UDK 821.163.4.09 Slobodan Vladušić Filozofska fakulteta Novi Sad, Srbija svladusic@ff.uns.ac.rs KIŠ IN ANDRIĆ – MOŽNA POETOLOŠKA VZPOREDNICA Temeljno izhodišče razprave je ugotovitev, da pri ustvarjanju književnih del tako Andrić kot Kiš uporabljata zgodovinske dokumente, vendar to počneta na dva različna načina. To raz- ličnost obravnavamo v kontekstu epohalnega izziva, na katerega morata odgovoriti oba avtorja, to pa je premoč informacije nad zgodbo. Medtem ko je poetološka reakcija na ta izziv pri obeh avtorjih različna, pa jima je skupno to, da razlikujeta med uradno priznano zgodovino, ki jo istovetita s fikcijo, in nepriznanim védenjem o preteklosti. Verjameta, da ima književnost to moč, da zbere elemente tega nepriznanega védenja o preteklosti in z njimi sooči unificirano zgodovino. Ključne besede: zgodba, informacija, zgodovina, dokument The author’s point of departure is the observation that both Andrić and Kiš use historical documents in the process of their writing, although they achieve that in different ways. This difference is examined in the context of a monumental challenge to which both authors had to respond, i.e., the dominance of information over the story. The poetological reaction to this challenge is different for each author, but a certain position is common to both of them: they both differentiate between the officially accepted history, which they equate with fiction, and non-accepted knowledge about the past. They believe that literature has the power to gather elements of this non-accepted knowledge about the past and confront the official history with them. Keywords: story, information, history, document 0 Prepričanje, da intepretacije ne morejo izčrpati književnega teksta, je eden od aksiomov hermenevtike. Pa vendar obstajajo avtorji, katerih dela so preučena do te mere, da so raziskovalcu jasno predložene smernice, ki so mu jih začrtali njegovi predhodniki. Eden od takšnih avtorjev je zagotovo tudi Danilo Kiš. Njegov književni opus je pogost predmet raziskav številnih raziskovalcev raznih generacij. V njih je večinoma ovrednoten pozitivno, medtem ko se je manjšina trudila, da bi takšno vred- notenje izpodbila. Raziskovalcem se je v vlogi interpreta lastne proze pridružil tudi sam avtor. Zahvaljujoč predvsem polemiki o knjigi Grobnica za Borisa Davidovića, ki so ji nekateri raziskovalci posvetili zasluženo pozornost (Krivokapić 1980), so se bralci in razlagalci Kiševega književnega dela srečali s številnimi eksplicitnimi poeto- loškimi izhodišči pisatelja. Kiš pa je svoj poetični postopek zaokrožil s poznano ese- jistično-polemično knjigo Ura anatomije, v kateri se v veliki meri posveča vprašanju lastne poetike: povezavi med dokumentom in književnim besedilom. Slavistična revija, letnik 65/2017, št. 1, januar–marec142 S pomočjo rezultatov raziskav Midhata Begića je Kiš v Uri anatomije pokazal, na kakšen način je Andrić pri pisanju Travniške kronike uporabil memoare francoskega konzula v Travniku. Prav tako je pokazal, kako se posamezne pasuse memoarov da jasno razbrati iz romana, pri čemer Andrića nihče ni obtožil, da je plagiator, kot se je to zgodilo s Kišem (Kiš 2011: 149–96). Vseeno med Andrićevo in Kiševo rabo doku- mentov obstaja bistvena razlika, ki pa ne vpliva na verodostojnost Kiševe obrambe. Andrić dokumete uporablja, da bi povečal stopnjo prepričljivosti zgodbe, Kiš pa v tem pogledu naredi korak naprej: dokumente potrebuje zato, da bi pri bralcih izzval učinek resničnosti proznega teksta. Za Andrića je torej dovolj, da bralec dobi vtis, da so se dogodki iz zgodbe lahko zares zgodili. Kiš pa želi, da bralec verjame, da so se dogodki, ki jih opisuje v zgodbi, zares zgodili, in to tako, kakor so opisani. Postavlja se vprašanje, od kod izvira razlika v obravnavi dokumentov pri obeh avtorjih. Da bi odgovorili