Gilles Deleuze
Flash
Bcrgson razlikuje dve vrsti "prepoznanja". Avtomatsko ali običajno prepoznanje (krava prepozna travo, prepoznam prijatelja Petra...) poteka z nadaljevanjem: percepcija se nadaljuje v uporabna gibanja, gibanja podaljšajo percepcijo, da bi iz tega potegnila koristne učinke. To je čulno-gibalno prepoznanje, ki stavi predvsem na gibanja: nastali in akumulirali so se gibalni mehanizmi, ki jih lahko sproži že en sam pogled na predmet. Po svoje se ne nehamo oddaljevati od prvotnega predmeta: prehajamo od enega predmeta k drugemu, sledeč horizontalnemu gibanju oziroma združevanju podob, vendar ostajamo na enem in istem planu (krava preide od enega šopa trave k drugemu, s prijateljem Petrom pa prehajava z ene teme pogovora na drugo). Močno drugačen pa je drug način prepoznanja, pozorno prepoznanje. Tu se odpovem nadaljevanju svoje percepcije, ne morem je več nadaljevati. Moja gibanja, ki so bolj subtilna in drugačne narave, se povrnejo k predmetu, se vračajo k predmetu, da bi pri njem podčrtala določene obrise in iz njega izvlekla "nekaj značilnih potez". In vsakič znova pričenjamo, da bi sprostili druge poteze in obrise, vsakič pričenjamo z ničle. Namesto dodajanja razločenih predmetov na istem planu zdaj predmet ostaja isti, vendar prehaja prek različnih planovV prvem primeru imamo oziroma zaznavamo čutno-gibalno podobo reči. V drugem primeru iz reči zgradimo čisto optično (in zvočno) podobo, naredimo opis.
Kako se razlikujeta dve vrsti podob? Na prvi pogled je čulno-gibalna podoba videti bogatejša, saj je vendar reč sama - vsaj reč, kolikor se nadaljuje v gibanjih, s katerimi si z njo strežemo. Čista optična podoba pa je videti nujno revnejša in redkejša: kot pravi Robbc-Grillet, ni reč, temveč "deskripcija", ki si prizadeva nadomestili reč, ki "radira" konkretni predmet, izbere le nekaj njegovih potez, da bi tako naredila prostor še za druge opise, ki bodo spet ohranili druge črte ali poteze, vedno začasne, vedno dvomljive, premeščene ali nadomeščene. Ugovarjali bodo, da je sleherna kinematografska podoba, Četudi čutno-gibalna, že nujno deskripcija. Potemtakem je treba zoperslaviti dve vrsti deskripcij: ena je organska (tako, kot pravimo, da jc stol narejen za sedenje, trava pa za to, da je pojedena), druga pa je fizikalno-geometrična, anor-
ganska. Že pri Rosselliniju jc lepo videti, kako je tovarna, ki jo v filmu Evropa 51 vidi meščanka, vidna in zvočna "abstrakcija", zelo pičlo "konkretno denoti-rana", reducirana na vsega nekaj potez. Godard pa v Karabinjerjih naredi iz vsakega plana deskripcijo, ki nadomesti predmet in pusti prostor drugi deskripciji, tako da nam namesto organskega opisa predmeta kaže čiste opise, ki se razdirajo že kar hkrati s tem, ko se zarisujejo.' Če sta tako novi film kol novi roman filozofsko in logično tako zelo pomembna, tedaj je to v prvi vrsti prav zaradi teorije deskripcij, ki jo vsebujeta, in katere začetnik je bil Robbe-Grillet.1
Na tej točki se vse sprevrnc. Čutno-gibalna podoba v resnici zadrži od reči le tisto, kar nas zanima, kar se nadaljuje v reakciji neke osebe. Njena bogatost je potemtakem le navidezna, izvira pa iz tega, da z rečjo spoji veliko drugih reči, ki so ji podobne na istem planu, kolikor vse vzbujajo podobna gibanja: rastlinojeda zanima irava na splošno. V tem pomenu je čutno-gibalna shema dejavnik abstrakcije. Obratno pa velja, da čista optična podoba po zaslugi tega, da ni drugega kot opis, da zadeva le še osebo, ki ne zna več ali ne more več reagirali na situacijo, s svojo treznostjo in redkostjo tistega, kar ohranja, le še črta ali pika, "droben, nepomemben fragment" - prav s tem privede reč vsakič znova do neke bistvene enkratnosti, opiše neusahljivo, brez konca napotuje na druge opise. Prav optična podoba je potemtakem zares bogata oziroma "tipična".
