UDK 821.163.6.09 Janez Vrečko
Filozofska fakulteta v Ljubljani
LABODOVCI, PILOTOVCI, KONSTRUKTERJI, KONSISTI IN TANKISTI
V	treh poglavjih se ukvarjamo s Podbev{kom, Kosovelom in Delakom pri ustvarjanju slovenske zgodovinske avandgarde in raziskujemo njihov odnos do so~asne evropske avandgarde. Posebej je poudarjena Podbev{kova estetska provokacija, Kosovelov konstruk-tivizem, vezan na poznavanje ruskega literarnega konstruktivizma, in Delakova ustanovitev revije Tank.
In three chapters the author deals with Podbev{ek's, Kosovel's, and Delak's role in creating the Slovene historical avant-garde. He investigates their relationship towards the contemporary European avant-garde. There is a special emphasis on Podbev{ek's aesthetic provocation, Kosovel's constructivism, which was related to his knowledge of Russian literary constructivism, and Delak's foundation of the journal Tank.
Raziskave so v osemdesetih letih tega stoletja jasno pokazale, da smo bili Slovenci na intenziven način vključeni v avantgardistična gibanja dvajsetih let, v gibanja, ki jih danes skupno poimenujemo zgodovinska avantgarda. V primeru slovenske zgodovinske avantgarde gre torej za opis pojavov, ki v celoti ustrezajo merilom, s katerimi so različni teoretiki merili evropsko avantgardo.
V	okviru evropskih avantgard je bilo vprašanje slovenske zgodovinske avantgarde zapleteno, vse predolgo za literarno vedo tudi nezanimivo, čeprav po drugi strani tudi provokativno, posebej zaradi človeških in pesniških usod, ki so jih doživeli slovenski avantgardisti, začenši s Podbevškovim silovitim vzponom in nato z nenadnim in nepreklicnim pesniškim molkom rimbaudovskega tipa, ki mu je sledila Černigojava in Delakova avantura, vse pa je presegla usoda Kosovelove pesniške zapuščine, ki se ni mogla razrešiti tja do sedemdesetih let z dokončno izdajo njegovih zbranih del. Potemtakem je dogajanje, ki ga danes pokriva zbirni pojem avantgarde, povzročilo brezprimerno krizo literature in umetnosti ne le v Evropi, ampak tudi pri nas.
Za nastanek avantgarde na Slovenskem je treba vsekakor upoštevati dejstvo, da je imela literatura v novejši slovenski zgodovini konstitutivno funkcijo, kar sicer velja tudi za nekatere druge manjše narode, ki so izšli iz avstro-ogrske monarhije. Angleški zgodovinar A. Taylor je zanje uveljavil misel, da so jih preprosto rodili pesniki.
Slovenska avantgarda je zato brezkompromisno nastopila prav proti dotlej uveljavljeni funkcionalni zvezi nacionalnega in literarnega ter zahtevala zase popolno svobodo, kar pomeni, da je tudi nacionalno dobilo svoje novo mesto v okviru strankarskih list, novonastalih institucij in političnih organizacij države SHS, ki je bila po dolgih stoletjih za Slovence prvo upanje na samostojno državnost.
Že prva Podbevškova skupina avantgardistov, še bolj pa druga Kosovelova sta se srečali s pomanjkanjem esteticizma kot za nastop avantgarde pomembnim predpogojem, ki ga srečujemo v vseh velikih evropskih literaturah, problem pa sta skušali
razrešiti na ta način, da sta se v spopadu z utečenim pojmovanjem nacionalne ideologije in z njo povezane literature odpovedali pisanemu jeziku kot dotlejšnjemu mediju nacionalne idetitete. Podbevšek v svojih zgolj govornih nastopih, Kosovel v svojih likovno zasnovanih konstruktivističnih eksperimentih ter Delak in Černigoj v svojih gledaliških in likovnih poskusih ustvarjajo tla za dokončno razločitev nacionalnega in literarnega, ki se bo lahko zgodila šele v devetdesetih letih ob dejanski osamosvojitvi Slovencev in priznanju njihove državnosti pred svetovnim občestvom.
Slovensko zgodovinsko avantgardo je mogoče videti kot enotno in kontinuirano gibanje, saj z intermedialnega vidika poteka od literarne Podbevškove prek Kosovelove in Černigojeve likovne do Delakove in Kreftove gledališke avantgarde, kar je hkrati tudi njen glavni notranji periodizacijski vidik. Slovenska zgodovinska avantgarda tako kot njej sočasna evropska vsebujeta nekatere konstitutivne elemente, kot so javni nastopi, skupinska dejavnost, manifesti, revije, intermedialnost, prelomnost, logično zaporedje posameznih faz, radikalna in tavtološka oblika njunega delovanja itd.
Podbevškov Človek z bombami
Podbevšek je začel s svojimi nastopi že pred prvo svetovno vojno, ko je kot gimnazijec skupaj s svojimi sošolci - Izidor Cankar jih bo kasneje imenoval »tropa vročekrvnih otročajev« - v šoli in v novomeški okolici prirejal racitacije in se navduševal za vse moderno in prevratno. Vsako jutro je pred začetkom pouka, stoječ na gimnazijski klopi sredi razreda, v zanj kasneje nadvse značilnem slogu govoril sošolcem o veliki evropski umetnosti in o tem, da je tudi Novo mesto lahko enakopraven del tega velikega svetovnega dogajanja. Prek nemških Reklamk in ob pomoči prijateljeskih mecenskih podpor, tu mislimo predvsem na kavarnarja Kokliča, je imel Podbevšek dober dostop do takratnih svetovnih literarnih virov, tako da je po lastnih izjavah do leta 1912 (torej štirinajstleten) napisal in uničil več pesniških zbirk, v katerih je »izčrpal znane forme«.
Zato se zdi samoumevno, da je šestnajstleten odposlal uredniku Ljubljanskega zvona dr. Janku Šlebingerju zbir svojih pesmi s pomenljivim naslovom, ki že sam na sebi kaže na pomemben Podbevškov obrat od takrat še vedno veljavnega tipa literature, povezanega z nacionalno ideologijo. Imenoval jih je Žolta pisma. Tu je treba iskati odgovor na vprašanje, »kdaj in kako se začnejo na Slovenskem oblikovati prvi zametki za avantgardno gibanje, pa tudi, kdaj se razrastejo v podobo, ki ustreza evropskemu pojmu avantgarde« (Kos 1980: 742).
Da smemo imeti Podbevškovo prekucuško gimnazijsko dejavnost tega časa, njegova Žolta pisma in njegov »dopis« Šlebingerju za izrazito avantgardistične podvige, ki jih je prekinila vojna, je videti po tem, da so se z enako intenziteto nadaljevali po vojni in segli čez celotna dvajseta leta.
Letnica 1915, ko je Podbevšek odposlal svoje Žolta pisma na enega takratnih najuglednejših naslovov, zaznamuje potemtakem uradni začetek slovenske zgodovinske avantgarde. Pismo Šlebingerju pa imamo lahko za protomanifest tega doga-
janja, saj je v njem »utemeljeval« svojo poezijo, ki je bila za [lebingerja le »nesramen na~in bagateliziranja jezika, [...] meglena vsebina brez predlogov, poezija kot zbirka rebusov« itd. (iz [lebingerjevega pisma Podbev{ku).
Predvojno Podbev{kovo »prekucu{tvo« je na{lo svoje logi~no nadaljevanje v t. i. »novome{ki pomladi« septembra 1920, od koder je iz{el krog »labodovcev« in »rde~ih pilotovcev«. Letnica 1920 torej ne zaznamuje za~etka avantagrdisti~nega gibanja pri Slovencih, ampak je kar njen prvi vrhunec, pristati moramo le na kontinuiteto predvojnega in povojnega dogajanja. »Na dan je privrelo vse tisto, kar se je podzavestno budilo že pred vojno in se razra{~alo med njo [...] Mladina je neu~akano odvrgla kos za kosom priu~eno modrost« in se »lotila uresni~evanja svojih idealov, ki jih je budno varovala in krepila ves ~as vojnih let« (Mu{i~ 1974: 17).
Dvom morda vzbuja le {e misel, da je »avantgardizem vzniknil prav v (Novem mestu) in je od tod, iz svojega rojstnega kraja ob lenobni Krki [...] nastopil svojo zmagovito pot v slovensko prestolnico in jo prebudil k novemu življenju« (prav tam). Slu~aj je hotel, da se je tu rodil »eden na{ih najizrazitej{ih mladih, Anton Pod-bev{ek,« kot je 1920 v Slovenca zapisal France Stele.
