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La novela “a la española”: un paradigma 
novelesco en el siglo XVIII
Ignac Fock
Resumen
El presente artículo trata de la recepción de España y de su tradición narrativa en la 
novela europea del siglo XVIII. Los primeros teóricos de la novela atribuyen su origen a 
los pueblos orientales, pero Sade menciona España entre los primeros sucesores de estos, 
añadiendo que la capacidad de, o inclinación a, escribir novelas es una debilidad humana. 
Por la así llamada Leyenda Negra, la Inquisición, la intolerancia religiosa y el retraso eco-
nómico España tenía mala fama en la Europa ilustrada. Además, la producción novelesca 
en España atrofió justo en el período crucial para la articulación de este género literario.
Este artículo demuestra un oxímoron: el desarrollo de la novela europea del siglo XVIII 
se apoyó en dos modelos españoles, el picaresco y el cervantino, y también el espíritu de 
España, visto desde Europa, se adecuaba al espíritu de la ficción novelesca, cuyo origen, 
según Sade, estaría relacionado con una engañosa debilidad generadora de invenciones. 
En el Quijote el manuscrito encontrado es obra de un historiador arábigo, puesto que la 
falsedad y engaño de esas naciones eran proverbiales en aquel tiempo. Pero en el siglo 
XVIII, su lugar fue ocupado precisamente por la patria del Quijote, que en el contexto de 
la novela se convirtió en “el nuevo Oriente” mucho antes de la aparición del estereotipo 
romántico de la España orientalizada.
Palabras clave: novela española, novela francesa, Ilustración, origen de la novela, manus-
crito encontrado
ACTA NEOPHILOLOGICA  UDK: 821.134.2.09-31"17"
DOI: 10.4312/an.55.1-2.251-264
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INTRODUCCIÓN
Marcelino Meléndez Pelayo llamó al siglo XVIII “el siglo menos español”. José 
Ortega y Gasset atribuyó la carencia que lastrara la civilización española precisa-
mente al hecho de que los españoles se habrían “saltado” ese “siglo insustituible”, 
“el gran siglo educador”. “Cuanto más se medita sobre nuestra historia, más clara 
se advierte esta desastrosa ausencia del siglo XVIII”, sostiene el filósofo (Ortega 
y Gasset 1966, 600). Por lo mismo, durante mucho tiempo persistió la opinión de 
que a lo largo del Siglo de las luces, época de la articulación de la novela europea, 
España no hubiera producido ninguna novela de relevancia e interés. Aunque 
numerosos estudios han relativizado y desmentido este tópico, sigue innegable 
el hecho de que la producción novelesca española entre Cervantes o Quevedo 
por una parte y, por la otra, Pérez Galdós, no se puede comparar con la inglesa o 
la francesa.1 Como causas por ello, Montesinos (1966) alega la herencia y pro-
longación del Barroco, el excesivo desarrollo del doctrinarismo moral, el atraso 
socioeconómico y el consecuente escapismo, el desdén hacia la novela por parte de 
la preceptiva neoclásica, traducciones generalmente tardías y escasas de las novelas 
europeas contemporáneas, una recepción deficiente del Quijote, que la crítica cali-
ficó meramente de sátira en prosa, y, finalmente, la fuerte presencia de la censura 
y la Inquisición.2
Igual de conocidos son los estereotipos dieciochescos sobre España. Al clási-
co tópico de la Leyenda Negra, arquetipo del abuso de poder, se sumó el de un 
país que durante su ocaso imperial se veía marcado por la intolerancia religiosa, 
la ambición política y la ineficacia económica. Su imagen en la Europa ilustrada 
es objeto de numerosos estudios y el presente artículo no pretende continuar esta 
línea de investigación. Nuestro objetivo es matizar dicha situación desde un punto 
de vista exclusivamente literario para señalar que simultáneamente a los prejui-
cios ilustrados y a las polémicas de índole filosófico-política, iba articulándose un 
motivo o incluso paradigma literario bien diferente: el de España como fuente de 
la ficción y, más particularmente, de la novela. Intentaremos señalar que aunque 
en los ojos del siglo ilustrado todo lo español fuera objeto de críticas y desprecio, 
resulta que, por los mismos motivos, la fama de España venía a coincidir con la 
de la novela. Revisaremos algunas de las primeras teorías sobre la novela y, por 
1 Esta última posiblemente sea el único caso de una literatura moderna que contaba con obras re-
presentativas, “canónicas”, pudiendo ser consideradas como “clásicos”, en todas las etapas de su 
desarrollo.
