kako razumeti film 1 V ' hirosima, ljubezen moja matjaž klopčič Hiroshima, mon amour Francija 1959 čb 91' koprodukcija ARGOS Films, Como Films, Daiei Motion Picture, Co LTD Pathe Overseas producent Samy Halfon direktor ekipe Sacha Kamenka, Shirakawa Takeo scenarij in dialogi Marguerite Duras glasba Giovanni Fusco, Georges Oelerue-"valček" iz džuboksa fotografija Sacha Vierny asistenti kamere Pierre Goupíl, Watanabe, loda montažer Henri Colpi, Jasmine Chasney, Anne Sarraute script Sylvette Baudrot scenografija Esaka, Mayo, Petri asistenta režije T. Andrefouet, Jean-Pierre Leon literarni svetovalec Gerard Jarlot zvok Pierre Calvet, Yamamoto, Rene Renault Igrajo Emanuelle Riva (Ona), Eiji Okada (On), Bernard Fresson (Nemec), Stella Dassas (mati), Pierre Barbaud (oče) dolžina 2489 metrov distribucija Cocinor premiera Pariz, kinematografa Georges V In Vendóme, 19. junija 1959. Izven konkurence predstavljen na festivalu v Cannesu 1959. nagrade FIPRESCI in nagrada Društva filmskih in televizijskih avtorjev v Cannesu, nagrada kritike in distributerjev v New Yorku 1960. Eksterierji posneti v Hiroshlmi, japonski interierji v Tokiu, dodatni posnetki eksterierjev v Neversu in ateljeja v Parizu. VSF.BINA FILMA Ženska roka lovi, boža in se nežno premika v objemu moških rok. Na postelji ležita drug ob drugem; njuni telesi se prepletata s sanjavimi gibi, kakršne poznajo meduze. Presenečajo nas pri plazilcih in spominjajo na liste, v katere se zaganja veter. Ona je Francozinja, ki je prišla v Hirošimo snemat film. Noč sta preživela skupaj. Dani se. On leži na trebuhu, njegove roke se včasih premaknejo kakor v sanjah. Ona ga zavzeto opazuje. V Neversu, na obali reke, leži v dopoldanskem boju ranjen vojak v podobnem položaju. Njegove roke se prepletajo v kretnjah nemočne agonije. Umirajoči Nemec, vojak okupacijskih sil, je bil njena prva ljubezen. "Med skrivnimi utripi srca nas včasih preseneti hrepenenje po ljubezni!" Oba se izpovedujeta: on je srečno poročen, ona prav tako. Ljubezen ju preseneča; zavedata se, da zanjo v njunih urejenih življenjih ni prostora. Ona mora naslednjega dne odpotovati domov, v Francijo. Ostaja jima še štiriindvajset ur, da se izgubljata in prepoznavata, srečujeta na ulicah in cestah, v kavarnah in čakalnicah. Štiriindvajset ur, da bi se zavedla, kako obupno nemogoča je njuna ljubezen in spomin nanjo. Nevers, Hirošima, Nevers! Preteklost in sedanjost se prelivata. Samo sedanjost ju veže. Njuno srečanje. Teče, tako kot pri svojih osemnajstih letih, prek travnikov in gozdov v decembru, išče po sobah v aprilu, hiti mimo skednjev in razvalin v objem svoji ljubezni. Kako je bila takrat mlada, v Neversu! Ah, kako je bila nekoč v Neversu nora! Morali so jo zvezati in zapreti, skriti v klet in obvarovati pred gnusom ljudi, ki so se sramovali njene nerazumne ljubezni. Pijana pred vsemi, v kotu izgubljene kavarne, v odhajajoči noči, se prepušča moškemu, ki posluša njene spomine. Da bi lahko živela, mora pozabljati: Hirošimo, nevarnost atomske smrti in svojo ljubezensko zgodbo... Samo še en dan, ena noč; ostaja jima premalo časa, ki ga ne moreta izrabiti, ne moreta mu ubežati. Vendar pa dovolj dolgo, da spoznata, da sta njun objem in trenutek