festival
locarno
2000:
slovo
vlado škafar
2 ekran 9,10 2000: festival
Locarno 2000 je potekal v znamenju preloma, ki ga je zaznamovala vrsta pričakovanih in nepričakovanih sloves. Najprej je, tik precf začetkom festivala, zadela smrt novega predsednika Giuseppeja Buffija, ki je komaj dobro zavihal rokave, na koncu pa je svoje pismo slovesa napisal še dolgoletni direktor festivala, Marco Müller, ki je v devetih letih z zagnanostjo in s trmastim sledenjem svoji viziji iz Locarna napravil osrednji svetovni filmski praznik za vsakega poznavalca. V teh letih je dal Locarno svetu Kiarostamija in iranski film, kitajske "disidente", ki jih je tihotapil kot po skrivnem tekočem traku, ter mnoge, mnoge perspektive, ki so pozneje naselile tekmovalne sporede treh največjih festivalov. Pred pozabo je rešil številne stare in nove dosežke "novega filma", kot so radi poimenovali smele in samosvoje filmske poskuse - ne glede na leto izdelave -, sprožil in vodil je pobude za ohranitev sodobne filmske dediščine, ki ji izginotje grozi še veliko bolj kot nememu filmu, nazadnje pa je pomagal sproducirati celo vrsto filmov iz kinematografsko manj razvitih držav, ki sicer nikoli ne bi zagledali svetlobe projektorjev. Locarno je v tem času postal
zgled mnogim festivalom, vzpostavila se je nekakšna festivalska mreža, ki je trenutno edini porok za obstoj in dostojanstvo "drugačnega" filma. Njegova zapuščina je bogata, tako kot duše mnogih, ki mu zvesto sledijo (Jean Rouch je vselej nekje v prvi vrsti, nedaleč stran Jonas Mekas in zraven, dokler je še živel, Robert Kramer). Za slovo smo letos gledali Drug(ačn)o zgodovino sovjetskega filma, čudovito parado pozabljenih in razžaljenih (prepovedanih, pristriženih, predelanih), najlepšo retrospektivo vseh časov - a o njej prihodnjič. Z odhodom Marca Miillerja je nedvomno konec nekega obdobja, četudi se bo njegova naslednica, Irene Bignardi iz rimske Stampe, gotovo trudila nadaljevati začrtano pot. Zadnja novost, prava maia festivalska revolucija, je bila izgradnja nove dvorane, namenjene izključno programu elektronskega oz. digitalnega videa. Na videz paradokslano dejanje prvoborca za celuloidne pravice, v resnici pa še ena predčasna poteza vizionarja, ki je svoje videnje filmske prihodnosti in z njo povezane problematike strnil v krstno ime za kvalitetno elektronsko produkcijo - elektronski kino.
xilu xiang
Mali Čang
Hong Kong/Kitajska režija Fruit Chan Mali Čang pri nas dobro znanega Fruita Chana je sicer prejel srebrnega leoparda za najboljši "novi film", čeprav je bilo upravičeno pričakovati tudi grand prix, Eden zadnjih hongkonških mohikancev je pogled znova usmeril v svoje mesto po izročitvi Kitajski, ki ekonomsko in socialno propada, obenem pa skuša ponosno vzdrževati neke vrste avtonomijo. Ta pogled in ponos pooseblja mali Čang, razpet med družinske (zlasti finančne) težave, spoznavanje zakonitosti ulice in prvo ljubeznijo. Mali Čang je v osnovi klasična zgodba o odraščanju devetletnega dečka, ki se sreča s prvimi življenjskimi tragedijami: razpad družine in s tem tradicionalnih vrednot (starša ekonomsko propadata, brat seje ujel v smrtni objem mafije), propad ulice svojega otroštva (ki simbolizira počasen propad celega mesta) ter nasilen konec prve ljubezni (njegova Fan je hči imigrantske družine, ki jo policija na koncu prežene iz mesta). Preživlja jih z izrazitim fantovskim občutkom za avanturo in potegavščine (neustrašno se poda iskat brata, ki so ga odvlekli mafijci in se z njimi