2 Al proponer una revisión del supuesto agotamiento de la novela respaldado por Montesinos, Guil-
lermo Carnero atribuye tal situación ante todo a la falta de “la clase lectora que dio vuelos a la 
narrativa europea; la clase que, con número de personas y poder económico suficiente, conquistaba 
al mismo tiempo la libertad de pensar y la libertad política” (en García de la Concha 1995, XL).
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otra parte, la imagen que tenía la España dieciochesca en el resto de Europa, para 
presentar las circunstancias en las que la novela, el género ficcional cuyo espíritu 
moderno más corresponde al de las Luces, estaba vinculado esencialmente al país 
que más reprobaciones recibía por parte de esa misma Ilustración.
EL ORIENTE, LA PATRIA DE LA NOVELA
El primer teórico de la novela fue Pierre Daniel Huet. En su Traité de l ’origine 
des romans (1670) sostiene que “ce que l‘on appelle proprement Romans sont des 
fictions d’aventures amoureuses, écrites en Prose avec art, pour le plaisir et l’ins-
truction des Lecteurs”. El objetivo principal de la novela sería la instrucción, pero 
visto que el ser humano por naturaleza esquiva y por culpa de su orgullo hasta 
contradice las lecciones, hace falta manipularlo para atraer su atención, atenuando 
el rigor de la moraleja mediante una fábula agradable. Por lo consiguiente, el pla-
cer y el interés despertados en el lector no son más que una herramienta destinada 
a otros fines, que son “l’instruction de l’esprit et la correction des mœurs” (Huet 
1966, 5-6).
Al traducir en 1787 la novela Gil Blas (1715-1735) de Alain-René Lesage, 
José Francisco de Isla añadió un prólogo en el que mencionó a Huet, constatando 
que su texto hablaba “sobre el origen de los romances o novelas” (en García de la 
Concha 1995, 948). Se podría decir que de esta manera demostró comprender la 
bifurcación del concepto “novela” de la que unas décadas más tarde haría constan-
cia Clara Reeve.3 Pero al mismo tiempo hay que subrayar, primero, el impacto que 
seguía teniendo el Tratado de Huet cien años después de su aparición y, segundo, 
su actualidad y su consiguiente modernidad y posibilidad de aplicación a la novela 
ilustrada, cuyas bases teóricas fundó la obra Versuch über den Roman (1774) del 
alemán Christian Friedrich von Blanckenburg, quien define la novela como una 
historia verdadera, pero ficcional. La considera como una importante herramienta 
educativa cuya ficcionalidad ha dejado de ser dañosa para convertirse en un me-
dio para divulgar la verdad: el placer que proviene de la lectura no es una forma 
de escapismo sino un camino hacia el conocimiento (Blanckenburg 116). En ese 
aspecto, coincide con Huet, para quien, según hemos visto, la trama novelesca es 
un cebo.4
3 “The Romance, in lofty and elevated language, describes what never happened nor is likely to 
happen. The Novel gives a familiar relation of such things as pass every day before our eyes, such as 
may happen to our friend, or to ourselves; and the perfection of it is to represent every scene in so 
easy and natural a manner, and to make them appear so probable, as to deceive us into a persuasion 
(at least while we are reading) that all is real, until we are affected by the joys or distresses of the 
persons in the story as if they were our own.” (Reeve 111)
4 A quien Blanckenburg no habría leído, según afirma Montandon (43).
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Otra teoría sobre la novela que hay que mencionar en el contexto ilustrado es 
Idée sur les romans del Marqués de Sade (1799). Katarina Marinčič la considera 
como la más cercana a la de Huet, notando varios paralelismos entre ambos teó-
ricos franceses a pesar del lapso temporal de ciento treinta años. Subraya que los 
dos ven la novela como un género en constante desarrollo, atribuyéndole el espí-
ritu de libertad creadora. Pero coinciden incluso donde, a primera vista, parecen 
divergentes: al tratar de la funcionalidad de la moraleja que conlleva la novela y, lo 
más importante para nuestro artículo, al trazar los orígenes de la novela (Marinčič 
2012, 53-54), ya que la propia definición de la novela incluso es un producto se-
cundario del Tratado de Huet, añade Katarina Marinčič (2016, 11). En efecto, de 
acuerdo con el título de su tratado, el teórico francés no se planteaba la pregunta 
qué era la novela sino de dónde provenía: “Après être convenus des ouvrages qui 
méritent proprement le nom des Romans, je dis que l’invention en est due aux 
Orientaux; je veux dire aux Égyptiens, aux Arabes, aux Perses et aux Syriens” 
(Huet 1966, 11). Más interesantes todavía son los argumentos en los que fundó la 
opinión de que la novela era de origen oriental. En primer lugar, porque los épicos 
griegos eran descendientes de los pueblos orientales, desde donde las fábulas fue-
ron meramente “transplantadas” a Grecia.5 Y en segundo lugar, porque la esencia 
de la novela, que es ficcional y por lo tanto inventada, se adecúa perfectamente al 
espíritu oriental:
Aussi à peine est-il croyable combien tous ces peuples ont l’esprit poétique, 
inventif et amateur des fictions; tous leurs discours sont figurés; ils ne s’ex-
pliquent que par allégories; leur Théologie, leur Philosophie et principalement 
leur Politique et leur Morale sont toutes enveloppées sous des fables et des 
paraboles. Les Hiéroglyphes des Égyptiens font voir à quel point cette nation 
était mystérieuse. Tout s’exprimait chez eux par images; tout y était déguisé. 
