tej mali simfoniji, še vedno v soglasju s sočasno zgodovinsko predstavo lepega in „klasičnega".32 Docela se ujema z normativnimi pozicijami Heglove filozofske estetike, ki „zakon forme" postavlja za merilo sodbe oz. merilo vrednotenja ter ga opredeli kot „innigste und unauflöslichste Verbin- 30 Romanca je vedra, stilizirana, svobodna oblika, mediteranskega porekla, liričnega značaja. Sredi 18. st. sta romance med prvimi komponirala F. J. Gossec in K. D. Dittersdorf kot srednje stavke simfonij, nato pa W. A. Mozart kot počasne stavke. V violinski koncert jo je prvi uvedel I. M. Jarnovič. 31 Adorno, Th. W.: Aesthetische Theorie, Frankfurt/M. 1970, 328. 32 Gl. Reimer, Erich: Repertoirebildung und Kanonisierung (Zur Vorgeschichte des Klassikbegriffs — 1800—1835), v: Archiv für Musikwissenschaft 4/1986, 241 ss. 44 dung der Richtigkeit (Correctheit) und Schönheit der Form".33 Toda Dušikovi simfoniji gre status umetniško relevantnega dela tudi zunaj tega „zakona oblike", ki je veljal v njegovem času — po umetniški sodbi namreč in sodbi okusa današnjih dni. SUMMARY An 1802 issue of the Leipzig musical magazine Allgemeine musikalische Zeitung reads: "Die Komponisten für Instrumentalmusik, vornehmlich die Verf. von Sinfonien, Quartetten und Klavierkonzerten, haben... einen etwas harten Stand. Wir haben und kennen Mozart und Haydn injennen Gattungen... Man kennet allgemein die Werke jener Heroen und achtet sie über alle, und nimmt sie nun nicht nur zum allgemeinen Massstabe der Beurtheilung der Arbeiten der anderer Künstler, sondern will diese Arbeiten auch in Ansehung der Anwendung der Mittel, wohl gar in der Manier jener Künstler haben. Das Erste ist strenge, das Zweyte ist ungerecht". A review of Sinphonia Grande in C major by F. B. Dusik (1765-after 1817), a versatile musician of Bohemian descent who took his studies, and partly wrote his works, in Italy but came to be a central figure of Ljubljana musical life in 1790— 1800, a composer who took interest, above all, in opera, but would dedicate, and make a present of, his serenades and symphonies to the Ljubljana Philharmonic Society from its very year of foundation in 1794 as its member, would seem to offer itself to an analytical approach to the compositional and aesthetic conception of the symphony in question, which should eventually resolve the questions raised by the same symphony. Dustkfs symphony was written in the period and manner of Haydn's matured style, which is manifested by the characteristics of its musical material and by the system of interrelations, or, in a manner of speaking, its syntactic, or tectonic-structural intention. Thus, the symphony itself invites: — a comparison with the "category pattern" of the symphony (and the aesthetics of the "sublime", which has been inherent in the symphonic form since its very beginning), as well as a reflection on the theory of the symphony oriented towards the poetics of the ode, which, in turn, should be done in constant remembrance of the fact that a specific musical form will always actualize the potency such as it is contained in the musical materia/ itself; — the positioning of Dusîk's symphony into an appropriate stage within the emancipation process of the instrumental music, or within the process of the transition from the form based on mere arrangement in a series towards one based on balance and proceeding not only from setting things in order but from a creative "working" process, where the highest aim is not a sequence of musical types, but rather a combination of individual features into a complete cycle, an organic whole; — an essay at viewing the form of Dustk's symphony as a symbol of the classicist rationalism, or of the Kantian reason which is capable of arranging and systematizing reality through its a priori forms and principles; — an examination of the term "classical" as another case of the confirmation of the conventionalized, obligatorily semanticized musical elements, which are the communicative basis of the whole sphere of music. The symphony, in fact, lends itself to a historical interpretation from the standpoint of the "horizon of expectation" which is 33 Hegel, G. W. Fr.: Aesthetic, izd. Fr. Bassenge, I, Frankfurt 1955, 112. 45 based on the system of interrelations and proceeds from the foreknowledge of the types, form, and themes of the related works known then; — an evaluation by the criteria of the time when Dus/k's symphony took rise, which is in respect for, and observance of, the guide-lines of the contemporary and still valid theory of composition of J. Riepel and H. Ch. Koch, and further supported by the historically conditioned evaluative standards of the beautiful, especially by the normative position of Hegers philosophic aesthetics. Thus, the microcosm of Dusîk's symphony can hope to be assigned its own place and identity as a relevant fragment of the musical macrocosm within the coordinates of the above-stated values. 46 Muzikološki zbornik Musicologica! Annual XXIV, Ljubljana 1988 UDK 785.77 Beethoven: 785 Schwerdt Arnold Feil DIE „GRANDE SERENADE" VON L. F. SCHWERDT Tübingen UNTER DEN NACHFOLGEKOMPOSITIONEN VON BEETHOVENS SEPTETT OP. 20. ZUM VERHÄLTNIS KLASSIK-KLASSIZISMUS IN DER MUSIKALISCHEN KOMPOSITION NACH 1800* Der Begriff „Klassizismus'' wird, wie man weiß und immer wieder erörtert, in der Kunstwissenschaft und besonders in der Musikwissenschaft verschieden und für Verschiedenes gebraucht. Die vorherrschende Bedeutung findet man bei Moser im Lexikon (4 1955): „Für die manieristische Abschwächung des Klassischen gebraucht man das Wort 'klassizistisch'... mit dem Nebensinn des bloß Akademischen, ja des allzu Glatten". Es fallen die Worte „Abschwächung", „manieristisch", „akademisch" (gar: „bloß akademisch"), „glatt" (gar: „allzu glatt"), alles pejorativ zu verstehende, hier jedenfalls ausdrücklich pejorativ gemeinte Wörter. Weniger negativ ist das Riemann-Lexikon (Sachteil 1967): „Klassizismus... formale Anlehnung an klassische Vorbilder". Ob negativ, ob positiv, man kann das ad infinitum diskutieren und sich, etwa über Mendelssohn, verstreiten — ad infinitum, wenn man nicht klärt, worin denn das Vorbildhafte des „Klassischen" bestehe, und was das meint: „Formale Anlehnung". Fürchten Sie nicht, meine Damen und Herren, daß ich das Problem nur auf die Diskussion „des Klassischen" verlagern will; wir kämen vom Regen in die Traufe. Aber diese Behauptung reizt mich: „Formale Anlehnung". Gemeint ist natürlich dies: „Nur formale Anlehnung" an das klassische Vorbild mache den Klassizisten aus. Übrigens: Setzte man das „nur" nicht dazu, dann müßte man eigentlich alle Meister nach Beethoven zu Klassizisten stempeln. Setzt man das „nur" hingegen dazu, wie ich es eben getan habe, dann sind sie allesamt „nur" Klassizisten, weil sie weniger gut sind in ihren Werken als die Klassiker selbst. Hier also kommt man nicht weiter, wie man sieht. Zurück zur „formalen Anlehnung". Kann damit lediglich die sogenannte Form gemeint sein, also Sonaten- oder Rondoform oder dg/. ? Kaum nur dasi Aber was statt dessen oder was darüber hinaus? Wo von Form die Rede Ist, muß folgen: der Inhalt. Ach, du lieber Himmel, was ist denn der Inhalt von Musik? Nach dem ersten Schrecken, den der allzu hohe philosophisch-ästhetische Anspruch der Form-Inhalt-Prob/ematik bei einem bescheidenen Musikhistoriker auslöst, muß man freilich doch sagen: Wahrscheinlich liegt hier, was uns interessiert/ Und wenn wir uns nicht zu allzu hohen Formulierungen verführen /assen, dann können wir vielleicht einfach fragen: „ Worin ist denn ein klassizistisches Musikstück verschieden von einem klassischen, 47 worin die Nachahmung vom Vorbild?"Der Vorwurf, den Friedhelm Krummacher (Kongreßbericht Kopenhagen 1972: „Klassizismus als musikgeschichtliches Problem") erhebt, den sollte man ernst nehmen, den sollten wir nicht auf uns sitzen lassen: „Beider herigen Klassizismusdebatte verfilzen sich ästhetische und historische Kategorien zu einer Unscharfe, die das Wort selbst als Schlagwort untauglich macht. Was bleibt, ist der Ausdruck eines Urteils und meist eines Verdikts, das weitere Argumente entbehrlich machen soll, die gemeinte Sache aber verdeckt. " In der Tat: wir verwenden Begriffe wie klassisch oder klassizistisch als Schlagworte und nehmen die Unscharfe in Kauf, weil — weil uns „die weiteren Argumente " fehlen, und weil es uns deshalb gerade willkommen ist, daß „die gemeinte Sache" verdeckt bleibt. Kurz: Was denn an den Klassikern war ihren Zeitgenossen und Nachfahren vorbildhaft? Was andererseits unterscheidet sie von ihnen, obwohl sie ihre Vorbilder doch nachgeahmt haben? Worin hat die Nachahmung denn das Vorbild verfehlt? Verfehlt aus mangelnder Einsicht, aus mangelndem Können, oder aus einer anderen Absicht? Das scheinen mir die zuerst zu stellenden und zu beantwortenden Fragen zu sein/ Also noch einmal: Worin ist ein gemeinhin als klassizistisch eingestuftes Musikstück — etwa die Serenade von Schwer dt — verschieden von einem vorbildlichen Werk eines Wiener Klassikers — etwa von dem Septett op. 20 von Beethoven? Wenn wir diese Frage so stellen, dann helfen die Schlagwörter nicht mehr weiter, dann müssen wir zusehen, wie eben Beethovens Septett komponiert ist, damit wir sehen können, daß und wie Schwerdts Serenade anders komponiert ist Ob bei dem anzustellenden Vergleich der Unterschied der Qualität eine besondere Rolle spielt, diese Frage ist zunächst zurückzustellen! Erstens ist Schwerdts Serenade ein sehr gutes Stück, während Beethovens Septett nach Beethovens eigenem Urteil ein schwaches Stück ist („Ich wußte in jenen Tagen nicht zu komponieren, jetzt, denke ich, weiß ich es. " Das soll er 1817 im Hinblick auf das Septett vom Winter 1799/1800 gesagt haben.) Aber für die Beantwortung unserer Frage kommt es zunächst auf die Untersuchung der Komposition an sich, der Machart an, und ob die Machart hier und dort dieselbe ist Erst später ist dann vielleicht zu fragen — nämlich falls die Machart gleich oder ähnlich sein sollte — ob der Unterschied eventuell „nur" ein Qualitätsunterschied ist. Also ist, so meine ich, zuerst die Machart zu untersuchen eines als klassisch bekannten Werkes, das als Vorbild für andere Werke derselben Zeit oder von Nachfolgern gedient hat. Ich wähle Beethovens Septett. Dann ist in einem zweiten Schritt die Machart eines der Nachfolge-Werke zu untersuchen. Ich wähle die Serenade von Schwerdt Indessen: Die Untersuchung eines Werkes von Beethoven auf seine Machart erweist sich als sehr kompliziert, als so kompliziert, daß die auch schwierig vorzuführen ist — zumal die Musikwissenschaft, wie sich zeigt, für die Beschreibung von Beethovens Setz weise kaum Kriterien, ja nicht einmal Begriffe hinreichend zur Verfügung stellt Ich führe deshalb hier nur Beethoven vor, und ich tue es mit gutem Gewissen, weil sich allein bei dieser Untersuchung und zwar alsbald zeigen wird, daß so die Machart von Schwerdts Serenade nicht ist Und: Schwerdts Serenade ist nicht schlechter komponiert sondern anders. Wie anders? Das werde ich nicht mehr zeigen können — und ich habe auch hier kein schlechtes Gewissen: Es zeigt sich nämlich bei näherem Zusehen, daß für die Beschreibung der Machart von Schwerdts Serenade sehr wohl Kriterien und Begriffe zur Verführung stehen, nämlich diejenigen, die die Musikwissenschaft für die Beschreibung der Musik der Romantik zur Verfügung gestellt hat. Also kann diese Komposition ein jeder von uns leichter beschreiben als eine von Beet- 48 hoven, jedoch nicht eo ipso weil Beethoven bedeutender ist — wie man so sagt — als Seh wer dt, sondern weil die Machart der Schwerdtschen Komposition, der homophone Satz der frühen Romantik, mit einfachen und bekannten Kategorien und Begriffen zu beschreiben ist. Nun also zu Beethovens Septett als zu einem klassischen Vorbild eines klassizistischen Nachahmers, um hier das Schlagwort noch einmal provozierend aufzugreifen und die folgende handwerkliche Untersuchung davon abzuheben. Am 2. April des Jahres 1800 gibt Beethoven in Wien im Hofburgtheater eine „musikalische Akademie", in der er mit neuen Kompositionen hervortreten und auf sich aufmerksam machen will. Hier bringt er seine Erste Sinfonie op. 21 zur Uraufführung und sein Septett Es-dur op. 20 für Streicher und Bläser. Im Dezember desselben Jahres bietet er diese Werke (zusammen mit anderen) dem Leipziger Verleger Hoffmeister an. Im Begleitbrief schreibt er: „Ich will in der Kürze also hersetzen, was der Hr. Bruder von mir haben können. 1. Ein Septett per il Violino, Viola, Violoncello, Contrabasso, Clarinetto, Corno, Fagotto, tutti obligati (ich kann gar nichts Unobligates schreiben, weil ich schon mit einem obligaten Accompagnement auf die Welt gekommen bin). Dieses Septett hat sehr gefallen... 