Po Mu{i~evem mnenju je prav Podbev{ek poleg Jakca prinesel v Novo mesto že kar »revolucionarne usmeritve v umetnostnem področju« in ustvaril »tesen stik z neposrednimi umetnostnimi gibanji doma in po svetu« (Mu{ič 1974: 17-18).
Med najpomembnej{e konstitutivne elemente slehernega avantgardnega gibanja sodijo vsekakor javni nastopi posameznika ali skupine, ki ji je pripadal. Legendar-nost Podbev{kovih nastopov, ki jih je z improvizacijami na klavirju pogosto spremljal »človek z rdečimi možgani« Marij Kogoj, se je običajno začela tako, da se je predstavil vedno zelo {tevilnemu občinstvu z besedami: »Anton Podbev{ek, človek z bombami, ter pričel s svojim prero{ko pojočim, pridigarsko pobarvanim glasom recitirati svoje pesnitve. Občinstvo je strmelo, poslu{alo, toda razumelo ni ničesar«, beremo v časopisnem poročilu leta 1921 (Tabor 1921).
Napadi nanj, pred katerimi se je moral braniti celo z revolverjem, izzvala pa jih je prav njegova avantgardistična drža, način oblačenja, silovita samozavest, ki je žarela iz njega na vsakem koraku, vse to je samo povečevalo njegovo popularnost in {tevilo njegovih privržencev, celo posnemovalcev. Med znanimi imeni srečamo tu Antona in Franceta Vodnika, Mirana Jarca, Toneta Seli{karja, »prizadel pa je {e dolgo vrsto drugih, ne samo neposrednih učencev, in njegov vpliv se je poznal {e, ko so se raz{li ali stali na nasprotnih stali{čih« (Legi{a 1969: 19).
Da pri teh njegovih nastopih ni {lo za nič tradicionalnega, pove že dejstvo, da se je generacija Treh labodov, »v kateri je kipelo življenje kakor v velikem kotlu, že zgodaj [...] izmislila, da bi bilo dobro nastopiti osebno s svojimi proizvodi po zgledu umetni{kih prekucuhov pri drugih narodih« (Podbev{ek 1922: 1). Se pravi, da je morala skupina okrog Podbev{ka že pred vojno poznati ne le teoretsko, ampak tudi praktično dejavnost takratnih avantgardistov - umetni{kih prekucuhov, za kar ne pričajo le objave v takratnem slovenskem revialnem tisku o prevratnih dogajanjih v literaturi v Evropi, marveč tudi neverjeten in {e danes komajda sluten pretok informacij. Primerjava Podbev{kovih nastopov z zgodnjimi nastopi italijanskih futuris-
tov drži manj kot tista, ki skuša te nastope razložiti z dobrim poznavanjem dejavnosti ruskih futuristov, o čemer govori Podbevšek na več mestih, povezana pa je z ruskim vojnim ujetništvom nekaterih slovenskih prekucuhov.
Leta 1927 nekdanji Podbevškov občudovalec Anton Vodnik zapiše, da je bil »tisti pokret iz leta 1920 duševno pripravljen, utemelje in nujen« (Vodnik 1927), da je šla potemtakem skupina okrog Podbevška zavestno v prekucuštvo po vzoru evropskih avantgardistov. Podbevšek pa je bil njen vodja, njena zvezda. Imel je de-moničen vpliv na sodobnike, nastopal je po vseh pomembnejših slovenskih krajih, kjer ga je, kot smo že omenjali, zmeraj pričakala velikanska množica občudovalcev in nasprotnikov, vse skupaj pa je spremljala bučna reklama, saj je bil Podbevšek prvi slovesnki pesnik, za katerega je po Ljubljani in drugod lepilo plakate reklamno podjetje.
Intermedialnost kot konstitutivni element zgodovinske avantgarde pritiče v polni meri tudi slovenski avantgardi, ki se je zbrala okrog Podbevška kot intelektualnega in umetniškega vodje in zdržala v tej poziciji vse od novomeške pomladi do Treh labodov. Tesno sodelovanje literarne, likovne in glasbene avantgarde uvršča to naše gibanje med tipična avantgardna gibanja tedanjega časa. Znano je, da je Podbevšek intenzivno iskal načine za »združevanje poezije in likovne umetnosti in pri tem sodeloval z Jakcem [...] ter snoval tako imenovane satanade, v katerih naj bi združil vse veje umetnosti v celostno umetnino« ( Komelj 1982).
V zvezi z javnim avantgardnim nastopanjem in manifestiranjem je treba vsekakor omeniti še revialni tisk, ki gotovo sodi h konstitutivnim elementom sleherne avantgarde, je torej označujoč element posameznih avantgardnih gibanj v Evropi. Drugod so imeli »šturmovce«, »akcionaše«, »zenitiste«, mi smo imeli »labodovce«, »pilotovce«, »konstrukteriste«, »konsiste«, »tankiste.« Prva številka Treh labodov predstavlja avantgardno revijo v pravem pomenu te besede, in to na programskem kot literarno-likovno-glasbenem nivoju. Trije labodovci so bili namreč Podbevšek, Kogoj in Vidmar, eden glavnih sodelavcev pa Božidar Jakac. Že v drugi in hkrati zadnji številki, ki naj bi skladno s pričakovanji postala Pod-bevškova šola, Podbevška ni bilo več v uredništvu. Druga številka revije se je docela tradicionalizirala, saj je povabila k sodelovanju tudi takšne avtroje, kot so Bevk, Gradnik, Zupančič in drugi, Jakac pa je na zadnjo stran naslikal suho drevo kot simbol propadanja in slutnjo konca.
Slovenska avantgarda se je zdaj preselila v revijo Rdeči pilot, kjer po »estetskem in moralnem prevrednotenju nujno prehaja v socialno - v smeri politične revolucionarnosti« (Flaker 1982: 27). Vidmar se je spominjal, da je imel Podbevšek že kmalu po izidu prve številke Treh labodov senzacionalno predavanje v Mestnem domu, kjer je napovedal svojo spreobrnitev k socializmu in s tem v zvezi tudi k socialno tendenčni literaturi. Da se je to lahko zgodilo, se je moral Podbevšek spopasti z vso tedanjo slovensko pišočo generacijo, kar pomeni, da pri njem ni šlo za spopad in za prelom s tradicijo, kot pri drugih evropskih avnatgardistih, ampak za poskus, kako preseči v danem trenutku že popolnoma deplasirano razmerje med nacionalnim in literarnim prav pri svojih literarnih sopotnikih. Ravno spopad med Tremi labodi in Rdečim pilotom kaže na zapletenost položaja v takratnih slovenskih
razmerah, ko se je bilo treba nemudoma odlo~iti za druga~no, novo razumevanje literature in naroda, zato ni naklju~je, ~e je ta spopad botroval dokon~nemu razhodu med Vidmarjem in Podbev{kom. Spopad je v bistvu temeljil na nesporazumu med obema, saj je Vidmar lahko postal dejavni ~lan slovenske avantgarde tudi zato, ker se je zavzemal za esteticizem, ki je imel zaradi služenja literature in literatov narodu na Slovenskem svojevrstno revolucionarno in kritično vlogo, medtem ko je Pod-bev{ek tvegal avantgardisti~no držo, ki je predpostavljala esteticisti~ni temelj, s tem pa že izstopala in nacionalnega koncepta literature. Vidmarjev esteticizem je bil samo radikalizirana tradicija, ki je vseboval moment resnice o tej isti tradiciji, da literatura pa~ ne more služiti nacionalni ideologiji, medtem ko je avantgarda prelom s totalnim samokriti~nim nabojem, zato za Podbev{ka ni bilo re{itve. Podbev{ek je namre~ s svojim avantgardizmom pristal na lo~itev narodne ideologije in literature kot na enkrat za vselej veljavno dejstvo, in tu je bila njegova usodna napaka, ki se je je - prepozno - zavedel tudi sam, saj je zapisal v eni od pesmi, da se je morda rodil prezgodaj.
Zato je Vidmar zanj ugotovil, da je za{el v slepo ulico, od koder ni ve~ videl poti naprej. Pri Slovencih se namre~ {e ni v dovolj{ni meri dogodilo tisto, kar so že doživele vse velike evropske literature, da bi v esteticimu sovpadli forma in vsebina, se pravi ideja o me{~anski avtonomiji umetnosti in vsebina, ko je postala vsebina umetnosti umetnost sama. To dejstvo je razkrilo krizo umetnosti kot krizo, v kateri se je prav umetnost pokazala družbeno popolnoma neu~inkovita. Zato je bil Vidmarjev esteticizem revolucionarno dejanje in revolucionarna poteza, ki se jo da primerjati s Podbev{kovim avantgadizmom, vendar pa ju ne smemo me{ati med seboj. Skrajni cilj me{~anske avtonomije umetnosti, tudi Vidmarjeve, je bil tedaj esteticizem, ta pa je bil nujni predpogoj za naslednjo stopnjo, za avantgardo, ki je sku{ala ponovno zvezati umetnost z življenjem.