(Huet 1966, 12)
Del mismo modo que Huet, también Sade encuentra el origen de la novela en 
Egipto para luego justificar tal origen con las características de la novela:
Il est des modes, des usages, des goûts qui ne se transmettent point; inhérents à 
tous les hommes, ils naissent naturellement avec eux. […] N’en doutons pas: ce 
fut dans les contrées qui, les premières, reconnurent des Dieux, que les romans 
prirent leur source, et par conséquent en Égypte, berceau certain de tous les 
cultes; à peine les hommes eurent-ils soupçonné des êtres immortels, qu’ils les 
firent agir et parler; dès lors, voilà des métamorphoses, des fables, des paraboles, 
5 “[T]out ce pays mérite bien mieux d’être appelé le pays des fables que la Grèce, où elles n’ont été 
que transplantées, mais où elles ont trouvé le terroir si bon qu’elles y ont admirablement bien pris 
racine” (Huet 1966, 12).
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des romans; en un mot, voila des ouvrages des fictions, dès que la fiction s’em-
pare de l’esprit des hommes. (Sade 1799, 28)
No obstante, en ese preciso punto se esboza una importante divergencia entre 
ambos, constatada también por Katarina Marinčič (2012, 56): Sade considera que 
el origen egipcio de las fábulas novelescas no es sino un azar histórico; las novelas, 
según él, surgen en todas las lenguas, en todas las naciones. Recordemos la defi-
nición de Huet sobre lo que vendría a ser novela: son ficciones sobre aventuras 
amorosas, escritas en prosa y con arte.6 Pero según él, la imaginación capaz de 
idear novelas es una exclusividad oriental, mientras que para Sade, es propia a 
todo el mundo: “L’homme est sujet à deux faiblesses […]. Partout il faut qu’il prie, 
partout il faut qu’il aime; et voilà la base de tous les romans; il en a fait pour pein-
dre les êtres qu’il implorait, il en a fait pour célébrer ceux qu’il aimait” (Sade 1799, 
30). Y este es, finalmente, el aspecto que queremos subrayar para apoyarnos en él 
en adelante. La afirmación de Sade se podría tomar por una quasi-paráfrasis de la 
“fórmula” propuesta por Huet —la novela es amor más prosa—, pero la capacidad, 
o voluntad, creadora la considera como debilidad (“faiblesse”).
LA NOVELA “A LA ESPAÑOLA”
Aunque el Tratado de Huet es uno de los textos esenciales para comprender el 
desarrollo de la novela en la época moderna y ha sido estudiado y citado abundan-
temente, raras veces se haga mención del libro del que formaba parte. A saber, no 
se publicó de manera autónoma sino como introducción a la novela Zaïde (1671) 
de Marie-Madeleine de La Fayette, siete años anterior a su famosa Princesa de 
Clèves. Por las causas que expondremos a continuación, Zaïde no fue calificada de 
“novela” sino que llevaba el subtítulo Historia española [Histoire espagnole].
El primer porqué del subtítulo es la trama. Zaïde es arrojada por un naufragio a 
la costa española donde la encuentra Consalve y se enamora de ella. A lo largo de 
la novela —o más precisamente, del relato diegético— procura conocer su iden-
tidad, tarea dificultada por el hecho de que la joven mujer no habla español. Pero 
además del espacio geográfico lo español de esta novela podría explicarse también 
por medio de su estructura narrativa que, siguiendo una práctica narrativa barroca 
fácilmente reconocible, reposa sobre una serie de “cajones”, es decir, relatos meta-
diegéticos intercalados, largas digresiones confiadas a personajes secundarios que, 
a su vez, aportan trocitos de la historia que Consalve trata de reconstruir.
Episodios ensartados en la (auto)biografía del héroe (o heroína), su desarrollo 
sicológico y su formación, acontecimientos yuxtapuestos, relatos metadiegéticos 
6 “[D]es fictions d’aventures amoureuses, écrites en Prose avec art”, cf. supra.
