novi slovenski film
šelestenje
andrej šprah
režija Janez Lapajne scenarij Janez Lapajne, Barbara Cerar, Rok Vihar, Grega Zore, Maša Derganc, Janez Usenik fotografija Matej Križnik glasba Uroš Rakovec montaža Janez Lapajne, Janez Bricelj, Matjaž Kenda igrajo Barbara Cerar (Katarina), Rok Vihar (Luka), Grega Zore (Primož), Maša Derganc (Ana), Mateja Koležnik (lekarnarka) produkcija Triglav film (Janez Lapajne, Aiken Veronika Prosenc), VPK 35mm 90' barvni
Celovečerni igrani prvenec Janeza Lapajneta je prišel tiho, skoraj neopazno, brez samoumevnega medijskega pompa, ki praviloma spremlja nastajanje celovečercev pri nas. Prišel je tiho in vstopil v zgodovino ... Ne zato, seveda, ker je na 5. festivalu slovenskega filma v Portorožu "pometel" s konkurenco in prejel vse tri velike nagrade - nagrado občinstva, nagrado filmskih kritikov in nagrado žirije za najboljši film. Nagrade so v prvi vrsti predvsem stvar določenega kompromisa znotraj "razmerja sil" v konstelaciji sestave posameznih žirij; (pre)pogosto pa tudi odraz neposrednega stanja stvari trenutnega kulturnega vzdušja, ki ga uravnavajo bolj naključna kot natančno opredeljiva določila. Tudi zato ne, ker bi s "tehnološko" odločitvijo za digitalni medij - in s tem za bistvene prednosti, ki jih z redukcijo "proizvodnih sredstev" le-ta nudi v primerjavi s celuloidno "klasiko" - Lapajne morda oral ledino na slovenskem filmskem ozemlju. Dejstvo je, da je odločitev za nove tehnologije dodobra pretresala filmski svet skozi celotna devetdeseta in ob njihovem koncu obrodila že tudi prve sadove z domačega vrta. in še manj zato, ker bi realizacija v "neodvisni "* produkciji Triglav filma - mimo razpisov Filmskega sklada RS, ki je bil šele v postprodukcijski fazi zaprošen za sredstva za povečavo na 35-mm filmski trak in jih je tudi odobril - nemara pomenila kakšno bistveno novost v našem filmskem prostoru. Prej bi bilo mogoče reči, da takšen način počasi postaja kar standardna produkcijska metoda tistih filmarjev, ki so dovolj prepričani vase in v svoje delo, da vedo, da bodo s stvaritvami na "delovnih" formatih prepričali tudi tiste, ki odločajo o dodeljevanju sredstev za morebitno povečavo. Nič od omenjenega torej. Šelestenje je pomemben cineastičen podvig iz povsem preprostega razloga: ker je dober film (seveda pa nikakor ne edini na letošnjem Portorožu). In vsak dober film na Slovenskem je -zaenkrat še vedno - zgodovinsko dejanje. Ne torej nagrade in z njimi povezana dnevno-aktualistična doza reflektorskih snopov hipnega zanimanja, ki zbledi z enako naglico, kot se posuši barva na straneh rumenega tiska, za katerega so današnji zvezdni utrinki že včerajšnja novica, temveč zgolj in edino kvaliteta je tisto, kar lahko prepreči zdrs v pozabo, še preden si ujede medijskega senzacionalizma izberejo novo "žrtev". "Dnevne aktualne in politične teme me ne zanimajo. Tiste majhne usodne stvari, ki se pletejo med ljudmi, me zanimajo bolj kot eksplozije in ideološka natolcevanja. S Šelestenjem želim ustvariti lep, intimen film," je (na)povedai režiser, ko se je z ekipo odpravil v Belo Krajino in zbudil dobršno mero zanimanja med tistimi, ki so se navduševali nad njegovimi študijskimi prizadevanji. In ko se je film pojavil na velikem platnu, smo lahko videli, da je (bila) želja izpolnjena in obljuba dopolnjena. Lapajne je s prijatelji zares ustvaril lep, intimen film, kar pa bi bilo bržkone premalo za presežne vrednosti, če se rezultat njihove hitropotezne -nikakor pa ne nepremišljene, saj jo je uvajala temeljita doza
14 ekran 3,4 2002: novi slovenski film
improvizacijskih predpriprav - akcije ne bi ponašal še s kakšnim filmsko mnogo bolj zavezujočim določilom. Čeprav sama metoda dela ob pogledu na konč(a)ni izdelek ni kakšen odločujoč podatek, je vendarle smiselno opozoriti, da je "scenarij" plod skupnega prizadevanja osrednje igralske ekipe (Barbare Cerar, Roka Viharja, Gregorja Zorca, Maše Derganc), režiserja in pa Janeza Usenika znotraj improvizacij ob pripravah na film, ki so trajale bistveno dlje kot samo snemanje v letos filmsko najaktualnejši domači pokrajini** med 1. in 15. julijem 2001. Omenjeni način dela na naših tleh brez dvoma predstavlja določeno novost v pristopu k vsebinskim razsežnostim potencialne filmske materije, medtem ko so v režijsko-montažnem konceptu vajeti ostale trdno v rokah samega prvopodpisnika špice filma. Bistveni rezultat improvizacijskih prizadevanj na platnu je - poleg konkretnih rezultatov ekipne scenaristične predloge -predvsem izrazit igralski angažma celotne zasedbe, kar je v sodobnem slovenskem filmu vse preredko videna vrlina, Takšna neposredna zavzetost in "prizadetost" filmskih protagonistov je sicer več kot dobrodošla odlika, saj Šelestenju kljub izrazito "poglobljenim" tematskim zastavkom znotraj zapletenih eksistenčnih vprašanj partnerskega in ljubezenskega odnosa zagotavlja neverjetno