štirinajstdnevnik
sreda, 9. marca 2016
letnik 7, št. 5
cena: 2,99 €
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
asasasas
asasasasa
ROBERT WILSON + EUGENE IONESCO
Eksplozivna  
kombinacija
DRAGAN ŽIVADINOV
Pretvarjanje je ena 
glavnih osi zla
FESTIVAL DOKUMENTARNEGA FILMA
Tehnologija – ključ 
popularnosti žanra
TOMAŽ MASTNAK, INTERVJU
Levico je lahko 
dvakrat sram
vse, kar morate vedeti
android aplikacija dostopna v dostopno v trgovini
Zadnje novice vas dosežejo povsod. dvakrat na dan.
Za 1,99 evra na mesec. do 31. marca samo 15 evrov Za vse leto.
delo d.o.o., dunajska 5, 1509 ljubljana, 594619
 9. marca 2016
3
Vsebina
Vse pravice so pridržane. Ponatis celote ali posameznih delov na katerem koli medi-
ju je dovoljen samo s predhodnim pisnim dovoljenjem izdajatelja in navedbo vira.
Časopis Pogledi izhaja dvakrat mesečno, julija, avgusta in decembra pa enkrat mesečno dvojna številka. Letna naročnina s 
25-odstotnim naročniškim popustom je 49,35 EUR z DDV, za naročnike Dela in Nedela s 40-odstotnim naročniškim popu-
stom pa 39,47 EUR z DDV. V naročnino je vključena dostava na dom na območju Slovenije. Letna naročnina za tujino zajema 
naročnino in pripadajočo poštnino. Odpovedi naročnine sprejemamo samo v pisni obliki; odpovedi, prejete do 25. v mesecu, 
upoštevamo ob koncu meseca oz. ob koncu obdobja, za katero je plačana naročnina. Cenik in splošni pogoji za naročnike so 
objavljeni na www.etrafika.delo.si .
Poglede sofinancirata Mestna občina Ljubljana in Ministrstvo za kulturo 
Republike Slovenije. Pogledi so začeli izhajati 7. aprila 2010 v okviru projekta 
Ljubljana – svetovna prestolnica knjige 2010.
štirinajstdnevnik za umetnost, kulturo in družbo
izhaja vsako drugo in četrto sredo v mesecu
Pogledi issn 1855-8747
Leto 7, številka 5
odgovorni urednik: Andrej Jaklič
namestnica odgovornega urednika:  
Agata Tomažič
lektorica, redaktorica: Eva Vrbnjak
tehnični urednik: Jernej Oblak
oblikovna zasnova: Ermin Međedović
oblikovanje glave časopisa: Matevž Medja
naslov uredništva 
Pogledi, Dunajska 5, 1000 Ljubljana
T: 01/4737 290
F: 01/4737 301
E: pogledi@delo.si
S: www.pogledi.si
izdajatelj: Delo d.o.o., Dunajska 5, Ljubljana
glavna direktorica: Irma Gubanec
naročnine in reklamacije: 
T: 080/11 99, 01/4737 600, E: narocnine@delo.si
direktorica trženja
Dragica Grilj, T: 01/47 37 463, F: 01/47 37 504, 
E: dragica.grilj@delo.si
Oglasno trženje, Dunajska 5, Ljubljana: 
T: 01/47 37 501, F: 01/47 37 511, E: oglasi@delo.si
direktorica marketinga
Dolores Podbevšek Plemeniti, T: 01/47 37 580, 
F: 01/47 37 406, E: dolores.plemeniti@delo.si
časopisni arhiv 
T: 01/47 37 372, e-pošta: dokumentacija@delo.si
tisk: Delo d.o.o., Dunajska 5, Ljubljana, Tiskarsko središče
število natisnjenih izvodov: 6000
6 DEJANJE
TEHNOLOGIJA – KLJUČ PRILJUBLJENOSTI ŽANRA
Za dokumentarni film že dlje časa velja, da ni več marginalna zvrst, ki ji sledijo le 
redki poznavalci. Prej nasprotno, danes je del filmskega mainstreama, o čemer 
priča tudi dejstvo, da ima pri nas že skoraj dve desetletji svoj lastni dogodek, 
Festival dokumentarnega filma, ki v Ljubljani poteka do 17. marca. Na poti 
dokumentarca k mainstreamu, je prepričan Denis Valič, pa je prav posebno vlogo 
odigrala tehnologija.
8 PROBLEMI
LEVICO JE LAHKO DVAKRAT SRAM
Pred kratkim je pri Založbi *cf izšlo novo delo Tomaža Mastnaka z naslovom 
Liberalizem, fašizem, neoliberalizem, v katerem med drugim razmišlja o kompleksni 
povezavi med liberalizmom in fašizmom, o fašizaciji sodobnih evropskih družb in 
o triumfu neoliberalnega političnega gibanja. Gregor Inkret se je z njim pogovarjal 
tudi o ksenofobiji, ki se širi po Sloveniji in stari celini, o otroških žrtvah naših vojn in 
o bodeči žici kot politizaciji nestrpnosti. 
11 BESEDA
RENATA ŠRIBAR: Notranji eksodus inteligence
RADAR
12 ALKIMIJA PODOB
V Mednarodnem grafičnem likovnem centru se bomo imeli kar nekaj časa 
priložnost srečevati z omembe vrednim izsekom iz opusa Antonija Tàpiesa  
(1923–2012), enega pomembnejših protagonistov svetovne umetnosti druge 
polovice 20. stoletja. Na razstavi, ki si jo je ogledal Vladimir P. Štefanec, je 
predstavljen z grafičnimi deli in skulpturami.
13 EKSPLOZIVNA KOMBINACIJA
Veličine Roberta Wilsona ni mogoče stisniti v nekaj misli in vrstic. Opus 
avantgardnega avtorja, ki velja za osrednjega raziskovalca, misleca in gledališkega 
maga svetovnega formata, je, kot pravi Zala Dobovšek, ne le veličastno obsežen, 
temveč tudi skrajno samosvoj in v tem dosleden, izčrpen, kontinuiran. 
14 KAKO JE ZABAVNIK REŠIL SLOVENSKI STRIP
Prejšnji mesec je beograjski Politikin Zabavnik, ki je dobrih petnajst let navduševal 
tudi slovensko mularijo in imel obenem velik vpliv na domačo stripovsko sceno, 
praznoval častitljivih 77 let. Pospremil jih je Iztok Sitar.
16 MEŠANICA VSEH MEŠANIC
Son ni le popularna pesem, ki je v začetku prejšnjega stoletja osvojila Kubo, ampak 
ena prvih zahodnih glasbenih oblik, ki je postala svetovna godba. Po zaslugi 
komercialnih plošč in radia so ga najprej posvojili in predelovali na sosednjih 
karibskih otokih, v Latinski Ameriki, v nekaterih predelih Afrike in predvsem v 
severnoameriški diaspori, kjer so se kubanske godbe križale z drugimi.  
Piše Ičo Vidmar.
17 ČAKAJOČI NA LJUBEZEN
Nobeno njihovo glasbeno delo ni nastalo naključno. So eden od tistih zatajenih 
velikih bendov, ki je skrbno stkal samosvoj tematski glasbeni svet.  
Miroslav Akrapović piše o skupini Tindersticks.
18 KJER SE VSE ZAČNE IN KONČA
Prespimo tretjino svojih življenj. Na postelji se rodimo in umremo, vmes v njej 
bržčas tudi spočnemo otroke. In kaj je še vedno, se sprašuje Janja Brodar, kljub 
sodobni poplavi visokotehnoloških vrst zabave, lepšega od popoldanskega dremeža 
z odprto knjigi v roki?
20 DIALOGI
PRETVARJANJE JE ENA GLAVNIH OSI ZLA 
Nekaj dni po tem, ko je Jure Aleksič z njim opravil pogovor, je Ruska akademija 
kozmonavtike Draganu Živadinovu podelila častno priznanje za kulturalizacijo 
vesolja in popularizacijo kozmonavtike. Lahko si samo predstavljamo, kako se mu je 
ob tem orosilo rusofilsko oko, a v času pogovora nista o tem nič vedela ne novinar 
ne Živadinov, saj mu je bila nagrada v Moskvi izročena kot presenečenje.
22 KRITIKA
KNJIGA: Rok Benčin: Okna brez monad (Blaž Zabel)
KNJIGA: Dušan Čater: B52 (Ana Geršak)
KNJIGA: Jasmin B. Frelih: Ideoluzije (Aljaž Krivec)
24 PERSPEKTIVE
ANEJ KORSIKA: Boga ni in ni vse dovoljeno
NASlo VNIcA
Naslovna fotografija je iz predstave Nosorogi, nastale v 
produkciji Narodnega gledališča Marin Sorescu iz romunske 
Krajove, ki bo 20. in 21. marca gostovalo v cankarjevem domu 
(foto Florin chirea). 
4
Dom in svet
 9. marca 2016
Stanovanje v tretjem nadstropju stanovanjske hiše na 23 
Brook Street v okolišu Mayfair je najbrž najbližje temu, kar 
je urbani nomad Jimi Hendrix razumel kot – dom. In od 
začetka letošnjega februarja si ga je mogoče tudi ogledati 
in podoživeti nekaj tiste domačnosti, ki je prežeta z duhom 
enega največjih kitaristov vseh časov.
In še danes je tako. Prvo, 
kar začuti obiskovalec, ko 
vstopi v manjše stanova-
nje, je občutek domačnosti. 
Ogromno vinilnih plošč, an-
tologijski hi-fi stereo sistem, 
revije, steklenice, ogromno 
popkulturne ikonografije, po 
stenah visijo posterji, repro-
dukcije slik, po tleh vzorčaste 
preproge živih barv ... 
Koliko je dejansko iz-
virnega pohištva in ostalih 
elementov, ostaja nejasno, 
dejstvo pa je, da se je z rekon-
strukcijo bivališča ukvarjala 
skupina profesionalnih ku-
stosov in restavratorjev. Kose 
pohištva in druge bivalne 
elemente so iskali (in našli) 
s pomočjo eBaya in z vztraj-
nim obiskovanjem bolšjih 
sejmov. To jim je omogočal 
proračun, vreden dobra dva 
milijona funtov, katerega 
dobršen del je bil namenjen 
adaptaciji stanovanja v ne-
koč neugledni, danes pa eni 
najprestižnejših londonskih 
četrti Mayfair. 
»Jimi Hendrix Flat« je na 
ogled od 10. februarja, je pa 
del muzejskega objekta t. i. Handel House Museum, ki se 
je zaradi nove razstavne pridobitve preimenoval v Handel 
& Hendrix in London. Handel je v isti zgradbi živel med 
letoma 1723 in 1759. 
Najemnica stanovanja, v katerem je Hendrix živel med 
1968 in 1969, in njegova takratna partnerka Kathy Etchin-
gham je junija 1968 podpisala pogodbo za 30 funtov na 
mesec. Takrat je bila ulica Brook Street na robu okoliša,  v 
katerem je domovala glasbena industrija, od založnikov 
in snemalnih studiev do klubov, agentov in oboževalcev, 
za katere si je, po besedah avtorice biografije Jimi Hendrix: 
Electric Gypsy, Harry Shapiro, kitarist vedno vzel čas. Celo 
preveč časa, bil pa je radodaren tudi s telefonskimi števil-
kami in z naslovom svojega 
stanovanja. Zasedenost tele-
fonske linije je bila takšna, 
da so mu morali kmalu na-
peljati še eno, namenjeno 
zgolj poslovnim klicem. A 
Hendrix je samoumevno 
razdajal tudi to številko. V 
mansardnem stanovanju je 
živel zgolj do marca 1969, a 
glede na hitro menjavanje 
bivališč je bil to prostor, v 
katerem je v enotnem ča-
sovnem obdobju preživel 
najdlje. 
V London je, piše Econo-
mist, Hendrix prvič prišel 
leta 1966 po številnih neu-
spešnih poskusih prodora 
na (domače) ameriško glas-
beno tržišče. London je bil 
prijaznejši, hitro je navezal 
stik s ključnimi glasbeniki, 
z Ericom Claptonom, Pe-
tom Townsendom in Jeffom 
Backom. Kmalu zatem se mu 
je uspelo prebiti na televizijo 
in odigrati legendarno kom-
binacijo komadov. Začel je 
s Hey Joe, ga imel v nekem 
trenutku dovolj in ga na hitro 
preigral v creamovsko kla-
siko Sunshine of Your Love. To je bilo dovolj, da obskurni 
anonimnež, ki povrhu igra kitaro z levo roko,  postane eden 
najbolj iskanih kitaristov. In začne pisati zgodovino popu-
larne glasbe, v kateri še danes, 46 let po svoji smrti, igra eno 
osrednjih vlog, gotovo pa enako pomembnih kot njegov 
profesionalni kolega Handel, s katerim sta nepričakovano 
postala »cimra«. A. J. 
Lagos je eno največjih afriških mest, je tudi mesto, ki se naj-
hitreje širi, saj se po nekaterih podatkih vanj vsak dan »zgrne« 
2.000 prišlekov, je pa tudi mesto, v katerem najmočneje cveti 
urbana kultura, predvsem ali tudi hip hop. Ki pa v nasprotju 
z ameriško-britanskimi hiphoperskimi klišeji, priljubljenimi 
po drugih afriških mestih, nima nič skupnega. Ravno naspro-
tno, če kaj, potem se jih na daleč izogiba, prednost pa daje 
domačemu jeziku, kulturi, problemom ... In to po obdobju 
intenzivne gentrifikacije v zadnjem desetletju, prisotnosti 
multinacionalk iz industrije zabave, mednarodnih nakupoval-
nih megacentrov in globalnih 
prehrambnih verig. 
Zdi se, kot da je njihova 
prisotnost med mlajšo ge-
neracijo sprožila ravno na-
sprotno od pričakovanega 
– od asimilacije. Najstniška 
generacija je začutila, da to ni 
»njihova stvar«, da gre za kul-
turno invazijo, spreminjanje 
in vsiljevanje tujih kulturnih 
obrazcev in vrednot. Lagoški 
raperji so naenkrat spregovo-
rili v svojem lokalnem jeziku, 
o svojih težavah, s katerim 
se spopada pretežno še ve-
dno zelo revno prebivalstvo, 
o korupciji, pasteh urbane 
džungle, kriminalu, pojavil 
se je t. i. narečni rap (dialectic 
rap). Zvoku in besedi je z ena-
ko družbeno angažiranostjo 
sledila tudi slika. Videi so v 
nasprotju z ameriško produk-
cijo, v kateri raperji poveličujejo videz in prednost pred vse-
bino dajejo estetiziranim podobam, neposredni, realistični, 
v njih glavno mesto praviloma dobivajo temne strani mesta 
in dogodki, ki jih generira, sočasno pa gledalcu omogočajo 
vpogled v lokalno popularno kulturo.
Ena največjih senzacij v zadnjem obdobju je 21-letni Lil 
Kesh iz ene od lagoških četrti. Singel Shoki, podprt z odlič-
nim videom, ga je izstrelil med najpriljubljenejše nigerijske 
raperje. »Vse življenje sem bil na lagoških ulicah in to se v 
moji glasbi še kako čuti,« pravi. » Tudi zato najlažje rapam 
v slengu, to je moj jezik in jezik ljudi, o katerih in katerim 
govorim. In oni to spoštujejo in cenijo.«
Enako priljubljen je tudi Olamide, ki je izdanl že več 
odlično prodajanih albumov, njegova priljubljenost presega 
zgolj določen družbeni in ekonomski razred, je tudi poslovno 
zelo uspešen. V nasprotju z večino domačih raperjev veliko 
nastopa v tujini, tudi na ameriških festivalih.
Paradoks lagoške raperske scene je, kot piše Guardian, da 
imajo več možnosti za uspeh tisti glasbeniki, ki prihajajo iz 
nižjih družbenih slojev. Število ciljnega poslušalstva je pri 
takšnih ustvarjalcih bistveno 
večje kot pri tistih iz srednje-
ga razreda, prav tako občutek 
pripadnosti in zvestobe. 
»Ljudje potrebujejo 
vzornike, ki jih nagovarja-
jo v enakem jeziku, kot ga 
govorijo oni,« je prepričan 
Lil Kesh. »In ko ti jih enkrat 
uspe nagovoriti, potem po-
staneš zanimiv tudi za druge. 
In nam je to uspelo. Vedno 
bolj postajamo mainstream. 
Pojavljamo se na televiziji, v 
nadaljevankah, nastopamo 
v reklamah, vedno pa go-
vorimo v slengu oziroma v 
lokalnem narečju.« 
»Narečni rap oziroma 
lokalna rap glasba je tako 
priljubljena zato, ker poslu-
šalcem prinaša vzorce do-
mačega ritma, fraze, ki jih 
poznajo, in ker se ukvarjamo 
s problemi, ki so njihovi,« trdi Olamide. » Tako Nigerija kot 
Lagos sta etnično zelo raznolika, z lokalno rap glasbo pa nam 
uspeva izbrisati vse te razlike, ustvariti enotno glasbeno 
poslušalstvo, ki je pripravljeno sprejemati tako sleng svoje 
kot sorodne etnične skupine,« še dodaja.
»Narečni rap je reakcija na ameriško-evropski vpliv,« pravi 
Kesh. »Zadnjih deset let se po različnih afriških državah 
ponovno krepi duh t. i. afrikanizma. Vedno večji sta želja in 
potreba po lokalnem, po afriškem, po svojem. In naša glasba 
je njegova logična posledica in del tega gibanja.«  A. J.
Biti Jimi Hendrix
Samo ne angleščine, prosim!
Jimi Hendrix
Lil Kesh
NASTAJANJE OBLIKE
Po dobrih dvanajstih letih od velike retrospektivne 
razstave Slavka Tihca (1928–1993), Umetnostna galerija 
Maribor ponovno opozarja na njegov opus. Tokratna 
razstava na ogled postavlja izbor iz Tihčeve zapuščine, ki 
jo je galerija pridobila pred nedavnim. Čeprav je glavnina 
pridobljenega gradiva dokumentarne narave, pomeni 
dragocen vpogled v kiparjev ustvarjalni proces, predvsem 
v nastajanje zahtevnih spomeniških projektov. Zgodba je 
utemeljena na skrbno zbrani fotodokumentaciji, posebno 
draž pa ji dajejo izvirne skice, izrisane s svinčnikom ali 
flomastrom, in številne lavirane risbe. Kustosinja razsta-
ve je Breda Ilich Klančnik, postavitev pa je delo Janka J. 
Zadravca. Na ogled vse do 30. aprila.
PRAVLJICE DANES 2016
Letošnja izdaja festivala se je sicer začela včeraj, 8. 
marca, zato pa traja vse do petka, 11. marca. Glavni pro-
gram poteka v Cankarjevem domu, Slovenskem etnograf-
skem muzeju (SEM) in Muzeju sodobne umetnosti. Letos 
bo festival namesto tujega gosta gostil pripovedovalce 
različnih slovenskih pokrajin, ki bodo pripovedovali v 
svojih narečjih, spremljevalni program pa bo v Ljublja-
ni in številnih slovenskih krajih zvenel vse do konca 
marca. Na ogled bodo pripovedovalske predstave za 
otroke, pripovedovalski večeri za odrasle ter izobraže-
valni program.
TO VSE SPREMENI
Film z izvirnim naslovom This Changes Everything pri-
naša portrete sedmih skupnosti v prvi bojni liniji ekoloških 
gibanj. Gledalce sooči z aktivisti porečja Powder River v 
Montani, katranskih polj v Alberti, južnoindijske obale 
in celo Pekinga. S temi zgodbami se prepleta pripoved 
novinarke in pisateljice Naomi Klein, ki onesnažujoče 
delce lucidno povezuje s kapitalističnim ekonomskim 
sistemom, ki jih je tja tudi spravil. A vseeno se film izteče 
utopistično: da lahko podnebno krizo izrabimo kot pri-
ložnost za preobrazbo našega spodletelega ekonomskega 
sistema v nekaj radikalno boljšega. 
Režijo podpisuje Avi Lewis, kanadski režiser doku-
mentarcev ter nekdanji televizijski voditelj in soavtor 
raziskovalno-novinarskih oddaj na televizijskih postajah 
Al Jazeera English in Canadian Broadcasting Corporation 
Prvih 5 ... ... prihodnjih 14 dni
(CBC). Nastal je na podlagi istoimenske knjige Naomi 
Klein, sicer avtorice številnih knjižnih uspešnic (No Logo, 
Doktrina šoka: razmah uničevalnega kapitalizma, To vse 
spremeni: kapitalizem proti podnebju).   
Kinodvor od 16. marca dalje.
ARUAN ORTIZ TRIO 
Aruan Ortiz je eden najvidnejših kubanskih pianistov 
nove generacije. V ospredje svojega širokega ustvarjalnega 
udejstvovanja postavlja kombinacijo latinskoameriških 
glasbenih vplivov, klasične glasbe ter avantgardne im-
provizacije. Za svoje delo je prejel številne nagrade, o 
uspehu pa priča tudi sodelovanje s številnimi zvezdami 
ameriške glasbene scene, odkar je leta 2008 prispel v 
New York: z Esperanzo Spalding, Nasheetom Waitsom, 
Terri Lyne Carrington, Ralphom Alessijem, Gregom Os-
byjem, Wallaceom Roneyjem ter številnimi drugimi iz 
jazzovskega »premium« razreda. O kakovosti priča tudi 
zasedba, s katero se bo v torek, 15. Marca, predstavil v Klubu 
Cankarjevega doma. Z njim bosta nastopila še basist Brad 
Jones in bobnar Chad Taylor. 
FESTIVAL TRESK #7
Kot vsako leto je tudi letošnji TRESK glasbeno-založni-
ški dogodek z odločnim namenom predstaviti domače 
založnike in izvajalce ter na različne načine tematizirati 
in osvetliti slovensko alternativno glasbeno sceno. Pri tem 
povezuje glasbeni založniški krog, ki vključuje glasbenike 
in vizualne ustvarjalce, založnike, distributerje, organiza-
torje, medije ter poslušalce in podpornike.
Potekal bo v prostorih Kina Šiška, razdeljen pa bo na, 
kot je mogoče zaslutiti že iz uvodnega odstavka, dva dela, 
t. i. Sejmišče in Glasbeni program.
Sejmišče: bo odprto od 18. ure pa vse tja do polnoči, z 
različnim aktivnostmi pa bo poskušalo dokazati, da doma-
ča alternativno glasbena založniška scena niti slučajno ni 
tako šibka, kot se zdi. To potrjuje lanska pestra in številčno 
bogata bera izdaj zvočnih zapisov, ki jih bo na Sejmišču 
mogoče seveda tudi kupiti, sočasno pa preveriti, kateri so 
tisti glasbeniki, ustvarjalci, založniki, distributerji ..., ki so 
za to, bojda dobro stanje, tudi zaslužni.
Še Glasbeni program: je obsežen, zgoščen v časovni 
interval med osmo zvečer in eno zjutraj, pokonci pa ga (in 
vas) bodo držali SsmKOSK, rosno mlada ljubljanska gara-
žno-psihedelična godba Persons from Porlock, že skoraj 
urbana legenda N’toko, presenečenje lanskega MENT-a, 
Blaž, vročično privlačna, organsko ambientalna, tropsko 
pisana elektronika dua Funk of Terror ... 
A L L
Aruan Ortiz
Slavko Tihec: 
Skica, 1969/70
↑
 9. marca 2016
5
Dom in svet
Res je, The Moravian Book Shop vrata v svet tiskane literatu-
re odpira že skoraj tri stoletja. Tudi če ni najstarejša knjigarna 
na svetu, je gotovo najstarejša v Združenih državah Amerike, 
kar pa gotovo nekaj šteje. Da vam ne bo treba računati: ustano-
vljena je bila davnega leta 1745, skozi stoletja bila neštetokrat 
spreminjana, praviloma so jo dograjevali. Danes še vedno stoji 
na Main Streetu v središču Betlehema v Pensilvaniji, se razteza 
na za knjigarne »povprečni« velikosti 1.500 kvadratnih metrov. 
Do živega knjigarni ni prišlo pravzaprav nič, niti gospodarske 
krize, ki so ob zatonu nekdaj cvetoče jeklarske industrije pred 
tremi desetletji marsikoga pahnile v bankrot. 
»Enostavno, treba je biti kreativen, da bi lahko preživel, 
in nam je to očitno uspelo in uspeva nam še vedno,« pravi 
vodja knjigarne Lisa Girard. »V bližini je bilo kar nekaj velikih 
trgovskih verig, ki so kljubovale razmeram, nazadnje pa so 
morale oditi. Nam ne bo treba.«
Ali je knjigarna res institucija z najdaljšim obdobjem 
neprekinjenega delovanja, ni povsem jasno. Na Škotskem 
je do leta 2000 delovala knjigarna John Smith&Son, ki je 
bila ustanovljena leta 1751. Če je to res, potem Moravian 
za zdaj še ni v vodstvu. V portugalski Lizboni od leta 1732 
sicer neprekinjeno deluje knjigarna Bertrand Bookstore, a 
na trenutni lokaciji »zgolj« od leta 1755. 
Kakorkoli, že od leta 1745, štiri leta po uradni ustanovitvi 
mesta Betlehem, je takratni lastnik gostišča Betlehem Inn 
Samuel Powell po nasvetu lokalnega župnika začel uvažati 
in distribuirati knjige. Leta 1755 je posel postal tako obsežen, 
da je potekal tudi »uradno«; Powell je namreč ustanovil 
knjigarno Bethelhemer Bücher Shop, ki je imela ves čas 
na zalogi okoli 5.000 knjig. Šlo je praviloma za literaturo 
z versko vsebino, podjetje pa je delovalo tudi kot založnik 
in tiskarna.  
»Knjigarna je prebrodila številne gospodarske krize, naj-
težje pa je bilo na začetku zadnje, okoli leta 2007. Tudi zato, 
ker so bile knjige od nekdaj artikel, ki se je ne glede na to, da 
imamo bogato dodatno ponudbo, najbolje prodajal. A nam 
je ravno zaradi dodatne ponudbe uspelo zdržati oziroma 
nekaj let pokrivati izgubo iz knjižnega programa,« pravi 
Girardova. »Srečo imamo, da je Betlehem znan tudi kot 
Božično mesto (Christmaas City), zaradi česar vsak konec 
leta prodamo ogromno število »moravijskih zvezd«. Te so 
nam pomagale, da smo uspešno preživeli krizo, in zadnjih 
nekaj let so ponovno knjige tiste, ki nam prinašajo večino 
prihodka.« Konkurence se ne bojijo, zavedajo pa se, da so 
Kindle, Barnes&Noble in Amazon tisti, ki najbolj ogrožajo 
njihovo delovanje. »Oni so večji, nimajo pa znanja in tradicije, 
kakršno imamo mi.«
Kot večina neodvisnih knjigarn tudi Moravian ponuja 
najboljši izbor neodvisnih založnikov, ki ga je težje dobiti v 
večjih knjigotrških konglomeratih. Odličen je tudi oddelek 
z lokalnimi kulinaričnimi specialitetami in bogat darilni 
program. 
Imajo pa še nekaj, zaradi česar jih napoved Amazona, 
da bo začel odpirati klasične knjigarne, prav nič skrbi. Jane 
Clugson, piše Guardian, v Moravianu že trideset let skrbi za 
oddelek z otroško in mladinsko literaturo. Pred leti se ji je 
zgodilo nekaj, zaradi česar je glede napovedi multinacionalk 
popolnoma mirna. Bil je povsem običajen večer, ko je počasi 
zapirala knjigarno. Naenkrat se ji je zazdelo, da je na drugi 
strani knjigarne zagledala temno silhueto, kako se odpravlja 
proti kuhinji. Poklicala je sodelavca, s katerim sta se odpravila 
za njo. V kuhinji sta opazila, da sta pozabila ugasniti štedilnik 
in klimatsko napravo. »Če je že bil razlog, da naju je to bitje, 
jaz mu pravim duh, priklicalo, je bil v tem, da naju je želelo 
opozoriti, naj izklopiva naprave. Ko sem to povedala sodelav-
cem, se je izkazalo, da nisva edina, ki sva z duhom že imela 
opravka; imeli so ga skorajda vsi. Kar pomeni, da imamo v 
knjigarni prebivalca, ki skrbi za nas in za naše dobro. Za dobro 
knjigarne. Kar pomeni, da smo na varnem, pa čeprav gre le za 
duha, ki se prikazuje vsem, ki obožujejo literaturo.« A. J.   
270 let in še duh za povrh
NASTAJANJE OBLIKE
Po dobrih dvanajstih letih od velike retrospektivne 
razstave Slavka Tihca (1928–1993), Umetnostna galerija 
Maribor ponovno opozarja na njegov opus. Tokratna 
razstava na ogled postavlja izbor iz Tihčeve zapuščine, ki 
jo je galerija pridobila pred nedavnim. Čeprav je glavnina 
pridobljenega gradiva dokumentarne narave, pomeni 
dragocen vpogled v kiparjev ustvarjalni proces, predvsem 
v nastajanje zahtevnih spomeniških projektov. Zgodba je 
utemeljena na skrbno zbrani fotodokumentaciji, posebno 
draž pa ji dajejo izvirne skice, izrisane s svinčnikom ali 
flomastrom, in številne lavirane risbe. Kustosinja razsta-
ve je Breda Ilich Klančnik, postavitev pa je delo Janka J. 
Zadravca. Na ogled vse do 30. aprila.
PRAVLJICE DANES 2016
Letošnja izdaja festivala se je sicer začela včeraj, 8. 
marca, zato pa traja vse do petka, 11. marca. Glavni pro-
gram poteka v Cankarjevem domu, Slovenskem etnograf-
skem muzeju (SEM) in Muzeju sodobne umetnosti. Letos 
bo festival namesto tujega gosta gostil pripovedovalce 
različnih slovenskih pokrajin, ki bodo pripovedovali v 
svojih narečjih, spremljevalni program pa bo v Ljublja-
ni in številnih slovenskih krajih zvenel vse do konca 
marca. Na ogled bodo pripovedovalske predstave za 
otroke, pripovedovalski večeri za odrasle ter izobraže-
valni program.
TO VSE SPREMENI
Film z izvirnim naslovom This Changes Everything pri-
naša portrete sedmih skupnosti v prvi bojni liniji ekoloških 
gibanj. Gledalce sooči z aktivisti porečja Powder River v 
Montani, katranskih polj v Alberti, južnoindijske obale 
in celo Pekinga. S temi zgodbami se prepleta pripoved 
novinarke in pisateljice Naomi Klein, ki onesnažujoče 
delce lucidno povezuje s kapitalističnim ekonomskim 
sistemom, ki jih je tja tudi spravil. A vseeno se film izteče 
utopistično: da lahko podnebno krizo izrabimo kot pri-
ložnost za preobrazbo našega spodletelega ekonomskega 
sistema v nekaj radikalno boljšega. 
