revija za film in televizijo, leto I, november 1962 Antonioni: Snemanje filmov 11 — to je moj način življenja • f Filmski trenutki Noči • Benet-™ ke 1962 S Psihologija filma S Kritike: Avantura, Nazarin REVIJA ZA FILM IN TELEVIZIJO LETO I. — NOVEMBER 1962 — ŠT. 2 IZDAJA Sosvet za film in televizijo pri Svetu Svobod in prosvetnih društev LRS v sodelovanju s »Filmservisom«; IZHAJA mesečno, razen v avgustu in septembru; NAROČNINA letno 1000 dinarjev. Cena posamezni številki 100 dinarjev; UREJA uredniški odbor. Glavni urednik Vitko Musek, odgovorni urednik Toni Tršar, tehnični urednik Drago Kralj, naslovna stran ing. arh. Matjaž Klopčič; NASLOV uredništva in uprave: Ljubljana, Dalmatinova 4, telefon 32-033. Nenaročenih rokopisov ne vračamo. Žiro rač.: 600-14/3-624 (za Ekran). Poštnina plačana v gotovini. Tisk in klišeji ČP »Gorenjski tisk«, Kranj 98 Pisma bralcev 100 a Antonioni; F. Kosmač: Filmski trenutki Noči; M. Antonioni: Snemanje filmov, to je moj način življenja; Filmografija 136 Teleobjektiv Iskanje sodobnih tem, Mladi ali stari, Dr. Charlie Chaplin, L. Terzieff, Peščeni grad 152 Pogled nazaj V. Musek: Pomembna tridesetletnica; M. Maher; Večina gradiva izgubljena, Filmografija 166 Kritike Avantura, Naivna dekleta, Nazarin 179 Film, šola, klubi J. Podgornik: Izhodišča 186 Vodnik Revije, knjige, kinematografi 189 Za amaterje Pentaflex 8, Novi filmi ljubljanskih amaterjev S kamero želim spremlja- Božidar Okorn : Michelangelo Antoniom ti človeka in strah me je, str. 103 kadar ga zapustim. (Michelangelo Antonioni) A. Malraux: Zapis o psihologiji filma str. 130 ž. Bogdanovič: Festival; Benetke 1962 str. 158 zdi, da si lahko iz vseh teh napisov ustvarim mnenje, da je »novi val«, navzlic vsemu, pozitiven dogodek v svetovnem filmu. Najbolj to dokazuje kvaliteta najboljših del mladih avtorjev (nekatere smo lahko gledali tudi v naših dvoranah). V prvi številki EKRANA pa sem v izredno zanimivi anketi prebral v odgovoru prof. Franceta Brenka med drugim tudi tole: »Kaj je to: novi val? Izmišljotina filmskih kupcev, da bi pod novim reklamnim geslom bolje prodajali svoje izdelke? Ali pa je to vsebinsko estetski odsev najbolj nazadnjaških ekscesov v novodobni francoski družbi, za čemer naj bi bil s svojo ideologijo pou-jadizem in v zadnjem nasledku O AS?« Citirana ugotovitev, čeprav izražena z vpraša- I NI | PROSTORA Upravi revije Ekran 62 Sporočamo vam, da se naše društvo ne bo naročilo na revijo EKRAN 62, ker nimamo prostora za sestajanje, pri katerem bi prišla v poštev omenjena revija. In sploh se zelo malo sestajamo, saj pri nas ni klubskega življenja. Lep pozdrav! DPD Svoboda Jurjeviča | KAJ JE I NOVI VAL? Spoštovani, Razlog, da vam pišem, je pravzaprav — dilema. V našem tisku je bilo že veliko napisanega o »novem valu«. Mnenja so deljena, vendar pa se mi njem, me je presenetila in — priznati moram — zmedla. V tisku berem eno, v filmski reviji pa drugo. Logika mi veleva, naj se zanesem na mnenje, natisnjeno v strokovni reviji, lastno stališče do problema pa me spet sili v dvom. Roman B., študent, Ljubljana P. s. uredništva: Izjava prof. Brenka je bila natisnjena v okviru ankete in je popolnoma oseb-n o mnenje avtorja. | FRITZ LANG IN | EŠNAPURSKI TIGER V prvi številki EKRANA sem bral med kritikami, da je Fritz Lang režiral prvo verzijo EšNA-PURSKEGA TIGRA in IN- DIJSKEGA NAGROBNEGA SPOMENIKA. Pri prebiranju pa sem zasledil, da ta podatek ni skladen z navedbami različnih avtorjev. To me je vzpodbudilo, da sem prelistal nekaj filmskih zgodovin. Gotovo se ne motim, da ste si uredniki EKRANA pisma bralcev zamislili tudi tako, da se bralci oglasimo s svojimi pripombami in — tokrat — ugotovitvami . . Torej na kratko! Filma EŠNAPURSKI TIGER in INDIJSKI NAGROBNI SPOMENIK sta bila posneta 1920 in 1921, režiral pa ju je Joe M a y. Fritz Lang je z obema filmoma tesno povezan, saj je on napisal scenarij zanju. Vendar ga med podatki o avtorjih film nikjer ne omenjajo, kajti namesto njega je bila kot avtorica scenarija