lahkotnost preigravanja bivanjskih registrov v tistih intimnih razsežnostih, kamor kamera ne more ali morda noče (po)seči. Pa čeprav je vselej blizu ali vsaj na preži. Vendar pa, kot rečeno, temeljno kvaliteto vidimo predvsem v tistem segmentu, ki odpira vprašanje strukturiranja celote skozi princip odnosa med individualno izkušnjo in kolektivno zave(zano)stjo. Če se za trenutek ozremo k refleksiji in se pomudimo pri uvodnih mislih v eno pomembnejših historično-teoretskih filmskih študij s konca devetdesetih The Material Ghost: Films and their Medium Gilberta Pereza, nam v navezavi na Šelestenje vzbuja zanimanje dovolj splošno, morda na prvi pogled že znano, vendar v pričujoči artikulaciji ponovnega premisleka vredno izhodišče, ki ne predpostavlja narave filma kot nekaj danega, bistvenega in nespremenljivega, temveč kot nekaj variabilnega in dostopnega različnim konstrukcijskim principom,- nekaj, kar naj bi se definiralo šele neposredno skozi konkretno filmsko dejanje in s pomočjo konvencij, razvijajočih se v procesu transakcije z občinstvom: "Kajti konvencija v umetnosti ni zgolj uveljavljeno pravilo - kot denimo pomen rdeče luči v prometu - temveč skladnost z določeno publiko. Gre za soglasje občinstva s postopki umetnine, z načinom odnosa do stvari, kot ga konkretno delo predpostavlja. Ne glede na dejstvo, ali je določena publika priča že dodobra utrjenemu pristopu ali izrazito novi metod/, si mora delo pridobiti njeno soglasje - sprejeto mora biti kot konvencija -, če se ji hoče približati. Tudi najbolj 'konvencionalno' delo ne more preprosto predpostaviti, da so njegove konvencije že vzpostavljene, temveč mora na novo vzbuditi njihovo
funkcionalnost; celo najbolj inovativen pristop ne more zgolj prezreti konvencij, marveč si mora izposlovati pripravljenost občinstva, da sprejme njegove inovacije - pa četudi gre za negotovo pripravljenost, ki bo znova in znova preizpraševana." V tem kontekstu gledamo na Šelestenje kot na pretežno konvencionalno delo, ki pa se odločno trudi vzpostaviti ravnovesje med ambicijo biti univerzalen in zavestjo o neposredni individualnosti konkretnega intimnega odnosa. Čeprav na pragmatični ravni reprezentacijski postopki v veliki meri koketirajo z načeli Dogme 95, pa film kot celota nikakor ni "dogmatski" tudi - če ne predvsem -zaradi razmerja med individualnim in kolektivnim. Posamezn(ikov)a izkušnja v Šelestenju namreč ne pretendira za "reprezentiranjem kolektivnih procesov", temveč se na potencialni "točki prehoda" vselej vrača sama vase, v svoj (zgolj) individualni kontekst. "Dramatski lok" se namreč suvereno spopada z zapleteno strukturo "vrtenja v krogu narobe razumljene besede" kot odraza krize ljubezenskega odnosa po - pregovornih - sedmih letih, podčrtane z nesporazumom ob abortusu (ne)željenega otroka. Največ zaslug za prestrukturiranje konvencij kot rezultata družbenih procesov, ki naj bi v (pre)nov(ljen)i konstelaciji postale funkcionalne za svoje občinstvo, gre pripisati režijskemu pristopu, ki s presenetljivo veščino predvsem "odpira prostor" za razmah igralske impulzivnosti, hkrati pa "zapira zgodbo" v koherentno miniaturo, ki s poglabljanjem izpostavljenih dilem predstavlja estetsko ¡zbrušeno in narativno prepričljivo podobo odnosov, ki se gradijo in razgrajujejo na temelju zaverovanosti v (ne)možnost dialoga kot predpostavke (ne)možnosti sobivanja. "A ti bi ga pa imel rad?" je skoraj retorično vprašanje, ki ga Katarina (Barbara Cerar) postavi svojemu potencialnemu novemu ljubimcu, vojaku Primožu (Grega Zore), ko se zateče k njemu v trenutku popolnega brezupa in nemoči. Njeno vprašanje se nanaša na "otroka", ki ga ni več, predstavlja pa eno tistih paradigmatskih mest individualnosti, ki postaja "konvencija" prav zaradi predpostavke, da nekatere univerzalne "teme" šele skozi individualno izkušnjo zaživijo v avtentični neposrednosti, ki ni več poljubna, temveč povsem konkretno določena. V takšni neposrednosti pa vidimo tudi določeno korespondenco Šelestenja z nekaterimi tendencami v sodobnem slovenskem filmu, ki si prizadevajo) "pripraviti teren" za čas, ko se bo realnost - po dolgoletnem "izgnanstvu" - lahko znova vrnila v podobo realnosti..
Opombe
* Govor o neodvisnem, gverilskem, partizanskem - in kar je še podobnih "alternativnih" načinov produkcije - doživlja v zadnjem času popolno inflacijo in je očiten plod velikega nesporazuma. Gre za oznake, ki dejansko pritičejo povsem drugim filmom kot tistim, ki se skušajo nerazumljivo okititi z njimi kljub, denimo, povsem mainstreamovski naravnanosti ali ceio državnim "blagoslovom" v obliki obveznega pojasnila (realizacijo filma je omogočil Filmski sklad RS) v ipici filma
** Tam sta bila v zadnjem času posneta vsaj ie Varuh meje, dolgometražni prvenec Maje Weiss, in Katalena, eksperimentalni celovečerni dokumentarec Jurija Medena.
ekran 3,4 2002: novi slovenski film 15