2. eine große Sinfonie mit vollständigem Orchester..." „Ich kann gar nichts Unobligates schreiben...": Beethoven beschreibt hier seine musikalische Kompositionsart als die eines „obligaten Accompagnements". Der Begriff „obligates Accompagnement" nun enthält einen Widerspruch in sich. „Accompagnement" heißt und meint nämlich zu Beethovens Zeit „Begleitung", z.B. eine Stimme oder Stimmen, die eine Hauptstimme lediglich begleiten, die man also weglassen kann, ohne der Musik der Hauptstimme wesentlich zu schaden. „Obligat" hingegen definiert H. Chr. Koch in seinem „Musikalischen Lexikon" 1802 so: „Die jetzige Bedeutung dieses Kunstwortes, nach welcher man unter einer obligaten Stimme eine solche Stimme eines Tonstückes verstehet, die entweder in dem Verfolge desselben hier und da in kurzen melodischen Sätzen den Hauptgesang führt, oder die mit dem Hauptgesange so verbunden ist, daß sie, ohne das Tonstück zu verstümmeln, nicht weggelassen werden kann, hat ihren Grund in der altern Musik, in welcher alles ... gebunden gearbeitet war. Weil nun eine obligate oder gebundene Stimme ... nicht ausgelassen werden kann, ohne den ganzen Zusammenhang der Harmonie zu zerstören, so hat man den Ausdruck obligat auch auf solche Stimmen in Tonstücken nach der freien Schreibart übertragen, die zur Darstellung des ganzen Zusammenhanges eines Tongemäldes unumgänglich notwendig sind." Beethovens Beschreibung seiner Kompositionsart mit: „obligates Accompagnement" meint also eine „freie Schreibart" (d.h. eine nicht kontrapunktische Schreibart), bei der keine Stimme des Satzes wegzulassen ist, ohne daß Satzganze Schaden nimmt. Alle Stimmen, obschon sie nicht kontrapunktisch geführt sind und obschon der Satz eine Hauptstimme hat, sind doch mehr als nur Begleitung, eine jede gehört wesentlich zum Ganzen, aus dem man sie nicht lösen kann, weil einerseits sie selbst dann nicht mehr bestehen kann, weil andererseits das Satzganze dann als solches zerstört würde. Machen wir uns das an kurzen Beispielen aus Beethovens Septett Es-dur, op. 20 klar. Am Beginn des Presto-Teils im Schlußsatz hat die Violine die Hauptstimme, diese aber ist ohne die „obligate Begleitstimme" des Violoncellos nicht denkbar. (Bsp. 1) Im Seitensatz dieses Satzes sind diese beiden Instrumente Violine und Violoncello in Parallelen zusammengespannt, werden aber von einem liegenbleibenden Ton, den zuerst die Viola, später das Violoncello rasch repetieren, konterkariert. Ließe man den 49 YöL Ve. Kb. Bsp.l SStetliovefi: Septe*brezfunkcionalnosti",4 ki naj ji ga dodeljuje njena avtonomna larpurlartistična zavest. Ko z avantgardnim kodeksom skušamo osvetliti slovensko umetniško dogajanje prve polovice 20. stoletja, se že v prvem približku izkaže, da se sicer prepoznava „prevratniški pojav", ki pa mu nacionalno obeležje ni opredelilo le umetniško-duhovni specifikum, temveč je pridalo posebno noto tako avantgardističnemu razkoraku kot socrealistični zaznamovanosti. V luči programa umetniške avantgarde, kjer se je pojem nacionalnega izkazoval za regresivno vrednoto s smetišča zgodovine, zveni ta trditev nemara paradoksalno, a slovenski glasbeni avantgardi je topilo ost ravno ana-hrono razmerje nacionalna ideologija in glasba. Le-to je v obdobju socialističnega realizma, ki izvorno izhaja iz dialektike avantgardnih pojavov, slovensko glasbo soočilo z izgubo pozicij estetskega prevrednotenja. V tem historičnem sosledju se nam nehote ponuja primerljivost triade, kjer še zgodovinsko avantgardo in z njo slovensko glasbeno „prekucuštvo" postavlja v središče nekega razvojnega procesa, lastni domači tradiciji prida negatorski značaj, a socialistični realizem zazna kot neko vrsto sinteze, ki se oplaja tako z dediščino avantgarde kot z zavezanostjo umetnosti, nacionalno politični ideologiji in obnovi tradicije. Vprašanje, ki se nam torej kot prvo zastavlja, je vprašanje zaznamovanosti slovenske glasbe z avantgardnimi obeležji. Ali se tudi v tem glasbenem dogajanju potrjuje pravilnik pojavnosti avantgarde v gibanju, javnih manifestacijah, skupinskem delovanju, manifestih, revijah itd.? Je bilo moč vzpostaviti specifični avantgardni puč kljub temu, da v okviru tovrstnih glasbenih prizadevanj težko govorimo o obstoju tipičnih avantgardnih grup,5 ki bi izrastle iz nepomirljivega sovraštva do tradicije in ki bi se pričenjale v običajni manifestni obliki? Slovenska glasbena avantgarda je doživela razcvet v delovanju dveh generacij. Prva se je formirala s krogom Marija Kogoja, druga je svoj razmah dosegla desetletje kasneje s Slavkom Ostercem kot središčno osebnostjo. Obe skupini se vklapljata v historični kontekst zgodovinskih umetniških avantgard; zanimivo ob tem pa je, da je v času literarnih početkov novih vrenj iz leta 19146 izšel kot prvo seme slovenskega glasbenega ekspresionizma Kogojev Trenutek. Nedvomno lahko v tem skladateljskem liku razpoznamo aktivističnega nosilca — Josip Vidmar ga je kasneje označil z besedami: „Vodilno vlogo med nami tremi je imel Kogoj, ki ni bil samo pomemben muzik, temveč je bil tudi intelektualna potenca izredne moči in prepričevalnosti".7 Ne glede na to, M. Dolar: Strel sredi koncerta, spremna študija k slovenskemu prevodu Adornovega Uvoda v sociologijo glasbe, Ljubljana 1986, str. 303. Evropski glasbeni prostor je odstopal v značilni pojavnosti avantgardnih grup kar v vrsti primerov. To velja tako za znamenito francosko Šestorico kot za Ecole d'Arcueil in Praško grupo z Aloisom Hâbo. Slednji je svoja teoretska izhodišča obdelal v vrsti programov, a kljub impozantnemu geslu „Prepovedi ne obstajajo" v glasbeni realizaciji pokazal vrsto odklonov. Kot učitelj v kompozicijskem razredu v obliki svojega delovanja ustreza tradicionalni obliki šole. Podobno velja na Novo dunajsko šolo. Živahna publicistična dejavnost njenih predstavnikov se prej navezuje na nivo teoretičnih razprav kot avantgardnih manifestov. Skupine v ruski glasbi pa so svojo dejavnost večinoma izpolnjevale v programskih izjavah, ki pa niso bile argumentirane tudi na ustvarjalnem področju. Gre za odmeven nastop novomeških gimnazijcev pod vodstvom Antona Podbevška. J. Vidmar: Pričevanja na simpoziju Slovenska zgodovinska avantgarda, Sodobnost, Ljubljana 1985, str. 302. B. Loparnik: Kogojev preboj in možnosti slovenske zgodovinske avantgarde, Sodobnost, Ljubljana 1985, str. 98. 88 do kolikšne mere lahko Kogoju pripišemo atribut idejnega vodje, velja pripomniti, da se njegov prestop iz „tradicionalnega risa glasbene* zlasti skladateljske aglomeracije"8 na eni strani približuje intermedialnim značilnostim umetniške avantgarde, po drugi pa se njegova intermedialna prizadevanja, iniciatorstvo Kluba mladih in zavezanost Labodi-kovanju utemeljujejo na nujnosti uresničitve avantgardnih tendenc. Vsekakor se vrsti njegovih programskih izjav lahko pripiše pomen manifesta, ki ga pogojujeta samozavedanje in samozadostnost avantgarde v njeni prvi fazi. Kogoj je v vrsti izjav zahteval, da je treba narediti „enkrat za vselej konec impresionizmu in romanticizmu",9 ter se tako približal tistim intencam avantgarde, ki jih je Apollinaire definiral kot antitradicijo.10 Lastna domača tradicija, s katero se je Kogoj soočal in kateri se je zoperstavil, je bila vezana na miselnost zakasnelega nacionalizma. Njegov izziv v boju do novega glasbeno duhovnega specifikuma dobi s tem širše razsežnosti. Ne le zaradi dejstva, da je imel v okviru kozmopolitskih intencij avantgarde pojem nacionalnega na način 19. stoletja konzervativen pomen, temveč tudi zaradi samega razvoja slovenske glasbe, ki je ravno s pojavom glasbenih avantgard skušala dohiteti aktualni zgodovinski trenutek. Da imamo v tem času opravka z miselnostjo zakasnelega nacionalizma, produktivno neizzivetega v dobi popreje, nas kljub vsemu preseneča. Zlasti če vemo, da je večina evropskih narodov po narodnostni prebuji nadaljevala lasten glasbeni razvoj v smeri izoblikovanja nacionalnih idiomov z zvrhano mero umetniške razpoznavnosti. Se uganka razreši v tem, da se je pri nas nacionalna zavest izoblikovala na podlagi kulturne afirmacije? Tako kot se je „slovenski pesnik zavezal nacionalno političnim temam in jeziku kot nacionalnemu fetišu",11 je glasba z letom 1848 stopila v službo nacionalnega gibanja. V čitalnicah kot tipičnemu simptomu slovenske romantike je glasba doživela svojevrsten razcvet zaradi imanentne zmožnosti nosilca nacionalnih simbolov in postala s tem conditio sine qua non nacionalne utemeljitve. Umetniški koncept „razumljive angažiranosti", ki je postal znova tako zelo aktualen stoletje kasneje, in moč nacionalno politične ideologije, ter potreba po njeni uveljavitvi sta povzročili prevlado ideološke funkcije glasbe nad estetsko, odcep kakovosti od estetske funkcije in s tem „znotraj glasbeno nazadovanje".12 Kako se je zaradi hegemonije ideološko političnega momenta produktivna sila nacionalnega sprevrgla v regresiven potencial, nas prepriča velik del slovenske glasbene bere preteklega stoletja, kjer se je „identiteta doživljajske izvirnosti popačila z malomeščanskim estetskim kodeksom zborovskih harmonizacij in vokalne lepotnosti".13 Nova umetniška situacija seje začela izoblikovati šele tedaj, ko se je „nacionalni boj iz umetnosti začel pomikati tja, kamor običajno sodi, v politične organizacije, specializirane institucije, stranke, liste, torej od besed k dejanjem".14 S tem se je glasba odcepila od izrazitega nacionalnega angažmaja in se vrnila v lastni umetniški geto. Toda kategorije nacionalnega, ki so se v evropskem glasbenem prostoru do kraja razvile v 19. stoletju, so se v slovenskem glasbenem dogajanju premaknile globoko v 20. stoletje. Zatorej je bila „avantura umetnosti", ki je prišla v „dolino 9 D. Cvetko: Anton Lajovic, Ljubljana 1987, str. 45. 10 Prim. R. Poggioli: Teorija avantgardne umetnosti, Beograd 1975, str. 133. 11 J. Vrečko: Srečko Kosovel, slovenska zgodovinska avantgarda in zenitizem, Ljubljana 1986, str. 10. 12 T. W. Adorno: Uvod v sociologijo glasbe, Ljubljana 1980, str. 216. 13 B. Loparnik: op. cit., str. 101. 14 Cit. po: J. Vrečko: op. cit., str. 10. (D. Rupel: Besede in dejanja, Koper 1981, str. 9—10.) 89 šeritflorjansko s Podbevški, Kralji in Kogoji v napadu na narodne svetinje",15 v spopadu s sopotnö generacijo/ ki se je prebujala iz pojmovanja umetnosti in nacionalne ideologije. Osrednja institucija, ki je uravnavala vse glasbeno življenje na Slovenskem, je v času Kogojevega delovanja predstavljala Glasbena matica. Z vizijo slovenske glasbe, ki naj ne bi zaostajala za evropsko je odprtih rok sprejemala modernistične tendence Antona Lajovica ali Emila Adamiča, tolerirala Kogoja v smislu naprednih usmeritev Novih akordov vse do pomladi leta 1920, a pred izrazito radikalnimi poskusi obstala. Sam Gojmir Krek je odklonil porajajoči se ekspresionizem z besedami: „Vendar pa ne gre zamenjevati pojma moderne glasbe z najnovejšo glasbeno šolo, zlasti dunajsko, katere glavni zastopnik je Arnold Schönberg. Ta struja ne pozna nobenih zakonov več in se drži načela, da mora biti vse lepo, karkoli umetnik čuti in sicer ravno zato, ker tako čuti. Poštenosti teh ljudi ne sumničim, toda njihovih kompozicij odobravati ne morem. Dokler bom jaz urejal Nove akorde, je gotovo, da v to strujo ne bomo zavijali".16 V tej konstelaciji se nehote obračamo k teoriji Petra Burgerja o evropskih avantgardah, katere velja po njem pojmovati kot napad na institucijo umetnosti.17 Če povzamemo njegovo misel, da je institucija umetnosti razumljena kot institucionalizirana umetniška avtonomija, ki svoj najvišji izraz najde v esteticizmu in se zamislimo nad kritiko, kije leta 1919 doletela slovensko produkcijo preteklega časa, namreč, da je bila „na jako primitivni stopnji"18 in „da je skoraj vsem našim skladateljem manjkalo ustreznega tehničnega znanja",19 se naša razsvetlitev približa tisti, ki pravi, da se proti koncu preteklega stoletja zaradi funkcionalne povezanosti z nacionalnim, kije bila tedaj že povsem deplasirana, ni mogel izoblikovati dovolj učinkovit koncept estetistič-ne, larpurlartistične literature.20 Je mar skozi pogled avantgardne teorije preuranjeno označiti Glasbeno matico — uravnilovko slovenskega glasbenega življenja, ki je „v svojih rokah imela vpliv na glasbeno delo celotnega slovensko-etničnega prostora, v vseh glasbenih vprašanjih je bila vrhovni razsodnik"21 — kot svojevrstno „institucijo umetnosti", ki v logosu svojega delovanja ni udejanila izključno esteticističnega momenta? Njena intenca je vendarle pomenila smer izgrajevanja nacionalne idiomatike in s tem prispevek tistega, česar ni izživela izkušnja romantičnega preporoda. Kajti romantična izraznost se je sicer res utrdila že pred nastopom novega stoletja, toda romantični preboj se je zaradi posledic kultno-agitatorske sile nacionalnega in nastavkov slovenskega izvajalskega korpusa na zborovstvu, odvijal pretežno na vokalnem področju. Stilna zakasnelost takratnega skromnega instrumentalnega opusa ni zadostovala, da bi se v udejanjenju čiste estetske funkcije ustvarilo prizorišče strateškega poligona avantgardne glasbe. V glasbi se namreč izpostavitev avtonomnega položaja umetnosti glede na izvor primarno glasbene zamisli najavtentičneje razpoznava v emancipaciji instrumentalne 15 J. Vrečko: Anton Podbevšek in slovenska zgodovinska avantgarda, Umetnost ob koncu tisočletja, Ljubljana 1986, str. 35. 16 Cit. po: I. Klemenčič: Zgodovinska avantgarda v slovenski glasbi, MZ XXII, Ljubljana 1986, str. 21 —22. (Krekova izjava Iz. Cankarju v Obiskih, v: Iz. Cankar, Leposjovje-eseji-kritike, 1. knjiga, Ljubljana 1986, str. 171-172.) 17 Prim. J. Strëhovec: Oblika kot problem, Ljubljana 1985, str. 252-253. 18 Cit. po: D. Cvetko: Anton Lajovic, Ljubljana 1987, str. 85. (L. M. Škerjanc, Lik skladatelja Antona Lajovca, Naša sodobnost VIII, str. 1118.) 19 Ibid., str. 85. 