nanj, je treba rekonstruirati epohalno vprašanje, s katerim se Andrić in Kiš srečujeta in se tiče odnosa med dokumentom in književnostjo. Na- tančneje rečeno, gre za odnos med (ustno) pripovedjo in informacijo, tematiziral pa ga je Walter Benjamin v eseju Pripovedovalec [Der Erzähler leta 1936. Čeprav se v eseju posveča prozi ruskega pripovedovalca Nikolaja Leskova, je interpretacija feno- mena pripovedovanja zadosti široka in splošna, da jo je mogoče uporabiti na drugih primerih. Postavlja ga nasproti romanu in, kar je v našem primeru še pomenljivejše, informaciji. Benjamin izhaja s stališča, da se je v času po prvi svetovni vojni dejanju ustnega pripovedovanja zmanjšal pomen. To se je zgodilo zato, ker se je zmanjšala vrednost izkušnje. V modernem času se iz izkušnje ne da izpeljati modrosti, na katero bi se opiral pripovedovalec kot »nekdo, ki svojim bralcem svetuje« (Benjamin 1986: 169). Zato zgodbo nadomesti informacija, ki zahteva »takojšnjo preverljivost« (prav tam: 171), česar je bila zgodba oproščena. Za informacijo pa je »ključno to, da zveni pre- verljivo« (prav tam), kar za zgodbo ne velja. Informacija torej oblikuje horizont pričakovanja, ki od zgodbe zahteva, da je sama po sebi razumljiva in da dokaže svojo verodostojnost, saj se v njeno modrost ne verjame več. Benjamin ugotavlja, da so vsi dogodki, ki do nas prispejo v obliki informacije, že vnaprej »prestreljeni z razlago« (prav tam ). S tem informacija zanika potrebo po hermenevtičnem odnosu. Ravno nasprotno pa zgodba tak odnos v procesu recepcije spodbuja in zahteva; »polovica umetnosti pripovedovanja [se] skriva prav v tem, da se zgodbe med pripovedovanjem ne razlaga« (prav tam ). Zgodba za razliko od informacije ni samoumevna; odsotnost pojasnjevanja omogoča zgodbi, da izziva čudenje in nagovarja k razmišljanju. Zaradi takšne recepcije se zgodba prenaša iz roda v rod, kar ne velja za informacijo, ki ugasne takoj, ko je objavljena. Prodorna Benjaminova opažanja kažejo, da horizont modernosti oblikuje informa- cija, ki predpostavlja verjetnost in samoumevnost, kar pa je v nasprotju z zgodbo, kjer gre pravzaprav za nezainteresiranost za omenjena pogoja; zgodba na ta način izziva čudenje in potrebo po interpretaciji. To pa je tudi vprašanje oz. izziv, pred katerim se najprej znajde Andrić in nato Kiš. Slobodan Vladušić: Kiš in Andrić – možna poetološka vzporednica 143 1 Kako Andrić reagira na premoč informacije nad zgodbo? Zaradi pomanjkanja boljšega izraza bi lahko rekli kar – konzervativno. Takšna oznaka pa na tem mestu ne predstavlja gole opozicije modernosti, pač pa gre za napet odnos do nje; za odmik od modernosti in njeno sprejemanje. Andrić poskuša ohraniti vrednost (ustnega) pripo- vedovanja, vendar ne na način istovetnega pripovedovanja (»skaza«), saj takšno pri- povedovanje vedno vsebuje nekaj nemodernega, pač pa tako, da ustvarja mitologijo pripovedovanja, ki se ovija okrog mojstrskega pripovedovalca brata Petra. Zaveda- joč se pritiska modernih časov, ki zaradi premoči informacije niso naklonjeni veščini pripovedovanja in zgodbi kot taki, Andrić v svoj opus istočasno vključuje tudi like anti-pripovedovalcev, kot sta Alija Ðerzelez in Mustafa Madžar, ki simbolično kažejo na ta pritisk. V istem konktestu je treba razumeti tudi pomembno vlogo molka, ki se je v raziskovanju pripovednega akta v Andrićevi prozi ne da spregledati (Živković 1992: 330–42). Od tod postaja jasno, zakaj Andrić dokumente obravnava kot gradivo, brez da bi jim dovolil, da se v pripovedovanem besedilu pojavijo v obliki dokumenta. Še vedno namreč zaupa liku (ustnega) pripovedovalca kot idealnega pripovedovalca. Istočasno pa želi z uporabo dokumentarnega gradiva odgovoriti na potrebo po verjetnosti, ki mu jo nalaga prevlada informacije. Dokumenti zagotovijo, da zgodba deluje kredibilno, hkrati pa