Vsaj bila bi taka, če bi vedeli, čemu služi. Za čutno-gibalno podobo smo zlahka ugotovili, da služi, saj je verižila podobo-perccpcijo s podobo-akcijo, urejala že prvo glede na drugo in prvo nadaljevala v drugi. Čisto drugače pa je s čisto optično podobo: ne samo zato, ker gre za drug tip podobe, drug tip percepcije, temveč tudi zato, ker način veriženja ni isti. Bergson najprej ponuja enostaven, začasen odgovor: optična (in zvočna) podoba se v pozornem prepoznanju ne nadaljuje v gibanje, temveč vstopa v razmerje s "podobo-spominom", ki jo prikliče. Morda je treba zasnovali še druge možne odgovore, bolj ali manj približne, bolj ali manj razločene: pari tega razmerja so tudi realno in imaginarno, fizično in mentalno, objek-
75
76
tivno in subjektivno, deskripcija in naracija, aktualno in virtualno... Bistveno je, da se člena tega razmerja razlikujeta po naravi, pa vendar "tečeta en za drugim", napotujeta drug na drugega, se reflektirata, ne da bi lahko rekli, kateri je prvi, in se skušata v skrajnem primeru pomešati tako, da padeta v eno in isto točko nerazločljivosti. Določenemu vidiku reči ustreza določena cona spominov, sanj ali misli: vsakič po en plan ali en krogotok, tako da reč prehaja skozi neskončno število planov in krogotokov, ki ustrezajo njenim lastnim "plastem" ali vidikom. Neki drugi deskripciji ustreza neka druga virtualna mentalna podoba in obratno: nek drug krogotok. Junakinja filma Evropa 51 vidi določene poteze tovarne, misli pa, da vidi zapornike: "mislila sem, da vidim zapornike..." (Pripomnimo, da ne gre za preprost spomin, tovarna je ne spominja na zapor, temveč junakinja prikliče mentalno vizijo, skoraj halucinacijo.) Lahko bi segla po drugih potezah, imela drugačno vizijo: prihod delavcev, klic sirene, mislila sem, da vidim preživele, kako tečejo proti temačnim zakloniščem...
Kako lahko rečemo, da isti predmet (tovarna) prehaja skozi različne krogotoke, ko pa vsak opis zbriše predmet, hkrati s tem, ko mentalna podoba že ustvari drugega? Vsak krogotok briše in ustvarja predmet. Toda prav v tem "dvojnem gibanju ustvarjanja in radi-ranja", v katerem se zaporedni plani in neodvisni krogotoki izničujejo, si nasprotujejo, se povzemajo in se viličijo - prav v tem dvojnem gibanju bodo hkrati nastale plasti ene in iste fizične realnosti in ravni ene in iste mentalne realnosti, spomin ali duh. Kot pravi Bergson, "lepo vidimo, da razvoj pozornosti na novo ustvarja nc le opaženi predmet, temveč tudi vedno obsežnejše sisteme, ki se jim lahko pripoji; tako kot krogi B, C, D predstavljajo obsežnejše širjenje spomina, tako njihova refleksija dosega v B', C', D' še globlje plasti realnosti".' Tako pri Rosselliniju otok v filmu Slromboli preide skozi vedno bolj globoke opise: pristanek, ribolov, nevihta, izbruh vulkana. Obenem pa se tujka vzpenja vse višje po otoku, vse dokler opis ne strmoglavi v globino, duh pa se zlomi pod prevelikim pritiskom. S pobočja razvnetega ognjenika vidimo daleč spodaj vasico, žarečo na temnem toku, duh pa šepeta: "konec je z mano, strah me je.
kakšna skrivnost, kakšna lepota, moj Bog...". Ni več čutno-gibalnih podob s svojimi nadaljevanji, le še veliko bolj kompleksne krožne vezi med čistimi optičnimi in zvočnimi podobami na eni strani, na drugi strani pa podobe, ki so izšle iz časa ali iz misli, na planih, ki teoretično soobstajajo vsi hkrati in tvorijo dušo in telo otoka.