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ante los que el protagonista se convierte en testigo: todo esto lo había sintetizado, 
a través de la fábula milesia y la picaresca, también Cervantes. El ámbito inglés 
adoptó ambos modelos narrativos españoles, cuyos rasgos estructurales y temá-
ticos la historia literaria reconoció en las obras de Daniel Defoe (Moll Flanders), 
Henry Fielding (Tom Jones, Joseph Andrews), Tobias Smollet7 (Sir Launcelot Gre-
aves, Humphry Clinker, Roderick Random, Ferdindand Count Fathom), Laurence 
Sterne (Tristram Shandy) y, al fin y al cabo, Charlotte Lennox. Su novela The Fe-
male Quixote fue una de las primeras obras con “hipotexto quijotesco” en alcanzar 
el efecto que hubiera deseado Cervantes: el escapismo caballeresco y sentimental 
desapareció por completo para convertirse en pura parodia. Garrido Ardila (2014, 
218) sostiene que la propia Jane Austen, lectora apasionada de la versión femenina 
del Quijote, al escribir The Northanger Abbey, se inspiró en el modelo de la parodia 
desarrollado por Lennox. Por fin, cabría mencionar a Marivaux, quien ideó una 
parodia de Don Quijote, esto es, en términos estrictos, una metaparodia: Pharsa-
mon ou Les nouvelles folies romanesques (1712).8
En realidad podrían rastrearse fácilmente las raíces españolas en buena parte 
de la producción novelesca del siglo XVIII. Alain-René Lesage con su Gil Blas 
(1715–1735) renovó la imagen del pícaro que terminó por “institucionalizarse” en 
las letras francesas; Delon y Malandain (1996, 165) consideran la picaresca como 
el melting pot de la novela realista en la primera mitad del siglo, y Montandon 
(1999), por su parte, llama “hermanos de Gil Blas” a los narradores autodiegéticos 
en la novela francesa ilustrada. La educación y la formación aportan, además de la 
trama, también la estructura en la cual se basa el relato seudomemorial redactado 
una vez alcanzada la madurez, gracias a la que el protagonista se ve capaz de contar 
su vida con cierta distancia. El héroe es una persona “normal”, común y corriente, 
pero excepcional por su espíritu y su corazón; puede juzgar de manera lúcida tan-
to sus propias acciones como las de su entorno. No obstante, contrariamente a la 
picaresca, es de suma importancia que la mala experiencia no le hace convertirse 
en antihéroe, lo que sucediera con el pícaro clásico, sino que sobrepasando las ad-
versidades llegue a formarse como un hombre de bien.
Preciso es mencionar también la obra de Lesage como traductor. En 1732 
firmó una nueva traducción de Guzmán, a la que dio un título muy llamativo: 
Histoire de Guzman d’Alfarache (de Mateo Alemán), nouvellement traduite et purgée 
des moralités superflues par R. Lesage). Tradujo además el Quijote apócrifo y en la 
introducción, más que a Cervantes, alabó al impostor, lo cual parece ser un ejem-
plo aislado en la recepción de la novela de Avellaneda. Diderot, por ejemplo, cuyo 
7 Entre las numerosas traducciones que se habían publicado hasta mediados del siglo, una también 
es de Smollet (1755).
8 En este caso “romanesque” significa dos cosas: en forma de novela y por culpa de las novelas.
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Jacques el fatalista9 es la única novela francesa de la época que menciona explícita-
mente el Quijote,10 criticó abiertamente la mala imitación por parte de Avellaneda.
Debemos subrayar que el Quijote apócrifo, que hoy es estudiado ante todo como 
fenómeno y como uno de los mayores enigmas en las letras españolas, gozaba de 
mucho éxito en la España barroca, siendo considerado como una divertida novela 
cómico-burlesca. Pero que Lesage prefiriera el plagio al original, es extraño, más 
aún si consideramos que el escritor francés era conocedor de la literatura española. 
Sade (1799, XV) incluso sostuvo que como no hubiera sido por (¡el verdadero!) 
Cervantes, Lesage nunca hubiera escrito la mayoría de sus obras.11 Danny Rober-
ge (2009) investiga los motivos por esta recepción tan favorable de Avellaneda, 
pero podríamos añadirle otro, un poco más anecdótico tal vez. En la edición del 
1726 de Gil Blas, Lesage admitió la “contaminación” por la cual varias veces se le 
había acusado de plagio. A saber: la novela Le Diable boiteux (1707) la tomó “pres-
tada” de Luis Vélez de Guevara —quien había escrito una obra homónima (El 
diablo cojuelo, 1641) que Lesage más que nada tradujo—, y la crítica halló en Gil 
Blas muchas similitudes con La vida del escudero don Marcos de Obregón (1618) de 
Vicente Espinel, con El Conde Lucanor de Juan Manuel y, claro está, con Lazarillo 
de Tormes. En fin, puede que al toparse con el enigmático Avellaneda, a Lesage le 
pareciera simplemente chic su modus operandi.