samega pripovedovalca (njegove izkušnje, tistega, kar pripoveduje) ne sme- jo postavljati pod vprašaj. Ne smemo spregledati niti tega, da se Andrić trudi ohraniti implicitno potrebo po interpretaciji, po kateri se zgodba razlikuje od informacije. To je opazno že na začetku Pripovedi o vezirjevem slonu. »Bosanska mesteca in mesta so polna pripovedk. V teh največkrat izmišljenih zgodbah se za videzom neverjetnih dogodkov in izmišljenih imen skriva resnična in nepriznana zgodovina dežele, živečih in zdavnaj mrtvih ro- dov. To so tiste vzhodnjaške laži, o katerih pravi turški pregovor, da so 'resničnejše od vsake resnice'« (Andrić 1951: 88). Kurzivo je uporabil pisatelj sam. Ta nediplomatska gesta eksplikacije besedilnega smisla je presenetljiva. Poševni tisk namreč priča o tem, kako pomembno se avtorju zdi poudariti paradoks, da so izmišljene zgodbe pravzaprav resnična in nepriznana zgodovina nekega mesta. Kako razumeti to paradoksno izenačevanje fikcije in zgo- dovine? Odgovor se skriva v pridevku »nepriznano«, ki pa ga Andrić ni izpisal kurzivno. Obstaja torej neka resnica preteklosti, ki ni priznana kot njena resnica. To pomeni, da obstaja tudi neka priznana zgodovina, ki je torej »lažna« zgodovina, se pravi – fikcija. Andrić je ne pojasnjuje, včeprav je implicirana v navedenem odlomku. Tako kakor obstaja izmišljena zgodba, ki pod masko izmišljenih ljudi in dogodkov ohranja pra- vo zgodovino nekega mesta, tako obstaja tudi uradna, priznana zgodovina, ki fikcijo razglaša za resnico in njen status resničnosti zagotavlja z represivnimi metodami. Da resnica ne bi bila pozabljena, jo je treba v kodiranem jeziku fikcije ohraniti v spominu – kot zgodbo. Ravno zato, ker je zgodba izmišljija, ustvarja privid, da z Slavistična revija, letnik 65/2017, št. 1, januar–marec144 zgodovino nima nikakršne veze. Ko se izdaja za nekaj nenevarnega in neškodljivega, zgodba z jezikom umetnosti kodira pravo zgodovino in jo na ta način ohranja. Takšna recepcija predpostavlja hermenevtičen odnos bralca ali poslušalca do zgodbe. Takšen odnos omogoča, da se v maskah izmišljenih ljudi in dogodkov prepozna prav maske. Šele tedaj je mogoče v izmišljenih dogodkih in junakih videti nekaj drugega kot izmi- šljijo – a prav to je resnica. 2 Kišev odziv na problem, ki ga je izpostavil Benjamin, je nekoliko drugačen od Andrićevega. Razliko med zgodbo in informacijo Kiš kot prvo dojema kot prelom, ki se je zgodil v sferi recepcije. Fikcija je pri tem izgubila bitko glede na mejne žanre, ki pripadajo diskurzom resnice, in pisatelj se mora tega zavedati: »Tedenski časopisi in revije namenjajo vse več prostora memoarom, posvečenim drugi svetovni vojni. Zani- manje vseh slojev bralcev lahko primerjamo s tistim, ki so ga svojčas izzivali romani Dickensa ali Dostojevskega, ko so izhajali v nadaljevanjih. Generali resno ogrožajo slavo pesnikov in pisateljev« (Kiš 2005: 135). V citiranem odlomku Kiš izraža zavest o epohalni spremembi: medtem ko je 18. stoletje še lahko verjelo prepričljivi zgodbi (Dickens in Dostojevski), v drugi polovici 20. stoletja prepričljivost ne zadošča več. Kiš bi memoare zlahka nadomestil z nekim drugim žanrom, v katerem bi bila vez z informacijo še bolj očitna. Vendar iz dana- šnje perspektive lahko rečemo, da ima večina memoarov generalov iz druge svetovne vojne danes manjši politični in recepcijski pomen, kakor ga je imelu v času, ko je Kiš omenjal njihovo intenzivno recepcijo. V tem prepoznavamo tesno povezanost memo- arov in informacije, ki imajo – za razliko od zgodbe – omejen rok trajanja. Kiš je z recepcijskim prelomom želel pojasniti razloge, ki so ga usmerjali k razvi- janju lastne poetike dokumentarnosti oziroma eksplicitno citiranje ali parafraziranje dokumentov v pripovednem tekstu. Kiš šive dokumentov v književnem tekstu za- vestno pušča vidne in jih