Ob razkolu med Tremi labodi in Rdečim pilotom, med Vidmarjem in Pod-bev{kom, se je preoblematika zarisala v tele okvire: ~e ho~e v Evropi avantgarda umetnost in poezijo spet integrirati v življenjsko prakso, pri ~emer razodene soodvisnost avtonomije umetnosti in njene družbene neu~inkovitosti, pa pri nas Pod-vev{kova avantgarda razodene soodvisnost specifi~no razumljene avtonomije, in prav zato njene navidezne u~inkovitosti, kjer estetski doživljaj celo v najbolj liri~nih pasažah skorajda ni možen. Potemtakem je za Slovence že Vidmarjevo prizadevanje za esteticizem tvegano dejanje in je treba z njim zavla~evati, saj že jasno opozarja na narodnobuditeljsko neu~inkovitost literature glede na družbene oziroma nacionalne zahteve. Podbev{kova avantgardisti~na dejavnost pa postane s tega vidika neznosna in je zato deležna vsesplo{nega obsojanja.
Evropska zgodovinska avantgarda se je dogajala v dveh fazah, v t. i. radikalni fazi, kjer sploh ni bilo pomembno ustvarjati in izdelovati umetni{ke izdelke, in v t. i. tavtolo{ki fazi, kjer je pri{lo do preobrata v samem pojmovanju umetnosti in s tem umetni{kega izdelka, ki ni več podoben tradicionalnim umetni{kim tvorbam, zato ga imenujemo »okru{ek« (Vre~ko 1986: 51-69).
*
Podbevškova ~love{ka in pesni{ka usoda natan~no ustrezata tema dvema tipoma evropske zgodovinske avantgarde, kjer je prav v fazi radikalnega delovanja dodobra pretresel slovenski literarni panteon, na svoj način pa se je to zgodilo tudi z njegovo znamenito knjigo Človek z bombami. V radikalni avantgardi se volja absolutnega ustvarjalnega subjekta prenese na samo pesnikovo eksistenco, na njegove ude in telo, pesnik postane živa umetnina, ki se navzven potrjuje s svojim ekstravagantnim oblačenjem, s posebno frizuro, z nenavadnimi gestami in načinom hoje, z burnim javnim nastopanjem in izzivanjem publike, skratka z vsem tistim, kar se tudi v primeru Podbevška ohranja prek ustnega izročila in prihaja do nas, četudi smo od tega že zelo oddaljeni.
Posamezni pesnik lahko nekaj časa vztraja v tej drži, v tem svojem umetniškem eksistiranju, dokler se ta model ne izrabi in preneha biti provokativen, zato se večina temu kmalu odpove in prestopi v normalno življenje ali pa se začne ukvarjati s proizvodnjo pesmi in drugih umetniških izdelkov, ki jih imenujemo okruške. Evropski avantgardisti takšno početje posameznikov, ki postane sčasoma značilno za vse, poimenujejo kar izdajo prvotnih, radikalnih izhodišč, četudi vse to vodi k novemu tipu umetniških izdelkov, ki jih je Adorno imenoval umetniška dela, ki niso več nikakršna umetniška dela, torej okruški. To so dela, ki niso več lepa in harmonična, v njih ni več skladnosti delov in celote itd., večinoma gre za fragmente, ki razkrivajo sam delovni in ustvarjalni proces, od publike pa zahtevajo intenzivno sodelovanje. Z estetskim prevrednotenjem kot primarno funkcijo teh tekstov je torej Podbevšek zadel ob vse tisto, kar je po tradiciji veljalo za lepo, razumno, logično, polno zdravega smisla, nacionalnoafirmativno itd. in zato doživel oceno, da njegovo delo sodi v delokrog psihiatra in ne esteta.
Če je Podbevškovo radikalno delovanje za nas le še stvar ustnega izročila, pa se nam je ohranila njegova pesniška zbirka, čeprav tudi ta nima enakih konotacij kot denimo pesniške zbirke nekaterih evropskih avantgardistov. Očitno je imel Podbevšek do žive govorjene besede povsem drugačno razmerje kot do njenega knjižnega zapisa. V svojih radikalno zastavljenih avantgardističnih nastopih, kjer je preroško izgovarjal, včasih pa skoraj pel svojo poezijo, je kazal na to, da lahko jezik le na videz opravlja svoje nacionalno ideološko poslanstvo, s tem pa je dokazoval, da je mogoče pri Slovencih jezik uporabljati tudi zunaj nacionalnega manifestiranja in potrjevanja. Podbevškovi razvpiti večeri, ki se jih je kot kašnega pop koncerta udeleževala velika množiva poslušalcev, so te njegove nastope nezavedno doživlja-jli kot prave narodne praznike, kjer so se lahko srečevali s svojim deinstrumentali-ziranim jezikom. Podbevškova pesem, avantgardistični projekt, govorjen v slovenskem jeziku, se je na ta način upiral blagovni oz. porabniški miselnosti literature v ideološke namene. Nikjer ga ni bilo mogoče zgrabiti in se nanj opreti, ker je lebdel v svobodi govorjene besede in z njo tudi zamrl, ne da bi ustvaril pesniško knjigo.
Knjiga je bila za Slovence od nekdaj nekaj svetega, takorekoč nacionalni fetiš, saj je znano, da so Prešernove Poezije »ustvarile« slovenski narod. Že Stritar se je ponašal z njimi in poudarjal, da smo Slovenci s to drobno knjižico vsekakor opravičili svoj obstoj pred svetom in pred bogom. Ob izidu Podbevškovega Človeka z bombami leta 1925 je Vidmar zapisal, da je ta knjiga pesmi vzbudila »neverjeten
trusc« zaradi svoje izredne ekstravagantnosti za tiste ~ase in da je bila za »nekoliko okorele možgane razburljiva in mogo~e celo strašna« (Vidmar 1925).
Do izida te Podbevškove zbirke pesmi še za nobeneo laično knjigo na Slovenskem ni bilo rečeno, da bi bila strašna. Ta razsežnost se ni izkazovala samo v nenavadni velikosti in barvah platnic, ampak predvsem v ponatisu procesa zoper to knjigo na notranji strani zavihov, kar je brez primere v dotedanji pa tudi kasnejši zgodovini slovenske poezije. Objava oziroma natis Podbevškovih pesmi je sicer vnaprej omogočal manipulacijo s to poezijo, ki jo je živa, govorjena beseda sproti onemogočala, je pa po drugi strani prav ta knjiga pesmi s svojim strašnim videzom zadala Slovencem novo, slastno zaušnico.
Tako se nam je pokazalo, da je Podbevškova avantgardistična dejavnost vsekakor nekaj, kar je docela skladno z najbolj notranjim bistvom slehernega avantgardizma in zato nedostopno in neustrezno kakršnikoli institucionalni promociji, čeprav je ravno ta razsežnost do korenin prevetrila slovensko literarno sceno, na katero je nekaj kasneje lahko stopil najradikalnejši avantgardist Srečko Kosovel, svoj veliki razcvet pa je doživela v neoavantgardnih gibanjih šestdesetih let. Po drugi strani pa je lahko edini oprijemljivi predmet znanstvene analize in s tem promocija Podbevškovega avantgardizma njegova zbirka pesmi, ki jim je danes soglasno določeno visoko in odlično mesto v slovenski medvojni liriki. Podbevškov rimbaudovski molk tako docela ustreza notranji naravi njegove avantgardistične dejavnosti, ki se je le naključno pojavila tudi v pesniški zbirki. Njegov molk je odgovor na nerazumevanje časa, ki mu je vrgel rokavico v obraz, njegove pesmi pa so potrditev njegovih visokih namenov.
Kosovelov konstruktivizem1
Rekli smo že, da je bilo v osemdesetih letih tudi na Slovenskem dokazano, da smo Slovenci imeli zelo močno in razvejano avantgardo, ki je docela ustrezala merilom, s katerimi so evropski raziskovalci merili in določali posamezne velike nacionalne avantgarde, s tem pa je bila demnatirana Willetova teza, da južno od črte Dunaj-Budimpešta ni bilo avantgardnih gibanj (Willet 1978: 9).
Med slovenskimi avantgardisti pripada najodličnejše mesto Srečku Kosovelu, ki je s svojimi znamenitimi konsi postal tudi pomemben dejavnik evropskega kon-struktivizma. Literarno vedo je doslej k povezovanju Kosovela s konstruktivizmom navajalo dejstvo, da predvsem v dnevniških zapiskih in korespondenci pogosto omenja to besedo, svoje pesmi poimenuje s kratico kons, enako pa želi nasloviti tudi revijo, ki bi jo izdajal skupaj s prijatelji in ji bil glavni urednik.