Režijo podpisuje Avi Lewis, kanadski režiser doku-
mentarcev ter nekdanji televizijski voditelj in soavtor 
raziskovalno-novinarskih oddaj na televizijskih postajah 
Al Jazeera English in Canadian Broadcasting Corporation 
Prvih 5 ... ... prihodnjih 14 dni
(CBC). Nastal je na podlagi istoimenske knjige Naomi 
Klein, sicer avtorice številnih knjižnih uspešnic (No Logo, 
Doktrina šoka: razmah uničevalnega kapitalizma, To vse 
spremeni: kapitalizem proti podnebju).   
Kinodvor od 16. marca dalje.
ARUAN ORTIZ TRIO 
Aruan Ortiz je eden najvidnejših kubanskih pianistov 
nove generacije. V ospredje svojega širokega ustvarjalnega 
udejstvovanja postavlja kombinacijo latinskoameriških 
glasbenih vplivov, klasične glasbe ter avantgardne im-
provizacije. Za svoje delo je prejel številne nagrade, o 
uspehu pa priča tudi sodelovanje s številnimi zvezdami 
ameriške glasbene scene, odkar je leta 2008 prispel v 
New York: z Esperanzo Spalding, Nasheetom Waitsom, 
Terri Lyne Carrington, Ralphom Alessijem, Gregom Os-
byjem, Wallaceom Roneyjem ter številnimi drugimi iz 
jazzovskega »premium« razreda. O kakovosti priča tudi 
zasedba, s katero se bo v torek, 15. Marca, predstavil v Klubu 
Cankarjevega doma. Z njim bosta nastopila še basist Brad 
Jones in bobnar Chad Taylor. 
FESTIVAL TRESK #7
Kot vsako leto je tudi letošnji TRESK glasbeno-založni-
ški dogodek z odločnim namenom predstaviti domače 
založnike in izvajalce ter na različne načine tematizirati 
in osvetliti slovensko alternativno glasbeno sceno. Pri tem 
povezuje glasbeni založniški krog, ki vključuje glasbenike 
in vizualne ustvarjalce, založnike, distributerje, organiza-
torje, medije ter poslušalce in podpornike.
Potekal bo v prostorih Kina Šiška, razdeljen pa bo na, 
kot je mogoče zaslutiti že iz uvodnega odstavka, dva dela, 
t. i. Sejmišče in Glasbeni program.
Sejmišče: bo odprto od 18. ure pa vse tja do polnoči, z 
različnim aktivnostmi pa bo poskušalo dokazati, da doma-
ča alternativno glasbena založniška scena niti slučajno ni 
tako šibka, kot se zdi. To potrjuje lanska pestra in številčno 
bogata bera izdaj zvočnih zapisov, ki jih bo na Sejmišču 
mogoče seveda tudi kupiti, sočasno pa preveriti, kateri so 
tisti glasbeniki, ustvarjalci, založniki, distributerji ..., ki so 
za to, bojda dobro stanje, tudi zaslužni.
Še Glasbeni program: je obsežen, zgoščen v časovni 
interval med osmo zvečer in eno zjutraj, pokonci pa ga (in 
vas) bodo držali SsmKOSK, rosno mlada ljubljanska gara-
žno-psihedelična godba Persons from Porlock, že skoraj 
urbana legenda N’toko, presenečenje lanskega MENT-a, 
Blaž, vročično privlačna, organsko ambientalna, tropsko 
pisana elektronika dua Funk of Terror ... 
Tega ne gre pričakovati. Upam 
pa, da se, ko to vidi, vpraša, ali 
je moralen človek. Pa tudi, ali 
je sposoben videti tri metre 
pred sabo. Da se bo z ograjo 
zgodilo to, kar se sedaj 
dogaja, je bilo povsem jasno.
Politični analitik  
Bogdan Biščak 
v Dnevnikovem Objektivu 
(5. 3. 2016) o tem, ali 
bi lahko slovenski 
premier prevzel 
odgovornost za 
humanitarno 
katastrofo.
Aruan Ortiz
Nemška umetnika sta oktobra lani v dopoldanskih urah 
vstopila v berlinski Neues Museum. Točno sta vedela, kaj 
iščeta in v katerem prostoru je »njun« razstavni objekt. 
Zgodnja ura obiska jima je zagotavljala diskretnost, zato sta 
si tri tisoč let stari kip kraljice Nefretete v miru ogledovala 
in – skenirala. Skeniranje je potekalo nemoteno in brez 
posebnih predpriprav. 
Prvi del naloge je bil tako opravljen. Drugi je 
bil pravzaprav še lažji. Podatke o skeniranju 
sta vnesla v računalnik, jih primerno 
obdelala in poslala 3D-tiskalniku, 
počakala nekaj ur in Nefretete 
je bila izdelana. Popolnoma 
identična kot tista v Neues 
Museum. 
Decembra sta svojo »ak-
cijo« na spletu predstavila 
svetovni javnosti in hkrati 
vsem zainteresiranim omogočila 
dostop do podatkov, ki omogočajo 
3D-tiskanje Nefretete. 
Predstavniki muzealcev so se, piše New York 
Times, na dogodek odzvali z veliko zamudo, šele 
ob koncu februarja. Birgit Jöbstl, predstavnica pruske 
fundacije za kulturno dediščino, je zainteresirani javnosti 
zagotavljala, da gre za kopijo, ki po kakovosti niti približno 
ne ustreza izvirniku, vprašljiva pa je tudi avtentičnost. Tudi 
zato vodstvo muzeja glede »kraje« ne bo ukrepalo, saj iz-
virniku ne prestavlja nobene grožnje, prav tako muzeju 
ne ustvarja nobene škode.
Umetnika oziroma »skenerista«, Nora Al Badri in Jan 
Nikolai Nelles, sta, kar se tiče kakovosti, prepričana o 
nasprotnem. Da je njuna replika kakovostna in da to potr-
jujejo tudi neodvisni strokovnjaki. Don Undeen, strokovni 
sodelavec newyorškega muzeja MoMA, potrjuje, da gre za 
kakovostnejšo repliko v primeru izdelovanja s pomočjo 
tehnologije iz srednjega cenovnega razreda, namenjenega 
široki uporabi. 
»Krajo« umetnika sicer razumeta kot ključni del širšega 
umetniškega projekta, s katerim želita opozoriti na problem 
umetnin, ki že stoletja niso v prostorih nastanka, pač pa so brez 
dovoljenja lokalnih oblasti končale na drugem koncu sveta. 
»Nefretete je klasičen primer in simbol milijona ukra-
denih artefaktov, ki namesto v prostoru nastanka stojijo v 
muzejih po vsem svetu,« je prepričan Nelles. »Nefretete ni 
zgolj odlična umetnina, pač pa delo, ki bi hkrati z možno-
stjo ogleda moralo pojasniti tudi zgodbo, kako in zakaj se 
je znašlo v Neues Museum,« je prepričana Badrijeva, » in 
da so jo iz egiptovskega mesta Amarna, kjer je bila odkrita, 
leta 1913 prinesli nemški arheologi.« Egiptovske oblasti so 
že večkrat uradno zahtevale vrnitev, ki pa je bila s strani 
nemških praviloma vedno tudi zavrnjena. Vodstvo Neues 
Museum je prepričano, da je bil postopek »prevzema« 
opravljen popolnoma legitimno in da sodi v vrhunsko 
zbirko antičnih umetnin, ki je stalno na ogled zain-
teresirani javnosti. 
Badrijeva in Nelles sta projekt načrtovala 
več kot leto dni. Za skeniranje sta uporabila 
posebej prilagojeno različico Kinecta, sen-
zorja za gibanje, ki ga je razvil Microsoft za 
svojo igralno konzolo Xbox 360; kupiti 
ga je mogoče že za dobrih 100 dolarjev. 
Nelles je skeniral tako, da je konzolo 
skrival pod šalom in se počasi, kot obi-
čajni obiskovalec, večkrat sprehodil 
okoli kipa.
Podatke sta nato posredovala v obde-
lavo hekerjem, po dveh mesecih obde-
lave pa sta jih javnosti posredovala na 
največji evropski hekerski konferenci v 
Hamburgu, Communication Congress. 
Samo v prvem dnevu je stran obiska-
lo in si podatke preneslo več kot 1.000 
uporabnikov. 
A nimajo vsi muzeji enakega odnosa do 
skeniranja. Čikaški Art Institute gledalcem ske-
niranje dovoli, British Museum prav tako prireja posebne 
»dogodke«, kjer obiskovalci lahko skenirajo in fotografirajo 
umetnine, podobne dogodke ima tudi pariški Louvre.
Ne-legitimnosti samega početja, torej skeniranja in obli-
kovanja replik, pa odpira tudi avtorskopravno vprašanje, 
na katerega bo v bližnji prihodnosti nujno treba odgovoriti: 
komu pripada skenirana slika oziroma objekt, kdo je prav-
zaprav njen lastnik in kaj ima on od tega. A. J.
Kraja, ki to ni. Ali pač?
Slavko Tihec: 
Skica, 1969/70
6
Dejanje
 9. marca 2016
Tehnologija – ključ 
priljubljenosTi žanra
Za dokumentarni film že dlje časa velja, da ni več marginalna zvrst, ki ji sledijo le redki 
poznavalci. Prej nasprotno, danes je del filmskega mainstr eama, o čemer po svoje 
priča že dejstvo, da ima tudi pri nas že skoraj dve desetletji svoj lastni dogodek, Festival 
dokumentarnega filma. A preden se mu posvetimo, poglejmo, kako je na tej poti 
dokumentarca k mainstr eamu prav posebno vlogo odigrala tudi tehnologija.
Denis Valič
F
estival dokumentarnega filma, tokrat 18. po vr-
sti – ta se bo zdaj že tradicionalno začel na dru-
go sredo tretjega meseca v letu in nam v osmih 
festivalskih dneh, od 9. do 17. marca, v svojih 
tradicionalnih petih sekcijah predstavil 31 ce-
lovečernih dokumentarnih del –, nam s svojo 
programsko ponudbo namreč omogoča (in nas vabi), da o 
dokumentarcu razmišljamo tudi v širšem kontekstu zvrsti: 
o njenem razvoju in trendih, o njenem aktualnem trenutku, 
hkrati pa seveda tudi o njeni lastni refleksiji sveta, ki ga gleda 
in katerega podobo nam daje na ogled. 
V primeru Festivala dokumentarnega filma se zdi to še 
toliko bolj relevantno, saj prek zdaj že tradicionalnega par-
tnerstva z Amnesty International Slovenije ter dejstva, da je 
svojo osrednjo, tekmovalno sekcijo posvetil temi človekovih 
pravic, njegova zaveza slediti družbenemu dogajanju in ga 
kritično motriti še toliko bolj izstopa. Toda ob tem vseeno ne 
gre pozabiti, da je festival primarno vendarle posvečen filmski 
ustvarjalnosti kot taki, pri kateri je poleg vsebine ključna tudi 
sama forma, ne pa družbenemu aktivizmu, pri katerem v 
ospredje stopi aktualnost družbenih kritik in pozivov. Tako so 
si ob predstavitvi letošnjega programa zaradi vse bolj zaostrene 
begunske krize in tudi pri nas vse bolj skrajnih, radikaliziranih 
odzivov nanjo, nekateri začeli zastavljati vprašanje, ali Festival 
dokumentarnega filma temi migracij vendarle ne posveča 
premalo pozornosti. Čeprav je morda res, da bi z izborom, 
ki bi šel v to smer, vsaj pri delu domačega občinstva lahko 
veliko naredil za nekakšno senzibilizacijo tega vprašanja, pa 
moramo vendarle priznati, da njegova primarna naloga ni 
slediti aktualnemu družbenemu trenutku, pač pa ta, da nam 
predstavi aktualni trenutek dokumentarne zvrsti, s posebnim 
ozirom (vsaj kar se tiče dveh sekcij festivala, tekmovalne 
ter sekcije Aktualni, družbenopolitični) na tisto produkcijo 
znotraj nje, ki je bolj izrazito družbeno usmerjena. 
No, že skoraj 20-letno spremljanje festivala in s tem zvrsti 
dokumentarnega filma pa nam prav tako omogoča, da si za-
stavimo in vsaj delno odgovorimo tudi na vprašanje, kdaj je 
dokumentarec, ki mu Francozi pravijo celo film resničnosti, 
cinéma du reél, postal tako močno orožje družbenega boja, 
kaj je pri tem imelo ključno vlogo, ne nazadnje pa tudi to, 
ali gre resničnosti, h kateri naj bi bil zavezan dokumentarec, 
res brezpogojno zaupati. 
Slednje vprašanje je postalo še prav posebej aktualno s 
tehnoloških razvojem, ki ga je tudi na polje dokumentarnega 
filma prinesla doba digitalnega. Namreč, če je v preteklosti, 
v času klasične kinematografije, ko so se filmi še snemali na 
filmski trak in ko je šlo pri postopku nastanka filmske po-
dobe – zaradi same specifike kemičnega postopka nastanka 
fotograma, temeljne enote filmske podobe – skoraj dobese-
dno za vtis oz. odtis realnosti (kar je bilo pred objektivom, 
se je s pomočjo svetlobe preneslo na emulzijo filmskega 
traku), pa imamo danes, ob uporabi sodobne, povečini že 
skoraj povsem digitalizirane tehnologije, opraviti s povsem 
drugačnim ontološkim statusom podobe. 
Tisto, v kar je usmerjen objektiv kamere, pa naj gre za 
še tako resnično, avtentično stvarnost, se v filmsko podo-
bo več ne vtisne, pač pa je v tej poustvarjeno, numerično 
generirano. In danes vsi že bolj ali manj dobro vemo, kako 
zlahka se manipulira z digitalnimi podobami, kako prepro-
sto je vanje nekaj dodati ali jim kaj odvzeti; če pa imamo 
opraviti z manjšimi, subtilnejšimi popravki, je te včasih že 
prav težko odkriti. 
Toda ali to res pomeni, da sodobnemu dokumentarcu, 
ki se digitalne tehnologije v vse večji meri in vse pogosteje 
poslužuje – v prvi vrsti zato, ker mu ta na nek način zago-
tavlja celo več avtentičnosti, kot jo je lahko dosegel v času 
klasične kinematografije, saj mu veliko lažje prenosljiva 
tehnologija omogoča več mobilnosti in predvsem večjo 
neposrednost v zajemu družbene, politične, industrijske ali 
okoljske stvarnosti – vse težje zaupamo in ga vse pogosteje 
označujemo za neresničnega? Daleč od tega. Čeprav so ob 
prehodu v dobo digitalnega kot enega temeljnih proble-
mov mnogi izpostavljali spremembo ontološkega statusa 
podobe, pa se je kmalu izkazalo, da ta spet nima tako zelo 
pomembne vloge. 
Rečeno drugače: vprašanje, ali so »dokumenti«, prek 
katerih nam dokumentarni film pripoveduje svoje zgodbe, 
dejansko resnični in avtentični, nima prav veliko opraviti 
s tem, kako je bila snemana stvarnost – s čisto tehničnega 
vidika – prenesena v filmsko podobo. To nam ne nazadnje 
nadvse zgovorno dajejo vedeti že nekatera najpomembnej-
ša dokumentarna dela zadnjih nekaj let. Na primer Teater 
ubijanja (The Act of Killing, 2013) Joshue Oppenheimer-
ja, ki v svojem delu o zločinih indonezijskih paravojaških 
enot po letu 1965, sankcioniranih s strani vladajoče vojaške 
hunte, spregovori skozi groteskne in žanrsko pisane igrane 
rekonstrukcije, pa vendar to prav nič ne zmanjša njihove 
srhljivosti in brutalnosti. Še izraziteje pa pomen »avten-
tičnosti« uporabljenega materiala za vtis resničnosti pri 
dokumentarnem delu spodnese izjemno delo Rithyja Panha 
Slika, ki je ni (L'image manquante, 2014), ki pri obravnavi 
množičnih pokolov, ki so jih v njegovi domovini, Kambodži, 
izvedli Rdeči Kmeri, problematizira prav manko »doku-
mentarnih« podob tega pokola in ob tem prek pripovedi s 
figuricami iz plastelina trdi, da zaradi tega zgodba o njih ni 
nič manj resnična.
Kaj je torej tisto, kar dokumentarnemu filmu zagotavlja 
status filma resničnosti? Navkljub posameznim težnjam, da 
bi se tehnologijo obsodilo za njegovo oddaljevanje od tega 
statusa, ali pa prav v želji po dokazovanju zgrešenosti teh, 
se danes vse pogosteje razmišlja o tem, da bi v prihodnje 
morda lahko prav napredek v tehnologiji dokumentarnemu 
filmu zagotovil še več »resničnosti«. Tovrstna razmišljanja 
svojo utemeljitev najdejo kar v filmski zgodovini, in sicer 
vsaj v dveh trenutkih, ki neposredno dokumentarni film. 
V mislih imam tako prihod lažje in za upravljanje prepro-
stejše 16-mm filmske kamere, ki se je zdela kot ustvarjena 
za produkcijo dokumentarcev (tako zaradi nižjih stroškov 
produkcije, kot tudi zaradi večje mobilnosti ustvarjalcev), 
prav tako pa tudi tehnologija za sinhrono, neposredno in s 
sliko sočasno snemanje zvoka. 
Prav ti dve tehnologiji, predvsem slednja, ki je porodila 
tako t. i. direct cinema, kot tudi bolj znani cinéma vérité, sta 
spodbudili nepričakovani razvoj dokumentarnega filma, 
ki je prav tedaj, z vstopom v šestdeseta leta, postal tudi 
eno najbolj učinkovitih orožij družbenega boja. Danes pa 
se v tovrstnih razmišljanjih najpogosteje pojavljata tehno-
logiji navidezne resničnosti in danes že skorajda stara, a 
znova oživljena in osvežena 3D-tehnologija. Obe namreč 
odpravita temeljno pomanjkljivost filmske (in tudi večine 
drugih) podobe – njegovo ploskovitost, manko globine in 
prostorskosti. S slednjo so nekateri cineasti na področju 
dokumentarnega filma že eksperimentirali. Spomnimo se 
na primer dela Cave of Forgotten Dreams (Jame pozabljenih 
sanj, 2010), ki nam s 3D-tehnologijo predstavi prvo znano 
človeško slikovno umetniško izražanje, več kot 30.000 let 
stare stenske risbe iz francoske jame Chauvet. Še bolj domi-
selno in ustvarjalno posrečeno pa se je rabe 3D-tehnologije 
lotil sloviti nemški cineast Wim Wenders, in sicer v svojem 
dokumentarnem portretu z naslovom Pina (2011), ki ga 
posveti nemški plesalki in koreografinji Pini Bausch. Kljub 
očitni vizualni atraktivnosti tovrstnih podob pa te do zdaj 
niso prav veliko pripomogle k povečanju učinka avtentičnosti 
oziroma pristnosti dokumentov. 
Zato pa mnogi več upov polagajo v tehnologijo virtualne 
resničnosti, saj so prepričani, da bo filmska izkušnja ob njeni 
učinkoviti in predvsem prepričljivi integraciji v dokumentar-
ne filmske podobe za gledalca nekaj zares posebnega. Menijo 
namreč, da je npr. ogledovati si sliko krvnika, ki je zakrivil 
nepojmljiv množični poboj, nekaj povsem drugega, kot pa 
znajti se v istem prostoru z njim. A čeprav ne dvomimo, 
da bo to gotovo pripomoglo k srhljivosti in vznemirljivosti 
filmske izkušnje, pa bo pred dokončno sodbo vendarle tre-
ba počakati do prvih posrečenih integracij te tehnologije v 
kinoizkušnjo.
TisTo, v kar je usmerjen 
objekTiv kamere, pa naj gre še 
za Tako resnično in avTenTično 
sTvarnosT, se v filmsko 
podobo več ne vTisne, Temveč je 
v njej pousTvarjeno, numerično 
generirano. in danes vsi že 
bolj ali manj dobro vemo, 
kako zlahka se manipulira 
z digiTalnimi podobami.
Cenzurirani glasovi
Lampedusa pozimi Otroci tranzicije
 9. marca 2016
7
Dejanje
Tehnologija – ključ 
priljubljenosTi žanra
Za dokumentarni film že dlje časa velja, da ni več marginalna zvrst, ki ji sledijo le redki 
poznavalci. Prej nasprotno, danes je del filmskega mainstr eama, o čemer po svoje 
priča že dejstvo, da ima tudi pri nas že skoraj dve desetletji svoj lastni dogodek, Festival 
dokumentarnega filma. A preden se mu posvetimo, poglejmo, kako je na tej poti 
dokumentarca k mainstr eamu prav posebno vlogo odigrala tudi tehnologija.
neposrednost v zajemu družbene, politične, industrijske ali 
okoljske stvarnosti – vse težje zaupamo in ga vse pogosteje 
označujemo za neresničnega? Daleč od tega. Čeprav so ob 
prehodu v dobo digitalnega kot enega temeljnih proble-
mov mnogi izpostavljali spremembo ontološkega statusa 
podobe, pa se je kmalu izkazalo, da ta spet nima tako zelo 
pomembne vloge. 
Rečeno drugače: vprašanje, ali so »dokumenti«, prek 
katerih nam dokumentarni film pripoveduje svoje zgodbe, 
dejansko resnični in avtentični, nima prav veliko opraviti 
s tem, kako je bila snemana stvarnost – s čisto tehničnega 
vidika – prenesena v filmsko podobo. To nam ne nazadnje 
nadvse zgovorno dajejo vedeti že nekatera najpomembnej-
ša dokumentarna dela zadnjih nekaj let. Na primer Teater 
ubijanja (The Act of Killing, 2013) Joshue Oppenheimer-
ja, ki v svojem delu o zločinih indonezijskih paravojaških 
enot po letu 1965, sankcioniranih s strani vladajoče vojaške 
hunte, spregovori skozi groteskne in žanrsko pisane igrane 
rekonstrukcije, pa vendar to prav nič ne zmanjša njihove 
srhljivosti in brutalnosti. Še izraziteje pa pomen »avten-
tičnosti« uporabljenega materiala za vtis resničnosti pri 
dokumentarnem delu spodnese izjemno delo Rithyja Panha 
Slika, ki je ni (L'image manquante, 2014), ki pri obravnavi 
množičnih pokolov, ki so jih v njegovi domovini, Kambodži, 
izvedli Rdeči Kmeri, problematizira prav manko »doku-
mentarnih« podob tega pokola in ob tem prek pripovedi s 
figuricami iz plastelina trdi, da zaradi tega zgodba o njih ni 
nič manj resnična.
Kaj je torej tisto, kar dokumentarnemu filmu zagotavlja 
status filma resničnosti? Navkljub posameznim težnjam, da 
bi se tehnologijo obsodilo za njegovo oddaljevanje od tega 
statusa, ali pa prav v želji po dokazovanju zgrešenosti teh, 
se danes vse pogosteje razmišlja o tem, da bi v prihodnje 
morda lahko prav napredek v tehnologiji dokumentarnemu 
filmu zagotovil še več »resničnosti«. Tovrstna razmišljanja 
svojo utemeljitev najdejo kar v filmski zgodovini, in sicer 
vsaj v dveh trenutkih, ki neposredno dokumentarni film. 
V mislih imam tako prihod lažje in za upravljanje prepro-
stejše 16-mm filmske kamere, ki se je zdela kot ustvarjena 
za produkcijo dokumentarcev (tako zaradi nižjih stroškov 
produkcije, kot tudi zaradi večje mobilnosti ustvarjalcev), 
prav tako pa tudi tehnologija za sinhrono, neposredno in s 
sliko sočasno snemanje zvoka. 
Prav ti dve tehnologiji, predvsem slednja, ki je porodila 
tako t. i. direct cinema, kot tudi bolj znani cinéma vérité, sta 
spodbudili nepričakovani razvoj dokumentarnega filma, 
ki je prav tedaj, z vstopom v šestdeseta leta, postal tudi 
eno najbolj učinkovitih orožij družbenega boja. Danes pa 
se v tovrstnih razmišljanjih najpogosteje pojavljata tehno-
logiji navidezne resničnosti in danes že skorajda stara, a 
znova oživljena in osvežena 3D-tehnologija. Obe namreč 
odpravita temeljno pomanjkljivost filmske (in tudi večine 
drugih) podobe – njegovo ploskovitost, manko globine in 
prostorskosti. S slednjo so nekateri cineasti na področju 
dokumentarnega filma že eksperimentirali. Spomnimo se 
na primer dela Cave of Forgotten Dreams (Jame pozabljenih 
sanj, 2010), ki nam s 3D-tehnologijo predstavi prvo znano 
človeško slikovno umetniško izražanje, več kot 30.000 let 
stare stenske risbe iz francoske jame Chauvet. Še bolj domi-
selno in ustvarjalno posrečeno pa se je rabe 3D-tehnologije 
lotil sloviti nemški cineast Wim Wenders, in sicer v svojem 
dokumentarnem portretu z naslovom Pina (2011), ki ga 
posveti nemški plesalki in koreografinji Pini Bausch. Kljub 
očitni vizualni atraktivnosti tovrstnih podob pa te do zdaj 
niso prav veliko pripomogle k povečanju učinka avtentičnosti 
oziroma pristnosti dokumentov. 
Zato pa mnogi več upov polagajo v tehnologijo virtualne 
resničnosti, saj so prepričani, da bo filmska izkušnja ob njeni 
učinkoviti in predvsem prepričljivi integraciji v dokumentar-
ne filmske podobe za gledalca nekaj zares posebnega. Menijo 
namreč, da je npr. ogledovati si sliko krvnika, ki je zakrivil 
nepojmljiv množični poboj, nekaj povsem drugega, kot pa 
znajti se v istem prostoru z njim. A čeprav ne dvomimo, 
da bo to gotovo pripomoglo k srhljivosti in vznemirljivosti 
filmske izkušnje, pa bo pred dokončno sodbo vendarle tre-
ba počakati do prvih posrečenih integracij te tehnologije v 
kinoizkušnjo.
Kljub povedanemu pa se še vedno zdi, da vendarle ni 
zgolj tehnologija tista, ki dokumentarnemu filmu daje nje-
govo moč. V tem pogledu se zdi veliko odločilnejša tista 
nenapisana etična zahteva, ki je postavljena pred vsakega 
dokumentarista oziroma zahteva po nekakšni etični drži: po 
tem, da bi morala biti temeljna gesta vsakega dokumenta-
rista predvsem ta, da kaže ter omogoča videti in slišati vse 
tisto in tiste, ki jih tako ali drugače marginalizirajo oziroma 
zapostavljajo zgodovina. Geografija. družbeni predsodki ali 
pa zakoni prostega kapitalističnega trga. 
In prav slednje nam pravzaprav že zadnjih dvajset let s 
svojo dosledno in vedno aktualno programsko ponudbo 
vseskozi potrjuje tudi Festival dokumentarnega filma. 
Da letos ni nič drugače, potrjuje gostovanje primerno na 
festivalu Sundance predstavljene izraelsko-nemške kopro-
dukcije Cenzurirani glasovi (Censored Voices, 2015) avtorice 
Mor Loushy, ki nam razkrije tisto, kar izraelska politika že 
skoraj pol stoletja uspešno skriva in prekriva – izjave izra-
elskih vojakov, ki so za Izrael leta 1967 izbojevali zmago v 
6-dnevni vojni z njegovimi arabskimi sosedami. Te izjave 
namreč še zdaleč ne pričajo o tisti brezpogojni narodni 
enotnosti, s katero izraelska politika poskuša opravičiti svoje 
brutalno zatiranje Palestincev, temveč govorijo o ljudeh, ki 
so doživeli grozo o soočenju z brutalnim nasiljem in raz-
človečenjem Palestincev, ki ga je izvajala izraelska vojska. 
In danes, ko je Izrael za Palestince na njihovih ozemljih 
dokončal z visokim zidom obdano taborišče oziroma ko 
ta nadaljuje z gradnjami naselbin za judovske priseljence 
na Palestinski zemlji, so tovrstna dela še kako aktualna in 
resnično potrebna. 
Aktualna in za domače občinstvo še prav posebej zanimiva 
sta tudi hrvaški Otroci tranzicije (Djeca tranzicije, 2014) Ma-
tije Vukšića, ki spregovori o tudi za našo družbo aktualnem 
problemu tranzicije v drugo družbenoekonomsko ureditev, 
ter Megla Srebrenice (Izmaglica Srebrenice, 2015) Bosanca 
Samirja Mehanovića, ki srebreniško tragedijo skozi optiko 
intimnih pripovedi postavi v povsem novo, še bolj srhljivo 
in prepričljivo perspektivo. 
Vsa našteta dela so pomembna tako zaradi že omenje-
nega dejstva, torej razkrivanja odrinjenih, zamolčanih ali 
preprosto izbrisanih epizod zgodovine oz. ljudi, ki so v njej 
tako ali drugače sodelovali, kot tudi zato, ker nas seznanjajo 
oz. nam pobliže predstavljajo kulture, ki so nam le bežno 
znane ali celo povsem neznane, in nam s tem omogočajo, da 
lažje razumemo tako dogajanje znotraj teh kot tudi običaje 
in navade ljudi. 
Še posebej danes, ko se tudi pri nas soočamo s primeri 
iracionalnega strahu pred drugim in predvsem z vse preveč 
skrajnimi reakcijami na prihod drugega (čeprav vemo, da 
za radikalizacijo teh reakcij največkrat sploh ni odgovoren 
iracionalni strah, pač pa hujskaški in z nestrpnostjo prepojeni 
del domače politike), pa velja posebno pozornost nameniti 
delom, kakršna je italijansko-avstrijsko-švicarska koproduk-
cija Lampedusa pozimi (Lampedusa in Winter, 2015) Jacoba 
Brossmanna, ki se prav tako ozre v lokalno skupnost okolja, 
ki je na begunski poti, in pri tem pokaže, kako cinizem poli-
tičnih elit zlorablja tako domačine kot pred vojnami bežeče 
in samim sebi prepuščene begunce.
Privržence aktivistke in publicistke Naomi Klein bo brez 
dvoma pritegnilo delo To vse spremeni (This Changes Eve-
rything, 2015), ki podaja tako njeno razmišljanje o razmer-
ju med okoljsko problematiko in k dobičku usmerjenim 
ekonomskim sistemom kot tudi portrete ljudi, ki si želijo 
sprememb in so za to pripravljeni nekaj narediti. Spregledati 
seveda ne gre niti dela veterana ameriškega dokumentarizma 
in tudi sicer enega najpomembnejših še aktivnih ustvarjalcev 
dokumentarnega filma Jackson Heights (In Jackson Heights, 
2015) Fredericka Wisemana, v katerem kot primer »talilne-
ga lonca« predstavi istoimensko skupnost iz newyorškega 
Queensa. A ne zato, da bi jo slikal kot primer idealne mul-
tikulturne skupnosti, pač pa jo pred nami razkriva z vsemi 
njenimi težavami, a tudi odločenostjo njenih članov, da te 
težave na strpen način razrešijo. Zaključiti pa velja z vabilom 
k ogledu edinega letošnjega domače naslova, dela Selfie 
brez retuše (2015), ki ga je kot intimni, brezkompromisno 
razkrivajoči in do sebe neusmiljeni portret posnel »jezni 
fant« slovenskega filma, Vinci Vogue Anžlovar. ¾
TisTo, v kar je usmerjen 
objekTiv kamere, pa naj gre še 
za Tako resnično in avTenTično 
sTvarnosT, se v filmsko 
podobo več ne vTisne, Temveč je 
v njej pousTvarjeno, numerično 
generirano. in danes vsi že 
bolj ali manj dobro vemo, 
kako zlahka se manipulira 
z digiTalnimi podobami.
