nn Slovensko Ljudsko Gledališče Celje « * r\ 1 INGMAR BERGMAN JESENSKA SONATA UP Slovensko Ljudsko Gledališče Celje Gledališki tre; 5, 3000 Celje Mag. Tina kosi, upravnica Dr. Borut Smrekar, pomočnik upravnice Janez Pipan, režiser Tatjana Doma, dramaturginja Miran Pilko, tehnični vodja Jože Volk, lektor Jerneja Volfand, vodja programa Telefon+386 (0)3 4264 214 Faks+386 (0)3 4264 220 E-naslovjerneja.volfand@slg-ce.si Barbara Herzmansky, vodja marketinga in odnosov z javnostmi Telefon +386 (0)3 4264 205, +386 (0)51 651 821 E-naslov barbara.herzmansky@slg-ce.si Urška Zimšek, blagajničarka Telefon +386 (0)3 4264 208 E-naslov blagajna@slg-ce.si (Blagajna je odprta vsak delavnik od 9,00 do 12.00 in uro pred predstavo.) Tajništvo Janja Sluga, poslovna sekretarka Telefon +386 (0)3 4264 202 Faks +386 (0)3 4264 220 Centrala +386 (0)3 4264 200 E-naslov tajnistvo@slg-ce.si Spletna stran www.slg-ce.si Ustanovitelj SLO Celje je Mestna občina Celje. Program gledališča finančno omogoča Ministrstvo za kulturo RS. SVET SLG CELJE Tatjana Doma, Miran Gracer, Zdenko Podlesnik (predsednik), Stane Seničar, mag. Anton Šepetave ČLANI STROKOVNEGA SVETA SLG CELJE Milena Čeko Pungartnik, Marijana Kolenko, prof. dr. Radko Komadina, Minca Lorenci, Barbara Medvešček, dr. Katja Mihurko Poniž (predsednica) Prva slovenska uprizoritev Prevajalka Sara Grbovič Režiser Janez Pipan Scenograf Marko Japelj kostumografinja Bjanka Adžič Ursulov Avtor glasbe Aldo Kumar Lektor Jože Volk Oblikovalec luči Andrej Hajdinjak Klavirska svetovalka Mojca Krajnc Svetovalka za angleški jezik Tina Mahkota FILMSKA EKIPA Režiser Janez Lapajne Snemalec Mitja Ličen Slikovna obdelava Jaka Kovačič Sinhro Boštjan Kačičnik Asistent ekipe Rok Biček Produkcija Triglav film IGRALCI Viktor Bojan Umek Eva Pia Zemljič Charlotte Lučka Počkaj Helena Barbara Medvešček Igraje uprizorjena po dogovoru zjosef Weinberger Limited, London, ki zastopa Ingmar Bergman Foundation. Za pomoč pri snemanju filma se zahvaljujemo Slovenskim železnicam in Zlatarni Celje. Za pomoč pri uprizoritvi se zahvaljujemo Hotelu Evropa. Klavir Katarina Tominec Glasba posneta v studiu Alfred. Vodja predstave Anže Čater/Zvezdana Kroflič Štrakl • Šepetalka Simona Krošl • Lučni mojster Mitja Ščuka • Tonski mojster Uroš Zimšek - Video projekcija Drago Radakovič • Rekviziter Anton Cvahte • Dežurni tehnike David Vitez • Šivilje Dragica Gorišek, Marija Žibret, Ivica Vodovnik • Frizerki Maja Zavec, Marjana Sumrak • Garderoberke Melita Trojar, Mojca Panič, Zdenka Anderlič • Odrski mojster Gregor Prah • Tehnični vodja Miran Pilko • Upravnica mag. Tina Kosi Pokrovitelj predstave je Riko d. o. o. fRIKO Ingmar Bergman - kronološki pregled življenja in ustvarjanja 1918 14. julija se v Uppsali na Švedskem materi Karin Bergman, rojeni Akerblom, in očetu Eriku Bergmanu, luteranskemu pastorju, rodi sin Ernst Ingmar Bergman. Beleženje stroge religiozne vzgoje, starša ga vzgajata v strahu pred grehom in kaznijo. Ingmar ima še starejšega brata Daga, rojenega 1914, in mlajšo sestro Margareto, rojeno 1922. Njegov oče je neizprosno strog, mati hladna, nežnost pokaže le ob bolezni otrok, zato je Ingmar pogosto bolan. Njegov bratje poskušal narediti samomor, sestra pa je morala, da ne bi osramotila družine, narediti splav. Ingmar zelo hitro ugotovi, da lahko z lažmi veliko dosežeš, in ker ima izredno domišljijo, postane izvrsten lažnivec. 1927 Zbirko kositrnih vojakov zamenja za staro laterno magico, predhodnico današnjih projektorjev, ki mu spremeni življenje. S pomočjo nove pridobitve si ustvari popolnoma svoj svet, v katerem se zelo dobro počuti. Izdeluje lutke, scenografije, ustvarja svetlobne efekte in uprizarja lutkovne predstave Strindbergovih iger, v katerih sam odigra vse vloge. 1934 V okviru poletne študentske izmenjave preživi poletje v Nemčiji. Udeleži se nacističnega zborovanja v Weimarju, kjer vidi Adolfa Hitlerja in ga pozdravlja s 'heil'. Za rojstni dan od svojih nemških prijateljev dobi Fuhrerjevo sliko. 1938 Krajši čas, dvakrat po pet mesecev, služi obvezno vojaško službo. Vpiše se na univerzo v Stockholmu na študij umetnosti in književnosti. Večino svojega časa posveti študentskemu gledališču, začne režirati in postane pravi filmski »zasvojenec«. Študija ne konča, napiše več iger, opero in postane asistent režiserja v gledališču. 1940 Začne delati na oddelku za scenaristiko pri Svensk Filmindustri kot 'skript doktor' -pisec in popravljalec scenarijev. Poroči se s plesalko in koreografinjo Else Fisher, istega leta se jima rodi hčerka Lena Bergman, ki postane igralka. 1944 Po njegovem scenariju režiser Alf Sjdberg posname film Mučenje (Hets). To je prvi film, pri katerem sodeluje Bergman (tokrat kot scenarist). Igralec Gunner Bjornstrand, ki kasneje igra v Bergmanovih pomembnejših filmih, v filmu nastopi v manjši vlogi. 5 šestindvajsetimi leti postane umetniški vodja Mestnega gledališča v Halsingborgu in začne zbujati pozornost širše gledališke javnosti. V prvi sezoni zrežira lokalno ljudsko komedijo Aschebergskan pa VVidtskovle Brite Horn in Else Collin (premiera 21. septembra), freudovsko satiro hdo sem jaz? {Hvem er Jeg?) danskega dramatika Carla Erika Soye (premiera 10. oktobra), ki jo je Bergman že eno leto prej postavil na oder študentskega gledališča, in Shakespearovega Macbetha kot protinacistično dramo (premiera 19. novembra). 1945 Loči se od Else Fischer in se julija poroči s koreografko in filmsko režiserko Ellen Lundstrbm, ki že ima za seboj ločitev. V petletnem zakonu se jima rodijo štirje otroci: filmska režiserka Eva Bergman (1945), filmski režiser Jan Bergman (1946-2000) in dvojčka Mats in Anna Bergman, oba igralca in filmska režiserja (1948). 1946-1950 krstna uprizoritev Rekviema nove švedske drame Bjbrna-Erika Hoijerja (premiera 6. marca) je njegova deveta in zadnja režija v Mestnem gledališču v Halsingborgu. Na mali sceni Mestnega gledališča v Malmbju zrežira eno svojih zgodnjih iger Rachel in vratar v kinu (Rakel och biografvaktmastaren) s premiero 12. septembra. Jeseni začne delati kot hišni režiser v Mestnem gledališču v Goteborgu pod budnim očesom direktorja Torstena Hammarena. Mestno gledališče v Goteborgu je začelo delovati 29. septembra 1934 in je veljalo za tehnično najbolj moderno in izpopolnjeno gledališče v Evropi. Za svojo otvoritveno predstavo v gledališču si izbere Camusevo Kaligulo (premiera 29. novembra 1946), ki požanje velik uspeh. V glavni vlogi nastopi Bergmanov prijatelj iz študentskega gledališča Anders Ek in se takoj uvrsti med vodilne švedske gledališke igralce. Bergman ostane v Mestnem gledališču v Goteborgu do leta 1949 in tam zrežira 10 predstav. Poslovi se z izvrstno uprizoritvijo Tramvaja Poželenje Tennesseeja Williamsa (premiera 1. marca 1949). V časopisu Stockholm-Tidningen zapišejo: »S Tramvajem Poželenje je Ingmar Bergman ustvaril mojstrovino in z njim zapušča Goteborg.« Leta 1949 se vrne v Stockholm, odzove se povabilu Lorensa Marmstedta in začne režirati v njegovem gledališču Intima Teatern, ki odpre svoja vrata z Bergmanovo postavitvijo Brechtove Opere za tri groše 17. oktobra 1950. Bergman tokrat edinokrat v svoji karieri režira Brechta. Leta 1946 posname svoj prvi film Kriza (Kr/s), ki doživi svojo premiero 26. februarja. Govori o dekletu, ki niha med svojo pravo in adoptivno materjo. V naslednjih dveh letih posname še štiri filme: Dežuje na najino ljubezen (Det regnar pa varkarlek, 1946) - v manjši vlogi nastopi Erland Josephson, ki kasneje večkrat igra v Bergmanovih filmih in z njim sodeluje pri pisanju dveh scenarijev, Lacija na poti v Indijo (Skepp till Indialand, 1947), Glasba v temi (Musik i mdrker, 1948) in Pristanišče (Hamnstad, 1948). Scenariji za te filme nastanejo kot priredbe gledaliških del. Kritik John Russell Taylor izjavi, da ti filmi »ne vzbujajo nobene pozornosti«. Bergmanovi zgodnji filmi govorijo o težavah mladih ljudi, to pa je tema, ki jo v tem času Bergman zelo dobro pozna. Nadaljuje s pisanjem scenarijev za druge režiserje, izmed teh velja omeniti scenarija za filma Ženska brez obraza (Kvinna utan ansikte, 1947) in Eva (1948), ki ju na filmski trak posname režiser Gustaf Molander. Prvi film, posnet po Bergmanovem lastnem izvirnem scenariju, je film Zapor (Fangelse, 1949), ki je finančni polom. V filmu je že možno opaziti bistvene značilnosti njegovih kasnejših mojstrovin. V filmih Žeja (Tbrst, 1949) in Sreči naproti (Till gladje, 1949) se osredotoči na temo zakona oziroma na odnos med možem in ženo. Legendarni švedski režiser Victor Sjostrbm, ki bistveno vpliva na Bergmana, v filmu Sreči naproti nastopi v stranski vlogi. Leta 1950 se loči od Ellen Lundstrom. 1951 V švedski filmski industriji zavlada kriza. Bergman posname film Poletne igre (Sommarlek), režira serijo reklamnih filmov za milo Brist, v enem izmed njih nastopi takrat petnajstletna Bibi Andersson, in radijsko igro Mesto. Poroči se z novinarko Gun Grut, ki že ima za sabo ločitev, istega leta se jima rodi Ingmar Bergman ml., ki postane letalski častnik. 1952 Postane umetniški vodja v Mestnem gledališču v Malmoju, kjer preživi šest izredno kreativnih let. Začne razmerje s Harriet Andersson. 1953 Posname film Poletje z Moniko (Sommaren med Monika), v vlogi Monike prvič v Bergmanovem filmu nastopi Harriet Andersson. Film vzbudi veliko pozornosti in šokira z natančnimi posnetki igralke. S tem filmom Bergman zaokroži obdobje svoje ustvarjalnosti, v katerem ga zanimajo predvsem čutni in spolni problemi mladih ljudi, za katere je prepričan, da se v svetu odraslih srečujejo z nerazumevanjem in sovražnostjo, poleglega pa mčni, da mladi ljudje lahko najdejo pot do osebne sreče šele v konfliktu s svetom odraslih in pogosto tudi v konfliktu z družbo in okolico. Harriet Andersson Bergman opazi v filmu Izzivanje. Zanjo izjavi, da je rojena Monika in da v švedskih filmih ne prej ne kasneje ni bilo igralke, ki bi izžarevala tako naravno erotično privlačnost. Posname še film Noč klovnov (Gycktarnas afton), ki ga mnogi označujejo kot njegovo prvo zrelo delo. V filmu prikaže najtemnejše plati zakona med moškim in žensko. Tema ponižanja in skrb za umetnikovo mesto v svetu povezujeta film in igro, ki jo Bergman izbere za otvoritev svoje prve cele sezone umetniškega vodje v Malmoju, Pirandellovo Šest oseb išče avtorja (premiera v eksperimentalnem studiu gledališča 21. novembra). Loči se od Gun Grunt. 1955 Posname svoj šestnajsti film Nasmeh poletne noči (Sommmarnattens leende), brezhibno mešanico komedije in drame, bridke duhovitosti in poetične domišljije, ki temelji na Bergmanovem prepričanju, daje vsaka stvar, na katero pomisli, povezana z vsem, o čemer razmišlja. Film je Bergmanov veliki uspeh, primerjajo ga celo z največjimi Shakespearovimi komedijami (Sen kresne noči). Konča razmerje s Harriet Andersson in začne razmerje z Bibi Andersson. 1956 Nasmeh poletne noči mu prinese mednarodno priznanje in svetovno slavo, ko dobi nagrado za »najboljši poetični humor« v Cannesu. Film prodajo in predvajajo na vseh koncih sveta. Ta uspeh prinese Bergmanu več umetniške svobode. 1957 Bergman si zagotovi in utrdi mesto med mednarodno filmsko elito z dvema umetninama - s Sedmim pečatom (Det sjunde inseglet), ki dobi posebno nagrado žirije v Cannesu, in Divjimi jagodami (Smultronstallet). V obeh filmih nastopi Max von Sydow, ki kasneje odigra številne večje vloge v Bergmanovih filmih, posnetih v sedemdesetih. Igralec Victor Sjdstrbm v vlogi Isaka Borga zadnjič pred svojo smrtjo leta 1960 nastopi v Bergmanovem filmu. S filmom Sedmi pečat postane eden vodilnih in najbolj prepoznavnih svetovnih filmskih režiserjev. Osrednja tema niso več odnosi med moškim in žensko, ampak človekov odnos do Smrti in Boga. Film je alegorija, ki temelji na enodejanki, napisani dve leti pred nastankom filma, in prikazuje šahovsko partijo, ki jo vitez (Max von Sydow) po vrnitvi s križarskega pohoda odigra s Smrtjo. Tuji kritiki o filmu pišejo kot o »filmu, ki govori o sedanjosti, je apokaliptičen in napoveduje atomsko katastrofo«. Bergman njihovo mnenje potrdi in izjavi, da Sedmi pečat »govori o strahu pred smrtjo in da mu je ta film pomagal, da se je znebil lastnega strahu prednjo«. Izjavi, da je »obstoj gledališča zanj popolnoma pomirjujoč, delo v gledališču pa zanj predstavlja popoln užitek« in še vedno neumorno režira v gledališču. Na velikem odru Mestnega gledališča v Malmdju ustvari pomembni in uspešni uprizoritvi svoje kariere - Ibsenovega PeerOynta (premiera 8. marca) in Moličrovega Ljudomrznika (premiera 6. decembra). V vlogi Peer Gynta in Alcesta nastopi Max von Sydow. 1958 Zrežira zadnje tri predstave v Mestnem gledališču v Malmoju: že drugič v karieri postavi na oder Legendo Hjalmarja Bergmana (premiera 12. aprila), drzno reinterpretacijo Goethejevega Urfausta (premiera 17. oktobra) in ljudsko igro iz devetnajstega stoletja Ljudje iz Varmlanda (premiera 19. decembra). Zaposlijo ga kot glavnega režiserja Kraljevega dramskega gledališča v Stockholmu (Dramaten, Stockholm), kljub temu pa se v naslednjih dveh letih posveti skoraj izključno snemanju filmov. Dobi zlatega leva na beneškem filmskem festivalu za Divje jagode, ki velja za enega njegovih najboljših filmov. Tako kot v Sedmem pečatu je dogajanje omejeno na štiriindvajset ur. Glavni lik je oseminsedemdesetletni profesor na poti na Univerzo v Lund, kjer mu bodo podelili častni doktorat. Zgodba se začne s profesorjevimi sanjami in se nadaljuje z njegovim izpraševanjem vesti. Po scenariju Ulle Isaksson posname film Na pragu življenja (Nara livet), v katerem oriše štiriindvajset ur iz življenja treh žensk, ki ležijo na porodniškem oddelku. Film prejme več nagrad na festivalu v Cannesu. Sledi film Obraz (Ansiktet) o iluzionistu iz sredine devetnajstega stoletja, kije popoln polom, za katerega pa so mnogi prepričani, da je najbolj pristen avtorjev avtoportret. 1959 Konča razmerje z Bibi Andersson in se poroči z ločeno koncertno pianistko Kabi Laratei. V razmerju z Ingrid von Rosen se mu rodi hčerka Maria von Rosen, pisateljica. 