2
Čisto optična in zvočna situacija (deskripcija) je aktualna podoba, ki pa se ne nadaljuje v gibanje, temveč se veriži z virtualno podobo in z njo tvori krogotok. Vprašanje jc, kako natančno vedeti, kdo ali kaj je sposoben igrati vlogo virtualne podobe. Na prvi pogled je videti, da ima zahtevane kvalitete tisto, kar Bergson imenuje "podoba-spomin". Seveda, podobe-spomini se pojavijo žc v avtomatičnem prepoznanju: vrinejo se med dražljaj in odziv, prispevajo k boljši nastavitvi gibalnega mehanizma, ko ga ojačajo s psihološko vzročnostjo. Toda v tem pomenu se v avtomatičnem prepoznanju pojavijo le naključno in drugotno, so pa zato nujne za pozorno prepoznanje: do njega pride prav po njihovi zaslugi. To pa pomeni, da se s podobami-spomini pojavi povsem nov pomen subjektivnosti. Videli smo, da se je subjektivnost manifestirala že v podobi-gibanju: pojavi se, čim gre za razmik med prejetim in izvršenim gibanjem, med akcijo in reakcijo, dražljajem in odzivom, podobo-per-ccpcijo in podobo-akcijo. In če je tudi afekcija razsežnost te prve subjektivnosti, tedaj je to zato, ker pripada temu razmiku, tvori njegovo "notranjost", jo po svoje zaseda, a je vendarle niti ne zapolne niti ne zvrha. Zdaj pa, narobe, podoba-spomin zapolni razmik, ga dejansko do vrha napolne, tako da nas individualno popelje k percepciji, namesto da bi jo nadaljevala v generično gibanje. Izkoristi razmik, ga celo predpostavlja, saj se vanj vrine, a je vendarle drugačne narave. Subjektivnost tako dobi nov pomen, ki ni več gibalen ali materialen, temveč časoven in duhoven: jc tisto, kar se "dodaja" k materiji, in nič več tisto, kar jo rahlja; podoba-spomin, nc več podoba-gibanje.'
Razmerje aktualne podobe s podobami-spomini se pojavi v Jlash-backu. Gre ravno za zaprt krogotok, ki
gre iz sedanjosti v preteklost, nato pa nas vrne v sedanjost. Ali, še bolje, kot v Carnéjevem filmu Dani se, za mnoštvo krogotokov, od katerih vsak preči eno cono spominov in se vrača v vedno globlje, vedno bolj neizprosno stanje sedanje situacije. Carnéjev junak se na koncu vsakega krogotoka znajde v svoji hotelski sobi, ki jo preiskuje policija, vsakič za korak bliže usodnemu razpletu (razbite šipe, luknje od krogci v zidu, verižno kajenje...). Znano je, da je flash-back dovolj konvencionalen, zunanji postopek: praviloma ga prepoznamo po prelivu, podobe, ki jih vpelje, pa so pogosto presvctljene ali zrnate. Kol opozorilna tabla: "Pozor! Spomin!" Po konvenciji torej lahko naznanja psihološko vzročnost, ki je še vedno analogna čutno-gibalnemu determinizmu in ki, navkljub krogotokom, pravzaprav le zagotavlja napredovanje linearne naracije. Vprašanje llash-backa je potemtakem naslednje: svojo nujnost mora prejeti od drugod - tako kol morajo podobe-spomini od drugod prejeti notranji pečat preteklosti. Mora biti tako, da se zgodbe ne da povedati v sedanjiku. Nekaj drugega mora torej upravičiti ali vsiliti flash-back, udariti pečat avtentičnosti podobi-spominu. Carnéjev odgovor v zvezi s tem jc povsem jasen: usoda je ta, ki preseže determinizem in vzročnost, usoda riše nadpremočrtnost, hkrati podeli nujnost flash-backu in pečat preteklosti podobam-spominom. Tako v filmu Dani se zvok obsedantnega refrena prihaja iz samega dna časa, da bi upravičil flash-back, "bes" pa požene tragičnega junaka do dna časa, da bi ga prepustil preteklosti.' Toda flash-back in podoba-spomin najdeta svojo utemeljitev v usodi le na relativen ali pogojen način. Kajti usoda se lahko neposredno izrazi tudi na druge načine, zatrdi čisto silo časa, ki presega sleherni spomin, neki že-minuli, ki prekaša sleherni spomin: ne mislimo le na ekspre-sionistične like slepcev in klošarjev, ki jih je Carné naselil v svojem opusu, temveč tudi na negibnosti in odrevenelosti Nočnih obiskovalcev, uporabo pantomime v Otrocih galerije, bolj na splošno pa na luč, ki jo Carné uporablja po francosko, tisto svetlo sivo, ki prehaja skozi vse atmosferske nianse in tvori veliki krogotok sonca in lune.