ne poskuša prikriti. Teksti, ki pripadajo diskurzem resnice – torej teksti, ki potrjujejo dejstvenost pripovedovanega –, postanejo del književnega teksta, vendar ne kot gradivo (tako pri Andriću), ampak kot njegov sestavni del. To pa pomembno vpliva na status pripovedovalca, ki se pri Kišu preoblikuje v prirejevalca, ki kolažira, montira, sklaplja različne tekste in pripoveduje zgodbo. Medtem ko je ide- alna poetološka figura Andrićeve proze še vedno (ustni) pripovedovalec, tega v Kiševi prozi zamenja prirejevalec tekstov. Ta poteza se ujema z avtorjevo poetološko idejo, da književni tekst stopi v prostor »dobesedne«, zgodovinske resnice. Zato je potrebno, da je prisotnost dokumentov v zgodbi očitna, saj ti potrjujejo dogodke, ki so opisani. Zgodba tako – hoteli ali ne – postaja tekmec zgodovine. Glede na to, da Kišev prirejevalec z dokumenti operira kot zgodovinar, je logično vprašanje, zakaj Kiš piše književnost in ne zgodovine. Da to vprašanje ni sekundarne- ga pomena za razumevanje Kiševe poetike, priča zgodba Mehanični levi iz Grobnice za Borisa Davidovića. V njej si pripovedovalec posredno postavlja to vprašanje in nanj tudi odgovori: Slobodan Vladušić: Kiš in Andrić – možna poetološka vzporednica 145 Opisal bom torej to davno srečanje med Čeljustnikovim in Herriotom, kakor vem in znam, pri tem pa se za hip znebil strašne more dokumentov, ki dušijo pripoved, nezaupljivega in radovednega bralca pa napotujem k navedeni bibliografiji, kjer bo našel potrebne dokaze. (Nemara bi bilo pametnejše, ko bi se bil odločil za kakšno drugo obiko sporočanja, esej ali razpravo, kjer bi lahko vse te dokumente uporabil na običajni način. Vendar pa mi to preprečuje dvoje: neprijetnost, da bi živa, ustna pričevanja ljudi navajal kot dokumentacijo; in drugič: nisem se mogel odpovedati užitku pripovedovanja, ki pisatelja navdaja z varljivo mislijo, da ustvarja svet in ga torej, kot se pravi, spreminja.) [Kiš 1999: 33]. V analizi citiranega odlomka Mihajlo Pantić ugotavlja, da »dvom tako prekriva vse, razen zgodbe, ki je mesto izjavljanja dvoma« (2007: 68–69). Ta dvom morda izhaja iz pripovedovalske negotovosti glede žanra sporočanja resnice. Toda ali je od- govor, ki ga ponuja pripovedovalec, tako čvrst, jasen in nesumljiv, da se na njegovih robovih dvom lahko zaustavi kot val pred nasipom? Opozoriti je treba, da v navedenem odgovoru obstajajo določene neskladnosti. Prvič, odlomek implicira, da je idealni bralec teksta radoveden in skeptičen bralec, ki resničnosti pripovedovanega ne jemlje za nekaj gotovega. Njemu je ponujena bi- bliografija, vendar je težava v tem, da ni jasno, za kakšno bibliografijo gre, niti se ne pojavi na koncu Grobnice za Borisa Davidovića. Drugič, pripovedovanje zgodbe je razumljeno kot osvobajanje od »strašne more dokumentov«, od koder bi se dalo skle- pati, da vanj dokumenti ne bodo vključeni. Vendar pa analiza zgodbe pokaže, da so ti v njej parafrazirani ali citirani. Ugotovimo, da poetološka izjava o pripovedovanju kot osvobajanju od dokumentov ni v skladu s pripovedovalsko prakso. Pripovedovalec tudi dvomi, ali je leposlovje najboljši način za podajanje zgodbe o Herriotu in Čeljustnikovu, zaradi česar v delu teksta, ki je ločen z oklepaji, navaja svoje razloge, zakaj se je odločil za književnost v ožjem smislu te besede, ne pa za njene mejne žanre (esej) ali celo za znanstveni diskurz (študijo). Eden od razlogov je neprijetnost, da bi živim pričevanjem pripisovalo status dokumenta, čeprav se nekaj pričevanj že pojavlja v obliki dokumenta oziroma policijskih zapisnikov. Neprijetnost, ki jo pripovedovalec omenja, obenem nakazuje, da obstaja določena razlika med zanesljivimi pričevanji in dokumenti. Tako po obvoznici prihajamo na sled Andrićevega implicitnega razlikovanja med priznano in nepriznano zgodovino, pri čemer nepriznana