mimogrede krvavo pošali) ter prevzet s hrepenenjem, večjim od življenja. Ena podoba je, ki strne Čangov značaj: ko ga oče surovo (neupravičeno) kaznuje - s tem, da ga s hlačami in spodnjicami do kolen postavi na sredo ulice, na sramotilni podest pred n|ihovo restavracijo -, se malemu najprej vsujejo solze krivice, potem pa začne naenkrat na ves glas skandirati pesem in obenem na vso silo lulati. V tej Chanovi podobi je toliko jeze kot nostalgije. Podobno kot v filmu Durian Durian - nekakšnem filmskemu dvojčku - je Chanov pogled na dekadenco Hong Konga grenak in sladek, kot znameniti sadež, ki je dal naslov drugemu delu omenjenega diptiha. Čvrsto in klasično osnovo prepihajo vetrovi značilne Chanove dramaturgije in mizanscene, uhajajoča zmes dokumentarizma, konceptualnega minimalizma, tehna, popa, spotovskih prebliskov, soap opere in še česa. Chanova režija nima zadržkov in je obenem dognana. Mali Čang je zanesljivo najbolj zrelo delo tekmovalne selekcije, ki kliče v spomin veliki tajvanski epopeji z začetka devetdesetih: Mesto žalosti Hou Hstao-hsiena ter Sveta/ poletni dan Edwarda Yanga.
hotaru
Kresnica
Japonska režija Naomi Kavvase
Med tekmovalci v sekciji "mladega filma" je najbolj izstopala Kresnica, drugi igrani celovečerec japonske čudežne deklice Naomi Kavvase, ki je pred tremi leti za svoj prvi film Suzaku v Cannesu prejela zlato kamero za najboljši prvenec. Mizanscensko dognano in vizualno navdušujoče počasi tke klasično pripoved o dveh nesrečnih dušah, ki ostaneta sami na svetu, a se potem, kot dve kresnici v noči, vendarle najdeta. Naomi je predstavnica močno eliptičnega in minimalističnega tkanja filmske pripovedi, z izhodiščno željo po maksimalni neposrednosti, do katere prihaja s trenjem dveh oblik: osnova
je ozujevsko kontemplativno opazovanje življenja, objektivni, čeprav zeio lirični dispozltiv prikazovanja stvarnosti, vanj pa režejo nenadni, sunkoviti subjektivni izbruhi neposredne intime. Temu je treba prišteti še iskreno in do določene mere naivno predajanje vsega svojega bitja in žitja tako filmski zgodbi kot režiji - od tod namreč izvirajo čustveni atentati. Naomi Kavvase filmski medij vsaj deloma doživlja in izkorišča za izganjanje lastnih trenutnih duševnih težav, za javni eksorcizem svoje duše. Tako kot je v predhodnem dokumentarcu zgodbo o zamenjavi vlog kmečkega in mestnega dekleta izkoristila za razčiščevanje osebnega odnosa s prijateljem fotografom, je Kresnica odgovor na propadli zakon s svojim nekdanjim producentom Takenorujem Sentom. Iz čustvenih brezen Naomi Kawase vstaja s filmskimi podobami. Pravi - in tako je tudi videti - , da drugače ne bi (pre)živela.
Prvi del pripovedi, ki kaže popoln obup mtade striptizete ob koncu razmerja in brez besed, brez razlag sledi njenemu bolestnemu nihilizmu, je ves posnet s kamero iz roke in s poudarjenimi tresljaji; v drugem delu, ko se počasi najde in preda sorodni duši, se slika umiri. Ona dobesedno "piše" s svojo dušo, zato jo zlahka tudi vpiše. Naomina simfonija je vselej patetična. Filmski genij in iskreno razgaljanje nosita s seboj vznemirljive podobe, Prihajajo brez zavor, zato gredo večkrat čez rob. A ne glede na to, ali pa tudi zato, so dragocene. Recimo, kako pokaže splav. Punca leži na postelji v ordinaciji in z razširjenimi nogami čaka zdravnika. Punca sedi doma, zamaknjeno, v temi, in gleda na ulico. Po utici koraka skupina otrok, oblečenih v rumene pelerinice in z dežniki v rokah. (Več o Naomi Kavvase gšej v Ekranovih perspektivah.)