še vedno se zdi, da vendarle 
ni zgolj tehnologija tista, ki 
dokumentarnemu filmu daje 
njegovo moč. v tem pogledu 
se zdi veliko odločilnejša tista 
nenapisana etična zahteva, ki 
je postavljena pred vsakega 
dokumentarista oziroma 
zahteva po nekakšni etični drži.
Cenzurirani glasovi
Lampedusa pozimi
8
Problemi
 9. marca 2016
ki neizogibno implicira tudi legitimacijo sodobnega fašizma. 
Rehabilitacija nacifašizma in antikomunizem pa sta danes 
uradni politiki Evropske unije. Ne nazadnje je bila EU, 
kakršno poznamo danes, ustanovljena z namenom, da bi 
konsolidirala zmago liberalizma proti komunizmu v hladni 
vojni. Danes je komunizem simbol alternative globalnemu 
liberalističnemu političnoekonomskemu sistemu. Sodobni 
antikomunizem zato služi kot onemogočanje formuliranja 
alternative že na simbolni ravni. Gre za utrjevanje ureditve 
z uradnim geslom, ki pravi, da alternative ni.
Pišete, da je za naš čas značilno politično razlaščanje 
in duhovno podrejanje ljudstva. Kako omenjeni procesi 
potekajo znotraj neoliberalizma in kako se jim je mogoče 
upreti?
Ključni moment so volitve, ki so po definiciji orodje, s 
katerim ljudstvo vzpostavi oblast. Ta vez med ljudstvom in 
oblastjo je danes bolj ali manj pretrgana. Volitve so še vedno 
mehanizem za vzpostavljanje oblasti, vendar ne oblasti ljud-
stva. Konstitucija oblasti je v rokah sil, na katere ljudje nimajo 
nobenega vpliva več. V ZDA volitve obvladujejo plutokrati, 
v Sloveniji program vlade, še preden je formalno izvoljena, 
napišejo evropski uradniki, nemški finančni minister odloča 
o tem, kdaj naj v Grčiji izpeljejo volitve, in ko grški volivci 
glasujejo v nasprotju s pričakovanji evrokratov, se cela EU 
združi z namenom, da bi novo izvoljeno vlado onemogočila. 
V države nižjega razreda pa pošiljajo izvedence za manipuli-
ranje javnega mnenja, da bi izbranim kandidatom pomagali 
doseči čim boljši volilni uspeh. 
Ker vladajoče sile obvladujejo volitve, dopuščajo, da vo-
litve še vedno imamo, ljudstvo pa lahko na njih uprizar-
T
omaža Mastnaka (1953) ni treba posebej predsta-
vljati. Je sociolog, znanstveni svetnik na Filozof-
skem inštitutu ZRC SAZU, gostujoči raziskovalec 
na kalifornijski univerzi v mestu Irvine (UCI), 
kolumnist Dnevnika, publicist, pomemben no-
silec slovenskega civilnodružbenega gibanja iz 
osemdesetih let, predvsem pa intelektualec širokih pogledov 
in neposrednega izraza. Pred kratkim je pri Založbi *cf izšlo 
njegovo novo delo z naslovom Liberalizem, fašizem, neoli-
beralizem, v katerem med drugim razmišlja o kompleksni 
povezavi med liberalizmom in fašizmom, o fašizaciji sodob-
nih evropskih družb in o triumfu neoliberalnega političnega 
gibanja. Z njim smo se pogovarjali tudi o ksenofobiji, ki se 
širi po Sloveniji in stari celini, o otroških žrtvah naših vojn 
in o bodeči žici kot politizaciji nestrpnosti.  
Pred kratkim je izšla vaša nova knjiga, v kateri razmišljate 
o tesni in kompleksni zgodovinski povezavi med liberaliz-
mom in fašizmom. Za kakšno razmerje gre?
Res gre za tesno, pravzaprav intimno razmerje, za katero 
sta pomembna dva momenta. Prvič, liberalizem je odgo-
voren za nastanek fašizma. Fašizem je nastal kot reakcija 
na prvo veliko krizo liberalizma, ki se je prekrivala s prvo 
svetovno vojno. In drugič, liberalizem je fašizem sprejel. 
Razlaga je dokaj preprosta: pri fašizmu je šlo za zagrizeno 
ideološko nasprotovanje socializmu in komunizmu, ki sta 
predstavljala alternativo liberalističnemu modelu družbe. 
Liberalizem pa je bil do njiju, drugače kot do fašizma, v 
antagonističnem in izključevalnem razmerju. Fašizem je 
toleriral vsaj toliko, kolikor je šlo za boj proti komunizmu 
in socializmu. Za liberalizem je bil fašizem torej relativno 
zlo, s katerim se je bojeval proti absolutnemu zlu, socializmu 
in komunizmu.
Znano je, da so zgodnji neoliberalci, kakršen je bil na 
primer Ludwig von Mises, pozdravljali pojav fašizma. Kaj 
jih je pri tem najbolj privlačilo?
Von Mises je v fašističnem protisocialističnem in pro-
tikomunističnem nasilju videl zgodovinsko poslanstvo in 
zaslugo fašizma. Fašizem je bil zanj prav zaradi militantnega 
protikomunizma »rešitev evropske civilizacije«. Tudi drugi 
liberalci, ki so pozdravili nastop fašizma, so v njem videli 
rešitev pred organiziranim delavstvom, ki je iz prve svetovne 
vojne izšlo močnejše, zato je lahko od države izsililo številne 
koncesije. Ko so nacisti za svoje socialistične, komunistične 
in sindikalne nasprotnike odprli koncentracijsko taborišče 
Dachau na Bavarskem, liberalci niso protestirali.
V knjigi pišete tudi, da neoliberalci niso pravilno razumeli 
nacizma. Za kaj gre?
V svojem tekstu sem argumentiral, da je liberalistično 
sprejetje fašizma – zaradi njegovega bojevitega antikomu-
nizma in antisocializma – eden ključnih trenutkov v nastan-
ku neoliberalizma v obdobju med prvo in drugo svetovno 
vojno. Neoliberalizem nastane, ko si liberalizem prisvoji 
ekonomsko sfero in posvoji fašizem. Gre za dva elementa, 
ki sta konstitutivna za neoliberalizem in bosta prisotna, 
dokler bo ta obstajal. Neoliberalci so dobro razumeli, da je 
šlo v jedru nacifašističnega gibanja za pokoritev delavstva 
in sploh za izključitev ljudstva iz političnega odločanja, niso 
pa razumeli nacifašističnega odnosa do države. Menili so, 
da gre pri nacifašizmu za pretirano rast moči države. Kriti-
zirali so ga, če temu sploh lahko tako rečemo, kot »totalno 
državo«. Spregledali pa so, da si z nacifašisti delijo sovraštvo 
do institucije države. Nacizem je namreč pomenil nekakšno 
ne-državo, saj je vladal ljudstvu tako, kot si danes želijo 
vladati neoliberalistične korporacije – neposredno, brez 
posredovanja ali vmešavanja države. 
Kakšna pa je povezava med liberalizmom in neoliberaliz-
mom in kako jo razumeti danes? Zakaj v knjigi o neolibera-
lizmu pišete kot o militantni družbeni teoriji in političnem 
gibanju, ne pa kot o ekonomski doktrini?
Neoliberalizem je višja razvojna stopnja liberalizma. Do 
nastanka neoliberalizma je bil liberalizem praviloma omejen 
na t. i. duhovno sfero in politiko. Neoliberalizem nastane, 
ko si liberalizem prisvoji sfero ekonomije, ki poleg družbe 
in politike postane nadvse pomembno področje liberali-
stičnega delovanja. Neoliberalizem zato lahko razumemo 
kot totalizacijo liberalizma, kot projekt, ki celotno družbo 
– vse vidike človeškega življenja – oblikuje po liberalistični 
podobi in logiki. V term smislu je neoliberalizem liberali-
stični totalitarizem.
O neoliberalizmu pišem kot o militantni družbeni teoriji 
in političnem gibanju, in ne kot o ekonomski doktrini, ker je 
militantno politično gibanje, ki brezkompromisno udejanja 
svoj specifični pogled na družbo, in ne ekonomski nauk. Da 
neoliberalizem nikdar ni bil ekonomska teorija, trdijo ugledni 
ekonomisti in ne zgolj kritični levičarski teoretiki. Zamisel, 
da je trg temeljni družbeni regulativni mehanizem, je ideja 
o delovanju družbe, ne pa ekonomski umislek. Pri predpo-
stavki, da je treba državo zvesti na minimum, gre prav tako 
za socialno in politično idejo, ne pa za ekonomsko logiko. 
Neoliberalistični individualizem je filozofija – če še tako 
slaba – in enako velja za neoliberalistično teorijo vednosti, s 
katero razlagajo delovanje tržnih subjektov. Tovrstne teorije 
ne izhajajo iz študija ekonomije, temveč ga usmerjajo. Niso 
izpeljane iz razumevanja ekonomije, ampak narekujejo njeno 
specifično razumevanje. 
Ena od tez, ki jih postavite v knjigi, je, da smo trenutno 
v Evropi v obdobju, ki je podobno tistemu, v katerem so 
fašizem mobilizirali za reševanje liberalističnega gospostva. 
Za kakšne konkretne mehanizme in družbene procese gre 
in ali je mogoča primerjava s časom pred drugo svetovno 
vojno?
Ko primerjamo naš čas s tistim pred drugo svetovno vojno, 
moramo biti previdni in se izogniti iskanju neposrednih 
vzporednic, saj obstaja nevarnost, da prehitro pridemo do 
določenih zaključkov, ne da bi zares analizirali zgodovinske 
okoliščine, ki jih primerjamo. Brez poznavanja zgodovine 
seveda ni mogoče politično misliti. Prepričan sem, da je 
izkušnja dvajsetih in tridesetih let prejšnjega stoletja ključna 
za razumevanje današnjega položaja. Sam se trudim razumeti 
notranjo logiko političnih procesov v tistem času in v nasle-
dnjem koraku premisliti, kateri elementi, značilni za tisto 
obdobje, so tukaj tudi danes in kako se artikulirajo v našem 
zgodovinskem kontekstu ter kakšne učinke proizvajajo.
Vprašanje, za kakšne konkretne mehanizme gre pri da-
našnji mobilizaciji fašizma za reševanje liberalističnega 
Levico 
je Lahko 
dvakraT 
sram
gREgOR INKRET, f o to JURE ERŽEN
Dr. Tomaž Mastnak, sociolog, znanstveni svetnik
gospostva, je izjemno resno in nanj tu ni mogoče zadovo-
ljivo odgovoriti. Lahko pa povem tole: med elementi teh 
procesov so zagotovo rehabilitacija fašizma in nacizma ter 
reinterpretacija protifašističnega boja med drugo svetovno 
vojno; demoniziranje komunizma in celo socializma in 
označevanje alternativ današnjemu sistemu za komunistično 
ali socialistično regresijo; pripuščanje deklariranih fašistov 
in fašističnih organizacij v politični sistem; izključevanje 
ljudstva iz dejanskega političnega odločanja in oblikovanje 
kulture neodgovornosti nosilcev oblasti; razgradnja države 
kot javne oblasti in razraščanje neposrednega gospostva 
korporacij nad ljudmi; produkcija kriz in uvajanje izrednih 
razmer, v katerih ne veljajo ne zakoni ne običajna pravila 
političnega obnašanja.
Kako pomembno je potem formalno enačenje komuniz-
ma z nacifašizmom, ki poteka na evropski ravni? Kakšen je 
namen sodobnega antikomunizma?
V prvi vrsti gre za preoblikovanje zgodovinskega spomina. 
To je cilj ustvarjanja uradne evropske zgodovine, ki poteka v 
okviru institucij EU. Znotraj nje so komunizem shranili kot 
nekakšen opomin prihodnjim rodovom. Ko so v Evropski 
uniji začeli s tem početjem, pri katerem so imeli vodilno 
vlogo vzhodnoevropski antikomunisti, tudi slovenski, so 
bili v evropskem parlamentu mnogi zadržani, češ da je stvar 
zastavljena preveč enostransko. Zato so militantni inženirji 
zgodovinskega spomina k obsodbi komunizma pritaknili še 
omembo fašizma in nacizma in vse tri označili kot »totalita-
rizem«. Enačenje komunizma z nacifašizmom je enačenje 
nasprotnikov med drugo svetovno vojno, razvrednotenje 
boja proti nacifašizmu in obenem rehabilitacija nacifašizma, 
 9. marca 2016
9
Problemi
ki neizogibno implicira tudi legitimacijo sodobnega fašizma. 
Rehabilitacija nacifašizma in antikomunizem pa sta danes 
uradni politiki Evropske unije. Ne nazadnje je bila EU, 
kakršno poznamo danes, ustanovljena z namenom, da bi 
konsolidirala zmago liberalizma proti komunizmu v hladni 
vojni. Danes je komunizem simbol alternative globalnemu 
liberalističnemu političnoekonomskemu sistemu. Sodobni 
antikomunizem zato služi kot onemogočanje formuliranja 
alternative že na simbolni ravni. Gre za utrjevanje ureditve 
z uradnim geslom, ki pravi, da alternative ni.
Pišete, da je za naš čas značilno politično razlaščanje 
in duhovno podrejanje ljudstva. Kako omenjeni procesi 
potekajo znotraj neoliberalizma in kako se jim je mogoče 
upreti?
Ključni moment so volitve, ki so po definiciji orodje, s 
katerim ljudstvo vzpostavi oblast. Ta vez med ljudstvom in 
oblastjo je danes bolj ali manj pretrgana. Volitve so še vedno 
mehanizem za vzpostavljanje oblasti, vendar ne oblasti ljud-
stva. Konstitucija oblasti je v rokah sil, na katere ljudje nimajo 
nobenega vpliva več. V ZDA volitve obvladujejo plutokrati, 
v Sloveniji program vlade, še preden je formalno izvoljena, 
napišejo evropski uradniki, nemški finančni minister odloča 
o tem, kdaj naj v Grčiji izpeljejo volitve, in ko grški volivci 
glasujejo v nasprotju s pričakovanji evrokratov, se cela EU 
združi z namenom, da bi novo izvoljeno vlado onemogočila. 
V države nižjega razreda pa pošiljajo izvedence za manipuli-
ranje javnega mnenja, da bi izbranim kandidatom pomagali 
doseči čim boljši volilni uspeh. 
Ker vladajoče sile obvladujejo volitve, dopuščajo, da vo-
litve še vedno imamo, ljudstvo pa lahko na njih uprizar-
ja samo sebe, čeprav dejansko ni več suveren. Oblasti ne 
vzpostavlja, oblast ga ne predstavlja in ne more je poklicati 
na odgovornost. Ljudstvo ni suveren tudi zato, ker večina 
držav izgublja svojo suverenost, s čimer ljudstvo izgublja 
državljansko eksistenco. Gre za možnost, da ljudje znotraj 
države lahko sodelujejo pri odločanju o skupnih zadevah, 
tudi o tem, kakšno oblast bodo imeli. Stvar je v tem, da 
državljanska eksistenca nima alternative. Govoričenje o 
nekakšnem evropskem ali kozmopolitskem državljanstvu in 
podobno je metanje peska v oči. Razgradnja države pripelje 
tudi do podreditve fragmentiranega ljudstva, ki jo izvajajo 
nosilci moči. V postsocialističnih državah je ena od dimenzij 
razlaščanja ljudstva grabež družbene in državne lastnine. Z 
njim politika jemlje ljudstvu pomemben vzvod za politično 
odločanje in oporo njegove politične moči. Podobno velja 
tudi za demontažo javnega šolstva in zdravstva in za napad 
na delovno zakonodajo.
Kako gledate na brozgo nestrpnosti, rasizma, islamofo-
bije, ki se v zadnjem času širi po Sloveniji in Evropi? Kako 
je mogoče, da želi nekdo odreči pomoč skupinici otrok, ki 
je pribežala iz vojne?
Cenim sentiment, ki ste ga izrazili v vprašanju, vendar 
je treba na problem pogledati s hladno glavo. Danes ima 
namreč vse preveč ljudi vroče glave in hladna srca, kar ni 
le neprijetno, temveč tudi nevarno.
Nad dejstvom, da ljudje, tudi naši bližnji, sosedje in 
znanci, odrekajo pomoč begunskim otrokom, smo seveda 
najprej zgroženi, vendar je treba vedeti, da takšno obnašanje 
narekuje vladajoča ideologija. Ljudem nenehno – naravnost 
in po ovinkih – dopovedujejo, da mora vsakdo poskrbeti 
najprej zase, saj je v konkurenčnem in tekmovalnem od-
nosu z vsemi drugimi. Za soljudi se mu ni treba brigati, ti 
se morajo znajti, kakor vejo in znajo, in so si sami krivi, 
če jim to ne uspe. Ne glede na to, ali so revni, bolni, stari, 
nemočni, brez dela in strehe nad glavo in vse pogosteje 
tudi brez države, ki bi jih varovala. Tovrstni nauki in vre-
dnote so novi. Ta isti narod, ki danes pristaja na to, da ga 
zagradijo z bodečo žico, ker nespametno verjame, da je 
samo tako lahko varen pred nekakšno begunsko poplavo, 
je na začetku devetdesetih let, ko ga še niso prevzgojili v 
liberalno demokratičnem duhu, odprtih rok sprejel tudi 
muslimanske begunce, ki so se umikali pred vojno v Bo-
sni in Hercegovini. Kdo je začel s to prevzgojo? Poslanci v 
demokratično izvoljenem parlamentu.
Treba pa je vedeti tudi, da begunski otroci, ki smo jim od-
rekli pomoč, bežijo pred vojnami, ki smo jih v njihove kraje 
prinesli mi – demokratični evroameriški zahod, liberalistični 
svobodni svet, tudi Slovenija. Slovenske vlade različnih barv 
so te vojne brez izjeme podpirale in zanje prispevale tudi 
vojake. Zakaj menite, da bi morali kazati sočutje do ljudi, 
s katerimi smo v vojni? Sploh pa so bili otroci vse prepo-
gosto žrtve naših vojaških intervencij. Zaradi embarga, ki 
so ga ZDA uveljavile proti Iraku po prvi zalivski vojni na 
začetku devetdesetih, je umrlo pol milijona iraških otrok. 
Takratna ameriška zunanja ministrica je javno izjavila, da 
tega ne obžaluje. Ta ženska na vrhu politične moči nas je 
učila brezčutnosti in okrutnosti. Koliko otrok je umrlo ob 
ameriški invaziji na Irak leta 2003? Pa med bombardiranji v 
Afganistanu? Se je kdo od naših voditeljev kdaj opravičil za 
te smrti? Ne. Koliko podob mrtvih palestinskih otrok smo 
videli ob izraelskih vojaških akcijah v Gazi? Preveč. 
gospostva, je izjemno resno in nanj tu ni mogoče zadovo-
ljivo odgovoriti. Lahko pa povem tole: med elementi teh 
procesov so zagotovo rehabilitacija fašizma in nacizma ter 
reinterpretacija protifašističnega boja med drugo svetovno 
vojno; demoniziranje komunizma in celo socializma in 
označevanje alternativ današnjemu sistemu za komunistično 
ali socialistično regresijo; pripuščanje deklariranih fašistov 
in fašističnih organizacij v politični sistem; izključevanje 
ljudstva iz dejanskega političnega odločanja in oblikovanje 
kulture neodgovornosti nosilcev oblasti; razgradnja države 
kot javne oblasti in razraščanje neposrednega gospostva 
korporacij nad ljudmi; produkcija kriz in uvajanje izrednih 
razmer, v katerih ne veljajo ne zakoni ne običajna pravila 
političnega obnašanja.
Kako pomembno je potem formalno enačenje komuniz-
ma z nacifašizmom, ki poteka na evropski ravni? Kakšen je 
namen sodobnega antikomunizma?
V prvi vrsti gre za preoblikovanje zgodovinskega spomina. 
To je cilj ustvarjanja uradne evropske zgodovine, ki poteka v 
okviru institucij EU. Znotraj nje so komunizem shranili kot 
nekakšen opomin prihodnjim rodovom. Ko so v Evropski 
uniji začeli s tem početjem, pri katerem so imeli vodilno 
vlogo vzhodnoevropski antikomunisti, tudi slovenski, so 
bili v evropskem parlamentu mnogi zadržani, češ da je stvar 
zastavljena preveč enostransko. Zato so militantni inženirji 
zgodovinskega spomina k obsodbi komunizma pritaknili še 
omembo fašizma in nacizma in vse tri označili kot »totalita-
rizem«. Enačenje komunizma z nacifašizmom je enačenje 
nasprotnikov med drugo svetovno vojno, razvrednotenje 
boja proti nacifašizmu in obenem rehabilitacija nacifašizma, ☛
10
Problemi
 9. marca 2016
Navadili smo se na to, da so mrtvi, pohabljeni, pretrese-
ni, travmatizirani muslimanski otroci nekaj normalnega. 
Zdaj pa smo mnogi zgroženi nad brezčutnostjo in sovra-
žnostjo svojih sodržavljanov. Nekateri iščejo razlago kar v 
slovenskem nacionalnem značaju, pozabljajo pa, da smo 
po zmagi liberalizma v hladni vojni vsi podvrženi globalni 
dehumanizaciji.
V eni od svojih kolumn ste zapisali, da ksenofobija po-
stane zares nevarna, ko jo lahko razglasimo za politični 
problem. 
Ksenofobija sama po sebi ni politični problem, temveč gre 
za človeško lastnost. Človeško je, da se bojiš tujcev ali jih celo 
sovražiš. Enako človeško je, da do njih kažeš pozitivnejša 
čustva. Od ljudi ne moreš ne pričakovati ne zahtevati, naj 
ljubijo nekaj, kar jim je tuje. V političnih družbah, kakršne 
prevladujejo danes, pa lahko pričakuješ in od politične 
oblasti tudi zahtevaš, da bo zagotovila, da ksenofobija ne bo 
pripeljala do dejanj, ki bi tujce na njenem ozemlju degradirala 
ali ogrožala njihova življenja. Če bi prišlo do tega, bi kseno-
fobija postala politični problem. Ta argument sem zgradil 
na klasični politično-filozofski naraciji, ki naravno stanje, 
v katerem so ljudje svobodni in svobodno, brez omejitev, 
izražajo svojo naravo, razume kot vojno vseh proti vsem in 
vidi v političnem redu, ki ga prinese iznajdba države, ome-
jitev naravne svobode in zagotovitev varnosti in miru. Ko 
ksenofobija postane politični problem, je to znak razpada 
političnega reda. Ampak če s svojimi dejanji prispevamo 
k razpadu političnega reda, konec koncev ogrožamo sami 
sebe. V našem temeljnem interesu je torej, da do tujcev 
ravnamo civilno, v klasičnem pomenu političnega reda 
oziroma države.
Prav v Evropi smo trenutno priča razpadanju političnega 
reda. Tako imenovana begunska kriza je še dodatno razkrila 
disfunkcionalnost evropskega, eujevskega sistema oziroma 
njegovo fatalno politično neutemeljenost. V tem je nekaj 
božje pravičnosti: potem ko smo Evropejci razdejali politični 
red od Afganistana prek Sirije do Libije, so se nam posledice 
našega početja vrnile kot bumerang. Naše orožje je – v rokah 
zahodnjakov in islamskih skrajnežev, ki smo jih priklicali 
v življenje in oborožili – grmelo v tistih daljnih krajih. Ker 
ne EU ne Slovenija nimata izdelane migracijske ali demo-
grafske politike, ima reševanje begunskega problema nujno 
protipolitične učinke. Pri nas je k preobrazbi ksenofobije v 
politični problem in s tem k naraščajoči nevarnosti razpada 
političnega reda največ prispevala prav trenutna politična 
oblast. Glavni element politizacije nestrpnosti je v tem 
primeru bodeča žica, ki jo je po (neformalnem) diktatu EU 
postavila naša vlada.
Kako pomembno je v tej luči dejstvo, da pri podpiho-
vanju nestrpnosti, ki ga izkoriščajo za lastno promocijo in 
nabiranje političnih točk, sodelujejo tudi etablirane politične 
stranke, kakršna je na primer SDS?
Ne vem, ali tovrstne stranke samo podpihujejo nestrpnost 
ali jo tudi ustvarjajo. Glavna nevarnost tiči v tako imeno-
vanem centru, ne v skrajnih političnih gibanjih. Poglavitni 
problem je skrajnost centra. V Sloveniji je na primer Miro 
Cerar bolj nevaren od Janeza Janše, saj je on dal postaviti 
bodečo žico, ki proizvaja ksenofobijo, ne Janša. Zdaj Janša 
tekmuje s Cerarjem v tem, kdo si bo v skrajnosti upal dlje. 
Etablirani politiki svojo prepoznavnost gradijo na nekakšni 
tekmi, kdo bo znotraj iste politike bolj radikalen. In ko 
poizkuša Janša Cerarja prehiteti po desni, seveda odvrača 
pozornost od dejanskega problema.
V komentarju, ki ste ga poleti 2011 ob morilskem poho-
du Andersa Breivika na Norveškem napisali za Mladino, 
ugotavljate, da imajo današnji evropski islamofobi na piki 
predvsem svoje domače politične nasprotnike. Zakaj naj bi 
bilo dejstvo, da se je Breivik spravil na podmladek norveške 
laburistične stranke, simptomatično?
Dejstvo je, da se je politično težišče v Evropi pomaknilo 
močno v desno, kar je mogoče pripisati tudi vplivu ZDA, 
kjer ima desnica skoraj popolno hegemonijo nad političnim 
jezikom in imaginacijo. Islamofobija je eden od elementov 
omenjenega premika in prvenstveno notranjepolitično 
vprašanje. Politični nasprotniki evropskih islamofobov niso 
muslimani, temveč njihovi sodržavljani, ki na muslimane 
gledajo drugače. Poleg tega je nujno vedeti tudi, da je bilo 
sovraštvo do muslimanov ključno pri oblikovanju sodobne 
evropske identitete. 
Zapisali ste, da je današnja Evropa politično mrtva in da ji 
vlada nesposobna politična elita. Evropo naj bi pri življenju 
s sklicevanjem nanjo ohranjali prav teroristi in nestrpneži, 
kakršen je bil denimo Breivik. Je mogoče podobno reči za 
vrsto islamofobov, ki ob prihodu beguncev na staro celino 
tako radi govorijo o obrambi nekakšne evropske kulture 
ali celo evropske civilizacije?
Govorjenje o evropski civilizaciji je bilo praviloma vedno 
povezano z diskurzom vzpostavljanja gospostva. Dejstvo, 
da se danes na Evropo sklicujejo nestrpneži in tudi tero-
risti, ni naključje. Velik del Neevropejcev po vsem svetu 
je Evropo pogosto doživljal prav kot nosilca terorja, vojne 
in trpljenja. Diskurz o Evropi kot o ogroženi kulturni in 
civilizacijski entiteti, ki prevladuje danes, so oblikovali 
nacisti in tudi fašisti, ki so bili v tem pogledu prav gotovo 
zavedni Evropejci. 
Stereotipe, nesporazume in izbruhe ksenofobije, ki priha-
jajo na plano ob t. i. begunski krizi, naj bi premagovali tako, 
da se vse udeležene strani bolje spoznajo in začno pogo-
varjati med sabo. Vi v omenjenem komentarju za Mladino 
nasprotno trdite, da proti predsodkom več spoznavanja in 
komunikacije ne pomaga, kar danes zveni izjemno cinično. 
Kaj potem storiti?
Nisem želel biti ciničen. Hotel sem reči, da sta sovraštvo 
do muslimanov ali strah pred njimi na eni strani in pozna-
vanje njihovih življenj, navad, vrednot na drugi, kategoriji 
različnega reda brez nujnega medsebojnega razmerja. Mu-
slimane lahko sovražimo na več načinov; lahko smo jim 
nenaklonjeni, pa jih nismo nikdar niti videli in o njih ne 
vemo ničesar. Mogoče pa jih je zaničevati tudi, če dobro 
poznamo njihove običaje, vero, zgodovino in kulturo. Če je 
naše sovraštvo do muslimanov iz take snovi, kot so pred-
sodki, ga nobena nova informacija, znanje in spoznanje ne 
bodo nujno omajali. Islamofobija ima v naši zgodovini in 
kulturi izredno globoke korenine, vtkana je v našo – evropsko 
– identiteto. Kaj naj potem storimo? Še najbolj smiselno bi 
bilo ohraniti politični red, ki lahko drži v šahu naše najbolj 
destruktivne impulze.
Kakšna pa naj bo vloga sodobne progresivne levice ob 
t. i. begunski krizi? 
Najprej bi morali postaviti na noge samo levico. Danes 
je ta del problema in ne rešitve, saj se politično le malo 
razlikuje od sredinskih in desnih političnih strank. Tako 
imenovana skrajna levica, ki jo imajo za »skrajno« zgolj 
zato, ker je se politični center premaknil tako zelo na de-
sno, velikokrat samo reciklira liberalistične vrednote. Le-
vica, ki se ne bo znala otresti neoliberalistične politične 
in ideološke hegemonije, ne bo mogla uspešno nastopiti 
proti fašizaciji evropskih družb. Ob t. i. begunski krizi pa 
bi sodobna progresivna levica morala biti varuh politične-
ga reda, zagovornik močne in avtoritativne javne oblasti 
oziroma države, v kateri bi bilo ljudstvo suveren. Njena 
prednostna naloga bi morala biti tudi oblikovanje ustre-
zne migracijske politike kot sestavnega dela dolgoročne 
strategije nacionalnega razvoja.
Kakšna je vaša projekcija bližnje prihodnosti? Na evrop-
ski ravni se krepitev skrajne desnice in umikanje na okope 
nacionalnih držav zdita skorajda neizogibna.
Tu je treba biti pazljiv. Postaviti se na okope nacionalne 
države po mojem mnenju ni nič slabega. Še več, v resnici gre 
za svojevrstno nasprotovanje neoliberalizmu, ki je protinaci-
onalističen in kozmopolitski in kot tak popolnoma imun na 
kritiko kozmopolitskih levičarjev. Če bo kdo v prihodnosti 
znal formulirati alternativo nacionalni državi, ki bo hkrati 
tudi alternativa neoliberalističnemu kozmopolitizmu, tudi 
dobro. Toda kar tako nastopiti proti nacionalni državi je 
voda na mlin neoliberalizmu. 
Podobno površni smo, ko govorimo o skrajni desnici. 