1960-1961 Po scenariju Ulle Isaksson posname film Deviški vrelec (jungfrukallan). Scenaristka je v sodelovanju z Bergmanom v scenariju obdelala švedsko balado iz trinajstega stoletja Tbrejeva in Vangeina hči. Pod fotografijo se podpiše Sven Nykvist, ki posname vse Bergmanove filme do leta 1984. Za Deviški vrelec prejme oskarja za najboljši tuji film. Sledi mu film Onkraj zrcala (Sasom i en spegel), ki ga posveti svoji takratni ženi Kabi Laratei, komorna igra za štiri igralce. To je prvi film Bergmanove trilogije skupaj s filmoma Obhajano (Nattvardsgasterna, 1963) in Molk (Tystnaden, 1963) in prvi film, kije v celoti posnet na otoku Fžro. Filmi se med seboj precej razlikujejo, igralci, ki nastopajo v njih, pa so v glavnem isti. Film Onkraj zrcala prejeme oskarja za najboljši tuji film. Rodi se mu sin Daniel Bergman, filmski režiser. 1963 Drugi film trilogije Obhajana razkriva pastorjevo duhovno krizo. Bergman ga kasneje pogosto označi kot svoj najljubši film. Ozadje filma Molk, tretjega iz trilogije, je vojna. Osnovna tema trilogije je vera in dvom v Boga, Bergman pa se ukvarja z vprašanji »Ali Bog obstaja?«, »Če obstaja, kakšen je?« in »Kako naj se obnašamo do njega?«. Ob več priložnostih Bergman izjavi, da je z Molkom zaključil obdobje, ko je v ospredje svojih filmov postavljal religiozna vprašanja. Bergman postane ravnatelj Kraljevega dramskega gledališča v Stockholmu, kar ga za približno dve leti odvrne od snemanja filmov. Prvo sezono ravnateljevanja odpre s svojo postavitvijo Albeejeve Kdo se boji Virginie Woolf? (premiera 4. oktobra), ki je velik komercialen uspeh. »Pretresljivo duhovno razgaljanje in močna kritika civilizacije,« o predstavi zapiše Dve Sandell v Arbetet. 1964 Bergman posname svojo zadnjo komedijo in svoj prvi barvni film Zgodbe o ženskah (For att inte tala om alla dessa kvinnor). Na oder Kraljevega gledališča postavi eno pomembnejših uprizoritev svoje gledališke kariere Ibsenovo Heddo Gabler (premiera 17. oktobra). 1965 Na začetku leta zboli za virusno infekcijo z nenavadnimi spremljevalnimi bolezenskimi pojavi, zaradi katerih je več mesecev skoraj popolnoma negiben. Začne razmerje z Liv Ullmann. 1966 Posname Persono, prvi večji film po Molku in prvi film, v katerem nastopi Liv Ullmann. Film je v precejšnji meri povezan z njegovim delom ravnatelja v Kraljevem dramskem gledališču. Za film izjavi, da mu je rešil življenje, preden bi potonil v brezsmiselnem birokratskem delu v gledališču. V filmu popolnoma neobremenjeno in svobodno raziskuje skrivnosti molka, ki jih lahko na plan prinese le film. Zelo pomembno za Bergmana je, da se prvič v karieri ne obremenjuje z mislijo, ali bo film publiki všeč ali ne. Označi ga za eno svojih najpomembnejših stvaritev. Čeprav je film izredno eksperimentalen in prejme malo nagrad, ga mnogi razglasijo za Bergmanovo mojstrovino, film pa je uvrščen na lestvico New York Timesa med 1000 najboljših filmov vseh časov V začetku leta odstopi z mesta ravnatelja Kraljevega dramskega gledališča v Stockholmu, še vedno pa tam obdrži svojo pisarno. V gledališče se vrne kot režiser s kontroverzno uprizoritvijo Molierove Šole za žene (premiera 20. novembra), ki dobi uničujoče kritike. Na otoku Fčirb zgradi hišo. Umre mu mama. Loči se od Kabi Laretei. V razmerju z Liv Ullmann se mu rodi hčerka, pisateljica Linn Ullmann. 1967 Ponovno uprizori Pirandellovo igro Šest oseb išče avtorja, tokrat v Nationaltheatret v Oslu (premiera 1. aprila). To je njegova prva gledališka režija izven Švedske, s katero začne vrsto gostovanj kot režiser po različnih evropskih gledališčih. 1968-1969 Na otoku Fšro posname tri velike in pomembne filme - Volčja ura (Vargtimmen, 1968) , Sram (Skammen, 1968) in Strast (En passion, 1969) - in prvega izmed dveh dokumentarcev o življenju in reji ovac na otoku Faro - Dokument Fšro (Faro-dokument, 1969) . Režira Buchnerjevega Woyzcka (premiera 12. marca), v času vaj za predstavo uvede javnosti odprte vaje. 1970 Umre mu oče. konča razmerje z Liv Ullmann. 1971 Posname svoj prvi film v angleščini Dotik (Berbringen, verzija v angleškem jeziku The Touch), ki ga predvajajo na berlinskem filmskem festivalu. Poroči se z vdovo Ingrid von Rosen. Njuna hčerka Maria von Rosen seje rodila dvanajst let pred njuno poroko. 1972-1973 Bergman s filmsko študijo o procesu umiranja Kriki in šepetanja (Viskningar och rop, 1972) in s Prizori iz zakonskega življenja (Scener ur ett aktenskap, 1973) zaključi niz velikih filmskih mojstrovin, ki ga je slavnostno začet s Persono. Prizore posname kot televizijski film v šestih delih za Švedsko televizijo (299 minut, predvajajo jih tedensko od 11. aprila do 16. maja 1973), v kinematografe pa pride skrajšana verzija (169 minut). Prizori doživijo mednarodni uspeh. Vplivali naj bi na povečanje ločitev v evropskih državah in spodbudijo ljudi, da množično pišejo Bergmanu, naj jim svetuje glede njihovega zakona. V Kraljevem dramskem gledališču v Stockholmu zrežira Ibsenovo Divjo račko (premiera 17. marca 1972), ki velja za njegov mojstrski gledališki izdelek. 1975 Posname Čarobno piščal (Trollfldjten), različico Mozartove opere, ki jo predvajajo na Švedski televiziji in v kinematografih po svetu. Stockholmska univerza mu podeli častni doktorat. 1976 Posname halucinatoričen, psihoanalitičen televizijski film v štirih delih Iz oči v oči (Ansikte mot ansikte), naredi tudi skrajšano verzijo za mednarodno distribucijo za kinematografe. Med vajo v Kraljevem dramskem gledališču za Strindbergov Smrtni ples ga 30.1.1976 aretirajo zaradi suma davčne utaje. Po treh mesecih opustijo vse obtožbe, ker naj bi šlo za nesporazum. Bergman doživi hud psihični šok in je hospitaliziran. Priseže, da ne bo nikoli več posnel filma na Švedskem. Odloči se za prostovoljno izgnanstvo, ki traja devet let. Zapre svoj studio na otoku Fžrd in odpove dva filma. Naseli se v Nemčiji, v Munchnu, kjer režira v gledališču in snema filme. Zaprtje studia in odpoved dveh filmskih projektov po oceni takratnega direktorja Švedskega filmskega inštituta povzroči takojšnjo izgubo desetih milijonov švedskih kron in izgubo dela za več sto ljudi. Ob prejetju Goethejeve nagrade v Frankfurtu avgusta izjavi, da ne more več živeti v deželi, kjer so javno in krivično umazali njegovo čast. 1977 V Munchnu posname svoj drugi in hkrati zadnji film v angleščini kačje jajce (verzija v švedščini Ormens agg, nemška verzija Das Schlangenei) v koprodukciji Zahodne Nemčije in ZDA. To je njegov devetintrideseti film in prvi, ki ga v celoti naredi izven Švedske. Strindbergova Sanjska igra je Bergmanova prva gledališka režija v nemškem jeziku v Residenztheatru v Munchnu (premiera 19. maja). 1978 Z Liv Ullmann in Ingrid Bergman v Oslu posname film Jesenska sonata {Hostsonaten). V tem filmu Ingrid Bergman v vlogi svetovno znane pianistke Charlotte edinokrat igra v Bergmanovem filmu. Premiera njegove druge uprizoritve v nemščini, provokativna interpretacija Cehovovih Treh sester v Residenztheatru v Munchnu (premiera 22. junija). Vaje za predstavo so trajale kar petnajst tednov. V Kraljevem dramskem gledališču v Stockholmu avgusta spet začne z vajami za Strindbergov Smrtni ples, ki jih je leta 1976 prekinila policija, vendar vaje spet prekinejo zaradi bolezni igralca Andersa Eka. Praznuje šestdeseti rojstni dan in ima za seboj neverjetno produktivno kariero - okrog petinšestdeset velikih odrskih postavitev in štirideset filmov v štiriintridesetih letih profesionalne umetniške kariere. 1979 Posname drugi dokumentarec o otoku Fšrb Dokumet FSro (Fšro-dokument). Švedska vlada se mu javno opraviči za aretacijo zaradi suma davčne utaje. V Kraljevem gledališču v Stockholmu obnovijo predstavo Dvanajsta noč ali Kar hočete, kar je po štirih letih prva Bergmanova uprizoritev, ki jo lahko vidi švedska publika. 1980 Posname svoj zadnji film v Nemčiji Iz življenja marionet (Ur marionetternas liv/ Aus dem Leben des Marionetten). 1981 Nora in Julija, Bergmanova sočasna uprizoritev Ibsenove Hiše lutk in Strindbergove Gospodične Julije v Residenztheatru v Munchnu (premiera 30. aprila). Tako kot zadnji del »trilogije« isti večer doživi premiero še njegova odrska priredba Prizorov iz zakonskega življenja v bližnjem Theater im Marstalt. 1982 Začasno se vrne v domovino, kjer za Švedsko televizijo posname enega svojih najbolj ambicioznih projektov, televizijski film v štirih delih (312 minut) Fanr)y/n Alexander (Fanny och Alexander), filmska verzija je dolga 189 minut. V vlogi Carla Ekdahla nastopi Borje Ahlstedt, v vlogi Fanny Ekdahl pa Pernilla Allwin, ki odigrata večje vloge v Bergmanovih naslednjih filmih. Bergman je zelo nezadovoljen s krajšo filmsko verzijo nadaljevanke, ki vseeno prejme številne pohvale in ugodne kritike. Bergman izjavi, da ne bo več snemal filmov in se bo posvetil samo še gledališču, kljub temu pa s Fanny in Alexandrom začne pisati niz dram, kjer se tematsko naslanja na svojo osebno in družinsko zgodovino, in jih nekaj posname za televizijo v naslednjih petnajstih letih. 1983 Film Fanny inAlexander izide v ZDA. Med božičnimi prazniki na Švedski televiziji prikažejo celotno, peturno verzijo Fanny in Alexandra. 1984 Fanny in Alexander prejme kar štiri oskarje in zlati globus za najboljši tuji film. Posname komorni televizijski film Po vaji (Efter repetitionen) o življenju režiserja v gledališču, ki je premierno predvajan 9. aprila na Švedski televiziji. Po letu 1975 prvič režira v Kraljevem gledališču v Stockholmu, in sicer Shakespearovega kralja Leara (premiera 9. marca). 1985 Po devetih letih se za stalno vrne v domovino. S »švedsko oživitvijo« Strindbergove Gospodične Julije decembra zaznamuje svojo uradno vrnitev v Kraljevo gledališče v Stockholmu kot režiser. 1986 Televizijski film Blaženi (De tvš saliga) po scenariju Ulle Isaksson in dokumenatrec O snemanju Fanny in Alexandra (Dokument Fanny och Alexander). Po poletju nemotenega pisanja na otoku Fžro 25. septembra dokonča svojo avtobiografijo Laterna magica. Njegova uprizoritev Hamleta (premiera 20. decembra) sproži plaz burnih polemik v švedskih medijih. 1987 Izide Laterna magica, v kateri razkrije svoje zasebno življenje, zelo podrobno spregovori o svojem otroštvu in odnosu s starši. 1988 Uprizoritev Dolgega dne potovanje v noč ob stoletnici rojstva Eugena 0'Neilla (premiera 16. aprila) je Bergmanova osemdeseta velika gledališka režija. 1989 Ob prejetju prestižne danske nagrade Sonning v Kbbenhavnu izjavi: »Ne bojim se staranja. Hitreje se utrudiš, imaš pa tudi jasnejšo vizijo. Vsako jutro, ko se zbudim, sem še vedno radoveden« 1990 Junija dokonča drugo avtobiografijo Podobe (Bilder), ki izide štiri mesece kasneje. V knjigi se osredotoči na svoje filmsko ustvarjanje. Gre za zbirko avtorjevih razmišljanj o lastnih filmih. 1991-1992 Napiše dva scenarija, ki se naslanjata na zakon njegovih staršev in njegovo zgodnje otroštvo, danski oskarjevec Bille August režira šesturno televizijsko dramo v štirih delih (325 minut) o težavnem zakonu njegovi staršev Najboljši nameni (Den goda viljan), Bergmanov sin Daniel pa film Nedeljski otroci (Sondagsbarn). Izide tudi filmska verzija Najboljših namenov za predvajanje v kinematografih v tujini (181 minut). 1995 Za televizijo posname Zadnji izdihljaj (Sista skriket). Za rakom na želodcu umre njegova žena Ingrid. 1996 Liv Ullmann režira televizijsko miniserijo Osebne izpovedi (Enskilda samtal) po scenariju Ingmarja Bergmana, ki se osredotoča na odnos njegovih staršev iz Najboljših namenov, snemalec je Sven Nykvist, v stranski vlogi pa nastopi Max von Sydow. 1997 Posname zadnjo v seriji dram, ki se naslanja na osebno in družinsko zgodovino, V prisotnosti klovna [Larmar och gor sig till). Na filmskem festivalu v Cannesu prejme »palmo vseh palm«, nagrado za najboljšega režiserja vseh časov. 2000 Napiše scenarij za film Nezvesta (Trolbsa), ki ga režira Liv Ullmann. 2003 Posname televizijski film Sarabanda (Saraband) v novi HDTV tehnologiji, nadaljevanje Prizorov iz zakonskega življenja, kjer v vlogi Marianne spet igra Liv Ullmann, v vlogi Johana Erland Josephson, poleg njiju pa še Borje Ahlstedt, ki je odigral več vlog v Bergmanovih filmih. Decembra tega leta se dokončno poslovi od snemanja filmov. 2006 Po operaciji kolka le s težavo okreva. 2007 Umre mirno v spanju 30. julija, na isti dan kot italijanski filmski velikan Michelangelo Antonioni, 18. avgusta pa ga v ožjem družinskem krogu pokopljejo na otoku Faro. Pripravila Tatjana Doma Viri: Marker, Lise-Lone in Marker, J. Frederick. A Life in the Theater, Cambridge University Press, 1992. Toenpvist, Egil. Between Stage and Scree (Ingmar Bergman Oirects), Amsterdam University Press, 1995. Shargel, Raphael, ur. Ingmar Bergman, lnterviews, University Press of Mississippi/ Jackson, 2007. Macnab, Geoffrey. Ingmar Bergman, The Life and Films of the Last Great European Director, I. B. Tauris G- Co Ltd, London, New Vork, 2009. Bergman, Ingmar. Slike, Prometej, Novi Sad in Jugoslovanska kinoteka, Beograd, 1996. http://bergmanorama.webs.com http://www.ingmarbergman.se t ! i Jure Simoniti Jesenska sonata kot anti-drama Verjetno je šlo za koketiranje, ko se je Bergman od časa do časa razglasil v prvi vrsti za gledališkega režiserja in šele potem za filmskega - vendarle je svetovno slavo dosegel kot cineast in si je pridevnik bergmanovski zaslužil prek filmov kot so Molk, Sedmi pečat ali pa kriki in šepetanja z njihovo ogolelo, metafizično in nespravljivo podobo sveta. Kljub temu je zrežiral več predstav kot filmov (seznam njegovih gledaliških režij je naravnost osupljivo dolg) in je odrskim deskam v svojem življenju posvetil več časa kot filmski kameri. Proti koncu kariere pa je celo v svojem filmskem delu počasi začel opuščati slavne režijske inovacije, ki so odlikovale Persono ali Divje jagode, ter pisati vse bolj dialoške, konverzacijske scenarije, ki so jim kritiki včasih očitali statičnost, nekoliko tezen jezik in nasploh pretirano odrskost. Na stara leta je napisal nekaj scenarijev, ki jih niti ni več zrežiral sam - veliki avtor frontalno osvetljenih obrazov brez senc, redukcije reza iz naracije ter arhaiziranega filmskega jezika, torej filmar par excellence, je postal scenarist in dramatik, čeprav njegovo pisanje po kvaliteti gotovo ne dosega njegove filmske umetnosti. Eden teh filmov, ki so prav toliko če ne celo bolj scenaristični kot režijski, je jesenska sonata (podobno kot Prizori iz zakonskega življenja in njihovo nadaljevanje, njegov zadnji film, Sarabanda), zato ne preseneča, da živi svoje precej uspešno življenje tudi kot dramski tekst, ki ga uprizarjajo povsod po svetu. Vendar pa Jesenska sonata ni buhnentauglich le iz formalnega razloga, da bolj ali manj dosledno upošteva pravilo enotnosti kraja, časa in dejanja, temveč tudi na ravni vsebine: gre v eminentnem smislu za dramo o besedah, katere zastavek je določen prikaz odnosa med izrekljivim in neizrekljivim. Že v prologu Viktor, Evin mož, svoj uvodni nagovor konča z naslednjo ugotovitvijo: »Včasih bi ji rad povedal, da je brezpogojno ljubljena, ampak tega ji ne znam povedati tako, da bi mi verjela, manjkajo mi prave besede.