20 Prim., J. Vrečko: op. cit., str. 40. 21 D. Cvetko: op. cit., str. 55. 90 identitete strukture, ki se izvrši s prevzemom avtarktičnega sija samozadostnega obstoja v osamosvojitvi instrumentalne forme, kjer razvijanje in oblikovanje glasbenega gradiva sledita le čisto glasbenim zakonitostim in izraznim tendencam.22 To emfatično hotenje po avtonomnosti glasbenega ustvarjanja se je zarisovalo od baročne paradigme dalje s prehodom v meščansko družbo, kjer je glasba v pretrganosti od obremenjujočih spon z ritualnim gestusom svoje latentno esteticistično hotenje sprevrgla v avtohtono. Ni nam težko potrditi, da se slovenska glasba, ne navsezadnje zavoljo kultne sile nacionalnega, do skrajno vzpostavljenega momenta esteticizma, ki bi že prvi avantgardni generaciji omogočil izvorni estetski prelom, ne privede. Kot priča tistemu, česar ni bilo, posluži leta 1928 nastali Ravnikov Valse mélancholique kot „mračno naravnan odmev na elegantne meščanske čase, ki pa se na Slovenskem niso nikoli uresničili".23 Tako se izkaže, da se sicer Kogojev estetski imperativ z „ideološko neobremenjenim razpoznavanjem muzičnega jedra slovenske biti, z ekspresionističnim posegom k iracionalnim globinam jaza brez romantičnega okvira nacionalne'šole",23a približuje eks-presionistični poetiki evropskega dometa, a v soočenosti z lastno domačo tradicijo se nujno zaveže drugačnemu evolucijskemu toku. Njegova razpetost med lepotnim idealom romantike in resničnim ekspresionizmom pa kaže na slovenski avantgardistični es muss sein: sintezo romantike in avantgarde. S tem Kogoj kljub vstopu v preddverje visokega predatonalnega stanja ne izpelje totalnega prevrednotenja tonske snovi. Naloga potrditve teh postavk ekspresionističnih izhodišč in dokončne estetske preobrazbe je ležala na drugi skladateljski generaciji. Če smo tako v soočenju z avantgardno teorijo za paradigmatski zgled začetka prevratniških vrenj izbrali Kogoja in pri tem obstali pred ravnijo tavtološkega udejanjanja glasbene biti, se za model estetskega prevrednotenja izkaže lik Slavka Osterca še kako primeren. Ne le zato, ker v njegovi široko razvejani dejavnosti razpoznamo pravega aktivističnega nosilca, ali zato, ker je kot član ISMC omogočil afirmacijo in vzpore-ditev slovenske glasbe v mednarodnem okviru. Gre za njegov izvorni estetski prelom, za odmik od dediščine romantike, ki je segel preko utemeljevanja neobaroka in nove stvarnosti vse do potenciranja v ekspresionizmu nove dunajske in praške šole. Mu torej upravičeno pritiče oznaka glasbene avantgarde, saj ga je že v obdobju socialističnega realizma pri nas doletela označitev: „z vso osebnostjo je postavil naše ustvarjanje v avantgardno umetnost..."?24 Odgovor se zaplete ob neenotnosti njegove estetske fronte in z dejstvom, da se je vidiku estetskega prevrednotenja približala cela vrsta njegovih učencev od Karla Pahorja, Pavla Šivica, preko Danila Švare, Demetrija Žebre-t.a in Franca Šturma. Kako se je potemtakem v glasbeni esenci realiziralo tisto, kar se v avantgardni poetiki poimenuje kot oponiranje vseh umetniških postopkov in tehnik, ki jih velja pojmovati kot revolt zoper harmoničnost in zaključenost tradicionalnih oblik in ki se izka- 22 Šele z ločitvijo od spremljajočega korelata ali celo inicialnega pomena besedne umetnosti se je glasba lahko predala ezoterični kombinatoriki kompozicijsko tehničnih postopkov v službi čistega tonskega izražanja. Iskanja izgubljene funkcionalne povezanosti z besedno umetnostjo pa so se bolj v programskih intencijah glasbene romantike odrazila v „zvezdnem" jeziku ruskih avantgardistov, kjer se glasba z vso svojo kozmološko razsežnostjo vrača do skrivnostnega jezika Helade, kot v primeru Vladimirja Hlebnjikova. 23 A. Rijavec: Janko Ravnik, Slovenska glasbena dela, Ljubljana 1979, str. 254. 23a B. Loparnik: op. cit., str. 98. 24 M. Lipovšek: Slavko Osterc, Slovenska glasbena revija, Ljubljana, I. letnik, str. 42. 91 žejo za relevantne v sami estetski preobrazbi? In končno, mar se tudj v glasbi odčitava primarna družbena funkcija avantgardnih struktur estetskega prevrednotenja?25 V glasbi se avantgardna preobrazba zastavlja v svetu ekspresionistične disharmonije in se potrjuje v nadaljnjem prestopu v atonalnost.26 Glede na to, da „nič na glasbi nima veljave, kar ne bi bilo družbeno resnično"27 in „če nobena družbena vsebina nima veljave, kolikor se ne objektivizira estetsko",28 potrdimo Flakerjevi teoriji ne le na primerih iz evropskega glasbenega zaledja, temveč iščemo takšno estetsko preobrazbo tudi v primeru Osterca in njegovega kroga. Schönberg je zapisal v program praizvedbe svojih prvih atonalnih del: „zavedam se, da sem prebil pregraje minule estetike". Če jih je Kogoj le poskušal prebiti, je radi-kalizacija poznega ekspresionizma Osterca ali Šturma v kompozicijsko tehnični radikalnosti v „celoti legalizirala radikalno disharmonijo in abstrakcijo totalnosti, ter redukcijo čiste vsebine v čisto glasbeni potek ali celo kristalizacijo same oblike".29 V svoji svojskosti estetsko prevrednotena in mednarodno priznana je Osterčeva generacija odločilno zaznamovala dogajanje, ki mu gre naslov Slovenski glasbeni ekspresionizem.30 V zadnji fazi slovenske glasbene avantgarde se je kot najbolj izstopajoča pojava izkazal Franc šturm. Že od svoje začetne radikalne usmeritve, s kompozicijami v četrttonski tehniki in kot ideolog sodobnih glasbenih pogledov se je razvijal v „osebnost, ki bi utegnila v vrstah slovenskih glasbenih modernistov odigrati osrednjo vlogo".31 Ni naključje, da smo se ob zastavitvi estetskega prevrednotenja ustavili ravno ob njem. V začetku vojne se je zatekel v pisanje za vsakdanjo rabo in se tako spopadel z vprašanjem izoblikovanja socialno učinkovite funkcije umetniške govorice. Za avantgardnega ustvarjalca nič kaj nenavadna gesta. Umetniška avantgarda v svojem širšem kontekstu ni obstala samo pri izhodiščni funkciji estetskega prevrednotenja. V skladu s tem ni zaman nastopil Majakovski s provokativno izjavo „rad gledam, kako umirajo otroci",32 in tako nakazal tiste avantgardne intencije, v katerih se estetska provokacija povezuje z etično. V času okoli prve svetovne vojne in oktobrske revolucije se je namreč osnovna funkcija estetskega prevrednotenja povezala s funkcijami moralnega, etičnega, socialnega prevrednotenja, pogosto celo v smislu politične revolucionarnosti.33 25 Aleksander Flaker izstavlja kot primarno družbeno funkcijo avantgardnih tekstov estetsko prevrednotenje, na katero se kasneje vežejo tudi družbene funkcije moralnega, etičnega in socialnega prevrednotenja. Svojo teorijo je lucidno razdelal v knjigi Poetika osporavanja (Zagreb, 1982) na primeru estetsko funkcionalnih tekstov ruske avantgarde. 26 Novo stališče do glasbenega materiala je nujno povzročilo preoblikovanje celotnega dogajanja v zvočnem prostoru. Samo glasbeno gradivo je zahtevalo formiranje nekega novega zakona. Subjektivno-anarhična črta se je s konstituiranjem kromatskega totala v dvanajst-tonski tehniki spremenifa v objektivno-konstruktivistično, ki se vklaplja v širši kontekst konstruktivističnega razdobja umetniške avantgarde. 27 T. W. Adorno: op. cit., str. 254. 28 Ibid., str. 254. 29 |. Klemenčič: Slovenski glasbeni ekspresionizem — od začetka do druge vojne, doktorska dizertacija, Ljubljana 1985, str. 154. 30 Prim., ibid., str. 154. 31 A. Rijavec: Franc Šturm, Slovenska glasbena dela, Ljubljana 1979, str. 330. 32 A. Flaker: Poetika osporavanja, Zagreb 1982, str. 327. 33 Prim., ibid., str. 28-29. 92 Če je bilo že nastajanje samega pojma avantgarde pogojeno s teorijo in prakso naprednih političnih gibanj in če je bilo nekje do tridesetih let eno izmed najaktualnejših vprašanj v umetniškem svetu vprašanje soodnosa umetniške in socialne revolucije, lahko upravičeno predvidevamo, da je tudi glasba zastala pred vprašanjem neposredne funkcionalizacije avantgardnih struktur. Kako je moč zaznati etične, moralne in socialne implikacije v vezanosti glasbe na tekstovno podlago, nam ne govorita zgovorno le Bergov Wozzeck ali Osterčev Cvetoči bezeg. Toda avantgardni boj je potekal na področju instrumentalne glasbe, kjer še bolj izstopa bistvo glasbe kot umetnosti, ki se pogojuje v zvočnem materialu in se tako predvsem zaradi narave objekta, s katerim se ukvarja, osredotoča na abstraktnejši vidik opazovanja. Glasba kot abstraktna umetnost par excellence, s pogojenostjo v zvočnem materialu je pred funkcijami moralnega, socialnega in političnega prevrednotenja obstala. Še več. V kontekstu revolucionarnega preporoda se je soočila z izgubo pridobljenih pozicij estetskega prevrednotenja. O tem nas ne prepričujejo le raziskave ruske avantgarde, ki se je v drugi fazi funkcionali-zirala v splošnem revolucionarnem gibanju, saj se je „ta programatično-sintetična faza" s prevzemom propagandnih in agitacijskih nalog ruskih futuristov in konstruktivi-stov izkazala kot „predpriprava za preobrazbo v kolektivno in s tem utilitarno dejavnost kasnejšega socialističnega realizma".34 O takšnem razpletu nam zgovorno priča tudi nadaljnji razvoj slovenskega glasbenega dogajanja. „Pri nas radi ugotavljamo, da imamo vse premalo množičnih pesmi o delu, obnovi in gospodarski izgradnji države, pesmi, ki imajo danes v dobi petletnega plana isto nalogo, kot so jo v času borbe izpolnjevale partizanske, ki so pele o borbi in izražajo navdušenje...",35 beremo leta 1945 v Književni prilogi Naših zborov. Podobnost pamfleta z izjavami iz časa nove sovjetske državnosti ni naključna. V skladu s procesom nasilne ideologizacije se v glasbenem dogajanju na Slovenskem razpoznava obdobje socialističnega realizma, ki je svoj klimaks kot normativna estetika — čeprav uradno ne deklarirana — doživela v letih po drugi svetovni vojni in kot stilska dominanta obeležila celotno umetniško dogajanje. Od ustanovitve Društva za kulturno sodelovanje s Sovjetsko zvezo (1945) so se iskanja ustvarjalnih rešitev nove alternativne umetniške vzpostavitve vrtela v začaranem krogu potrjevanja nacionalne bitnosti, formalno diktiranega osredotočenja na sovjetsko umetnost in „poetičnih trenutkov" vojne vihre. Sprostitev je sledila v začetku petdesetih let. Slovenska glasbena revija, ki je predstavljala latentno pobudo za začetek odpiranja novih glasbenih poti, pa je bila utemeljena že leto dni pred znamenitim Krležinim govorom na Ljubljanskem kongresu „O svobodi umetniškega ustvarjanja", na katerem je med drugim dejal: „Mi še vedno mandarinsko administriramo okoli nekakšne mrhovine in kult mrtvih stvari se opravlja še dalje v imenu književnosti in leposlovja, kjer doživljamo danes tudi to, da nam naga-čene ptice v imenu nekakšnih fiktivnih estetskih načel dokazujejo, da izvajamo v imenu neke politične propagande policijsko prevaro, ki onemogoča svobodo umetniškega ustvarjanja".36 Tretja faza socialističnega realizma pa se sprevrača v zgodovinsko re-miniscenco, ki ni izgubila svojega pomena in aktualnosti vse do danes. Kakorkoli je revolucionarna funkcionalizacija ruske avantgarde v času rdečega oktobra vplivala na razvijanje konstruktivnih elementov, priključila v primeru ruskih futuristov in konstruktivistov estetskemu prevrednotenju še socialno in politično, v umet- 34 Cit. po: J. Vrečko, op. cit., str. 54. {D. Bajt: Ruski literarni avantgardizem, Ljubljana 1985, str. 54.) 35 R. Ajlec: O glasbeni samodejavnosti in glasbeno prosvetnem delu na mladinski progi, Glasbeno književna priloga NZ, Leto II., str. 14. 36 M. Krleža: O svobodi umetniškega ustvarjanja, Slovenski poročevalec, 7. oktober 1952. 93 niškem dogajanju na slovenskih tleh tega ni doživela, niti se ni soočila s konfliktom med funkcijo avantgardnega prevrednotenja in enopomensko pragmatizacijo. Razlog za tako stanje velja tudi v glasbi iskati v dejstvu, da se avantgarda pred drugo svetovno vojno ni družbeno funkcionalizirala v umetniškem zastoju med NOB in v prenehanju delovanja dveh najmočnejših predstavnikov glasbene avantgarde Marija Kogoja in Slavka Osterca. S tem, ko se je glasba znova povezala s političnim in nacionalnim momentom, upravičeno pričakujemo cezuro „pomladi narodov". Zanimivo ob tem je le, da se je do čitalniške dejavnosti po letu 1945 zavzemalo kritično stališče. Tako kot se okornost in nedozorelost glasbenega oblikovanja v zgodnjih delih Emila Adamiča pripisuje čitalniš-ki tradiciji,37 se širše razume, da je glasba v dobi narodnostnega prebujanja zasledovala politične, ne pa umetniške cilje.38 V skladu z vso to obremenjenostjo se je pozornost usmerila k zborovskim kompozicijam romantike in zmerne moderne, vzoru v ustvarjalnosti Emila Adamiča in Antona Lajovica, ljudski tvornosti in množični pesmi. Ta usmeritev radikalizacije v smislu Stalinove izjave „Nobenih ljudskih pesmi, temveč pesmi za ljudstvo!" vendarle ni dosegla. Toda naslonitev na nacionalno dediščino je izgubljala svojo prebojno moč v vročih polemikah „o idejni poglobljenosti glasbene tvornosti".39 Skušal seje obnavljati nekdanji ideal Gojmira Kreka „... slovenska glasbena prvina v tehnično dovršeni, kleni obliki in novoromantični realistični način izražanja".40 Aktualne potrebe so zahtevale „v narodu zasidranih zborovskih tvorcev, ki bi znali v naši narodni pesmi skriti izraz preliti v muziko",41 in glasbeno ustvarjanje se je vračalo „na našo glasbeno tradicijo, kjer je bilo z velikim trudom ustvarjenega toliko slovenskega in samoniklega".42 Podobno kot v zborovski ustvarjalnosti, je tudi na področju simfoničnega snovanja, komorne in operne glasbe odseval „duh novega časa" v delni naslonitvi na sovjetske vzore. Toda kljub temu se etiketiranje celotne ustvarjalnosti z oznako socrealizem v letih 1945—48, ki jih je zaznamovalo tesno politično in kulturno sodelovanje med SZ in Jugoslavijo izkaže za neustrezno. Vrsti simfoničnih pesnitev Blaža Arniča, Simfoniji Marijana Kozine in operam, kot so Veronika Deseniška Danila Švare ali Kozi-nov Ekvinokcij, bi vendarle ustrezala stilna oznaka romantičnega realizma. V ključnih glasbenih časopisih iz tega obdobja, Naših zborih, v Glasilu društva slovenskih skladateljev in v kritikah iz Slovenskega poročevalca še vedno ostaja zapisano „vprašanje, ki zanima vse naše glasbene ustvarjalnosti, vprašanje idejne usmeritve, o kateri bi bilo slej ko prej potrebno govoriti in s tem rešiti zamotano in delikatno problematiko sodobnega umetniškega ustvarjanja".43 Odgovor se je ponudil že leta 1948, ko se je v vrsti koncertov predstavila nova skladateljska generacija, kije z imeni Janeza Matičiča, Zvonimirja Cigliča, Uroša Kreka in Aleksandra Lajovica pričela odkrivati „ideološko neobremenjene" poti glasbenega ustvarjanja. 