njunega življenja pravzaprav tisto, kar predstavlja popolno čustvo dveh bitij, ki ga je nemogoče izničiti. Teh štiriindvajset ur je čas, ki ga poznajo vsi ljubimci sveta. " Ubijaš me in vendar mi delaš dobro!" mu reče ona in tako izpove paradoksalnost situacije, ki beleži čas in presenetljivi čudež ljubezni. NASTANEK FILMA Alain Rcsnais (1980): "V začetku so mi producenti filma Noč in megla (1955), Argos-Films in Como, naročili dokumentarni film o posledicah atomske bombe, ki bi pravzaprav parafraziral zgornji naslov. Dva elementa sta pospešila naročilo: Japonci so ga hoteli razširiti s francosko in japonsko epizodo, v katerih naj bi zasedel zvezdnika dežel, ki bosta vpleteni v koprodukcijo. Končno je odločilo srečanje Resnaisa in Marguerite Duras, ki je bila povabljena k pisanju scenarija; Françoise Sagan ga je namreč zavrnila. Rcsnais in Durasova sta si bila edina, da se jc potrebno izogniti oživljanju vseh grozot, ki jih je film Otroci Hirošime pretresljivo predstavljal. "Odločila sva se", pripoveduje Rcsnais, 'da bova poskusila pripraviti film, katerega osebe ne bi direktno sodelovale v katastrofi mesta, ampak bi se je spominjale, morda bi celo preživljale njene posledice. Na nek način smo jih hoteli zasesti z antijunaki... " ODMEVI OB PREMIERI FILMA V LETU 1959 ANDRE MALRAUX: Najlepši film, kar sem jih kdaj videl! FRANÇOIS TRUFFAUT: Kateri cineast, ki ima manj kot petdeset let, se lahko ima za genialnega? Povedal vam bom njegovo ime, kajti tak posameznik obstaja! To je Alain Resnais, ki se s svojim filmom Hirošima, ljubezen moja uveljavlja podobno kakor nekoč Jean Renoir, ki velja za očeta vseh nas in je s svojimi šestintridesetimi filmi najmlajši francoski cineast... GEORGES SADOUL: Film Hirošima, ljubezen moja bo ostal nepozabna mojstrovina. Alain Resnais odkriva v filmski umetnosti neslutena izrazna sredstva. Njegov stil je popolnoma nov in ostra, natančna poetika filma se ne zgleduje po nikomur. Govorijo o Dreyerju in film primerjajo z dosežkom njegove Device Orleanske, vendar nikakor ne zaradi kakega zaznavnega vpliva. Hirošima vas prevzame že v prvih sekundah projekcije, vpliv filma me je spremljal še ure in ure. Hirošima je polna čarobne filmske poetike! PIERRE MARCABRU: O sijajnih posnetkih, o dovršenem kadriranju in intenzivnosti izbora ne bi rad govoril: poezijo moramo predvsem občutiti, o njej se le težko govori. Hirošima, ljubezen moja je ena najlepših poem kar smo jih pri sedmi umetnosti kdajkoli videli! (Combat, 1959) 59 MARGUERITE DURAS: Pred snemanjem smo že imeli pripravljeni dve predlogi zaporedja. Ena je predvidevala zaporedje, ki je oblikovalo naracijo scenarija, druga pa je predstavljala "podtalno" kompozicijo filma. Še pred snemanjem filma je Resnais želel spoznati vse podrobnosti usod, ki so nas zanimale: čim več o njunem otroštvu, odraščanju, njunem življenju pred začetkom filma in na nek način tudi o njuni prihodnosti. Torej sem skicirala biografiji obeh oseb in Resnais je iz njih - kot iz filma njunih preteklih let - "sestavljal" filmske podobe njunega življenja. Prispevek mojega pisanja k oblikovanju "podtalne" kompozicije filma je najmanj toliko pomemben kot moja dopolnila scenarija. Vse, kar smo pokazali, se je