ESPAÑA, EL “ORIENTE” DIECIOCHESCO
Es innegable que los antecedentes de la novela moderna hay que buscarlos en la 
narrativa española del Siglo de oro; no en balde Don Quijote es considerado como 
la primera novela moderna. Igualmente legítima es la comparación de la novela 
realista con la Corriente del Golfo, propuesta por Pérez Galdós en su prólogo a 
La regenta de Clarín. Según él, la novela realista sería una “mercancía” que España 
habría exportado; primero a Inglaterra, desde donde pasó por Francia, y cuando en 
la segunda mitad del siglo XIX el Naturalismo se introdujo en España, en realidad 
tan solo volvió a casa:12
9 En cuanto a la aplicación de la “pareja quijotesca” a Jacques y su maestro, véase p. ej. Martínez Gar-
cía (2009).
10 Cf. p. ej. “Et puisque Jacques et son maître ne sont bons qu’ensemble et ne valent rien séparés non 
plus que Don Quichotte sans Sancho et Richardet sans Ferragus, ce que le continuateur de Cer-
vantès et l’imitateur de l’Arioste, monsignor Forti-Guerra, n’ont pas assez compris, lecteur, causons 
ensemble jusqu’à ce qu’ils se soient rejoints.” (Diderot 1973, 99)
11 Lo cual, por cierto, es otro argumento a favor de la hipótesis de nuestro artículo.
12 Tal “revisión” histórico-literaria podría compararse, por ejemplo, con la respaldada por Jesús G. 
Maestro (2017), quien se opone a la interpretación exclusivamente zoliana del naturalismo.
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Pero fuerza es reconocer del Naturalismo que acá volvía como una corriente 
circular parecida al gulf stream, traía más calor y menos delicadeza y gracia. El 
nuestro, la corriente inicial, encarnaba la realidad en el cuerpo y rostro de un 
humorismo que era quizás la forma más genial de nuestra raza. Al volver a casa 
la onda, venía radicalmente desfigurada: en el paso por Albión habíanle arre-
batado la socarronería española, que fácilmente convirtieron en humour inglés 
las manos hábiles de Fielding, Dickens y Thackeray, y despojado de aquella 
característica elemental, el naturalismo cambió de fisonomía en manos france-
sas: lo que perdió en gracia y donosura, lo ganó en fuerza analítica y en exten-
sión, aplicándose a estados psicológicos que no encajan fácilmente en la forma 
picaresca. Recibimos, pues, con mermas y adiciones (y no nos asustemos del 
símil comercial) la mercancía que habíamos exportado, y casi desconocíamos la 
sangre nuestra y el aliento del alma española que aquel ser literario conservaba 
después de las alteraciones ocasionadas por sus viajes. En resumidas cuentas: 
Francia, con su poder incontrastable, nos imponía una reforma de nuestra pro-
pia obra, sin saber que era nuestra; aceptámosla nosotros restaurando el Natu-
ralismo y devolviéndole lo que le habían quitado, el humorismo, y empleando 
este en las formas narrativa y descriptiva conforme a la tradición cervantesca. 
(Pérez Galdós 2000, X-XI)
Pero finalmente hay que volver a mencionar aquella debilidad atribuida por Sade a 
la escritura de novelas, que hemos subrayado en el capítulo anterior. Parece que la 
España dieciochesca, por muy odiada que fuera por parte de la Europa ilustrada, 
se adecuaba perfectamente a la imagen de un territorio “generador” de novelas por 
cumplir justo con esta “debilidad”. Al clásico tópico de la Leyenda Negra, arqueti-
po del abuso de poder, se sumó el de un país que durante su ocaso imperial se veía 
marcado por la intolerancia religiosa, la ambición política y la ineficacia económi-
ca. Los ingleses excluyeron el territorio español del famoso circuito aristocrático 
llamado Grand Tour y limitaron sus contactos con España a lo relacionado con el 
comercio ultramarino, que en los albores del siglo XIX ya habrían monopolizado 
por completo.13 En la Francia ilustrada, por ejemplo, el caso de Montesquieu fue 
uno de los más destacados en la articulación de los prejuicios contra España; en las 
Cartas persas retrató a los españoles como soberbios, avaros, perezosos, cobardes y 
crueles, sin olvidársele que su escasa producción literaria no estaría a la altura del 
gran XVII francés: “Le seul de leurs livres qui soit bon est celui qui a fait voir le 
ridicule de tous les autres.” (Montesquieu 1960, 155) En respuesta a dicha carta, 
José Cadalso publicó el artículo intitulado “Defensa de la nación española contra 
la ‘Carta Persiana LXXVIII’ de Montesquieu” para desmentir lo sostenido por el 
filósofo francés, quien, en palabras de Cadalso, al infamar la nación española en 
13 El fenómeno de “los grandes acaparamientos del comercio inglés” es descrito magistralmente por 
Benito Pérez Galdós en los primeros capítulos de Fortunata y Jacinta.