zapisana T h e a v o n H a r - b o u , v tistem času nemška modna pisateljic, ki je kmalu nato postala Langova žena. Tako zatrjuje LotteH. Eisner, ki slovi v Evropi za najboljšo poznavalko predvojnega nemškega filma (DAMONISCHE LEIN-WAND — naslov njene tehtne knjige o nemškem filmu pred nacizmom), pa tudi Charles Ford v svoji kratki in enciklopedični zgodovini filma. S. G. — Maribor "^1 NICA za rgv^. KKR,Vn 62 . ‘ \ . V1BSNI K Kraj, ulica in hi$i /VE :7 tvi TA f\l i, ku /v ja t, ■ izvQt, , v AN o2 - Xv. •196 De gustibus non disputandum est — tisoč ljudi, tisoč okusov 1 andanes je pripeljal svet v nevarnost izredno oster razcep med znanostjo, JL>/ ki je zavestno in povsem usmerjena v prihodnost ter med togo in stereotipno moralo, ki ji mi vsi priznavamo, da je taka, a iz bojazljivosti in lenobe ne storimo ničesar, da bi jo spremenili. V čem se najbolj jasno odraža ta razcep? Katera so njegova najbolj očitna, najbolj občutljiva, recimo najbolj boleča področja? Poglejmo renesančnega človeka, njegov smisel za veselje, njegovo polnost, njegove najrazličnejše dejavnosti. To so bili pomembni ljudje, tehnično sposobni in hkrati umetniško ustvarjalni, sposobni oceniti svoje lastno dostojanstvo ter svojo človeško veličino — to je Ptolomejska polnost človeka. Potem je človek odkril, da je njegov svet Kopernikov, skrajno omejen svet v neznanem vesolju. Danes pa nastaja nov človek, obremenjen z vsemi strahovi, nasilji in jecljanji, ki si jih je pridobil v dobi porajanja. In kar je še bolj zaskrbljujoče, zdi se, da se ta novi človek takoj znajde obremenjen s težkim bremenom emocionalne narave, ki ga ne moremo imenovati kar starega in staromodnega, temveč neprikladnega in neprimernega. Vse to se postavlja pred nas in ustvarja brezizhodne probleme, ne da bi nam kazalo kakršnokoli možnost rešitve. Poleg tega pa vse kaže, da se človek ne bo otresel tega bremena. Prizadet je, ljubi, sovraži in trpi pod vplivom moralnih sil in mitov, ki danes, ko smo tik pred tem, da bomo dosegli luno, ne bi smeli biti taki, kot so bili v Homerjevem času, a vendar so. | lovek se kaj hitro otrese tehnoloških in znanstvenih napak in nespo- V j razumov. Res je, da znanost še nikoli ni bila manj neskromna in manj dogmatična, kot je danes. Medtem pa nad našo moralno zavestjo vlada absoluten občutek zmešnjave. V preteklih letih smo zelo skrbno proučevali to moralno zavest, raziskovali in analizirali smo jo do neskončnosti. To smo zmogli, nismo je pa mogli spremeniti, nismo bili sposobni, da bi našli kakršnokoli rešitev tega problema, pot iz tega vedno ostrejšega razcepa med človekom morale in človekom znanosti, iz prepada, ki je vedno bolj globok in bolj in bolj nepremostljiv. Seveda, mene to ne zaskrbljuje, pa tudi jaz sam tega ne morem rešiti; nisem ANTONIONI moralist, pa tudi moj film ni niti grožnja, niti pridiga. To je zgodba v slikah in upam, da je možno v njej zaznati ne rojstva zmotne zavesti, temveč način, po katerem se zavest in občutki danes razhajajo. Kajti, ponavljam, današnje moralne norme, po katerih živimo, so stare in obrabljene. In mi vsi vemo, da šo takšne, a jih vseeno upoštevamo. Zakaj? Zaključek, do katerega so prišli protagonisti v mojem filmu, ni sentimentalen. Če so sploh do česa prišli, je to občutek usmiljenja drug do drugega. Lahko boste rekli, da to ni nič novega. Toda, kaj nam še ostane, če nam ne uspe vsaj to dognanje? f akaj, menite, erotika dandanes fako prevladuje v literaturi, gledaliških A -J komadih in povsod drugje? To je simptom emocionalne oslabljenosti današnjega časa. Vendar to potencirano ukvarjanje z erotiko ne bi bilo tako mučno, če bi bil Eros zdrav, to je, če bi ostal v človeških okvirih. Toda Eros je bolan; človek se počuti nelagodno, nekaj ga teži. In kadar ga kaj teži, na to tudi reagira, toda nujno reagira le na erotične impulse in nato je nesrečen. Tragedija v Avanturi izvira direktno iz erotičnega impulsa te vrste — vse v njej je nesreča, praznina, jalovost. To, da se kritično zavedamo vulgarnosti