Vendar pa vsi raziskovalci niso šli v smer konstruktivizma. Do nedavna so nekateri vztrajali pri Kosovelovi povezavi z italijanskim futurizmom, ki mu je bil prostorsko res najbližji, ni pa se z njim nikdar poistovetil.
1 Zbrano delo Srečka Kosovela v uredništvu Antona Ocvirka je označeno s številko zvezka in s stranjo, npr. (3: 658). Izhajalo je od leta 1946 do 1977 v Ljubljani.
Že samo bežen pregled Kosovelovih razmišljanj, predvsem pa analiza njegovega nikdar objavljenega manifesta Mehanikom pokaže, da je bil Kosovel daleč od slepega futurističnega oboževanja kinetične lepote velemestnih predmetov in izdelkov moderne tehnike, da je imel, nasprotno, do teh predmetov distanco, ki se pri njem v končni podobi kaže kot moralna obsodba velemetne civilizacije in kot upor slepi tehnizaciji. Več kot očitno je torej, da se je Kosovel v tem manifestu spopadel s temeljnimi Marinettijevimi stališči, ki so zlorabljala tehniko in jim je bil stroj le estetski objekt in predmet užitka. Zato je v njem močno navzoča polemika z mehaničnim človekom in njegova odločna zavrnitev, hkrati pa gre tudi za hvalnico novemu, drugačnemu človeku, ki ga Kosovel pogosto piše z veliko začetnico. V nasprotju s konstruktivizmom pa bo ta človek pripadal novi dobi konstruktivnosti. Prav na tem mestu pa se z raziskovanjem Kosovela začenjajo težave, saj je treba ostro ločevati med uporabo pojmov konstuktivizem in konstruktivnost, ki ju tudi Kosovel natančno definira.
Za boljše razumevanje te problematike je treba nevesti Kosovelov spor z Avgustom Černigojem in z zenitisti. Černigoj je namreč prišel z nemškega Bauhausa v Ljubljano, da bi skupaj s Kosovelom tu napravila »eno revolucijo«. Kljub svoji evropski izobrazbi je očitno Kosovela zelo cenil, saj je bil z njim pred tem v kore-spondenčnih stikih in je torej poznal Kosovelovo razumevanje konstruktivizma. Vendar je med obema kmalu prišlo do nesoglasij.
Černigojeva prva konstruktivistična razstava v telovadnici ljubljanske tehnične šole, ki je bila sestavljena iz koles, starega motocikla, pisalnega stroja, rabljenih kavbojk in številnih konstrukcij, vse to pa so spremljali napisi kot: Kapital je tatvina, Izobrazba delavca in kmeta je nujno potrebna, Umetnik mora postati inženir, inženir mora postati umetnik! (Krečič 1980: 35) na Kosovela ni moglo napraviti dovolj resnega vtisa, saj si je ni prišel niti ogledat, za kar je imel zelo tehtne in utemeljene razloge.
Te je razložil dobre pol leta kasneje ob nastopu zenitistov v Ljubljani. Očital jim je zgolj formalen odnos do bistvenih vprašanj revolucije, ki je zanj pojem vsebinske in ne formalne narave, zahteva resnost, ne pa igračkanja, kakor so to počeli »gospodje zenitisti« (3: 658). Podobno se mu je tudi Černigojeva dejavnost zdela preveč parolarska in premalo revolucionarna, preveč je bila prežeta z mašinizmom in slepo glorifikacijo tehnike brez vsakršne distance.
Iz vsega povedanega je očitno, da se Kosovel ni mogel nasloniti na italijanski futrizem, pa tudi ne na tiste evrospke izme, ki jim je šlo le za poigravanje in eksperimentiranje s formo; svoj pogled je moral usmeriti k tistim smerem, ki so ob vsem formalno-revolucionarnem upoštevale tudi človeka prihajajoče »konstruktivnosti«, ki so torej ob revoluciji forme upoštevale tudi »revolucionarno vsebinskost«. Takšen pe je bil med gibanji dvajsetih let predvsem ruski konstruktivizem, ki je ideano povezal tehniko in novega človeka, človeka prihodnje konstruktivne dobe, kar je bilo pri Kosovelovem obratu k tedanji politični levici nadvse odločilno, seveda pa je tesno povezano tudi z njegovim pisanjem konsov.
O ruskem literarnem konstruktivizmu do nedavna nismo vedeli kaj prida. Raziskal ga je {ele Rainer Grübel s vojim delom Russischer Konstruktivismus in pokazal, da je izena~evanje tega gibanja s sorodnim evropskim dogajanjem povsem neutemeljeno. Res je seveda, da se je tudi ruski konstruktivizem navdu{eval nad Zahodom in precenjeval tehniko, res je, da je izena~eval pisca s tehnikom, ki mora tako kot ta slediti petletnemu planu in t. i. »socialnemu naro~ilu«, res je, da je predvidel smrt umetnosti, vendar pa je vse to po~el samo zato, da bi ukinil diskrepanco med napredujo~o tehniko in kulturno zaostalostjo proletariata, ne pa iz nekak{nih pozer-skih in igračkastih namenov kot njihovi zahodni vrstniki.
Primerjava med idealiziranjem in feti{iziranjem stroja in tehnike v italijanskem futurizmu, ki je v skrajni posledici posku{al mehanizirati tudi ~loveka, in to do tiste mere, da ga bo mogo~e kadarkoli nadomestiti ali zamenjati z drugim mehani~nim ~lovekom ali njegovim mehani~nim delom - in simbolom ruskega konstruktivizma: Tatlinovim spomenikom III. internacionali pove dovolj. Ta nikdar uresni~ena zamisel o mehani~nem stolpu je namre~ vsa posve~ena ~loveku, saj mu meri ure, dneve in leta, s svojo »informacijsko gostoto« skrbi za njegovo kar najve~jo obve{~enost - skratka tu je samo in le zaradi ~loveka.
Kosovelu potemtakem po preobratu v konstruktivizem ni {lo le za spremembo literature, ampak življenja v celoti, za novo kulturo, novo politiko in za novo umetnost, vendar v povsem druga~nem smislu kot Marinettiju. Nikjer mu torej ni {lo za golo idolatrijo strojne tehnike in modernih civilizacijskih pridobitev, ampak za proces, ki se za~enja v ~loveku pri njegovi duhovni preobrazbi, ki ji bo sledila {e sprememba ekonomskih odnosov. Na svoj spis, ki je ohranjen v rokopisih pod naslovom Propad sodobne družbe in umetnosti (3/1: 807) je Kosovel pod naslovom pristavil v oklepaju in s svin~nikom: »Bela nova družba bodo~nosti«, do katere bo mogoče priti samo prek »belih barikad«, torej z nekrvavo, duhovno revolucijo. Kosovel tu sledi bistvenim idejam in težnjam evropskih avantgard, ki so duhovno revolucijo postavljale za svoj poglavitni cilj.
Kosovel je bil pri uporabi izrazov in pojmov sila natan~en, deloma tudi po zaslugi tega, ker je poslu{al predavanja tedaj najslavnej{ega slovenskega lai~nega filozofa Franceta Webra, zato lahko z gotovostjo trdimo, da je bil Kosovel ob uporabi pojma konstruktivizem tudi zelo blizu idejam ruskega literarnega konstruktivizma, le da ga je po svoje preoblikoval in priredil slovenskim potrebam. Pokazalo se bo, da je Kosovel poznal temeljna načela ruskega literarnega konstruktivizma, da je torej ob omembah vedel, da za tem njegovim izrazom tiči programsko povsem določeno gibanje, ki mu je bil do določene mere pripravljen slediti.
V podporo osrednjemu razlikovanju med konstruktivizmom in konstruk-tivnostjo si poglejmo {e navedek iz njegovih dnevnikov, kjer beremo: »Ideja kon-struktivnosti, ki se izraža v vsej Evropi, o konstruktivnosti novega ~loveka stopa v ospredje. In kakor se poglablja slikarstvo v predmet, da celo v filozofijo predmeta (geometrija in fizika - konstruktivizem) tako se literatura obra~a k novemu predmetu - ~loveku...« (3: 657).