« Drama o besedah in za besede se lahko prične. Seveda se junak, ki pove, da mu manjkajo besede, vnaprej onemogoči kot dramska oseba, za katero nekako a priori velja sentenca Goethejeve Ifigenije: »Ich habe nichts als Worte«, »Nimam nič drugega kot besede.« Ravno na tej meji med besedami ter njihovim umanjkanjem je Bergman zasnoval svoje štiri junake, Viktorja, Evo, Charlotte in Heleno. Viktor, Evin mož, govori malo, že vnaprej pojasni, da nima pravih besed, in se podreja psihičnemu življenju svoje žene; je le pomožna oseba v drami matere in hčere. Charlotte, svetovno slavna koncertna pianistka in mati Eve in Helene, je, nasprotno, emfatično človek besed, le da besede niso več, kot pri Ifigeniji in Toasu, tisto še edino preostalo sredstvo, ki omogoča stik dveh duhov, temveč so se že osamosvojile od reference in postale prazna forma materinega neuničljivega preživetvenega instinkta. Matije predstavljena kot tista, ki onemogoča besede drugim: »... ampak še zmeraj nisem mogla reči nič,« ji očita Eva, »ker nisem imela nobenih besed, zato ker si ti poskrbela za vse besede pri nas doma.... tvojim besedam nisem verjela. Instinktivno sem vedela, da nikoli nisi mislila tistega, kar si rekla. (...) Tvojih besed nisem razumela, niso se skladale z izrazom v tvojih očeh ali s tonom tvojega glasu. (...) kadar si očka sovražila, si ga klicala ‘moj dragi prijatelj', kadar si me imela dovolj, si mi rekla 'draga moja deklica'. Nič ni šlo skupaj.« Paradigmatično pa je razlika med besedami, ki so vse, kar junak še ima, ter nesposobnostjo njihove artikulacije predstavljeno skozi obe sestri, Evo in Heleno, ki v svoji diferenciaciji glede na govor in nemost igrata vlogo nosilnega kontrapunkta Bergmanove teze o besedah: Eva uprizori dramo dolgo zamolčanih in sedaj v celoti in brez zadržkov na plan privrelih očitkov, Helena pa je zaradi bolezni izgubila dar govora in ves čas zgolj momlja in grgra. Teorija izrekljivosti in neizrekljivosti se tako vzpostavlja med besedami, ki so končno našle svoje mesto, ter obnemelostjo in obupnimi, na neuspeh obsojenimi poskusi izgovorjave ene same besede. Toda to dialektiko Evinega verbalnega klimaksa in Helenine nemosti je potrebno pravilno razumeti. Vse prehitro bi nas lahko zavedlo, da bi v Jesenski sonati videli dramo o neizrekljivem, o nemoči besed, o nezadostnosti govora in večni nesposobnosti, biti slišan s strani drugega, za tekst, kije blizu kakemu ■ s \ j:.- simbolizmu Maeterlinckovega ali modernizmu Hofmannstahlovega tipa. Kot bomo skušali pokazati v tem kratkem besedilu, Bergmanu ne gre za povzdigovanje neizrekljivega, za Cankarjevo tožbo iz Lepe Vide, da je beseda le za vsako deveto reč, za najbolj boleče pa je ni, temveč za nekaj drugega: gre za prikaz, kako med resnično in lažno, uspelo in neuspelo, adekvatno in neadekvatno, dobro zadeto besedo in besedo, ki je obtičala v grlu, ni nobene razlike. Bergman je tako rekoč avtor indiference prisotnosti in odsotnosti besed - to je verjetno glavni nauk Jesenske sonate. Težko bi rekli, da Bergmanovi Evi manjka pravih besed-, kvečjemu imamo občutek, daje besed celo preveč, da vse pravilno izrazijo njeno notranje čustveno stanje ter navsezadnje vse tudi padejo na plodna tla pri naslovniku, materi. Bergman se v svojem prikazu soočenja matere in hčere, v izbruhu zamolčanih očitkov starih celo življenje, morda ne izkaže za najbolj prefinjenega psihologa, saj besede funkcionirajo kot direktne, preveč spsihologizirane, analizirane, preveč papirne, predobro odmerjene strelice, ki znajo zadeti svoj cilj in ki dajo čutiti nekoliko okorno roko scenarista. Zato ni napak, da natančno določimo, kaj je ključni trenutek te drame. Na prvo žogo bi ga lahko videli v osrednjem dejanju, vrhu dramatske zgradbe, v končni konfrontaciji hčere in matere neke nespečne noči, kjer prej vljudni hčeri pod rahlim vplivom alkohola popusti strah in si materi naposled upa povedati vse, kar jo je težilo od otroštva naprej. Toda Bergman je močnejši v nekem drugem momentu - in šele tu je specifično bergmanovski -, namreč v tistem, kar se zgodi po tem glasnem in strastnem spopadu (tako rekoč v razsnovi). Ključni trenutek drame ni v tem, da hči materi ne bi znala povedati, kaj jo muči, da očitkov ne bi znala adekvatno izraziti. Na ravni izrekljivosti se vse zgodi natanko tako, kot se mora, verbalni spopad med materjo in hčerjo je primer uspelega psihoanalitičnega soočenja, ob katerem bi zaigralo srce vsakemu družinskemu terapevtu ali zastopniku Habermasove teorije komunikacije. A kljub uspelosti govora in pravilnosti besed se zgodi - kaj? To, da se ne zgodi nič. Hči materi izpove svoje zamere, mati uvidi svoje napake in hčeri ne oporeka, prevzame krivdo, zanjo celo ponudi razlago (tudi sama je imela hladne starše, ki je niso nikoli ne pobožali ne udarili). Vsi pogoji za končno spravo družinskih razprtij, kot smo je vajeni iz dram Tennesseeja VVilliamsa in Arthurja Millerja, so tukaj. A natanko tega koraka Bergman ne stori. Bergman ni dramatik družinskega življenja, temveč dober analitik tistega v značaju, kar preživi vsako obliko intersubjektivnih relacij, zamer, sporov in nazadnje celo sprav, ter iz njih izide nespremenjen. Na verbalni ravni smo v Jesenski sonati priča dejanski spravi med materjo in hčerjo, toda v naslednjem trenutku Charlotte po telefonu že organizira svoj odhod. In temu sledi tisti ključni prizor, ki Bergmana pokaže v najboljši luči dramaturške spretnosti: tu namreč prekrši pravilo enotnosti kraja, mater postavi na vlak, hči pusti doma, in izmenjaje kaže Charlotte v pogovoru s prijateljem Paulom, kako se distancira od vseh poskusov zbližanja s hčerjo, kako si želi, da bi druga, bolna hči umrla, kako že govori o svoji karieri in ugotavlja, da dom ni tisto, po čemer hrepeni, Eva pa medtem nadaljuje s svojim življenjem, skrbjo za bolno sestro in nesrečnega moža. ključni trenutek celotne drame ni trenutek soočenja, temveč trenutek 'križne montaže' matere in hčere, ki vsaka nadaljujeta svoje rutine in tako kažeta veliko mero indiference do vsega, kar seje v dramskem smislu zgodilo prej, predvsem indiference do vendarle izpeljane razrešitve dramskega konflikta. Bergman ne trdi, da nam vselej manjkajo besede in sprava nikoli ni mogoča, temveč nekaj precej bolj mučnega: čeprav do sprave lahko pride, čeprav so besede povsem primerno sredstvo komunikacije in ni potrebno predpostavljati, da nekaj vselej ostane zamolčano, obstaja v njegovih junakih nekaj, kar preživi vsako možnost stika z drugo osebo, nekaj, kar jih naredi za nedotakljive za kakršnekoli dramske učinke in posredovanje besed. Eva na začetku svojega očitanja materi reče: »Sajje vseeno. Tvoje besede veljajo v tvoji resničnosti, moje besede v moji. Če zamenjava besede, postanejo brez pomena.« Ta izjava pove več, kot hoče povedati, in lahko v njej vidimo nekakšen moto Bergmanove dramaturgije: besede ne veljajo v resničnosti medsebojnega soočenja junakov, torej eminentno v prostoru drame in odra, temveč veljajo za vsakega le v njegovem, monološkem svetu. Tudi če se junakinji zavesta svojih napak in opravičita, bosta svoje življenje nadaljevali, kot da opravičila in sprave nikoli ni bilo - kot da nista dramski junakinji, ključni moment Jesenske sonate zato ni ne trenutek konflikta, ne trenutek sprave, temveč nadaljevanje življenja, kot da vseh besed pred tem ne bi bilo. Dramskemu vrhu sledi antiklimaks dveh ločenih svetov, dveh ločenih vrst besed, ki v ničemer ne vplivajo ena na drugo. Če je smoter dramskega dejanja običajno to, da osebe spravi na isti kraj ob istem času in v konfliktu pokaže njihovo pravo naravo, je smoter Bergmanove dramaturgije v tem, da prikaže irelevantnost vseh dramskih momentov, medtem ko resn/ca junakov stopi na dan šele v mediju ločenih svetov, v izrecni kršitvi pravila enotnosti kraja, tako rekoč v momentu suspenzije dramskega učinka. To morda tudi bolje pojasni funkcijo druge hčere, neme Helene, ki v drami ne uprizarja vsega dozdevnega bogastva neizrekljivega, temveč zgolj relativira celotno množico izrekljivega, ki ga predstavlja Eva. Z nemostjo Helene Bergman ni hotel povedati, da obstaja še nekaj več, kar ne najde poti do besed, temveč daje, glede na materino končno brezbrižnost do vsega izrečenega, povsem vseeno, ali jo soočamo z molkom ali besedami. Če je dramatika umetnost nekakšne 'osebotvornosti' besed, dejstva, da izrečene besede junake subjektivirajo, vzpostavljajo, vmeščajo v neko socialno situacijo ter nazadnje bistveno tudi preobrazijo, so pri Bergmanu, nasprotno, vse besede tu zato, da pokažejo, kako na konstitucijo dramskih oseb nimajo nikakršnega vpliva. Kot koncizno pove Eva, besede vsakega veljajo le v njegovi resničnosti, medtem ko kakršnokoli križanje besed (kar naj bi drama po definiciji bila) ne proizvede nobenega učinka. Realnost Bergmanovega dramskega sveta se ne vzpostavlja iz besed, temveč, paradoksno, kot prostor imunosti na besede. Zato bi lahko Jesenski sonati rekli tudi anti-drama. Ta izrazje za svoj teater absurda uporabljal Ionesco, vendar se Bergmanu ni potrebno zatekati k učinkom absurda, temveč vselej ostaja na tleh povsem realne psihologije Jesenska sonata izgleda kot poskus dramatike v maniri Ibsena, Čehova ter Američanov 20. stoletja. V osnovi njihove dramske tehnike še vedno prepoznamo vero, da konfrontacija dramskih oseb igra neko bistveno vlogo v njihovi konstituciji, kar nazadnje pripelje do neke realne spremembe (čeprav običajno ne do srečnega konca): sin prosi mater, naj ga odreši muk, češnjev vrt je požagan, trgovski potnik lahko umre. Dramatiko pač označuje minimalna vera v učinkovitost besed. Junaki, postavljeni v dramatične situacije, prek njih uprizorijo nekakšen prelom, dozorevanje ali vsaj zlom lastne subjektivnosti, in tako absolvirajo nekakšno, čeprav negativno Bildung. Pri Bergmanu pa drama ni več prikaz konstitucije dramskih oseb prek izrečenih in slišanih besed, temveč prikaz njihove nedotakljivosti in indiferentnosti glede na vse, kar utegne biti izrečeno. Osebe so anti-junaki ne v moralnem, temveč v povsem dramsko-tehničnem smislu: kot junaki se ne vzpostavljajo skozi situacije, v katere jih postavlja dramaturgija, temveč kažejo le svojo rezistenco glede na potek dramskega konflikta. Ur Slovensko Ljudsko y< Gledališče Celje INGMAR BERGMAN JESENSKA SONATA (Hostsonaten) Prevod po izdaji: Bokfbrlaget Pan/Norstedts, Stockholm Prvič objavljeno: Norstedts, Švedska, 1978 Prevedla: Sara Grbovič Besedilo je objavljeno z dovoljenjem Norstedts Agency. SEZONA 2009/10 OSEBE Š :'v?i VIKTOR EVA CHARLOTTE HELENA PROLOG VlhTOR: Včasih stojim in gledam svojo ženo, ona pa se sploh ne zaveda, da sem tam. Zelo rada sedi tam v kotu pri oknu, ravno v tem trenutku, se mi zdi, piše pismo svoji mami. ho je prvič vstopila v to sobo, je rekla: »Lepo je, tukaj želim ostati.« Poznala sva se samo nekaj dni, bila sva na škofovski konferenci v Trondheimu in ona je bila tam kot predstavnica nekega cerkvenega časopisa. Spoznala sva se na kosilu in jaz sem ji pripovedoval o tem župnišču. Tako jo je zanimalo, da sem si jo drznil povabiti sem tistega popoldneva, ko je bilo konference konec. Po poti sem jo vprašat, če bi se poročila z mano. Ni odgovorila, ampak ko sva vstopila v to sobo, se je obrnila k meni in rekla: »Lepo je, tukaj želim ostati.« Od takrat živiva lepo in mirno življenje tukaj v župnišču. Eva mi je seveda pripovedovala o svojem prejšnjem življenju. Po maturi je šla na univerzo, se zaročila z nekim zdravnikom in živela z njim nekaj let, napisala dve majhni knjižici, zbolela za tuberkulozo, razdrla zaroko in se preselila iz Osla v majhno mestece na jugu Norveške, kjer je začela delati kot novinarka, (išče po majhni knjigi) Tole je njena prva knjiga, zelo mi je všeč. V njej je napisala: »Naučiti se moramo živeti, jaz to vadim vsak dan. Največja ovira je, da ne vem, kdo sem, da tipam na slepo. Če me bo imel nekdo rad takšno, kakršna sem, se bom končno upala pogledati.« (neha brati) Včasih bi ji rad povedal, daje brezpogojno ljubljena, ampak tega ji ne znam povedati tako, da bi mi verjela, manjkajo mi prave besede. PRVI PRIZOR EVA: Mami sem napisala pismo! Ti ga lahko preberem ali te motim? VlhTOR: Ne, ne, pridi sem in se usedi. Prižgiva luč. Res se že vidi, da je jesen tu. Počakaj, samo da ugasnem radio, popoldanski koncert predvajajo. EVA: Če hočeš slišati koncert do konca, lahko pridem kasneje. VlhTOR: Rad bi, da mi prebereš pismo. EVA: (bere) Včeraj sem bila v mestu in sem po naključju srečala Agnes, kije bila z možem in otroki na kratkem obisku pri svojih starših. Povedala mi je, da je Leonardo umrl. Draga moja mama! Popolnoma razumem, kako strašno si se počutila. Agnes mi je še povedala, da si bila v Asconi na kratkih počitnicah med dvema koncertnima turnejama. Poklicala sem Paula in izvedela za naslov, (premor) Sprašujem se, če bi hotela priti k nama v Bindal za nekaj dni ali tednov, toliko, kot sama hočeš. Da se ne boš prestrašila in takoj rekla ne, ti moram povedati, daje župnišče zelo prostorno. Imela boš svojo sobo, čisto odmaknjeno in z vsem udobjem. Jesen je že tu, nekaj noči je že zmrzovalo, breze so rumene in rdečkaste, nabiramo še zadnje robide na barju. Ampak viharnega vetra še ni in še vedno imamo veliko jasnih in prijetnih dni. Imamo imeniten koncertni klavir in vadiš lahko, kolikor hočeš, haj ne bi bilo lepo, da ti nekaj tednov ne bi bilo treba stanovati v hotelu? Draga mama, reci, da prideš! Ukvarjali se bomo s tabo in te razvajali na vse možne načine. Tako strašno dolgo se nisva videli. Oktobra bo že sedem let! Srčno te pozdravljata, Viktor in tvoja hčerka Eva. (Charlotte pride prej, kot je pričakovano. Ura je enajst dopoldan, ko se pripelje pred rumeno poslopje župnišča. Eva je ravno na stopnicah med nadstropjema. Skozi okno zagleda, popolnoma skrita, kako mati počasi izstopi iz avta, kako neodločno obstane pred prtljažnikom. Trenutek nepremičnosti.) EVA: (na vrtu) Draga moja mama, dobrodošla! Kako lepo, da si prišla, skoraj ne morem verjeti, daje res. Zdaj boš nekaj časa tu, ne? Bog, kako težke torbe. Imaš s sabo vse svoje note? Kako sem vesela, zdaj mi boš lahko pomagala pri igranju, kajne? Draga mama, zdiš se mi tako utrujena. Ampak to je jasno, vožnja z avtom je bila zelo dolga. Viktorja trenutno ni doma, nisva vedela, da boš prišla tako zgodaj. 