podvajalo v detajlih, ki jih ne poznamo. Zakaj? Ker je Resnais želel pokazati samo eno stališče med stotimi, ki jih je imel na voljo. Vedno znova se je vračat k neizpodbitnim podrobnostim. Resnais je natanko vedel, kaj želi: na njegove izzive sem odzivala, kakor sem najbolje mogla... (Image et Son, št. 125) ALAIN RESNAIS: CINEAST-VZORNIK V letih, ko sem nabiral svoje sodbe o oblikovanju filmov, so me izredno zaznamovali dosežki kratkih filmov Alaina Resnaisa. Ob njegovih filmih se mi je zdelo, da prepoznavam ustvarjalca, ki povezuje dosežke ključnih dokumentarcev, nastalih nekaj let pred njegovim vstopom v kinematografijo, z novostmi filmskega izraza. Znal je prisluhniti medvojnim dokumentarcem angleške in kanadske šole, dosežkom Harryja Watta in Humphreyja Jenningsa, iz novih dokumentarcev poljske filmske šole pa je prevzemal najsijajnejše dosežke. Z Armandom Gattijem sva v Ljubljani že med snemanjem filma Ograda (L'Enclos, 1960) razpravljala o njem in pričakovala film po HiroŠitni. Osupljive predstavitve na festivalu v Mannheimu (1960) ne bom nikdar pozabil. Projekcija tega filma - in kako leto prej projekcija Hitchcockove Vrtoglavico (Vertigo, 1958) -predstavljata v mojem spominu, skupaj s prvim gledanjem Odiseje 2001 (2001: A Space Odyssey, 1968, Stanley Kubrick) najvišje dosežke filmske umetnosti, kar jih poznam. Kar je šc posebej potrjevalo moje občudovanje njegovega dela, je to, da je vse svoje prve, kratke filme, v začetku tudi Hirošimo, sprejel kot naročilo, ki naj spregovori o nevarnosti atomskega orožja... Neverjetna, čudovita leta vzpona filmske umetnosti! MOTIVI SURREALIZMA V FILMU André Breton je v svojih "intervjujih" podčrtal, da so motivi "svobode, ljubezni in poezije" ključni pri surrealizmu. Vsi trije se namreč prepletajo in združujejo, presegajo "smešne pogoje našega tukajšnjega življenja!" (Breton, "Sramotno priznanje"). Zato je vsak stik z navidezno resničnim, realnim, korak globlje v nedoumljivo podzavest, ki nas povezuje v dveh smereh: od duše do otipljivih stvari, in nazaj. Tako dosežemo višjo stopnjo zavesti, ki jo imenujemo "nadrealizem" (surréalité). "Pravo življenje" izginja v pepelu dnevne resničnosti, ki postaja zaradi pozitivističnih predpostavk povsem smešna in nepomembna, saj jo preoblikuje naš surreahstični zanos. Poezija povezuje moč osebne domišljije z objektivno resničnostjo. Kar najtesneje se druži s svobodo hrepenenja, ki podira vse meje naše otrple senzibilnosti in se prepleta s svobodnim čustvom ljubezni, zrasle iz občutka strasti, ki nas napolnjuje do skrajnih meja. Zmagoslavno sprošča naše čustvovanje in sporoča pretresljivo skrivnost o vedno šibkem, ranljivem bistvu našega življenja. "Samo z močjo ljubezni in samo z ?ijo dosegamo zlitje občutka naše eksistence in našega čustvovanja, samo v njej se oba združujeta v popolnem ravnotežju, in kadar je ni, nas begata nemir in neprijaznost. " 'Skrivnosti', Breton / Francois Mizrachi, 1965 RESNAIS, MOJSTER KRATKEGA FILMA, 1959 Ce kratkega filma ne bi bilo, bi ga Resnais prav gotovo uveljavil. Obnaša se, kot bi nam hotel dokazati, da je kratek film nekaj povsem neuveljavljenega. Dolgi, nemirni travellingi Van Gogha (1948), pa vse do majestetičnih, vozečih