37 V. Ukmar: Naša zborovska storitev, Naši zbori, leto VIII, str. 9. 38 K. Pahor: Referat o tretji republikanski reviji SKUD, Naši zbori, Ljubljana 1949, str. 7. 39 R. Hrovatin: Občni zbor društva skladateljev Slovenije, Glasbeno književna priloga Naših zborov, Ljubljana 1947, str. 10. 40 V. Ukmar: op. cit., str. 3. 41 A. Groebming: V deseto leto, Naši zbori, Ljubljana 1955, str. 3. 42 K. Pahor: Kriza v naši zborovski ustvarjalnosti, Naši zbori, Ljubljana 1952, str. 7. 43 D. Cvetko: II. letošnji simfonični koncert radijskega orkestra, Slovenski poročevalec, 26. X. 1947, št. 253. 94 Avantgarda gibanja, ki so še vrsto let po svojem zatonu ostala etiketirana kot novodobna „individualistična strujanja kozmopolitskega značaja", so sčasoma tudi v slovenski javnosti izgubila negativni predznak in ostala kot „idejna in moralna podpora močni mladi generaciji šestdesetih let v ljubljanski skupini Pro musica viva".44 Do kolikšne mere ostaja slovenska glasbena ustvarjalnost umetniško razpoznavna ob nacionalnem momentu, avantgardnem prevrednotenju in dotiku z normativno estetiko, lahko potrdi šele podrobnejša analiza, ki v tem trenutku presega meje zastavljenega problema. SUMMARY The notion of the avant-garde can now that it has acquired its historical function be seen in its true relation to the varied state of affairs in art in the 1900— 1930 period. In the course of getting integrated into tradition, avant-garde, although its surplus power has by now began to fade away, still awaits to be shown its true identity. The musical specificity of the first half of the 20th century is now being proved in the light of the avant-garde theories. An outstanding fact in the survey of the Slovene artistic development of the period is that it was the national character which determined not only the artistic intellectual specificity of the avant-garde clash, but also dulled the break-through force of the musical avant-garde. In the context of the political revival, and in a process of gradual functiona/ization, Slovene music has been forced to renounce its powers of aesthetic re-evaluation, and, in accordance with the process of forceful ideologization during the period of Social Realism, kept finding its identity in seeking reliance upon the traditional and national idioms. 44 I. Klemenčič: op. cit., str. 27. 95 Muzikološki zbornik Musicologica! Annual XXIV, Ljubljana 1988 UDK 78.072.3:801.316.6 Jarmila Doubravovâ THE MYTH OF KEYWORDS AND Praha CROSS-QUOTATIONS In the fifties, it was almost impossible to publish a study in the sphere of Czechoslovak musieology without the keyword "socialist realism" and without any quotations from Stalin's treatises on linguistics. In the sixties, it was rather inevitable to manifest the new rational trend with the aid of tables and quotations of scholars, especially from the region of cybernetics and the theory of information. In the seventies, with the spreading of semiotics, it became nearly inconceivable to publish a study without the keywords: meaning, sense, or semantics, semiotics, etc., and without quotations from the American and English scholars of this orientation. These manifestations, each in its respective period, represented some kind of models of expertness solidly entrenched in the consciouness of the expert, sometimes even of the wider public (in the fifties) and often nearly acquiring the character of standards. The consequence of such models was the spreading of group opinions professed by larger interdisciplinary, or smaller — branch or even working-place — teams of scholars. This spreading of the group opinion necessarily led to two phenomena: first, the stabilization of groups and intragroup discussion, and second, the sifting of views inside the group. This process, developing spontaneously and scarcely ever being reflected upon, resulted in the fixation of specific thought models functioning as patterns. These "patterns" however, could escape their own genesis and sense during the process, once they had become fixed and were exposed to the pressure of the intragroup or intergroup exchange of views; they began to serve not as possible models of specified phenomena representing some partial knowledge, but as objects of imitation. Thus, fashions were being born. The process then reached the next stage where the frequency of imitation increased and, in the course of time, the imitation itself converted into a new standard of expert concept and in to one of expertness. Keywords and cross-quotations were then used as labels; they began to fulfil the function of a guarantor of the only possible "correct" interpretation. In this way, a myth has been created in which the keywords and cross-quotations represent the objects of faith. Keywords and cross-quotations are two important characteristics presenting a text from the viewpoint of theme, method, and orientation.1 Keywords are created as 1 Les dictionnaires du savoir moderne. La communication, Paris 1971. Entry: Contenu (Analyse du), 163-5. 97 a denotation for the important phenomena of the period, or for their features, and their frequency in the texts studied is significant. Cross-quotations are such references which appear in the prevailing majority of the works dealing with a specific branch and of specific orientation. They are the indices of the effect of the authorities quoted. Keywords and cross-quotations characterize a text as to its content; hence, they can become the source from which the knowledge of the mentality of the period and its presentation are drawn. Apart from this, however, they can fulfil other functions as well. The fine arts are subjected to fashions just like material products. Consider, for example, the wave of interest in archaeology which, in the seventies, started permeating the programmes of the publishing houses either in the titles of expert and popular-science literature or those of crime novels, but also the programmes of the concert halls in the texts of vocal and vocal instrumental compositions.2 Fashions in the life style, be it the car of the year, dress novelties, children's toys, or other assortment of consumer goods, are reflected just like the artistic fashionable waves (let us remember, for example, the wave of the theatre of the absurd in the late sixties, or the "stream of consciousness" in the literature of the present period), but the fashions in the fine-arts history, and probably also those in the social history, are usually reflected much less frequently, or not at all.3 We shall not investigate the reasons, but rather concentrate on the manifestations, that is, on the analysis of specialized texts.4 .... The problem of the content analysis of a text has been "new" for about half a century.1 The fundamental reference works in this field have been presented by B. Berelson.5 Of the Czech literature, undoubtedly, one has to mention the study by J. Volek "K otâzce predmetu a metod estetiky a obecné teorie umënf" (On the problem of the subject and methods of aesthetics and the general theory of art),6 where the analysis of the keyword "understandability" appears for the first time in the Czechoslovak context; likewise the work by I. Osolsobe, who has been systematically working out the theory of modelling,7 and the studies by V. Karbusicky8 where some content analyses of the text have been used, but with another orientation. C. W. Ceram: Oživena minulost (The past made alive), Praha 1971; B. Brent: Zlaty vëk lidstva (The golden age of mankind), Praha 1973; see also: J. Doubravovâ: Two Works of the "Neue Musik" Composed on the Languages of Ancient Cultures, Muzikološki zbornik, 17, 1981, 1,41-47. Les dictionnaires du savoir moderne. La communication, Paris 1971. Entry: Mode, 394-99. This work has originated as a reflection on the material prepared. It was an analytical bibliographical project for the computer processing of the bibliography on "Czech music since 1945". The author of the project was St. Vohnik, Head of the computing laboratory of the Institute of philosophy and sociology of the Czechoslovak Academy of Sciences. B. Berelson: Content Analysis in Communication Research, New York, Free Press 1952; see also: J. Khol: Človek v systému rfzenf (Man in the system of management), Praha, Svoboda 1975, S. 22; also: Reader in Public Opinion and Communication. Ed. B. Berelson and M. Janowitz, II. Ed., New York 1966. Praha 1963. Acta Universitatis Carolinae. I. Osolsobë: Ostenze jako meznf pnpad sdélovânf a jeji vyznam pro umenî (Ostensis as a limit case of communication and its meaning for the art). Estetika 4, 1967, 1, 2 — 23; id.: Divadlo, které mluvf, zpfva a tančf (Theatre that speaks, sings and dances), Praha. Supra-phon 1974. 98 The source material of the present paper consisted of about 800 recordings of articles and studies published in Czech specialized periodicals since 1945 and dealing with the problems and personages of the contemporary music. The periodicals studied in this manner were: Hudebnfrozhledy (since 1948), Hudebnfveda (since 1961), Opus musicum (since 1969) and Estetika (since 1964), that is, from the time of the first appearance of the periodical until the end of 1986. Of the total number of 788 items recorded, 348 dealt with music and thinking about music (the latter 197), and the rest concerned personages (profiles, etc.). A closer study of the material analysed revealed interesting features of both fundamental characteristics. There are authors the quotations of whom in some specialized connections are so evident that they are not informative any more: for example, the quotations of Silbermann in sociological studies. Quite exceptionally, however, quotatiohs of Bertalanffy or Blondell are to be found in such studies. These exceptionally appearing quotations are, then, highly significant for the content characteristics of the text because they indicate the orientation of the author, while the quotations of the first kind — they are mostly clusters of quotations — wander form one study to another as mere guarantors of expertness. There are also keywords wandering from one study to another, often without any connotation or context: they function then as labels. This was very outstanding in connection with the world-wide fashion of semiotics and abstract concepts committed to it. Their permeation of the specialized texts was that aggressive also because they were creating a fiction of the capacity to observe all and everything. Moreover, it was probably connected with the social practice: consider merely the use of such words as innovation, retardation, disfunction, etc. Now, we shall attempt to study and describe the process of the change of an opinion into the fashion of an opinion. We shall discuss the subjective part of this process and shall not investigate the reason why this is so (this is not a problem of textual analysis), even if some answers are self-evident (tendency to keep abreast with the times; to be "on the level"; fear of being isolated; responsibility for one's own reputation; tendency to affiliate one's own opinion to that of a distinguished group, personage, etc.). The self-manipulation first proceeds in the sphere of negation: the preceding contexts of one's own work have to be forgotten, or at least more or less consistently suppressed. In the next stage, new vocabulary, new quotations, and new connections have to be mastered. This stage, however, is inherent in any learning: one could not speak of manipulation at all without the preceding stage. Now, if both these stages have been passed, the subject does not refer in his quotations only to the authority or opinion quoted, but he demonstrates that he knows the author, he knows what to quote, he "unvoluntarily" proclaims his own new orientation. He ostensibly defines his allegiance to this new orientation. Undoubtedly, not all authors who have decided to change towards a new orientation, will act in this manner, because, if for no other reason, not all of them will be conscious of the processes in progress. But, regardless of this fact, a new social phase of the existence of the new intellectual model will take place. The group opinion will be stabilized, a new standard of expertness, and, consequently, of objectiveness, will form. 8 V. Karbusicky: Jak jsme manipulovali s realismem (How we manipulated with realism), Hudebnl rozhiedy, 1966, 18, 545-550; id.: K teehnologii pamfletu o hudbe (On the technology of pamflets in music), 1948-52, Hudebni veda 9, 1969, 3, 281-311. 