Mankiewicz je zagotovo največji avtor flash-backov. Pa vendar jih uporablja na tako samosvoj način, da ga lahko zoperstavimo Carnéju kot drugemu skrajnemu
polu podobe-spomina. Ne gre več za pojasnilo, za vzročnost ali linearnost, ki bi jih bilo treba preseči z usodo. Narobe, gre za nepojasnljivo skrivnost, za frag-mentiranje sleherne linearnosti, za vztrajna viličenja kot prelome z vzročnostjo. Čas pri Mankiewiczu je natanko tak kot čas, ki ga Borges opisuje v Vrtu s polkami, ki se cepijo: ne cepi se več prostor, temveč čas, "mreža časa, ki se približuje, se cepi, seka ali ne zmeni cela stoletja, pri tem pa poljublja vse možnosti". Prav lu flash-back najde svoj vzrok: na vsaki točki viličenja časa. Mnoštvo krogotokov dobi torej nov pomen. Nimajo več le različne osebe vsaka po en flash-back, zdaj en flash-back pripada hkrati več osebam (trem v Bosonogi grofici, trem v Zakonskih vezeh, dvema v filmu Vse o Evi). Zdaj se krogotoki ne le cepijo med seboj, temveč se vsak krogotok ccpi v sebi - kot se cepijo lasje. V treh krogotokih Zakonskih vezi se vsaka od žensk po svoje sprašuje, kdaj in kako je začel razpadati njen zakon, kdaj se je začel cepili. In celo, kadar gre za eno samo bifurkacijo, kakršna je okus za umazanijo ponosnega in sijajnega bitja (Bosonoga grofica), tedaj njene ponovitve niso akumulacije, njene manifestacije se ne pustijo
77
Vse o Evi,
režija Joseph Mankiewicz
78
razvrščali, niti rekonstruirati njih usode, temveč nc nehajo razkosavati sleherno stanje ravnovesja, vsakič znova vsiljujejo novo "koleno", novo prekinitev vzročnosti, ki se cepi s prejšnjo v množici ne-linearnih razmerij.7 Ena najlepših Mankiewiczevih cepitcv jc zagotovo v filmu Po mestu se govori, ko prične zdravnik, ki je pričel očetu oznanit nosečnost njegove hčerke, govoriti o ljubezni do dekleta in prosi za njeno roko v sanjskem pejsažu. Dve osebi sta večna sovražnika v univerzumu avtomatov; obstaja pa šc svet, v katerem en zlorablja drugega in mu vsiljuje klovnovski kostum; in pa svet, v katerem se drugi odene v inšpektorja, prevzame igro, vse do tega, da pobesneli avtomati razdejajo vse možnosti, vse svetove in vse čase (Vohljač). Mankiewiczevi junaki se nikoli nc razvijajo premočrtno. Stopnje, čez katere gre Eva - prevzeti mesto igralke, ji speljati ljubimca, zapeljati znankinega moža, pripraviti znanko do tega, da zapoje - ne vstopajo v sosledje, temveč vsakič znova tvorijo odklon, ki zasnuje krogotok, pod ccloto razmerij pa tli neka skrivnost, ki jo bo nova Eva podedovala na koncu filma, ko se že pričnejo nove cepitve. V resnici ne gre niti za ravno črto niti za sklenjen krog. Ali about Eve pravzaprav ni "Vse o Evi": je prej "kos", kot pravi eden od filmskih junakov: "lahko bi vam povedala en kos o tem...". In če je v filmu Nenadoma lansko poletje cn sam flash-back (ko mlado dekle na koncu odkrije strašen spomin, ki jo razjeda), tedaj je to zato, ker so drugi flash-backi potlačeni, ker so jih zamenjale pripovedi in hipoteze, ki pa vseeno niso izničile ustreznih bifurkacij, zaradi katerih je za vedno ostala nepojasnljiva skrivnost. Sinova pederastija dejansko ničesar ne pojasnjuje. Materino ljubosumje je prva bifurkacija: od trenutka, ko jo izpodrine mlado dekle. Pederastija je druga bifurkacija: sin izrabi mlado dekle tako, kot je izrabil mater - kot vabo za dečke. Je pa še ena bifurkacija, še en krogotok, ki povzema opis mesojedih rastlin in pripoved o strašni usodi požrtih mladih želvic. Flashback pod sinovo pederastijo odkrije še neko orgiastično skrivnost, kanibalistična nagnjenja, katerih žrtev postane, ko ga ob zvokih barbarske glasbe barakarskih predmestij raztrgajo, razkosajo revni mladi ljubimci. In celo tu, čisto na koncu, jc videti, kot da se vse pričenja od začetka, ko mali "požre"
mladega zdravnika, ki ga ima za svojega sina. Pri Mankiewiczu najde flash-back svoj raison d'etre vedno v teh kolenastih pripovedih, ki razdirajo vzročnost in - namesto da bi razpršile skrivnost -skrivnost napotujejo na druge, še globlje skrivnosti. Chabrol bo to moč in takšno rabo flash-backa odkril s filmom Violette Noziere, ko si bo prizadeval zaznamovati vztrajne bifurkacije junakinje, raznolikost njenih obrazov, ireduktibilno različnost hipotez (ali je hotel prizanesli materi ali ne?)."