in jalovosti prevladovanja erotičnega impulsa kot pri protagonistu v Avanturi, ni dovolj in ne služi ničemur. Tu smo priče drobljenja mita, ki pro-klamira, da je dovolj, da znamo biti kritični do samega sebe, da sami sebe analiziramo v vsej naši kompleksnosti in posebej v vsakem delcu naše osebnosti. Dejstvo je, da takšno raziskovanje ni dovolj. To je šele prvi korak. Vsako emocionalno srečanje daje sleherni dan vzpodbudo za novo avanturo. Pa čeprav vemo, da so stari zakoniki morale ostareli in nič več sprejemljivi, lojalno vztrajamo v njih z občutkom izprijenosti, ki b[ ga jaz ironično definiral kot patetičnega. Torej, moralist, ki ne pozna strahu pred znanstvenim neznanjem, se dandanes boji moralnega neznanja. Če izhajamo s te točke strahu in razočaranja, se lahko njegova avantura konča edino na mrtvi točki. Pričujoči sestavek je Antonioni prebral na tiskovni konferenci z akreditiranimi novinarji pred festivalsko projekcijo Avanture v Cannesu 1960. leta. AVANTURA (Michelangelo Antonioni) MICHELANGELO A N T O N I O N I BOŽIDAR OKORN VES PROBLEM ŽIVLJENJA JE TOREJ V TEM: KAKO PREMOSTITI SVOJO LASTNO OSAMLJENOST, KAKO OBČEVATI Z DRUGIMI (CESARE PAVCSE) Dve leti je znan in spoštovan. Deset let poprej ga je cenilo le nekaj kritikov v domovini, širšemu občinstvu pa ni ničesar pomenil. Bil je, kot temu pravijo, »uklet« ustvarjalec: izogibali so se ga poslovni filmski ljudje (producenti), snemal je filme s številnimi cenzurnimi in finančnimi težavami, trmasto garal ob večnih očitkih, da je nerazumljiv in preveč »razumski«. Poleti leta 1959 je odšel z majhno ekipo na Sicilijo. Bil je poln skrbi, največ zaradi tega, ker se je bal Juga in njegovih ljudi. Njemu, Severnjaku, je bil ta svet tuj in neznan. Takrat se je začela PUSTOLOVŠČINA. Bila je zares pustolovščina majhne i'|i predane filmske skupine. Sredi dela na samotnem otoku so ostali brez denarja, brez hrane in upanja, zakaj denar producenta je usahnil. Prišla je vetrovna in oblačna jesen, ljudje pa so brez dela še vedno čakali, upali in iskali utehe v prepirih. Potem se je le našel producent, ki je za majhen denar »odkupil« filmsko skupino in njeno delo. Sredi zime so se vrnili z otoka, z mnogimi grenkimi spoznanji in s kilometri filmskega traku, kjer je bila upodobljena »Pustolovščina«. Na pomlad leta 1960 je polna festivalna dvorana v Cannesu spremljala Sandrovo »pustolovščino« z žvižganjem, smehom in žaljivimi opazkami. Kulturni škandal na slovečem festivalu je hrupno in očitno potrdil zastrti desetletni odpor večine nasproti osamelemu ustvarjalcu in njegovemu delu. Manifest najbolj uglednih kritikov in ustvarjalcev je z ogorčenjem napadel nekulturni dogodek in dal vse priznanje in podporo avtorju PUSTOLOVŠČINE, ki je sredi predstave zapustil dvorano. 105 Takrat je znan francoski kritik napisal: »Pustolovščina je čudovita umetnina, toda samo za pet ali šest tisoč ljudi.« Še isto jesen je Pariz žvižgal ob Fellinijevem SLADKEM ŽIVLJENJU in se navdušil nad PUSTOLOVŠČINO. Parižani so odkrili novega filmskega avtorja, ga rehabilitirali in proslavili po vsem svetu, četrtina prebivalcev tega mesta si je ogledala delo ustvarjalca z zvenečim imenom . . . Michelangelo Antoniom. Parižani sicer radi odkrivajo in proslavljajo avtorje, ki drugje doživijo poraze, morda že iz tradicije ali zato, ker imajo več duha; toda pri PUSTOLOVŠČINI so njihova radovednost, snobizem in še kaj drugega porodili spoznanje. Počasi, toda zelo na široko se je razraslo razumevanje do tega nenavadnega Italijana, ki o svojem zaprtem, osamljenem svetu govori blago in otožno ter tako lepo, kot bi človek ure in ure gledal v mirno, čisto vodo. Pariški uspeh je vsa pričakovanja, vse napovedi postavil na glavo. PUSTOLOVŠČINA je po prvem neuspehu v domovini in po ši- rokem odmevu v Parizu znova obšla Italijo. Tokrat ni osvojila samo nekaj kritikov, ampak prisilila številno občinstvo, da je začelo ob navidezni pripovedni zmedi razumevati in sprejemati njen čustveni in razumski svet. Danes