posnetkov Styrene (1958): kaj pravzaprav gledamo? Negotova vprašanja o možnostih filmske tehnike in njenega izraza postavlja tako prepričljivo in skrajno &M resno, da z njimi presega modrost odgovorov: brez njih ne bi bilo sodobnega francoskega filma. Kajti Resnais nas neverjetno preseneča: zdi se nam, da začenja uveljavljati novo filmsko poetiko. Njegov vozeči posnetek v Van Goghu veliko intenzivneje sprašuje o pomenu odločitve, ki mu je narekovala posnetek z 'vozečo kamero'. Njen resnični pomen. Vrednost? Podobno se je o odlikah travellinga spraševal André Bazin. Osupel je odkrival vrednosti vozečih posnetkov: seveda, ob povsem drugih predpostavkah! Preden se je spopadel s celovečernim filmom, je moral Resnais razvozlati to skrivnost. In če so v filmu Tudi kipi umirajo (1950-53) vozeči posnetki uveljavljali montažo, je moral recipročno uveljavljati zakone montaže z vozečimi posnetki. To je pokazal v filmu Ves spomin sveta (1956) in še posebej v Pesmi Stirene (1958). Pred projekcijo Stirene sem vide! v kinoteki Eisensteinov Oktober (1929). Slutil sem, vendar si takrat še nisem upal povedati svojega mnenja: Alain Resnais je - poleg Eisensteina - največji mojster montaže. Montaža namreč za njiju pomeni organizacijo filma: zanj morata predvideti dramaturgijo, organizirati muzikalične vrednosti filma in komponirati tudi glasbo. In, pravzaprav povsem na kratko: film morata zrežirati ("mettre en scene"). (Jean-Luc Godard, 1959) ALAIN RESNAIS IN SPOMIN Zdi se, kot bi Alain Resnais pri kompoziciji Hirošime mislil na besede slovite avtorice avantgardnega filma v Franciji, Germaine Dulac, ki je že leta 1927 predvidela razvoj filmske umetnosti z besedami: "Bodočnost pripada filmu, katerega odlike bo težko odpraviti samo z zgodbo. Ne smemo pozabiti, da pripoved še ne predstavlja posebne odlike filmske poetike. Vedno ostaja na površju, prehitro se je oklenemo. Sedma umetnost, ki jo gledamo na platnu, nas prevzema z neoprijemljivo odliko glasbe..." Začetna želja - nanjo je pomislil Resnais, ko se je oprijel prve ideje sinopsisa - je bila kompozicija opere, katere osnovni nasprotji bi predstavljali besedi Hiroshima in Nevers; okrog njiju je sestavljal zgradbo, v kateri se oba motiva prepletata. Njuno nasprotje, ki s trajanjem filma vse bolj izginja - po Heraklitu se nasprotja sestavljajo -, prebuja v nas bližino smrti (Hiroshima) in vitalni obet mladosti junakinje v Neversu. "Če ničesar ne pozabljamo, ne moremo ne živeti, ne ukrepati. Podobno sem razmišljal že pri snovanju filma Noč in megla: moja naloga m bila gradnja spomenika žrtvam taborišč, mislil sem na sedanjost in bodočnost živih. Pozabljenje se mora uveljavljati med gradnjo novega. To je neizogibno in potrebno - tako v razmerju do posameznika kot tudi do vseh nastopajočih. Vedno znova je treba začenjati graditi in podpirati vse mogoče načrte. Obup rojeva samo našo inertnost, zapiramo se pred ostalim svetom. Nevarno bi bilo, če bi z njim podprli tudi našo lenobnost!" (Alaln Resnais, 1961} Pravzaprav smo v vsem dediči naše preteklosti: kulturne, glasbene in vseh drugih umetniških izročil, ki so se kopičila skozi stoletja in odsevala našo civilizacijo. Na enak način, čeprav se tega povsem ne zavedamo, nas