Prav bifurkacije časa torej podeljujejo flash-backu nujnost, podobam-spominom pa avtentičnost, breme preteklosti, brez katerega bi ostale konvencionalne. Toda zakaj in kako? Odgovor je enostaven: točke bifurkacije so najpogosteje tako neopazne, da jih je mogoče razkriti šele za nazaj, s pomočjo pozornega spomina. Gre za zgodbo, ki je lahko povedana le v pretekliku. To je bilo vprašanje, ki je vztrajno preganjalo že Fitzgeralda, ki mu je Mankiewicz zelo blizu: Kaj sc je zgodilo? Kako smo sploh prišli do sem? ' Prav to vprašanje vodi tri flash-backe žensk v Zakonskih vezeh, pa tudi spomine Harryja v Bosonogi grofici. Morda jc prav to vprašanje vseh vprašanj. Pogosto je bilo govora o gledališkem značaju Man-kiewiczevega dela, vendar ne smemo spregledati tudi romanesknega elementa (šc bolj natančno, "novelis-tičnega", saj ravno novela sprašuje: kaj se je zgodilo?). Predvsem pa jc pomembno analizirati razmerje med obema, njuno izvirno fuzijo, s pomočjo katere jc Mankiewiczu uspelo poustvariti polno kinematografsko specifičnost. Romaneskni element, pripoved, se po eni strani pojavi v spominu. Spomin je dejansko, če upoštevamo Janetovo formulo, vodenje pripovedi. V samem svojem bistvu je glas, ki govori, se govori ali šepeta in prinaša, kar seje bilo zgodilo. Od tod offglas, ki spremlja flash-back. Pri Mankicwiczu sc ta spiritualna vloga spomina pogosto umakne in naredi prostor bitju, ki je bolj ali manj zvezano z onstranom: fantom v Pustolovščini gospe Muir, duh v filmu Po mestu se govori, avtomati v filmu Vohljač. V Zakonskih vezeh je še četrta prijateljica, kije nikoli ne vidimo, enkrat samkrat jo bežno opazimo, in ki je trem drugim dala vedeti, da bo šla z enim od njihovih mož (toda katerim?): prav njen off-glas nadkriljuje vse tri flash-backe. Glas kot spomin na vsak način uokvirja
flash-back. Po drugi strani pa so tisto, kar ta glas "kaže", kar prinaša - spet glasovi: seveda gre za like in dekorje, ki se ponujajo pogledu, vendar so v prvi vrsti govorni in zvočni. To je gledališki element: dialog med junaki, o katerih se poroča, pogosto pa se tudi sam poročani junak loti pripovedi (Vse o Evi). V enem od flash-backov v Zakonskih vezeh je prizor večerje, ki jo soprog profesor in soproga, ki dela v oglaševanju, priredita za ženino šefico: vsi gibi likov in kamere so določeni z naraščajočim nasiljem njihovega dialoga in z razporedom dveh nasprotujočih si zvočnih virov, radijske oddaje in klasične glasbe, s katero se radiu zoperstavlja profesor. Bistvena je torej intimnost razmerja med romanesknim elementom spomina kot vodenja pripovedi in gledališkim elementom dialogov, besed in zvokov kot vedenjem likov. Prav to notranje razmerje je pri Mankiewiczu zelo izvirno določeno. Vedno poroča o nekem zdrsu, nekem odklonu, neki bifurkaciji. In čeprav je bifu-kacijo mogoče načeloma odkriti šele za nazaj, s flash-backom, obstaja junak, ki jo je znal zaslutiti, jo celo za hip zalotiti, da bi si z njo pomagal pozneje, v dobrem ali slabem. Mankiewicz je v teh prizorih ncprckosljiv. Tak ni le Harry v Bosonogi grofici, to sta tudi velika prizora v filmu Vse o Evi. Igralkina gardcroberka-tajnica je nemudoma spregledala Evino goljufijo, njen razklan značaj: medtem, ko je Eva nastopala s svojim lažnivim govorom, jc vse slišala iz sosednjega prostora, iz zunanjosti polja, nato pa vstopila, da bi si podrobno ogledala Eve in odrezavo izrazila svoj dvom. Nekoliko kasneje pa bo diabolični gledališki kritik zalotil še eno Evino bifurkacijo, ko se sili osvojiti igralkinega ljubimca. Sliši jo, morda pa tudi opazi, skozi priprta vrata, med dvema prostoroma. Znal bo to izrabiti pozneje, razumel pa je že tisti trenutek (še več, vsak od junakov razume v drugem trenutku, kar zaplodi novo bifurkacijo), V vseh teh primerih ne izstopamo iz spomina. Le namesto zgrajenega spomina kot funkcije preteklosti, ki prinaša neko pripoved, smo priče rojstvu spomina kot funkciji prihodnosti, ki ohrani tisto, kar se dogaja, da bi iz tega naredila prihodnji predmet drugega spomina. Prav to je Mankiewicz globoko dojel: spomin bi nikoli ne mogel evocirati in pripovedovati preteklosti, če bi ne bil nastal že v trenutku, ko je bila preteklost še sedan-