3 CHARLOTTE: Zadnji dan sem cel dan presedela pri Leonardu. Trpel je hude bolečine, čeprav je dobival injekcije vsako drugo uro. Včasih je jokal, ampak smrti se ni bal, jokal je samo zato, ker ga je bolelo. Dan seje prevesil v noč. Pred bolnišnico so gradili, vrtali so in tolkli in ropotali, sonce je žgalo, ni bilo ne žaluzij ne tende. Ubogi Leonardo, tako ga je bilo sram, ker je smrdel. Poskušali smo dobiti drugo sobo, ampak precej oddelkov je bilo zaprtih zaradi popravil. Zvečer se je hrup z gradbišča polegel in ko je sonce zašlo, sem lahko odprla okno. Vročina je pritiskala kot zid, popolno brezvetrje. Prišel je profesor, stari Leonardov prijatelj. Usedel seje na stot ob vzglavju in dejal, da ne bo več dolgo, da bo dobil injekcijo čez pol ure in bo lahko zaspal brez bolečin. Potrepljal je Leonarda po licu in dejal, da mora zvečer na Brahmsov koncert, ampak da se bo oglasil po koncertu. Leonardo ga je vprašal, kaj bodo igrali in ko mu je profesor povedal, da bodo igrali dvojni koncert s Schneiderjem in Starkerjem, gaje Leonardo prosil, naj pozdravi Janosa, in mu rekel, da mu hoče dati svoj Coltermanov violončelo, o čemer je že dalj časa razmišljal. Potem je profesor odšel, prišla pa je sestra in dala Leonardu injekcijo. Rekla mi je, da bi morala kaj pojesti, ampak nisem bita lačna, samo slabo mi je bilo zaradi smradu. Leonardo je zaspal za nekaj minut. Ko se je zbudil, me je prosil, naj grem ven iz sobe. Obenem je poklical dežurno sestro. Takoj je prišla z injekcijo. Čez nekaj trenutkov je stopita k meni na hodnik in mi povedala, daje Leonardo mrtev. Vso noč sem sedela ob njem. (premor) Premišljevala sem, da je bil moj prijatelj osemnajst tet, da sva skupaj živela trinajst let, da si nikoli nisva rekla žalbesede. Dve teti je vedel, da bo umrl, da ni upanja. Kadar sem le lahko, sem odpotovala in ga obiskala v njegovi vili pri Neaplju. Bilje tako prijazen in pozoren, veselil seje mojih uspehov. Pogovarjala sva se, zabavala in včasih skupaj zaigrala komorno glasbo, skoraj nikoli ni spregovoril o svoji bolezni, jaz pa nisem hotela spraševati, ne bi mu bilo všeč. Nekega dne seje zagledal vame, se zasmejal in rekel: »Naslednje leto ob tem času me ne bo, ampak za vedno bom ostal ob tebi, ne skrbi, vedno bom mislil nate.« To je bilo tako lepo od Leonarda, ampak tudi malo teatralično, (premor) Ne morem trditi, da hodim po svetu in žalujem. Njegovo smrt smo pričakali z olajšanjem. Seveda tu in tam občutim praznino brez njega. Ampak ne moreš se kar zakopati. (se zasmeje) Se ti zdi, da sem se precej spremenila v teh sedmih letih, odkar se nisva videti. No, barvam si lase, seveda, Leonardo me ni hotel gledati sive, drugače sem pa enaka, se ti ne zdi? Tale kostim sem kupila v Zurichu, hotela sem nekaj udobnega za to dolgo vožnjo z avtomobilom, videla sem ga v izložbi na ulici Bahnhofstrasse, vstopila sem v trgovino in ga oblekla, odlično mi je pristajal in bil je presenetljivo poceni. Se ti ne zdi, daje zelo čeden? EVA: Ja, draga mama, zelo je čeden. CHARLOTTE: Zdaj moram razpakirati, mi boš pomagala s to torbo, tako hudičevo težka je, mene pa po tej vožnji peklensko boli hrbet. Misliš, da lahko najdemo kakšno desko, dajo podstavimo pod jogi, ležati moram na trdem, saj veš. EVA: Deska je že pod jogijem. Že včeraj sva jo dala. CHARLOTTE: Čudovito, (se ustavi) Kaj je to, draga Eva? Jočeš? No, počakaj, naj pogledam. Si žalostna? Draga moja mala, si žalostna? Sem rekla kaj neumnega, saj veš, kako pleteničim! EVA: Jočem, ker sem tako vesela, da te vidim. CHARLOTTE: Močno me objemi in jaz bom objela tebe, kot takrat, ko si bila majhna. Ves čas govorim samo o sebi, zdaj mi moraš ti kaj povedati, najdražja mala Eva. Naj te pogledam. Precej si shujšala zadnja leta, se mi zdi, pa tudi najbolj vesela nisi, povedati mi moraš, zakaj si žalostna, pridi, da se usedeva sem, te moti, če si prižgem eno cigareto? Kako se pravzaprav imaš, mala Eva? EVA: Dobro sem. Zelo dobro. CHARLOTTE: Nista nič osamljena? EVA: Za župnijo delava oba, Viktor in jaz. CHARLOTTE: No, seveda. EVA: Pogosto igram v cerkvi. Prejšnji mesec sem imela cel glasbeni večer. Igrala sem in pripovedovala o tem, kar sem igrala. Lepo je uspelo. CHARLOTTE: Moraš mi kaj zaigrati. Ce boš hotela, seveda. EVA: Z veseljem. CHARLOTTE: Imela sem pet koncertov v Los Angelesu v dvorani Musič Hall. Vsakič tri tisoč otrok. Igrala sem in pripovedovala. Ne moreš si predstavljati, kakšen uspeh. Ampak strašno izčrpavajoče. EVA: Mama, nekaj ti moram povedati. CHARLOTTE: Ja. EVA: Helena je tukaj, (premor) CHARLOTTE: (jezno) Morata bi mi napisati, da je tu. Ni lepo od tebe, da si me postavila pred golo dejstvo. EVA: Ce bi ti povedala, da živi tukaj, ne bi prišla. CHARLOTTE: Prepričana sem, da bi vseeno prišla. EVA: Prepričana sem, da ne bi prišla. CHARLOTTE: Ali Leonardova smrt ni bila dovolj? Je bilo res potrebno sem vlačiti še ubogo Leno? EVA: Lena živi tukaj že dve leti. Pisala sem ti, da sva se z Viktorjem odločila, da bova Leno vprašala, če bi živela z nama. Pisala sem ti. CHARLOTTE: Tega pisma nisem dobila nikoli. EVA: Mogoče se ti ga pa ni ljubilo prebrati. CHARLOTTE: (naenkrat mirno) Ali ni to precej nepravična obtožba? EVA: No. CHARLOTTE: Ne morem je videti. Vsekakor ne danes. EVA: Draga mama! Lena je čudovita oseba, samo težko govori, ampak jaz sem se naučila in jo razumem. Lahko sem zraven in prevajam. Tako strašno hrepeni, da bi te videla. CHARLOTTE: 0 bog, tako dobro se je imela v sanatoriju. EVA: Ampak tako sem hrepenela po njej. CHARLOTTE: Si prepričana, da se ima bolje tu pri tebi? EVA: Ja, ima se. In jaz imam nekoga, da skrbim zanj. CHARLOTTE: Se ji je poslabšalo? Hočem reči, je...? Ali je...? Slabše? EVA: Jasno, da se ji je poslabšalo. Tako pač je s to boleznijo. CHARLOTTE: No, pridi, greva jo pozdravit. EVA: Si prepričana, da si tega res želiš? CHARLOTTE: (sesmeje) Mislim, daje strašno neprijetno, ampak saj nimam izbire. EVA: Mama! CHARLOTTE: Vedno mi je bilo težko z ljudmi, ki se ne zavedajo svojih motivov. EVA: Misliš mene? CHARLOTTE: Misli si, kar hočeš. No, pojdiva. 4 CHARLOTTE: Mala Lena. Objela te bom in te poljubila. Tvoje roke bom dala sem in jih naslonila na svoja ramena. Pogosto mislim nate, vsak dan. HELENA: (reče nekaj) EVA: Helena pravi, da jo boli grlo in da te noče okužiti. CHARLOTTE: (jo spet poljubi) Oh, saj me nikoli ni bito strah bacilov. Nazadnje sem bila prehlajena pred dvajsetimi leti. hako lepo sobo imaš. In kakšen razgled. Enak razgled kot ga imam jaz iz svoje sobe. HELENA: (reče nekaj) EVA: Lena pravi, naj ji snamem očala, dajo boš lahko dobro videla. CHARLOTTE: Saj te vendar vidim. HELENA: (reče nekaj) EVA: Hoče, da jo primeš za glavo in jo pogledaš. CHARLOTTE: Je tako v redu? HELENA: Ja. CHARLOTTE: Tako sem vesela, da Eva skrbi zate. Nič nisem vedela, mislila sem, da si še zmeraj v tistem sanatoriju. Pravzaprav sem te hotela obiskati, preden sem odpotovala. Ampak tako je še boljše, kajne. HELENA: Ja. CHARLOTTE: Zdaj smo lahko skupaj vsak dan. HELENA: (srečno) Ja. CHARLOTTE: Te boli? HELENA: Ne. CHARLOTTE: Lepo frizuro imaš. HELENA: (reče nekaj) EVA: To je zate, mama. CHARLOTTE: Ravno berem eno zelo dobro knjigo o francoski revoluciji. Ce hočeš, ti jo lahko berem na glas. Skupaj lahko sediva na verandi, jaz pa ti bom brala. Bi ti bilo to všeč? HELENA: Ja. CHARLOTTE: Lahko pa se odpravimo kam z avtom. Nikoli še nisem bila v teh krajih. HELENA: Ja. CHARLOTTE: Zelo veliko sem mislila nate. HELENA (reče nekaj in se smeje) CHARLOTTE: Kaj pravi? EVA: Lena pravi, da si gotovo zelo utrujena in da se ti danes ni treba več naprezati. Misli, da si bila pridna. CHARLOTTE: Kaj Lena nima ure? EVA: Seveda. Ima jo zraven postelje! CHARLOTTE: Izvoli, Lena, tu imaš mojo zapestno uro. Dobila sem jo od nekega oboževalca, ki se mu je zdelo, da točnost ni moja največja vrlina. Bo Lena jedla kosilo z nami? EVA: Ne, običajno ji dam glavni obrok sredi dneva. Hujša. Ko je bila v sanatoriju, je čisto preveč jedla. HELENA: (reče nekaj) EVA: Lena pravi, da ... CHARLOTTE: Počakaj, razumela sem, kaj je Lena hotela povedati: Ob oknu je metulj! Imam prav? 5 CHARLOTTE: (sama) Zakaj se mi zdi, da imam vročino? Zakaj mi gre ves čas na jok? Tako idiotsko neumno. Tam naj bi stala osramočena. Tako je mišljeno. In ta slaba vest. Vedno, vedno slaba vest. Tako se mi je mudilo sem. Kaj sem si sploh predstavljala? Po čem sem tako obupano hrepenela, čeprav si nisem upala priznati niti sama sebi? Zdaj se grem stuširat in potem bom zaspala za kakšno uro, ulegla se bom v posteljo in zamižala, potem pa si bom oblekla nekaj lepega za večerjo. Tako da bo morala Eva priznati, da je njena stara mati dobro ohranjena. Jok ne bo prinesel nič dobrega, ura je že čez štiri. Prekleto. Tam je sedela in me gledala s svojimi velikimi očmi. Držala sem njen obraz med rokami in čutila sem, kako seje bolezen lotila njenih ubogih vratnih mišic. Prekleto, ne morem je dvigniti, je odnesti v svojo posteljo in je potolažiti kot takrat, ko je imela tri leta. Tisto propadajoče, mehko telo, to je moja Lena. Ne cmeri se zdaj, hudiča. Saj je že četrt čez štiri. Stuširat se grem, da se pomirim. Skrajšala bom svoj obisk. Štirje dnevi bodo kar v redu. To mi bo uspelo. Potem bom odpotovala v Afriko, kot sem nameravala že od začetka. Boli me. Boli. Boli. Počakaj no. Boli tako kot v drugem stavku Bartokove sonate, [mrmra in si tiho poje). Noja. Ritem je bil čisto prehiter, to je jasno. Tako pa gre zares: začetni takt, pam-pam in potem se začne viti kača bolečin. Počasi, ampak brez solz, ker solz ni več ali pa jih sploh nikoli ni bilo. Tako, ja. Ce to drži, je tale obisk župnišča vendarle nekaj vreden. Zdaj bom oblekla svojo rdečo obleko in to iz čiste zlobe, zato ker Eva misli, da bi morala nositi kaj bolj primernega tako hitro po Leonardovi smrti. Saj z mojim telesom ni nič narobe. Mogoče ni tako strašno elegantno, ampak moje teto je dobro in prijazno telo. ho pridem v Afriko, bom - mogoče pa bi raje odpotovala na Kreto in pozdravila Harolda. (se smeje) Pravi pujs je, dobri stari Harold, ampak dobro kuha in ve, kako je treba živeti. Zvečer ga pokličem, tako bom naredila, prav prileglo se bo po štirih urah svetohlinstva, (nenadoma) Zakaj sem tako zlobna, ves čas sem jezna. Eva in Viktor sta bila samo prijazna do mene in vesela sta, ker sem tu. In Viktorje pravzaprav prijazen fant. Eva, cmera, ima srečo, daje dobila tako prijaznega moža. No, zdaj pa še tuš ne bo delal! No, celo dela. 6 EVA: Ta nerazumljivo nenavadna mama! Moral bi jo videti, ko sem ji povedala, da Lena živi z nama. Moral bi videti njen nasmeh. Si lahko predstavljaš, daje zmogla spraviti skupaj nasmeh, kljub presenečenju in grozi. In potem, ko sva stali pred vrati Lenine sobe: kot igralka, ki jo je na smrt strah, preden vstopi na sceno, ampak je vseeno zbrana. Nastop je bil suveren. Misliš, da je moja mati popolnoma brez čustev. Zakaj je pravzaprav sploh prišla sem? Kaj je pravzaprav pričakovala od ponovnega srečanja po sedmih letih. Kaj je pričakovala? In kaj sem pričakovala jaz? Ali človek nikoli ne opusti upanja? VIKTOR: Ne verjamem. EVA: Ali nikoli ne prenehaš biti mati in hči? VIKTOR: Pri nekaterih je res tako. EVA: Kot težak duh, ki se naenkrat spotakne čezte, ko odpreš vrata v otroško sobo, ker si že zdavnaj pozabil, da so to kljub vsemu vrata v otroško sobo. Se ti zdi, da sem zares odrasla? VIKTOR: Ne vem, kaj pomeni biti zares odrasel. EVA: Tudi jaz ne. VIKTOR: Zares odrasel si, ko se lahko soočiš s svojimi sanjami in upanji. In ko ne hrepeniš več. EVA: Misliš? VIKTOR: In te morda nič več ne preseneti. EVA: Tako pameten si videti, ko sediš tam s svojo staro pipo. Ti si gotovo zares odrasel. VIKTOR: Mislim, da ne. Vsak dan me kaj preseneti. EVA: Na primer? VIKTOR: Ti, na primer. Poleg tega imam tudi popolnoma nerazumne sanje in upanja. Pa še nekaj hrepenenja je zraven. EVA: Hrepenenja? VIKTOR: Hrepenim po tebi. EVA: To pa je zares lepa beseda, kajne? No, beseda, ki pravzaprav ne pomeni nič resničnega. Zrasla sem z lepimi besedami. Beseda bolečina, na primer. Mama ni besna ali razočarana ali nesrečna, ona čuti bolečino. Tudi ti si poln takih besed. Pri tebi gre verjetno za neke vrste poklicno deformacijo. Če rečeš, da hrepeniš po meni, kljub temu da stojim tu pred tabo, sem nezaupljiva. VIKTOR: Zelo dobro veš, kaj mislim. EVA: Ne. Če bi vedela, ti nikoli ne bi padlo na misel, da bi rekel, da hrepeniš po meni. VIKTOR: (se smeje) To je res. EVA: Kar dokazuje, da sem vsaj tako pametna kot ti, če ne še pametnejša, kar samo po sebi ne pove veliko. Zdaj grem v kuhinjo, da preverim, kako je s telečjimi zrezki. Mama je vedno mislila, da slabo kuham, prava požeruhinja je, nekoč sem jo slišala vso noč govoriti z nekim ameriškim impresarijem, kako se kuha omake. Oba sta bila resnično vznemirjena. VIKTOR: Meni se zdi, da dobro ... EVA: Kuham. Hvala, prijatelj moj. Ne smem pozabiti skuhati brezkofeinske kave za mojo drago mamo. Pogosto sem premišljevala, zakaj ne more spati. Zdaj se mi dozdeva, zakaj. Če bi ta ženska normalno spala, bi s svojo življenjsko močjo zdrobila vse okoli sebe, njena nespečnost pa je način, s katerim jo narava nadzoruje, da ostaja še nekako znosna, (gre ven in spet noter) Zdaj boš videl, kako lepo se bo napravila za večerjo. Samo poglej njeno popolno obleko, ki nas bo diskretno opomnila, daje kljub vsemu osamljena in žalujoča vdova. 