S tem običajno mislimo na francosko Nacionalno fronto, 
britanski UKIP , na Orbanovo Madžarsko in zdaj na novo 
poljsko vlado. Prav gotovo gre za nesimpatične in proble-
matične politične skupine. Pošteno pa moramo priznati, da 
lahko v tem trenutku na evropski ravni bolj ali manj le pri 
tovrstnih strankah in gibanjih najdemo zametke alterna-
tivne politike, ki bi jo postavili nasproti neoliberalizmu, ki 
obvladuje Evropo. Madžarska in poljska vlada sta vsaj malo 
pristrigli peruti bankam, Nacionalna fronta je v politični 
diskurz ponovno pripeljala vprašanje suverenosti ljudstva 
in ga povezala s suverenostjo države. Levico je lahko dvakrat 
sram: prvič zato, ker se je odpovedala konceptu suverenosti 
ljudstva znotraj demokratičnega diskurza, in drugič zato, ker 
je skupaj z neoliberalistično golaznijo planila po desnici, ki 
je omenjeni pojem postavila na pravo mesto. Brez dvoma 
gre za nacionalistična gibanja in stranke, ki pa niso nosilci 
fašizacije evropskih družb. Ta prihaja iz evropskega neoli-
beralističnega centra. ¾
 9. marca 2016
11
Beseda
Notranji eksodus inteligence 
Renata ŠRibaR
V spominu tako ugledam 
filozofa, enega, dva, 
morda tri, ki so hodili na 
protivladne in zdaj hodijo 
tudi na protifašistične 
proteste, pa zanje 
vem, da v službi kljub 
odgovornemu položaju 
ali vplivnemu statusu 
pristajajo na dokončno 
pokvarjeno oblast. 
Ta prevzame podobo 
direktorja, ki sebi in svojim 
polni raznovrstna korita 
na račun najbolj ranljivih 
skupin v lastni poklicni 
sferi.
b
egunstvo (begunke, begunci, 
begunski val, begunska kriza), 
v medijih od lanske jeseni sta-
tistično verjetno najbolj izpo-
stavljen pojmovni aparat, ima 
poleg pripoznanega še drugi 
pomen, navezujoč se na doma-
čijsko prebivalstvo. Razumem ga kot notranje 
begunstvo, oziroma z nekoliko bolj impresivnim 
pojmovnim parom – notranji eksodus. 
Ima različne oblike, vse od sodobnih različic 
prislovičnega slovenskega vrtičkarstva in »žde-
nja«, kot se je izrazila trenutno že preutrujena 
kolegica sociologinja v opisu lastnega stanja, do 
depresivnih mentalno-čustvenih osamitev in 
drugih podobnih odklopov. Pojav ima skupaj s 
pospeševanjem dejanskih in namišljenih obse-
dnih stanj v državi (denimo »fašizacija« politike 
in družbe na eni in begunstvo kot nedrje krimi-
nala na drugi strani) usodne razsežnosti. 
Notranji eksodus bolj ko ne izostaja iz družbo-
slovnih in humanističnih raziskovalnih analiz, 
četudi ima že obseg družbeno-kulturnega poja-
va. Navedeni manko je vpisan v delovanje obla-
sti, tokrat znanstvene, ki sestoji iz enakih nefor-
malnih notranjih načel in načinov delovanja. 
Tudi prva poklicana k ustvarjanju novih pojmov 
in sledljivih idej, prepričljivih razmislekov, za-
snutkov prenovljenih stvarnosti, humanistika, 
izkazuje podložnost s prilagoditvijo raziskoval-
nemu režimu. Podreditev se najbolj očitno kaže 
v razcepu med lastnimi družbenokritičnimi 
interpretacijami in osebnimi delovanji. Razisko-
valni vpogled v ta razcep, znanstveno razgaljanje 
bi izpadlo »pornografsko«, torej ne sistemsko 
vodeče k izboljšanju praks, bi pa pripomoglo k 
uvidu v realnost nepravičnih odnosov. 
Intelektualno in emotivno očitno vzdržni 
razcep med družbenokritično analizo z vizi-
jami izboljšanja stanja in osebno privolitvijo 
na dane pogoje in možnosti raziskovalnega 
in akademskega dela je po mojem umevanju 
falokratski. Svet je bil in je »njegova zgodba« 
(angleško history), iz katere »njena zgodba« 
izostane (če uporabimo jezik teh zasilnih meta-
for). Kajti izkušnje in videnja tistih, ki s(m)o na 
robovih »moškega« sveta, so izvzeti. »Njegova 
zgodba« robove vključuje kot neizogibnost, rabi 
jih, da lahko vzdržuje patriarhalno (in s tem 
tudi bratsko oblast) na področju vednosti in 
njene produkcije. 
Tudi če se katera od kanoniziranih teoretskih 
smeri, kar pogosto se, približa umevanju roba, 
če zavzame empatično pozicijo, njeni avtorji in 
avtorice ostajajo izključevalni. Izgovore, zakaj 
se teoretsko sicer mišljena premena ne zgodi v 
praksi, prinašajo, kot se pravi v domačijski govo-
rici, mačke na repih. Diskurz ostane identičen 
z nekonsistentnim realpolitičnim diskurzom 
oblasti: resorska finančna stiska in tekma za raz-
iskovalni denar … tako ali tako se odpirajo enake 
možnosti vsem … zakon ne omogoča ustrezne 
vključitve … v stiski si moramo pomagati, ampak 
zdajle/tule ne gre. Niti afere z akademskim za-
služkarstvom in občasne javnosti posredovane 
informacije o finančni bazi večjih raziskovalnih 
projektov izgovorov o resorski finančni stiski 
mačkov ne odnesejo. 
Sklicevanja na zakonske predpise so lahko 
tudi lažna, saj vodstva računajo na nevednost, 
spremembe zakonov so počasne, saj je treba 
uskladiti pričakovanja lobistov močnih, ker jih 
nemočni pač nimamo ali pa so naše zagovor-
nice in zagovorniki na pristojnem ministrstvu 
in javni raziskovalni agenciji prešibki (razen 
kadar se ne prilagodijo pričakovanjem oblasti, 
svoje interese poistovetijo z njenimi in je dobro 
tistih na robu potem izgubljeno). Če staviš na 
kolektivno zavest, je stava izgubljena. In tako vse 
teče kot lepo podmazan (beseda tu ni naključno 
izbrana) stroj, ve se, kje je komu oziroma kateri 
mesto. Če se na pozicijah oblasti kakšen obču-
tek zares izostri, ta gotovo ni namenjen nujam 
in koristi ljudstva ali resornega roba, ampak 
kopičenju »svojih«.  
Še pred nekaj leti ni bilo po nujnosti tako. 
Skupnostna veziva zunaj nomenklaturnih in 
trenutnih interesnih vse bolj naglo propadajo. 
Za družbeni razvoj nevzdržna dvojnost oblastni-
ških leg, hipokrizija, je temeljna značilnost hu-
manistike v primežu troedinosti denarja, poklic-
nega uspeha, javnega pripoznanja. Raztolmačiti 
(si) totalno družbeno inertnost vodilnega sloja 
inteligence, kot razvidno, ni tako težka naloga. 
Njena nacionalna posebnost je izjemna zaprtost 
ustvarjalnih fevdov, po slovensko vrtičkov, ki se 
ne navezujejo nujno na posamezne raziskovalne 
organizacije in centre niti teoretske usmeritve. 
»Mi« se od »ne-mi« razločijo po mnogoterih ka-
zalnikih, ki sestavljajo različice humanističnih 
socialnih mikrosistemov. To za resor in državo 
usodno notranje prebežništvo humanistične 
inteligence je potemtakem strukturno očitno 
pogojeno z odtujitvijo od zunanjega pogleda. 
Ker pa težko kot pišoča (ali bralka) upravljam 
z besedami, ne da bi videla njihove utelešene, 
materialne izvore, naj postrežem s podobami 
vsakdanjosti. V spominu tako ugledam filozofa, 
enega, dva, morda tri, ki so hodili na protivladne 
in zdaj hodijo tudi na protifašistične proteste, 
pa zanje vem, da v službi kljub odgovornemu 
položaju ali vplivnemu statusu pristajajo na do-
končno pokvarjeno oblast. Ta prevzame podobo 
direktorja, ki sebi in svojim polni raznovrstna 
korita na račun najbolj ranljivih skupin v lastni 
poklicni sferi. On – ali njegova vrstnica po po-
ložaju – bo tako brez otežene vesti poleg redne 
plače na delovnem mestu in predavateljskih 
honorarjev sedel na raziskovalnih sredstvih, 
ki jih je s svojimi projektnimi vsebinami in 
delovnimi povezavami pridobila kakšna zaradi 
njega zdaj brezposelna kolegica – ki se pač ni 
želela podrediti ponižujočemu režimu nezno-
sno podplačanega dela in odvzemu funkcij. 
In s tako pridobljenimi financami bo direktor 
med drugimi poskrbel za svojega zaposlenega, 
filozofa iz predhodnih vrstic. 
Ta eksemplarični kolega je skupaj z ostalimi 
molčečimi v oblastnih razmerjih prebegnil v 
osebni vrtiček lastne dobrobiti z gratifikacijami, 
ki so normirane: v njegovem primeru nevpra-
šljivo delovno razmerje, prislovične »točke«, 
položaj, sredstva za delovno realizacijo v skladu 
z »znanstveno odličnostjo«, lagodno življenje 
po merah znanstvenega jet seta. Na kritični 
točki preseka med molkom in gratifikacijami 
se zgodi obrat, ki zadeve vodstva oddaljuje od 
vsakdanjega prepričanja, da drugi opravljajo 
umazano delo namesto vodilnih; ne, zaradi 
molka in inertnosti svojih podrejenih je di-
rektor, obenem poosebljen in paradigmatski, 
brezsramno navezan na užitek neposrednega 
delovnega zlorabljanja. Obenem si v lasten 
prid lahko šteje tudi zaslombo nacionalne ali 
nadnacionalne oblasti, saj bi tudi v primeru 
žvižgaštva (ki naj se, tako upajmo, le zgodi) ostal 
nedotakljiv, morda celo medijsko. Dandanašnja 
oblast se lahko tudi umaže vsem na očeh, ne da 
bi ji to faktično škodilo.
Rob je določen z ambivalenco možnosti. 
Podobnike in podobnice gospodarjev, kot na-
kazano, pripušča naprej v oblastno strukturo, 
upornice in upornike zadržuje v svarilo in zaradi 
zaščite režima. Robne osebe s(m)o konstruirane 
kot nesposobne odpora, kajti v očeh gospodu-
jočih gre za absolutna razmerja moči, tehtnica 
je na njihovi strani. Uspešen upor je izključena 
možnost. Edina možnost se zgodi med menjavo 
politične opcije, kjer pa upor že načeloma ne 
more biti »čist«, saj z njim na tak ali drugačen 
način, ni nujno, da neposredno, upravlja in-
stitucionalizirana politika. In z menjavo poli-
tične barve gospodarja se ne zamenja ključni 
upravno-menedžerski kader, zgodi se le kakšna 
individualna menjava. Poleg tega nerežimski, 
avtonomni značaji, četudi bi lahko – spodobno 
vključeni – zaznavno prispevali h kakovosti 
sektorske produkcije, niso po volji nobeni poli-
tični opciji niti uradništvu ne glede na njegovo 
ideološko pripadnost. Njihova izključitev je tako 
celovita, da niti na mestu nevzdržne prekarnosti 
in nezaposlenosti ne prikliče pozornosti, žal 
niti nove parlamentarne levice ne. Ta namreč v 
temeljni razmislek o ekonomskih razmerjih še 
ni zmogla vzeti neplačanega dela, niti proučiti, 
kako v dajatvenem sistemu funkcionira položaj 
tistih nezaposlenih, ki ustvarjamo in se upiramo 
obstoječim razmerjem oblasti z minimalnimi 
sredstvi, ki jih država preščipne s čudno logiko 
in brez olajšav, ki jih imajo zaposlene osebe.
Rešitev iz predstavljenih zagat vidim zunaj 
sheme množičnih manifestacij, četudi so nujne 
kot izkaz državljanskih stališč, volje in vizij ne 
glede na to, da s seboj prinašajo kolateralno 
škodo (v obliki preštevanj »naših« in »vaših«, 
vzbujanju skupinskih emocij, ki potencialno 
subvertirajo mero in pamet vpletenih) in tudi že 
navedeno politično kooptacijo civilnodružbenih 
interesov. Izkustveno in antropološko je začetek 
odpora proti nerazumnim, izkoriščevalskim in 
avtokratskim postopkom v osebnih situacijah, 
osebnih soočanjih, naj gre za finančni urad, 
kolegialni ali hierarhični delovni konflikt, celo 
zasebno idejno ali emocionalno nesoglasje, ki 
je učinek družbenih hierarhij. Na tem mestu se 
nenačrtovano pojavi problem komunikacijske 
kulture, ki je v Sloveniji precej nizko. 
V organizacijski kulturi komunikacije bi ve-
ljalo vzpostaviti mehanizme žvižgaštva in od-
prave obstoječih potuhnjenih komunikacijskih 
matric; na ravni osebnega gre za »polnomoče-
nje«, vzpostavljanje kompetenc za izgovarjanje 
dejstev in lastnih videnj – resnic na ustrezen na-
čin, z navajanjem imen akterjev, akterk spornih 
delovanj. Zdi se, da je to (če ostanem pri žival-
skih primerah), ko so v igri kakšne svete krave 
oblasti in medijev, najtežja naloga. Tudi tu ne bi 
smela biti privilegirana nobena politična opcija, 
kar se dejansko ne izide brez ustreznih instanc 
in mehanizmov posrednega in neposrednega 
državljanskega nadzorovanja oblasti. 
Vsekakor smo na nekem novem izhodišču, 
nalogi za parlamentarke in parlamentarce, ne-
vladne organizacije – in pri imperativu izpo-
vedovanja resnice preprostih dejstev, zlasti za 
humanistično inteligenco. ¾
12
RadaR
 9. marca 2016
EKSPLOZIVNA KOMBINACIJA 
Veličine Roberta Wilsona ni mogoče stisniti v nekaj misli in vrstic: opus avantgardnega 
avtorja, ki zadnja štiri desetletja velja za osrednjega raziskovalca, misleca in gledališkega maga 
svetovnega formata, je ne le veličastno obsežen, temveč tudi skrajno samosvoj in v tem 
dosleden, izčrpen, kontinuiran. 
Zala Dobovšek
W
ilson je v splošnem oziru kakopak sino-
nim in prva asociacija ob besedni zvezi 
»gledališče podob«, a ob tem je seveda 
še veliko več, saj njegova dela niso nikoli 
le izpraševala potenciale gledališča; še 
bolj tvegano se je loteval redefiniranja 
pojmov in učinkov glasbe, likovnosti/vizualij, giba in ob 
vsem tem predvsem kategorije časa. Dolgotrajne uprizoritve 
(denimo od peturne Einstein on the Beach do sedemdnevnega 
site-specific dogodka v Iranu KA MOUNTAIN AND GUARDe-
nia TERRACE) so v svetovno gledališko oziroma kar širše 
umetniško sfero urezale ne le zaradi inovativnih, revoluci-
onarnih režijskih komponent, temveč tudi zaradi pomena 
trajanja – raztegljivosti, statičnosti in večdimenzionalnosti 
časa ter svojevrstne (meditativne) izkušnje, ki jo ta pusti pri 
gledalcu. Čas, kot pravi Wilson, naj ne bi imel koncepta. Če 
je določena gesta na odru izvršena hitro ali počasi, je vseeno, 
zmeraj je zapolnjena s časom in z različnimi energijami.
Wilsona je od samega začetka vznemirjala razsežnost estet-
skega, največkrat jo je docela zavestno postavil pred vsebino, 
ali če povzamemo: »ne gre toliko za ponujanje interpretacije 
kot predvsem za postavljanje vprašanj«. Paradigmatična 
navezava k temu je bila že ta, da v uprizoritvi (in prelomnici 
v gledališki zgodovini) Einstein on the beach ni stremel h ka-
kršnim koli biografskim momentom slovitega fizika, temveč 
je ustvaril njegovo (hiper)poetično upodobitev. To je vodilo v 
razpršeno gledalčevo doživljanje, ki se je spotoma (seveda, nič 
ni naključno) še implicitno poigralo oziroma problematiziralo 
fizikalne zakonitosti trajanja, časa, časovnosti in njenega 
(ne)obstoja. Upočasniti čas in se zazreti v izbran detajl, ga 
zaznati, razumeti, začutiti, osmisliti ali zavreči.
A kolikor je morda navznoter Wilsonova snov oziroma 
vsebina lahko velikokrat delovala abstraktno in razumu 
izmuzljivo, je zunanji okvir njegovih postavitev vselej sledil 
logiki matematične, geometrične sistematičnosti. Navse-
zadnje je Wilson študiral arhitekturo, tej prvotni miselni 
urejenosti pa je skozi gledališko udejstvovanje naknadno 
dodajal izobilje absurda, groteske, metafizike, abstrakcije. 
Mnogi so mnenja, da mu je prav odsotnost formalnega gle-
dališkega izobraževanja omogočila svobodo, ekscentričnost 
in inventivnost v režiranju in razumevanju gledališča, nje-
Nosorogi Roberta Wilsona v Cankarjevem domu
ALKIMIJA POdOB
V Mednarodnem grafičnem likovnem centru se bomo imeli kar nekaj časa priložnost srečevati 
z omembe vrednim izsekom iz opusa Antonija Tàpiesa (1923–2012), enega pomembnejših 
protagonistov svetovne umetnosti druge polovice 20. stoletja. Na razstavi je predstavljen z 
grafičnimi deli in nekaj skulpturami.
vlaDimir P. štefanec 
T
àpiesova dela se morda na prvi pogled zdijo dokaj 
abstraktna, neoprijemljiva, hermetična, a prav-
zaprav gre za bolj ali manj kompleksne likovne 
tvorbe s prepoznavnimi elementi, ki so zvečine 
trajne sestavine njegovega likovnega snovanja 
ali pa so bili prisotni v določenih obdobjih. Gre 
za elemente, ki so odraz avtorjevega družbenega, bivanjskega, 
umetniškega položaja, njegovih strasti in bojazni, stremljenj, 
upov, strahov, zaznamovanosti … Vse to je Tàpies odtiskoval, 
izrisoval, barval, posipaval, lepil … na svoja dela, katerih 
podlaga pogosto spominja na popisane, razpraskane, od časa 
zaznamovane zidove, pričevalce zgodovine.
Med prepoznavnimi elementi njegovega snovanja so 
na primer štiri s prsti potegnjene vzporedne krvavordeče 
(včasih tudi črne) linije, ki spomnijo na tragično legendo o 
nastanku katalonske zastave. Avtor je bil namreč rojen kul-
tivirani nacionalistični (zanimivo, kako različen pomen ima 
pojem nacionalistično v različnih okoljih in časih) družini 
srednjega sloja, v kateri so se ukvarjali tudi z založništvom 
in knjigarnarstvom (od tod verjetno naklonjenost knjižnim 
projektom), katalonski stvari je ostal zvest ves čas svojega 
delovanja in še danes uporabljajo njegova dela v kampanjah 
za samostojnost njegove rodne dežele. Bolehni deček je 
pozneje postal študent prava, a se je juristični prihodnosti 
odrekel in se predano posvetil umetnosti.
Tàpiesove umetnine se pogosto zdijo kot rezultat mi-
stičnega, zarotitvenega obreda, zamaknjenosti, pri čemer 
je gotovo prišel do izraza njegov interes in naklonjenost 
tako srednjeveški kot vzhodnjaški mistiki. Zdi se, da je pri 
svojem delu ravnal podobno kot davni alkimisti, ki so se za 
dosego svojih duhovnih ciljev poglabljali v naravo materi-
alov, uporabljanih pri poskusih učinkovite sinteze, ki bo 
prinesla povzdignjenje, razodetje ali kakšne druge želene 
cilje. Pri svojem delu ni le izbiral različnih, tudi za umetnost 
neobičajnih materialov, ampak jih je med drugim tudi dobe-
sedno sejal, pri tem pa je ves čas šlo tudi za »presejevanje« 
vsebin. Če so alkimisti svoje zapiske pisali in hranili ločeno 
od materialnih rezultatov svojega dela, je pri Tàpiesu oboje 
združeno. V njegovih delih so prepleteni tako nagovori in 
učinkovanja materialov kot skrivnostne »formule«, številč-
na zaporedja, besedni in znakovni namigi, teoretična in 
praktična umetniška alkimija, torej, ustvarjalne meditacije, 
namenjene prevpraševanju, spreminjanju, preizkušanju 
pogledov, pomenov. Te je pogosto tudi razvijal, spreminjal, 
diferenciral skozi nekatere od svojih serij, pri tem pa gre 
pogosto tudi za povsem vsakdanje in prepoznavne motive, 
včasih neposredne, udarne umetniške izjave, stališča, spod-
bujena z dogajanjem v širšem ali ožjem okolju.
Pri Tàpiesovih ustvarjalnih postopkih je šlo nemara za 
nekakšno »kontrolirano nekontroliranost« ali artikulirano, 
zamejeno spontanost, blizu mu je bilo tudi mešanje »viso-
kega« in »nizkega«, »spodobnega«, celo »vzvišenega«, z »ne-
spodobnim«, političnost (v najširšem smislu) je bila stalnica 
njegovega dela, a je bila večinoma vsebovana diskretno, v 
avtorskih simbolih, »šifrah«. Opazno prisotna je tudi tema-
tika minevanja, ki se ji v avtorjevih poznih letih pridruži še 
vprašanje bolečine, s katero se je v fizičnem smislu, zaradi 
bolezni, sicer soočal tudi sam, a je to soočanje povzdignil 
domala na filozofsko raven.
Tàpiesova dela zaznamujejo eruptivne geste, ki pa zmorejo 
izraziti tudi krhkost, prizadetost, vse polno je asociativnosti, 
namigov, kodiranih sporočil, racionalnega, skritega za vi-
dezom iracionalnosti, kaotičnosti, ki prikriva urejenost, in 
urejenosti, prehajajoče v kaotičnost. Deležni smo »udarov« 
bazičnih barv, form, avtorsko prirejene splošne simbolike, 
prepletov intimnega in širšega, občega, splošnega, artikulacij 
neartikuliranega in navidezne neartikuliranosti artikulira-
nega. Strast in divjost občasno prekinja asketska zadržanost, 
ki kot da je prežeta z zavestjo o nezmožnosti izražanja naj-
globljega, neizgovorljivega, in potem spet zaslišimo nov krik 
(Tàpies se je precej ukvarjal tudi s »prevajanjem« glasbe v 
likovnost), krik človeškosti in človečnosti, starega dobrega 
humanizma. Umetnik nas sooča s svojo in našo šibkostjo, 
ranjenostjo, upornostjo, neukrotljivostjo, ne odreče se niti 
prostaškim gestam primarnega kljubovanja, erotičnim iz-
livom, erupcijam. Nekatera njegova sporočila so brutalno 
jasna, za druga – šifrirana ali hermetična – se zdi, da jim je 
usojeno, da ne bodo našla naslovnika ali pa da jih bo ta ob 
prejemu preoblikoval, razumel po svoje, kar pa je del igre, 
nikoli povsem predvidljivega učinkovanja umetnosti, njene 
mistike in zdraviteljstva.
Avtorjeve stvaritve (tako v konkretnem kot v prenesenem 
smislu) vsebujejo hkrati središče kroga in krožnico le-tega, ob 
tem pa še dialektiko med njima – in vse to je značilno tudi za 
grafična in kiparska dela, ki jih vidimo na razstavi v MGLC. 
Grafika kot demokratični, dostopni likovni medij mu je bila 
blizu, zato so njegove tovrstne stvaritve po vsebini in kakovosti 
dokaj enakovredne njegovim slikam. Ko smo že pri demokra-
ciji, se v zvezi s Tàpiesom odpira tudi nekaj vprašanj, ki bodo 
najbrž ostala ne povsem odgovorjena in ki najbrž kažejo tudi 
na splošno razširjeno stereotipno dojemanje zgodovinskih 
položajev in razvoja. Umetnik je namreč velik del svojega 
ustvarjalnega veka preživel pod Francovo diktaturo, ob tem pa 
je pripadal republikansko in katalonsko opredeljeni družini, 
kar naj bi bila v tistih časih stigma na kvadrat. Njegov oče je 
bil krajši čas celo dejaven v republikanski vladi, zato se zdi še 
toliko bolj presenetljivo, da je družina državljansko vojno in 
frankizem preživela brez drastičnih udarcev. Umetnik je bil 
tudi član naprednih, z nadrealizmom navdahnjenih umetni-
ških skupin, ki so za časa diktature nasprotovale prevladujoči 
konservativni estetiki, hkrati pa je lahko s francosko štipen-
dijo odpotoval v Francijo in Španijo predstavljal v tujini, na 
primer na Beneškem bienalu leta 1958. Dve leti pred smrtjo 
ga je španski kralj tudi povzdignil v plemiča, tako da je umrl 
kot markiz de Tàpies, ne gre pa spregledati, da se je umetnik 
z nekaj deli nedvoumno uprl diktaturi …
Tàpies se je ukvarjal tudi z vprašanjem vloge, položaja, 
moči, vpliva umetnika v družbi, sodil je v generacijo velikih 
umetniških osebnosti, ki so na pomen umetnosti za posame-
znika in družbo gledale drugače, bolj tvorno in odgovorno od 
večine današnjih umetniških uspešnežev. V tem kontekstu 
gre najbrž gledati tudi ustanovitev barcelonske Fundacije 
Antoni Tàpies, ki jo je leta 1984 ustanovil sam, kot njeno 
poslanstvo pa navajal proučevanje in promocijo moderne 
in sodobne umetnosti, tudi lastne, seveda.
Ta fundacija je z MGLC, kjer ima umetnik kot udeleženec 
in nagrajenec tukajšnjih Grafičnih bienalov posebno mesto, 
sodelovala tudi pri pripravi ljubljanske razstave; ob tem so 
domači organizatorji ugotovili, da je njeno promoviranje 
Tàpiesove umetnosti dandanes povezano tudi s precej viso-
kimi finančnimi zahtevami. Po besedah direktorice MGLC, 
Nevenke Šivavec, so te razlog, da razstave ne spremlja niti 
zloženka, kaj šele katalog, kar je ob predstavitvah avtorjev 
takšnega formata neobičajno in obžalovanja vredno. Lahko 
pa zato obiskovalec z razstave del zapriseženega Katalonca 
odide s kartonasto pahljačo in drugim promocijskih materi-
alom v barvah in z imenom njegove širše domovine Španije, 
kar v tem kontekstu učinkuje bizarno, še posebej če vemo, da 
je Slovenija mnogim v Kataloniji osamosvojitveni vzor. ¾
Antoni Tàpies
Grafika 1959–1987
MGLC, Ljubljana
23. 2.–5. 6. 2016      
UMetnik nas sooča s svojo in 
našo šibkostjo, ranjenostjo, 
Upornostjo, neU krotLjivostjo, 
ne odreče se niti prostaškiM 
GestaM priMarneG a kLjUbovanja, 
erotičniM izLivoM, erUpCijaM. 
nekatera njeG ova sporočiLa 
so brUtaLno jasna, za dr UGa 
se zdi, da jiM je Usojeno, da 
ne bodo našL a nas Lovnika 
aLi pa da jih bo ta ob preje MU 
preobLikovaL, razUMeL po 
svoje, kar pa je de L iGre, 
nikoLi povseM predvidLjiveGa 
Učinkovanja UMetnosti, njene 
Mistike in zdraviteL jstva.
Antoni Tàpies: Le Main/Roka, akvatinta, 1972© Comissió Tàpies, VEGAP, Ljubljana, 2016
 9. marca 2016
13
RadaR
EKSPLOZIVNA KOMBINACIJA 
Veličine Roberta Wilsona ni mogoče stisniti v nekaj misli in vrstic: opus avantgardnega 
avtorja, ki zadnja štiri desetletja velja za osrednjega raziskovalca, misleca in gledališkega maga 
svetovnega formata, je ne le veličastno obsežen, temveč tudi skrajno samosvoj in v tem 
dosleden, izčrpen, kontinuiran. 
Zala Dobovšek
W
ilson je v splošnem oziru kakopak sino-
nim in prva asociacija ob besedni zvezi 
»gledališče podob«, a ob tem je seveda 
še veliko več, saj njegova dela niso nikoli 
le izpraševala potenciale gledališča; še 
bolj tvegano se je loteval redefiniranja 
pojmov in učinkov glasbe, likovnosti/vizualij, giba in ob 
vsem tem predvsem kategorije časa. Dolgotrajne uprizoritve 
(denimo od peturne Einstein on the Beach do sedemdnevnega 
site-specific dogodka v Iranu KA MOUNTAIN AND GUARDe-
nia TERRACE) so v svetovno gledališko oziroma kar širše 
umetniško sfero urezale ne le zaradi inovativnih, revoluci-
onarnih režijskih komponent, temveč tudi zaradi pomena 
trajanja – raztegljivosti, statičnosti in večdimenzionalnosti 
časa ter svojevrstne (meditativne) izkušnje, ki jo ta pusti pri 
gledalcu. Čas, kot pravi Wilson, naj ne bi imel koncepta. Če 
je določena gesta na odru izvršena hitro ali počasi, je vseeno, 
zmeraj je zapolnjena s časom in z različnimi energijami.
Wilsona je od samega začetka vznemirjala razsežnost estet-
skega, največkrat jo je docela zavestno postavil pred vsebino, 
ali če povzamemo: »ne gre toliko za ponujanje interpretacije 
kot predvsem za postavljanje vprašanj«. Paradigmatična 
navezava k temu je bila že ta, da v uprizoritvi (in prelomnici 
v gledališki zgodovini) Einstein on the beach ni stremel h ka-
kršnim koli biografskim momentom slovitega fizika, temveč 
je ustvaril njegovo (hiper)poetično upodobitev. To je vodilo v 
razpršeno gledalčevo doživljanje, ki se je spotoma (seveda, nič 
ni naključno) še implicitno poigralo oziroma problematiziralo 
fizikalne zakonitosti trajanja, časa, časovnosti in njenega 
(ne)obstoja. Upočasniti čas in se zazreti v izbran detajl, ga 
zaznati, razumeti, začutiti, osmisliti ali zavreči.
A kolikor je morda navznoter Wilsonova snov oziroma 
vsebina lahko velikokrat delovala abstraktno in razumu 
izmuzljivo, je zunanji okvir njegovih postavitev vselej sledil 
logiki matematične, geometrične sistematičnosti. Navse-
zadnje je Wilson študiral arhitekturo, tej prvotni miselni 
urejenosti pa je skozi gledališko udejstvovanje naknadno 
dodajal izobilje absurda, groteske, metafizike, abstrakcije. 
Mnogi so mnenja, da mu je prav odsotnost formalnega gle-
dališkega izobraževanja omogočila svobodo, ekscentričnost 
in inventivnost v režiranju in razumevanju gledališča, nje-
govih razsežnosti. Obenem je razvidno, da ne mara ali celo 
prezira naturalizem. »Stati na odru je nekaj izumetničenega. 