je Antonioni zapisan v zgodovini filmske umetnosti. Ne samo kot avtor del, ki sodijo v vrh sodobnega filmskega ustvarjanja, temveč tudi kot ustvarjalec, ki odpira nove poti, nova obzorja, nove smeri. Nekdo je zapisal, da je Antonioni obrnil novo stran v zgodovini filma. * Antonioni se močno razlikuje od svojih rojakov. Rojen je v Ferrari, na meji med Emilijo in Benečijo, v ugledni meščanski družini. Njegovo vedenje kaže človeka široke razgledanosti in znanja, intelektualca, ki je vnet za lepoto, kjerkoli jo sreča. Miren in skromen, je v razgovoru preudaren, skoraj redkobeseden, kot človek, ki vedno išče prave besede za misel, ki jo razpreda. Njegove kretnje so uglajene, v družbi pa skuša skoraj boječe ostati v ozadju. LJUDJE OB PADU V zgodnji mladosti je rad na samem risal. Živel je v ženski družbi, zakaj le redkokdaj je v domačo hišo prišel moški. Rad je zahajal v družbo otrok, toda razlikoval se je od njih po obleki, vedenju in navadah. Ženske so mu ustvarile prijeten, urejen dom, in že od mladih let je začel spoznavati njihov svet, čustveno razgiban odnos do življenja. Študiral je ekonomijo, še posebej pa ga je zanimala matematika. V prostem času je imel konjička — film. S 16 mm kamero je posnel svoj prvi film v norišnici. Zanimali so ga predvsem ljudje, bolniki, zato je bil njegov film poln pretresljivih podob človeškega trpljenja. Ko je končal študij, je dobil dobro službo. Toda nenadoma se je premislil, zapustil dom, dober zaslužek in urejeno življenje ter se odpravil v Rim. Tam je postal urednik filmske revije »Cinema«. Aktivno je začel pri filmu kot sodelavec pri pisanju scenarijev. Pomagal je Robertu Rosselliniju za film PILOT SE VRAČA, kasneje Giuseppu De Santisu za TRAGIČNI LOV, z Luchinom Viscontijem pa je napisal dva scenarija FURORE in IL PROCESSO Dl MARIA TARNOVSKA, ki nista bila realizirana. Vpisal se je tudi na filmsko visoko šolo v Rimu, toda študij je po treh mesecih opustil. Nič ga ni privlačevalo: zakonitosti filmskega jezika, tehnika . . . Leta 1943 je začel s snemanjem svojega prvega samostojnega filma — dokumentarnega zapisa LJUDJE OB PADU. Zaradi vojne ga ni dokončal vse do leta 1947. Po nekaj nagrajenih kratkih filmih je leta 1950 ustvaril svoj prvi igrani film, KRONIKA NEKE LJUBEZNI, ki je dobil nagrado za režijo na festivalu v Punta del Este in nacionalno priznanje Nastro d'argento »za posebne humane in slogovne dosežke«. Leta 1952 posname film PREMAGANCI, naslednje leto pa DAMO BREZ KAMELIJ, še isto leto sodeluje pri filmu LJUBEZEN V MESTU z epizodo POSKUS SAMOMORA. Leta 1955 je dobil »Zlatega leva« na festivalu v Benetkah za film PRIJATELJICE (poleg drugih nacionalnih nagrad), leta 1956 pa priznanje kritikov na festivalu v Locarnu za film KRIK. PRIJATELJICE; Eleonora Rossi-Drago, Vvonne Furneaux N. U. — SNAGA Ker ni dobil producenta za svoje filmske načrte, je v jeseni leta 1957 ustanovil gledališko skupino. Na oder je postavil komedijo Johna Van Drutena JAZ SEM KAMERA. Skupaj z Eliom Bartolinijem je napisal komedijo SKRIVNOSTNI ŠKANDALI in jo tudi režiral v gledališču Eliseo v Rimu. Potem je sledila PUSTOLOVŠČINA, NOČ in MRK. * če začenjam govoriti o Antonionijevem delu, o Antonioniju kot ustvarjalcu, potem se mi zdi nadvse pomembno predvsem omeniti, da je prav on eden redkih filmskih ljudi, o katerih je možno z gotovostjo trditi, da niso samo filmski režiserji, temveč v prvi vrsti filmski avtorji. Antonioni je ustvarjalec, ki s svojimi deli uresničuje teoretična spoznanja in prizadevanja pokojnega francoskega kritika Andreja Bazina, ki se je od konca zadnje vojne do svoje smrti boril za dokončno uveljavljanje in priznavanje avtorstva v filmu. S tem — s popolno preobrazbo v pojmovanju filma kot kulturno-umetniškega medija, v nasprotju z že utrjenim tolmačenjem filma kot zabavnega industrijskega sredstva — naj bi, po Bazinovih trditvah in pričakovanjih, slonela prihodnost filmske umetnosti v rokah ustvarjalcev, umetnikov, katerim naj bi film s svojimi širokimi izraznimi