no quarto da vanda
Vandina soba
Portugalska režija Pedro Costa
Vandina soba nadaljuje Pedrovo žalostno odisejado po ultra dekadentni lizbonski četrti Bairro das fontainhas - spet z mladima sestrama Duarte (Vando in Žito) v glavnih vlogah. Ostali so naturščiki, lokalni džankiji, saj je bil film sprva zamišljen kot dokumentarec. Costa z dolgimi posnetki (snemal je z mini DV kamero) nenehnega drogiranja spremlja dogajanje v dveh sobah; v eni prebiva Vanda z družino, v drugi pa druščina njenega temnopoltega prijatelja. In to je vse: sekvenca drogiranja v Vandini sobi, sekvenca drogiranja v prijateljevi sobi, pa spet Vandina soba ... Dve uri in pol drogiranja, kašljanja, mučnih enihinistih debat, popolnega vegetiranja, vmes malo družinskega življenja, pa še to bolj od daleč, kot s kakšno preveč skrito kamero. Toliko, da je videti, da je to svet brez očetov, starejšega datuma izdelave so le ženske. Dramatični vrhunec doseže prihod temnopoltega prijatelja v Vandino sobo; njun pogovor je na trenutke podoben dialogom pravega ljubezenskega srečanja, vendar je tudi to bolj anthklimaks, saj otopelost hitro premaga dobre namene. To je tudi edina točka resnične refleksije v filmu. Meditativna forma mizanscene ironično ne more proizvesti nobene refleksije. Dispozitiv distance prinaša - v nasprotju s svojim običajnim poslanstvom - eno samo neposrednost
3 ekran 9,10 2000: festival
(banalnost). In še ena anomalija: močna/mučna prezenea protagonistov (zlasti Vande Duarte), okrog njih pa absolutni nič.
Hudo depresivna, mučno enolična, brezupno ponavljajoča se, vendar nikakor duhamorna pripoved lepo in bolj naravno, neposredno, prepričljivo nadaljuje pot, ki jo je Costa začrtal v veliko bolj stiliziranih Kosteh (Ossos, 1997). V primerjavi s Kostmi je dispozitiv pomaknjen bližje resničnosti, kadri so videti povsem dokumentarni, brez dodatne osvetljave, prevladujejo zelo dolgi statični posnetki, med katerimi teče prazen čas, v katerem se ne zgodi nič, po drugi strani pa v njem izginejo cele četrti (skozi ves film iz ozadja prodira zlovešč zvok rušenja zgradb v bližini). Ljudje umirajo brez prič. Costova kamera prinaša bližino majhnih vsakodnevnih smrti.