99 This process is wholly independent of the activity, aims, and intentions of the protagonist, even if it may be intentionally exploited in the direction indicated. Then, hyperbolically, the subject could become "non-objective", or even "inexpert", if, for example, he did not use the cluster of the keywords: popular, understandable, socialist-realist, as was the case in the fifties; if, in the sixties, he did not use tables as proof of the rationality of his points of departure; or, if his vocabulary in the following decades did not swarm with such words as denotation, connotation, designation, etc. Here it should be stated that the change of fashion into the process of disinterpre-tation is accelerated by some mechanisms of expert work, superficial studies, discussions, studies of the classical kind, and non-functional bibliography. These studies employ general methods common to all scientific branches: they start from the reference texts on the subject, they formulate a hypothesis, which they verify analytically {textually, historically, or experimentally), and arrive at conclusions which make the formulation of the hypothesis more accurate. The processes spreading the group opinion and forming fashion, however, have the nature of a law; moreover, they need not necessarily terminate in disinterpretations, or the level of disinterpretation need not be low. The "pattern", the subject of imitation, which plays the role of the guarantor, or of "correct" orientation, in the following processes is not decisive either. The subject of imitation can be represented by highly original, unique and "inimitable" models, as well as by too banal, self-evident models (for example, Zhdanov's theses) This nearly magic attractiveness is achieved by persuasiveness. The models of the second kind will not be discussed here. In the discussed kind of expert model, persuasiveness follows from two interconnected features — historical and organic. Every original model has an origin and an aim. Its internal development (an image of the internal development of its author) from the concept to the theory is irreplaceable and has a consequence: it stops at a specific point because to continue would require a change in the points of departure. The logical sequel of the originality of a model is that it becomes conservative in the course of time. Secondly: every original model is subjective, developing from specific disposition in a specific organic manner, more or less the only possible method for the given subject. The organic character may have external systematic features in the expert work (or the features of a latent or rationalized system in art); never, however, a logic, devoid of development, of repeated inorganic systems of intelligent paranoiac creating an anti-fear safety mechanism in the systems.9 The original model, thanks to its historical and subjective character, is able to develop up to the limit given by the organic cohesion of the system and the points of departure.10 Beyond this limit, it may become a starting point of polemic continuation. The position of a model, then, may be taken up by Zhdanov's theses just as well as by Asafiev's theory of intonation, or by structuralism. The social territory is substantial for the formation of fashion, because, in their final form, all fashions actually are also mental means for the existential self-assertion of influential social groups. The lower the level of historical consciousness, intragroup discussion and demands on expertness, the higher probability of the formation of fashions, labels, myths, disinterpretations, and, last but not least, of blind alleys of historical errors. 9 J. Riegel: Osobnost a emocionalni problémy (Personality and emotional problems). Praha 1981. 10 T. S. Kuhn: The Structure of Scientific Revolution, 2nd ed., Chicago 1974; review: Filosofica časopis 22, 1974, 5, 676-96. 100 CHINESE WHISPER and RELAY 0*M Qi U2 U3 % U5 Bibliography Ci 4 Qi q2 q3 Qs Biblio 4- Qi U2 Q3MU U5 Bibliography 10] Si \//// i 35 0.6 -phyi ---keywords Q ---quotation 0 ---original S—supplement C2 Qi q3 q5 Bib [0, Si] S2 10, .Si, S2 ] S3 M'-—model C- — copy 0-------tendency towards degeration R - - - tendency towards regeneration Let us now attempt to model two kinds of communications in specialized texts: Chinese whisper and relay, with the aid of the concept of the paradigm and the following symbols: the G clef sign for the key words, the Q sign subscripts for the quotations, and the symbols B for bibliography (referring to the Table). The concept of the paradigm was discussed in the Czechoslovak context by some writers in the field in connection with the above-quoted publication by T. S. Kuhn: The Structure of Scientific Revolution (see reference No. 10). These writers considered this concept to be more bearing than other terms employed in this sense, such as the style of thinking, the manner of explanation, interpretation, etc. Kuhn's basic idea connected with this concept may be approximately formulated in the following way: Every scientific branch had to pass regularly through a period of chaos of the prescientif ic stage, where all theories appeared as mutually equivalent, and therefore rivalling. This chaotic scattering vanished due to the victorious appearance of the paradigm, that is, of the constitutive stage in which a specific canon of theoretical presuppositions was installed, together with a style of thinking, a manner of explanation and interpretation, and a set of respective methods. The acceptance of the paradigm meant constituting a scientific branch knowing its subject and methods. The absolute majority of specialists works within the framework of this "normal science". The framework of the paradigm delimits interesting and uninteresting (untopical, not pertaining to the branch, fanciful, etc.) problems. In the course of time, however, there appear anomalies un-solvable within the framework of the existing paradigm. A crisis develops solvable essentially by the following methods: it appears that the anomaly is solvable in spite of all within the framework of the existing paradigm; the problem is transmitted to future genertions; a new paradigm is formed and legalized. The paradigm of every branch manifests itself as to its content, but it has also its external indices. Some of them are just the keywords, the cross-quotations, the distribution of genre kinds in the production of periodicals, and the exploitation of the apparatus of documentation as well as both of the basic models of the transfer of communications in specialized texts. The model of Chinese whisper tends towards degenerative changes, that is, it omits some keywords, reduces the quotations and the bibliography, up to the instant when a single quotation represents the entire bibliography, and a single keyword the entire theme; on the other hand, the regenerative model of relay essentially means taking over the preceding structures, that is, knowledge, cognizance, information and their intentional complementation by relatively new pieces of knowledge represented by a new keyword, new quotation, functional expansion of bibliography. The regenerative model may mean strengthening the historical memory, forming directional stratification, creating schools; the degenerative model may end as far as in mystification. In expert practice, however, both these models are interconnected just like two sides of the same phenomenon: cumulative and synthetizing on one side, and reducing and analysing on the other side. The connection of both these polarities is a sign of the normally functioning paradigm; contrariwise, outstanding extreme tendencies indicate that the awareness of the paradigm is so weak that it has to be strengthened by a set of opinions already published and by the existing literature, or that the paradigm has to be changed. The dialectics of Chinese whisper and relay (that is, the reduction and preservation of communications) are independent of the awareness of individuals, but the awareness of dialectics may influence the participation in the paradigm of the branch, in its fixation, criticism, etc. In spite of the still prevailing opinion that the social-scientific branches, and the Fine Arts in particular, are connected with the performance of the individual more than other scientific branches, the opinion as- 102 serts itself gradually that only the history of a specific branch forms its system, hence also the most important starting point for further theories.11 The "pigeon-hole character" of every theory, in other words, the limited character of every paradigm ceases to be covered up or concealed being considered as a regular phenomenon. Syntheses also cease to be an instruction how to solve the insolvable, that is, how to choose vague and eclectic completeness instead of incompleteness precisely defined. The discussions on the paradigm and its investigation with the aid of keywords and cross-quatations, or a model of the transfer of communications, may have a meta-character, but every paradigm has evident and clear practical consequences, especially in two regions: in teaching and in publishing. This connection of theory and practice, however, need not always be desirable. Conclusions It appears that the study of the content characteristics of a text, that is, of keywords and cross-quotations, allows us to analyse the mentality of the period and its transformations, including the transformations of opinions and theories into fashions and, conceivably, their transformations into myths. These processes develop regularly, because they are conditioned socially, and they may pass through reinterpreting stages (imitation of the original models up to the formation of fashions) as well as dis-interpreting stages (belief in the „correctness" of the original models changing into a myth). The disinterpreting stage is assisted by some mechanisms of the expert publishing activity (lack of reflected studies, discussions and studies of the classical kind), besides the laws of universal character. Keywords and cross-quotations cannot be considered as content characteristics of the text analysed without the reconstruction of the historical awareness of the development of the branch. The two models of the transfer of communications called "Chinese whisper" and "relay" demonstrate the dialectical contradictions serving the formation and erosion of the paradigm of the branch. POVZETEK Kaže, da nam preučevanje vsebinskih znači/nos ti besedi/a, tj. gesel in citatov omogoča analizo miselnosti časa in njenih preobrazb, tako tudi preobrazb naziranj in teorij v razne mode ter, kot se zdi, njihovih preobrazb v mite. Ti procesi se sta/no odvijajo, ker so družbeno pogojeni; lahko gredo skozi faze reinterpretiranja (posnemanja prvotnih modelov pa vse do samega oblikovanja raznih mod) kakor tudi dezinterpreti-ranja (prepričanja o „pravilnosti"prvotnih vzorov, kise spreminjajo v mit). Fazo dezin-terpretiranja podpirajo razen zakonov splošnega značaja nekateri mehanizmi strokovne publicistične dejavnosti (pomanjkanje razmišljujočih študij, razprav in študij klasične vrste). Gesla in citatine morejo ve/jati za vsebinske značilnosti teksta, ki ga analiziramo, ne da bi rekonstruira/i historično zavest razvoja stroke. Dva vzorca posredovanja sporoči/, kiju imenujemo „kitajski šepet" in „prenašanje", nazorno pojasnjujeta dialektična protislovja, ki rabijo oblikovanju in spodkopavanju paradigme stroke. 11 C. Dahlhaus: Musikästhetik, Köln 1967. 103 Muzikološki zbornik Musicological Annual XXIV, Ljubljana 1988 MAGISTRSKA DELA M.A. WORKS Svanibor Pettan Sodobna ljudska plesna glasba v Egiptu in sorodni pojavi v ljudski glasbi Kosova Modern-day Folk Dancing Music in Egypt and Some Related Aspects of the Folk Music of Kosovo Avtor navezuje svoje delo na diplomsko nalogo „Vpogled v glasbeno življenje na tanzanijskih otokih Zanzibar in Pemba" (Zagreb, 1983), s katero je nakazal odklon od evropocentrizma in usmerjenosti na jugoslovansko ozemlje, ki je zakoreninjena v naši etnomuzikologiji. S pomočjo novega gradiva, zbranega pri terenskem raziskovanju (Egipt: 18. 9. 