možnostmi postal sredstvo za njihova umetniška stremljenja in hotenja. V teh teoretičnih razglabljanjih, ki v bistvu ne odrekajo kolektivnega ustvarjalnega postopka in tehnične zamotanosti filmske realizacije, se skriva, po mojem mnenju, osnovna pridobitev: trdoživa in vztrajna borba proti tehničnemu, mehanskemu karakterju filma, v prid njegovim vsebinsko-idejnim in oblikovnim možnostim. Ubijanje tehničnega mita okoli filma je eno najbolj pomembnih stremljenj v sodobnem filmu, čeprav še zdaleč ni uresničeno, najmanj seveda v praksi. Prav ob Antonioniju se človek spominja Bazinovih trditev. Kot zatrjujejo njegovi poznavalci, ki so imeli priložnost videti vsa njegova dela, je prav on ustvarjalec, čigar delo je od začetka (tja od dokumentarnega filma LJUDJE OB PADU) zaznamovano z njemu lastnimi umetniškimi hotenji. Antonioni je sicer človek, ki je prav v svojih ustvarjalnih začetkih, pri tem mislim razen aktivnega filmskega dela še njegovo pomembno kritično pisanje o filmu v časnikih in revijah, rasel ob začetkih in afirmaciji neorealiz-ma ter skupaj z najbolj pomembnimi ustvarjalci aktivno sodeloval pri njegovem razvoju. Toda njegova filmska dela, tudi najbolj zgodnja, ne razodevajo ustvarjalca, na katerega bi ta povojna smer bistveno vplivala. S tem seveda nihče ne trdi, da je pojav Antonionija v italijanskem filmu nekaj, kar je popolnoma izven organske rasti te kinematografije ali zunaj splošnega kulturnega snovanja v tej deželi. Bolj kot eden predstavnikov neorealistične smeri, je Antonioni že v vseh začetkih nadaljevalec, nekakšen glasnik bodočega razvoja, sicer izredno samosvoj, toda vendarle ustvarjalec, ki snuje ob nekaterih osnovnih elementih neorealizma in ki — po besedah Fabia Carpia — plačuje davek neorealizmu (elementi kronike, posebej še v filmu KRONIKA NEKE LJUBEZNI), toda vseskozi kaže hotenje, da bi govoril predvsem o človeku in njegovih notranjih problemih. Ob veliki krizi neorealističnega filma je Antonioni zapisal približno takole: »Rešitev neorealizma vidim v tem, da se čimbolj približa duševnemu življenju človeka.« Fabio Carpi zatrjuje, da njegovi prvi dokumentarni filmi vsebujejo značilnost kasnejšega razvoja: vsebinsko-idejni in oblikovni intefesi in stremljenja so si podobni, urejeni v pripovedniško obliko romana. Vzdušje (atmosfera) v teh delih, ki ga podpirajo glasba, fotografija in oblikovna iskanja, pa ni samo sebi namen: vedno služi kot pouda- rek človekove prisotnosti, ali bolje, nekega posebnega človekovega stanja. Antonionijev pesimizem, njegova neozdravljiva osamljenost, se dovolj jasno kaže že v teh prvih filmskih začetkih. Glavna značilnost Antonionijeve ustvarjalnosti, ki je, kot sem že dejal, v svojih stremljenjih enotna in jo je moč samo razdeliti na bolj ali manj uspešna obdobja, je izredna sinteza, neločljiva združitev miselnega, vsebinsko-idejnega snovanja z oblikovnimi, estetskimi rešitvami in prizadevanji. Njegov slog, ta večna enigma vsakega ustvarjalca, razodeva prav to avtorjevo hotenje. V nekem pogovoru je dejal: »Res je, da iščem slog. Mislim, da je potrebno za vsak film poiskati izviren jezik. To pa ni samo način kadri r a n j a ali gradnja posameznih sekvenc, temveč domala ves »material«, ki film gradi: fotografija, zvok, šumi, glasba in igralci.« Prav ta njegova filmska govorica, njegovo oblikovanje vsebine, njegovo značilno pripovedništvo in njemu lastno vzdušje so uvrstili Antonionija med »literarne« filmske ustvarjalce ali med filmske avtorje, ki vnašajo v film literaturo. Takšne razlage so slej ko prej površne in izhajajo iz zgodnjega obdobja Antonionijeve umetniške dejavnosti (tja do filma PRIJATELJICE), ko sc je še nepopolno izpovedoval, bodisi zaradi osebne nemoči ali finančnih in cenzurnih težav, ali pa samovoljne razlage filmskih estetov, ki se v strahu pred avtonomnostjo filmske umetnosti vse preradi odrekajo vplivov drugih umetnosti. Antonionijev primer namreč ni primarno estetskega pomena, temveč je treba iskati njegove korenine, njegov izvor