baba
Oče
Kitajska režija Whang Shuo Pravilno (in ne pretežko) je bilo ugibanje, da film presenečenja, kot so ga iz previdnosti napovedovali vse do festivalske premiere tri dni pred zaključkom, prihaja iz Kitajske. To je že skoraj del festivalske tradicije, ki izhaja iz direktorjeve neprikrite naklonjenosti tej državi in vloge "rešitelja" ožigosanih filmov. Letošnji zmagovalec Oče je bil posnet že pred štirimi leti. Svoj prvenec je Wang Shuo posnel po enem izmed lastnih provokativnih romanov, v katerih prefinjeno, včasih pa tudi povsem neprikrito obračunava s kitajsko sedanjostjo. Če so romani še nekako šli "skozi", pa se je pri filmu, ki veliko lažje in učinkoviteje "potuje", takoj ustavilo. Film je ustavila cenzura in ga napotila v hranjenje za kakšne druge čase. Direktor festivala je potreboval štiri leta, da je, očitno v strogi tajnosti, iz Kitajske naposled le pretihotapil tako film kot avtorja. Oče je družinska dramatična komedija z elementi črne komedije in pripoveduje o tragično komičnih poskusih očeta, da bi po ženini smrti uveljavil avtoriteto v odnosu do sina. Po nizu neuspehov se oče vda pijači, sinu pa predlaga, da postaneta zaupna prijatelja, med katerima naj ne bo skrivnosti. Ta patetična različica očeta sina spravlja v še večjo zadrego, zato mu skuša po hitrem postopku najti ženo, da bi se ga "rešil". Toda oče je trmast, tako kot sin - in kot so trmaste kitajske ključavnice, s katero je sin zaklenil svoj skrivni predal, kar je za očeta-zaupnika tako kot za kitajca-komunista nekaj povsem nezaslišanega. Simpatična, sproščena, mizanscensko navdahnjena komedija v maniri starega, dobrega Hollywooda, na trenutke tudi malo ekscentrična, ne bi bila nič neobičajnega, če ne bi prihajala izza Kitajskaga zidu in neprikrito podajala metafore za jalovo avtoriteto kitajske socialistične oligarhije.
jonas et lila, a demain
Jonas in Lila, na svidenje jutri! Švica režija Alain Tanner
Ena temeljnih nalog, če ne kar primarno poslanstvo festivala v Locarnu je ne le promocija, pač pa stimulacija domačega, torej švicarskega filma. In prav žalostno je, ko iz leta v leto sledimo
4 ekran 9,10 2000: festival
jaiovim poskusom švicarskih mladih avtorjev, da bi sestavili kaj omembe vrednega. Imajo vse: denar, produkcijske pogoje, skrbništva z vseh strani in nenazadnje najlepši filmski festival ... Zares žalostno in po drugi strani patetično, če se spomnim stojnic, ki se šibijo pod goro informacij o novem švicarskem filmu.
Edini omembe vreden film je delo veterana in obenem (skupaj z Danielom Schmidom) prvaka znamenitega švicarskega novega vala s konca šestdesetih in sedemdesetih, Alaina Tannerja. Jonas in Lila, na svidenje jutri! je nekakšno nadaljevanje zgodbe Tannerjeve uspešnice izpred 25. let -Jonas qui aura vingt-cinq ans en l'an 2000 (Jonas, ki bo leta 2000 star 25 let) - in v tem smislu dolgo načrtovan film. Ta navezava opredeljuje ton pripovedi, ki ne more biti drugačen kot ironičen in nostalgičen. Otrok mladih svobodomislenih umetnikov, ki je zdaj sam v podobnem položaju, ob koncu študija filmske režije in resno vezan s temnopolto vrstnico, se znajde na razpotju številnih intimnih odločitev. Prav določena resignacija njegovih staršev (njuni upi, zase in za otroka, so segali po drugačnih svetovih od današnjega), obenem pa spoznanje - skoraj ozujevsko - da sta kljub temu kar lepo uspela, bolje kot večina, narekuje sinova občutja. Film je šarmantna žalostinka, dramaturško samosvoja, daleč od naturalizma, nekakšen niz dramatiziranih esejev.