1986-16.3.1987; Kosovo: večkratno bivanje od leta 1983 dalje) povezuje določen del ljudske glasbe na zemljepisno oddaljenih področjih, ki sta del kulturne sfere islama in ki sta bili stoletja v turškem imperiju. Poznavanje ljudske glasbe na ozemlju Kosova pomaga pri razumevanju „virov", podatki, zbrani v glasbeno najpomembnejši arabski deželi, pa omogočajo osvetlitev sorodnih pojavov na Kosovu, čeprav bi osredotočenje na klasično arabsko glasbo pokazalo izrazitejše podobnosti z urbano glasbeno prakso te jugoslovanske pokrajine, je avtor zavestno izbral še ne dovolj obdelano tematiko, ki nam daje koristen vpogled v vsako področje posebej in potem tudi primerjavo. Razprava obsega štiri dele. Uvod pojasnjuje izbor teme in opozarja na značilnosti metodologije dela za vsako področje posebej. Druga tematska enota je posvečena Egiptu. Potem ko so podani splošni podatki, je gradivo glede glasbe in plesa razporejeno v treh poglavjih. Ta zajemajo: stari Egipt do nastopa islama, islamizirani Egipt do srede 20. stoletja in drugo polovico XX. stoletja, kjer je tudi izvedena bolj temeljita obravnava glasbe, plesa in instrumentov. Kosovu je posvečen tretji del razprave. Tu sta ob splošnih podatkih obdelana glasba in ples v dveh obdobjih: do srede 20. stoletja in v drugi polovici 20. stoletja. Četrti del „Rezultati primerjave" prinaša sorodnosti na splošni ravni, podobnosti glede glasbe, plesa in instrumentov ter primerjave izbranih glasbeno-plesnih pojavov s transkripcijami. Tako avtor povezuje pojave, ki so že obsežneje obdelani v drugem in tretjem poglavju: egipčanski zar in primere eksorcistične prakse pri nas, dikr/zikr — obred, ki ga na obeh ozemljih prakticiraju pripadniki bratovščin islamskih mistikov, egipčansko bojno igro tahtlb in rokoborbo v prizrenski Gori, takoimenovane pelivane ob glasbeni spremljavi tradicionalnih oboj in bobnov, konjski ples raqs al-hall v Egiptu in konjske dirke v Gori ter trebušni ples v Egiptu (raqs al gawäz/, raqssarqi) in na Kosovu (čoček). Posebna poglavja so posvečena Romom in njihovi vlogi v glasbenem življenju posameznih področij. 105 V zadnjem delu razprave sledi popis informatorjev (pripovedovalcev in izvajalcev glasbenih primerov), notnih primerov (35), slik (68) in uporabljene literature, pri čemer je treba opozoriti tudi na novejša doktorska in magistrska dela egiptovskih avtorjev. Delo, ki obsega 248 strani, zaključuje povzetek v hrvaškem in angleškem jeziku. Obranjeno dne 27. maja 1988 na Filozofski fakulteti v Ljubljani. This post-graduate study is a continuation of what has been started in the author's degree essay "An Insight into the Musical Life on the Tanzanian Islands of Zanzibar and Pemba" (Zagreb, 1983), which has heralded a turning away from the eurocent-rism and self-centred interest in Yugoslavia so deeply rooted in the Yugoslav ethno-musicology. With the aid of the material newly collected in the field research (Egypt: 18/9/1986-16/3/1987; Kosovo: a number of stays since 1983) some common traits of folk music have been established in two geographically unrelated areas which, however, both belong to the cultural sphere of Islam, and have both belonged to the Ottoman Empire for centuries. Insight into the folk music of Kosovo has proved to be of aid in the understanding of the "sources", while the data gathered in the musically most prominent country of the Arabian world has shed light on the affined phenomena in Kosovo. It is true that a survey of classical Arabian music would have produced even more ostensive signs of resemblance to the urban musical practice of Kosovo; nevertheless, a conscious decision has been made in favour of the subject matter which has not received much attention so far, and which has promised to provide a useful insight into the music of both areas, both separately and comparatively. The paper consists of four sections. The introduction explains the reasons for the selection of this subject matter, and points to the working methods for each of the two areas. The next section is devoted to Egypt. After giving an account of generalities, the section divides the bulk of the material on Egyptian music and dance into three chapters, as follows: ancient Egypt until the rise of Islam, islamized Egypt until the mid-20th century, and the latter half of the 20th century with a detailed discussion of the present-day music, dance, and instruments. The third section of the treatise is devoted to Kosovo. An account of generalities is followed by a discussion of the music and dance of Kosovo in the two periods, namely the period to the mid-20th century, and that of the latter half of the 20th century. The fourth section, entitled "The Results of the Comparison", brings forward some general affinities, similarities in the fields of music, dance, and instruments, and finally, some comparisons of some musical and dance items furnished with transcriptions. In this way, a connection is being established between some practices and ways that have been discussed beforehand, in detail, in the second and third chapters: between the zar of Egypt and some instances of exorcism in Kosovo, in the ritual of dikr/dhikr practised by the members of several fraternities of Islamic mystics in both areas, between the Egyptian war-dance tahtlb and the so-called pelivans on Mt Gora near Prizren, wrestling games accompained by the traditional oboes and drums, between the horse-dance raqs al-hail'.of Egypt and the horse-races on Mt Gora, and between the belly-dance of Egypt {raqs al gawez/, raqs sharqi) and that of Kosovo içoçek). Additional chapters have been devoted to the Roma and their role in the musical life of both areas. The final section of the treatise gives a list of informants (narrators and executants of music samples), notational examples (35), illustrations (68), and bibliography, including some recent Doctoral and Master's theses by Egyptian scholars. The treatise of 248 pages is followed by summaries in Croatian and English. Defended on May 27, 1988, Philosophical Faculty in Ljubljana. 106 Muzikološki zbornik Musicological Annual XXIV, Ljubljana 1988 DISERTACIJE DISSERTATIONS Jurij Snoj Fragmenti srednjeveških koralnih rokopisov Ljubljana s poznogotsko notacijo v Ljubljani Fragments of Medieval Plainchant Manuscripts in Late Gothic Notation in Ljubljana Delo obravnava v Ljubljani ohranjene fragmente nekdaj popolnih, kasneje uničenih srednjeveških bogoslužnih rokopisov, ki vsebujejo zapis gregorijanskega korala v poznogotski notaciji. V celoti ohranjene knjige s tem tipom notacije niso upoštevane. Fragmenti so se pokazali kot možni predmet raziskave ob sistematičnem iskanju preostankov srednjeveških glasbenih rokopisov v Ljubljani. Ostanki uničenih srednjeveških knjig so se ohranili predvsem kot knjigoveško gradivo, kot pergamentni nalepki na platnicah ali hrbtih mlajših knjig; ob načrtnem pregledu domala vsega vezanega arhivskega gradiva do približno srede 18. stol. v Ljubljani seje pokazala obsežna skupina 151 fragmentov koralnih rokopisov, pisanih z isto poznogotsko notacijo, in ti so bili določeni za posebno raziskavo. S številko 151 so omenjeni fragmenti zaobseženi kot arhivske in knjižnične enote, ne glede na to, ali sestoje iz enega samega popolnega ali nepopolnega folija, iz več foli-jev ali zgolj iz drobnega odrezka, za katerega je bilo prav tako možno ugotoviti, da je ostanek koralnega rokopisa s poznogotsko notacijo. Medsebojna primerjava je pokazala, da so mnogi od 151 fragmentov ostanki istih rokopisov. Če se ne upošteva nekaj drobnih in nedoločenih odrezkov, pripadajo 69 različnim, nekdaj popolnim, kasneje pa uničenim rokopisom. Med njimi je 20 fragmentov gradualov, 8 fragmentov sekven-ciarjev, 1 fragment missale plenarium, 1 fragment misala, 2 fragmenta kirialov, 30 fragmentov antifonalov, 1 fragment breviarium plenarium, 3 fragmenti psalterjev ter 3 fragmenti, ki jih vsebinsko ni bilo mogoče določiti. Po obsežnosti sestoji 30 fragmentov iz enega samega popolnega ali nepopolnega folija ali drobnega odrezka, 13 je iz dveh folijev, nekaj največjih pa šteje od 12 do 37 popolnih ali nepopolnih folijev. Rekonstruiranih 69 fragmentov je kronološko razvrščenih; opisana je njihova zunanjost in navedena njihova vsebina. Da bi bilo mogoče določiti prostor, iz katerega izhajajo obravnavani fragmenti oziroma rokopisi, ki so jim fragmenti nekdaj pripadali, je njihova vsebina primerjana z več srednjeveškimi rokopisi in tiski, med drugim s tiskanim oglejskim misalom in brevirjem s konca 15. stol.; večji del današnjega slovenskega ozemlja je namreč v srednjem veku spadal cerkvenoupravno pod oglejski patriarhat. Med primerjanimi viri seje pokazala nenavadno velika raznolikost, tako da je bilo le v zelo redkih primerih možno z večjo gotovostjo določiti bogoslužni izvor. Za 7 gradualnih fragmentov, 5 antifonalnih ter 1 107 psalterski fragment je možno domnevati, da so ostanki bogoslužno oglejskih rokopisov, nekaj je najbrž neoglejskih, večina pa je ostala nedoločena. Ohranjeni repertoar je v glavnem splošno znan, vendar so v njem tudi enote, ki jih v dostopnih popisih in izdajah gregorijanskega repertoarja ni. Sekvence in himni so obravnavni posebej. Natančnejši notacijski kriterij, po katerem so bili obravnavani fragmenti izbrani, je: 1. izključna uporaba punctuma ali pa uporaba punctuma in redkejše virge kot znamenj za edini ton nad zlogom; 2. uporaba punctuma in virge v večtonskih znamenjih. Med 151 fragmenti torej ni takih, ki bi se kot znamenja za edini ton nad zlogom posluževali predvsem virge, niti ne takih, ki bi se tudi v večtonskih znamenjih posluževali samo punctuma. Vsa v obravnavanih fragmentih prisotna notacijska znamenja — vseh skupaj je 387 — so izpisana; sistematizirana so: 1. glede na izvor (npr. vsa znamenja, ki izhajajo iz podatusa, zapisanega s punctumom in virgo itd.); 2. glede na to, kako so sestavljena (npr. vsa znamenja, pri katerih je osnovnemu znamenju dodan en relativno višji ton, t.j. znamenja s pridevnikom „resupinus" itd.). Posebej so sistematizirana in obravnavana znamenja, pri katerih imajo posamezni punctumi dodane tanke poševne črtice in ki so ostanki likvescentnih in ornamentalnih nevm. Po kriteriju, ki ga označuje pridevnik „poznogotski", so med 151 fragmenti samo taki, ki kažejo očitno težnjo k debelim in kaligrafsko izdelanim potezam. Na osnovi zunanjega izgleda pisave je 69 fragmentov kronološko razvrščenih od 14. do druge polovice 16. stol. S tem je prekoračeno 15. stol. kot konec srednjega veka, vendar predstavljajo v gregorijaniki dejanski konec srednjeveškega izročila šele reforme tridentinskega koncila v drugi polovici 16. stol. Glasbena obravnava se iz metodoloških razlogov omejuje le na vezane oblike. Za oficijske antifone je izdelan tonar, kjer so vse antifone razporejene glede na 53 različnih diferenc antifonalne oficijske psalmodije, prisotnih v obravnavanih fragmentih. Poleg diferenc so prikazane še antifonalna mašna psalmodija, invitatorijalna psalmodija, responzorijalna oficijska psalmodija, lamentacije, prefacije in kratki responzorijL Kot preizkus zanesljivosti izročila so primerjani zapisi tistih oficijskih antifon, ki so se ohranile v več fragmentih. Na prvi pogled kaže primerjava precejšnjo stopnjo neenotnosti, vendar je večina odstopanj takih, da je absolutni melodični tok le malo spremenjen ali pa sploh nespremenjen. Od 69 obravnavanih fragmentov se jih je 43 ohranilo v zvezi s knjigami, ki so bile gotovo vezane na Kranjskem, kar pomeni, da na Kranjsko niso prišli kot že uporabljeno knjigoveško gradivo. Med temi je 10 takih, ki glede na vsebino najbrž ne bi mogli biti v uporabi na Kranjskem, ostalih 33 pa bi lahko zadostovalo potrebam trinajstih ali nekaj manj cerkva. Vendar je v mreži kranjskih cerkva s konca srednjega veka možno določiti le tri svetne in tri samostanske, kjer se je z večjo gotovostjo opravljalo koralno bogoslužje in kjer bi se lahko uporabljali s poznogotsko notacijo pisani rokopisi. Oglejski obred je bil na Kranjskem odpravljen približno do srede 17. stol. Zdi se, da je temu sledilo množično uničenje srednjeveškega bogoslužnega rokopisja, saj izvira večina del, v vezavi katerih so se ohranili tisti fragmenti, ki so bili tudi pred uporabo v knjigoveške namene na Kranjskem, iz stoletja od konca drugega desetletja 17. stol. do konca drugega desetletja 18. stol. Delo vsebuje abecedni seznam vseh v obravnavanih fragmentih popolno ali nepopolno ohranjenih spevov in drugih bogoslužnih besedil. Obranjena dne 15. januarja 1988 na Filozofski fakulteti v Ljubljani. The object of study are the fragments of once integral, but later on destroyed medieval liturgical manuscripts which contain the Gregorian chant in late Gothic notation and have been found preserved in Ljubljana. No account has been taken of the in- 108 tegrally preserved books containing this type of notation. The fragments have been perceived as a possible object of examination during the systematic search for the remains of medieval music manuscripts in Ljubljana. Scraps of medieval books now destroyed have been preserved mostly in the form of bookbinder's material, such as parchment paste-up strips or sheets on the covers or spines of some later books. The systematic survey of virtually all the binded material in Ljubljana archives and libraries from the period prior to the mid-18th century has produced an outstanding corpus of 151 fragments of plainchant manuscripts written in the same late Gothic notation. These have been set apart for a separate examination. The figure 151 stands here for the number of the above-mentioned fragments counted as archive and library units, regardless of whether they consist of a single folio, integral or incomplete, a number of folios, or a mere fragmentary clipping which has well enough admitted of being ascertained as a remainder of a plainchant manuscript in late Gothic notation. The comparison of individual units has proven many of the 151 fragments to have once belonged to the same manuscripts. When a few unidentifiable bits are disregarded, the entire corpus of fragments is now perceived as having once belonged to 69 different, at one time integral but later destroyed manuscripts. The corpus includes 20 fragments of graduais, 8 fragments of sequentiaries, 1 fragment of a missale plenarium, 1 fragment of a missal, 2 fragments of kyriales, 30 fragments of antiphoners, 1 fragment of a breviarium plenarium, 3 fragments of psalters, and 3 fragments which defy any identification as to their contents. With regard to their size and coverage, 30 fragments have been found to consist of a single folio, either integral or incomplete, or a single fragmentary clipping, 13 of pair of folios, and several major ones of 12 —37 folios, either integral or incomplete. The 69 reconstructed fragments have been arranged chronologically, with their externals outlined and their contents stated. For the purpose of ascertaining the place of origin of the present fragments and manuscripts to which these fragments once belonged, a comparison has been made between the contents of the fragments and those of several medieval manuscripts and prints, including the late-15th-century missal and breviary of Aquileia, which is only logical since the greater part of the territory now covered by the Republic of Slovenia used to belong under the ecclesiastical administration of the Patriarchate of Aquileia in the Middle Ages. The comparison has established an amazig variety between the units, so that the exact liturgical source could be ascertained accurately enough but in few rare cases. 