v sorodnosti miselnih in idejnih preokupacij z moderno literaturo. Takšna primerjava nam lahko očrta resnično podobo Antonionija kot ustvarjalca, predvsem pa nam dokaže, da je originalen filmski avtor, ustvarjalec, ki s filmskimi izraznimi sredstvi oblikuje svoja DAMA BREZ KAMELIJ; Lucia Bose, Andrea Cecchi, Gino Cervi dela, išče celo nove rešitve, ne pa človek, ki bi miselne in estetske literarne vrednote mehanično presajal v film. Preden se pobliže seznanimo z nekaterimi izhodišči Antonionijeve umetnosti, moram omeniti še njegovo značilno ustvarjalno metodo, ki je bistvenega pomena. V nekem pogovoru je izjavil: »Vedno vidim le človeka in kamero. S kamero želim spremljati le človeka in strah me je, kadar ga zapustim. Nerad prekinjam posnetek, vedno v bojazni, da bom tako okrnil človekovo £ o d o -b o.« Ta postopek, ki je seveda trdno navezan na celotno avtorjevo stremljenje, pojasnjuje njegovo bežno srečanje z visoko filmsko šolo in njegovo nezadovoljstvo z navidezno utrjenimi estetskimi kanoni; pojasnjuje pa tudi uporabo dolgih posnetkov, ki so osnovni element v obravnavanju človekovih kriz in graditelji blagega, z vzdušjem podkrepljenega pripovedništva. »Pot, ki jo je izbral Antonioni, dovolj težka v državah kot sta Francija ali Amerika, bogatih v tradiciji romana in meščanstva, je sprva izgledala v Italiji zavožena in nekoristna,« je zapisal Fabio Carpi. Ta pot, začeta že v prvem igranem filmu, KRONIKA NEKE LJUBEZNI, je v očitnem odmiku od prizadevanj v neorealističnem filmu, kakor tudi od splošne smeri v italijanski literaturi in slikarstvu. Italija je namreč po končani vojni, po dvajsetletni sterilnosti v kulturnem snovanju kot rezultatu fašizma, na široko zaživela v reševanju nujnih problemov časa: v obravnavanju socialnih kronik, problemov KRIK; Alida Valli, Steve Cochran, desno: MRK; Monica Vitti proletarskega razreda ali majhnega meščanstva, v oblikovanju del, kjer je bil človek sredstvo ali model, koder je bil v ospredju vpliv družbenega okolja na junake in kjer se je pripovedništvo držalo tradicionalnih poti, tako v literaturi kot v filmu. Antonioni se je takoj oslonil na človeka; prav to pa je bilo menda gibalo, da se je v svojem delu vedno bolj približeval (v želji, da bi poustvaril realnost brez religioznih predsodkov ali političnega shematizma) moderni literaturi, posebej še modernemu romanu. Ni hotel govoriti samo o »dejstvih«, temveč o preokupacijah, dramatičnih vprašanjih razgibanega in negotovega obdobja, o tem novem položaju človeka, ki ga ni mogoče utesniti v »socialni« film, niti spraviti skozi ozka vrata »filmskega romana«, zvestega tradiciji. »Moderni roman je tudi antiroman, vsaj v tradicionalnem pomenu,« pravi Carpl. »če tega ne priznavamo, lahko rečemo, da je to novi roman, kjer ideje (včasih tudi ideologije) prevladujejo nad dejstvi, iskanja v notranjosti, spomin, vzdušje ali svobodna asociacija nad dejanjem.« Velika navezanost in prijateljstvo s pokojnim pisateljem Cesarom Pavesejem je pomembna za Antonionija, saj je že v začetku čutil sorodnost v stremljenjih pri pisateljih Svevu in Paveseju. Vpliv zadnjega je izreden; oba sta si v širšem pomenu sorodna: ne samo, da sta svoja izhodišča za obravnavanje problemov sodobnega človeka našla v njegovi osamljenosti in nezmožnosti, da bi resnično občeval z drugimi ljudmi, temveč sta tudi kot prijatelja nosila isto breme samotarstva, pesimističnega občutja do položaja človeka v današnjem svetu. Pavese se je leta 1955 ubil. Star komaj 47 let, je na vrhuncu ustvarjalne poti, ob slavi in priznanju naredil samomor. Kot bi hotel potrditi svoje besede v dnevniku: »Ena stvar je bolj žalostna, kot uničiti svoje ideale: da jih uresničiš.