Najprej gre za zelo ostro razmejitev in razlikovanje med konstruktivizmom in konstruktivnostjo. Ker vemo, da je ta misel iz aprila-maja 1925, ko se je Kosovel seznanil z že omenjeno skupino zanitistov in jih obsodil, tako kot je malo prej obsodil tudi Černigojeva konstruktivistična prizadevanja, lahko sklepamo, da je Kosovel v tem trenutku konstruktivistični eksperiment prepustil slikarstvu (filozofija predmeta - geometrija in fizika - konstruktivizem), medtem ko se je morala literatura približati »ideji konstruktivnosti, ki se izraža v vsej Evropi, v konstruk-tivnosti novega človeka«, ki je njen novi predmet. Tako pa se je v resnici tudi zgodilo, saj se je Kosovel zavzel za list Mladino, kamor Černigoj in Ferdo Delak nista imela več vstopa, kar pomeni, da se je zdaj do konca potrdila razlika med njim in Černigojem, ki smo jo omenjali že zgoraj.
Njegovo ostro razlikovanje med slikarskim in literarnim konstruktivizmom in njegova trdna odločitev za konstruktivnost zelo jasno kažejo, da je moral o teh stvareh vedeti veliko in podrobno, o čemer ga je lahko informiral njegov rojak in prijatelj Ivo Grahor, ki je nekaj časa ilegalno prebil v Sovjetski zvezi.
Konsi, ki so se porodili iz poznavanja ruskega literarnega konstruktivizma, pomenijo danes posebnost v evropskem konstruktivističnem gibanju (Flaker 1983: 79). Tega pa se je zavedal tudi Kosovel sam, saj se je zavestno distanciral tako od italijanskega futurizma kot od nemškega ekspresionizma, predvsem pa od zeni-tizma.
Zato smemo govoriti o dvojni naravi teh pesniških eksperimentov, ki poleg razdiralnega avantgardizma družijo v sebi še zanesljivost tradicionalne lirske izpovedi. Razlog za takšno Kosovelovo odločitev je treba iskati v specifičnem razmerju med ideologijo naroda, ki je bil do leta 1918 brez lastne državnosti, in lit-erauro, ki je morala v takšnem položaju opravljati predvsem narodnoafirmativno funkcijo, medtem ko je bila estetska funkcija zanjo le obrobna in postranska. Tak položaj literature je skušala po letu 1918 preseči prav slovenska zgodovinska avantgarda; proglasila ga je za času neprimernega. Zato je moral Kosovel vzpostaviti tako razumevanje pesniške besede kot materiala poezije, da jo bo bralec kot »socilani naročnik« vendarle še lahko sprejemal, saj je prav kot bralec še vedno vztrajal pri svojem anahronem razumevanju jezika kot nacionalnega simbola in fetiša.
Kosovelova zavrnitev Černigoja, njegova odcepitev od »gospodov zenitistov«, s tem pa tudi od vseh tistih gibanj, ki je nanje prav tako vrgel kritično oko, predvsem sta bila to italijanski futurizem in nemški ekspresionizem, so mu omogočili, da je svoje konse zasnoval v skladu z nacionalnim prostorom, ki mu je pripadal, se pravi, da je še vedno ohranjal pomensko razvidnost pesmi.
Ker se je zgledoval tudi pri zenitističnih »besedah v prostoru«, je sprejel njihovo prostorsko in arhitektonsko razsežnost, zavrnil pa je njihovo transracionalno, »zaumno«, k naključju in nerazumljivosti težečo razsežnost, saj njegovo pojmovanje pesmi še ni dopustilo popolnega razkroja pesmi, nekakšno »presem brez besed« (3: 604). Kakršnakoli težnja po skrajni abstrakciji je bila pri Kosovelu torej popolnoma nemogoča. Hkrati pa prav taka zasnova konsov priča o tem, da je imel
z njimi resne namene glede objave, bodisi samostojno, še bolj verjetno pa v reviji z enakim naslovom, kar gotovo ne more biti naključje.
Da si je Kosovel lahko dovolil tolikšno svobodo, ki mu je omogočila njegovo, samo njemu lastno podobo konstruktivistične pesmi, je treba spet iskati razloge v njegovem dobrem poznavanju konstruktivistične poetike, za katero je značilno prav to, da je poskušala sintetizirati vse pozitivne pridobitve številnih dotedanjih evropskih izmov in literarnoteoretskih spoznanj, predvsem ruske formalne šole.
Takšna je bila namreč izhodiščna pozicija vodilnih konstruktivističnih pesnikov Čičerina, Selvinskega, Zelinskega in Vere Inber, ki so 1. aprila 1923 objavili manifest - deklaracijo z naslovom Vemo. Tu med drugim beremo: »Medtem ko sodobne šole oznanjajo posameznosti: glas, ritem, podobo, zaum, poudarjamo mi: tako - kot tudi; tako glas kot tudi ritem, tako podobo kot tudi zaum (transmentalni govor), kot tudi vsak nov možen postopek, ki je za ustvaritev konstrukcije zares nujen« (Grübel 1981: 126).
Po Grüblovem mnenju se tu kaže »sintetični moment« konstruktivističnega literarnega gibanja, »poskus, kako vse znane postopke združiti v skupni poetski inventar« (prav tam). Od tod, po Grüblu, sintetični, včasih celo eklektični značaj ruskega literarnega konstruktivizma, temelječ predvsem na ruskem simbolizmu, ekspresionizmu, akmeizmu in futurizmu.
To nam zdaj dovoli napraviti sklep, da je šele takšno vedenje in poznavanje temeljnih načel ruskega literarnega konstruktivizma Kosovelu omogočilo suveren poseg v zenitistične »besede v prostoru« in eventualne druge sorodne poskuse, in s tem njihovo modifikacijo za potrebe slovenskega avantgardističnega pesništva, hkrati pa tudi Kosovelovo lastno odločitev za konstruktivizem.
Če torej trdimo, da so v konsih možni tudi simbolistični, dadaistični, nadrealistični in drugi vplivi, je kaj takega mogoče samo iz zavestne konstruktivistične za-snovanosti pesmi - konsov.
Že omenjena dvojnost konsov se tako po eni strani kaže kot strukturna nuja, ki jo narekuje slovenski pesniški prostor s specifičnim razumevanjem pesniške besede, po drugi pa kot spretna poraba rešitev, kakor so se ponujale v temeljnih načelih ruskega literarnega konstruktivizma, s čimer je bilo mogoče tej strukturni prisili kar najbolj ustrezno ugoditi. Od tod je šele razumljivo Kosovelovo prizadevanje in vztrajanje v konstruktivizmu, saj mu nobeno drugo gibanje, noben drug -izem ne bi dopustil takšne sinteze kot prav tip ruskega literarnega konstruk-tivizma.
Z njegovo doktrino, posebej s t. i. »gruzifikacijo« ali maksimalno obremenitvijo teme je Kosovel v polni meri uveljavil zahtevano dvojnost svojih pesniških eksperimentov. S tem je v konsih uspešno združeval intenzivne lirske elemente - kar je prineslo za evropske razmere specifično obliko konstrukcije - z matematičnimi, kemijskimi, pikturalnimi, tipografskimi intervencijami, političnimi izjavami in lir-skimi pasažami. Vse to pa je ohranjalo svojo logično in pomensko razsežnost glede na celoto pesmi, kar se je že spet skladalo s teorijo konstruktivista Zelinskega, ki je prav pomenu določil dominantno mesto v konstruktivistični pesmi. Kosovelova
gruzifikacija (temeljni pojem ruskega konstruktivizma) eksperimentalnega, lirskega in levoideolo{kega, prežetega s pomensko razvidnostjo pesmi, je s tem dobila svojo teoretsko osmislitev. Ob tem pa je treba omeniti, da je Kosovel iz ruskega konstruktivizma prevzel {e zahtevo, da mora biti pesemski material akcentuiran ali zveden v fokus na vnaprej dolo~enem mestu konstrukcije (Grübel 1981: 125), ki se tako vzvratno nana{a na celoto pesmi in jo povzame.
Vse to je ~utiti že v Kosovelovi znameniti definiciji konstruktivisti~ne pesmi: Pesem mora biti kompleks (3: 601), ki jo bo kasneje ponovil v ironi~ni sintagmi »zenitisti~ni {trudelj« (3: 687), nana{ala pa se bo na njegov odklonilen odnos do zenitizma, s tem pa tudi na nezadostnost politi~no neopredeljivih in neizrazitih, zenitizmu sorodnih gibanj. Kompleks kot nekaj, kar je med seboj speto, zvezano, sestavljeno v celoto iz več kosov ali delov, je tako blizu načelu konstruktivistične gruzifikacije, saj se je kompleks tu nana{al na montažni princip, ki je predpogoj in material za gruzificirano pesem, kjer je na~elo montaže preseženo. V tem je tudi razlika med Kosovelovo začetno zgolj teoretsko opredelitvijo za konstruktivizem, ko je pesem {e definiral kot kompleks, in med njegovo kasnej{o prakti~no izvedbo, ko se je že seznanil z ruskim literarnim konstruktivizmom, čeprav je probleme in re{itve za svoje konse že prej genialno anticipiral.