7 EVA: Draga mama, kako lepa obleka! CHARLOTTE: Se ti zdi, da mi pristaja? Dolgo sem mislila, da ne morem nositi rdeče, ampak potem sem nekega dne srečala starega prijatelja Samuela Parkenhursta, ki je rekel: »Charlotte, ravno prihajam z Diorjeve jesenske modne revije in tam so imeli eno rdečo obleko, ki je bila narejena zate.« Prosila sem ga, naj mi jo prinese in - prav lepo mi je pristajala. Lačna sem kot volk. EVA: Upam, da boš zadovoljna. Spekla sem telečje zrezke. Včasih si jih imela rada. CHARLOTTE: Odlično. Domača hrana se bo resnično prilegla po vsej tej hotelski. VIKTOR: Ja, nazdravimo. Dobrodošla v župnišču, draga Charlotte. Srčno dobrodošla, upam, da se boš imela lepo in da boš ostala dolgo. 8 CHARLOTTE: (po angleško) 0, živjo, si to ti, Paul. Ja, pravzaprav res motiš. Sedimo za mizo. Ne, večerjamo. Ja, tako je to. V tej deželi jemo večerjo ob petih. Bolj razločno moraš govoriti. Tako grozno šumi v slušalki. Kje pa si pravzaprav? V Nici! Kaj pa počneš v Nici? Samo pazi, da mi ne zaigraš vsega denarja. Kaj praviš? {poslovno) Ja, imam, ampak ne smejo misliti, da bo šlo tako lahko kot zadnjič. Povej jim, da je zaradi mene lahko honorar enak, plus tvoja provizija in potni stroški. Poleg tega naj mi plačajo moje stroške, svinjsko drago je bilo, skoraj bi me uničili, lahko tudi prestavijo vaje, da jim bo bolj ustrezalo, (pogleda v svoj koledar) Prišla bom iz Munchna, vadijo lahko v soboto in nedeljo dopoldan, če bo Varviso vztrajal pri dveh vajah. Ne mislim se pretegniti zaradi tega, povezave so grozne, cel dan bi morata presedeti na različnih letališčih. Naj pogledam, potrebujem svoja očala, kam, hudiča, sem jih založila. Eva, greš lahko pogledat, če sem dala očala na mizo tam pri oknu. Hvala, draga Eva. Zdaj bom pogledala. Zdaj ima ženička očala na nosu. Ne, niti slučajno ne bo šlo. Takrat sem prosta, to dobro veš. Niti poskušaj ne, niti na kraj pameti mi ne pade. Tu sem si zapisala prosto, prosto, prosto. Kako si rekel, koliko bi plačali? Hudiča! Če bi prestavili ta prekleti koncert na sredo, bi se lahko izšlo. In opomni jih, naj uredijo pravo stranišče za odrom, da mi ne bo treba lulat v vazo za rože, ja, ja, hudič pa baročni grad. Bog te blagoslovi, Paul. Triintrideset stopinj!? Pazi, da se ne izčrpaš. Ne pozabi, nisva več mlada. Rada te imam, saj veš. (odloži slušalko) Moj agent, tako prijazen je. Danes je on moj edini prijatelj na tem svetu. Ne, hvala, nič konjaka zame, ampak z veseljem bi malo viskija zvečer pred spanjem. Ti lahko malo pomagam pospraviti mizo? VIKTOR: Saj sva ti povedala, da te bova razvajala. CH ARLOTTE: (se usede h koncertnemu klavirju) Kako lep star instrument, kako lep zven. In na novo uglašen! (malo zaigra) Zdaj sem pa res dobre volje. Skrbelo meje za prazen nič. EVA: Kako to misliš, mama? CH ARLOTTE: (s solznimi očmi) )a, kaj pa misliš, dekle moje? Ne razumeš, da meje skrbelo, kako bo, ko te bom srečala po sedmih letih. Bilo me je grozno strah in vso noč nisem mogla spati in zjutraj sem hotela poklicati, da ne pridem, če že res hočeš vedeti. EVA: Ampak mama! CHARLOTTE: Misliš, da sem iz kamna? Hvala, dve kocki sladkorja, prosim. Tale brezkofeinska kava res ni bogvekaj, ampak kaj naj, ko pa drugače ne morem spati. Vidim, da se ukvarjaš s Chopinovimi preludiji. Bodi tako dobra in zaigraj kaj. EVA: Ne zdaj, mama. CHARLOTTE: Eva! Ne bodi otročja! Zelo me boš razveselila, če mi boš zaigrala. VIKTOR: Eva, draga, saj si še predvčerajšnjim rekla, da upaš, da te bo mama hotela poslušati. Si pozabila? EVA: Ce si zares želita. Ampak že dolgo nisem... Reči hočem, to bo skrpucalo in tehnično nedovršeno. Nisem se preveč ukvarjala s prstnimi vajami v tej verziji. Ne bo mi uspelo. CHARLOTTE: Draga! Dovolj opravičil sva slišala! Začni že. EVA: (zaigra Chopinov preludij št. 2 v a-molu) CHARLOTTE: Draga moja Eva. EVA: Je to vse, kar mi imaš povedati? CHARLOTTE: Ne, ne, ampak tako sem ganjena. EVA: (veselo) Ti je bilo všeč? CHARLOTTE: Ti si mi bila všeč. EVA: Ne razumem, kaj misliš. CHARLOTTE: Zakaj ne zaigraš česa od koga drugega. Ko se že tako zabavamo. EVA: Vedeti hočem, kaj sem naredila narobe. CHARLOTTE: Nič nisi naredila narobe. EVA: Ampak ni ti bilo všeč, kako sem zaigrala prav ta preludij. CHARLOTTE: Vsak ima svojo interpretacijo. EVA: Seveda. Točno tako. In zdaj hočem slišati tvojo. CHARLOTTE: Zakaj bi to koristilo? EVA: (sovražno) Zato ker te prosim. CHARLOTTE: Zdaj si pa že zlobna. EVA: Žal mi je, očitno misliš, da mi nima smisla povedati, kako ti vidiš ta preludij. CHARLOTTE: No, če že res hočeš, (mirno) Ce ne upoštevamo, da tehnično ni bilo najboljše, čeprav bi lahko pokazala vsaj trohico zanimanja za Cortotove prstne vaje, ker te kar lepo pomagajo pri interpretaciji. Ampak na splošno, če ne upoštevamo teh težav, ampak govorimo samo o interpretaciji. EVA: No? CHARLOTTE: Chopin ni sentimentalen, Eva! Nabit je s čustvi, ni pa sladkoben. Med občutki in sentimentalnostjo je ogromen prepad. Preludij, ki si ga igrala, govori o potlačenih čustvih, ne o sanjarijah. Biti moraš mirna, jasna in ostra. Vročično, ampak izrazje moško zadržan. Samo poglej prve takte, (pokaže in zaigra) Boli, ampak tega ne pokažem. Potem kratko olajšanje. Ampak skoraj takoj izgine in muke so enake, nič večje, nič manjše. Ves čas ima popoln nadzor. Chopin je bil ponosen, sarkastičen, vročekrven, trpeč, besen in zelo možat. Ni bil nobena občutljiva ženščina. Ta drugi preludij je treba odigrati do konca. Nikoli ne sme biti priliznjen. Mora se slišati narobe, naporno, ampak zdrži do konca. To je to, poslušaj, {zaigra skladbo še enkrat) EVA: Razumem. CHARLOTTE: (skoraj ponižno) Ne bodi jezna name, Eva. EVA: Zakaj bi bila jezna. Nasprotno. CHARLOTTE: Petinštirideset let svojega življenja se ukvarjam s temi strašnimi preludiji. Se vedno je veliko skrivnosti, takih, ki jih ne razumem. Ampak ne bom se vdala. EVA: ho sem bila otrok, sem te noro občudovala. Potem sem bila sita tebe in klavirja kar nekaj let. Zdaj te spet občudujem, samo na drugačen način. CHARLOTTE: (sarkastično) No, potem je upanje. EVA: (resno) Ja, prav res. VIKTOR: Zdi se mi, daje Charlottina analiza zelo očarljiva, ampak Evina interpretacija se zdi bolj pomembna. CHARLOTTE: (se srečno nasmeje) Za to izjavo si Viktor zasluži poljub! VIKTOR: (v zadregi) Samo povedal sem, kar se mi zdi. EVA: Sem na grob pridem vsako soboto. Seje toplo kot danes, se usedem na klop za nekaj časa in pustim mislim, da gredo svojo pot. (premor) Erik seje utopil en dan pred svojim četrtim rojstnim dnem. Na dvorišču imamo star vodnjak in pokrov na njem je pritrjen z žeblji, nekako mu gaje uspelo dvigniti in padel je noter. Skoraj takoj smo ga našli, ampak ga že ni bilo več. Viktor se ni pobral, imela sta nekaj posebnega, Erik in njegov očka. Jaz sem večinoma žalovala na zunaj. Cisto znotraj pa sem že od začetka čutila, da je še zmeraj živ, da živiva čisto drug ob drugem. Samo malo se moram skoncentrirati in žeje tu. Včasih, tik preden zaspim, čutim, kako diha ob mojem obrazu in kako se me dotika s svojo roko. Se ti zdi to prenapeto? Saj mogoče razumem, če tako misliš. Meni pa je čisto naravno. Živi neko drugo življenje, ampak kadar koli se lahko dotakneva drug drugega, ni meja, ni zidu, ki ga ne bi mogla preplezati. Včasih seveda razmišljam, kakšna je ta resničnost, kjer moj mali fantek živi in diha. Obenem pa se zavedam, da se tega ne da opisati, kajti to je svet osvobojenih misli. Viktorju je precej težje kot meni. Pravi, da ne more več verjeti v Boga, ker Bog pusti, da otroci umirajo, da zgorijo v ognju, da znorijo, da stradajo ali da jih ubijejo. Poskušam mu razložiti, da ni razlike med otroki in odraslimi, saj so odrasli še vedno otroci, ki morajo živeti preoblečeni v odrasle. Zame je človek neverjetno bitje, kot nedojemljiva misel in v človeku je vse, od najvišjega do najnižjega, kot v življenju, in človek je božja kopija in v Bogu je vse, to so silne moči in tako se ustvarijo hudiči in svetniki in preroki in mračnjaki in umetniki in uničevalci. Vse obstaja drugo ob drugem in ena stvar prodira v drugo. Kot gromozanske pošasti, ki se ves čas spreminjajo, razumeš, kaj mislim? Na ta način mora obstajati tudi brezmejna množica resničnosti, ne samo resničnost, ki jo dojemamo z našim topim razumom, ampak metež resničnosti, ki se bočijo druga čez drugo, znotraj in zunaj nas. Samo zaradi strahu in zdrave kmečke pameti verjamemo v meje. Ni meja. Ne za misli ne za čustva. Naša bojazljivost nam postavlja meje, se ti ne zdi? Ko igraš počasne stavke Beethovnove sonate Hammerklavier, gotovo čutiš, da se giblješ v svetu brez meja, znotraj silnega gibanja, ki ga ne moreš nikoli spregledati ali raziskati. Kot z Jezusom. Kršil je zakone in omejitve s povsem novim čustvom, o katerem ni prej nihče nič slišal, z ljubeznijo. Jasno, da je bilo ljudi strah in da se jim je mešalo, tako kot jih je vedno groza in poskušajo pobegniti, ko jih zajame silno čustvo, čeprav gredo tja in uničeni hrepenijo po svojih izsušenih in mrtvih čustvih. CH ARLOTTE: Groza me je, ko jo slišim, kako razmišlja. Tako prenapeto - tako daleč od razuma. In ta samoumevnost! Druži se z vajinim fantkom, rešila je uganko sveta, kjer se skrivajo odgovori na vsa vprašanja. VIKTOR: (se smeje) Ja, ja. CHARLOTTE: Ne smeš ji pustiti, da tako hodi naokoli. VIKTOR: Kako to misliš? CHARLOTTE: Pravzaprav mislim, daje strašno nesrečna. In da bo nekega dne spoznala, kako brezupno je, in takrat bo naredila kaj norega. VIKTOR: Res tako misliš? CHARLOTTE: Ja, res tako mislim. VIKTOR: Je zgoraj pri Leni? CHARLOTTE: Pripravljajo za spanje. VIKTOR: Usedi se sem za trenutek, draga Chartotte, in poslušaj, pa ti bom poskušal razložiti, kako jaz vidim svojo ženo. CHARLOTTE: Ja, sedim, torej? VIKTOR: Ko sem Evo prosil, če bi se poročila z mano, mi je takoj odgovorila, da me ne ljubi. Vprašal sem jo, če ljubi koga drugega. Odgovorila je, da še nikoli ni ljubila nikogar, da ne zna ljubiti, (premor) Eva in jaz sva živela tu več let, bila sva prijazna drug do drugega, veliko sva delala, hodila na potovanja v tujino za moj dopust, in rodil seje Erik. Skoraj sva že opustila upanje, da bova dobila svoje otroke in se začela resno pogovarjati o posvojitvi - (premor) Torej. Med nosečnostjo seje Eva popolnoma spremenila. Postala je vesela, mila in odprta. Polenila se je, vseeno ji je bilo za delo v župniji in za igranje klavirja. Pogosteje sedela na tistem stolu z nogo na drugem in gledala, kako svetloba potuje preko gore in fjorda. Naenkrat sva bila neznansko srečna - se opravičujem za tole - tudi v postelji sva bila zelo srečna. Dvajset let sem starejši od Eve, mislil sem že, da se je nad življenje spustita siva mrena, če razumeš, kaj mislim. Mislil sem, da se lahko ozrem nazaj in rečem, aha, to je to, to je bilo torej življenje, tako mora biti. Ampak potem je bilo vse drugače, bilo je silno - (premor) Bilo je nekaj silno - (premor) Moraš mi oprostiti, Charlotte, ampak še zmeraj mi je težko, (premor) Ja. Nekaj let je bilo bogatih. Morala bi videti Evo. Resnično bi jo morala videti. CHARLOTTE: Spominjam se let okoli Erikovega rojstva. Takrat sem ves čas igrala Mozartove sonate in klavirske koncerte. Niti en dan nisem imela prosto. VIKTOR: Ne, res ne. Ves čas sva te klicala na obisk, ampak, žal, nikoli nisi imela časa. CHARLOTTE: Ne. VIKTOR: Ko se je Erik utopil, je postala siva mrena še bolj siva. Za Evo je bilo malo drugače. CHARLOTTE: Drugače? Kako drugače? VIKTOR: Njena čustva živijo nenačeto, vsaj tako je videti. Shujšala je in postala surova in zelo spremenljive volje je - strašne napade jeze ima na primer. Ampak ne mislim, daje prenapeta ali čudna. In če čuti, da njen sin živi čisto blizu nje, je to verjetno zaradi tega. 0 tem ne govori pogosto, verjetno se boji, da bo meni hudo - in res mi je. Ampak to, kar pravi, se mi zdi resnično. Verjamem ji. CHARLOTTE: Seveda. Saj si vendar duhovnik. VIKTOR: Tisto malo vere, kar je še imam, živi pod njenimi pogoji. CHARLOTTE: Oprosti, če sem te prizadela. VIKTOR: Nič hudega, Charlotte. Za razliko od tebe in Eve sem jaz difuzna in negotova oseba. Sebe krivim. 11 CHARLOTTE: Se ti ne zdi, da si lahko privoščim par močnih uspaval za ponoči. Ja, mislim, da bi bilo kar v redu. Tuje tako tiho in mirno, samo dež nežno šumi na strehi. Dva cersona in dva apaurina bi moralo zadostovati. EVA: Imaš vse, kar potrebuješ? CHARLOTTE: Čudovito. Ta pravi piškoti in mineralna voda in kasetofon s kasetami in dva detektivska romana in čepki za ušesa in spalna maska in dodatna blazina in moja ljuba odeja. Hočeš malo moje dobre švicarske čokolade, sveže iz Zuricha. Izvoli, vzemi dva koščka. EVA: Hvala lepa, mama, ampak nisem tako navdušena nad čokolado. CHARLOTTE: A res, to je pa čudno. Spomnim se, da si bila kot otrok nora na sladke stvari. EVA: Helena je imela rada sladkarije. Ne jaz. CHARLOTTE: No, še boljše, potem bo moja čokolada samo moja. EVA: Lahko noč, draga mama. CHARLOTTE: Lahko noč, otrok moj, in hvala za danes. Viktorje res očarljiv človek. Paziti moraš nanj. EVA: Saj pazim. CHARLOTTE: Sta srečna skupaj? Se imata dobro? EVA: {potrpežljivo) Draga mama. Viktorje moj najboljši prijatelj. Ne vem, kakšno bi bito življenje, če ne bi imela njega. CHARLOTTE: Rekel je, da ga nisi ljubila. EVA: je res to rekel? CHARLOTTE: Seveda. Zakaj ne? EVA: Malo sem presenečena. CHARLOTTE: Je bila to skrivnost? EVA: Ne. CHARLOTTE: Ampak ni ti všeč, da je to rekel. EVA: Viktor težko zaupa ljudem. CHARLOTTE: Pogovarjala sva se o tebi. EVA: Ce hočeš kaj vedeti, me lahko vprašaš naravnost. Obljubim, da bom iskrena, kot je le mogoče. CHARLOTTE: Dragi otrok, iz tega pa res ni treba delati slona. Saj ni tako nenavadno, da mamo zanima, kako se ima njena hčerka. 