jost, se pravi, kot prihodnji cilj. Prav kot tak je spomin neko vodenje: spomin si naredimo v sedanjosti, da bi ga uporabili v prihodnosti, ko bo sedanjost minila. Prav po zaslugi tega sedanjega spomina pride do notranjega komuniciranja dveh elementov, romanesknega spomina, kakršen se pojavlja v poročevalski pripovedi, in gledališke sedanjosti, kakršno poznamo iz poročanih dialogov. Prav ta krožeči tretji daje celoti popolnoma kinematografsko vrednost. Mankiewiezevi filmi črpajo vso svojo moč iz le vloge špijona ali nehotene priče: vidno in slišno rojstvo spomina. Zato pri njem najdemo različna vidika zunanjosti polja: neki poleg, ki napotuje na lik, ki preseneti bifurkacijo; in neki onstran, ki napotuje na lik, ki ga zveze s preteklostjo (včasih je to isti lik, včasih nekdo drug). Če drži, da flash-back in podoba-spomin najdeta svoj vzrok v bifurkacijah časa, tedaj lahko ta vzrok - kot smo videli v precej drugačnem Carnejevem primeru -deluje neposredno, mimo flash-backa, izven slehernega spomina. To še posebej velja za velika gledališka, shakespearjanska filma, Julij Cezar in Kleo-patra. Zgodovinski značaj teh filmov resnično stoji na mestu spomina (v Kleopalri pa oživelih fresk). Zato hifurkacije časa privzamejo neposredno smer, ki mimoidc flash-back. Mankiewiczeva interpretacija Shakespearjevega Julija Cezarja vztraja na psihološki opoziciji Brutusa in Marka Antonija. Brutus je videti povsem premočrten lik: nedvomno ga razjeda naklonjenost do Cezarja, nedvomno je spreten govornik in politik - toda njegova ljubezen do republike mu narekuje čisto ravno pot. Rekli smo, da pri Mankie-wiczu ni tika s premočrtnim razvojem. Pa vendar je Brutus. Toda po tem, ko je govoril ljudstvu, dovoli Marku Antoniju, da tudi on spregovori, vendar sam ne ostane niti ne pusti opazovalca: znašel se bo izgnan, prepuščen pogubi, sam in potisnjen v samomor, odrevenel v svoji premosti, ne da bi mogel razumeti, kaj se je sploh zgodilo. Mark Antonij pa je razklano bitje par excellence: predstavi se kot vojščak, igra na svojo govorniško nespretnost, s hripavim glasom, negotovo artikulacijo in plebejskimi akcenti ima tako izjemen govor, poln bifurkacij, da mu uspe obrniti rimsko ljudstvo (Mankiewiczeva umetnost in Brandov glas se tu združita v enega najlepših prizorov filmskega gledališča). V Kleopalri pa je Kleopatra
79
80
sama postala večna viličarka, razpotnica, nestanovitni-ca, medtem ko je Mark Antonij (ki ga tokrat igra Burton) prepuščen le še svoji nori ljubezni, ujet med spominom na Cezarja in bližino Oktavijana. Skrit za stebrom bo priča eni od Kleopatrinih bifurkacij pred Oktavijanom: poniknil bo v globini ozadja, a se bo vedno vrnil. Tudi on bo umrl, ne da bi razumel, kaj bi se lahko bilo zgodilo, četudi bo našel Kleopatrino ljubezen v njeni zadnji bifurkaciji. Vse vrtnice tja do zlatnine pričajo o Kleopatrini univerzalni nestanovitnosti. Mankievvicz se je odrekel temu filmu, ki pa ni zaradi tega nič manj sijajen: morda je bil eden glavnih vzrokov njegovega zavračanja prav ta, da so mu vsilili preveč racionalnih in težkih opravičil za kraljičine bifurkacije.