V njegovem znamenitem Konsu 5, pa tudi v drugih konsih, je načelo gruzifikacije dosledno uveljavljeno, saj gre za maksimalno tematsko obremenitev kapitalistične, matematične in poetične logike, ki se končajo v fokusiranem mestu, v oslovskem riganju.
Gradbeni material pesni{ke gruzifikacije z naslovom Kons 5 so citati, matematični znaki, abeceda, lirski momenti itd. Nekaj pojasnil v zvezi z nastankom te pesmi je dal že Ocvirk; pesem naj bi nastala prve dni julija 1925, ko je Kosovel sli{al za naslov bro{ure Gnoj je zlato, namenjene poljedelcem, iz{la pa je v Ljubljani 1921. »Po pripovedovanju pesnikove sestre Anice je Srečka že ob samem naslovu spreletelo, da se je namuznil...« (2: 578). To Ocvirkovo razlago pa je treba vsekakor dopolniti.
Če pesem razdelimo na več delov, potem gre v prvem, t. i. citatnem delu (2 verza) bodisi za nevedbo omenjene Jamnikove bro{ure, verjetno pa tudi za para-frazo verza pesmi Kontraidiotikon, ki jo je v Zenitu objavil Branko Ve Poljanski in se glasi takole: »Gde kopa{ zlato, iskopače{ džubre.« Kosovel je to pesem poznal, saj je zabeležil njen slovenjeni naslov: »Proti idiotom« (3: 675) v svoj dnevnik. Ker pa omenjena pesem Poljanskega govori tudi o »religiji I-A«, je to utegnilo vplivati na fokusirani konec tega Kosovelovega konsa. Prav tako v dnevni{kih zapiskih najdemo zametke prvih dveh verzov: »Gnoj je zlato, zlato je gnoj, ker ga za to uporabljajo«, hkrati pa govori pesnik tudi o »zlati mrzlici in o kapitalizmu« (3: 688).
Tretji verz tega konsa posku{a razložiti pomen prvih dveh citatnih verzov, ko namreč oboje, tako gnoj kot zlato izenači z nič. S tem je potrjen stavek iz pesnikovega dnevnika, da je namreč zlato v času kapitalizma tak{no kot gnoj, torej ničvredno. Tako kot pri Poljanskem: kjer koplje{ zlato, bo{ izkopal gnoj.
V	to smer gresta tudi četrti in peti verz, saj je jasno, da tako gnoj kot zlato lahko dobita neskončno vrednost ali pa se izničita, da je torej kolo sreče v času zlate mrzlice zelo opoteče: od zlata (bogastva) do gnoja (revščine) je samo korak - in obratno. Četrti in peti verz sta potemtakem razlaga tretjega verza. Če povzamemo: prvih pet verzov tvori t. i. kapitalsko logiko, ki pa je sposobna videti resnico o sami sebi, resnico kapitalističnega sveta: ta resnica je nična, za človeka nadvse usodna.
Zdaj v konsu nastopi cezura. Gre za šesti in sedmi verz. Rešitev vidimo v tem, da so črke manj vredne od števil. Števila so torej pomembnejša od abecede zato, ker je z njimi mogoče meriti, računati in tehtati, če naštejemo Platonove elemente razumske moči. Zaradi teh svojih kvalitet se števila vežejo na kapitalsko logiko prvih petih verzov in skušajo demantirati njihovo samorazkrivajočo se resnico. Matematična logika skuša podpreti kapitalsko logiko in to ji tudi uspe.
Vendar s tem še nismo povedali vsega o šestem in sedmem verzu. Ne gre spregledati, da na tem mestu s področja kapitalske in matematične prehajamo na področje poetične logike, saj v literaturi in umetnosti veljajo povsem drugačne »zakonitosti«. Literatura in umetnost sta del sveta, kjer prevladujeta ekonomija in preračunljivost, zato se jima morata prilagoditi, to pa že od Platonove obsodbe poezije v njegovi Državi lahko pomeni le: podrediti. V tem nas spet potrjuje dnevniški zapisek, kjer beremo: »kultura : dekla, dekla kapitala,« s čimer Kosovel sam pojasnjuje svoja enigmatična verza: AB < 1 2 3. Kultura je najprej s trojnim enačajem izenačena z deklo, ta dekla pa je dekla kapitala. Kapitalska logika si torej v vsakem primeru podreja poetično logiko in ji jemlje njeno legitimnost.
V	osmem, devetem, desetem in enajstem verzu se pokaže, da se tisti, ki nima duše, v času kapitalizma predaja zlati mrzlici. To pa je tudi čas, ko je gnoj zlato in zlato gnoj, brezdušen čas torej, kjer je zmaga na strani najbolj brezdušnih. Ti zato v času svoje polne moči tudi ne potrebujejo več zlata, ker ga že imajo dovolj.
Težje je tistemu, ki ima dušo in ga ne obseda zlata mrzlica - temu celo gnoj ni potreben; zato se tak človek veže na poetično logiko šestega in sedmega verza, na literaturo in umetnost, ki tako kot on, nimata pravega mesta v svetu računa in razuma. Se pravi, da zadnji štirje verzi ponovijo tožbo šestega in sedmega verza, nasprotje med kapitalsko in poetično logiko znova udari na dan.
Preostane še zadnji verz: I, A, ki v gruzificiranem konsu predstavlja akcentui-rano ali fokusirano mesto, s katerim so v pesmi posmehljivo nadgrajene in povzete vse tri zgoraj omenjene logike. Ta posmeh je mogoče razumeti na dva načina: da je svet vseh treh logik nor - osel je pač znamenje norosti; je pa mogoče v takšnem svetu z ironijo kot temeljno močjo človeškega duha ohraniti avtonomijo, ki se je sposobna igrati z vsem realnim in s tem dokazovati svojo absolutno svobodo.
Ko se je torej Kosovel po neuspelem rdeče-črnem futurističnem eksperimentu v letu 1922 znova odločil za pesniški prevrat v letu 1924/25, lahko pobude zanj iščemo pri reviji Zenit in s tem posredno tudi pri Vešču, posebej pa so prihajale do njega prek neposrednega informatorja o ruskem literarnem konstruktivizmu, pri-

jatelja Iva Grahorja. Zato je bil Kosovel trdno prepričan, da je konstruktivist, četudi ne Černigojevega ali Erenburgovega tipa, pa tudi Čičerinovega ne. Slednjega namreč Kosovel omenja kar dvakrat, saj je očitno poznal njegovo tragično usodo, ko je bil ta zaradi preveč larpurlartistične usmerjenosti svoje poezije in s tem zaradi pomanjkanja političnega angažmaja izključen iz gibanja ruskih konstruktivistov. V tem smislu bi bil lahko Čičerinov primer za Kosovela svarilen zgled, ki mu ga je lahko ponudil kar Grahor, ko sta se skupaj odločala za premik od konstruktivizma h konstruktivnosti; prav to pa je za Kosovela pomenilo tudi premik od konsov k integralom, kakor je sam označil svojo politično angažirano poezijo.
S tem premikom je neposredno povezana Kosovelova zamisel za »internacionalno zvezo proletarskih pisateljev, najprvo pri nas SHS, potem v inozemstvu« (3: 698), ki hkrati dokazuje Kosovelovo izjemno obve{čenost, saj je znano, da v prvi polovici dvajsetih let v Evropi {e ni bila formirana mednarodna književna organizacija (Flaker 1982: 182), kar je videti tudi iz Kosovelove misli, saj ve, da česa takega v inozemstvu {e ni. Nikakor pa ni naključje, da je bila ta misel zapisana poleti 1925, ko se je Kosovel odvrnil od zenitističnega eksperimenta, ko je polemično opravil z italijanskim futurizmom in se odvrnil od Černigojeve glorifi-kacije moderne tehnike.
Načrtovana zveza pisateljev SHS bi po Kosovelovih načrtih izdajala Integrale, zbirke z uvodi (3: 698), romane itd., vse skupaj pa bi izhajalo v založbi Strelci, ki bi bila založba že omenjene zveze pisateljev. Integrali potemtakem ne morejo imeti nobene zveze z eksperimentalnimi konsi, kot je to zmotno navajal Ocvirk.
Po vsem povedanem je tudi razumljivo, zakaj se Kosovel ni intenzivneje ukvarjal z lepljenkami; ohranjene so samo tri, ena iz aprila 1925, dve pa iz decembra 1925/26. Lepljenke namreč temeljijo na montažnem postopku, na verbalnem kolažiranju, za konse pa je temeljno izhodi{če že omenjena gruzifikacija, kjer je montaža le eden od elementov pri t. i. maksimalni obremenitvi teme. Z avantgardističnega stali{ča so lepljenke konservativnej{e, saj sodijo v čas nereflektiranih avantgardističnih postopkov, kjer je bil pomemben predvsem estetski vidik, medtem ko je pri konsih važna predvsem gruzifikacija skupaj s fokusizacijo, obe pa sta bili v službi ideolo{ko-političnega prevrednotenja.