« Antonioni je ob prijateljevi smrti strt dejal: »Pavese je naredil samomor, jaz pa ži- če pogledamo vsebine Antonionijevih filmov, takoj spoznamo, da se v njih vedno ponavlja ista tema, iste obsesije: nezadovoljstvo, ki je hkratno s krizo volje; osamljenost (nikoli človeka pred bogom, temveč največkrat ženske pred moškim); ljubezen, ki zaman išče izhoda iz hladnosti in osamljenosti. Vsak Antonionijev film je torej le variacija na trajno temo. Spreminja se zgodba, to je pripoved, ki služi od časa do časa za to, da gradi odnose med osebami in življenjem. Celo razrešitve se ne spreminjajo, ali pa zelo malo: vse do filma PUSTOLOVŠČINA je bila rešitev dosežena v samomoru ali de-1 u. V PUSTOLOVŠČINI, NOČI in MRKU pa je razrešitev v duševnem samomoru, v moralni vdaji, v spoznanju in v žrtvovanju. Vsekakor so to pesimistični zaključki. Toda prav ima Carpi, ko pravi, da je to aktiven pesimizem, stimulativen in dramatičen in ga ni mogoče primerjati s pasivnim pesimizmom Fellinija. Nekomunikativnost Fellinijevih oseb je patološka — tako pravi Carpi — medtem ko je pri Antonioniju logična. Fellini veruje v boga, Antonioni pa v človeka. Antonioni nikoli ne obsoja svojega junaka, pripravljen pa ga je uničiti ali žrtvovati. Po-čemu bi obsojal svoje junake in v čigavem imenu, ko pa nam predstavlja njihovo pomembnost v življenju samo v določenem okolju in samo danes, v tem našem življenju. Antonioni torej v tem stalnem obravnavanju človekove osamljenosti ne zastavlja tega problema kot individualnega, temveč kot skupno breme, ki teži današnjega človeka. Njegov pesimizem se ustavi prav tu; ni religiozen ne metafizičen, marveč stvaren, obstojen prav zdaj. * Sodelovanje s Pavesejem pri filmu PRIJATELJICE sicer ni dalo popolnega uspeha, vendar je prav to delo za Antonionija najbolj značilno in pomembno. V njem odkrije ženski svet, svet subtilnosti štirih žensk (čeprav so junakinje že v prejšnjih delih vodilne) in njihovo erotično življenje, osamljenost in obstoj v določenem (meščanskem) okolju. Razrešitev usode teh žensk je različna: v samomoru ali delu. Izhodišče PRIJATELJIC in vseh kasnejših del bi lahko označili z bese- dami pisatelja Paveseja: »Ne ubija se zaradi ljubezni do ženske. Ubija se zato, ker nas ljubezen, ne glede kakšna je, prebudi v naši goloti, v naši revščini, v naši vdanosti, v naši ničevosti.« Tudi KRIK ponavlja isto temo, kljub temu, da je Antonioni prvič zapustil meščansko okolje in zasidral svoje junake v kmečko proletarskem življenju: ljubezen, nemoč ljubezni. Aldo ne more pozabiti in zatreti ljubezni do Irme. Potuje iz kraja v kraj, dela in išče utehe pri drugih ženskah. Toda ubijajoča pot, iskanje pozabe ne more zbrisati neizpolnjene ljubezni. Ko se vrne k Irmi in spozna, da živi, se vrže z visokega stolpa in se ubije. Zaključek je smrt, ne pa izhod, zakaj v našo zavest se zareže presunljiv Irmin krik, boleč udarec, ki izraža spoznanje in nemoč. PUSTOLOVŠČINA je Antonionijev povratek v meščansko okolje, v družbo, kjer so človeška čustva revna in zlagana. Le v takšnem okolju je lahko izpovedal novo variacijo stalne teme. Ob PUSTOLOVŠČINI je sam povedal: »Moja ideja izhaja iz osvetljevanja dejstva: danes živimo v obdobju izredne nestanovitnosti. Politične, moralne, socialne, celo fizične nestanovitnosti. Svet je neuravnovešen zunaj in znotraj nas. Ustvaril sem film o nestanovitnosti čustev, o skrivnostnosti čustev. Osebe se srečajo na otoku, v malo dramatičnem položaju: dekle iz njihove skupine je izginilo. Začno se iskanja. Človek, ki je ljubil to žensko, bi moral biti pretresen, zaskrbljen. V začetku je sicer res, toda kmalu njegova čustva slabijo, zakaj v njih ni nobene moči, nobene globine. Od tega trenutka noče več iskati dekleta, ker ga prevzemajo nove »pustolovščine«, nove izkušnje, nova čustva, prav tako krhka in nestanovitna.