zgodovina pri Kišu ni zasnovana na zgodbah oziroma na fikciji, pač pa na živem pričevanju ljudi. Podobno kot Andrić pa tudi Kiš implicitno opozarja na razliko med védenjem o preteklosti, ki nima statusa zgodovinskega védenja, ven- dar je vseeno védenje, in uradnim, priznanim zgodovinskim védenjem, skozi katerega se izrisuje instanca moči, ki ga oblikuje, spreminja, sestavlja in deformira v skladu s svojimi interesi. Avtopoetično vprašanje v zgodbi Mehanični levi lahko razumemo kot namig, ki usmerja svojega idealnega bralca. To pomeni, da se odgovor na avtopoetično vpra- šanje lahko razširi na celo zgodbo, ki zahteva, da je prebrana kot poetološka figura oziroma kot simbolični odgovor na poetološko vprašanje z začetka. Slavistična revija, letnik 65/2017, št. 1, januar–marec146 Takšno poetološko branje zgodbe tudi namiguje, da je razlika med uradnim zgodo- vinskim védenjem in védenjem o preteklosti, ki ni priznano kot védenje, posredovana glavnim likom zgodbe. Uradno poznavanje zgodovine simbolizira Herriot, za kate- rega pripovedovalec pravi, da je »edina zgodovinska osebnost v tej pripovedi« (Kiš 1999: 31). S tem Čeljustnikov, drugi junak zgodbe, ostaja izven uradne zgodovine, ne pa tudi izven pričevanja, in na ta način simbolira nepriznano poznavanje zgodovine. Kiš védenje o preteklosti ovija z avro negotovosti in tako razlikuje med tistim, kar se o Čeljustnikovu zanesljiveje ve, in tistim, kar je protislovno in nezanesljivo: O drugem važnem udeležencu te zgodbe, A. L. Čeljustnikovu, vemo kolikor toliko zaneslji- vo le to, da je imel okrog štirideset let, da je bil visoke, malce upognjene postaje, plavolas, da je bil klepetav, bahač in ženskar in do nedavna urednik ukrajinskega lista Nova zora. Odlično je igral poker in ajnc in znal je igrati na harminiko polke in častuške. Druga pričevanja o njem so močno prostislovna, pa zato najbrž tudi nepomembna. (Kiš 1999: 32) Večji delež protislovnih pričevanj o Čeljustnikovu je nekatere razlagalce Kiševe proze napeljal, da so ta lik opredelili kot »obskurno osebnost po imenu Čeljustnikov« (Zorić 2005: 68). Čeprav prezrto védenje o preteklosti nikoli ni povsem gotovo, iz tega dejstva ne smemo zaključiti, vsaj v Kiševem primeru ne, da je relativizirano do te mere, da se o njem sploh ne more govoriti kot o védenju. To potrjuje dejstvo, da pripovedovalec lahko razlikuje med védenji o Čeljustnikovu na podlagi njihove zanesljivosti. Razlika med uradno, priznano zgodovino in nepriznanim védenjem o preteklosti se nahaja v jedru Mehaničnih levov. To zgodbo lahko beremo kot poetološko figuro, ki odgovarja na vprašanje, zakaj Kiš piše umetniško prozo in se ne loti znanstvene študije. Takšno branje upravičuje spoznanje, da so Mehanični levi zgodba, v kateri je glavni junak resnica sama: to je pripoved o želji po resnici, o želji po zanesljivem pričevanju, torej pričevanju, zvestem resnici, ne pa o političnim prepričanjem. Hkrati pa je to pripoved o konstrukciji in deformiranju resnice. V Herriotu je treba prepoznati francoskega politika, ki je naklonjen SSSR in želi ostati zanesljivi, objektivni pričevalec. Njegov drugi prihod v Sovjetsko zvezo v no- vembru leta 1934 je istočasno gesta politične naklonjenosti in resnicoljubnosti ter po- litične načelnosti, saj želi poznati resnico mimo vsake politične simpatije. Načelnost se v pogledu resnice konkretizira kot vprašanje, na katero Herriot išče odgovor: to je vprašanje svobode bogoslužja. Herriotov tekmec v tej igri je Čeljustnikov. Kiš ga je opisal kot oficirja Ljudskega komisariata za narodne zadeve in človeka gledališča. Želja za neponarejeno resnico vodje francoskih delavcev je v konfliktu z gledališko konstrukcijo resnice, h kateri se Čeljustnikov v imenu političnega sistema, ki ga predstavlja, zateče. Svoboda veroiz- povedi je gledališka resnica; oficir je tudi