0 tebi sva govorila z največjo nežnostjo, to ti lahko zagotovim. EVA: Ne razumem, zakaj ne moreš pustiti ljudi pri miru. CHARLOTTE: Mislim, da sem te pustila pri miru čisto predolgo. EVA: (se nasmehne) To imaš pa popolnoma prav. CHARLOTTE: No, zdaj pa ne bova govorili o teh žalostnih čustvih, ker drugače, kljub uspavalom, ne bom mogla zaspati. EVA: Lahko se pogovoriva kdaj drugič. CHARLOTTE: Prav imaš. Objemi me in mi obljubi, da nisi jezna na svojo mamo. EVA: Obljubim. CHARLOTTE: Rada te imam, saj veš. EVA: (prijazno) Tudi jaz te imam rada. CHARLOTTE: Hudiča, sploh ni tako fino biti ves čas sam, ti povem. Tako sem ljubosumna na vaju z Viktorjem. EVA: Ja. CHARLOTTE: Zdaj, ko je Leonardo mrtev, sem tako hudičevo osamljena. Me lahko razumeš? EVA: Ja, razumem. CHARLOTTE: Ne, ne, ne. Zdaj bom začela jokati iz samopomilovanja, medve pa sva se zmenili, da se nocoj ne bova predajali čustvom. Tale detektivski roman pa sploh ni tako slab. Neki novi pisatelj, Adam Kretzinsky. Si že kdaj slišala zanj? EVA: Ne. CHARLOTTE: Spoznala sem ga v Madridu. Cisto zmešan je bil. komaj sem se ga ubranila. Pravzaprav se ga sploh nisem ubranila. Lahko noč, mala Eva. EVA: Lahko noč, mama. CHARLOTTE: Noro meje oboževal in rekel, da sem najlepša ženska v njegovem življenju, kaj naj človek s takim? EVA: kdaj bi imela zajtrk? CHARLOTTE: Ni se treba mučiti z mano. EVA: Ampak jaz te hočem razvajati. CHARLOTTE: No, če res vztrajaš. EVA: Močna kava, toplo mleko, dve rezini rženega kruha s sirom Jarlsberg, ena rezina popečenega belega kruha z medom. Tako, a ne? CHARLOTTE: In en kozarec sveže stisnjenega pomarančnega soka. EVA: Pomisli, skoraj bi pozabila. CHARLOTTE: Ja, pravzaprav si... EVA: Dobiš svoj sok. Lahko noč, mama. CHARLOTTE: Lahko noč, ljubica. 12 CHARLOTTE: (sama) Mislim, da bi si lahko malo uredila račune, (vzame rdeč zvezek) Ne smem pozabiti reči Brammerju, da naloži Leonardov denar. Hiša je tudi precej vredna, nikoli se nisi brigal za premoženje in dolgove, bil si nad zemeljskimi skrbmi, vse težave si prepustil Charlotte. »Ti Charlotte si tako dobra z denarjem, ti Charlotte si moja financ ministrica.« Enkrat, ko si bil jezen name, si mi rekel, da sem skopuška. Sem res skopuška? Skrbna z denarjem, seveda. Dedkova kmečka kri in zdrava kmečka pamet. Tri milijone sedemsto petintrideset tisoč osemsto šestinšestdeset frankov. Kdo bi si mislil, da si imel toliko denarja, Leonardo. Kdo bi verjel? In v oporoki zapuščaš vse skupaj svoji stari Charlotte. No, tudi jaz imam nekaj malega. Skupaj znese malo več kot pet milijonov. Kaj pa bom z vsem tem denarjem. Evi in Viktorju bom kupila en dober avto. Ne moreta se voziti naokrog v tej stari kripi, ki stoji na vrtu. Videti je precej nevarno. V ponedeljek se bomo odpravili v mesto in pogledali avtomobile. To ju bo razveselilo. In mene tudi. (zazeha) Zdaj sem pomirjena in zaspana. Malo bom prebrala Adamovo knjigo in potem bom ugasnila luč. Resje tiho tukaj. Dežje prenehal. Torej, (bere) »Z nemim dostojanstvom mu je prepustila rdečo rožo svoje nedolžnosti, on pa jo je sprejel brez navdušenja, čeprav je ves dopoldan opazoval njene majhne, čvrste prsi in močne, svetle sramne dlake, ki so kukale izza hlačk.« Jezus, kakšen šund! Pravzaprav je bil ta Adam pravi idiot, čeprav seje zaradi mene skoraj ubil. (se smeje) Kaj če bi kupila nov avto zase in bi dala Evi in Viktorju mercedesa. Potem bi lahko v Pariz odletela. Tam bi kupila avto in mi ne bi bilo treba na to dolgo pot. (zeha) Jutri zjutraj se bom lotila Ravela, bog, res sem se polenila zadnjih nekaj tednov, enostavno nedopustno, (zamiži) Žalostna podoba je, Viktor, grozljivo podoben Josefu, ampak bolj nepomemben. Zdolgočasila se bosta do konca, to je jasno! (Vrata se odprejo. Charlotte se zelo ustraši. Naenkrat v sobo prihiti Helena, se vrže na mamo, težka je in močna. Po kratkem boju se Charlotte zbudi.) 13 EVA: Mama, kaj seje zgodilo. Slišala sem te, kako vpiješ in ko sem prišla v tvojo sobo, te ni bilo. CHARLOTTE: Žal mi je, če sem te zbudita, ampak imela sem tako neprijetne sanje. Sanjala sem, da - EVA: Ja? CHARLOTTE: Ne, ne spomnim se, kaj je bilo. EVA: Z veseljem ti delam družbo, če se hočeš pogovarjati. CHARLOTTE: Ne, hvala, draga. Posedela bom še kakšen trenutek, da se zberem. Pojdi nazaj in se uleži. EVA: Potem pa res grem. CHARLOTTE: Eva! EVA: Ja, mama! CHARLOTTE: Saj me imaš rada? EVA: Seveda. Saj si moja mama. CHARLOTTE: To pa ni bil najbolj iskren odgovor. EVA: Potem te bom še jaz vprašala. Me imaš ti rada? CHARLOTTE: Ljubim te. EVA: To pa ni res. (se smeje) CHARLOTTE: Obtožuješ me, da te nimam dovolj rada. EVA: (ne odgovarjajo gleda) CHARLOTTE: Ne vidiš, kako nesmiselna obtožba je to? EVA: (/o gleda) To ni nobena obtožba. CHARLOTTE: Ali obtožuješ sebe, da nimaš dovolj rada Viktorja? EVA: Viktorju sem povedala, da ga ne ljubim. Ti pa igraš ljubezen. To je razlika. CHARLOTTE: Kaj pa, če to počnem v dobri veri? EVA: Zdaj pa ne razumem, kaj misliš. CHARLOTTE: Če sem resnično prepričana, da ljubim tebe in Heleno. EVA: To ni mogoče. CHARLOTTE: Se spomniš, ko sem prekinila svojo kariero in se odločila, da bom ostala doma? EVA: Saj ne vem, kaj je bilo hujše: čas, ko si bila doma in igrala ženo in mamo, ali čas, ko si bila na turneji. Ampak bolj ko premišljujem o tem, bolj mi je jasno, da si nama življenje spremenila v pekel, obema, očetu in meni. CHARLOTTE: Nič ne veš o najinem odnosu z očetom. EVA: Oče je bil ravno tako nemočen in popustljiv kot jaz in vsi ostali. CHARLOTTE: To ni res. Oče in jaz sva bila srečna skupaj. Josef je bil najbolj prijazen, dober in nežen človek na svetu. Ljubil meje in jaz bi lahko zanj naredila kar koli. EVA: Seveda. Prevarala si ga. CHARLOTTE: Nisem ga prevarala. Zaljubljena sem bila v Martina in sem z njim odpotovala za osem mesecev. Misliš, da mi je bito takrat z rožicami postlano? EVA: Kakor koli že, jaz sem bila tista, ki je ob večerih sedela z očkom, in jaz sem bila tista, ki ga je tolažila, in jaz sem mu bila prisiljena ves čas prigovarjati, da ga kljub vsemu še vedno ljubiš in da se boš zagotovo vrnila, in jaz sem bila tista, ki je na glas brala tvoja pisma. Tvoja dolga, nežna, vesela, zabavna pisma, potna ljubezni, kjer si govorila o izbranih delčkih s svojih zanimivih potovanj. Sedeta sva kot največja idiota in brala tvoja pisma po dvakrat, trikrat in si mislita, da je na svetu ni boljše od tebe. CHARLOTTE: (tiho, presenečeno) Eva, ti me sovražiš. EVA: Ne vem. Tako zmedena sem. Kar naenkrat se pojaviš tu po sedmih letih in jaz se razveselim, da boš prišla. Ne vem, kaj sem si predstavljala. Mogoče sem mislita, da si osamljena in žalostna. Ne vem. Mogoče sem mislila, da sem že zares odrasla, da jasno vidim tebe in sebe in Helenino bolezen in najino otroštvo. Zdaj mi je jasno, da je vse skupaj en velik kaos. (premor) Lahko noč, mama. Ni se najbolj pametno pogovarjati o nečem, kar se je že zgodilo. Preveč boli, poleg tega pa nima smisla. CHARLOTTE: Navržeš vse te obtožbe in potem kar greš! EVA: Ker je v vsakem primeru prepozno. CHARLOTTE: Za kaj je prepozno? EVA: Nič se ne more spremeniti. (Zdaj se v tišini zasliši dolg in tožeč ton, komaj človeški. Charlotte v grozi pogleda svojo hčer. Eva reče: »To je Helena, zbudila se je, gor k njej grem za kratek čas, da vidim, če kaj potrebuje.« Pohiti skozi temno hišo, potipa zid, ne potrebuje luči, skozi okno pa sveti popolnoma negiben lunin sij. Cisto mirno je, nobenega vetra, nobenega ptiča. Eva previdno odpre vrata Helenine sobe. Tožeč glas takoj utihne. Prižge nočno lučko. Helena sedi pokončno v postelji z ograjico, vrat in ramena ji trzajo, grize si ustnice. Oči so trdno zaprte, spi. Eva jo previdno zbudi. Počasi odpre oči, počasi se zave svoje resničnosti, poskuša nekaj povedati, ampak se takoj ustavi. Eva jo vpraša, če je žejna, ona jo zavrne, zapre oči. Zaspi v trenutku. Trzanje poneha, obraz je miren. Eva sedi pri njej, jo gleda. Ugasne luč. Jo gleda.) 14 EVA: Zate sem bila samo punčka, s katero si se igrala, ko si imela čas. Če sem bila bolna ali naporna, si me prepustila varuški ali očetu. Zaprla si se in delala in nihče te ni smel motiti. Stala sem pred vrati in poslušala. Ko si si vzela čas za odmor za kavo, sem si upala prikrasti k tebi in preveriti, če sploh še obstajaš. Prijazna si bila, ampak odsotna, te sem te kaj vprašala, si mi komaj kaj odgovorila. Sedela sem na tleh in te gledala, bila si velika in lepa, soba je bila sveža in zračna, markize so bile spuščene, zunaj pa je v krošnjah dreves šelestelo, vse je bilo ovito v nestvarno zeleno svetlobo. Včasih sem se s tabo lahko zapeljala s čolnom po zalivu, imela si dolgo, belo poletno obleko z dekoltejem, ki je kazala tvoje prsi, ki so bile tako lepe, bila si bosa in iz las si si spletla debelo kito. Rada si gledala v vodo, bila je jasna in mrzla, lahko si videl tiste velike kamne čisto na dnu, rastline in ribe, tvoji lasje so bili mokri in tvoje roke so bile mokre. Zato ker si bila ti vedno tako lepa, sem hotela biti lepa tudi jaz. Zelo sem skrbela za svojo obleko. Zmeraj meje skrbelo, da ti ne bo všeč, kakšna sem, mislila sem, da sem tako grda, koščena in nerodna in z velikimi kravjimi očmi in velikimi, grdimi ustnicami, brez obrvi in trepalnic, roke so bite čisto predolge in noge čisto prevelike in prsti na nogah čisto preveč ploščati in - ne, mislila sem, da sem skoraj nagnusna. Ampak ti nisi nikoli pokazala, da te skrbi za moj izgled, enkrat si rekla: mislila sem, da boš fantek, in potem si se začela smejati, da me ne bi razžalostila. Ampak seveda si me. Cel teden sem na skrivaj jokala, saj si sovražila solze - solze drugih. Potem pa so se nekega dne tvoje potovalne torbe znašle spodaj pri stopnicah in po telefonu si govorila v tujem jeziku, šla sem v otroško sobo in molila, da bi se nekaj zgodilo in ne bi odšla na potovanje, da bi babica umrla ali da bi se zgodil potres ali da bi vsem letalom odpovedal motor, ampak vedno si odšla, vrata so bila odprta in pihalo je skozi hišo in vsi so govorili drug prek drugega in potem si prišla k meni in me objela in poljubila in me objela in me še enkrat poljubila in me pogledala in se mi nasmehnila in dišala si tako lepo in tuje in ti sama si bila tudi tuja, bila si že na poti, nisi me videla, pomislila sem, zdaj se mi bo ustavilo srce, zdaj bom umrla, tako je bolelo, nikoli več ne bom vesela, samo pet minut je minilo, kako bom zdržala to bolečino dva meseca in potem sem jokala na očkovem kolenu in očka je sedel povsem negibno s svojo mehko roko na moji glavi, sedel je, kolikor je bilo treba in kadil svojo staro pipo, ovil naju je z dimom, včasih je kaj rekel: greva zvečer v kino ali danes bi se za kosilo prilegel sladoled. Ampak meni je bilo vseeno za sladoled in kino, ker sem hotela umreti. In tako so minevali dnevi in tedni, očka in jaz sva si osamljenost delila precej dobro, nisva si imela veliko povedati, ampak z njim je bilo tako mirno in nikoli ga nisem motila, včasih je bil videti malo zaskrbljen, nisem vedela, da je bil ves čas v denarnih težavah, ampak zmeraj ko sem pritopotala, seje njegov obraz razjasnil in potem sva se nekaj časa pogovarjala ali pa meje potrepljal s svojo majhno, bledo roko ali pa je sedel na usnjeni zofi s stricem Ottom in pila sta konjak in nekaj tiho momljala med seboj, sprašujem se, če sta se sploh slišala, včasih pa je bil tam stric Harry in sta igrala šah in takrat je bilo še posebej tiho, takrat si lahko slišal tiktakanje vseh ur v hiši. Nekaj dni preden si prišla nazaj domov, sem od razburjenja dobila vročino, skrbelo meje, da ne bi zbolela, ker sem vedela, da si se bala bolnih ljudi. In potem, ko si le prišla, skoraj nisem mogla zadržati svojega veselja in nisem mogla reči niti besede, zato si bila včasih malo nestrpna in si rekla: Eva očitno ni posebno vesela, da je njena mama spet doma. Takrat sem zardela kot kuhan rak in se spotila, ampak še zmeraj nisem mogla reči nič, ker nisem imela nobenih besed, zato ker si ti poskrbela za vse besede pri nas doma. Rada sem te imela, na življenje in smrt, tako sem vsaj verjela, ampak tvojim besedam nisem verjela. Instinktivno sem vedela, da nikoli nisi mislila tistega, kar si rekla. Tako lep glas imaš, mama, ko sem bila majhna, sem ga čutila po vsem telesu, ko si govorila z mano, in pogosto si se jezila name, ker nisem slišala, kaj si mi povedala. To je bilo zato, ker sem poslušala tvoj glas, pa tudi zato, ker nisem razumela, kaj si mi rekla. Tvojih besed nisem razumela, niso se skladale z izrazom v tvojih očeh ali s tonom tvojega glasu. Najhujše je bito, da si se smehljala, ko si bila zlobna. Kadar si očka sovražila, si ga klicala »moj dragi prijatelj«, kadar si me imela dovolj, si mi rekla »draga moja deklica«. Nič ni šlo skupaj. Počakaj, mama, naj povem do konca, vem, da sem malo pijana, ampak če ne bi nič popila, ti ne bi nikoli povedala, kar ti zdaj govorim. Potem ko mi bo upadel pogum in si ne bom upala reči ničesar več ali pa bom utihnila, ker me bo sram tistega, kar sem povedala, takrat boš lahko ti govorila in razlagala, jaz pa bom poslušala in razumela, tako kot sem vedno poslušala in razumela. Kljub vsemu je bilo lepo biti tvoj mali otrok. Saj ni bilo nič narobe, da sem te imela rada. Kar dobro si me prenašala, zato ker si imela svoja potovanja. Nekaj pa je, česar ne bom nikoli razumela, in to je tvoj odnos z očkom, tako veliko sem mislila na vaju zadnje čase, ampak vajino skupno življenje mi je še vedno uganka. Včasih se mi zdi, kot da si bila popolnoma odvisna od očka, čeprav je bil precej šibkejši od tebe, na neki način si mu izkazovala pozornost, kakršne nikoli nisi pokazala do mene ali Helene. Očka si razvadila, o njem si govorila, kot bi bil narejen iz najbolj nežne snovi. Ubogi očka pa je bil le povprečnež, prijazen in skromen in neškodljiv, te sem razumela, si kar nekajkrat odplačala njegove dolgove. Je to res? CHARLOTTE: Ja. EVA: Zdi se mi, da je imel očka nekaj avanturic, spomnim se vsaj treh neznanih dam, ki so prišle k nam domov in so sedele v dnevni sobi, ko si bila na potovanjih. Eni je bilo zagotovo ime Maria van Eyck in je bila tvoja učenka. CHARLOTTE: Očka je imel razmerje z Mario. Zeto kratko in zelo neškodljivo. EVA: Ti je bilo vseeno za te zgodbice? CHARLOTTE: Ne, res nisem mogla biti jezna na očka zaradi teh zgodbic. Poleglega je imel dober okus. Rekla si, da je bil očka povprečnež. To je zelo kruta in nepravična sodba in zdi se, da sploh nisi poznala svojega očeta. V drugačnih okoliščinah bi postal Josef eden največjih arhitektov v Evropi, ampak je bil čisto preveč obziren in spodoben. Zavzel se je za svojega starejšega brata, ki ni bil pol tako nadarjen, in na nesrečo sta skupaj podedovala podjetje tvojega dedka. Josef se nikoli ni hotel kregati ali braniti svojega mnenja. Imel pa je krasne ideje, narisal je na primer filharmonijo v Kdbenhavnu ali pa mogoče v Oslu, ne, bilo je pravzaprav v Lyonu, in vsi so se strinjali, da bi bila to ena najlepših zgradb v tridesetih letih, potem pa je prišla vojna in projekt je propadel, Ubogi Josef je imel nesrečo pri vsem, česar seje lotil. Bil pa je v resnici zelo velik človek in nikakršen povprečnež. Tako nejeverno gledaš, Eva? Mi ne verjameš? EVA: Saj je vseeno. Tvoje besede veljajo v tvoji resničnosti, moje besede v moji. Če zamenjava besede, postanejo brez pomena. 