Znašli smo se pred začetnim sklepom: flash-back je bodisi enostaven konvencionalen opozorilni znak bodisi prejme upravičenost od drugod: usoda pri Carneju, viličasti čas pri Mankiewiczu. Toda v teh zadnjih primerih tisto, kar daje flash-backu njegovo nujnost, počne to le relativno, pogojno - izraziti pa se ga da drugače. Ne gre le za nezadostnost flash-backa v razmerju s podobo-spominom; obstaja še globlja nezadostnost podobe-spomina v razmerju s preteklostjo. Bcrgson je nenehno opozarjal, da podoba-spomin sama ne nosi pečata preteklosti, se pravi, "vir-tualnosti", ki jo predstavlja in uteleša - in ki jo razlikuje od drugih tipov podobe. Podoba se naredi za "podobo-spomin" le, kolikor poišče "čisti spomin" tam, kjer je ta bil, čisto virtualnost na sebi, ki jo vsebujejo skrite cone preteklosti...: "čisti spomini, prikli-cani z dna spomina, se razvijajo v spomine-podobe"; "Uporabljati domišljijo ne pomeni spominjati se. Kolikor se čisti spomin aktualizira, si nedvomno prizadeva oživeti v neki podobi, vendar pa obratno ne velja - čista in enostavna podoba me ne popelje v preteklost, razen če jo ne grem dejansko v preteklost tudi iskat, sledeč tako kontinuiranemu razvoju, ki jo je iz teme pripeljal na svetlo"." V nasprotju z našo prvo hipotezo potemtakem podoba-spomin ne zadošča za definicijo nove razsežnosti subjektivnosti. Vprašajmo se: ko sedanja in aktualna podoba izgubi svoje gibalno nadaljevanje, s katero virtualno podobo bo sklenila razmerje, da bosta skupaj tvorili krogotok, kjer tečeta druga za drugo in se ena v drugi reflektirata? Podoba-
spomin namreč ni virtualna, temveč le aktualizira neko virtualnost (ki jo Bergson imenuje "čisti spomin"). Zato nam podoba-spomin ne ponuja preteklosti, temveč zgolj predstavlja staro sedanjost, ki je preteklost "bila". Podoba-spomin je aktualizirana podoba oziroma podoba v procesu aktualizacije, ki z aktualno in sedanjo podobo ne tvori krogotoka nera-zločljivosti. Je mar krogotok prevelik, ali pa, narobe, ni dovolj velik? Kakorkoli že, ponovimo še enkrat: junakinja filma Evropa 51 ne evocira podobe-spomina. In celo tedaj, ko avtor uporabi flash-back, ga podredi drugim procesom, ki ga utemeljujejo, podobo-spomin pa še globljim podobam-časom (to velja ne le za Mankicwicza, temveč tudi za Wcllesa, Resnaisa in druge).
Jasno je, da pozorno prepoznanje, kadar uspeva, nastaja s pomočjo podob-spominov: to je človek, ki sem ga prejšnji teden srečal tam in tam... Toda prav ta uspeh dovoljuje čutno-gibalnemu toku, da znova ujame svoj začasno prekinjeni tek. Zato se Bergson nenehno vrti okrog naslednjega sklepa, ki bo preganjal tudi film: pozorno prepoznanje nas veliko več nauči, kadar spodleti, kot pa, kadar uspe. Kadar se ne uspemo spomniti, ostaja čutno-gibalno nadaljevanje suspendirano, aktualna podoba, sedanja optična perccpci-ja, pa se ne veriži niti z gibalno podobo niti s podobo-spominom, ki bi ponovno vzpostavila stik. Prej vstopa v razmerje z avtentično virtualnimi elementi, občutki deja-vu in preteklosti "na splošno" (tega človeka sem že nekje videl...), podobami sanj (zdi se mi, da sem ga videl v sanjah...), fantazmami ali gledališkimi prizori (videti je, kot bi igral vlogo, ki mi je znana...). Skratka, pravega korelata optično-zvočne podobe nam ne ponuja podoba-spomin ali pozorno prepoznanje, temveč prej težave spomina in spodletela prepoznanja.