režiser predstave in scenograf, ki cerkvi, spremenjeni v pivovarno, s pomočjo kulis ponovno vrne začasno funkcijo cerkve; on je ne nazadnje tudi igralec, ki igra duhovnika zbranih »vernikov«, v resnici statistov iz komunističnih vrst. Slobodan Vladušić: Kiš in Andrić – možna poetološka vzporednica 147 Herriot se torej srečuje z neko montirano resnico, vendar se procesa montaže ne zaveda. V gledališki predstavi kot človek, ki je izgubil estetsko distanco, vidi golo resnico, ne pa gledališča. Njegovo pričevanje o drugem potovanju v Sovjetsko zvezo zato ohranja patos naklonjenosti, ki se je porodila ob prvem obisku dežele v novembru leta 1922. Identičen, nespremenjen odnos do Sovjetske zveze je poudarjen s prepisom posvetila knjige, ki je nastala na tem prvem potovanju. Prepisovanje jasno nakazuje, da Herriot vztraja v simpatiji do Sovjetske zveze, kar potrjuje Čeljustnikov uspeh, da resnicoljubnemu pričevalcu laž prikaže kot resnico. Seveda bralec ve, v kakšni zmoti se je znašel Herriot in kakšne karikaturne pote- ze je dobila njegova želja, da bi bil zanesljiva, objektivna priča. Karikaturna narava njegovega stremljenja ni posledica pragmatizma, s katerim resnično postaja tisto, kar je koristno, ker Herriot ni pragmatičen politik. Njegovo karikaturno pričevanje je pos- ledica njegove naivnosti, ki jo lahko razumemo v znamenju ahistoričnega fatalizma (Zorić 2005: 63–75) ali kot naivnost zgodovine. S tem Kiš prispeva k njeni postmo- derni obravnavi: zgodovina ni lažna le tedaj, ko jo zgodovinarji deformirajo po navo- dilih moči. Zgodovina postaja fikcija tudi tedaj, ko jo pišejo najhrabrejši in najboljši. Vendar v zgodbi obstaja mesto, na katerem se Kiš upre tako montirani, uradni zgodovini kakor tudi postmodernemu dvomu glede možnosti zgodovinskega védenja kot takega. To mesto predstavljajo sekularne freske v cerkvi, ki pomenijo nepriznano znanje o preteklosti in so edini prostor v cerkvi, ki Čeljustnikovu in njegovim scenog- rafsko-režiserskim spretnostim ni dosegljiv, saj so naslikane ob krožnih stopniščih v samem vrhu cerkve. Na teh »nenavadnih freskah« (Kiš 1999: 42) so prikazani prizori, katerih smisel pripovedovalec pojasnjuje skozi citat iz knjige Konstantina Porfiroge- neta, bizantinskega carja in zanesljive priče: »Zabave, imenovane Ludus gothicus, se po volji Njegove Cesarske Milosti prirejajo vsak osmi dan po prazniku Kristusovega rojstva in ob tej priložnosti se povabljenci Nj. C. Milosti preoblečejo v Gote in si na- denejo maske in glave raznih živali« (Kiš 1999: 43). Politično branje te zgodbe bi moralo dati odgovor na vprašanje, kakšen je status pričevanja Konstantina Porfirogeneta. Odgovor izhaja iz dejstva, da je kontinuiteta bizantinske tradicije na Zahodu prekinjena leta 1054, na kar opozarja sam pripove- dovalec (Kiš 1999: 39–42), in razkriva, da zgodba računa na simbolične posledice te prekinitve, ki pričevanja Konstantina Porfirogeneta po razkolu znotraj krščanske Cerkve puščajo ob robu zanimanja in priznanja Zahoda. To pomeni, da pričevanje postaja »outsidersko«. Isti status ima tudi glede na Sovjetsko zvezo, ki kontinuite- to Rusije z Bizantinskim cesarstvom zavira z »outsiderskim« statusom pravoslavne cerkve v državi. Ta dejstva nakazujejo, da v simboličnem smislu pričevanje Konstan- tina Porfirogeneta lahko razumemo kot nepriznano zgodovinsko znanje. Jasno je, da freske – ki materializirajo to pričevajne – odkrivajo resnično naravo prizorov, ki se odvijajo v cerkvi, in sicer tako, da pričajo o nekem drugem prizoru, tistem v Bizantinskem cesarstvu. Kritika je že izpostavila povezavo med freskami in gledališko predstavo Čeljustnikova (Bošković 2004: 219), vendar je izhajajoč z dru- gačnega vidika branja zgodbe, spregledala avtopoetični značaj te scene. Slavistična revija, letnik 65/2017, št. 1, januar–marec148 3 Prav ta