7 gradual, 5 antiphoner, and 1 psalter fragment permit of the conjecture that they represent the remainder of some liturgical manuscripts of the rite of Aquileia, another few are supposed to be of non-Aquileian origin, while the overwhelming majority remains unidentified. For the most part, the preserved repertory consists of chants commonly known at the time, but there are some that cannot be traced in the available registers and editions of the Gregorian repertoire. Sequences and hymns are considered in separation. The exact notational criterion applied in the selection of the discussed fragments stands as follows: (1 ) the exclusive use of punctum, or the use of punctum and only rarely of virga, as the signs for the only tone over a syllable, (2) the use of both punctum and virga in the signs for more than one tone. None of the 1 51 fragments, then, use virga as the primary sign for the only tone over a syllable, and none use punctum as the exclusive sign in the signs for more than one tone. All notational signs found in the discussed fragments — altogether there are 387 of them — have been copied out and arranged systematically according to (1 ) their origin (e.g. all the signs originating 109 in the podatus codified with a punctum and a virga, etc.), (2) their structure (e.g. all the signs in which the simple sign has been enlarged by a relatively higher tone, i.e. the signs with the adjective "resupinus", etc.). Systematized and discussed separately are the signs where individual puncta have been furnished with thin oblique strokes and which are the remains of liquescent and ornamental neumes. In accordance with the criterion designed by the adjectival phrase "late Gothic" all the 151 fragments display a marked tendency to thick-lined and calligraphic handwritting. The external characteristics of the handwriting have served to place the 69 fragments in chronological order between the 14th and the latter half of the 16th centuries. Thus, the landmark of the 1 5th century chosen to denote the end of the Middle Ages has been crossed; nevertheless, one should remember that the end of the medieval tradition in the Gregorian chant was only marked by the reforms of the Council of Trent in the latter half of the 16th century. For methodological reasons the musical discussion has been limited to the tones. A tonary has been produced for the off ice antiphons, with all the antiphons arranged according to the 53 different psalm tone terminations found in the discussed fragments. Besides showing the terminations, the study presents the tones for the in-troits, the tones of the invitatory psalm, the tones for the responsories, lamentations, prefaces, and short responsories. In order to test the accuracy of the tradition a melodie comparison has been made between those office antiphons that have been preserved in more than one fragment. Prima facie, the comparison has displayed a considerable degree of inconsistency, yet, nevertheless, most of the divergencies have proved to have but little effect on the absolute melodic course, or none at all. 43 of the 69 discussed fragments have been preserved in connection with some books which are certain to have been binded in Carniola (province in the German Empire, capital city Ljubljana), which proves that these fragments had not been brought to Carniola as bookbinder's material. These 43 fragments include 10 of the kind that, such as they were, were not likely to be in use in Carniola, while the remaining 33 may have met the needs of the thirteen, or fewer, churches there. However, there were but three secular and three monastic churches in the Carniolian network of churches in the late Middle Ages where the plainchant liturgy is fairly likely to have been in use, and where some manuscripts written in the late Gothic notation may have been used. The rite of Aquileia had been abolished in Carniola approximately by the mid-17th century. It would seem that the abolition was then followed by a mass destruction of medieval liturgical manuscripts since the greater part of the books which include in their binding the fragments of the manuscripts which had been in Carniola before they were used for bookbinding purposes originate from the late 1620's through the late 1720's. The study includes an alphabetical index of all the chants and other liturgical texts that have been preserved integrally or partly in the discussed fragments. Defended January 15, 1988, Philosophical Faculty in Ljubljana. 110 Muzikološki zbornik Musicological Annual XXIV, Ljubljana 1988 DODATEK APPENDIX Wolfgang Boetticher Nachtrag zu dem Referat „Zu Beethovens Ansichten über Kunst und Leben"* Man wird diese Untersuchungen von Beethovens Ansichten über Kunst und Leben dahingehend zusammenfassen können, daß — gemäß den geschilderten drei Lebensphasen — die Freundschaftsidee im Vordergrund steht, zunächst eher abstrakt durch den zeitgenössischen Josephinismus und pietetische Literaten vorgeprägt, aber in reiferen Jahren vielfältig auch in der Alltagspraxis bestätigt, bis hin zur herben Selbstkritik eigenen Fehlverhaltens. Als letzte Instanz, die ihn leite, beruft er sich oft auf eine ebenfalls spirituelle, abstrakt formulierte Allmacht, eine — wie er sagt — „Gottheit", wobei Begriffe wie „Macht" und „Kraft" der Menschen demgegenüber verblassen, ein wichtiges Merkmal, deutlich im Gegensatz zu der romantischen Beethoven-Rezeption, die ein verzerrtes Bild eines „Titanen" schuf. Auffällig oft redet Beethoven von den Armen, Schwachen, Hilf bedürftigen, wie er auch das Heroische immer in tragischer Brechung verstand. Neben der Kritik an der "Macht" steht Beethovens Abwehr des Gewinnsüchtigen, Merkantilen, auffallend auch gegenüber seinen Geschäftspartners, den Verlegern, geäußert. Die in jüngster Zeit spärlich hinzugewonnenen Dokumente vertiefen dieses Bild, sie seien zur Vollständigkeit hier aufgeführt. Für Einsicht in die noch in Bearbeitung befindlichen Briefmaterialien einer künftigen Gesamtausgabe sei dem Beethovenhaus Bonn (Herrn Direktor Brandenburg) und den beiden Staatsbibliotheken in Berlin DDR und Berlin-West verbindlich gedankt. Sehr früh bestand Beethoven darauf, daß er „nicht nur handle, um Belohnung zu erhalten", wie er in einem Brief an die Gräfin Susanne Guicciardi am 23. 1. 1802 hervorhebt. Und er fährt fort: „Freundschaft hat keinen anderen Lohn, als den, der schon selbst in ihr liegt". Dieser Brief wurde jüngst erschlossen (A. Tyson, Beethoven to the Countess S. Guicciardi, in: Beethoven Studies, ed. von demselben, New York 1973). Die Jahreszahl ist mit „1782" offenkundig verschrieben, der Ort „Wien" ist richtig. Auch das andere Merkmal, daß er in seinen Verlegerbriefen bei allem Geschäftssinn klare Absprachen und Konzentration auf wenige verläßliche Partner anstrebte, ist durch wietére Zeugnisse vertieft worden. Namentlich in den Schreiben an den Berliner Verleger Adolf Martin Schlesinger, über die wir durch A. Tyson weitere Aufschlüsse verdanken (Maurice Schlesinger as a publisher of Beethoven 1822-1827, in: Acta musicologica XXXV, 1963, S. 182 ff.). Ein jüngst erschlossenes Mahnschreiben an Adolf Martin Schlesinger vom 28. Juni 1820 bezeugt zugleich eine auffällige Unruhe, rasch auf seine Vorschläge eine Antwort zu erhalten. Dem Leipziger Verleger Heinrich Albert Probst bemerkt er am 26. Juli, 1824, 111 „daß es mir angenehm sein würde, nur mit einem oder höchstens einigen Verlegern zu tun zu haben". Beide Texte liegen jetzt durch A. Tyson, Beethoven Studies II, London 1977 (New Beethoven Letters and Documents), S. 22 und 26 ff., vor. Ergänzend sei ferner die Aufmerksamkeit auf jene sehr persönlichen Reflexionen Beethovens gelenkt, die in seinem Tagebuch 1812 — 1818 aufgezeichnet waren, dessen Original verloren ist. Es war nach Carls Tod in den Besitz der Witwe gelangt (1858). Vier Abschriften haben sich erhalten, von denen die verläßlichste, diejenige von Anton Gräffer (/Sommer 1827/, jetzt Stadtarchiv Iserlohn), jüngst eine kritische Wiedergabe gefunden hat (M. Solomon, in: Beethoven Studies III, Cambridge 1982, ed. A. Tyson). Sehr deutlich tritt hier das Bestreben nach Entäußerung, nach Teilnahme für die anderen, hervor. 1818 schreibt er: „Du darfst nicht Mensch sein, für dich nicht, nur für andere". Hier auch des berühmte Wort: „0 Gott, gib mir die Kraft, mich zu besiegen". Schon ca. 1812 hält er fest: „Vieles ist auf Erden zu tun, tue es bald! Nicht mein jetziges Alltagsleben fortsetzen, die Kunst fordert auch dieses Opfer". Und dann: „In der Zerstreung ruhn, um desto kräftiger in der Kunst zu wirken". Um 1814: „Gegen die Menschen äußerlich nie die Verachtung merken lassen die sie verdienen, denn man kann nicht wissen, wo man sie braucht". Doch sind solche Äußerungen wie die letztere selten. Demgegenüber beruft er sich immer wieder auf die Kunst, die ihm das Leben bewahre; um 1815: „Alles, was Leben heißt, sei dem Erhabenen geopfert und ein Heiligtum der Kunst, laß mich leben, sei es auch mit Hilfsmitteln, wenn sie sich nur finden". Ähnlich um 1816: „Ertragung — Ergebung, so gewinnen wir noch beim Höchsten Elend und machen uns würdig, daß Gott unsere Fehler..." (bricht ab). Um 1817: „Gott ist immateriell, deswegen geht er über jeden Begriff; da er unsichtbar ist, so kann er keine Gestalt haben. Aber aus dem, wa§ wir von seinen Werken gewahr werden, können wir schließen, daß er ewig, allmächtig, allwissend, allgegenwärtig ist". Merkwürdig sind neben solchen Bekenntnissen aber skeptische Sentenzen eingestreut, wie z.B. um 1817: „Nur in den seltensten Fällen anderer Menschen Rat folgen". Natürlich spiegelt sich in diesen Zeugnissen jenes Werk wieder, das Beethoven in mittelerer Zeit aufmerksam studiert hat: Christoph Christian Sturm, Betrachtungen über die Werke Gottes im Reiche der Natur, Reutlingen 1811, worauf schon Nohl, Beethoven Brevier, Leipzig 1870, hingewiesen hat. Das Suchen nach einem Ausgleich und die gütige Hinwendung zu anderen sollten auch in kritischen Augenblicken nicht übersehen werden. Bezeichnend z.B. die Beziehungen zu dem Wiener Verleger Anton Steiner, die wechselvoll sich gestalteten. Zu den kritischen Tönen ist jüngst noch ein weiteres problematisches Schreiben hinzugetreten: E. Bartlitz, Ein aufgefunderer Beethoven-Brief, in: Zu Beethoven II, ed. H. Goldschmidt, Berlin 1984, S. 10 ff. Der Brief stammt aus dem Besitz der Tochter von Mendelssohns Bruder Paul, der Fanny Freiin von Richthof en. Das Schreiben, wohl März 1826, ist durch die vielen Unterstreichungen in unwilligem Ton auffallend, seit 1823 hatten sich die Beziehungen zu Streicher verschlechtert: dennoch sind auch hier mehrmals Versuche eines Ausgleichs deutlich. In diesem Zusammenhang steht auch Beethovens Bemühen, sich ein erträgliches Domizil u erhalten: zu sehr ist sein Bild von Dienstbotenmiseren und häuslichem Ärger verzerrt. Tatsächtlich war ihm ein Ruheort zur Besinnung unverzichtbar. Zu verschiedenen Zeugnissen ist jüngst ebenfalls ein wieterer Beleg aufgetaucht, der dieses Bestreben, auch mit den Nachbarn in Frieden zu leben, abermals erkennen läßt: Wolfgang Osthoff zeigt dies in seinem Aufsatz „Ein unbekannter Beethoven-Brief in Venedig", in: Festschrift Kurt Dorfmüller, Tutzing 1984, S. 245 ff. Das Schreiben stammt aus dem Besitz des Kaisers von Mexiko und wurde aus seinem Schloß bei Triest 1919 in die Biblioteca Marciana in Venedig ge- 112 bracht. Es ist an den Professor von Leber gerichtet, der seit 1808 Besitzer des sog. Pasqualati-Hauses war, wo Beethoven 1804—1814 wohnte. Hier beschreibt Beethoven „eine meinem individuellen Zustande angemessene Wohnung, die ich bei Ihnen beziehen könnte", und die geeigneter sei, „als die jetzige". Letztlich haben jüngste Funde weitere Hinweise auf jenen merkwürdigen Optimismus geboten, der Beethoven in der letzten Phase in Zuversicht auf seine Kunst — sehr im Gegensatz zu seinem körperlichen Zerfall — erfüllt hat. Nur im Umriß bekannt war bisher, daß er bei Winterbeginn 1826 Erleichterung verspürte. Deutlicher entnehmen wir dies jenen Zeilen an den erwähnten Berliner Verleger Schlesinger vom 13. Oktober 1826, die Beethoven aus Gneisendorf absandte: „abgestreift ist sie Müdigkeit der Stadt und ich fühle mich wieder aufgelegter... Wegen der Oper bald ein Näheres. Ich fange jetzt erst an, mich zu sammeln". Veröffentlich von H. C. Robbins Lan-don, Two New Beethoven Letters, in: Festschrift Albi Rosenthal, ed. R. Elvers, Tu-tzing 1984, S. 217 ff. Es sei auch auf den jüngst vorgelegten Briefwechsel mit Schott verwiesen, der ähnliches beiträgt (Henle-München 1986). So verbleibt ein eigenartiges Positivum in der Spätphase, das durch wechselseitiges Vertrauen auf seine künstlerische Sendung und durch Neigung, anderen eine hilfreiche Hand zu bieten, gekennzeichnet ist. Auch in der oft erwähnten Grenzsituation mit dem störrischen Neffen Karl bleibt das deutlich. Als er diesem eine heftige Rüge erteilt und beklagt, „wie du tödlich mich verwundet has.t und täglich verwundest", ruft er ihn zu Frieden und Mitfühlen auf, zu dem nur die Kunst Kraft verleihe, es ist sein schon lange bekanntes Wort, das hier an den Schluß gestellt sei: „alle Morgen bringe ich mit den Musen zu und sie beglücken mich im Gehen auch" (12. Oktober 1825). * Natisnjeno besedilo predstavlja dopolnilo k avtorjevemu referatu, prebranemu na mednarodnem simpoziju „Evropski glasbeni klasicizem in njegov odmev na Slovenskem", ki ga je SAZU oktobra 1988 priredila v Ljubljani. 