Če mislite, da je to naravno, ni, to je laž.«
Intimistični vpogled v njegovo zasebno življenje se v do-
kumentarnem filmu Absolute Wilson (režija Katharina Otto-
Bernstein, 2006) razpre do obisti, v njem lahko uvidimo ali 
vsaj zaslutimo, od kod izvira ta specifičen – rahločuten, a tudi 
samodržen – značaj in z njim tudi takšno (umetniško) mišljenje, 
delovanje. Odkar pomni, se je Wilson najprej v svoji družini, 
nato v mestu, potem v državi in na koncu v svetu počutil kot 
outsider, kar ga je zaradi ozkogledega okolja na neki točki 
prignalo tudi na sam rob življenja. Avtobiografski zametki 
in motivi se zdaj v večjem zamahu, včasih kot drobni indici, 
nenehno pojavljajo v njegovih uprizoritvah. Toda v kontekstu 
terapevtskega učinka, ki ga lahko vnaša gledališče, se je Wilson 
pogosto znašel v nesporazumu z javnostjo; sam je sicer deloval 
s posamezniki, ki jih je družba izobčila, in z njimi ustvarjal 
svojevrstne formate predstav, toda deklarativno ga nikoli ni 
zanimala terapevtska plat gledališča, v zgoraj omenjenih ude-
ležencih ni želel ničesar spreminjati, jih zdraviti, popravljati, 
temveč le razpreti njihovo zavest o bivanjskih možnostih, do 
katerih imajo kljub določenim preprekam vso pravico. 
Ena od ravni Wilsonove filozofije je, da skozi uprizoritveni 
govorico in kode prikazuje, kako reči, pojmi obstajajo in 
kako ljudje bivajo. Oziroma: njegov cilj še zdaleč ni razlagati, 
zakaj obstajajo, zakaj bivajo. Od tod mestoma tudi občutje 
sanj, ki nam ga približa, vznik nadrealnosti, v kateri se oblike 
in dejanja sprotno, iracionalno transformirajo, nas pri tem 
strašijo ali presenečajo, v vsakem primeru pa puščajo občutek 
nenadzorovanosti. Budni lahko sanje analiziramo, a njihova 
dejanskost in oprijemljivo, pomensko zaključeno soočenje z 
njimi nam je onemogočeno. Podobno kot Wilsonova ume-
tnost. V njej se sklicuje na to, da čuti tolikšno privrženost 
in privlačnost do gledališča prav zato, ker mu to predstavlja 
stičišče vseh njegovih osrednjih intimnih in poklicnih inte-
resov – slikanja, arhitekture in družbene angažiranosti. 
Interdisciplinarnost njegove poetike vpeljuje sintezo giba, 
plesa, videa, instalacije, vizualij, skulpture in site-specifika, 
vsebinsko, estetsko, mestoma ritualno in žanrsko pa lahko 
v različnih obsegih v njegovih delih zasledimo vplive ruske-
ga baleta, azijske umetnosti, črnske glasbe in opere. Sploh 
opero Wilson razume kot format, ki ga najbolj ustvarjalno 
zapolnjuje, pri čemer imamo seveda v mislih njene avant-
gardne, progresivne različice, ki se nenehno sprehajajo med 
gledališčem, inštalacijo in glasbo. Še posebej se njegovo 
razumevanje prebijanja ustaljenih vzorcev izvedb opere 
kaže v intenzivnem vnosu in pomenu giba(nja) izvajalcev; 
te obloži z minimalističnimi, repetitivnimi in počasnimi 
premiki, gestami, ki na eni strani izhajajo iz kolektivnega 
vsakdana (in so nato okrepljene s stilizacijo), po drugi pa iz 
povsem osebnih gibalnih navad. Inspiracija in vplivi so se 
sicer k njemu stekali iz smernic abstraktnega plesa Georgea 
Balanchina and Mercea Cunninghama, nato pa je Wilson 
izvajalcem nalagal še izrazne gibalne plasti, ki so izposta-
vljale telesne kote in oblike, predvsem pa tudi trajanje teh 
premikov, pri katerih naj bi dobesedno in pozorno štel 
sekunde poteka giba. 
V knjigi The Theatre of Robert Wilson gledališki teoretik 
Arthur Holmberg Wilsonov opus razčleni na štiri faze: tiha 
opera, dekonstrukcija jezika, od semiotike do semantike in 
klasiki oziroma delo z besedami. Ta opredelitev (ki je seveda 
samo ena izmed mnogih) med drugim razvidno in praktično 
izpelje povezavo med posameznimi ustvarjalnimi epizodami, 
ne le njihovim razvojem kot takim, pač pa predvsem medse-
bojno korespondenco, ki njegov opus izrišejo kot entiteto; 
ta v sebi sicer vsebuje ločnice in prestope, a je v bistvu ni 
mogoče razcepiti. Zdi se, da je vsako Wilsonovo predhodno 
delo vstopnica za naslednjega. Očitna preokupacija z norma-
tivi in semiotiko besed (govor, komunikacija, dialog), četudi 
gre pri tem za zavestno izničenje in plastično preformulacijo 
v podobe, se v Wilsonovih uprizoritvah ekspresionističnega 
značaja in duha nemih filmov, kakršno bo tudi gostovanje 
Ionescovih Nosorogov v Cankarjevem domu, kaže že v vsaj 
zadnjem desetletju. 
Vsekakor bi se našel kdo, ki bi mu očital reciklažo lastnih 
idej in ustvarjalno stagnacijo. Estetski spoj mehaničnega 
giba, psihološke votlosti, spačenih grimas in karikiranega 
postopanja, ki vodijo v groteskno-kabarejsko atmosfero, 
sočasno pa so vpeti v sugestivno govorico senc, pedantne 
dramaturgije luči in svetlobnih rezov ter zvočnih kulis, ga 
spremlja že lep čas. A kljub vsemu: Wilson in Ionesco se sliši 
kot eksplozivna kombinacija. ¾
Nosorogi Roberta Wilsona v Cankarjevem domu
ALKIMIJA POdOB
V Mednarodnem grafičnem likovnem centru se bomo imeli kar nekaj časa priložnost srečevati 
z omembe vrednim izsekom iz opusa Antonija Tàpiesa (1923–2012), enega pomembnejših 
protagonistov svetovne umetnosti druge polovice 20. stoletja. Na razstavi je predstavljen z 
grafičnimi deli in nekaj skulpturami.
blizu, zato so njegove tovrstne stvaritve po vsebini in kakovosti 
dokaj enakovredne njegovim slikam. Ko smo že pri demokra-
ciji, se v zvezi s Tàpiesom odpira tudi nekaj vprašanj, ki bodo 
najbrž ostala ne povsem odgovorjena in ki najbrž kažejo tudi 
na splošno razširjeno stereotipno dojemanje zgodovinskih 
položajev in razvoja. Umetnik je namreč velik del svojega 
ustvarjalnega veka preživel pod Francovo diktaturo, ob tem pa 
je pripadal republikansko in katalonsko opredeljeni družini, 
kar naj bi bila v tistih časih stigma na kvadrat. Njegov oče je 
bil krajši čas celo dejaven v republikanski vladi, zato se zdi še 
toliko bolj presenetljivo, da je družina državljansko vojno in 
frankizem preživela brez drastičnih udarcev. Umetnik je bil 
tudi član naprednih, z nadrealizmom navdahnjenih umetni-
ških skupin, ki so za časa diktature nasprotovale prevladujoči 
konservativni estetiki, hkrati pa je lahko s francosko štipen-
dijo odpotoval v Francijo in Španijo predstavljal v tujini, na 
primer na Beneškem bienalu leta 1958. Dve leti pred smrtjo 
ga je španski kralj tudi povzdignil v plemiča, tako da je umrl 
kot markiz de Tàpies, ne gre pa spregledati, da se je umetnik 
z nekaj deli nedvoumno uprl diktaturi …
Tàpies se je ukvarjal tudi z vprašanjem vloge, položaja, 
moči, vpliva umetnika v družbi, sodil je v generacijo velikih 
umetniških osebnosti, ki so na pomen umetnosti za posame-
znika in družbo gledale drugače, bolj tvorno in odgovorno od 
večine današnjih umetniških uspešnežev. V tem kontekstu 
gre najbrž gledati tudi ustanovitev barcelonske Fundacije 
Antoni Tàpies, ki jo je leta 1984 ustanovil sam, kot njeno 
poslanstvo pa navajal proučevanje in promocijo moderne 
in sodobne umetnosti, tudi lastne, seveda.
Ta fundacija je z MGLC, kjer ima umetnik kot udeleženec 
in nagrajenec tukajšnjih Grafičnih bienalov posebno mesto, 
sodelovala tudi pri pripravi ljubljanske razstave; ob tem so 
domači organizatorji ugotovili, da je njeno promoviranje 
Tàpiesove umetnosti dandanes povezano tudi s precej viso-
kimi finančnimi zahtevami. Po besedah direktorice MGLC, 
Nevenke Šivavec, so te razlog, da razstave ne spremlja niti 
zloženka, kaj šele katalog, kar je ob predstavitvah avtorjev 
takšnega formata neobičajno in obžalovanja vredno. Lahko 
pa zato obiskovalec z razstave del zapriseženega Katalonca 
odide s kartonasto pahljačo in drugim promocijskih materi-
alom v barvah in z imenom njegove širše domovine Španije, 
kar v tem kontekstu učinkuje bizarno, še posebej če vemo, da 
je Slovenija mnogim v Kataloniji osamosvojitveni vzor. ¾
Antoni Tàpies: Le Main/Roka, akvatinta, 1972© Comissió Tàpies, VEGAP, Ljubljana, 2016
Nosorogi, režija Robert Wilson, Narodno gledališče Marina Sorescuja, 2014 (foto Florin Chirea)
14
RadaR
 9. marca 2016
KaKo je ZabavniK  
rešil slovensKi strip
Prejšnji mesec je beograjski Politikin Zabavnik, ki je dobrih petnajst let navduševal tudi slovensko 
mularijo in imel obenem velik vpliv na domačo stripovsko sceno, praznoval častitljivih 77 let.
Iztok SItar
l
eta 1971 je sredi Kragujevca zagorel kres. Seveda 
to ni bilo nič čudnega, malce nenavadno je bilo le, 
da je zagorel sredi mesta in ne na kakšnem griču 
v okolici, kjer se po navadi kurijo prvomajski pra-
znični kresovi. V endar pa ni bil prvi maj, bil je čisto 
navaden jesenski dan. No ja, čisto navaden res ni 
bil. Od 28. do 30. oktobra je namreč v stari srbski prestolnici 
potekal kongres Kulturne akcije, ki ga je v svojem rodnem 
mestu o vlogi kulture in umetnosti v socialistični družbi orga-
nizirala predsednica srbskih komunistov, politična sopotnica 
našega Staneta Kavčiča, Latinka Perović. Priljubljena liberalna 
in napredna političarka se je v svojem obširnem govoru, ka-
kršni so bili pač v navadi pri partijskih funkcionarjih v tistih 
časih, sicer samo mimogrede dotaknila tudi literarne plaže, 
rekoč »da ne bi smeli biti ravnodušni do pojavov slabega okusa 
nekaterih polpismenih revij«, kar pa je bilo dovolj, da je zvečer 
pred stavbo Kongresa v režiji pravovernih mladincev zagorela 
grmada cenenih ljubezenskih in pustolovskih romanov, ero-
tičnih in pornografskih revij ter – stripov.
Seveda pa sežiganje knjig ni nov pojav, sežigali so jih v 
vseh časih in sistemih. Verjetno najbolj znan požig knjig, če 
pogledamo samo preteklo stoletje, je bil v nacistični Nemčiji. 
Desetega maja 1933 leta so zagorele grmade po več nemških 
mestih, osrednji kres pa je bil na Opernem trgu v Berlinu. Na 
črnem seznamu so se znašle tako marksistične (Karl Marx, 
Rosa Luxemburg, Trocki …) kot judovske knjige, umetniške 
monografije »dekadentnih« slikarjev (Marc Chagall, Paul Klee, 
Toulouse-Lautrec …) in romani »levičarskih« pisateljev (Franz 
Kafka, Jack London, Bertold Brecht, Thomas Mann, Erich 
Kästner …). Na trgu se je zbralo okoli sedemdeset tisoč ljudi, 
prevladovali pa so študenti, ki so pod geslom »proti dekadenci 
in moralnemu razkroju« s prikolicami vozili knjige iz javnih 
knjižnic in jih metali v ogenj nacistične katarze. Grmade so 
po Nemčiji gorele še nekaj tednov in uničenih je bilo na sto 
tisoče knjig, kar pa je bila samo uvertura v Hitlerjev teror – ali 
kot je pred več kot stoletjem preroško napovedal že pesnik 
Heinrich Heine (ki se je ravno tako znašel v nacističnem 
ognju): kjer sežigajo knjige, na koncu sežigajo ljudi!
Grmade levičarskih knjig so gorele tudi v Ameriki v času 
makartizma in lova na čarovnice v petdesetih letih, v šest-
desetih pa so verski gorečneži in kukluksklanovci zaradi 
izjave Johna Lennona, da so Beatlesi bolj popularni kot 
Jezus Kristus, javno sežigali njihove knjige in plakate. Med 
kulturno revolucijo na Kitajskem (1966–1976) se je poleg 
taoističnih, budističnih in konfucijanskih del spremenilo 
v pepel tudi nešteto družinskih rodoslovnih knjig, saj je 
nova oblast hotela pretrgati vezi s preteklostjo. Po državnem 
udaru v Čilu leta 1973 so na javnih mestih noč in dan gorele 
grmade levičarskih knjig in stripov, med njimi tudi zdaj že 
legendarna knjiga Ariela Dorfmana in Armanda Matellarta 
o imperialistični ideologiji v Disneyjevih stripih Kako brati 
Jaka Racmana, ki je leta 2007 pri založbi Maska izšla tudi pri 
nas. Pravi knjižni genocid pa se je zgodil v devetdesetih letih 
med državljansko vojno v Jugoslaviji, ko so proustaški hrvaški 
nacionalisti sežgali približno tri milijone(!) marksističnih 
in partizanskih knjig ter leposlovnih del srbskih avtorjev 
pa tudi časopisov, revij in stripov v cirilici, med katerimi je 
častno mesto zavzemal Politikin Zabavnik. 
Neposredni odgovor zvezne vlade na kragujevški kres je 
prišel 1. julija 1972 v obliki t. i. zakona o šundu, ki je dodatno 
obdavčil trivialno literaturo. Izvedba zakona je bila seveda v 
pristojnosti posameznih republik in pokrajin, ki pa so poča-
kale, da bi videle, kako se bo zakon obnesel v Srbiji, od koder 
je prišla pobuda. Obdavčeni so bili vsi stripi razen Disneyjevih 
in partizanskih, in precejšnje število izdaj, ki v svojem reper-
toarju niso imele dotičnih stripov, je po krajšem času zaradi 
previsoke cene nehalo izhajati. Pri tem je prihajalo do prav 
absurdnih situacij, saj denimo Mirko in Slavko kot partizanski 
strip ni bil obdavčen, čeprav je čisti trash, po drugi strani pa 
je bil genialni Alan Ford označen kot šund. Septembra 1973 
se je v sodelovanju s časopisno hišo Delo v kioskih pojavila 
slovenska izdaja Politikinega Zabavnika, ki se ga zakon o 
šundu ni niti dotaknil, saj je kontinuirano objavljal tako Jaka 
Racmana in Miki Miško (ki smo ju lahko takrat prvič brali v 
slovenščini), pa tudi stripe in zgodbe iz narodnoosvobodilne 
vojne. Zabavnik namreč ni bil zgolj stripovska revija, saj je na 
svojih deloma barvnih 56 straneh poleg obilice stripov prinašal 
tudi pustolovske štorije različnih žanrov in bogato ilustrirane 
zgodovinske članke, ki so skupaj z ljubezenskimi zgodba-
mi samih bralcev (Skrivnosti mladih src, Mala pošta) tvorili 
formulo uspeha, zaradi katere je izhajal dobrih petnajst let. 
Seveda pa so glavnino revije tvorili stripi predvsem ameriške 
in španske produkcije, svoj prostor pod soncem pa so dobili 
tudi nekateri domači avtorji. Tako smo lahko že v prvi številki 
brali zabavno prazgodovinsko satiro Tilentrop in V esna Sapiens 
Laza Sredanovića in Nikole Lekića o prostodušnem staroslo-
vanskem junaku v kameni dobi in se na ves glas režali, ko smo 
citirali njegove dovtipe, ki so se povsem nevsiljivo prikradli 
v naš sleng, kar se je pozneje zgodilo samo še z legendarnim 
Alanom Fordom. Tilentrop pa se ni zdel smešen samo nam, 
mulariji, ampak tudi odraslim, saj so si ga novinarji pri Tribuni 
sposodili za obračun z moralističnimi napadi na strip, ki so 
se začeli znova pojavljati v javnosti po velikem prodajnem 
uspehu Zabavnika (samo slovenska naklada je štela 60.000 
izvodov, skupna pa 400.000, kar je bila sploh najvišja naklada 
kakšne stripovske revije v Jugoslaviji), in zahtevami po uvedbi 
zloglasnega davka na šund tudi v Sloveniji.
V Tribuni so objavili fragment iz stripa, na katerem Tilen-
tropov stric Radoš v rokah drži gorjačo, navihan  spremenjeno 
v orjaški penis, poleg njega pa skače lepotica Vesna, ki na 
stričeve besede: » To je orožje!« vsa vzhičena vzklika: »Hura! 
Spet bo kavs.« Poleg prirejene slike je bil tudi uredniški tekst, 
ki ga zavoljo boljšega razumevanja družbene klime v tistem 
času navajam v celoti: Pred nekaj meseci se je v slovenskem 
strip-prostoru dokončno uveljavila nova mladinska revija – 
Politikin Zabavnik. Verjeli smo, da bo to res nova, socialistično 
usmerjena oblika zabave, saj so zakoni izpred leta dni tako 
rekoč prepovedali ves šund in pornografijo. Žal pa nas je nova 
revija v svoji številki z dne 28. 12. 1973 globoko razočarala. Kljub 
vsem komisijam in svetom za tisk je uspelo uredništvu Zabav-
nika vtihotapiti določene sekvence pornografsko usmerjenega 
stripa. In kar je še najbolj žalostno, strip izhaja izpod peresa 
naših, jugoslovanskih avtorjev, N. Lekića in L. Sredanovića, 
nosi pa ime Tilen-Trop in Vesna-Sapiens. Ne bomo se spuščali 
v moralistična razpravljanja, ampak bomo bralcem predočili 
lascivno sceno, ki je brez dvoma travmatizirala mlade in ne-
dolžne bralce. Komentar je prav gotovo odveč. Ni pa odveč 
pripomniti, da se je takrat režala vsa Slovenija in da so napadi 
na strip seveda takoj ponehali, pa tudi zakon o šundu je ostal 
mrtva črka na papirju. Tako je srbski stripovski junak povsem 
nevede rešil slovenski strip. 
Zabavnik je potem nemoteno izhajal naprej, njegovi največji 
sovražniki pa niso bili več moralistični dušebrižniki, ampak 
slaba uredniška politika v osemdesetih letih, ki je z neatraktiv-
nim izborom stripov in čedalje slabšimi teksti v, milo rečeno, 
ne ravno najboljšem prevodu sama zabijala žeblje v krsto in 
ga leta '89 dokončno pokopala. Seveda samo slovensko izdajo 
(ki pri 8.000 natisnjenih izvodih in pol manj prodanih res ni 
bila več rentabilna), v matični Srbiji pa je izhajal še naprej in 
se tudi po razpadu države navkljub izgubi večmilijonskega 
trga obdržal pri življenju. Preživel je kraljevino Jugoslavijo, 
fašistično okupacijo, drugo svetovno vojno, partizane in če-
tnike, informbiro, samoupravljanje, zakon o šundu, Kardelja 
in Tita, socialistično Jugoslavijo, državljansko vojno, sankcije, 
hiperinflacijo, Natovo bombardiranje, Miloševića in Đinđića, 
privatizacijo in tajkune ter tako konec prejšnjega meseca, 28. 
februarja, praznoval svoj sedeminsedemdeseti rojstni dan. 
Vse najboljše in še na mnoga leta, Zabavnik! ¾
Pravi knjižni genocid Pa se je 
zgodil v devetdesetih letih 
med državljansko vojno v 
jugoslaviji, ko so Proustaški 
hrvaški nacionalisti 
sežgali okoli tri milijone (!) 
marksističnih in Partizanskih 
knjig ter lePoslovnih del 
srbskih avtorjev Pa časoPisov, 
revij in striPov v cirilici, med 
katerimi je častno mesto 
zavzemal Politikin Zabavnik.
Izpod peres Delovih novinarjev
Edina knjiga  
o Petru Prevcu
Življenje Petra Prevca v 30.000 besedah,  
trenutki zmagoslavja v 45 fotografijah.
V knjigi predstavljamo športno pot 
Petra Prevca
·  Od skoka na Bregarci v Dolenji 
vasi do svetovnega rekorda v 
Vikersundu
·  Od olimpijskega nastopa ob 
ameriški obali Tihega oceana do 
zmage ob Japonskem morju
·  Od olimpijskih kolajn ob 
Črnem morju do zmagoslavja v 
kazahstanskem Almatiju
·  Od zmage na pokalu Cockta 
do zmage v skupnem seštevku 
svetovnega pokala
·  Od Planice do Planice
Izide 12. marca 2016 v založbi 
časopisne hiše Delo.
Stroški pošiljanja niso vključeni v ceno in znašajo 4,37 EUR za Slovenijo. Izid knjige je 12. 3., prejeli jo boste po pošti od 14. 3. 2016.
Delo d.o.o., Dunajska 5, 1509 Ljubljana, 594620
080 11 99 | narocnine@delo.si | promo.delo.si/prevc
SAMO
9,99 EUR
*
16
RadaR
 9. marca 2016
Mešanica vseh Mešanic
Son ni le popularna pesem, ki je v začetku prejšnjega stoletja osvojila Kubo, je ena prvih 
zahodnih glasbenih oblik, ki je postala svetovna godba. Po zaslugi komercialnih plošč in 
radia so ga najprej posvojili in predelovali na sosednjih karibskih otokih, v Latinski Ameriki, v 
nekaterih predelih Afrike in predvsem v severnoameriški diaspori, kjer so se kubanske godbe 
križale z drugimi.
Ičo VIdmar
T
o je privedlo do »mešanice vseh mešanic«, 
kakor je newyorška založba Fania v sedemde-
setih letih marketinško imenovala salso, ki je 
hkrati posebna zvrst in komercialna etiketa 
za različne godbe iz latinskoameriškega sveta. 
Studijsko zglajena salsa ni bila le mešanica, 
ampak tudi poskus tekmovanja s komercialno prodornim 
rockom, ki je bil plesna glasba z mladostnim nabojem. Ta 
poskus popularizacije je salso oddaljil od stalnih kubanskih 
virov, toda nova glasba v eksilu je bila po osnovni zgradbi 
še vedno kubanska.
Trio Matamoros je leta 1928 posnel verjetno najbolj znani 
son, »Son de la Loma«. Miguel Matamoros je v pesmi, ki 
jo trio poje ob spremljavi dveh kitar in ropotulj maracas, 
razvil dražljivo samonanašujočo se pripoved obrobneža, ki 
s svojo glasbo nezadržno vzbudi pozornost. V pesmi deček 
sprašuje mamo, od kod prihajajo čudoviti pevci. Rad bi 
jih spoznal in se naučil igrati njihove pesmi. Sklepa, da so 
verjetno iz Havane ali Santiaga (de Cuba). Sledi odgovor, da 
prihajajo s hribov, vendar pojejo čudovito preprosto. Pesem 
ne razkrije le geografskega izvora sona, ampak tudi to, da 
so vsi soneri vedno, metaforično, hribovci, navadni ljudje, 
ki pojejo običajnim ljudem. Deček je spoznal, da čarobna 
pesem ne prihaja le iz glavnih kubanskih mest. 
Okrog leta 1920 so začeli poročati o plesni glasbi manj-
ših črnskih skupin z vzhoda Kube, ki so pele na havanskih 
ulicah ob spremljavi kitar, različnih tolkal in basa. Son velja 
za obliko, ki je nastajala v vzhodnih gričevnatih pokrajinah 
otoka v 19. stoletju kot posledica trka španskih pesemskih 
tradicij, ki so jih gojili kmetje, in tradicij, ki so jih na Kubo 
prinesli francoski prebežniki s Haitija, gospodarji in afriški 
sužnji. Prinesli so kratko enotaktno ritmično frazo cinquillo 
iz francoske contredanse, a tudi portoriških godb, domi-
nikanskega in haitijskega merengueja. Črnski glasbeniki 
so cinquillo zmigali z močnejšim sinkopiranjem, ki se je 
naselilo v ritmični obrazec mehke contradanza habanera, 
ta je pa se je prek notnih izdaj in zabavnih orkestrov razširil 
v špansko govorečo Latinsko Ameriko.
Toda son, kakor so ga v dvajsetih letih začeli javno iz-
vajati in na plošče snemati kubanski seksteti in septeti, je 
bil drugačen. Zgled je son montuno, ki v imenu poudarja 
hribovsko poreklo. Zgodnji posnetki znanih mestnih po-
pularnih skupin, kot sta bili Sexteto Habanero in Septeto 
Nacional Ignacia Piñeira, razkrijejo ustaljeno dvodelno 
obliko in značilni inštrumentarij. Uvodni del (largo) je me-
lodičen z danim besedilom pesmi, je »španski«, v drugem, 
»afriškem« delu (montuno) pa pevec improvizira, drugi pa 
mu odgovarjajo s ponavljanjem ene in iste fraze, ki se vije 
čez ostinato. V zgodnjih sekstetih so bili običajno kitara 
in kubanska kitara tres, bas (ali marimbula), mali bobni 
bongi, par lesenih palčk claves, s katerimi je ritmiziral 
vodilni pevec, in maracas, s katerimi je šumel drugi pevec. 
Ta inštrumentalna kombinacija je delovala na štirih ritmič-
nih ravneh: kitare so igrale ostinato vzorce in melodične 
figure, tolkalec na bongih je nenehno improviziral, claves 
in maracas so igrali stalni ritmični vzorec, bas pa je skrbel 
za sinkopirano harmonsko podlago glasu. S to zgradbo je 
zgodnji son napovedal značilnost sodobne salse z osrednjim 
asimetričnim utripom ritma clave, ki se razteza čez dva 
takta, in križanjem ritmov. V septetih je vlogo že zavzela 
trobenta. V tridesetih letih je virtuoz na kitari tres, Arse-
nio Rodriguez, v svojih razširjenih zasedbah, conjuntos, 
revolucioniral formo in postavil temelje novi afrokubanski 
godbi. V ozadje je umaknil bonge in v središče postavil do-
neči boben konga. Čez gosto poliritmijo so se vili odsekani, 
svetli aranžmaji pihal, krožni obrazci na klavirju in kitari, 
ki jih je povezoval slišni ali zgolj nakazani ritem clave, del 
novoafriških glasbenih tokov, ki se jih ni dalo asimilirati. To 
je bil glasbeni model, ki so ga pozneje povzemali razširjeni 
veliki orkestri, bodisi jazzovski bodisi revijski z godali. Ostri 
rez med obema deloma sona, montuno ali blagi prehod med 
njima, poudarjanje enega na račun drugega, je v prihodnjih 
slogih opredeljeval njihovo stopnjo asimilacije. Številne 
posebnosti v razkošnem kubanskem glasbenem/zvočnem 
bloku in poimenovanja zvrsti in slogov natančno označijo, 
kateri ritem je glavni, kakšen tempo je uporabljen, inštru-
mentacijo, ali gre za pesem ali ples.  
Kubanski glasbeni zgodovinarji so son radi obravnavali 
kot praobliko vsega, kar je bilo glasbeno izvirnega na Kubi, 
vsega, kar je karibsko otočje podarilo sebi in svetu. Etnolog 
Fernando Ortiz ga je slavil kot kubanski nacionalni kulturni 
zaklad. Okrog njega so gradili zapletene kronologije slogov, 
popise številnih zvrsti in podzvrsti, slovitih glasbenih imen. 
Njegova vloga je bila vseeno drugačna od vloge drugih 
glasbenih oblik, ki so v zgodovini veljale za domiselne, 
neotesane predhodnike bolj sofisticiranih slogov. Timothy 
Brennan v svoji obravnavi sona poudarja ravno njegovo 
osupljivo dolgotrajnost in sodobnost. Ni treba daleč v prete-
klost. Spomnimo se zadnje vsesplošne kubanske mrzlice ob 
nastopih skupin Afro-Cuban All Stars in Buena Vista Social 
Club od konca devetdesetih dalje. Tempirano doživljanje 
glasbene pristnosti in časa, ki naj bi se na Kubi ustavil, je 
bilo hkrati intenzivno srečevanje z neznano znanimi imeni 
slogov, kot so rumba, son montuno, chachachá, bolero, 
guajira, salsa, danzon, prek katerih smo razbirali njihove 
glasbene posebnosti, a tudi odklone od standardiziranih 
oblik, ki jih učijo v plesnih šolah.  
Od kod to dolgo trajanje sona? V grobem je v sonu vzpo-
stavljeno ravnotežje med nasprotujočimi si vplivi. Estetsko 
je zaživel kot zgodba o zgodovinskem družbenem procesu, 
ki je za vedno del njegovih zvočnih usedlin. Pripoved o 
kreolizaciji sona gre nekako takole: višji in nižji sloji hai-
tijskih Francozov so na Kubi srečali španske, ki so s seboj 
prinesli arabske sestavine iz Andaluzije. Beli podeželani 
so srečali urbane črnce. Španske balade srečajo arabsko 
kitaro in na novo izdelana neoafriška tolkala. Son, kot 
zvok, glas in pesem, je plod vseh dogodkov na španskem 
otoku po haitijski suženjski revoluciji. Je posledica nasilne 
preselitve ljudi in težavnih prilagajanj na nove življenjske 
razmere, je zvok, ki se je razvijal v zapletenih razmerah 
po političnih porazih in zaporednih vojnah za kubansko 
neodvisnost proti kolonialni Španiji v 19. stoletju, vse do 
špansko-ameriške vojne in ameriške okupacije španskih 
karibskih otokov 1898.  
Republiko Kubo so ustanovili leta 1902. Kubanska vla-
da je bila primorana sprejeti pogoje ZDA, ki so omejevali 
kubansko suverenost in usmerjali razvoj gospodarskih 
tokov. Proizvodnja sladkorja, ki so ji ZDA podelile največje 
carinske ugodnosti, je tako zelo obvladovala kubansko 
gospodarstvo, kakor ga je le v redkih obdobjih španske 
Kube. Kubanska vlada je zavrnila edino pritiske, da bi po 
zgledu Louisiane omejila splošno volilno pravico na tiste, 
ki lahko dokažejo, da imajo lastnino ali da so pismeni, kar 
bi pomenilo, da je ne bi dobili tisoči Afro-Kubancev, ki so 
se borili za neodvisnost. 