i thought i was seeing convicts
Nemčija režija Harun Farocki
Na Javi rojen Berlinčan Harun Farocki je prvo ime današnjega nonfictiona. S filmom I Thought I Was Seeing Convicts nadaljuje s svojim žanrom analitičnega filma-eseja Tokrat analizira posnetke nadzornih kamer iz ameriškega strogo in tehnično vrhunsko varovanega zapora. Zapor je zgrajen tako, da je vsaka točka v njem zlahka nadzorovana. Zaradi domnevno nerešljivih težav s pretepi, ki so dobivali tudi smrtne epiloge, so se v zaporu odločili za sistem pravil, po katerem lahko paznik uporabi strelno orožje in pretepača tudi ubije. Na teh posnetkih, ki so zbudili hudo kritiko - ne le javnosti pač pa tudi strokovnega časopisa Inside Prison -, zgradi Farocki svoj analitični esej o postavljanju pravil s pozicije absolutne moči in njihovem izvajanju. Njegovo pripoved kot vselej zaznamuje zmes treznega, skoraj ledenega analitičnega uma in globokega humanizma, izredno učinkovita kombinacija, ki nikoli ne zapade v enostransko označevanje, ampak prinaša čudovito razčlenitev kompleksnih problemov in stalno spremljevalko komedije človeškega tkiva - suho, čisto ironijo. I Thought I Was Seeing Convicts prikliče v spomin Kiarostamijevo duhovito miniaturo Urejeno ali neurejeno (1982), s temeljno razliko, da Farockijev pogled neusmiljeno ostaja na razdalji. Prav zavestna postavitev razdalje do obravnavane snovi, neusmiljena in hladna, a z globokim etičnim imperativom v osrčju, omogoča, da ironija zareže tako ostro: ko po neskončnih prepričevanjih o nujnosti krute metode v dobro samih zapornikov pride do spremembe in je namesto s streinim orožjem dovoljena le intervencija z vodnimi topovi, ki se izkaže za dovolj učinkovito, Farocki z
nespremenjenim glasom preprosto ugotovi: "Zdaj naenkrat streljanje ni več nujno." Obenem film nadaljuje Farockijevo analizo medijev in identitete, zlasti v porajajoči se digitalni dobi: koliko je človek na sliki še človek in kje je (kje je zapisana, kako je predstavljena) njegova presežna vrednost gole digitalne informacije?
the house of mirth
Velika Britanija režija Terence Davis Po zanj običajnem dolgem premoru se je vrnil Terence Davies s pozorno adaptacijo romana Edith Wharton The House of Mirth. Zgodbo o propadu iskrive in samosvoje mlade dame, ki jo načelnost in nekonvencionalnost privedeta v nemilost v njenem družbenem okolju, Davis pripoveduje premišljeno, brez nepotrebnih dramaturških ali vizualnih ornamentov, kot se je to znalo ponesrečiti zadnjim tovrstnim produkcijam dvojca Merchant-Ivory, obenem pa preveč sterilno, da bi presegel njene okvire. Davisova mizanscena je bolj moderna kot klasična (poglavitna vizualna inspiracija naj bi bilo slikarstvo ameriškega postmodernista Edwarda Hopperja), prostor drame, tako scenografski kot scenaristični, je minimalističen, skoraj prazen (čeprav po drugi strani sodi v zvrst t.i. kostumskih filmov), zato prizori v njem lahko zares zadonijo, kadar se ne posrečijo, pa nerodno obvisijo. Počasna kamera prinaša trenutke izpolnjenja, celo transcendence, a tudi obrate v prazno. Enako je z igralskimi kreacijami, ki so v takšni mizansceni še pod večjim pritiskom. Gillian Anderson je v vlogi Lily Bart kolosalna, kot bi rekli v starem Hollywoodu, soodstotni zadetek in nepričakovani presežek bistrosti in naivnosti, iskrivosti in nerodnosti, srčnosti in umnosti, norosti in zadržanosti, vsakokratne neprebojne večplastnosti in temeljne iskrenosti, ki iz tragične junakinje newyorške visoke družbe z začetka 20. stoletja preraste v junakinjo našega (in vsakega) časa par excellence - v podobo moderne ženske. Krasno ji "stojita ob strani" tudi Laura Linney (obeta seji res velika kariera) ter vselej edinstvena Elizabeth McGovern; moški parti so šibkejši, pa ne zgolj zato, ker to narekuje predloga. Čeprav ne do konca posrečen, Davisov film vendarle deluje in, kar se mi zdi najpomembnejše, za razliko od Ivoryja komunicira s sedanjostjo.