Prevod prvega iII drugega razdelka 3. poglavja I)u simvtnir irttr reves iz knjige Gillcsa Deleuza L'image-temps. Milimi. Pari2. 1985. str. 62-75. Prevedel Stojan Pelko.
Opombe:
1 Bergson, Materijo in spomin, str. 249-251 (114-116). Jn L'Energie spirituelle, "Intelektualni napor", str. 940-941 (166-167). Bergsonova dela citiramo po izdaji ob sioletnici: paginacija aktualnih izdaj je navedena v oklepajih. Prvo pogtavje Materije in spomina smo analizirali v prejšnjem zvezku (Podoba-gibanje). Tokrat se lotevamo drugega poglavja, ki uvaja povsem drugačno gtediSče. Tretje poglavje, ki bistveno zadeva čas, bomo komentirali v nadaljevanju.
: Claude Ollier, tudi sam pisatelj novega romana, pravi v zvezi s Karabinjerji naslednje: Godard "najprej za vsak plan na hitro preSteje vse njegove opisne in sugestivne virtualnosti. se oprime ene izmed njih, nato pa jo opusti - natanko tako. kot je cel njegov opus sestavljen iz obnavljanih zaporednih pristopov, ki se umaknejo ravno v trenutku, ko kaj najdejo, dajejo celo vtis, da jih cela reč ne zanima, ali pa jih celo namerno uničijo" {Souvenirs écran. Cahiers du cinéma-Gallimard, str. 129),
'Teorija deskripcij postane eden od temeljev moderne logike z Russellom. Toda Bergson v Materiji in spominu ne ponuja le psihologije prepoznanja. temveC predlaga tudi logiko deskripcije, ki je povsem drugačna od Russellove. Koncepcija Robbe-Grilleta. logično zelo močna, pogosto nadaljuje prav Bergsonovo koncepcijo, kateri je sorodna. Cf. Pour un nouveau roman, "Temps et description" ("dvojno gibanje ustvarjanja in radiranja...").
'To je prva velika Bergsonova shema. Materija in spomin, str. 250 (115): očitna zagata le sheme je "najožji" krogotok, ki ga ne predstavlja forma AA\ temveč AO, saj "obsega le sam objekt O & konsekutivno podobo, ki ga prekriva" (spomin, neposredno konsekutiven percepciji). Pozneje bomo spoznali vzrok za obstoj taksnega minimalnega krogotoka, ki nujno igra vlogo notranje meje.	^ /
1 Materija in spomin, str. 213-220 (6877).
hCf. Bazmovo analizo filma Dani se v: Le cine'ma français de la Libération a la nouvelle vague, Cahiers du cinéma-Editions de l'Etoile, str. 53-75.
T0 pojmu bifurkacije glej: Prigogine in Stengers, La nouvelle alliance. Gallimard, str. 190.
1 Philippe Carcassone je izvrstno analiziral flash-back pri Mankiewiczu kot listi člen, ki razdira premočrtnost in zavrača vzročnost: "Flash-back sugerira neko komplementarnost časov, ki presega časovno razsežnost: preteklost ni le predhodnik sedanjosti, je tudi njegov manjkajoči de!, nezavedno, pogosto kar elipsa." Carcassone ga primerja s Chabrolom: "Namesto, da bi razpršila skrivnost, služi vrnitev pogosteje za tot da jo podčrta, jo celo naredi Se bolj mračno, ko opozori na lakunarno verigo skrivnosti, ki so do nje privedle" ("Coupez"!", Cinématographe, St. 51, oktober 1979).
"Jean Narboni je opozoril Se na druge točke podobnosti med avtorjema : "Mankiewîcz a la troisième personne", Cahiers du cinéma. 5t. 153. marec 1964.
10 Tako je spomin razumel tudi Janet, ko ga je definiral kot vodenje pripovedi: spominjam se. zgradim si spomin, da bi pripovedoval. Že Nietzsche je definiral spomin kot vodenje obljube: zgradim si spomin, da bi zmogel obljubiti, da bi držal obljubo
81
" Materija in spomin, str. 270 ( 140) in str, 278 ( I SO),