Ortiz je v svojem orisu formiranja kubanske družbe in 
kulture postregel s prispodobo »kubanskega kontrapunk-
ta« med tobakom in sladkorjem, kar je hkrati referenca na 
špansko in afriško dediščino, na majhne hribovske kmetije 
španskih priseljencev in tovarne na poljih sladkorja – velike 
plantaže z zasužnjenimi Afričani in osvobojenimi črnci. 
Vmes so bila rastoča svetovljanska mesta z razredno in 
rasno diferencirano družbo, ki so se širila na podlagi druge 
sladkorne revolucije. Kubo je po razglasitvi neodvisnosti 
obvladovala stara saharokracija, razred španskih velepo-
sestnikov, ki so ga dopolnili novi kapitalistični podjetniki 
in trgovci. 
Simbolična moč afrokubanskega sona je bila tudi v tem, 
da je sčasoma osvojil »kultivirane« kubanske srednje razrede, 
ki so zanikali obstoj afrokubanske kulture. Paradoks je bil, 
da se je to zgodilo zaradi vsiljenega odpiranja severnoame-
riškega trga za Kubo, ki je hkrati omogočil širitev kubanske 
glasbe v svet. Ameriške gramofonske družbe so zaradi 
širjenja trga s ploščami in mehanskimi gramofoni zgodaj 
začele množično snemati glasbenike in glasbe v državah, 
kjer so jih ljudje strastno poslušali. Latinske godbe so zato 
komercialno posneli desetletje pred jazzom. Pri tem pa 
so zaradi nerazumevanja jezika preslišali kritiko in satiro 
sonerov na račun vlade, ki so jo podpirale ZDA. ¾
Sexteto Habanero
KubansKi glasbeni 
zgodovinarji so son radi 
obravnavali Kot praobliKo 
vsega, Kar je bilo glasbeno 
izvirnega na Kubi, vsega, 
Kar je KaribsKi otoK 
podaril sebi in svetu.
 9. marca 2016
17
RadaR
ČakajoČi na ljubezen
Nobeno njihovo glasbeno delo ni nastalo naključno. So eden izmed zatajenih velikih bendov, 
ki je skrbno stkal samosvoj tematski glasbeni svet. Tindersticks.
Miroslav akrapović
V
sak od teh svetov je zvočno-lirično poglav-
je zase in malokatera rockovska skupina se 
lahko pohvali s tako enakomerno, kakovo-
stno in enakovredno diskografijo, za katero 
glasbeni kritiki radi rečejo, da je nepogrešljivo 
brezgrešna. Kar bi pomenilo, da skupina Tin-
dersticks v svoji petindvajset let trajajoči glasbeni karieri, ki 
jo je obeležilo enajst studijskih celovečercev, nikoli ni imela 
slabega glasbenega »čtiva«, do zadnjega vinilnega kotička 
izpolnjenega s prav posebno senzibilnostjo. 
Razrahljanost z neštetimi emocijami, ki jih njihova branja 
nosijo s sabo ali v sebi, se zdi z vsakim novim poslušanjem, 
kot da bi nas prvič posrkala ali prevzela, kot da bi se inštru-
mentalni del njihove glasbe vedno znova na novo osmišljal 
ali postavljal na noge, »na glasilke«. A to je le slišni privid, 
ki ga v resnici povzroča, omogoča in določa neponovljivi 
bariton (ali barski ton) pevca Stuarta A. Staplesa, prepojen 
s cigaretno meglico in tenkočutnim vonjem konjaka. Vselej 
prepoznavno edinstven in nikdar ponovljivo naveličan. Rav-
no toliko grleno počen in nalomljen, da se včasih zdi, kot bi 
se Tindersticks vrteli na gramofonu. Osivelo prašno vzdušje, 
ki mu stežka določiš časovni okvir. Kot da se je njihov čas 
odločil (ob)stati na mestu. Osnovni delec brezčasnosti? 
Kakorkoli … Tindersticks prihajajo iz Nottinghama, kar bi 
njihovemu poetskemu koloritu lahko dalo poseben sij in brez-
časno avro. Nottingham je namreč Unescovo mesto literature, 
ki ga muze peres opevajo na takšen in drugačen način še od 
tistih legend o Robinu Hoodu in njegovi gozdni druščini. Toda 
zanimivo, da so Tindersticks že od svojih začetkov leta 1992 
sloveli kot popolnoma netipičen britanski bend. In to ne le v 
primerjavi s takratnimi prevladujočimi (brit pop) glasbenimi 
žanri in trendi na Otoku. Prav tako ne v primerjavi z vsea-
meriškim garažiranjem boljše punk rock preteklosti, četudi 
so zgodnji Tindersticks slišno in čutno črpali od seattelskih 
sodobnikov grungea, skupine Walkabouts. 
Godba skupine Tindersticks iz angleške meglene jutranje 
zarje se je vselej slišala in izgledala kot film, ki se ravnokar 
vrti skozi naša življenja. Life noire. Danes antologijska Tin-
dersticks (First album) in Tindersticks (Second album) sta 
postregla z voajerskim hrepenenjem po ljubezni za zaprtimi 
vrati. Dovolj iskreno pripovedovano, da so si nottinghamski 
fantje prislužili primerjalne hvalospeve s prvokategorniki 
The Afghan Whigs, Cowboy Junkies, American Music Club 
in že omenjenimi The Walkabouts. Pa vendar je vse naštete 
(v nasprotju s Tindersticks) uniformirala karakteristična 
ameriška folk melanholija širokih prostranstev, ki so svoje 
malodušje kitar in piana razlili po ozkih ulicah otoških 
pristanišč in v gostilniških katakombah. 
Ko je skupina leta 1999 izdala album Simple Pleasure 
(Island Records), je kljub promocijskem angažmaju večji 
uspeh izostal. Album je morda res ostal neopažen za mno-
žične glasbene medije iz angleško govorečega popkulturnega 
območja, se je pa tistega leta, kot zanimivost, zavihtel na tretje 
mesto lestvice najbolje prodajanih albumov v Grčiji ...  
Tudi z naslednjim, Can Our Love … iz leta 2001, jim je uspelo 
vso univerzalno glasbeno refleksijo čustvovanja pretočiti v 
epsko godalno mojstrovino brez izpraznjenega (po)teka v 
aranžiranju in produkciji, ki zabode v dušo in srce. To, da so 
se evropski neodvisni cineasti dobesedno tepli za možnost 
vizualizacije posamičnih skladb skupine Tindersticks, niti 
ne preseneča. A so se Stuart A. Staples in njegova z akustiko 
pogojena spremljevalna ekipa glasbenikov vedno znova iz-
muznili banaliziranju in posploševanju, ki bi ju s sabo lahko 
nosila napačna formulacija njegovih besedil, to pa plačali z 
dejstvom, da je tudi ta album v smislu komercialnega uspeha 
ostal na pol poti.  
Je pa res, da se je ta filmska fascinacija s skupino Tinder-
sticks obrestovala na dolgi rok. Francoska režiserka Claire 
Denis je prišla najbližje in najgloblje zvočno-liričnem odsevu, 
ki ga Tindersticks enako strastno, poglobljeno in dojemlji-
vo »uprizarjajo« tako na svojih koncertih kot na albumih. 
Njihova glasba se je med letoma 1996 in 2009 znašla v kar 
šestih filmskih projektih Denisove, 2011 pa so Tindersticks 
izdali tudi kompilacijo glasbe iz njenih projektov, Claire Denis 
Film Scores 1996–2009. Vmesni čas jim ni pomenil omembe 
vrednega premora ali dopusta, kajti ne le, da so v relativno 
enakih razmikih objavljali svoja studijska dela, našel se je 
tudi čas za številne druge projekte, vedno vtiskajoč v njih 
prepoznavno avtorsko sled ali pečat latentne melanholije 
in toplega domačega malodušja. 
S poudarkom, da skupina Tindersticks nikoli ni slovela 
kot zakladnica depresivnih čustvovanj. Njihova glasba je 
bila in ostaja hvalnica življenju in ljubezni z vsemi odtenki, 
ki jih nosita s sabo. Waiting For The Moon, The Hungry Saw, 
Falling Down a Mountain, The Something Rain, Across Six 
Leap Years … naslovi albumov se berejo kot imena literarnih 
del, a roko na srce, tudi brez takšnih naslovov bi se skupini 
uspelo približati in podoživeti tisto intimo, v kateri se njihovi 
kolaži iz slehernega vsakdana močno zarezujejo v ločnico 
med življenjem in smrtjo. 
Ko se je letos na naslovnici njihovega zadnjega albuma The 
Waiting Room pojavil globoko zamišljeni osliček v prepoznavni 
barski scenografiji in z izvezenim prtičkom z rožicami, smo se 
tisti, ki si nikoli nismo upali soliti pameti naslednikom Leo-
narda Cohena in največjim vzornikom skupine The National, 
spomnili na obdobje antologijskega Can Our Love … Vzpore-
dnico smo lahko potegnili vsaj glede naslovnih »oslovskih 
simetrij«. Štiri leta po albumu The Something Rain, v katerem 
smo lahko žalost utapljali v kozarcu solz in dimu melanholije, 
so se Tindersticks vrnili z novo liturgijo za tiste, ki nikoli ne 
(do)čakajo ljubezni ali pa jim je ljubezen preveč usojena. 
Poslušajte skladbo »Hey Lucinda«, v kateri nas Stuart in 
pevka Lhasa de Sela prebujata iz mrtvila. Že pred mnogimi 
leti je slednja skupaj s Stuartom zapela skladbo »Sometimes 
It Hurts«, »Hey Lucinda« pa je zadnja skladba, ki jo je zapela 
ta izjemna ameriško-mehiška pevka, ki je umrla pri rosnih 
37 letih. Ravno njena žalostna in tragična življenjska zgodba 
je bila Stuartova inspiracija za ta album, ki govori prej o ži-
vljenju kot o smrti. The Waiting Room je pravzaprav sinonim 
za življenjsko čakalnico oziroma čakalnico življenja. Novi 
album prinaša tudi tri čudovite glasbene instrumentalizacije: 
breztežne, lebdeče visoko nad našimi glavami. Zdi se, kot 
da se instrumentali vedno znova in na novo osmišljajo in 
potrjujejo, da je skupina z leti vse boljša. 
Občutki in razpoloženja, ki jih ustvarja njihova glasba, ne 
izpuhtijo zlahka, po obisku njihovega koncerta pa nikdar. Če 
se o tem še niste prepričali, bi bil že čas, da se. ¾
Tindersticks
18
RadaR
 9. marca 2016
Kjer se vse začne in Konča
Prespimo tretjino svojih življenj. Na postelji se rodimo in umremo, vmes v njej bržčas 
spočnemo tudi otroke. In kar se užitkov tiče: kaj je, kljub poplavi visokotehnoloških vrst 
zabave, lepšega od popoldanskega dremeža z odprto knjigi v roki – in to v spalnici?
JanJa Brodar 
s
palnica, ki jo kot najintimnejšo 
sobo stanovanja poznamo danes, je 
relativno nov izum tega časa, oziro-
ma obujen arhaizem iz časa antike. 
Vse do 18. stoletja, ko je družina 
postala temelj meščanske druž-
be in se je začelo slavljenje individualnosti 
in zasebnosti, je bilo namreč spanje skupna 
stvar. Kmetje so spali skupaj z otroki in hlapci, 
vladarji starih režimov pa so v svojih never-
jetno razkošnih spalnicah sprejemali goste, 
opravljali posle in nadzorovali služinčad in 
posestvo. Kralj in kraljica sta imela vsak svo-
jo spalnico, običajno povezano s (skrivnim) 
hodnikom za nočne obiske. 
Spalnica Sončnega kralja je bila v versajski 
palači v prvem nadstropju na mestu, od koder 
se je skozi okna odpiral razgled na dovozne 
poti in vsa dvorišča, s čimer je bil kralj res 
vladar tudi zadnjega kotička svojega doma. 
V prvi uri po bujenju se je v tej sobi zvrstilo 
več kot sto različnih služabnikov, vstopali so 
skozi šestero vrat. Po obdobju rokokoja pa se 
je območje spanja iz osrednjega družabnega 
prostora počasi prelevilo v najbolj varovano 
intimno območje 19. stoletja, skrito pred vse-
mi, celo pogledi lastnih otrok.  
Poleg družbenih sprememb so na arhi-
tekturo in urbanizem zaradi različnih epi-
demij konec 18. stoletja vplivale sanitarne 
strategije: stanovanja je bilo treba očistiti in 
vanje napeljati tokove svežega zraka. Odpor 
do »izpuhtevanja« je skupaj z zahtevano me-
ščansko moralno držo pripeljal do opustitve 
t. i. posteljnih niš; v veljavo je prišla postelja 
za enega, premična, raje železna kot lese-
na, da jo je bilo mogoče postaviti na sredo 
sobe, očistiti in prezračiti: skupaj z njenim 
vzponom se je razvil tudi trend individualne 
sobe in nastala je spalnica, kot jo poznamo 
danes. Napredek higiene in novi izumi, de-
nimo izum sifona leta 1870, ki je onemogočil 
zaudarjanje iz odtočnih kanalizacijskih cevi, 
so arhitektom nadalje sugerirali, naj toaletne prostore 
umestijo tik ob spalnico. Pohištvo in z njim tudi postelja, ki 
je bila nekoč pravo premoženje, je z razvojem industrijske 
proizvodnje postalo običajen uporaben predmet, ki ga je 
mogoče kupiti.
O meščanski spalnici na Slovenskem govorijo napot-
ki Jožefa Valenčiča, ki svetuje zračno spalnico za vsak 
zakonski par in otroke, starejše od štirih let posebej, od 
dvanajstega leta dalje pa naj bi imeli ločeno sobo tudi 
sinovi in hčere, prav tako dekle in hlapci. Realnost je bila 
seveda drugačna. V običajnih ljubljanskih meščanskih 
stanovanjih je bila spanju od treh velikih sob namenjena 
le ena in družina je po navadi spala v njej skupaj, služkinji 
pa je bila namenjena sobica v zadnjem delu stanovanja ob 
kuhinji. Zares katastrofalne bivalne in spalne razmere so 
vladale med revnejšim prebivalstvom, industrializacija 
in pomanjkanje stanovanj sta privedla do grozljivih bi-
vanjskih razmer v predmestnih barakarskih naseljih, kjer 
je v enem prostoru bivala vsa družina. Zaščita privatnih 
prostorov pred nepovabljenimi pogledi je bila spodnjim 
slojem popolnoma neznana. 
Valovi priseljencev iz vasi v mesta so pred vojno pre-
napolnili prenekatero meščansko stanovanje: meščani so 
oddajali sobe ali postelje v svojih stanovanjih, da bi lažje 
plačevali svojo najemnino. Tako se je tudi v meščanskih 
stanovanjih gnetlo po deset ljudi, in veliko je slovenskih 
pisateljev, ki v mladostnih spominih ali romanih opisujejo 
dijaške gospodinje in življenje pri njih, ko so iz vasi prišli 
na šolanje v mesto. Na podeželju so pred 70 leti otroci 
pogosto spali v izbi skupaj s starimi starši, po navadi z 
babico, oče in mama pa sta spala posebej v kakem pomo-
žnem objektu, na primer nad svinjakom. Zato malce lažje 
razumemo predimenzionirane socialistične hiše s preveč 
in premajhnimi sobami in nadstropji, ki so jih gradili naši 
starši: ti so pač vzniknili iz bede in s tem želeli preskočiti 
družbeni razred.  
Cerkev je povsod, kamor je prišla, postlala slehernikovo 
posteljo. Naklonjena je bila enojni postelji, pravzaprav jo 
je kar predpisala. Pascal Dibie v Etnologiji spalnice opisuje, 
kako so v obdobju Merovingov spali v velikih dvoranskih 
hišah skupaj starši, tete, strici, bratranci, sestrične, otroci in 
sužnji in služabniki, vsi vsevprek in nagi, kar je šlo Cerkvi 
hudo v nos. Golota pri kristjanih namreč ni bila več stvar 
resnice, temveč nezaslišano spolno razkazovanje. 
Menihom so priporočili, naj spijo v postelji za enega 
povsem oblečeni. Tudi spodobnost za ljudstvo je velevala, 
naj si pred seboj skrijejo svoje telo in naj se med ležanjem 
za ceno spodobnosti nikakor ne namestijo v za spanje udob-
nejši položaj. Sredi 18. stoletja je v razsvetljenskem duhu 
za protiutež pretirani spodobnosti v spalne navade vdrlo 
libertinstvo. Objavili so kopico erotičnih del, odkritje higiene 
in užitka ter osamosvojeni duhovi pa so omogočili hoteno 
omejitev rojstev in neverjetno ljubezen tako do zakonskih 
kot nezakonskih otrok. 
Posteljne kulture so vedno kažejo v vzgoji otrok. V stari 
Grčiji je največji razloček med Šparto in Atenami viden 
ravno v tem, da so Špartanci, kot zapiše Plutarh, dojenčke 
navajali, »da niso bili težavni in izbirčni pri hrani, da jih ni 
bilo strah teme, da se niso bali ostati sami in da niso poznali 
vsakdanjih muh, solz in joka«. Dojenčkov tudi niso povijali, 
medtem ko je imel Atenček od prvih dni precej manj proste 
ude. Grki sicer niso imeli veliko otrok, saj so se bali, da bi se 
družinska dediščina razdrobila. Platon je svetoval: fanta in 
deklico. Tudi od tod filozofsko izročilo, naklonjeno moški 
ljubezni. 
Posteljno kulturo so do skrajnosti prignali Rimljani: v 
postelji so spali, brali, pisali, sprejemali in tudi jedli. Navado 
jesti leže so podedovali od Grkov in niti pri najrevnejših 
Rimljanih si ni mogoče zamisliti obeda brez postelje. Poznali 
so tudi spalnico, ki je v svoji funkciji podobna današnji – v 
njej se je le spalo. Spodobilo se je, vsaj v premožnejših hišah, 
da sta imela gospodar in gospodarica vsak svojo spalnico. 
Po zatonu imperija in vse do prihoda meščanstva je navada 
zasebne spalnice v Evropi utonila v pozabo.  
Zares drugačne spalne navade lahko najdemo na drugih 
celinah. Ameriški Indijanci so od nekdaj spali v viseči mreži, 
Japonci tradicionalno spijo na futonu, ki ga 
pogrnejo čez tatamije in zjutraj spravijo v 
posebno zidno omaro. Zelo pomembne za po-
stavitev domov so (bile) na Daljnem vzhodu 
geomantične silnice. Eskimi spijo do enajstih 
dopoldne in vstajajo sila počasi. V delu južne 
Indije, kjer častijo spolnost, otroci od šestega 
leta naprej ne bivajo s starši, temveč v posebni 
hiši za vse otroke skupnosti. Hindujci v po-
stelji spijo, a se v njej ne ljubijo, ne rojevajo 
ali umirajo, saj je za te stvari potreben stik 
z zemljo. V Gruziji, kjer častijo gosta, ga po 
izdatni večerji, pospremljeni z obilo vina, po-
ležejo v posteljo z najlepšo neporočeno hčerjo 
v hiši. Če se vzdrži, s tem izkaže spoštovanje 
in je v hiši vedno dobrodošel, v nasprotnem 
primeru pa ga zjutraj ubijejo. Navada, ki se jo 
spomnijo še živeči.
Spalnice so ostale skrite vse do tridese-
tih let 20. stoletja, ko so ponovno oživele 
kot pogosta scena v hollywoodskih filmih. 
Postelje z art deco naslonjalom, ogledala, 
geometrijsko pohištvo, satenaste prevleke, 
živalske kože na tleh ... Pozneje v filmu je 
spalnica postala domena poročene ženske, 
preveč intimna, preveč domačijska in takšna, 
iz katere je želel mož zbežati. V šestdesetih 
in sedemdesetih se je seks vrnil na platna 
in zavladale so roza svilene blazine v obliki 
srčkov. Spalnica je, po Freudu, ostala najbolj 
feminilen prostor celotnega doma s svojimi 
toaletnimi mizicami, goloto, lepotičenjem, 
umivanjem. Tehnologija je vdrla v kuhinje in 
jih odprla v dnevne sobe, polne mačističnih 
izrazov moči s plazma televizorji in vsemi 
mogočimi tehnikalijami, medtem ko ostaja 
spalnica domena ženske.  
Pri projektiranju stanovanjskih hiš je da-
nes ločena soba za vsakega otroka posebej 
povsem nujna, v zadnjem času pa naj bo ob 
njej tudi soba, v kateri se otroci igrajo oz. 
imajo računalnik, saj naj bi bilo nezdravo 
spati v sobi s preveč sevanja. Tako se z in-
ternetom razvija tudi nov prostor v povezavi z otroškimi 
sobami. Zaradi množice različnih delovnih urnikov je včasih 
zaželeno, da se zakonca med oblačenjem ne budita, da sta 
garderoba in kopalnica ponovno odmaknjeni od spalnice. 
Zakonca se v praksi nato drug drugemu skrivata v pomo-
žnih prostorih: neki starejši arhitekt mi je nekoč svetoval, 
da moram, če na sestanku z investitorjem prisostvuje tudi 
žena, obvezno pokazati atribute sobe za likanje, pranje ipd., 
t. i. utility. Ta je (žal) še vedno njena domena, medtem ko 
bo moški našel svoj mir v kakšni kletni lovski sobi. 
Zahteve naročnikov glede spalnice so v bistvu medle in 
v bolj sublimnem smislu morda sežejo le do »glava postelje 
naj bo med spanjem obrnjena na sever«. Razlage za želeno 
usmeritev telesa med spanjem so po navadi geomantične 
narave in znanstveno nepreverjene, sploh pa so si v raz-
ličnih kulturah močno nasprotujoče. Iz Indije izvirajoča 
navada zapoveduje spanje na vse strani razen na sever. 
Tako bi si lahko razlagali, da zahteva po glavi na sever 
izvira iz slovenskega hribovitega terena – na prisojnem 
hribu, bolj prikladnem za postavitev hiše, se razgled in 
soba odpira na jug, in je zato logično in prijetno v smislu 
zaklona, da postavimo posteljo na severno stran sobe s 
pogledom na jug. 
Zgodovina kaže, da je današnja ureditev stanovanja po 
individualnih sobah le ena od možnih rešitev in morda ne 
nujno najboljša. Evropejci na neki način vztrajamo pri njej, 
a smo si narodi spet različni; v Švici mora imeti stanovanje 
eno sobo več, kot je prebivalcev v njem. Zahod otroka v 
privatnost lastne sobe običajno osami prej kot Slovenci, 
kar gre delno pripisati standardu, ki je pri nas še vedno 
zelo nizek (beri: premajhna stanovanja), delno pa kulturi. 
Slovenci bi morali nujno povečati standard (kvadraturo na 
prebivalca), hkrati s tem pa se ponuja možnost, da tudi v 
smislu spanja in spalnice reorganiziramo svoja stanovanja. 
Če ne zaradi drugega, tudi zaradi prihoda novih tehnolo-
gij, ki po nobeni teoriji pač ne sodijo ob vzglavnik vašega 
najstnika, pa če ima glavo obrnjeno proti severu, jugu, 
vzhodu ali zahodu. ¾
»Skromna« Napoleonova spalnica
URBAN POGLED
NA SVET POTOVANJ
Digitalna platforma za vse urbane, kreativne in
v svet zaljubljene ljudi, ki želite vandrati po svoje.
NOVO
VANDRAJ
VANDRAJ
www . v andr aj.si
www .me g abon. eu
Kje najdete kulinarične presežke?
Kako najbolje doživeti konec tedna?
Kdaj je najboljši čas za 
nakup letalske vozovnice?
Kam se odpraviti na letni dopust?
Kam potujejo znani blogerji in
popotniki?
Delo d.o.o., Dunajska 5, SI 1509 Ljubljana, 594621
20
Dialogi
 9. marca 2016
pobud in iz kozmističnih filozofskih hipotez prek Fjodorova 
in Ciolkovskega!
Ampak glej, ko ti prodiraš v vesolje, kaj ne počneš najhuj-
še možne reči, torej da vesolje onesnažuješ s človekom?
Ne onesnažujem ga, temveč ga stilno formativno oza-
veščam. Humanistično, ne naravoslovno! Humanisti po 
petinpetdesetih letih šele vstopamo v ta prazen prostor. Mo-
dernizem 20. stoletja je bil veličasten projekt! Modernizem 
pojmujem kot »veliko čisto« – človeško nesnago najdemo 
predvsem v baroku, rokokoju in rokenrolu. Te in podobne 
kategorije definira princip en oddajnik – tisoč sprejemnikov, 
zame pa je ta metoda povsem nesprejemljiva. Modernizem je 
komunikacija ena na ena. Ti nekoga pokličeš in on ti odgovo-
ri. Da ne bo pomote: sam sem sicer vedno oboževal rokenrol, 
samo vse tiste električne kitare so mi šle na živce.
Kaj ni to nekako tako, kot če bi rekel, da obožuješ beneške 
kanale, samo vsa tista voda ti je odveč?
V resnici imam tudi kitare rad, vendar samo njihove visoke 
frekvence. Lahko bi rekel, da pripadam visokofrekvenčni 
elektronski patologiji. Elektronika me pomirja. (Obraz se 
mu najprej razvedri in potem globoko razneži.) Iz otroštva se 
spominjam tistih čudovitih naprav po imenu stabilizatorji 
… Ti se jih ne spomniš, si še premlad … Veš, zaradi obupne 
električne napeljave je takrat po Jugoslaviji in pravzaprav po 
celem svetu ves čas cvrlo televizijske sprejemnike. In zato je 
bilo treba kupiti stabilizator, ki je TV varoval pred prehudimi 
sunki elektrike. No, in spomnim se, kako čudovito sem se 
počutil, ko sta mama in tata počela kaj drugega in sem lah-
ko šel in glavo naslonil na ta stabilizator – tako sem lahko 
preživel ure in ure! Stabilizator je bil v bistvu par excellence 
elektronski inštrument, vsaj zame. (Vsled nenadne kreativne 
plime ves zažari.) Morda se bo moja naslednja predstava 
imenovala prav Stabilizator! Morda bi lahko kje našel sto 
stabilizatorjev, jih postavil na oder in jih potem vklapljal in 
izklapljal! Že dolgo nisem pomislil na stabilizatorje. Ampak 
moja poanta …
Mislim, da sva bila pri rokenrolu?
Saj nisem toliko proti samemu rokenrolu kot proti popiz-
mu. Proti popizaciji vesolja. Proti militarizaciji in komercia-
lizaciji vesolja. Kozmonavta dr. Jurija Baturina, odločevalca 
v vesoljskem programu, sem najedal: pustite vendar hitri 
denar, nikoli vam ne bo uspelo emulirati Hollywooda in 
Disneylanda! Objemite kozmizem in abstrakcijo v veliko ak-
cijo! Prepričeval sem prepričanega! Neverjetno fantastičen 
mož je kozmonavt Jurij Mihajlovič Baturin. Na tem svetu ni 
še enega takšnega človeka. In jaz sem svetoval takole: ena 
Malevičeva slika danes stane tudi 240 milijonov evrov – s 
tem se da zgraditi veliko vesoljskih plovil Sojuz-TM…
Intuitivno čutim, da vseeno hrepeniš po tem, da bi v 
vesolju srečal Boga.
Glagol je pravi, saj vsekakor hrepenim. A moram ti poveda-
ti, da si boga ne želim srečati. Kot so rekli Laibach: Tudi če Bog 
je, mu ne zaupamo. Le zakaj bi mu človek vendar zaupal? Jaz 
želim v celoti živeti izročilo razsvetljenstva in enciklopediz-
ma. In vse svoje energije usmeriti v individualizem. Gradim 
svoj obraz, ki se imenuje Dragan Živadinov. Na drugi strani 
pa vem, da je to utopija, jaz pa si želim živeti in ustvarjati v 
heterotopiji z obrazom Dunje Zupančič in z obrazom Mihe 
Turšiča. Vsi ostali pa se nenehoma trudijo, da bi nam obraze 
razbili. (kar naenkrat povzdigne glas v pristnem srdu) ČE 
UMETNIK REČE, DA JE CENZURIRAN, JE CENZURIRAN! 
ČE UMETNIK REČE, DA JE NEKAJ UMETNIŠKO DELO, JE 
TO UMETNIŠKO DELO! PA SAJ UMETNIK VENDAR NE BO 
REKEL, DA JE CENZURIRAN, KADAR NI CENZURIRAN! 
UMETNIK NE BO REKEL, DA JE NEKAJ UMETNIŠKO DELO, 
ČE TO NI UMETNIŠKO DELO! (se vsaj za prvo silo pomiri) 
In kar izjavljam, je naslednje: jaz ne želim biti odvisen od 
nikogar, še najmanj pa od Boga!
Ne vem, zakaj mi je ob tem um sugeriral vprašanje: bi 
bil raje odvisen od Boga ali od slovenske države?
(nekaj trenutkov premora) Hočeš reči, da je to binarno vpra-
šanje? No, če moram odgovoriti z a ali b, drugače bo kdo umrl, 
potem sem seveda neprimerno raje odvisen od Boga.
Ha ha, čeprav sva ga prejle tako razvrednotila?
Pustiva to, mu pač ne zaupam. Kar je neki povsem svoj 
problem, ki pa je seveda neprimerno bolj vesel od problema 
slovenske države. O njej je vse povedal Cankar. Če v zvezi 
s slovensko državo slučajno komu še kaj ni jasno, naj gre 
brat Cankarja. In lepo prosim, nikar naj ne pozabi prebrati 
Križa na gori.
Dobro. Ampak če praviš, da hrepeniš, vendar ne po Bogu 
… Po čem vendar potem tako hrepeniš, da te žene v vesolje? 
Po zunajzemeljski inteligenci?
Po abstrakciji. Veš, jaz znam v resnici zelo dobro pri-
povedovati zgodbe – tako dobro, da bi lahko s tem dobro 
služil … Pa nočem! Zakaj? Ker želim ves čas živeti v območju 
bitnega. Kaj hočeš, v tako skupnost sem se rodil. Glede tega 
je Slovenija vseeno ok. Zelo!
Glede česa točno? Glede tega, da človek, kot si ti, v njej 
ni mogel realizirati ega, zato je bil ves čas primoran iskati 
abstrakcijo?
N
ekaj dni po intervjuju je Ruska akademija 
kozmonavtike Draganu Živadinovu podelila 
Častno priznanje za kulturalizacijo vesolja in 
popularizacijo kozmonavtike. Lahko si samo 
predstavljamo, kako se mu je ob tem orosilo 
rusofilsko oko, a v času pogovora nisva o 
tem nič vedela ne jaz ne on, saj mu je bila nagrada v Moskvi 
izročena kot presenečenje.