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realidad “atropella lo ilustre de su [propia] sangre, lo grave de su [propio] carácter, 
lo sagrado de la verdad y lo cortés de su [propia] nación” (Cadalso 2002).14 Pero de 
todas las polémicas hispano-francesas que se desarrollaron a lo largo del siglo, la 
más aguda y notoria fue indudablemente la desencadenada por el artículo de Enci-
clopedia aparecido en 1782 y firmado por Masson de Morvilliers, quien aprovechó 
la obra científica de referencia en aquel entonces para exponer el juicio de que 
España, por ser un país ignorante, conservador y fanático, enemigo de la ciencia 
y del progreso, nunca había contribuido nada a la civilización y a la humanidad.15
Hay otro aspecto de la imagen de España, más fuerte todavía por haber so-
brevivido en la cultura popular y en las artes, que asimismo podría explicarse por 
medio de la inclusión de lo “español” en la novela Zaïde. La ubicación no sería es-
cogida casualmente; es verdad que podría pasar por un intento de escapismo nove-
lesco en una época que todavía apreciaba escapismos, pero por otra parte, España 
es —por razones históricas, obviamente, como también por los estereotipos que se 
irían formando a lo largo del siglo siguiente— el puente que conecta a Europa con 
el Oriente. Al analizar el desarrollo de los estereotipos sobre la imagen de España, 
Manuel Lucena Giraldo, entre otros muchos, constata la visión (prer)romántica, 
que llama “Carmen y los bandidos”, sustentada en “la experiencia, real o imagi-
naria, del viaje por la península” (2006, 224). La historiografía suele relacionar la 
orientalización de España con el siglo XIX, cuando la Leyenda Negra fue susti-
tuida por la Leyenda Amarilla: el Romanticismo reinterpretó los elementos del 
estereotipo antiguo de tal modo que la crueldad española se convirtió en valentía, 
la soberbia en orgullo patriótico y el fanatismo en pasión desbordante e indómita.
Sin embargo, un “tópico español” que terminaba siendo positivo era bien an-
terior al Romanticismo: el de la “España novelable”, y parece que el propio Sade 
lo tenía presente al notar que los primeros en “heredar” la novela de los orientales 
habían sido precisamente los españoles, y eso mucho antes de que fueran escritos 
Don Quijote o Lazarillo de Tormes:
Chez quel peuple devons-nous trouver la source de ces sortes d’ouvrages […] ? 
L’opinion commune croit la découvrir chez les Grecs, elle passa de là chez les 
14 Véase sobre todo el artículo de Ana Peñas Ruiz (2008), quien analiza por temas la respuesta de 
Cadalso.
15 “Mais que doit-on à l’Espagne ? Et depuis deux siècles, depuis quatre, depuis six, qu’a-t-elle fait 
pour l’Europe ? Elle ressemble aujourd’hui à ces colonies foibles & malheureuses, qui ont besoin 
sans cesse du bras protecteur de la métropole : il nous faut l’aider de nos arts, de nos découvertes ; 
encore ressemble-t-elle à ces malades désespérés qui, ne sentant point leur mal, repoussent le bras 
qui leur apporte la vie  ! Cependant, s’il faut une crise politique pour la sortir de cette honteuse 
léthargie, qu’attend-elle encore ? Les arts sont éteints chez elle ; les sciences, le commerce ! Elle a 
besoin de nos artistes dans ses manufactures ! Les savans sont obligés de s’instruire en cachette de 
nos livres !” (Masson de Morvilliers 1782, 554-568)
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Mores, d’ou les Espagnols le prirent, pour la transmettre ensuite à nos truba-
dours, de qui nos romanciers de chevalerie la reçurent. (Sade 1799, 28)
Según él, España históricamente habría sido la “segunda” patria de la novela, dado 
que los españoles la tomaron de los moros, por lo cual parece aún más compren-
sible que en el siglo XVIII, reforzada por los estereotipos europeos, volvió a ser-
lo. Anteriormente a Sade, también Huet advirtió que sería erróneo buscar los 
orígenes de la novela en España, Italia o Grecia, pueblos mediterráneos que se 
limitaban a imitar a los orientales, pero al fin y al cabo, de esta advertencia podría 
deducirse una opinión homóloga a la de Sade: del Oriente la novela pasó, a través 
la imitación, primero a España.