Vendar pa Kosovel tudi pri tem svojem odločilnem obratu na levo ni izgubil distance do svojega dela in kritičnega pogleda na stvar. Vzporedno s snovanjem zveze proletarskih pisateljev je razmi{ljal o takrat zelo aktualnem vpra{anju o položaju inteligence v porevolucijskem razdobju, o njenem prebujenju iz spanja (3: 673), o odnosu pesnika do revolucije, o tem, ali je revolucija pesniku nasprotna ali ne (3: 746) predvsem pa o tem, da bo pri svojem delu in pri sodelavcih zahteval »du{evno atmosfero, ki (pa) ne bo izbrisala z na{ih obrazov posebnih potez...« (3/1: 811), kar se je v tem času že dogajalo v Sovjetski zvezi in posebej v LCK. Podatek, da so se tudi člani LCK intenzivno ukvarjali s funkcijo in mestom intelektualcev in inteligence v ruski porevolucijski družbi (Grübel 1981: 167), je zgovoren sam po sebi in ga v tem kontekstu ni potrebno komentirati.
Podobno tudi naslov Kosovelove in Černigojeve nikdar uresničene revije Kon-strukter kaže na dobro poznavanje dogajanj v ruskem konstruktivizmu. Znano je namreč, da bi se pripadniki ruskega konstruktivizma raje imenovali konstrukterji kot pa konstruktivisti, vendar pa so bili kritiki močneješi od ustvarjalcev in obveljalo je drugo. Na to je 1969 opozoril Naum Gabo. Pri prvotnem poimenovanju je nekaj časa vztrajal samo še berlinski konstruktivist Ilja Erenburg, ki se je imel navado predstaviti z vizitko: Ilja Erenburg, konstrukter. Neuresničena zamisel za revijo Konstrukter pa bi utegnila biti spodbuda za nastanek Černigojevega in Dela-kovega Tanka v letu 1927.
Kosovel je sintetiziral številne obstoječe, zanj sprejemljive avantgardistične postopke in jih nadgradil. Zanj še posebej velja Heglova formula o sintezi »na višji način«, ki ni dopuščala padca nazaj k prejšnjim poskusom. Kosovelu je omogačala, da je šel vštric z evropsko avantgardo, hkrati pa uveljavil njen specifičen značaj, ki se je želel prilagoditi dotlejšnjemu posebnemu položaju literature pri Slovencih.
S svojim izrazito politično priostrenim programom, s katerim je nastopil v Zagorju, želel pa ga je ponoviti tudi v Ljubljani, je pesnik prišel v nasprotje z oblastniki, saj mu je tedanja oblast odpovedala gostoljubje kar v dveh ljubljanskih dvoranah. Naslednji njegov korak bi bil molk ali ilegala. Kosovel bi se bil morda odločil za drugo, če se ne bi bila smrt odločila zanj. Umrl je dvaindvajsetleten, ne da bi mu uspelo izdati že pripravljeno in z uvodno besedo opremljeno zbirko Zlati čoln ne uresničiti katerega od številnih projektov.
Delak, Černigoj in Tank
Tretja skupina slovenskih avantgardistov se je uveljavila z Delakovim Novim odrom pozimi 1924/25, s Černigojevima razstavama poleti 1924 in 1925, z njegovo javno in zasebno pedagoško dejavnostjo in s Kreftovim Proletarskim odrom. Pri tem je treba upoštevati tudi neuresničeno zamisel za Konstrukter, ki tako kot Černigojeva Šola za arhitekturo in Delakov Novi oder predstavljajo avantgardistično »zaušnico javnemu okusu« in s tem pomembno estetsko prelomnico v tedanjem kulturnem življenju. Prav tu pa tiči razlog, da Černigoj in Delak s svojim estetskim prevrednotenjem nista dosegla enakih učinkov kot pred tem že Podbevšek in Kosovel, saj sta z Rdečim pilotom in z Ekstazo smrti uveljavila in etablirala politično prevrednotenjsko fazo kot zadnjo stopnjo v razvoju avantgardističnih gibanj.
Zato je razumljivo, da je Delak po polomu Novega odra, kjer je prišlo le do reformiranja scenskih gledaliških elementov, medtem ko biomehanska igralska metoda ni mogla prodreti, začel intenzivno razmišljati o lastnem avantgardističnem glasilu, saj ga je Kosovel pri Mladini brutalno zavrnil, snoval pa je tudi tudi novo gledališko skupino, galerijo in biblioteko, kjer bi izhajale publikacije njegove skupine. Od vsega tega je prišlo le do uresničitve zamisli za revijo, ki je dobila zveneče ime Tank.
Decembra 1926 je zavoljo domnevnega širjenja komunistične propagande doživel sodno prepoved Zenit, prav to pa je ponovno združilo Delaka in Černigoja,
ki sta delovala vsak na svojem koncu, v Ljubljani in v Trstu. Tokrat ni šlo več le za naključne nastope v Gorici in Trstu kot pred tem, marveč za uresničitev zelo ambicioznega projekta, že omenjene mednarodne avantgardistične revije Tank.
Pri tem se je raziskovalcem zastavljalo dvoje vprašanj: od kod ideja za novo revijo in za njen naslov in zakaj je bila revija numerirana tako nenavadno?
Iz korespondence med Micicem in Delakom lahko ugotovimo, da Delakovi začetni načrti niso bili usmerjeni v Tank, ampak so računali z drugačnimi rešitvami. Najprej je poskušal z Micicevim bratom Brankom Ve Poljanskim v Ljubljani ustanoviti revijo Gre, istočasno pa si je poskušal prilastiti revijo Mladina, to pa je uspelo Kosovelu in njegovi skupini.
Ker je kazalo, da bo Micic v Parizu obnovil Zenit, sta mu s Černigojem zagotovila sodelovanje, seveda v upanju, da bosta lahko na ta način internacionalizirala slovenska avantgardistična prizadevanja. Černigoj je bil pri tem posebej prizadeven, saj je znano, da je Micicu, ki se je na begu iz Jugoslavije ustavil pri njem v Trstu, izročil nekaj svojih del in del članov konstruktivistične skupine, ki niso nikdar doživela objave, so se pa na srečo ohranila v Micicevi zapuščini. Delak je po vseh teh peripetijah, ko je propadel tako z revijo Gre kot pri Mladini, ostal sam s Černigojem, saj 15. 3. 1927 v pismu Micicu ocenjuje položaj, da je »po Černigo-jevem odhodu življenje v krogih naše mlade avantgarde precej zamrlo«. V takšnem položaju je, predvsem zaradi slovenskih interesov, močno računal na obnovitev Zenita v Parizu, hkrati pa je s študijskim potovanjem po Italiji in Švici preučeval najnovejše gledališke tendence.
Jeseni leta 1927 Micicu sporoči šokantno novico, ki pa je bila glede na neuseplo obnovitev Zenita v Parizu razumljiva, da namreč s prvim novembrom začne v Ljubljani izdajati aktivistično revijo Tank, »ki ima svoja poduredništva v Nemčiji (Hans Meyer - Dessau), Italiji (Sofronio Paccarini - Gorizia), Švici (Jean Bard -Genf) itd.« Revijo bo izdajal skupaj s konstruktivistom Černigojem, zato prosi »pokretnika zenitizma in prvega pesnika Balkana,« da bi prevzel uredništvo za Francijo in Srbijo, obenem pa ga prosi tudi za zenitistične prispevke in prispevke francoskih avantgardistov.
Delakov načrt želi potemtakem ponovno zbrati okrog sebe vse še aktivne avantgardiste doma in na tujem, pri tem pa končno le afirmirati slovensko avantgardo na mednarodni ravni. S potovanjem po Italiji in Švici se je moral še dodatno prepričati o kvaliteti slovenskega avantgadističnega gibanja, zato z njegovo mednarodno uveljavitvijo ni hotel več odlašati. S tem pa so se začela obratna prizadevanja: če je prej material romal v Pariz, je zdaj Delak prosil Micica za prispevke. Nastopil je idealni trenutek, ko bi se lahko povezali francoski nadrealisti in slovenska avantgarda, vendar do tega ni prišlo zaradi poprejšnjega Micicevega spora z Ivanom Gollom in s francoskim nadrealizmom sploh. Delak je bil v tem sporu očitno solidaren z Micicem in Tank je ostal brez nadrealističnih pripevkov.