Vsekakor je po vseh kozmonavtskih zdrahah na rodni 
grudi prišla ob pravem trenutku. V domovini nerazumljeni 
in ponekod celo prezirani futurist je tako prejel ultimativno 
potrditev od naslednikov samega Ciolkovskega – je pa res, da 
je za to, da je v domovini tako nerazumljen, nekaj malega kriv 
tudi sam. »Veš, malo tudi moraš govoriti tako, da te potem 
nihče ne zlorabi!« se mu je zareklo med pogovorom, ko sem 
izrazil frustracijo nad posebej nerazumljivim sklopom bese-
dičenja o – tako se mi je zdelo – ničemer. A moja zgodovinska 
izkušnja s tem slovenskim kolosom kozmifikacije vesolja je 
bila vedno ta, da lahko iz njega, če si le dovolj avtoritaren 
in po potrebi kanček nasilen, pogosto potegneš neslutene 
bisere znanja in pristne umetniške vizije. Če kdo dvomi, naj 
se samo pregrize do konca tega pogovora. Tokrat sem sicer 
naredil veliko napako, da sem Dragana kar takoj na začetku 
naskočil z vprašanji o Absolutnem Niču, ki je bil in ostaja 
njegova primarna publika … In ker po pol ure razpredanja 
in pojasnjevanja, pa če sva se še tako trudila, nisva prišla 
nikamor, sem na neki točki preprosto presekal in vse skupaj 
zastavil bistveno bolj rokovnjaško.
Dobro, to sem te nameraval sicer vprašati pozneje, ampak 
ker z Absolutnim Ničem ne prideva absolutno nikamor, 
poskusiva kar zdajle. Doma sem med razmišljanjem namreč 
prišel do tega, da se ponujata dve teoriji, zakaj si si za svojo 
najpomembnejšo publiko izbral Absolutni Nič. In sicer bi bila 
teorija ta, da se na ta način prav kardinalno zajebavaš iz 
čisto vseh, ki so ti v to smer pripravljeni slediti vsaj tri pedi. 
Da gre torej predvsem za eno tako obešenjaško norčevanje 
iz čisto vseh, na čelu s kulturnim ministrstvom in seveda z 
gledalci tvojih predstav …
Kategorično: ne! V moji umetnosti ni trohice norčevanja. 
Humor je zabava za nižje duhove.
V redu. Recimo, da ti verjamem. Teorija B pa se opira na 
neki citat, ki si ga izrekel pred sedmimi leti za potrebe nekega 
drugega najinega članka. In sicer si opisal svoje občutke po 
tem, ko si kot mladostnik sklenil, da vseeno ne boš naredil 
samomora. Strnil si jih dobesedno takole: »Naredil sem pakt 
s sabo, da bom živel tako dolgo in tako dobro življenje, da 
bo vsej tisti sodrgi žal, da me je tako prizadela. In da jo bo 
zaradi tega boleče sram – pa čeprav šele po smrti!«
Ta citat še vedno drži.
No, in iz njega zdaj torej izpeljujem teorijo B tvojega 
naslavljanja Absolutnega Niča: ti v bistvu tako radikalno 
preziraš vse, kar je in kar lahko detektiramo, da zato v 
nekakšnem kreativnem obupu naslavljaš vse tisto, česar ni 
oziroma česar ne moremo detektirati …
No, obup nikakor ni prava beseda. Mogoče je prava beseda 
nevrotična obsesija! Navedeni citat še vedno dobesedno drži 
in je izrazito regionalno naslovljen!
Torej se sodrga nanaša samo na Slovenijo?
Na malce širšo regijo. Glej, poskusiva takole: vse v ume-
tniškem delu mora biti ontološko. Je pa res, da umetnina 
ontologije ne prenese nenehoma. Sam sem se sicer zave-
stno odločil za ontologijo, obenem pa ne morem pozabiti 
Maxa Ernsta, kako je po pariških ulicah vpil: »Naj propade 
umetnost. Naj bo moda!« Zakaj? Zato da v umetnosti ne bi 
bilo preveč pretencioznosti! Beseda moda izhaja iz moder-
nizma kot prostora nenehno novega, ne pa da ves čas samo 
preverjamo staro, zato, da smo za to nagrajeni z denarjem 
ali s slavo. A v Sloveniji mode v tem smislu preprosto ni v 
kurikulumu. V Sloveniji so vsi nenehno v ontologiji – torej v 
mrtvozorništvu, v velikih temah, v komunikaciji z Bogom… 
To je za Slovenca vedno aktualno. Abstraktna umetnost 
na naših tleh recimo ravno nekje obstaja, kar pomeni, da 
imajo v Cerknici statistično gledano ravno nekje enega ab-
straktnega slikarja, ki ga ravno še nekje prenašajo, ob tem 
pa tudi njemu ni ravno najbolj jasno, zakaj so stvari take kot 
so. No, morda sem malo krivičen: ne vem, zakaj sem v tem 
kontekstu uporabil ravno Cerknico …
Zanimivo, sam za te potrebe po navadi uporabljam ra-
dovljico, torej radovljico z malim r-jem… Se strinjam, da je 
to malce arbitrarno in torej gotovo tudi krivično …
Moja poanta je drugje. Po mnogih notranjih bojih sem 
se na koncu odločil, da se samo zaradi tega, kako je slo-
venska umetnost rutinsko sperverzirala ontologijo, sam 
ontologiji v umetnosti ne bom odrekel! Le da sem se tega 
bistvovanja lotil skozi petdesetletni življenjski projekt 
kulturalizacije vesolja, ki bo s časom privedla do kozmi-
fikacije umetnosti.
Okej, to se dejansko vsaj dobro sliši …
Kozmifikacija umetnosti. Pozor, to ni metafora za vesolje! 
To ni alegorija za vesolje! To ni simbolna operacija metafi-
zičnega! Ne, to je načrt, to je naša optimalna projekcija, ki 
jo razvijamo z Dunjo Zupančič in Miho Turšičem! Gre za 
razvojno umetnost.
Lepo. Ampak ali bi se strinjal, da te v vesolje tako vleče 
predvsem zato, ker te je tako groteskno razočaralo vse tu 
na Zemlji?
Ne na Zemlji, ampak v jugo sferi. Veš, česa preprosto ne 
morem preboleti? Groze ob tem, da jih ni bilo prav nič sram. 
In da jih še vedno ni.
Da koga ni bilo sram česa?
Odločevalcev z vseh strani sveta. Vseh teh ljudi, ki so 
proizvedli to, kar se je zgodilo na Balkanu! Jaz tega nisem 
proizvedel. Nikoli nisem bil odločevalec. Ampak pozor, 
postgravitacijska umetnost nikakor ni eskapizem, če si začel 
slučajno razmišljati v tej smeri …
Ne toliko eskapizem kot dejanski konkretni fizični pobeg 
v vesolje. Kot v edino cono, ki ti je še znosna?
Potem je odgovor: Da! To je modernistično izpraznjena 
cona. To je cona, ki še ni …
… onesnažena s človekom?
Onesnažena s človekom. Da se razumemo: problem ni 
Nasa, ki je v svoji osnovi briljantna organizacija. Problem je 
Hollywood, ki na plečih vesolja proizvaja toksične mite za 
služenje hitrega denarja. Hitri denar je izvor vsega zla, saj 
vedno zahteva naravnost ostudno pretvarjanje. Pretvarjanje 
pa je ena od dveh glavnih osi zla. Meni se v Rusiji – torej v 
Zvezdnem mestu – nikoli ni bilo treba pretvarjati, da nisem 
levi anarhist. Oni to razumejo in s tem nimajo težav. Saj so 
njihovi vesoljski programi vendar nastali iz anarhističnih 
V ReSNIcI IMAM TuDI KITARe RAD, 
VeNDAR SAMO NjIHOVe VISOKe 
fReKVeNce. L AHKO BI ReKeL, DA 
PRIPADAM VISOKOfReKVeNčNI 
eLeKTRONSKI PATOLOGIjI. 
eLeKTRONIKA Me POMIRjA.
pretvarjaNje 
je eNa 
glavNih 
osi zla
Jure Aleksič, fo to Jože suhAdolnik
Dragan Živadinov, atraktor
 9. marca 2016
21
Dialogi
pobud in iz kozmističnih filozofskih hipotez prek Fjodorova 
in Ciolkovskega!
Ampak glej, ko ti prodiraš v vesolje, kaj ne počneš najhuj-
še možne reči, torej da vesolje onesnažuješ s človekom?
Ne onesnažujem ga, temveč ga stilno formativno oza-
veščam. Humanistično, ne naravoslovno! Humanisti po 
petinpetdesetih letih šele vstopamo v ta prazen prostor. Mo-
dernizem 20. stoletja je bil veličasten projekt! Modernizem 
pojmujem kot »veliko čisto« – človeško nesnago najdemo 
predvsem v baroku, rokokoju in rokenrolu. Te in podobne 
kategorije definira princip en oddajnik – tisoč sprejemnikov, 
zame pa je ta metoda povsem nesprejemljiva. Modernizem je 
komunikacija ena na ena. Ti nekoga pokličeš in on ti odgovo-
ri. Da ne bo pomote: sam sem sicer vedno oboževal rokenrol, 
samo vse tiste električne kitare so mi šle na živce.
Kaj ni to nekako tako, kot če bi rekel, da obožuješ beneške 
kanale, samo vsa tista voda ti je odveč?
V resnici imam tudi kitare rad, vendar samo njihove visoke 
frekvence. Lahko bi rekel, da pripadam visokofrekvenčni 
elektronski patologiji. Elektronika me pomirja. (Obraz se 
mu najprej razvedri in potem globoko razneži.) Iz otroštva se 
spominjam tistih čudovitih naprav po imenu stabilizatorji 
… Ti se jih ne spomniš, si še premlad … Veš, zaradi obupne 
električne napeljave je takrat po Jugoslaviji in pravzaprav po 
celem svetu ves čas cvrlo televizijske sprejemnike. In zato je 
bilo treba kupiti stabilizator, ki je TV varoval pred prehudimi 
sunki elektrike. No, in spomnim se, kako čudovito sem se 
počutil, ko sta mama in tata počela kaj drugega in sem lah-
ko šel in glavo naslonil na ta stabilizator – tako sem lahko 
preživel ure in ure! Stabilizator je bil v bistvu par excellence 
elektronski inštrument, vsaj zame. (Vsled nenadne kreativne 
plime ves zažari.) Morda se bo moja naslednja predstava 
imenovala prav Stabilizator! Morda bi lahko kje našel sto 
stabilizatorjev, jih postavil na oder in jih potem vklapljal in 
izklapljal! Že dolgo nisem pomislil na stabilizatorje. Ampak 
moja poanta …
Mislim, da sva bila pri rokenrolu?
Saj nisem toliko proti samemu rokenrolu kot proti popiz-
mu. Proti popizaciji vesolja. Proti militarizaciji in komercia-
lizaciji vesolja. Kozmonavta dr. Jurija Baturina, odločevalca 
v vesoljskem programu, sem najedal: pustite vendar hitri 
denar, nikoli vam ne bo uspelo emulirati Hollywooda in 
Disneylanda! Objemite kozmizem in abstrakcijo v veliko ak-
cijo! Prepričeval sem prepričanega! Neverjetno fantastičen 
mož je kozmonavt Jurij Mihajlovič Baturin. Na tem svetu ni 
še enega takšnega človeka. In jaz sem svetoval takole: ena 
Malevičeva slika danes stane tudi 240 milijonov evrov – s 
tem se da zgraditi veliko vesoljskih plovil Sojuz-TM…
Intuitivno čutim, da vseeno hrepeniš po tem, da bi v 
vesolju srečal Boga.
Glagol je pravi, saj vsekakor hrepenim. A moram ti poveda-
ti, da si boga ne želim srečati. Kot so rekli Laibach: Tudi če Bog 
je, mu ne zaupamo. Le zakaj bi mu človek vendar zaupal? Jaz 
želim v celoti živeti izročilo razsvetljenstva in enciklopediz-
ma. In vse svoje energije usmeriti v individualizem. Gradim 
svoj obraz, ki se imenuje Dragan Živadinov. Na drugi strani 
pa vem, da je to utopija, jaz pa si želim živeti in ustvarjati v 
heterotopiji z obrazom Dunje Zupančič in z obrazom Mihe 
Turšiča. Vsi ostali pa se nenehoma trudijo, da bi nam obraze 
razbili. (kar naenkrat povzdigne glas v pristnem srdu) ČE 
UMETNIK REČE, DA JE CENZURIRAN, JE CENZURIRAN! 
ČE UMETNIK REČE, DA JE NEKAJ UMETNIŠKO DELO, JE 
TO UMETNIŠKO DELO! PA SAJ UMETNIK VENDAR NE BO 
REKEL, DA JE CENZURIRAN, KADAR NI CENZURIRAN! 
UMETNIK NE BO REKEL, DA JE NEKAJ UMETNIŠKO DELO, 
ČE TO NI UMETNIŠKO DELO! (se vsaj za prvo silo pomiri) 
In kar izjavljam, je naslednje: jaz ne želim biti odvisen od 
nikogar, še najmanj pa od Boga!
Ne vem, zakaj mi je ob tem um sugeriral vprašanje: bi 
bil raje odvisen od Boga ali od slovenske države?
(nekaj trenutkov premora) Hočeš reči, da je to binarno vpra-
šanje? No, če moram odgovoriti z a ali b, drugače bo kdo umrl, 
potem sem seveda neprimerno raje odvisen od Boga.
Ha ha, čeprav sva ga prejle tako razvrednotila?
Pustiva to, mu pač ne zaupam. Kar je neki povsem svoj 
problem, ki pa je seveda neprimerno bolj vesel od problema 
slovenske države. O njej je vse povedal Cankar. Če v zvezi 
s slovensko državo slučajno komu še kaj ni jasno, naj gre 
brat Cankarja. In lepo prosim, nikar naj ne pozabi prebrati 
Križa na gori.
Dobro. Ampak če praviš, da hrepeniš, vendar ne po Bogu 
… Po čem vendar potem tako hrepeniš, da te žene v vesolje? 
Po zunajzemeljski inteligenci?
Po abstrakciji. Veš, jaz znam v resnici zelo dobro pri-
povedovati zgodbe – tako dobro, da bi lahko s tem dobro 
služil … Pa nočem! Zakaj? Ker želim ves čas živeti v območju 
bitnega. Kaj hočeš, v tako skupnost sem se rodil. Glede tega 
je Slovenija vseeno ok. Zelo!
Glede česa točno? Glede tega, da človek, kot si ti, v njej 
ni mogel realizirati ega, zato je bil ves čas primoran iskati 
abstrakcijo?
Gnati se za veličino v tako morbidni in klavstrofobični 
skupnosti je neskončno neodgovorna in skrajno neestetska 
drža. Ljudje, ki so v tej naši skupnosti slavni, to so vsi po vrsti 
zjebani ljudje – vsem štrlijo čeljusti naprej … Tukaj mislim 
na vse razen Petra Prevca.
Ha ha ha, ampak kaj to sploh pomeni?
Ne vem. Opažam samo, da večini naših »slavnih« čeljust 
vleče naprej.
Od česa? Od samopromocijskega blebetanja?
Ne vem. Ali od tega ali pa veljajo pri njih posebni zakoni 
aerodinamike.
Zakaj se še nisi preselil v Zvezdno mesto? Tam čeljusti 
deformirajoči zakoni aerodinamike najbrž ne veljajo?
Zdaj bi se najbrž že lahko preselil, ja. Pred desetimi leti še 
ne bi šlo. Če bom emigriral, bom emigriral v Zvezdno mesto. 
A ne pozabi, da ima Slovenija tudi svoje velike prednosti.
Ja? Povej.
Nikogar ne ogrožamo. Mi res nikoli nismo bili agresor-
ji.
To drži samo delno: nikoli nismo bili agresorji, razen 
do samih sebe. Do samih sebe smo pa bili in ostajamo 
ultimativni agresorji.
Res je, ultimativni. Mogoče sem v tej točki tudi sam Slo-
venec.
Ampak veš, kaj se človek vpraša? Če bi svetu vladala 
leva anarhija, kot si želiš ti, kdo bi potem financiral take 
butične elitistične predstave za dvajset gledalcev, kot je 
recimo tvoja zadnja predstava Projektator?
Odločno zavračam to hipotezo. Manj in še manj je naj-
več! To ni ne butična ne elitistična predstava – ravno so jo 
posneli za Radio Študent! Poleg tega, če smo že pri tem – kaj 
ni potem butično to, da imamo državo za dva milijona ljudi? 
Kaj ni to elitistično?
Elitistično ne, butično pa vsekakor.
Dobro, ampak moja predstava nikakor ni butična! Nismo 
je posneli za katerikoli radio, temveč za Radio Študent! To je 
inštitucija v državi, ki oblikuje najbolj misleče, najbolj etične 
ljudi – ki počne najsijajnejšo dinamiko slovenskega jezika! 
Ki razume pomen prevajanja jezika v tako kritičnih časih, 
kot so današnji časi kulturalizacije računalnika! Radio Štu-
dent je najpomembnejša jezikovna inštitucija v naši državi, 
razen tistih, ki so nastale v 19. stoletju. Če izhajamo iz tega, 
da je kapital abstrakcija v akciji – v trenutku, ko imaš akcijo, 
namreč proizvajaš abstrakcijo, ona pa ti potem dela tisto, 
kar ljudje imenujejo denar… No, če izhajamo iz tega, potem 
recimo jaz in Radio Študent nenehno proizvajava dinamiko, 
ki proizvaja kapital – zato bi se mi zdelo več kot logično od 
ministrstva za obrambo zahtevati, da mi vsako leto nakaže 
toliko in toliko tantiem, ker razvijam slovenski jezik! Oni ga 
pač ne! Oni razvijajo t. i. strojev jezik – primitivno strukturo, 
ki je dobra skoraj izključno za dajanje ukazov. Kaj je recimo 
ministrstvo za obrambo v petindvajsetih letih naredilo za 
slovenski jezik? »Legni!« so prevedli v »Uleži se!«, prevedli 
so še par drugih komand, kot je recimo »na pare razbroji 
se«, in to je približno to! Mi smo tisti, ki skrbimo za razvoj 
slovenskega jezika – jaz ga razvijam, Dragan Živadinov. In 
tega mi ne bo nihče vzel.
Nihče. Zdaj, če se vseeno še malo pomudiva pri tvoji 
zadnji predstavi … Presežni moment se mi je vsekakor 
zdel, da si to sicer malo zamotano, a vseeno srčno kritiko 
barbarokapitalizma uprizoril prav v bivši pisarni Ivana 
Zidarja v zgradbi SCT …
Dobro, tukaj je treba biti vseeno natančen. (Vstane in s 
prstom pokaže skozi okno svoje dramske ropotarnice.) Veš, 
kje je imel on v resnici pisarno? Glej, poglej tamle skozi okno, 
tam, kjer je danes Elektro Ljubljana, nasproti Borze …
Kaj, nalagal si me?! Hočeš reči, da predstava sploh ni bila 
v njegovi bivši pisarni?
Ne ne, nikakor! Mitizacija je legalni postopek umetni-
škega dela.
Ampak ali je predstava bila v njegovi bivši pisarni ali 
ne?
Kategorično: da! Ampak v eni od vmesnih pisarn.
Dobro, naj bo. No, drugi presežni moment predstave pa 
se mi je zdel nastop Primoža Pirnata, ki je izvrstno upodo-
bil lik modernega galjota iz podpalubja kapitalizma. Torej 
primitivnega nakladača in razkladača, ki se na neki točki 
zave, da je »moderni suženj, ki premika cel svet« oziroma 
»kosmat opičnjak« in »primitivec iz mašine«, ki ga večino 
časa ne poganja ljubezen, temveč čisto sovraštvo.
Natanko tako. Predstava Projektator je v resnici predstava 
o lažni znanosti, ki se imenuje ekonomija. Ekonomija se 
sicer predstavlja kot znanost, v resnici pa je črna magija, 
ki s prevaro dviguje cene, medtem ko dejanske vrednosti 
ostajajo nekje daleč stran od človeštva. In seveda pravič-
nosti nikjer.
Zelo lepo rečeno. Ampak če se vrneva k liku opice iz 
podpalubja: ga sam osebno doživljaš bolj s sočutjem ali 
bolj z gnusom?
Oh, če gre spet za binarno vprašanje, potem s sočutjem. Z 
monumentalnim sočutjem. Kot levi anarhist sem bil vedno 
na strani ničelne tolerance tako do socialnih razlik kot do 
zlorabljanja presežnih talentov za razmišljanje, kar počnejo 
– recimo jim – kapitalisti.
Kako pa bi odgovoril, če te ne ukleščimo z binarno iz-
biro?
Sočutje je prva stopnja identifikacije – torej razvoja zmo-
žnosti, da lahko vstopiš v drugo identiteto. Bom odgovoril 
takole: obstajata dva osnovna tipa umetnikov. Prvi so tisti, 
ki so se rodili v grozo in bili od tega tako poškodovani, da 
so postali ustvarjalci in prek tega pobegnili na osvobojeno 
ozemlje umetnosti. Drugi pa so se rodili v totalno radost, 
veselje in svetlobo, in so potem v svet umetnosti vstopili 
skozi igro, saj so se tako radi igrali, da so se sčasoma začeli 
igrati tudi temo in vse druge skrajnosti. Jaz vsekakor sodim 
v ta drugi tip umetnika. Rodil sem se v čisti svetlobi Ilir-
ske Bistrice, moje otroštvo je bilo čudovito. Kot vrhniški 
otrok pa sem tudi zelo zgodaj začel prebirati Cankarjeve 
drame in prepoznavati njegove antijunake v mimoidočih 
na ulici. V vsej svetlobi mojega otroštva sem kaj hitro spo-
znal, da je Vrhnika prepolna Cankarjevih antagonistov. A 
to mi je po drugi strani še bolj omogočilo ceniti vse tiste 
krasne, plemenite protagoniste – vse tiste jermane, ki jih 
še vedno srečaš. Z vsem tem hočem povedati, da sem se 
začel zelo hitro istovetiti z Drugimi. V svojih dramah že 
dolgo ne iščem več sočutja, temveč iščem zavest o mode-
liranju sveta.
Kaj to pomeni?
Da iščem drame, kjer lahko s štirinajstimi karakterji za-
jamemo ves svet. Gledališče je zame ključno zaradi drama-
turške strukture in skupinske dinamike, ki lahko na najbolj 
celovit način vzpostavi vse odnose na planetu Zemlja. Zakaj 
sploh obstaja gledališka umetnost? Nekega dne bo treba 
računalnike – ne binarnih, ampak kvantne – naučiti, kako je 
biti človek. V njihovih drobovjih vzpostaviti umetnost reda 
po imenu življenje, tja notri prek programov v obliki dram 
v zelo kratkem času zgostiti razvoj milijonov let.
Fascinantno. Ampak v kaj te naše kvantne potomce želiš 
sprogramirati? Kakšni so tvoji konkretni cilji?
Želim, da kvanti zgradijo entitete, ki bodo človeka prese-
gle. Čezčlovek je tisto, ki se bo samo sprogramiralo. Želim si 
čezčloveka, ki bi bil podoben Umbertu Ecu. Moram reči, da 
me je ob njegovi smrti prvič v življenju pretresla Smrt.
Zakaj ravno ta?
Ne vem. Ampak zdajle mi gre skoraj na jok. Mislim, da 
se mi je v srce zasidral s svojim religioznim odnosom do 
znanja. On je razsvetljenec in enciklopedist. On je bil tisti 
pravi naslednik Voltaira in Rousseauja – on je bil dedič 
vsega najboljšega, kar je sproduciralo človeštvo. On, ne pa 
neki papež Wojtyla ali papež Frančišek, ki zdaj, kakor slišim, 
sistematično novači eksorciste!
Oooo, Dragan … Ti torej praviš, da je osnovni namen 
tvojega gledališkega ustvarjanja programiranje kvantnih 
računalnikov prihodnosti, da bodo čim bolj podobni Um-
bertu Ecu in čim manj papežu Frančišku? Pa to je najbolj 
očarljiva stvar, kar sem jih slišal, kaj pa vem … Pravzaprav 
kdajkoli!
No, tu bi vseeno veljalo biti malo bolj natančen: da bodo 
čim bolj podobni Umbertu Ecu in čim manj papežu Bene-
diktu. Ker če si Frančiška ogledamo trezno, ni nemogoče 
v njem videti »monumentalno človeškega«. Samo vsi tisti 
sveže nanovačeni eksorcisti – mislim, to je pa humor, to je pa 
norčevanje. Lepo te prosim: pojdi na medmrežje in vtipkaj 
»eksorcist Marjan«. ¾
Zanimivo, sam za te potrebe po navadi uporabljam ra-
dovljico, torej radovljico z malim r-jem… Se strinjam, da je 
to malce arbitrarno in torej gotovo tudi krivično …
Moja poanta je drugje. Po mnogih notranjih bojih sem 
se na koncu odločil, da se samo zaradi tega, kako je slo-
venska umetnost rutinsko sperverzirala ontologijo, sam 
ontologiji v umetnosti ne bom odrekel! Le da sem se tega 
bistvovanja lotil skozi petdesetletni življenjski projekt 
kulturalizacije vesolja, ki bo s časom privedla do kozmi-
fikacije umetnosti.
Okej, to se dejansko vsaj dobro sliši …
Kozmifikacija umetnosti. Pozor, to ni metafora za vesolje! 
To ni alegorija za vesolje! To ni simbolna operacija metafi-
zičnega! Ne, to je načrt, to je naša optimalna projekcija, ki 
jo razvijamo z Dunjo Zupančič in Miho Turšičem! Gre za 
razvojno umetnost.
Lepo. Ampak ali bi se strinjal, da te v vesolje tako vleče 
predvsem zato, ker te je tako groteskno razočaralo vse tu 
na Zemlji?
Ne na Zemlji, ampak v jugo sferi. Veš, česa preprosto ne 
morem preboleti? Groze ob tem, da jih ni bilo prav nič sram. 
In da jih še vedno ni.
Da koga ni bilo sram česa?
Odločevalcev z vseh strani sveta. Vseh teh ljudi, ki so 
proizvedli to, kar se je zgodilo na Balkanu! Jaz tega nisem 
proizvedel. Nikoli nisem bil odločevalec. Ampak pozor, 
postgravitacijska umetnost nikakor ni eskapizem, če si začel 
slučajno razmišljati v tej smeri …
Ne toliko eskapizem kot dejanski konkretni fizični pobeg 
v vesolje. Kot v edino cono, ki ti je še znosna?
Potem je odgovor: Da! To je modernistično izpraznjena 
cona. To je cona, ki še ni …
… onesnažena s človekom?
Onesnažena s človekom. Da se razumemo: problem ni 
Nasa, ki je v svoji osnovi briljantna organizacija. Problem je 
Hollywood, ki na plečih vesolja proizvaja toksične mite za 
služenje hitrega denarja. Hitri denar je izvor vsega zla, saj 
vedno zahteva naravnost ostudno pretvarjanje. Pretvarjanje 
pa je ena od dveh glavnih osi zla. Meni se v Rusiji – torej v 
Zvezdnem mestu – nikoli ni bilo treba pretvarjati, da nisem 
levi anarhist. Oni to razumejo in s tem nimajo težav. Saj so 
njihovi vesoljski programi vendar nastali iz anarhističnih 
LJUDJE, KI SO v TEJ NAšI SKUPNOSTI 
SLAvNI, SO vSI PO vr STI ZJEBANI 
LJUDJE – vSEM šTr LIJO ČELJUSTI 
NAPr EJ … TUKAJ MISLIM NA 
vSE r AZEN PETr A Pr EvCA.
Veš, jaz znam V resnici zelo 
dobro pripoVedoVati zgodbe 
– tako dobro, da bi lahko 
s tem dobro služil … pa 
nočem! zakaj? ker želim Ves 
čas žiVeti V območju bitnega. 
kaj hočeš, V tako skupnost 
sem se rodil. glede tega je 
sloVenija Vseeno ok. zelo!
pretvarjanje 
je ena 
glavnih 
osi zla
Dragan Živadinov, atraktor
22
KritiK a
 9. marca 2016
R
oka Benčina, raziskovalca na Filozofskem inšti-
tutu Znanstveno raziskovalnega centra SAZU, 
poznamo predvsem kot prevajalca različnih filo-
zofskih tekstov, na primer del Jacquesa Rancièra 
ali Alaina Badiouja, ter enega izmed prevajalcev 
zbornika Estetika in politika. 
V monografiji Okna brez monad Benčin premišljuje o ume-
tnosti, estetiki in filozofiji ter njihovih presečiščih. Izhaja 
iz poznane in odmevne teze o smrti metafizike, nanjo pa 
naveže zanimivo ugotovitev, da se realno pravzaprav pojavlja 
zunaj filozofije in da se misel realnega odvija predvsem v 
sami umetnosti. Obe tezi sta seveda komplementarni in se 
dopolnjujeta. Če je po eni strani kritika metafizike opravila z 
»resnico« in bitjo kot tako, pa se ta pogosto vpleta v različne 
diskurze o umetnosti in v analize umetniških del. Ta misel je 
presenetljiva, a je jasno prisotna pri filozofih, ki jih obravnava 
avtor monografije. Le pomislimo na Heideggerjevo analizo 
samopostavljanja resnice bivajočega v delo pri van Goghu in 
Friedrichu Hölderlinu, pomislimo na Deleuza in film, Marcela 
Prousta ali Francisa Bacona, ali pa na Adornovo razumevanje 
moderne umetnosti, Arnolda Schönberga in Igorja Stravinske-
ga. Vse to poskuša Benčin tematizirati skozi vpeljavo pojma 
»estetske sekvence«, ki jo razume kot zmožnost umetnosti, 
da misli tako kot filozofija. Umetnost se torej na tak način 
približuje filozofiji, saj je zmožna misliti podobna vprašanja, 
kot jih misli filozofija, po drugi strani pa lahko umetnost 
filozofiji ponudi material, snov, ki jo ta zajame v svoj miselni 
okvir. Umetnost in filozofija se v estetski sekvenci prežemata 
in dopolnjujeta.
Osnova, iz katere izhaja avtor monografije, je torej teza, da 
avtorji, kot so Heidegger, Deleuze, Adorno in Badiou, v svojih 
interpretacijah bit pripisujejo umetniškemu delu, in to ne glede 
na lastno kritiko metafizike. Vprašanje, ki si ga Benčin pri tem 
zastavlja, pa je, kako to preseči. Ali lahko govorimo o umetni-
škem delu brez biti oziroma ali lahko govorimo o umetniškem 
delu kot o »oknu brez monad«? V monografiji na več ravneh 
dokazuje, da je to mogoče: da je v umetnosti mogoče predstaviti 
karkoli, in to na kakršenkoli način, da je umetnost sposobna 
misliti filozofijo, da je umetnost sposobna misliti politiko in 
da umetnost pravzaprav postavlja svoj lastni svet. 