definira pravzaprav vse. Naša mesta, stavbe in pogoji življenja so rezultati našega dela, dosežkov naših prednikov. Politika 60 se oklepa vzorov, ki so oblikovali našo misel: z njimi se lahko branimo pred nesporazumi sedanjosti, v njih prepoznavamo varna zavetja naše preteklosti, ki jih velikokrat ne znamo prav uveljavljati. Vloga spomina v tem filmu nam oživlja "sedanjost v dogodkih, ki jih prevzemamo iz preteklosti". Sedanjost dobiva svoje vrednosti samo v odnosu do preteklosti, ki jo že poznamo. Nevers predstavlja mit, zaradi katerega je Hiroshima nerazumljiva za vsakogar, ki "ni ničesar videl v Neversu", kajti film razvija subjektivni spomin ženske - Emmanuelle Rive. Tako sprejemamo zabrisano podobo Japonca: v njenih spominih dobiva vlogo njenega prvega ljubimca. Vsa njegova risba je podvržena notranji barvi spomina, ki zamenjuje njegovo sedanjo podobo s preteklo. Čustvo ostaja intenzivno In strašno. Trenutek njegove smrti občutimo kot nesporazum časa in njenega življenja. V minevanje dekletovega otroštva se zareže kot eksplozija atomske groze... "Film je sestavljen, dolg travelling, ki pripelje do groznega odkritja spomina in travme preteklosti!"(Raymond Durgnat, 1970) Mit Neversa sestavljata vzporednici vojna-ljubezen, s katerima se seznanjamo v Hirošimi. Mnogi spomini in ljubezni sprožijo v Francozinji identifikacijski proces; ta jo prevzema in bega, skozenj dobiva Japonec svoj pravi obraz in za trenutek predstavlja reinkarnacijo njene mladostne zgodbe v Neversu. V motivih, ki sestavljajo zgodbo filma, spomin veže sedanjost s preteklostjo: Nevers in Hiroshima nista samo stilni figuri; skozi njiju se nam kaže dialektična odlika zavesti junakinje, vstopamo v njen notranji svet. Zgradba filma je izredno natančna: poudarek na odločilni vrednosti njenega spomina povezuje pahljačo motivov v sijajno orkestrirano kompozicijo zgradbe velikega filma, ki definitivno uveljavlja poetiko novega vala v Franciji. Z njo se zaključuje vrsta eksperimentov, ki se pojavljajo v poetiki mnogih kratkih francoskih filmov in predvsem v dokumentarcih Alalna Resnaisa že desetletja pred Hiroshimo. Razvoj se organsko stopnjuje in Hirošima predstavlja enega ključnih uspehov filmske poetike mladih avtorjev, ki Francijo naenkrat silovito uveljavijo. Resnaisov prvenec napoveduje revolucionarne novosti filmskega jezika, podobne velikim obetom Nestrpnosti (Intolerance, 1916) Griffitha ali pa Državljana Kanca (Citizen Kane, 1941) Orsona Wellesa. V nasprotju s filmi, v katerih prizori in njihovo zaporedje sestavljajo dramaturgijo, se Hiroshima predstavlja kot liričen dialog, ki uveljavlja strukturo slikovnega zaporedja in montažo zvoka. Poetika, ki jo je Resnais uveljavil že s svojim kratkim filmom o Guernici, se uveljavlja s prefinjeno uporabo vozečih posnetkov, travellingov, ki preiskujejo vsa mogoča mesta, po katerih lovi nastopajoče in njihove rekvizite. Življenje pronica v navidez nedostopne kraje naše zavesti, odpira neznane podatke našega spomina, ki jih podpira z notranjim monologom in motivi glasbe, ki so odsev čustev preteklosti, obupa in izgubljenosti. Mnogi so menili, da Resnais potrebuje za podobna pronicanja v svetove svojih junakov predvsem dobrega scenarista