time code
ZDA režija Mike Figgis
Zunaj tekmovalnega programa je največ zanimanja požel digitalni eksperiment Mika Figgisa Time Code; s štirimi kamerami sočasno na štirih prizoriščih sledi junakom in zgodbi klasične soap melodrame, ki se razvije v realnem času. Zanimivo je, da je za eksperiment, ki so ga posneli v dobri uri in pol {vse štiri kamere so začele neprekinjeno snemati sočasno), Figgis uspel navdušiti tako zvezdniško ekipo (Selma Hayek, Jeanne Tripplehorn, Holly Hunter, Julian Sands, Steilan Skarsgard in Kyle MacLachlan), ki je pri tem morala še improvizirati. Nedvomno zanimiv projekt, ki postavlja mnoga vprašanja in preišče nekatere možnosti v smeri prihodnosti filmskega medija v dobi digitalnih tehnologij, vendar pa kljub nekaterim uspelim momentom prelivanja zgodb iz enega ekrana v drugega in trenutnih presežkov v sestavitvi ene, enotne slike iz štirih avtonomnih delov, ne preseže statusa eksperimenta.
inventario balcanico
Italija režija Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi Na drugem polu filmskega ustvarjanja sta znova navdušila naša prijatelja Yervant Gianikian in Angela Ricci Lucchi, ki sta zadnja leta brskala po državnih in zasebnih filmskih arhivih v državah nekdanje Jugoslavije ter iz raznorodnih najdenih materialov, posnetih v dvajsetih, tridesetih in štiridesetih letih (posnetki vojaških snemalcev, posnetkih domačih slavij, narodnih običajev...), sestavila čudovito in pretresljivo poetično politično epopejo Inventarío Balcanico. Kot smo pri njima navajeni, s svojimi postopki obdelave arhivskega filmskega gradiva in montažo vdihneta življenje tako izgubljenemu času kot zaprašenemu nosilcu filmske podobe, ki fotogram za fotogramom kaže svoje žive rane (ureznine...), podobno kot mladi vojaki v bitki, ali obrazi starih. V upočasnjenih, ustavljenih, ukročenih filmskih podobah nekdanjim pokrajinam vrneta njihov čas, vojaki in tanki nepričakovano dobijo obraze. Ritem simfonije, ki ga poleg montaže, zvoka in glasbe narekuje tudi premišljeno toniranje slike, prehaja iz ambiéntala v akcijo, iz drame v refleksijo. Inventario Balcanico je globoka politična analiza in čista filmska poezija.
Slovo od Roberta Kramerja
Festival je zaznamovalo še eno slovo, slovo od lani preminulega cineasta Roberta Kramerja, ki je, tako kot povsod, tudi v Locarnu našel tesne prijatelje in se, bodisi kot avtor ali kot giedalec, vselej vračal. Prav zato so bile projekcije njegovih filmov zelo ganijive, čudež kina pa jih je na koncu (kot vselej, mar ne?) spremenil v svetle rekvieme. Njegov zadnji film Cités de la plaine (Ravninska mesta bi bil prozaičen prevod, ki ne ujame večpomenskosti originala), o katerem smo poročali že iz Cartnesa, je mračna, digitalna pripoved o Francozu z arabskimi koreninami, ki si je uspel v nenaklonjenem okolju ustvariti lepo kariero in družino, potem pa se mu nenadoma vse sesuje; ostane brez službe, brez žene in hčerke, na koncu pa še brez vida - in kot Odisej tava po prazni predmestni industrijski krajini. Ko odtava, odpluje iz mesta na podobni trabakuli kot mladoporočenca v Vigojevi Atalanti; ko je za njim zadnji rez, izgine tudi njegov stvarnik, naš prijatelj Robert Kramer..
Leopardi 2000
zlati leopard:
Baba (Oče), Whang Shuo, Kitajska srebrni leopard - "novi film":
Xilu Xiang (Mali Chang), Fruit Chan, Hong Kong/Kitajska
srebrni leopard - "mladi film": Manila, Romuald Karmakar, Nemčija
nagrada žirije:
Gostanza da Libbiano, Paolo Benvenuti, Italija
nagrada mednarodne kritike;
Hotaru (Kresnica), Naomi Kawase, Japonska
5 ekran 9,10 2000: festival