V prvem delu se Benčin posveti analizi pojma reprezentacije 
in tako postavi temelje nadaljnje raziskave. Heidegger, Deleuze, 
Badiou in Rancière do reprezentacije sicer pristopajo kritično, 
a jo koncipirajo nekoliko drugače. Predvsem pri Heideggerju, 
Deleuzu in Adornu je mogoče kritiko reprezentacije razumeti 
kot nadaljevanje njihove ontološke misli. Vsem tem filozofom 
je skupno, da realnost razumejo kot reprezentacijo, torej kot 
konstrukt, ki zakriva in izključuje resnico in bit, umetnost pa 
je sposobna tej reprezentaciji ubežati in bit priklicati nazaj v 
bivanje. Badiou in Rancière se v filozofiji reprezentacije na tej 
točki nekoliko razlikujeta. Badiou izhaja iz kritike Heideggerja 
in zagovarja, da bit nikakor ni dostopna, saj se vedno izraža 
kot mnoštvo, zato je misel, ki se najbolj približa razumevanju 
biti, prav teorija množic, saj množice vedno izraža zgolj kot 
neskončnost njihovih relacij. Podobno bi pričakovali tudi 
pri Badioujevem razmisleku o umetnosti, a kot Rok Benčin 
prepričljivo pokaže na več mestih, na primer v poglavju, v 
katerem razpravlja o Mallarméju, francoski filozof v svojih 
interpretacijah zapade v heideggerjansko pozicioniranje biti 
v umetniško delo. To Badioujevo pojmovanje umetnosti po-
skuša avtor monografije preseči s filozofijo Jacquesa Rancièra, 
ki prekinitev reprezentacije v moderni umetnosti razume 
skozi ukinitve mimesis in skozi koncipiranje umetniškega 
dela kot singularnosti. Če dosledno sledimo Badioujevi filo-
zofiji in kritiki metafizike, se bit kot taka v svetu ne izraža. In 
če se bit v svetu ne izraža, potem je ne izraža niti umetnost 
sama. Umetniško delo postane samostojna singularnost, ki je 
sposobna izraziti kakršnokoli lastno resnico na kakršenkoli 
način. Osvobojena reprezentacije, mimesis in izražanja biti je 
torej umetnost zgolj prostor, ki ga lahko, tako kot je z vpeljavo 
pojma »estetska sekvenca« Benčin zagovarjal že v uvodu, za-
polni kakršnakoli misel ali izraz. Umetnost je torej sposobna 
misliti – in sposobna je misliti karkoli. 
Rok Benčin na to teoretsko zasnovo naveže številne druge 
koncepte: na primer koncept metafore, ki ga analizira skozi 
reprezentacijo, pa Leibnizevo razumevanje monad in različne 
koncepte sveta v filozofiji 20. stoletja, Badioujevo tezo o prezen-
taciji in reprezentaciji, vprašanje fikcije, političnosti umetnosti, 
filozofske interpretacije umetniškega dela in podobno. A 
najbolj zanimiv, svež in inovativen del monografije je Benči-
nova interpretacija Proustovega romana Iskanje izgubljenega 
časa skozi lastne teze o estetski sekvenci. Na začetku razprave 
si tako zastavi naslednji hipotezi: v Proustovem romanu je 
mogoče zaslediti filozofski koncept sveta, hkrati pa ta roman 
služi kot preizkus badioujevskega branja literature. Povedano 
drugače, Benčin se loti zahtevnega vprašanja enotnosti romana 
na dveh ravneh, na ravni forme in na ravni vsebine, torej na 
ravni izkušanj junakov. 
Da roman zareže globoko v razumevanje sveta oziroma 
svetov, je razvidno že na samem začetku Swannovega sveta, 
ko pripovedovalec razpravlja o spanju, prebujanju in zaveda-
nju, vse dokler nas narativni tok romana ne prestavi v enega 
izmed teh svetov, v svet Combraya, kamor pripovedovalca 
popeljejo znamenite magdalenice. Pripovedovalčev jaz je torej 
koncipiran na način serije jazov, ki so v različnih fikcijskih 
svetovih. Kot ugotavlja Benčin, ima vsak izmed teh svetov 
točno določena pravila, ki jih lahko interpretiramo s pomočjo 
Badioujeve logike pojavnosti. Tako lahko svet visoke družbe 
razumemo kot transcendentalno, svet ljubezni kot konstitucijo 
objekta iz mnoštvene biti in svet čutov kot relacijo objektov. 
Različni družbeni sloji so v romanu prikazani skozi salonsko 
dogajanje, vsak salon pa tvori svoj svet, torej svet, ki ga določajo 
različna pravila: kdo zaseda določeno vlogo, kakšne politične 
nazore ima salon, o katerih umetniških delih se razpravlja, 
kakšna je moda oblačenja, kako se vedejo prisotni ... vse to 
določajo pravila vsaka posameznega salona. Svet ljubezni kot 
konstrukcijo objekta Proust opiše skozi ljubezen Swanna do 
Odette in skozi ljubezen pripovedovalca do Albertine. Vsakemu 
izmed teh ljubezenskih svetov vladajo pravila, ki postavljajo 
določeno osebo kot ljubezenski objekt, a ko se spremeni tran-
scedentalno sveta, tudi objekt ne obstaja več (kot na primer 
ugotavlja Swann, ko dokončno preboli Odette). Svet čutnih 
vtisov in reminiscenc je seveda ena izmed najbolj odmevnih 
značilnosti Iskanja izgubljenega časa in zato izjemno primerna 
tema za interpretacijo s pomočjo Badioujevih relacij. Magda-
lenice in neravni tlakovci so čutni vtisi, ki skozi reminiscence 
ustvarjajo relacijo z drugimi svetovi čutnih vtisov, s čimer so 
svetovi Proustovega romana v nenehni medsebojni relaciji. 
Vse te svetove pa zaokroži in rekonstruira svet umetnosti, ki 
tematsko prežema celotno delo. Svet umetnosti tako ni le 
eden izmed mnogih svetov v romanu, ampak je svet samega 
postavljanja in konstruiranja vseh ostalih svetov. Skozi idejo 
umetnosti, željo glavnega junaka po pisanju romana in temati-
ziranje razlike med bitjo in pojavnostjo lahko roman kot forma 
te svetove zajame skozi fikcijo in prikaže njihovo realno ter 
neobstoječe. S tem pa se v svoji interpretaciji Benčin dvigne 
na raven same forme Iskanja izgubljenega časa, ki je tudi na 
sebi umetniško delo in ki skozi fikcijo podeljuje obstoj vsem 
zgoraj opisanim svetovom.
Monografija Okna brez monad je čistokrvno filozofsko delo, 
ki svojo misel gradi s pomočjo različnih filozofskih konceptov, 
ne da bi se Benčinova lastna misel podredila kakršnikoli teoriji. 
A vtor zasnuje povsem svojo filozofsko razumevanje umetnosti, 
estetike in filozofije in jo hkrati postavi v kontekst različnih 
filozofskih ontologij in »estetik« 20. stoletja. A hkrati to po-
meni, da so Okna brez monad izjemno zahtevno in težavno 
branje. Slog pisanja sam po sebi sicer ni pretirano zahteven in 
avtor vsak filozofski koncept, ki ga uporabi, tudi razumljivo in 
natančno razloži. Vendar pa je miselni tok monografije tako 
zgoščen, migracija med različnimi filozofi pa tako pogosta 
in pestra, da mora bralec za razumevanje kar dobro poznati 
osnovne filozofske koncepte 20. stoletja. A misel, ki se pri tem 
izrisuje, je presenetljiva in globoka, vrhunec monografije pa 
brez dvoma predstavljata prav inovativni in odlični interpre-
taciji Mallarméja in Prousta. ¾
Umetnost kot filozofska misel
Nedavno je pri Založbi ZRC SAZU izšla monografska publikacija z naslovom Okna brez monad. 
V njej Rok Benčin z obravnavo estetske in ontološke misli nekaterih velikanov 20. stoletja, 
predvsem Heideggerja, Badiouja, Deleuza, Adorna in Rancièra, predstavi zanimiv in zelo širok 
premislek o filozofiji in umetnosti.
Rok Benčin
Okna brez monad 
Estetika od Heideggerja 
do Rancièra
Založba ZRC SAZU, 
Ljubljana 2015
297 str., 19 €
Blaž ZaBel
Martin Heidegger
Alain Badiou 
Gilles Deleuze
Theodor Adorno
 9. marca 2016
23
KritiK a
Knjiga …
Kriza v krizi
Dušan Čater: B52. Založba Litera (Zbirka Piramida), Maribor 2015, 177 str., 24 €
Pa smo spet tam. Kriza srednjih let ne prizanese nikomur – in če ji ni ušla niti živa 
legenda Woody Allen, ki po kriznem področju polzi že vsaj petnajst let, zakaj bi ji torej 
navadni smrtniki, recimo Karlo Koher, ki si iz dna srca želi biti kot Bukowski (no, Hank 
Chinaski, da fikcija ostane znotraj svojih meja), je pa le anemična senca Dušana Čatra, 
mimogrede omenjenega med prominentnimi strelci – tistimi iz horoskopa, da ne bo po-
mote. Poigravanje z alter egom in občasni avtofiktivni vdori v sicer precej razvlečeno pro-
zo so ena redkih popestritev tega romana, ki si ime izposoja pri bombastičnem koktejlu, 
slednji pa pri ameriškem bombniku. Glede na to, da sta edini stični točki med naslovom 
in zgodbo astrološko znamenje prvoosebnega pripovedovalca in letališka retorika v 
naslovih petih poglavij, je roman gotovo zasnovan ironično. Škoda, da nekaj ironije ne 
zaide še med platnice.
Kriza je sicer nehvaležen teren: težko jo je doživljati in nadležno je o njej poslušati, 
posebno v primerih, ko ni predstavljena kot konstitutivna ali prelomna, temveč povsem 
običajna vsakodnevna nevšečnost. Neke vrste prehlad, pač. Nekaj banalnega. In nezani-
mivega. Tako nekako kot življenje Karla Koherja. Čater se za svojega junaka ne potrudi 
preveč ali pa ga ima preprosto preveč rad – ne obsodi ga na noben globlji avtorefleksivni 
moment niti mu ne priskrbi kakšnega eksistencialnega šoka. Vse je zreducirano na pona-
vljajoče se sanje, pravzaprav nočne more, sestavljene iz prepoznavnih zloveščih znamenj 
stagnacije. Karlu tako pravzaprav ni hudega: začasno se razide z žensko, vmes si najde 
novo in vsi trije srečno orgazmirajo, dokler se Karlo ne odpravi v goščo s prej pretežno 
prisebnim, zdaj pa pretežno zmešanim prijateljem iskat razsvetljenje à la Rousseau. 
Sreča nekaj ljudi, ki so predstavljeni kot pomembni za razvoj dogodkov, vendar se jim ne 
posveti. Ne odmeri jim kaj veliko časa ali prostora, a jih kljub temu ponovno srečamo v 
zaključku, kjer so predstavljeni kot vidni akterji v pripovedi. Neupravičeno.
Razumem, narativni preobrati razkrivajo junakovo ranljivost in čustveni pretresi 
potrjujejo globino njegove krize. Pripoved se res nekoliko napne, ko v zgodbo vstopi-
ta suicidalna srna in neposredno soočenje z notranjostjo puškine cevi, a nista nič več 
kot kratkočasen stranski tir. Pa vendar je vse tam, kapljice krvi, shyamalanovska vas, 
naseljena s potencialnimi sociopati pod krinko … Spomin na napeto vzdušje v Pojdi z 
mano je še vedno živ in tudi zasnova obljublja nekaj več kot le razkuhano zajčjo obaro, 
tako kot nizanje dnevnih političnih novic in vpletanje vaškega tajkuna obetata več od 
zapolnjevanja strani. Zdi se, da gre pri novičkah bolj za neko časovno pozicioniranje, za 
kuliso ali komentar, ki sporoča, da je pripovedovalec na tekočem z dogajanjem, čeprav se 
ga pravzaprav ne tiče, ker ga v resnici ne zanima – vsaj ne toliko, da bi se z njim aktivneje 
ukvarjal. Kriza terja celega človeka.
»Mislim, glede na to, koliko sranja se natisne na letni ravni, pa bi se lahko tudi moje 
sranje še kdaj znašlo v obliki knjige.« Sranje je sicer nekoliko premočna oznaka za B52. 
Recimo, da bi bilo bolj točno reči, da gre za inerten produkt, spisan po liniji minimalnega 
napora, brez ideje, za kaj naj bi tu sploh šlo. Roman paberkuje o občih mestih krize – o 
ustvarjalni blokadi, razrahljanih odnosih, opajanju, iskanju smisla, izkustvu dna/brezna, 
streznitvi in srečni razrešitvi –, ne da bi jo individualiziral ali vsaj sopostavil z za topiko 
relevantnimi zgodbami. »Kriza« je tu zgolj izgovor za površinskost, s katero junak popi-
suje prehajanje skozi trope, kot da bi tematika lahko upravičila pomanjkljiv in površen 
odnos do materiala. Karlo Koher bi lahko bil zanimiv; lahko bi bil tudi duhovit; zagotovo 
bi znal povezati še tako razpršene elemente. V romanu so vse naštete možnosti nakaza-
ne, nobena pa ni uresničena.
B52 ni najslabši roman vseh časov, je pa eden bolj iritabilnih. V primerjavi z zbirko 
Džehenem ali romanom Pojdi z mano se zdi spisan povsem brez koncepta oziroma kot 
lepljenka treh ali štirih zgodb, ki jih med sabo čisto slučajno povezuje isti prvooseb-
ni pripovedovalec. Princip sestavljanke je izrazit zlasti v poglavju »Iskre«, ki se začne 
kot povsem drugačna, nova zgodba, pravzaprav »kmetska travestija« Romea in Julije s 
povsem novimi liki, nima pa ne prej ne potem nobene zveze z osrednjo pripovedjo. Pa 
še ta se kar naprej izgublja in kroži nekje med ljubezenskim trikotnikom, trilerjem in 
sprotno beležko, ne da bi bila prvo, drugo ali tretje. Zvenelo bo kot ceneno pridiganje, a 
predstavljam si, da bi z nekaj več truda in malo več pozornosti, morda dodatne spodbude 
z urednikove strani, iz tega lahko še kaj nastalo, v trenutnem stanju pa sam roman B52 
poda najboljšo kritiko na svoj račun: 
»Jebiga, treba si je priznat: tole pisanje mi ne gre.
Nikakor.
Grem v gostilno po novo inspiracijo?
Vsekakor.«
Ana Geršak
Knjiga …
Omnibus tem in postopkov
Jasmin B. Frelih: Ideoluzije. LUD Literatura, Ljubljana 2015, 187 str., 19 €
Četudi za naslove del največkrat velja, da niso kaj drugega kot le naslovi, se ob bese-
dno igro, ki smo ji priča, velja vsaj malo obregniti. Ne gre le za to, da morebiti bolj pripada 
publicističnim logom, temveč predvsem za dejstvo, da vključuje dva velika, kompleksna 
in pogosto, še posebej dandanes, zlorabljena pojma iluzije in ideologije, za kar mora vselej 
obstajati dober razlog.
Naslov vsebinsko ustreza širokemu naboru zbranih besedil, a težava nastopi, ko mu 
ta sledijo preveč dobesedno, s tem ko težijo po ubeseditvi (aktualnega) protestniškega/
političnega/ekonomskega dogajanja, a vse preveč v maniri »mi smo 99 %«. Takšna so 
gotovo besedila »Ovratnikom vseh barv«, ter »Farsa« in »Fajda« v samem osrčju zbirke, ki 
sta po svoje sorodni. Obe zaznamuje uporaba različnih postopkov (preigravanje registrov, 
načinov zapisa, najti je tudi kakšen – včasih lažen – ready-made), ki jih žal zamegli prena-
pihnjenost sloga. Ton pripovedi ne daje vtisa ironizacij, a tudi če je tako, mehanizem za 
dogajanjem ni obravnavan dovolj precizno, da bi ostal kaj drugega kot kliše. 
Podobni motivi so tako neprimerno bolje ubesedeni v zgodbah, ki k tovrstni tematiki 
pristopajo na drugačen, nenavaden način, s tem pa ji ponudijo svojstven, neobremenjen 
vidik, ki hkrati razkriva več. Na takšen način lahko beremo odlično besedilo »Göbekli 
Tepe«, ki opisuje neko pleme pred nastankom jezika, a prav na ta način razkriva de-
lovanje neke družbe. S tega vidika je zanimiva tudi zgodba »Vrabci« v kateri lahko, na 
ekonomično odmerjenem prostoru, spremljamo družino (sin, mati in oče) ter zanimivo 
dinamiko, ki jo ženejo njihova pripadnost generaciji, zaposlitveni status in psihologija 
samih likov, vse troje v nejasnih vzročno-posledičnih razmerjih. Na podoben način 
lahko razumemo zgodbo »Vratar«, v kateri pripovedovalec opravlja naslovno delo v New 
Yorku, pri čemer njegova lastna pozicija služi kot mesto izrekanja družbenega komentar-
ja. Še bolj konkretno pa v sodobno dogajanje poseže »Pritisk konca«, kjer gre za odmev 
terorističnega napada na bostonskem maratonu leta 2013. Tisto, kar daje slednji zgodbi 
možnost, da preseže klišejsko obravnavo, je osredotočenost na napadalca, natančneje 
na njun pobeg z avtomobilom, torej na popolnoma edinstven trenutek, zataknjen med 
njunim psihološkim ustrojem 
in dejanjem, ki sta ga izvedla 
v družbi. Navedenih besedil 
nikakor ne zaznamuje le svoj-
stvena ubeseditev družbenih 
antagonizmov, temveč je 
prav ta svobodni pristop tisti, 
ki odpira široko polje, širše 
od konkretnih tematik in 
motivov.
Preostale zgodbe se od 
izrazito družbene proble-
matike pomikajo v druge 
smeri: naj gre za besedila, v 
katerih idejna plat temelji 
predvsem na pisateljskih 
postopkih (»Šiv«, do neke 
mere tudi »Literadrom«), na 
intimnih nastavkih (»Rotko«) 
ali na izrazito literarnem 
dogajanju. Takšni sta denimo 
zgodbi »Skandinavske krste«, 
katere naslov je med dru-
gim prispodoba za pohištvo 
znamke IKEA, in »Dotik«, v 
kateri zemljevid, ki si ga eden 
od likov želi prisvojiti, lahko 
»oživi«, predvsem pa to velja 
za zgodbi »De Wachtnacht« in 
»Readymade«.
V slednjih je zaznati 
poigravanje z nekaterimi 
ustaljenimi literarnimi 
motivi. V »Readymade« tako spremljamo lik, ki je izgubil obraz (izgubljanja delov telesa 
smo iz zgodovine literature vajeni), v »De Wachtnacht« (gre za nizozemski naslov Rem-
brandtove slike Nočna straža) pa sledimo pohajkovanju po Amsterdamu, ki ga junak po 
karnevalsko obarvanem dnevu konča v postelji s tremi dekleti. Besedilo tako zveni kot 
nekakšen odmev »dekadentne« literature 20. stoletja.
Zapisano razkriva, da Ideoluzije prehajajo med najrazličnejšimi temami, jezikovnimi 
registri in postopki, med katerimi bi bilo težko potegniti vzporednice, vsaj če se ne zado-
voljimo z vzklikanjem »Vse je ideologija! Vse je iluzija!« Seveda lahko naslov v sebi skriva 
tudi nekaj posmehljivega, a kljub temu zaradi tona in konteksta ostaja vsaj do neke mere 
programski, s čimer ne upraviči svojega obstoja, predvsem pa zavaja. Besedila namreč ne 
želijo posegati po »končnih odgovorih«, prav tako so dovolj odprta in nenavadna, da jim 
vsakršna zamejitev v vsebinskem smislu dela krivico, zaradi česar je o zbirki tudi razme-
roma težko pisati, ne da bi ob tem nekaj spregledali.
V vsakem primeru imamo pred sabo besedila, ki, z nekaj izjemami, tvorijo kakovostno 
kratkoprozno zbirko, poglavitna in večja težava so nekateri pretirano vzneseni elemen-
ti. Podobnih očitkov je bil deležen že avtorjev prvenec, roman Na/pol, ki mu Ideoluzije 
sledijo v še nekaj razsežnostih – odličnem in prepoznavnem pisateljskem slogu, kipenju 
(zunaj)literarnih referenc in (vsaj načeloma je tako) idejni in jezikovni polnosti. Razen 
tega si upam trditi, da je zbirka v primerjavi z romanom fabulativno zanimivejša in 
inovativnejša, vendar pa ji umanjka več dodelanosti. Slednje se zrcali tako v posameznih 
besedilih, katerih kakovost lahko izrazito zaniha, predvsem pa na ravni zbirke kot celote, 
saj se v njej znajde tudi kakšen tekst, ki bi bil prav lahko tudi izpuščen. 
Aljaž Krivec
Dušan Čater
Jasmin B. Frelih
Foto Igor ZaplatIl
Foto Jure eržen
24
PersP ektive
 9. marca 2016
Boga ni in ni vse dovoljeno
S
odobni človek je človek razuma, znano-
sti, preverjanj in meritev. Sposoben je 
razcepiti atom in poslati sondo na Mars. 
Razvoj robotike, bioinženiringa in ume-
tne inteligence pa je tako skokovit, da 
nekoč znanstvenofantastični scenariji, 
neke nedoločene prihodnosti, danes 
postajajo realnost. O tem, ali bo v prihodnosti promet 
popolnoma avtomatiziran, ali bomo sposobni večino 
človeškega telesa umetno nadomestiti in slepim po-
vrniti vid, nam ni več treba dvomiti ali sanjati. Vse 
našteto je realnost v nastajanju. Seveda bo na množično 
dostopnost potrebno počakati, v nekaterih primerih 
tudi izredno dolgo. Vseeno pa nas zgodovina uči, da se 
kolesja napredka ne da zaustaviti, da se navzlic še tako 
silovitim naporom in odporom preteklost naposled 
mora umakniti prihodnosti.
Kako je torej mogoče, da v 21. stoletju religija še vedno 
obstaja, da v življenju človeštva še naprej igra neznansko 
pomembno vlogo? Sodobni ateisti tipa Richard Dawkins, 
v svojem pravičniškem boju podobni križarjem, so le 
slaba in pokvečena različica velikega razsvetljenskega 
projekta.
Prepričanja, da lahko racionalno mišljenje, preverlji-
va in ponovljiva, znanstvena dognanja triumfirajo nad 
religijskim svetom mističnih meglic in nerazložljivih, 
vsekakor pa neponovljivih čudežev. Zakaj bi Dawkinsu 
uspelo to, kar ni Diderotu, Voltairu in Rousseauju? Zakaj 
bi nam lahko on in njemu podobni na vprašanje religije, 
ki si ga zastavljajo neskončno bolj poenostavljeno in 
vulgarno, kot so si ga razsvetljenci, lahko ponudili boljši 
odgovor.
Ne, če kaj, si je treba danes zastaviti boljša vprašanja. 
Religija je dokazala, da je sposobna prestati preizkus 
časa, da ji znanost ni sposobna zadati smrtnega udarca, 
da kljub temu, kako nezamisljivo bi bilo to za samo Cer-
kev še nekaj stoletij nazaj, povsem dobro funkcionira 
v kohabitaciji s posvetno oblastjo. Celo tako zelo, da si 
je brez večjih težav mogoče predstavljati tudi povsem 
korektnega znanstvenika oziroma znanstvenico, ki čez 
teden dela v laboratoriju, v nedeljo pa se udeleži maše. 
Morda v evropskem kontekstu to vseeno zveni nekoliko 
neobičajno, v ameriškem pa gotovo ni. Tam sta kljub 
strogi ločitvi Cerkve in države ti vseeno neločljivo sim-
bolno prepleteni.
Od priseganja na Sveto pismo na sodišču do podobne 
prisege ob inavguraciji novega predsednika. A vse to so 
simbolne geste, opravljene sicer z vsem ceremonialnim 
pompom in simbolično naphanostjo, ki jim pritiče, hkrati 
pa vsebinsko prazne. Vse skupaj je podobno podkvi, ki 
naj bi jo imel Niels Bohr nad vrati. Ko so ga začudeno 
vprašali, zakaj jo ima, ko pa takšnemu znanstvenemu 
umu ne bi prisodili takšnega vraževerja, je lakonično 
odvrnil, da bojda deluje tudi, če ne verjameš.
Tako nekako je mogoče razumeti tudi prisego priče 
na sojenju ali predsednika ob nastopu mandata. Deluje, 
četudi vanjo nihče ne verjame. Vseeno pa je tu na delu 
neka subtilna razlika med tem, da v nekaj ne verjamemo, 
a to hkrati vseeno jemljemo resno. Tu pa stvari počasi 
postanejo zares zagonetne. Vsega, v kar ne verjamemo, 
a hkrati jemljemo resno, namreč tudi v času visoko raz-
vite civilizacije ne manjka. Kljub izpričanemu ateizmu 
in temu, da v Boga ne verjamemo, idejo Boga še naprej 
jemljemo resno. Namesto gesla Alamuta: Boga ni, vse je 
dovoljeno, je zares zanimiv obrat, ki ga tu predlaga Slavoj 
Žižek, in sicer: Bog je, vse je dovoljeno.
Paradoksalno, pa vendar, resnični propad moralnega 
reda in etičnega delovanja se v praksi pogosto maskira 
kot del višjega božjega načrta. Posamezniki in skupine, 
ki so si zares dovolili vse, so si to praviloma dovolili 
natanko v imenu Boga. Religija v tem oziru deluje kot 
neka povsem razformljena (kar pomeni, da je sposobna 
privzeti kakršnokoli formo) in čista substanca. Še tako 
surovi klavci koljejo v imenu Boga.
V tem smislu bi lahko govorili o religiji kot o narkotični 
disfunkciji. Izraz sta vpeljala Paul F. Lazarsfeld in Robert 
K. Merton v svojem besedilu Množično sporočanje, popu-
larni okus in organizirano družbeno delovanje. V okviru 
analize množičnih medijev ga definirata kot prakso in-
formiranih državljanov, ki sicer spremljajo dogajanje v 
svetu, berejo časopise, poslušajo radio, gledajo poročila, 
nemara celo debatirajo o alternativnih možnostih de-
lovanja. Vendar na koncu dneva ne ukrenejo ničesar, 
izostanek organizirane družbene akcije pa kompenzirajo 
z obilico informacij o tej isti družbi. Tokrat je religija tista, 
ki narkotizira možgane do te mere, da niso več sposobni 
niti voljni, da bi si postavljali prava vprašanja, kaj šele, 
da bi se spustili v njihovo reševanje.
Tovrstna, moralno-etična narkotiziranost je na koncu 
izraz tega, da sodobna družba, čeprav morda res več ne 
verjame religiji, to še naprej jemlje resno. Resno v tem 
smislu, da ta ne glede na vse ponuja neke dokončne odgo-
vore, da nam nudi tih, diskreten, a hkrati vedno prisoten 
in zanesljiv moralni alibi za kakršnokoli delovanje.
V srednjem veku je bil temu namenjen enkratno pro-
stodušni institut odpustkov. Kupovati jih je bilo mogoče 
sebi, svojcem, celo pokojnim. V malce bolj prefinjenih 
oblikah odpustki obstajajo tudi danes. Ne govorim samo 
o mašah, prispevkih za popravilo cerkvene strehe ali 
pa finančno pomoč pri nakupu novega župnikovega 
avtomobila; danes je zanimiv predvsem fenomen seku-
larnih odpustkov. V sferi humanitarizma so še posebej 
razširjeni.
Neki posameznik je lahko iz dneva v dan surov izkori-
ščevalec delavk in delavcev ali pa te umazane posle zanj 
upravljajo posredniki v državah tretjega sveta, vseeno pa 
se skupnosti potem odkupi s tem, da ji vrne prgišče tistega, 
kar ji je vzel. Takšna dobrodelnost je pogosto nagrajena še 
s kakšno davčno olajšavo, zaradi česar, gledano s perspek-
tive »dobrodelnika«, v resnici predstavlja dobro poslovno 
priložnost in naložbo. Bolj zanimivo je, zakaj vsi drugi, 
širša družba, temu prozornemu triku nasedamo.
Zavestno vsi vemo, da se podjetje, ki služi milijarde 
evrov, pač ne more odkupiti z nekaj tisočaki, namenjenimi 
dobrodelnosti. V to ne verjamemo, a to dobrodelnost še 
naprej jemljemo resno, jo spodbujamo kot hvalevredno in 
tako naprej. In ja, vsekakor je bolje vsaj nekaj kot pa nič. 
Vendar je pri vsem skupaj zares zanimivo predvsem to, 
da ljudje še naprej negujemo idejo o nekem zaključnem 
moralnem računu, poslednji etični bilanci. Naj si to pri-
znamo ali ne, ideja svetega Petra, ki potežka naše grehe 
in kreposti, vztraja in je še naprej trdovratno prisotna. 
Zanimiv je tu pogled na pravosodni sistem in neznanska 
»investiranost« v to, da bo »nekdo pravico iskal na sodi-
šču«, ampak sodišče ne razsoja o pravici, temveč o pravu. 
Tudi tu je na delu zgoraj omenjena distinkcija, saj v resnici 
nihče ne verjame, da je na sodišču mogoče najti pravico, 
a ga večina natanko v tem smislu še naprej jemlje resno. 
V ozadju naštetih primerov lahko vidimo zaskrbljujoče 
dejstvo, da si človek in človeštvo še vedno ne zaupata, da 
bi bilo mogoče biti moralen sam na sebi.
Ali v skladu s staro maksimo, vredno tajnih služb: 
Zaupanje je dobro, nadzor še boljši. To je srhljiva resnica 
obrata, da Bog je in da je zaradi tega vse dovoljeno. Je neko 
tiho prepričanje, da nam za svoja dejanja morda ne bo 
treba odgovarjati, da so morda – sprevržena, kot so lahko 
– del višjega načrta, da smo le droben vijak v velikanskem 
in zapletenem stroju. Sami pred seboj lahko upravičimo 
skoraj vse, ker nam bo, tako verjamemo, na koncu dneva 
opravičilo napisal nekdo drug. Naj bo to cerkvena ali 
posvetna institucija, logika v ozadju je enaka.
Resnični etični izziv bi bilo izhodišče Boga ni in ni vse 
dovoljeno. Torej etično delovanje kljub zavedanju, da jo 
lahko poceni odnesemo, da smo lahko celo družbeno 
pripoznani in cenjeni, če ne delujemo etično. Kantov 
kategorični imperativ, da naj vedno delujemo na način, 
da bi lahko naše delovanje postalo obči zakon, v tem oziru 
še vedno ostaja nedosežen in nepresežen. ¾
Paradoksalno, 
Pa vendar, 
resnični ProPad 
moralnega 
reda in etičnega 
delovanja se v 
Praksi Pogosto 
maskira kot 
del višjega 
božjega načrta.
Anej KorSiKA
ZADNJA številka izide
23. marca 2016