s pravim kompasom dramaturgije. Vedno znova pa se izkaže, da se Resnais sam natanko zaveda vprašanj, ki jih podobni filmi na meji eksperimentalnega vedno znova postavljajo predenj. ČUDEŽ LJUBEZNI Začetek filma nam predstavlja nedefiniran objem dveh teles; podoba se lušči skozi besede in nekakšen radioaktivni pepel, ki telesi ovija v neostrino prahu, nežnosti in objemov. Skozi to pritava do nas ponavljajoča obsodba, ki grenko-sladko spremlja posnetek s ponavljajočimi besedami: "77 nisi v Hirošimi videla ničesar! Ničesar...!" Kakor da bi se hoteli oprijeti vsake poti, ki bi lahko vodila iz kaosa besed, prevzemajočih s svojo melodijo. Med njimi skušamo prepoznati dokumente življenja, ki se po eksploziji atomske bombe pojavlja z zaznamovanimi in obsojenimi obrazi. Ekspozicija filma nas seznanja s svetovno katastrofo, saj so mnogi obsojeni na smrt v bližnji prihodnosti. "Celo mesto zavrže ogromne količine hrane, radioaktivno sevanje straši, japonska je ogorčena, mesta so ogrožena..." Če lahko proizvajamo filme o milu, zakaj jih ne bi smeli posvetiti miru. Zakaj? Komu grozi vojna? "Sošolci pričakujejo skupno smrt." Francoska filmska igralka in Japonec se seznanjata z okoljem, v katerega vdre strašen spomin. Tankočuten izbor mladosti dekleta iz Neversa se pretke z motiviko prvih pričakovanj, neizpolnjenih sestankov, obupa in ... strašno, tudi umiranja. Čustvo, ki se previdno prebuja, plašno oživlja dve plati iste zgodbe: Neversa in Hiroshime. Čudež prve ljubezni nas očara z močjo prvih presenečenj in se razpleta v paralelnih motivih: Hiroshima je vendar mesto, podobno Neversu. Tudi v njem se rojeva čustvo, omamlja in polepša banalno okolico. Ljubezen! Sprožijo se vozeči posnetki, ki povezujejo mesta na Japonskem z dragocenostjo njene ljubezni. Danes, zdaj, tu... Uveljavlja se pravica do tega čustva, hrepenenje, ki v najvišji meri zaznamuje odlike živih. Čustvo zaznavamo z vozečimi posnetki, ki nas prevzemajo z lebdenjem, poletom življenja samega... V delti reke Ote! "Tu me tues et tu me fais du bien!" - "Ubijaš me in vendar mi delaš dobro!" pravi Emmanuelle Riva. Vozeči posnetek plava z nami skozi avtobuse in lesketajoči blišč Japonske šestdesetih let. Kakšna strašna revščina, Nevers med vojno. Sivkasti toni: sestanki, objemi, ostrižena glava junakinje -kazen osvoboditeljev. Kolesarji v polmraku večera, objemi ob snidenju po utrujajočem pričakovanju. Takrat vstopi v prostor melodija džuboksa, ki ga nekdo sproži. Glasbena oznaka mladosti dekleta iz Neversa! V hipu nas prevzame valček Delerueja, glasbeni kompleks, ki je evropsko kinematografijo obogatil s komponistom, ki je vse do svoje smrti pred dvema letoma v veliki meri vodil izbor filmske glasbe filmov najuglednejših. Koda valčka zaključuje spomin Rive z iztrganim krikom in zaušnico Okade: moč njenega spomina v hipu izgine. Valčka ni več, šumi prostora se v trenutku oglasijo z jecljajočimi šumi jutra. V hipu smo osiromašeni, prazni. Občutimo nesorazmerje odločne rezkosti, Emmanuelle Riva v grenkobi obžalovanja krikne: "Kako sem bila nekoč mlada!!!" Nekje na periferiji mesta... Valček preteklosti in sedanjosti. Grenkoba zaliva spomine in mesto okrog njiju. Včasih vzplamti iskra nenadno odkritega