povezava omogoča, da freske iz cerkve pojasnimo kot sinekdoho umetnosti, saj so nedostopne montažnim veščinam Čeljustnikova. Umetnost postaja simbolični prostor svobode pred instancami moči, ki montirajo resnico. Ta misel kaže na kontinuiteto med Andrićevim in Kiševim razumevanjem odnosa med umetnostjo/ književnostjo in zgodovino; oba avtorja verjameta, da obstaja neko nepriznano véde- nje o preteklosti; verjameta v moč književnosti, da elemente tega nepriznanega véde- nja zbere in z njimi kljubuje priznani, uradni zgodovini, v katere častnost ne zaupata. Kljub temu, da Andrić in Kiš razvijata isto misel, med njima obstajajo tudi razlike. Prva se kaže v območju poetike, saj je pri Kišu v skladu z njegovo poetiko nepriznana zgodovina (gledališka narava bogoslužja) prikazana kot pričevanje (freske), ne pa kot fiktivna zgodba ustnega izvora. Slednje velja za Andrića. Druga razlika se pojavlja na področju avtopoetične »intonacije«: pri Andriću je misel o moči književnosti izrečena na način implicitne poetike oziroma avtopoetične izjave na začetku zgodbe, medtem ko pri Kišu takšna stopnja eksplicitnosti umanjka; moč umetnosti se izraža posredno, skozi poetološko figuro, ki na simboličen način spregovori o njej. Če želimo razumeti to posrednost, najbrž ni dovolj, da samo opozorimo na dobro poznani Kišev strah pred patetiko. Pozornost je treba usmeriti na postmoderno poeti- ko in njeno obravnavo zgodovine, ki jo je Kiš zaradi književno-zgodovinskih razlo- gov občutil bolj intenzivno od Andrića. Postmoderna ne verjame v moč književnosti, s katero ta ohranja nepriznano zgodovinsko resnico. Večji del postmoderne književ- nosti v obliki historiografske metafikcije namreč prevprašuje možnost književnosti, da ohrani nepriznano resnico preteklosti. Postmoderni avtorji ne razlikujejo več med montirano, priznano zgodovino in nepriznanim védenjem o preteklosti, kot to počne- ta Andrić in Kiš. V srbski književnosti se omenjeno nerazlikovanje verjetno najbolj radikalno izraža pri Svetislavu Basari, posebej v njegovem reprezentativnem romanu Fama o biciklistima, ki popolnoma sledi postmoderni zapovedi o nedostopnosti zgo- dovinskega znanja. Prav zaradi globljega občutenja takšne postmoderne obravnave zgodovine mora Kiš vero v književno moč ohranjanja védenja o preteklosti izraziti na posrednejši način od Andrića. Kiš in Andrić se razlikujeta še v nečem: to je figura privilegiranega, institucio- nalnega razlagalca, ki pri Andriću ne obstaja. Morda ravno zato, ker se v apologiji ustnega in mojstrskega pripovedovanja brata Petra lahko ohrani intimnost samega pripovedovanja. To pomeni, da pripovedovalec pripoveduje samo bližnjim osebam, ne pa komurkoli. Andrić to poudari v zgodbi Trup, ko pravi, da je brat Peter kljub bolezni »še zmerja na dolgo in lepo pripovedoval, samo če je imel poslušalce, ki so mu bili pri srcu« (1963: 167). Kiš predstavlja zavest, da na pragu postmodernega stanja takšna intimna pripove- dna situacija ni več mogoča. Gleda na to, da je privilegirana figura njegove poetike prirejevalec, je očitno, da imamo opraviti s tekstom in ne z intimnim ustnim pripove- dovanjem. Tekst nakazuje odmikanje od avtorja in pomeni bistveno širšo cirkulacijo od ustno pripovedovane zgodbe. Ponuja se tistim, ki v njem iščejo resnico, pa tudi Slobodan Vladušić: Kiš in Andrić – možna poetološka vzporednica 149 tistim, ki v njem to resnico želijo skriti in deformirati. Tako na prizorišče stopajo pri- znani razlagalci (po analogiji s priznano zgodovino), k imajo nalogo, da preoblikujejo tekst/pričevanje v skladu s sliko sveta, kakor jo nalaga instanca moči. V takšnem kontekstu se da interpretirati tudi lik umetnostne zgodovinarke Lidije Krupenik. V kontekstu same zgodbe jo lahko razumemo kot inštrument, s katerim želi instanca moči preoblikovati nepriznana, vendar še vedno