Z naslovom revije Tank je Delak v okvirih tedanjega jugoslovanskega avantgardističnega gibanja želel pokazati na kontinuiteto slovenske zgodovinske
avantgarde, na kar je opozoril že Kre~i~, ko je naslov revije povezal z dadaisti~no skovanko Dragana Aleksica DADA-Tank iz leta 1922.
Vendar pri tem nikakor ni {lo za slepo Delakovo sledenje neki tuji zamisli, ampak za poskus, tako kot najbrž tudi pri Aleksicu, da bi z naslovom revije pokazal zunanje znamenje samostojnosti in neodvisnosti od gibanja, ki sta mu na začetku oba pripadala, od zenitizma.
Prav tako je danes razre{ena tudi nenavadna numeracija Tanka. V. Golubovic je namreč domnevala, da je {lo pri tem za »inspirativne vezi slovenske avantgarde z Lisitzkyevo teorijo prostora [...] V njegovem teoretičnem razčlenjevanju se ta prostor, ki deluje na tradicionalnem konceptu renesančne mistične umetnosti, uresničuje s pomočjo nič več avtomatiziranega zapažanja v delitvi dvodimenzionalne povr{ine slike na prostorske člene, ki skupaj izgrajujejo nov sistem, zaznamovan z nu-meričnim nizom 1, 1 1/2, 2, 2 1/2,...« (Golubovic 1985: 205/6).
S tem je bila potrjena Krečičeva domneva, da je Černigoj ob svoji drugi razstavi v Ljubljani skoraj zanesljivo imel v rokah delo Ela Lisitzkyga »K. und Pangeometrie «, ki je iz{lo leta 1925, po katerem naj bi med drugim tudi zasnoval svojo razstavo. Prek njega pa je očitno to delo spoznal tudi Delak, ali pa mu je idejo za numeracijo Tanka posredoval kar Černigoj sam.
Za Tank je treba reči, da Černigojev likovni konstruktivizem, ki je prenesel tudi evropska kakovostna merila, ob sebi žal ni imel ustreznega pendanta v literarnem snovanju, saj je bil Kosovel mrtev, ostali sodelavci Tanka pa niso presegli literarnega povprečja. Tako je Černigojevemu likovnemu eksperimentu tesno ob boku stal le Delakov gledali{ki eksperiment, ki je kasneje prerasel v Kreftov delavski oder in v začetku tridesetih let v znamenite Delakove režije na {tevilnih slovenskih prole-tarskih odrih in drugod.
S samim Tankom in s spremnimi dejavnostmi je Delak pokazal na kontinuiteto slovenske zgodovinske avantgarde, in sicer na njen intermedialni značaj, saj sta predvsem področji gledali{ča in arhitekture ostajali vseskozi nezapolnjeni, na kar je na njenih začetkih, ob novome{ki pomladi, opozoril tudi Stele, če{ da so zastopane vse smeri, »samo arhitektura in igralska umetnost zaenkrat {e nista na{li propaga-torjev v tem krogu « (Stele 1920). Z Delakom, Černigojem in Kreftom je bilo pokrito tudi to področje.
Ker pa Delak očitno tudi s Tankom ni dosegel želene internacionalizacije slovenske avantgarde, se je lotil novega podjetja. V sodelovanju s Herwartom Wald-nom je v njegovi znameniti reviji Der Sturm predstavil novo slovensko umetnost. Tu ni {lo le za to, da se je neka marginalna avantgarda navezala na veliko, evropsko pomembno gibanje, ampak tudi za to, da so se evropska avantgardistična gibanja ob koncu dvajsetih let re{evala iz nere{ljive dileme med ustvarjalnim in političnim tako, da so posku{ala afirmirati svoje manj znane »mlado-kreativne sodruge«.
Dodati je treba {e, da zaradi pomanjkanja avantgardističnega tiska na Slovenskem Delak tudi po tem briljantnem nastopu v Berlinu ni odnehal, ampak se je takoj odločil za novo gostovanje, tokrat v beograjski reviji Nova literatura. Seveda pa ne gre spregledati tudi Delakovih in Kreftovih pomembnih gledali{kih eksperimentov
ob koncu dvajsetih let, ko sta tako na inscenacijskem kot predvsem na igralskem nivoju uresničila težnje, s katerimi je Delak začel že pri svojem Novem odru. S tem pa so se prizadevanja slovenske zgodovinske avantgarde sklenila.
Pokazalo se je, da je naša avantgarda v vseh treh skupinah razkrivala nekatere zelo specifične poteze glede na podobna evropska prizadevanja, je pa z njimi ohranjala sočasnost in intenziteto ter vzpostavila povsem nova razmerja v slovenskem literarnem panteonu, brez katerih bi bila nadaljnja podoba slovenske literature in umetnosti zanesljivo drugačna, četudi smo za njene najvažnejše podvige zvedeli šele veliko kasneje.
Literatura Aleksandar Flaker, 1982: Poetika osporavanja. Zagreb.
Vida Golubovic, 1985: Slovenska umetniška avantgarda (1924-1929): Černigoj, Delak. Sodobnost 2.
Rainer Georg Grübel, 1981: Russischer Konstruktivismus. Wiesbaden. Milček Komelj, 1982: Vloga Antona Podbevška. Na{i razgledi 7. Janko KoS, 1980: Avantgarda in Slovenci. Sodobnost 8-9.
Peter Krečič, 1981: Slovenski konstruktivizem in njegovi evropski okviri. Disertacija.
Ljubljana: Filozofska fakulteta. Lino Legiša, 1969: Zgodovina slovenskega slovstva VI. Ljubljana. Marjan Mušič, 1974: Novome{kapomlad. Maribor. Anton Podbevšek, 1922: III. umetniški večer. Naprej 37/l. France Stele, 1920: Nastop mlade umetnosti v Ljubljani. Slovenec 253/1-2. Tabor, 1921. Maribor. 21, 6.
Josip VIDMAR, 1925: Človek z bombami. Kritika 5. 54. Anton VODNIK, 1927: Dom in svet 2. 90.
Janez Vrečko, 1986: Sre~ko Kosovel, slovenska zgodovinska avantgarda in zenitizem. Maribor.
John WILLET, 1978: The New Sobriety 1917-1933. London. Zenit, 1922. 19/20, 66.
Summary
The paper deals with the Slovene historical avant-garde. It attempts to determine its beginning in Podbevšek's »Žolta pisma« [Yellow Letters], to analyze the events associated with the so-called »Novo Mesto Spring«, to emphasize its inter-media importance, to determine the place of the journal Trije labodi [Three Swans] and of Rde~ipilot [Red Pilot], and to define Podbevšek's volume of poetry Človek z bombami [A Man with Bombs] and his Rimbaudian silence as an ultimate abandonment of poetry.
Because of his importance as a poet, a particular attention was paid to Srečko Kosovel, whose work spans back to the journal Trije labodi as well as forward, to Delak and Černigoj. Most of all, the author attempted to determine the exact source of Kosovel's constructivism, whose models were zenithism and Russian literary constructivism, particularly its fundamental notions of maximally loaded theme and focalization. This was supposed to be confirmed by the analysis of Kosovel's constructions. The article also points out that Kosovel sharply differentiated between construstivism and constructiveness and that Kosovel's constructivist poetry belonged to the area of constructions, while his social revolutionary
poetry belonged to the area of integrals, which would have been published by the publisher of the international association of proletarian writers, »The Shooters«. To Podbevsek's aesthetically provocative phase Kosovel added the phase of moral-political re-evaluation, which was also typical of numerous European avant-gardes, particularly of French sur-realists and Czech poetists. Thus Kosovel, too, committed himself to the social revolution, for which he had already written his constructions. It needs to be pointed out that Kosovel again relied on the Russian literary constructivism with its emphasis on the meaning of the word. He was aware that the connection between literature and nation was particularly important to Slovenes; that literature had a nation-building function. Therefore a poem »without words« was not possible to him, like, it was, for instance, to Italian futurists, which he criticized most harshly in his »Manifesto to Mechanics and Drivers«. In this manner Kosovel was able to reach beyond aesthetics, combining his poetry with functional-political duties that were expected from him by the contemporary Slovene left. Delak's »Tankist« avant-garde already began within Kosovel's phase, during the struggle for the newspaper Mladina [Youth], which was then taken over by Kosovel, while Delak and Černigoj, as a counterpoint and continuation of the abandoned journals Konstrukter [Constructor] and Kons [Cons.], founded the journal Tank [Tank]. With this journal and even more with their participation in Walden's Der Sturm, the »Tankists« gave to the Slovene historical avant-garde international acclaim, which at the same time meant the conclusion of its activities.