113 Ivan Klemenčič Zgodovinska avantgarda v slovenski glasbi* Razvoj evropske misli kaže, da zorenje človeškega duha ni potekalo vseskozi enakomerno, brez notranjih pretresov in preskokov v novo. Nasprotno si je človek večkrat tudi krčevito iskal novih poti in možnosti, pri čemer se je razvoj v nekaterih razdobjih še posebno zgoščal, če že ne dramatično zaostroval, če naj je z naporom in prelomom stare Evrope sploh omogočil izoblikovanje njene tisočletne srednjeveške kolektivne in idealistične zavesti, glasbenoumetniško izražene v koralnem enoglasju, ali zatem spodbudil vse zahtevno snovanje ob začetku celotne epohe novoveškega individualizma, kakor se formulira in sprva ustali v polifonskem večglasju 16. stoletja. Toda ali ne prihaja po štirih stoletjih organskega razvoja in logične slogovne evolucije na začetku 20. stoletja do nove prelomnice, do novega kvalitetnega razvojnega preskoka z novim vretjem duha, ki mu še ni videti daljnosežnih posledic? Vsekakor že zdaj ne more biti dvoma, da poteka današnji razvoj atomske dobe in njene atomizirane kataklizmične glasbe z novega vidika zavedajoče se moči in sposobnosti človeka, ki je ustvaril ta svet, in hkrati prvič strahu, da ga lahko popolnoma uniči. Za dotlej nesluteni razmah ustvarjalnosti v pozitivnem in negativnem je kajpada moral razvoj evropske misli in človeške pameti sploh dozoreti iz dotedanje varnosti in vpetosti v svetu empiričnega in materialnega v prvi bistveni odmik v pojmovanje sveta kot nadčutne, dokazom ne več povsem dosegljive realitete s svojimi posebnimi zakonitostmi. V pojmovanju snovnega sveta pomeni to na začetku tega stoletja z Einsteinom in še nekaterimi fiziki prodor iz razvidnosti statičnega evklidovskega prostora v zakrivljene prostore četrte dimenzije ali v prej nevidna prostranstva atoma. V človekovem notranjem svetu ustreza to s Freudom odkritju iracionalnosti, neoprijemljivosti podzavesti. Samo mišljenje prinaša prva korenita prevrednotenja starih nazorov meščanskega pozitivizma, morale in krščanstva z Nietzschejem ter nove sanje o socialno pravičnejšem svetu. Umetnost reflektira te novosti še posebej v preskoku iz otipljivosti predmetnega v abstrakcijo ne-predmetnega sveta, kar pomeni v glasbi isto kot nemimesis atonalnosti že od 1908. Ne more biti dvoma, v začetnih desetletjih našega stoletja je najnaprednejši človeški in posebej evropski duh dozorel v revolucioniranje temeljnih kategorij sveta, družbe, človeka in umetnosti. Poleg poskusov političnega prihaja tako razvidno tudi do estetskega revolucioniranja duha, ki se mu naj podreja umetnost in ob možnih vplivih tudi tu do avtonomne nove idealne projekcije sveta.1 Takšno revolucioniranje v slogovnih smereh futurizma, ekspresionizma, dadaizma, nadrealizma idr. terja kajpada tudi posebne oblike uveljavljanja; prelomnost ali celo šokantnost novega, pogosto namerno stopnjevana v agresivni izziv, se najlaže predstavlja skozi združbe in lahko prav bojevita gibanja umetnikov, ki navzemajo programatično in umetniško avantgardno vlogo. * Pričujoče besedilo je pri natisu Muzikološkega zbornika XXII/1986 pomotoma izostalo. Gre za začetni odstavek, medtem ko je bila opomba 'št. 1 na ustreznem mestu že objavljena. 114 IMENSKO KAZALO INDEX Adamič, Emil 90, 94 Adler, Guido 36 Adorno, Theodor W. 44, 88, 89, 92 Ajlec, Rafael 93 Aleši, Andrija 22 Antico, Andrea 22 Apel, Willi 13 Apollinaire, Guillaume 89 Aretino, Pietro 25 Ariosto, Ludovico 24 Arnie, Blaž 74,82,94 Asafjev, Boris 100 Attali, Jacques 87 Babic, Benedikt 22 Babnik, Matija 69 Bach, Johann Sebastian 64 Baird, Tadeusz 80 Bajt, Drago 93 Baromić, Blaž 22 Bartlitz, E. 112 Bartók, Béla 74, 75 Batušić, Nikola 23, 24, 25, 27 Baumgarten, Alexander G. 41 Becker, Heinz 64, 65 Bedina, Katarina 81 Beethoven, Ludwig van 42, 47, 48, 50, 52, 56, 57, 58, 59, 61, 66, 69, 84, 111, 112, 113 64, 65 Benetović, Martin 23 Berelson, B. 98 Berg, Alban 75, 80, 93 Bertali, Antonio 29 Binchois, Gilles 5, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 20 Bockholdt, Rudolf 67 Bogothitius, Michael gl. Bogotić, Mihovil Bogotić, Mihovil 22 Boninis, Boninus de 22 Bonino iz Milana 22 Bosanac, Franjo 22 Bossinensis, Franciscus gl. Bosanac, Franjo Božič, Darijan 77, 83, 84 Brahms, Johannes 57, 62 Brassart, Johannes 13 Bravničar, Matija 72 Brent, B. 98 115 Brugnolî, Secundo 22 Bryden, John R. 11 Bürger, Peter 90 Bunie, Miho 25 Cankar, Izidor 90 Carse, Adam 64, 65 Ceram, C. W. 98 Chopin, Frédéric 61 Ciglič, Zvonimir 94 Clement, Franz 57 Clovio Croata, Giulio gl. Klović, Julije Cvetko, Dragotin 39, 62, 81, , 89, 90, 94 Čulinović, Juraj 22 Dahlhaus, Carl 67, 103 Dalmatinac, Juraj 22 Demović, Miho 23, 24, 26, 27 Deutsch, Otto Erich 63 Ditters von Dittersdorf, Karl 44 Dolar, Janez Krstnik 29, 30, 31, 33, 34, 35, 36, 38 Dolar, Mladen 88 Dorfmüller, Kurt 112 Doubravovâ, Jarmila 98 Držić, Marin 24, 25, 26, 27 Du Change, Charles D. F. 11 Dufay, Guillaume 12 Dusfk, Frantisek Benedikt 39, 40,41, 42, 43, 44, 45, 46, 69 Eco, Umberto 42 Einstein, Albert 114 Elvers, Rudolf 113 Engelman, Leon 75 Enzensberger, Hans 87 Faganel, Tomaž 64 Fallows, David 12, 15, 16 Ficker, Rudolf von 15 Flaker, Aleksander 92 Franc I., avstrijski cesar 58, 62 François 1. gl. Franc I., avstrijski cesar Franičević, Miran 23, 27 Freiin, Fanny 112 Freud, Sigmund 114 116 Galeazzi, Francesco 66 Gardano, Antonio 22 Gaudentius, Nikola 22 Goldschmidt, Harry 112 Golob, Jani 80, 83, 85 Gossec, François-Joseph 44 Gozze, Nicolo Vito di gl. Gučetić Vitov, Nikola Gräffer, Anton 112 Gregore, Jurij 83 Grgur iz Senja 22 Griesinger, Georg A. 43 Grisogno, Federicus 22 Groebming, Adolf 94 Grout, Donald J. 16 Gučetić Vitov, Nikola 22, 26 Guicciardi, Susanna 111 Haas, Robert 33 Hâba, Alois 73, 88 Haller, Klaus 64 Hamm, Charles 12 Haydn, Joseph 40, 41, 69, 70 43, 44, 45. Hegel, Georg W. 44, 45, 46 Hektorović, Petar 22 Hindemith, Paul 74 Hladnik, Ignacij 81 Hlebnjikov, Vladimir 91 Höfler, Janez 29, 39, 62, 64 Hoffmeister, Franz A. 49, 58 Hrovatin, Radoslav 74, 82, 94 Hughes, David G. 11 Hummel, Johann N. 57, 58 Isaac, Henricus 13 Janowitz, M. 98 Jarnović, Ivan Mane 44 Joachim, Joseph 57 Juvanec, Ferdo 74, 78, 83, 85 Kant, Immanuel 42, 45 Kantušer, Božidar 75, 77, 79, 84, 85 Karbusicky, Vladimir 98, 99 Karnarutić, Brne 22 Kenda, Josip 74, 82 Khol, J. 98 Klemenčič, Ivan 72, 73, 75, 90, 95 117 Klović, Julije 22 Koch, Heinrich Christoph 40, 41, 42, 43, 44, 46, 49, 64, 66 Kogoj, Marij 72, 88, 89, 90, 91, 94 Koporc, Srečko 71, 72, 75, P1> 82, 84 Korun, Fran 70, 81 Kos, Božidar 79, 83, 85 Kos, Janko 79 Kos, Milko 14, 16, 17 Kosovel, Srečko 89 Kotruljič, Benedikt 22 Kozina, Marjan 94 Kralj, France 90 Kralj, Tone 90 Krek, Gojmir 70, 90, 94 Krek, Uroš 63, 78, 83, 85, 94 Kreutzer, Konrad 57, 58 Krleža, Miroslav 93 Krummacher, Friedhelm 48, 67 Kuhn, T. S. 100, 102 Kušar, Peter 77 Ladislav, neapeljski kralj 21 Lajovic, Aleksander 94 Lajovic, Anton 89, 90, 94 Landon, H. C. Robbins 113 Lebič, Lojze 79, 83, 85 Lipar, Peter 74, 82 Lipovšek, Marijan 72, 78, 82, 83, 85, 91 Liszt, Franz 61 Loparnik, Borut 81, 88, 89, 91 Lovec, Vladimir 78, 83, 85 Lučić, Hanibal 23 Lutosfawski, Witold 76, 80 Majakovski, Vladimir 92 Marulić, Marko 22 Marulus, Marcus gl. Marulić, Marko Mašek, Gašpar 69 Mašek, Kamilo 69 Matičič, Janez 74, 83, 94 Mattheson, Johann 40, 42 Medie, Antun 22 Medo, Antonius gl. Medie, Antun Medulić, Andrija 22 Meldola Schiavone, Andrea gl. Medulić, Andrija Mendelssohn, Felix 47, 61 118 Mendelssohn, Paul 112 Merku, Pavle 74, 78, 80, 83, 84, 85 Messiaen, Olivier 75 Metzger, Heinz-Klaus 41 Micalia, Jacobus gl. Mikalja, Jakov Mihelčič, Slavko 74, 82 Mikalja, Jakov 26, 27 Mirk, Vasilij 70/81 Monaldi, Michele gl. Monaldi, Miho Monaldi, Miho 22 Moos, Karl 69, 84 Moser, Hans Joachim 47 Mozart, Wolfgang Amadeus 39, 40, 43, 44, 45, 52, 61, 62, 64, 65 Nalješković, Nikola 22, 24, 25, 26, 27 Nicolo iz Firenc 22 Nietzsche, Friedrich 114 Novak, Janez Krstnik 69 Novak, Viktor 14 Ocvirk, Ivan 74, 82 Odolis de Brixi, Antonio 24 O'Loughlin, Niall 77 Osolsobe, 1. 98 Osterc, Marta 73 Osterc, Slavko 71, 72, 73, 74, 76,81, 82, 84, 88, 91, 92, 93, 94 Osthoff, Wolfgang 112 Pahor, Karol 72, 73, 82, 84,91,94 Paltašić, Andrija 22 Parma, Viktor 71, 81 Pasquier, Etienne 87 Patrizi da Cherso, Andrea gl. Pétris, Andrija Pelegrinović, Mikša 23 Penderecki, Krzysztof 76 Petrarca, Francesco 22 Petrić, Ivo 74,77,78, 80,84,85 Pétris, Andrija 22 Piccard, Gerhard 6 Pirnik, Makso 74, 82 Plevel, Ignaz Joseph 57 Podbevšek, Anton 88, 90 Poggioli, Renato 89 Pohanka, Jaroslav 29, 36 Pokorn, Danilo 62, 81 Polič, Mirko 71 119 Prek, Stanko 83 Premrl, Stanko 70, 81 Prešeren, France 61 Prevoršek, Uroš 63, 74, 82 Priboevus, Vincentius gl. Pribojević, Vinko Pribojević, Vinko 22 Probst, Heinrich Albert 111 Ramovš, Primož 74, 77, 78, 81, 82, 83, 84 Ranjina, Dinko 26 Ravnik, Janko 91 Reimann, Margarete 40 Reimer, Erich 44 Rešetar, Milan 24, 27 Reti, Rudolph 66 Riegel, J. 100 Riemann, Hugo 30, 47 Riepel, Joseph 40, 46 Rijavec, Andrej 70, 71, 72, 73, 77, 81, 91, 92 Rojko, Uroš 79, 83, 85 Rosen, Charles 42, 66 Rosenthal, Albi 113 Rupel, Dimitrij 89 Sasin, Antun Bratosaljić 24,25,27 Savin, Risto 81 Schiavetto, Giulio gl. Skjavetić, Julije Schiavone, Giorgio gl. Čulinović, Juraj Schildbach, Martin 15 Schilling, Gustav 63 Schlesinger, Adolf Martin 111, 113 Schlesinger, Maurice 111 Schmalzriedt, Siegfried 66 Schönberg, Arnold 73, 90, 92 Schubart, Christian F. D. 63, 66 Schubert, Franz 52, 57, 58, 59, 61, 62 Schumann, Robert 80 Schuppanzigh, Ignacij 69, 84 Schwerdt, Leopold Ferdinand 47, 48, 49, 57, 58, 61, 62, 63, Scotto, Gerolamo 22 Sigismund, nemški cesar 21 Silbermann, Alphons 99 Sisgoreo, Georgius gl. Šižgorić, Juraj Skjavetić, Julije 22 120 Smrekar, Jožef 16 Spohr, Louis 57, 58 Srebotnjak, Alojz 83 Staehelin, Martin 13 Stalin, Josip Visarionovič 94, 97 Steiner, Anton 112 Stele, France 14 Stopar, Marko 83 Stravinski, Igor 71, 72, 84 Strehovec, Janez 90 Strmčnik, Maks 78, 83, 85 Sturm, Christoph Christian 112 Suk, Josef 72, 73 Sulzer, Johann Georg 40, 41, 42 Šantel, Saša 70, 81, 82 Šedlbauer, Čenda 83 Ševčik, Otakar 70 Šišić, Ferdo 21, 27 Šivic, Pavel 72, 73, 80, 82, 84, 85, 91 Šižgorić, Juraj 22 Škerjanc, Lucijan Marija 71, 72, 74, 75, 81, 82, 83, 84 Šonc, Viktor 83 Šostakovič, Dmitrij 74, 75 Štuhec, Igor 74, 83 Šturm, Franc 72, 73, 74, 75, 81, 82, 84, 91 Švara, Danilo 73, 82, 84, 91, 94 Terencij, P. A. 24 Thannabaur, Peter Joseph 15 Therstappen, Hans Joachim 43 Tilmouth, Michael 80 Tod, Carls 112 Tollar gl, Dolar, Janez Krstnik Tome, Matija 74, 82 Tuksar, Stanislav 26, 27 Turel, Bor 78, 83 Tyson, Alan Walker 111, 112 Ukmar, Vilko 72, 73, 75, 82, 83, 84, 94 Unger, Maks 74, 82 Unglerth, Simon 62 Vejvanovski, Pavel Joseph 29 Verantius, Faustus gl. Vrančić, Faust Vetranović Čavčić, Mavro 24, 25, 26, 27 Vidmar, Josip 88 121 Vilhar, Fran Serafin 70, 71 Vodnik, Valentin 61 Vohnîk, St. 98 Volek, J. 98 Vrančić, Faust 22 Vrečko, Janez 89, 90, Vremšak, Samo 78, 83 Vurnik, Stanko 71 Wagner, Richard 61 Weber, Carl Maria von 61, 65 Weber-Bockholdt, Petra 67 Wiora, Walter 39 Wohlfahrt, Frank 65 Zhdanov, gl. Ždanov, Andrej A. Zlatarić, Dqminko 25 Ždanov, Andrej A. Zebre, Demetrij Župan, F. Županović, Lovro 100 72, 73, 82, 91 27 25, 27 122 Muzikološki zbornik XXIV - Izdal Oddelek za muzikologijo Filozofske fakultete v Ljubljani — Razmnoževanje Pleško, Rožna dolina, C. IV/36, Ljubljana Ljubljana 1988