obstoječa pričevanja, do ka- terih se sama ne more prebiti. V širšem, epohalnem kontekstu, ki je ustrojen z ozirom na razlikovanje med zgodbo in informacijo, pa ta lik lahko funkcionira kot metafora procesa preoblikovanja neposredne recepcije umetniškega dela v recepcijo informa- cije v umetniškem delu, ki nadomešča delo kot tako. S tem, ko stoji med Herriotom in freskami, ki odsevajo resnico o naravi prizora v cerkvi, ki mu prisostvuje francoski politik, Lidija Krupenik s komentarjem spodriva resnico umetniškega dela. Ona to- rej preusmerja gledalčevo pozornost z umetniškega dela/pričevanja na informacijo o delu. Ker podajanje informacij spada v območje uradne zgodovine (ne smemo poza- biti, da je Lidija Krupenik umetnostna zgodovinarka), ni čudno, da je njeno znanje o freskah tako drugačno od resnice, ki jo te posredujejo. V zakljuèku tega poetičnega branja Mehaničnih levov lahko izpeljemo pogumno predpostavko: morda sekularne freske iz zgodbe predstavljajo simboličen prikaz Kiševega (po)etičnega ideala: v njih namreč prepoznavamo simbiozo pričevanja in umetniškega dela, pa tudi upor proti represivnim sistemom, ki razveljavljajo ali de- formirajo resnico. Kot da skozi freske lahko zaznamo Kišev šepet, ki nam zagotavlja, da pričevanje še vedno ni izginilo v informaciji. Prevedla Tanja Tomazin. VIRI IN LITERATURA Ivo ANDRIĆ, 1951: Pripoved o vezirjevem slonu in druge pripovedke. Prev. J. Moder. Ljubljana: SKZ. --, 1963: Žeja: Novele. Prev. J. Moder. Ljubljana: DZS. Walter BENJAMIN, 1986: Estetički ogledi. Zagreb: Školska knjiga. Dragan BOŠKOVIĆ, 2004: Islednik, svedok, prièa. Beograd: Plato. Danilo KIŠ, 1999: Grobnica za Borisa Davidovića: Sedem poglavij skupne pripovedi. Prev. F. Miklavc, M. Mihelič. Ljubljana: MK. --, 2005: Čas anatomije. Beograd: Prosveta. --, 2011: Čitanka. Prev. D. Bajt. Maribor: Litera. Boro KRIVOKAPIĆ, 1980: Treba li spaliti Kiša. Zagreb: Globus. Mihajlo PANTIĆ, 2007: Kiš. Požarevac: Centar za kulturu. Vladimir ZORIĆ, 2005: Kiš, legenda i prièa. Beograd: Narodna knjiga. Dragiša ŽIVKOVIĆ, 1992: Evropski okviri srpske književnosti V. Beograd: Prosveta. SUMMARY The author’s point of departure is an insight into Andrić's and Kiš’s use of historical do- cuments in the process of their writing. However, in the poetical sense, they achieve that in different ways. While Andrić uses the documents as references to achieve the effect of verisimi- litude, Kiš incorporates the documents in the plot itself, not even trying to hide their presence, because he wants to create the effect of truthfulness of the text. The paper searches for reasons behind this poetical difference, in an effort to move on from the conventional difference betwe- en Andrić’s modernism and Kiš’s postmodernism. The difference beforehand is interpreted in the context of the epochal challenge set before both authors, i.e., the supremacy of information over the plot itself. The supremacy of information shapes the horizon of expectations, which enables the plot to be self-explanatory, plausible and convincing, like the information. The poetic reaction to this challenge is different by Kiš and Andrić respectively, but both author agree on one thing: they both differentiate between the official history, which they equate with fiction, and the unofficial knowledge about the past. In addition, they both believe that literature has the power to gather elements of this non-accepted knowledge about the past and confront the official history with them. Andrić expresses this thought in an auto-poetical excerpt from the beginning of the story Priča o vezirovom slonu, which belongs to the domain of implicit poetics, while Kiš expresses the same idea through a mediator of a poetic figure of speech re- presented in the frescos with secular motifs from the story Mehanički lavovi.