15 CHARLOTTE: Prej si govorila, da lažem sama sebi. Mislim, da nimaš prav. Sebi nisem nikoli lagala. Resnične okoliščine so bile precej strašne: bolel me je hrbet, nisem mogla dobro vaditi, moji koncerti so bili slabi, izgubila sem nekaj pomembnih angažmajev. Začela sem razmišljati, da je moje življenje brez smisla. Obenem sem imela slabo vest zaradi tebe in Josefa. Zdelo se mi je idiotsko, da se vlečem od mesta do mesta, nahruljena in osramočena, ko pa bi bila lahko doma pri vaju. Ironično se smeješ. Poskušam ti govoriti po resnici, govorim ti samo, kako sem razmišljala, potem mi bo vseeno, kaj si misliš. Enkrat pa to res lahko razčistiva, potem o tem ne bova spregovorili nikoli več. EVA: Poskušam razumeti. CHARLOTTE: Bila sem v Hamburgu, igrala sem Beethovnovo prvo, ta ni posebno težka in vse je šlo dobro. Potem sva šla s starim Schmiessom, saj veš, dirigentom - zdaj je že mrtev -, v neko gostilno, da bi pojedla kaj dobrega, to sva vedno počela. Ko sva že nekaj časa jedla in pila in sem bila zadovoljna in sproščena in skoraj nisem čutila bolečin v hrbtu, je rekel Schmiess: Zakaj ne ostaneš doma pri svojem možu in otroku in živiš dostojno življenje, namesto da se vedno znova izpostavljaš poniževanju? Najprej sem strmela vanj, potem pa sem se začela smejati. Se ti zdi, da sem igrala res tako slabo nocoj? Ne, nisem tako mislil, je rekel in se nasmehnil. Ampak ne morem si pomagati, da ne bi ves čas mislil na osemnajsti avgust 1934. Takrat si imela dvajset let in skupaj sva igrala Beethovnovo prvo v Linzu, se spomniš tistega večera, petintrideset stopinj, dvorana je bila nabito polna, igrala sva kot bogova, orkester je gorel, po koncertu pa je občinstvo vstalo in kričalo in topotalo z nogami in orkester je zaigral tuš. Ti si nosila rdečo, čisto enostavno poletno oblekico in dolgi lasje so ti padali vse do pasu. Bila si vesela in ni se te dotaknilo, če bi bilo po tvoje, bi lahko odigrala še petkrat tisti večer in bi enako uživala. »Kako se spomniš vsega tega?« sem vprašala. »Zapisano imam v svoji partituri,« je rekel Schmiess. »Svoja največja doživetja si običajno zapišem.« Ko sem prišla v hotel, nisem mogla zaspati. Ob treh zjutraj sem klicala domov Josefa in mu povedala, da sem se odločila: ne bom več potovala, ostala bom doma pri njem in tebi, prava družina bomo. Josef seje strašno razveselit. Oba sva jokala, tako se naju je dotaknilo, pogovarjala sva se skoraj dve uri. Tako je bilo s tem. Ni šlo za nobeno prevaro. Mogoče otročja predstava, daje lahko življenje usmiljeno celo s Charlotte Andergast. Kar je bilo seveda neumno. Po enem mesecu sem videla, da sem zate in za očka grozno breme, da sem spet hrepenela po tem, da bi odšla stran od doma. Cez nekaj let sem se pomirila in začela z inštrukcijami, se posvetila tebi in tvoji vzgoji in z očkom delila skrbi. Poletja smo preživeli v majhni hišici v arhipelagu - tega se dobro spomniš. (Eva pokima, se nasmehne, ne da bi se zares smehljala) Bili smo zelo srečni, se mi zdi. Mogoče nismo bili? Ti nisi bila srečna? EVA: (odkima z glavo) Ne, jaz nisem bila srečna. CHARLOTTE: (zavzdihne) Rekla si, da se nikoli nisi imela tako lepo. EVA: Nisem te hotela razočarati. CHARLOTTE: No, pa imam. (sezasmeje) Kaj sem naredila narobe? EVA: Nič nisi naredila narobe! Kot vedno si bila čudovita. Zame pa si bila strašna. Štirinajst let sem imela, ti pa si vso svojo nakopičeno energijo usmerila vame, ker nisi imela pametnejšega dela. Vseeno ti je bilo, da si me prej zanemarjala in si zdaj hotela vse nadoknaditi. Branila sem se, kot sem se znala, ampak saj nisem imela nobenih možnosti. Poleg tega sem te imela rada in ves čas sem bila popolnoma prepričana, da imaš ti prav, jaz pa ne. Sploh veš, kaj si naredila? Nikoli nisi kritizirala neposredno, uporabljala si opise. Vsako uro si prišla s svojim nasmehom, s svojimi domislicami, s svojimi nežnimi pozornostmi ali rahlo zaskrbljenim glasom. Niti ena podrobnost ni ušla tvoji ljubeči energiji. Sključeno sem se držala, ker sem prehitro zrasla. Začela si se ukvarjati s telovadbo, seveda sva vadili skupaj, zaradi tvojega slabega hrbta. Imela sem mozolje, saj sem bila v puberteti, takoj je prišel dermatolog, dober družinski prijatelj, predpisal mi je kreme in tinkture, zaradi katerih mi je bilo slabo in zaradi katerih je bila moja koža samo še bolj rdeča. Mislila si, da imam čisto preveč težav z dolgimi lasmi, bila si prepričana, da jih zanemarjam, zato si me postrigla na kratko, bilo je grozno, sama sebi sem bila groteskna. Najhujše od vsega pa je bilo, da si si vbila v glavo, da so bili moji zobje krivi, in poskrbela si, da sem dobila aparat, izgledala sem, kot bi se mi zmešalo. Pojasnila si mi, da sem velika punca in da ne morem hoditi okoli v dolgih hlačah in puloverju, ampak v oblekah, ki si jih dala zašiti ali pa si jih zašila sama, ne da bi me vprašala, kaj si jaz mislim, in jaz nisem mogla reči ne, da te ne bi razžalostila. Dajala si mi knjige, ki mi niso bile všeč, saj jih pri svojih letih sploh še nisem razumela, brala sem in brala in potem sva skupaj razglabljali, kaj sem prebrala. Ti si mi razlagala in pripovedovala, ni mi bilo jasno, o čem si govorila, bala pa sem se, da boš nekega dne odkrila, kako neskončno neumna sem. Bila sem kot paralizirana, ena stvar pa mi je bila popolnoma jasna in očitna: niti delček tistega, kar sem bila resnično jaz, se ni dalo ljubiti ali vsaj prenašati. Bila si kot obsedena, mene pa je bilo vedno bolj strah, bila sem vedno bolj strta. Nisem več vedela, kdo sem, ker sem te hotela v vsakem trenutku zadovoljiti. Bila sem kot nerodna marioneta, ki si jo prijela v roke, govorila sem, kar si ti hotela, delata sem tvoje geste in gibe, da bi ti bila všeč, nisem si upala biti zares jaz niti za trenutek, celo takrat, ko sem bila sama, ker sem močno sovražila tisto, kar je bilo zares moje. Bilo je strahotno, mama, in še vedno se vsa tresem, ko govorim o tistih letih. Bilo je strahotno, ampak postalo je še hujše. Nisem razumela, da sem te sovražila, ker sem bila popolnoma prepričana, da se imava radi in da si ti vedela vse najbolje. Ker te nisem mogla sovražiti, je sovraštvo preraslo v blazen strah. Imela sem strašne more, grizla sem si nohte in si pulila šope las, poskusila sem jokati, ampak nisem mogla - iz sebe nisem mogla spraviti niti glasu, poskusila sem kričati - samo pridušeno kruljenje, ki meje samo še bolj prestrašilo. Nekega dne si se usedla k meni na kavč, me vzela v naročje in malo zajokala in rekla, da te skrbi za moj razvoj in da bi se morala pogovoriti s prijaznim zdravnikom o moji situaciji. To sem razumela, kot da si zares mislila, da se mi meša - ob tej možnosti sem začutila neke vrste melanholično zadovoljstvo. Tako sem šla k psihiatru, staremu, utrujenemu stricu v beli halji, ki si je ves čas najinega pogovora rinil velik nož za papir v svoj debel trebuh. Začel meje spraševati o mojem seksualnem življenju, ampak ker nisem vedela, o čem govori - saj še prve menstruacije nisem dobila - sem si izmislila to in ono. Zdi se mi, da je bil precej presenečen nad mojim naprednim okusom in mojimi perverznimi fantazijami. Mogoče pa me je spregledat in me ni hotel prizadeti. Bilje prijazen in mislil je dobro in rekel mi je, da se moram zavedati, da me ima mama rada in da mi hoče najboljše. Ampak to sem že vedela. CHARLOTTE: In potem sem odšla z Martinom. Tega nikoli nisi razumela? EVA: Nikoli nisem tako razmišljala o tem. CHARLOTTE: Mislila si, da sem te zapustila. EVA: Ja. CHARLOTTE: Ali si morda kadar koti - (se ustavi, premor) EVA: {molči) CHARLOTTE: {molči) EVA: Se spomniš Stefana? CHARLOTTE: Seveda se spomnim Stefana! Nikoli vama ne bi šlo z otrokom! EVA: Mama! Osemnajst sem jih imela. Stefan je bil odrasel, rada sva se imela, šlo nama je - CHARLOTTE: Nikoli vama ni šlo. EVA: Šlo nama je, hotela sva otroka, ampak ti, ti si uničila najino razmerje. CHARLOTTE: To ni res. Niti približno ne, hudiča. V nasprotju z očetom sem rekla, da morava biti obzirna, da vama morava dati čas. Ti ni bilo jasno, da je bil tvoj Stefan kreten, napol kriminalec, mali drek, ki te je ves čas varal? EVA: (s sovraštvom) Sovražila si ga od prvega trenutka, ker si videla, da ga imam rada, da sem ti polzela iz rok, naredita si vse, kar si lahko, da bi uničila najino razmerje. Medtem ko si obenem igrala razumevajočo in zaupljivo mater. CHARLOTTE: In otrok? EVA: Stefan se je čisto spremenil, ko je slišal, da sem noseča. CHARLOTTE: Tvoj Stefan se je napil kot žival, si sposodit moj avto, zapeljal v jarek in bil obtožen za vožnjo pod vplivom alkohola, to je bila njegova reakcija na tvojo nosečnost. EVA: {besno) Misliš, da vse veš? Si bila mogoče zraven, ko sva se pogovarjala s Stefanom, si ležala pod posteljo, ko sva bila skupaj, se ti sploh sanja, kaj govoriš? Si se sploh kdaj brigala, da bi spoznala misli in občutke koga drugega? Se sploh brigaš za kakšno drugo bitje kot samo zase? CHARLOTTE: Te obtožbe sem slišala že nekajkrat. EVA: Stefan ni bil kot drugi, bitje veliko boljši in veliko bolj odkrit. CHARLOTTE: Seveda, zato je ukradel tisto majhno Rembrandtovo jedkanico in jo zastavil, zato ti je torej lagal o svojem otroštvu in odraščanju in svojih tragičnih družinskih razmerah, zato je vlomil v naš vikend skupaj s svojimi uglajenimi prijatelji, popil ves alkohol in vse zasvinjal. EVA: Vse to se je zgodilo potem. Si pozabila? Si pozabila, da si me po splavu uspela spraviti v psihiatrično kliniko in da si Stefana prijavila policiji, ko je prišel v hišo, da bi se pogovoril s tabo. CHARLOTTE: Če bi res hotela otroka, te nikoli ne bi prisilila v splav. EVA: kaj pa bi lahko rekla? Že od otroštva si mi prala možgane, zmeraj sem sledila tvoji volji, bilo meje strah, bila sem negotova in potrebovala sem pomoč in podporo. CHARLOTTE: (s strahom) Mislila sem, da sem ti pomagala. Bila sem prepričana, daje splav edina rešitev. 0 tem sem bila prepričana do tega trenutka zdaj. Strašno je, da si odrasla in zakopala to sovraštvo vsa ta leta. Zakaj nisi nikoli nič rekla? EVA: Zato ker nisi nikoli poslušala. Zato ker vsi vemo, da si notorična eskapistka, zato ker si čustveno invalidna, zato ker pravzaprav sovražiš mene in Heleno, zato ker si nemočno zabubljena sama vase, zato ker si sama sebi v napoto, zato ker si me zakopala v svojo hladno maternico in ker si me napolnila z gnusom, zato ker sem te imela rada, zato ker si mislila, da sem ogabna in ponesrečena in nenadarjena. In uspela si me raniti za vse življenje, kakor si tudi ti sama ranjena, vsega, kar je bilo občutljivo in krhko, si se lotila, vse, kar je bilo živo, si na svoji poti poskušala zadušiti. Govoriš o mojem sovraštvu. Tvoje sovraštvo ni bilo nič manjše. Tvoje sovraštvo ni manjše. Bila sem majhna, lahko si me oblikovala in bila sem polna ljubezni. Zvezala si me, potrebovala si mojo ljubezen, kakor potrebuješ, da te imajo vsi ljudje radi. Zapuščena sem bila in brez zaščite. Vse se je zgodilo v imenu ljubezni, ves čas si govorila, da me imaš rada, mene in očeta in Heleno. In nadzorovala si ton ljubezni. Ljudje kot ti - ljudje kot ti so nevarni, zapreti bi vas morali in vas onesposobiti. Mati in hči, kako grozljiva kombinacija čustev in zmedenosti in uničenja. Vse je mogoče in vse se zgodi v imenu ljubezni in skrbi. Materine rane bo podedovala hči, hči bo trpela zaradi razočaranj matere, materina nesreča bo nesreča hčere, kot da popkovina nikoli ni bila prerezana. Hčerina nesreča je materino zmagoslavje, hčerina žalost je materin skrivni užitek. (Evin glas zbudi Heleno. Boji se, ton in višina glasu jo plašijo. S težavo se dvigne, se prevali čez višjo stranico postelje in zdrsne na tla, po komolcih in kolenih se zvleče proti vratom, pade na bok, zadihana drhti.) 16 EVA: Živeli smo pod tvojimi pogoji, po tvoji škrto predpisani milosti. Mislili smo, da mora biti življenje tako, da je otrok vedno zapuščen, nič ne razume, je nemočen, ne more razumeti, nič ne ve, nihče nič ne reče, odvisnost, poniževanje in oddaljenost, nepremostljiv zid, otrok vpije, nihče ne odgovarja, nihče ne pride, razumeš? CHARLOTTE: V tej svoji grozi si si ustvarila sliko o meni, kajne? Res misliš, daje vse to res? EVA: (skrije obraz med dlani, odmahne z glavo) CHARLOTTE: Se spominjaš babice? Ne, seveda ne, šele sedem sijih imela, ko je umrla. Dedka se spominjaš bolje, prepričana sem, da sta se vidva dobro razumela. EVA: Babice sem se bala, bila je tako mogočna, telesno in duhovno. Dedek je bil prijazen. CHARLOTTE: Ja Tako seje zdelo tebi. EVA: Ne pa tudi tebi. CHARLOTTE: Ne, tega pa res ne bi mogla reči. Mama in oče sta bila ugledna matematika, obsedena s svojo znanostjo in drug z drugim. Bila sta dominantna, neodgovorna in dobrodušna. Nas otroke sta opazovala s presenečeno dobrohotnostjo, ampak brez topline ali resničnega zanimanja. Ne spomnim se, da bi se kdo od njiju kadar koli dotaknil mene ali mojih bratov, niti pobožal niti udaril. V resnici sem bila popolnoma nevedna o vsem, kar je imelo zveze z ljubeznijo: nežnost, dotik, bližina, toplina. Samo skozi glasbo sem imela možnost pokazati svoje občutke. Včasih, ko ponoči ležim budna, se sprašujem, če sem zares živela, kakšno prekrasno življenje imate, gospa Andergast, pravi nekdo, ki hoče biti prijazen. Pomislite, da lahko tako osrečujete ljudi. Jaz pa razmišljam: Ne živim, nikoli se nisem rodila, iztisnili so me iz materinega telesa, to se je zaprlo in se takoj obrnilo k očetu, ne obstajam. Včasih sem premišljevala, če je tako za vse ljudi ali pa imajo nekateri ljudje večji dar za življenje kot drugi. Ce nekateri ljudje nikoli ne živijo, ampak samo so. EVA: Kako dolgo veš za vse to? CHARLOTTE: Pred tremi leti sem zbolela, tega verjetno nisi vedela, imela sem zastrupitev krvi in sem dva meseca ležala v bolnici v Parizu. Leonardo je prestavil svoje koncerte in bil ves čas ob meni. Skoraj bi - ja, bila sem skoraj mrtva. Potem je precej dolgo trajalo - imela sem neke vrste depresijo ali kako se že reče temu. EVA: Mama, niti sanjalo se mi ni. CHARLOTTE: Saj ni bilo razloga, da bi te strašili. No, kakor koli že, Leonardo in jaz sva se začela pogovarjati, ker sva imela tako neobičajno veliko časa. No, Leonardo je govoril. Jaz pa sem poslušala in poskušala razumeti. Na začetku je bilo zelo težko. Ce je treba, sem lahko zelo poduhovljena. Ampak za samo dušo se nikoli nisem preveč brigala, (zavzdihne) Bilo je kot v prvem razredu, jaz pa nisem bila najboljša učenka. Večinoma sem mislila, da Leonardo govori neumnosti, obenem pa se mi je zdelo prijazno, daje sedel ob meni na robu postelje. (sesmehlja) Bilje neskončno potrpežljiv. Čeprav je včasih dejansko rekel, da sem trapasta in da ne more razumeti, da sem tako znosna glasbenica, (premor) Na koncu sem imela neke vrste sliko o sami sebi: Nikoli nisem odrasla, moj obraz in moje telo se starata, pridobivam spomine in izkušnje, ampak brez teh očitnih stvari sem tako rekoč nerojena, (premor) Ne spomnim se obrazov, še svojega ne. Včasih se poskušam spomniti obraza moje matere, ne spomnim se ga - jasno - vem, da je bila velika in temna in daje imela modre oči in velik nos in polne ustnice in široko čelo, ampak posameznih delčkov ne morem sestaviti skupaj, ne vidim je. Na enak način ne morem videti tvojega obraza ali Heleninega ali Leonardovega. Spomnim se, da sem rodila tebe in tvojo sestro, drugega pa se ne spomnim, razen tega, daje bolelo - ampak bolečine, kakšnega okusa je bito, tega se ne spomnim, (premor) Leonardo je enkrat dejal, da - ne, ne spomnim se. »Občutek za resničnost je stvar talenta,« je rekel, »velika večina ljudi tega talenta nima in to je mogoče sreča.