ESPAÑA, UN TÓPICO NOVELABLE
Es bien sabido por qué tantas novelas dieciochescas —Cartas persas, Amistades pe-
ligrosas, Julia o la Nueva Eloísa, para mencionar solo algunas— se presentan como 
“manuscritos encontrados”. A finales del siglo XVII y comienzos del XVIII, el 
término “romancesco” generalmente equivalía a lo insólito y fantástico; se refería 
al mundo imaginario de las novelas caballerescas, amorosas y pastoriles, que tenían 
en común la estructura enmarañada, el tamaño excesivo y la preciosidad estilística. 
Hay que destacar que a partir de Aristóteles la prosa era el medio de expresión 
reservado a la Historia, que hablaba de lo verdaderamente acaecido, así que la no-
vela, al apartarse de lo natural y verdadero, violaba la regla a la que por excelencia 
hubiera debido adecuarse, considerando la forma.
Pero el gusto del público dieciochesco iba cambiando. Como los lectores ya 
no eran exclusivamente los aristócratas, sino que la mayoría eran burgueses, estos 
últimos pasaron a ser el modelo con el que tenía que contar el escritor a la hora 
de construir tramas y personajes literarios con los cuales el público pudiera iden-
tificarse. La novela, género desprestigiado aunque popular, ahora se ajustaba a los 
tiempos en los que los cambios sociales tuvieron por consecuencia que precisa-
mente lo “romancesco”, hasta hace poco inherente a la novela, fuese considerado 
como inauténtico y polvoriento. La novela entonces seguía siendo un género li-
terario “bastardo” en los ojos de la crítica oficial al mismo tiempo que dejaba de 
ser popular en los ojos del público, porque el término en sí remitía a una tradición 
literaria anticuada. En fin, llamar una obra “novela”, era mala publicidad, de ahí 
que la fórmula “Esto no es una novela” se fijase como una estrategia narrativa des-
tinada a asegurar la verosimilitud al texto ficcional en prosa.
Claro está que el tópico del manuscrito encontrado no es una novedad diecio-
chesca: uno de sus antecedentes más notables es justamente el Quijote. Recordemos 
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que Cervantes no optó al azar por un historiador arábigo: la doblez y engaño de los 
moros, musulmanes y turcos eran proverbiales, y él mismo nos lo advierte diciendo 
que si al relato “se le puede poner alguna objeción acerca de su verdad, no podrá ser 
otra sino haber sido su autor arábigo, siendo muy propio de los de aquella nación 
ser mentirosos” (Cervantes 2004, 120). Pero teniendo en cuenta los tratados de 
Huet y de Sade, la elección resulta aún más lógica: además de ser “mentirosos”, o 
justamente por serlo,  aquellos autores dieron origen a la novela — o por lo menos 
a los “manuscritos” en los que esta se basaría.
En el marco del congreso dedicado a la célebre novela de Jan Potocki, Manus-
crit trouvé à Saragosse (1794-1810), Jan Herman explica por qué el manuscrito fue 
encontrado precisamente en Zaragoza:
[C]’est dans une auberge sur la route de Saragosse que le chevalier à la tris-
te figure et Sancho rencontrent les gentilshommes lisant le Quichotte, dans la 
version apocryphe d’Avellaneda. Voilà pourquoi le Manuscrit a été trouvé à 
Saragosse, voilà pourquoi tous les manuscrits ont été découverts à Saragosse. 
(Herman 1999, XXIX-XXX)
Esta explicación de hecho es otro argumento para seguir rastreando huellas cer-
vantinas a lo largo de todo del desarrollo de la novela dieciochesca. Además, según 
constata François Rosset, Zaragoza se impuso como el lugar abstracto, “la capitale 
inconsistante de cette fameuse ‘modernité’ littéraire dont Cervantès est couram-
ment soupçonné d’avoir assuré le sacre” (2000, 196).
Inmaculada Barrena, por su parte, se pregunta si tal vez no habría que suponer 
que existan otros manuscritos, además del de Potocki, y que por lo tanto, el evoca-
do por el escritor polaco es, más que una intertextualidad, una metonimia (o, más 
precisamente, una sinécdoque) para toda una tradición que él hubiera llegado a 
conocer: “Cependant l’on peut présumer que, de même que Miguel de Cervan-
tès, Potocki put aussi avoir connaissance d’autres manuscrits trouvés à Saragosse.” 