čudeža... "Srečam tebe. Ugajaš mi! Kakšno doživetje! Kak-šno do-ži-vet-je!!! Spominjam se te. Kdo si? Ubijaš me, a vendar mi delaš dobro. Kako bi slutila, da je mesto zgrajeno povsem za naju! Kako bi lahko slutila, da se znaš tako prilagoditi mojemu telesu... Ugajaš mi! Kako nenadoma vse hiti tako počasi!" Sivkasto srebro jutra japonskega predmestja: obraza ljubimcev pred njunim slovesom... "Kakšna sladkost, nenadoma. Ne moreš vedeti. Ubijaš me in vendar mi delaš dobro. Ne mudi se mi. Prosim te! Zmaliči me do neprepoznavnosti... Zakaj ne ti? Zakaj ne ti v tem mestu in v tej noči, ki je tako podobna drugim, da se v njej izgubljam... Prosim ter "Filmski jezik Resnaisa se zapisuje s svobodo poetike, ki je odlikovala dobo nemega filma - čas Griffitha, Eisensteina in Stroheima!" je navdušeno zapisal Jean de Baroncelli ob premieri filma. "Kakor ti, tako tudi sama Jjozabljam. Zakaj zagovarjam prepotrebni obstoj spomina? Poslušaj..." 61 Glas francoske igralke ponavlja opozorilo... "Dvesto tisoč mrtvih, osemdeset tisoč ranjenih. V devetih sekundah. Ti podatki so uradni. Ponovilo se bo. Na zemlji bomo imeli deset tisoč stopinj. " Film je nastal daljnega leta 1958. Čudež vizije prihodnosti in filmske poetike!. KRATKI FILMI ALAINA RESNAISA 1948 Van Gogh produkcija: Pierre Braunberger scenarij: Robert Hessens in Gasron Diehl komentator: Claude Dauphin dolžina: 20 minut / čb nagrade: Bienale v Benetkah, 1948, CIDALC, oskar 19J0 (Film je bil najprej posnet leta 1947 na 16 mm, na željo Picrra Braunbergerja pa ga ponovno posnamejo na 35 mm trak.) 1950 Gauguin produkcija: Pierre Braunberger komentar: odlomki iz "pisem" Paula Gauguina. komentator: lean Servais glasba: Darius Mílhaud dolžina: 10 minut / čb 1950 Guernica produkcija: Pierre Braunberger komentar: Pierre Eluard komentator: Maria Casares glasba: Guy Bernard dolžina; 320 metrov nagrade: 2. festival Punta del Este (1952): najboljši film o umetnosti 1950-53 Tudi kipi umirajo (Les statues meurent aussi) produkcija: Todle Cinema snemalec: Ghislain Cloquer scenarij: Alain Resnais in Chris Marker komentator: Jean Negroni glasba: Guy Bernard dolžina: 30 minut nagrada: Jean Vigo 1954 1955 Noč in megla (Nuit et brouillard) produkcija: ARGOS - COMO - Cocinor kamera: Ghislain Cloquet gíasba: Hans Eisler komentar: Jean Cayrol komentator: Michel Bouquet dolžina: 32 minut / čb in barvni nagrada: Jean Vigo 1956 1956 Ves spomin sveta (Toute la Memoire du Monde) produkcija: Pierre Braunberger (Films de la Pleiade) scenarij: Remo Forlani komentator: Jaques Dumesnil kamera: Ghislain Cloquet glasba: Maurice Jarre dolžina: 604 metrov / čb nagrade: nagrada CST leta 1957, najboljša fotografija festivala v Cannesu 1957. Zlata medalja festivala v Mannheimu 1958 1957 Skrivnost ateljeja petnajst (Le Mystère de l'atelier quinze) komentar: Chris Marker komentator: Jean-Pierre Grenier kamera: Sacha Vierny, Ghislain Cloquet glasba: Pierre Barbaud dolžina: 500 metrov 1958 Pesem Stirene (Le cliant du Styrène) produkcija: Pierre Braunberger za družbo Pechiney komentar: Raymond Queneau komentator: Pierre Dux kamera: Sacha Vierny glasba; Pierre Barba ud nagrada: Zlati Merkur festivala v Benetkah 1958 Prihodnjič: Jean Vigo, Atalanta (1934)