« V tako zastavljenem obravnavanju pa glavna oseba, Sandro, ni vodilna. Ob njem se namreč v PUSTOLOVŠČINI razvije aktiven lik Claudie, podoba dekleta, ki se iz nepomembnega spremljevalca, slučajne sopotnice, spremeni v nosilko dejanja in celo ideje. Claudia je primer mojstrskega zlitja Antoni- onijevih namer in želja ter režiserjevega sodelovanja z igralko Monico Vitli, hkrati pa dokaz več, da so osrednje osebe v vseh njegovih filmih ženske. Ženske v njegovih delih prevladujejo, prav one se zavedajo in izpovedujejo tragično osamelost in čustveno krizo. Ta vodilna vloga žensk, to dejstvo, da v Antonionijevih delih zadevamo le ob junakinje, ki so razpete med meščansko družbo na eni strani, na drugi pa na nemoč moških in njihov egoizem, izhaja iz prepričanja, da je ženska v današnjem svetu še sposobna zavestno zaznati njegovo nestanovitnost, še posebej v čustvenem življenju. To prepričanje ima seveda močno podporo v avtorjevem poznavanju ženske, v močnem vplivu njenega emotivnega življenja še v mladih letih. Smrt je v Antonionijevih delih vedno prisotna. Ne samo kot izhod v iskanju in nemiru njegovih junakov, temveč tudi kot vzgib, motor za iskanje rešitve in osveščanje. Anna v PUSTOLOVŠČINI izgine, fizično umre, kljub temu, da ne vemo, ali je res hirtva. V NOČI umre Tommaso, prijatelj in nenadomestljivo dopolnilo v skupnem življenju zakonskega para. Z njegovo smrtjo se Lidija zave praznote svojega življenja, usodnega spoznanja, da med njo in Giovannijem ni ljubezni, da je njuna resnična zveza že zdavnaj pogubljena. Antonioni je večni iskalec, nemirni popotnik, prav tako kot njegovi junaki. Tavanje njegovih junakov v bolnem čustvenem svetu je hkrati tudi Antonionijevo stalno brskanje po moralnih problemih. Ta potovanja ( v PUSTOLOVŠČINI iskanje na otoku, v NOČI Lidijino tavanje po mestu) so očitna iskanja, vidna znamenja študije človeških čustev. »V območju čustev obstaja popoten konformizem. Razlagati in proučevati naša čustva je edino mogoče. Toda najti nekaj novega, poiskati rešitev tega problema, nam ni mogoče. Ne stremim, niti nimam možnosti, da bi našel rešitve. Nisem moralist.« Te nemoči se Antonioni zaveda. Zaključki njegovih junakov niso v moralni anarhiji, temveč v neki obojestranski usmiljenosti. Toda to ni dovolj. Sam pravi: »Ta iluzija je zadostna za spoznavanje, za analizi- Monica Vitti ranje skritih kotičkov naše duševnosti. Toda to ni dovolj. Vsak dan vidimo »pustolovščine«, bodisi čustvene, moralne ali ideološke. Zakaj se ob tem, da vemo za trhlost starih moralnih zakonov, še vedno prav njih oklepamo in jim ostajamo zvesti? To je vztrajnost, ki se mi zdi žalostno vznemirljiva. Človek, ki nima strahu pred neznanim v znanosti, se boji neznanega v morali.« Literatura: Fabio Carpi: Michelangelo Antonioni Pierre Leprohon: Antonioni Tommaso Chiaretti: L’awentura Michelangelo Antonioni: L'avventura FRANCE KOSMAČ Nisem gotov, ali bi dal v tem filmu prednost izrazni moči dialogov ali tišine. Obojega je namreč v Noči toliko, da je nazadnje najbrž v njunem razmerju tista čarobna moč, ki nas osvaja in se ji radi prepustimo, če smo le zbrani za sprejemanje njunih največkrat le nakazujočih, pridušenih glasov. Da. Tudi tišina ima svoj glas, še posebej tišina v tem filmu, saj prek nje in skoznjo uho bolj natančno posluša in razločuje še več odtenkov kakor sicer: skozi to tišino se lušči z jasnostjo brez primere neslišni glas naše prisotnosti in prizadetosti. In nato se pritihotapi počasi rastoča, enolična, in počasi pojemajoča melodija saksofona s svojo zamišljeno tožbo in nam naznani: tukaj se je naselila tesnoba. Mnogi med gledalci bi rajši sledili tako imenovanemu zunanjemu dogajanju. Zelo hvaležni bi bili, tako zatrjujejo, če bi režiser predvsem malo bolj hitel s pripovedjo. Toda — to bi bil drug film, lahko da zelo dober, pretresljiv in privlačen, in bolj »komercialen«, toda drug in drugačen. Prav s tem svojskim ritmom izpoveduje Antonioni sebe toliko pristneje, saj je tako daleč od uglajene in preizkušene šablone naglo tekočega filma, ki se odvija v strmih naraščanjih in padcih, drveč s »filmsko brzino« k nezadržnemu koncu. Antonionijeva brzina je tudi filmska brzina. »Moderato« je tempo, ki skozenj čutimo avtorjevo osebnost in posebnost. Prav s tem načinom samim se uspešno postavlja po robu zasužnjenju novega časa, njegovim mehanizmom in mehanizaciji in odtujenosti. V tem čutim Antonionijevo veliko ustvarjalno dejanje. I FILMSKI Jeanne Moreau i$Ssi»^»x*e^Me«sS^