La estudiosa opina que “il est tout à fait imaginable que l’auteur s’est inspiré, au 
moins en partie, de quelque(s) récit(s) aljamiado(s), présumablement trouvé(s) à 
Saragosse” (Barrena 2019, 171, 175), proponiendo de esta manera un método más 
bien biobibliográfico para buscar la respuesta al enigma de Zaragoza.
Coincidiendo absolutamente con los tres autores, quisiéramos añadir, sin em-
bargo, que el propio hecho de haber encontrado el manuscrito en Zaragoza, es 
un doble argumento para apoyar nuestra hipótesis de que existiera, en la novela 
europea del siglo XVIII, algo que nos atreveríamos a llamar “el tópico español”. 
La procedencia española es una intertextualidad que linda con homenaje; en ella 
confluyen, por una parte, el motivo cervantino de los cartapacios con la historia 
de Cide Hamete Benengeli traducidos por el morisco aljamiado en el noveno 
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capítulo del Quijote, y, por la otra, la omnipresencia latente, a veces incluso a guisa 
de hipotexto, de la tradición narrativa española en las letras europeas. En otras 
palabras: Potocki no fue a España a por el manuscrito, sino porque este era el país 
que por entonces ya pasaba por ser el origen de las ficciones y que incluso era el 
más cercano a lo que tanto Huet como Sade habían proclamado por el lugar ori-
gen de la novela — geográfica e históricamente, puesto que del Oriente la novela 
habría sido adoptada, según constataron, primero por los españoles.
En 1721, al publicar las Cartas persas, Montesquieu usó la forma epistolar y le 
antepuso un prólogo seudoalógrafo con un motivo bien preciso: le aseguró la vero-
similitud a su texto, además de tratar de esquivar la responsabilidad ocultando dos 
veces su identidad (puesto que la obra no se publicó bajo su nombre). Pero aunque 
“lo persa” era un pretexto para hablar de la sociedad francesa de su época, también 
era un cebo: porque el Oriente estaba de moda y porque la historia que transcurre 
en Ispahán es la que verdaderamente “hace” a la novela. Lesage, en cambio, trasla-
dó el cebo del Oriente a España: su Gil Blas, protagonista de la novela homónima, 
viene de Santillana en Cantabria. Podríamos decir que además de “europeizar” la 
picaresca, retomó el escenario español que habíamos visto, por ejemplo, en Zaïde, 
para ubicar en él a un héroe “común y corriente” hecho a la medida del lector ilus-
trado, dando lugar a una tradición narrativa cuyo último eslabón sería, cien años 
más tarde, el Manuscrito encontrado —precisamente— en Zaragoza.
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Ignac Fock
Universidad de Liubliana, Eslovenia
ignac.fock@ff.uni-lj.si
Roman “po špansko”: romaneskna paradigma v 18  stoletju
Pričujoči članek obravnava recepcijo Španije in španske pripovedne tradicije v evropskem 
romanopisju 18. stoletja. Najzgodnejše teoretske opredelitve romana slednjega pripisujejo 
orientalskim ljudstvom, Sade pa prav Španijo omenja kot eno prvih v vrsti njihovih na-
slednikov in dodaja, da je zmožnost oz. nagnjenost k pisanju romanov človeška šibkost. 
Zaradi t. i. črne legende, inkvizicije, verske nestrpnosti in gospodarske zaostalosti je imela 
Španija v razsvetljenski Evropi slab sloves. Za nameček je španska romaneskna produkcija 
praktično zamrla ravno v času, ki je bil za uveljavitev romana ključen.
Ta prispevek pa pokaže na oksimoron: ne le, da se razvojna pot evropskega romana 18. 
stoletja opira točno na dva španska modela, pikareskni roman in Don Kihota, temveč se 
tudi duh Španije v očeh Evrope prilega duhu romaneskne fikcije, katere nastanek naj 
bi bil, po de Sadu, pogojen s šibkostjo, ki ji je lastno izmišljanje. Najdeni rokopis v Don 
Kihotu je delo arabskega zgodovinarja, pripadnika v 17. stoletju pregovorno lažnivih in 
prevarantskih ljudstev, katerih mesto pa je v 18. stoletju zavzela prav Kihotova domovina, 
ki je v kontekstu romana postala “razsvetljenski Orient”, in to še pred romantično orien-
talizacijo Španije.
Ključne besede: španski roman, francoski roman, razsvetljenstvo, izvor romana, najdeni 
rokopis
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