« Razumeš, kaj je mislil? EVA: Se mi zdi. CHARLOTTE: Ja, to je res - (utihne) EVA: (po premoru) kaj? CHARLOTTE: To je res čudno. EVA:Čudno? CHARLOTTE: Nikoli me ni bilo strah zate. (presenečeno) EVA: Tega ne razumem. CHARLOTTE: (mirno presenečenje) Verjetno sem hotela, da skrbiš zame, hotela sem, da bi me objela in me potolažila. EVA: Saj sem bila otrok. CHARLOTTE: Je to pomembno? EVA: Ne. CHARLOTTE: Videla sem, da si me imela rada in jaz sem te hotela imeti rada, ampak nisem mogla, ker sem se bala tvojih zahtev. EVA: Nobenih zahtev nisem imela. CHARLOTTE: Mislila sem, da si imela zahteve, ki jih jaz ne bi znala izpolniti. Sama sebi sem se zdela nerodna in invalidna. Nisem hotela biti tvoja mati, hotela sem, da veš, da sem tudi jaz tako nemočna kot ti, samo še bolj revna in bolj prestrašena. EVA: Je to res? CHARLOTTE: Slišim se govoriti tako, kot nikoli nisem govorila. Lažem, igram, govorim resnico, ne vem, Eva. Ne vem. Pretresena sem in zmedena. To je mogoče zaradi Leonardove smrti. Mogoče zaradi Helenine bolezni. Mogoče zaradi tvojega strašnega sovraštva, (tesnobno) Eva, bodi prijazna z mano! Tako boli! EVA: Vem, da boli. CHARLOTTE: Zakaj me tako gledaš? EVA: Takoj ti bom povedala. (Helena z muko odpre vrata in se privleče v zgornji hodnik, privleče se do stopnic, leži z glavo nagnjena navzdol v mraku, posluša pogovor obeh žensk.) CHARLOTTE: Povej mi, o čem razmišljaš. EVA: Razmišljam o Heleni in Leonardu. CHARLOTTE: Ne razumem. EVA: Ne? CHARLOTTE: komaj sta se poznala. EVA: Mama! CHARLOTTE: Skupaj smo bili na Bornholmu za veliko noč. EVA: Odšla si po treh dneh. CHARLOTTE: Spominjam se, da je deževalo. Mogoče je celo snežilo. EVA: Mama! CHARLOTTE: Morala bi igrati Bartokovo prvo z Ansermetom v Ženevi, (premor) Hotela sem priti tja pravočasno. S starim gospodom sem hotela preigrati simfonijo v miru in tišini. Zato se je verjetno zgodilo, da sem odšla prej. Vreme je bilo grozno. (dolg premor) Leonardo ni bil najboljše volje. In tudi ti nisi bila najbolj vesela. EVA: Mama! CHARLOTTE: Ne vem, zakaj me siliš, da se spominjam tiste idiotske velike noči. Iz tvojega tona razumem, da bi se morala sramovati nečesa. Moraš mi oprostiti, ampak - EVA: Ti in Leonardo sta prispela v četrtek, preživeli smo čudovit večer skupaj, igrali smo se in peli in pili vino in se smejali in igrali neko staro igro, ki smo jo našli v omari. Helena je bila z nami, takrat še ni bila bolna, bila je vesela in topla in srečna. Leonardo je bil vesel njenega veselja, govoril in šalil se je z njo, takoj se je zaljubila, skupaj sta sedela dolgo v noč. Naslednjega jutra mi je Helena naskrivaj zaupala, da jo je Leonardo poljubil. Popoldan sta se odpravila na izlet z avtom, bilo je na veliki petek, prijetno in mirno, pravi spomladanski dan - si res pozabila, mama? ko sta se vrnila z izleta, sta bila razigrana in zagorela, ti si sedela na telefonu, celo jutro si telefonirala, ko sta vstopila na hodnik in je Leonardo posedet Heleno na stot, si prekinila telefonski pogovor in rekla: »Zdaj pa se lepo zahvali Leonardu, da je bil tako prijazen s tabo.« Helena seje zasmejala in rekla: »Mama se pogovarja z mano, kot bi bila stara osem let. kako prisrčno.« Takrat si rekla s povsem spremenjenim glasom: »Me veseli, da nisi izgubila smisla za humor.« Potem si nadaljevala s pogovorom, kot da se nič ni zgodilo. Popoldan je Leonardo v svoji torbi našel neko knjigo. Bila je Mozartova biografija, na glas jo je bral Heleni in skupaj sta si ogledovala slike. Ti si nekaj ur vadila svoj Bartokov koncert. Okoli četrte ure si prišla k meni v kuhinjo, da bi si skuhala čaj. Rekla si: »Si videla Heleno! kaj ni prisrčno.« Zvečer so prišli na obisk gostje. Leonardo je bil rahlo pijan in je odigrat vse Bachove solo suite, nič si ni bil podoben, bilje na neki način večji, težji in milejši in precej pijan, igral je slabo, ampak lepo. Helena je sedela v somraku in sijala, še nikoli je nisem videla takšne. Gostje so pobegnili, na smrt utrujeni in rahlo melanholični. Medve sva šli na večerni sprehod, neprekinjeno si govorila o nekem fantastičnem potovanju po keniji, ne vem natančno, nisem najbolj poslušala, mislila sem samo na tista dva človeka, ko sva prišli domov, sta sedela, kot sva ju pustili, vsak na svojem koncu sobe, ogenj in sveče so skoraj dogoreli. Videla sem, daje Leonardo jokal, niti najmanj se ni potrudil, da bi skril svojo pretresenost. Helena seje boljše pretvarjala, z nama seje mirno pogovarjala o vsem mogočem, z rahlo ravnodušnim glasom. Ti si šla v posteljo in jaz sem pomagala Leonardu po stopnicah. Stala sva pred vrati vajine skupne spalnice, obraz je obrnil k meni in me pogledal, potem mi je dejal: »Si lahko predstavljaš, tam je metulj, ki plahuta ob oknu.« ko sem prišla dol k Heleni, je sedela vzravnano na svojem stolu, popolnoma mirno, niti sence njene bolezni ni bilo videti. Nikoli ne bom pozabita njenega obraza, mama, nikoli ne bom pozabila njenega obraza. Naslednji dan si odpotovala v Ženevo, štiri dni prej, kot smo se dogovorili. Zajela nas je snežna nevihta. Letalo so odpovedali, ampak tebi je uspelo dobiti mesto na trajektu. Peljala sem te v pristanišče. Tik preden si se vkrcala, si rekla mimogrede: »Leonarda sem prosila, naj ostane malo dlje, ker sem videla, da Heleni dobro dene.« Nasmehnila si se in objeli sva se. Leonardo je naenkrat postal nemiren in nesrečen. Bilje raztresen in neolikan, sedel je v svoji podstrešni sobici in delal. Zjutraj na veliko noč je bil pijan in je padel po stopnicah, to ga je spravilo v boljšo voljo, odpravil se je na dolg sprehod v dežju in ko se je vrnit, je bil trezen. Šel je k Heleni in ji rekel, da mora čez nekaj ur odpotovati, da se bosta še srečala in da ji bo za spomin podaril Mozartovo biografijo. Potem je klical v Ženevo in se s tabo pogovarjal pol ure. Istega večera je odpotoval z zadnjim letalom. Ponoči meje zbudil grozen zvok. Bila je Helena, ki je jokala. Šla sem k njej. Grozno jo je bolelo v kolku in desni nogi. Mislila je, da ne bo zdržala do jutra, poiskala sem vsa protibolečinska zdravila, ki smo jih imeli, ampak nič ni pomagalo. Ob petih zjutraj sem morala poklicati rešilca. CHARLOTTE: Jaz sem torej kriva, daje Helena zbolela. EVA: Tako mislim. CHARLOTTE: Reči hočeš torej, da je Helenina bolezen - EVA: Ja. CHARLOTTE: Saj tega ne misliš resno - EVA: (molči) CHARLOTTE: (brezbesed) EVA: Ko je bila stara eno leto, si jo zapustila. Potem si naju, njo in mene, redno zapuščala. Ko je bila Helena resno bolna, si jo poslala v sanatorij. CHARLOTTE: Saj ne more biti res, da me - EVA: (mirno) Kaj ne more biti res. te imaš kakšen nasprotni dokaz, naj ga slišim. Poglej me, mama. Poglej Heleno. Dokazi so tu, mama. Samo ena resnica je in ena laž. Ni odpuščanja. CHARLOTTE: Nikoli nisem zavestno - EVA: Tega ne verjamem. CHARLOTTE: Ampak potem me ne moreš niti obtoževati. EVA: Zmeraj si hotela, da se zate naredi izjemo. Z življenjem si vzpostavila neke vrste sistem odpustkov, ampak nekoč boš morala odkriti, da je tvoj sporazum enostranski. Sprejeti moraš krivdo, ti ravno tako kot drugi. CHARLOTTE: Kakšno krivdo? EVA: Ne vem. Krivdo. CHARLOTTE: Nepreklicno? EVA: (ne odgovori) CHARLOTTE: Prosim, pridi k meni. Prosim, objemi me. Tako grozno strah meje. Ljuba, mi ne moreš oprostiti vsega, kar sem naredila narobe? Poskusila se bom spremeniti. Naučila me boš, pogovarjali se bova, dolgo, veliko. Pomagaj mi. Ne morem več, tvoje sovraštvo je tako strašno. Nisem razumela, bila sem sebična, otročja in prestrašena. Vsaj dotakni se me, udari me, če hočeš. Draga moja, pomagaj mi! (Zdaj se skozi tiho hišo zasliši krik. Helena kliče svojo mater. Obe ženski pohitita na hodnik, navzgor po temnih stopnicah. Eva prihiti prva, ampak sestra jo odrine in se stegne proti mami, ki pritisne svojo glavo k maternici bolne ženske.) 17 CHARLOTTE: (v telefon) Oprosti, dragi Paul, da kličem tako zgodaj zjutraj. Tiho moram govoriti, da ne bo nihče slišal. Bodi tako prijazen in mi naredi veliko uslugo. Ko boš šel v svojo pisarno, mi pošlji telegram, v katerem zahtevaš, naj se takoj prikažem v Parizu ali kjer koli, hudiča. Niti dneva več ne zdržim tukaj, ampak ne morem kar oditi, imeti moram razlog. Izmisli si kar koli, dragi Paul, tako dobro znaš pripovedovati zgodbe. Zdaj moram končati, ker bo drago. Adijo, dragi prijatelj, in hvala za pomoč. (Charlotte se skrivoma odkrade v svojo sobo in zapre vrata. Eva je neopazno poslušala pogovor.) 18 CHARLOTTE: (na vlaku) Kako prijazno od tebe, Paul, da greš z mano v Bretanjo. Nisem zdržala osamljenosti. Ne vem, mislim, da sem tam v Bindalu doživela manjši šok. Moja hčerka Helena je bila tam, popolno presenečenje, in bila je še bolj bolna kot kdaj koli prej. Zakaj ne more umreti? Misliš, da sem surova, če tako rečem? Poznaš me precej dobro, kajne? Nikoli nisem nikogar zapustila, nikoli nisem odpovedala koncerta. Lahko mi zaupaš, kajne? EVA: {sama) Človek se mora potolažiti sam, ne moreš vedno računati, da bodo drugi zmeraj na voljo, ko si žalosten. Pogosto je celo tako, da mora človek jokati tiho, tako da nihče ne sliši. CHARLOTTE: (na vlaku) Paul, poslušaj me. Ne, ne spi! kritiki vedno pravijo, da sem velikodušna glasbenica. Nihče ne igra Schumannovega koncerta za klavir topleje. Ati velike Brahmsove sonate. Do sebe nisem škrta. Ali pač? Vse te idiotske misli, ki se mi zdaj podijo po glavi. Paul, saj ne držiš z mano, ker misliš, da mi je težko ugovarjati? EVA: (sama) Uboga draga mama, na vrat na nos je zbežala, tako prestrašena je bila videti in naenkrat tako stara in utrujena in obraz je postal tako majhen in nos rdeč od solz. Zdaj je nikoli več ne bom videla, tako sem jo prestrašila. CHARLOTTE: (na vlaku) Paul! Vidiš tisto majhno vas, v hiši je luč, ljudje opravljajo svoje večerne opravke, nekdo pripravlja večerjo, otroci delajo domače naloge. Počutim se tako zunaj vsega, vedno hrepenim po domu, ampak ko pridem domov, vidim, da mora biti nekaj drugega, po čemer hrepenim. EVA: (sama) kmalu se bo stemnilo in ohladilo se bo, domov moram, da pripravim večerjo za Viktorja in Heleno. Zdaj ne smem umreti. Bojim se, da bi se ubila, mogoče me bo Bog nekega dne uporabil in me tako rešil iz mojega zapora. Pripravljena moram biti. CHARLOTTE: (na vlaku) Veš, Paul, moja hči Helena ima lepe oči, popolnoma jasne, jasen pogled, Josefove oči ima, in če jo primeš za glavo, lahko zadrži pogled. Razumeš, kako lahko živi s svojim trpljenjem, moje življenje je bilo bolj ali manj čudovito, ampak njeno? Dobro se imam, včasih je malo melanholično, seveda, tega ne morem zanikati, ampak obenem je občutek dober, briga me za neko veliko spoznanje o sebi, še naprej živim. EVA: (se ustavi) Se dotikaš mojih lic? Mi šepetaš v uho? Si ob meni zdaj? Nikoli se ne bova zapustila ti in jaz. CHARLOTTE: {sesmehlja) kako si prijazen, Paul, kaj bi brez tebe. In kaj bi ti brez mene. Saj veš, kako dolgočasno je s tvojimi violinisti, kako se pritožujejo. In pomisli, kako grozno se sliši, ko vadijo. EVA: Svetlo je v Helenini sobi, Viktor sedi tam in se pogovarja z njo, to je dobro, prijazen je, pripoveduje ji, daje mama odšla. VIKTOR: Helena, nekaj ti moram povedati. Charlotte je dopoldne odpotovala. Nismo te hoteli buditi, tako globoko si spala zaradi uspavalnih tablet in noč je bila gotovo precej vznemirljiva. Zato te, kot že rečeno, nismo hoteli buditi. HELENA: {reče nekaj) VIKTOR: Tvoja mama te pozdravlja. Bila je žalostna in prestrašena, jokala je. HELENA: (reče nekaj) VIKTOR: Eva je zunaj v Somraku. Popolnoma mirna je, skoraj vesela, mislim, da je bila vesela, daje Charlotte odšla. HELENA: (reče nekaj) VIKTOR: Ne vem, draga Helena. Eva je komaj čakala, da se sreča s svojo mamo. Želela si je čisto preveč, nisem imel srca, da bi jo opozoril. In vse je šlo narobe. HELENA: (reče nekaj z velikimi mukami) VIKTOR: Ne razumem, kaj praviš. HELENA: (drhti, ponovi svoje vprašanje) VIKTOR: Praviš, da hočeš - Kaj hočeš? HELENA: (vedno bolj vznemirjena, ponovi) VIKTOR: Poskusi se umiriti, draga Helena, drugače te ne morem razumeti. HELENA: (začne kričati. Drhti od vedno močnejših krčev, med kričanjem se razločijo fragmenti pomenov. Grize si ustnice do krvi, oči se obračajo.) VIKTOR: Eva! Takoj pridi, Helena ima napad. Pohiti. (Helena kriči vedno bolj noro, vedno bolj nečloveško, silovito se vrže na stot, ta se prevrne in ona pade na tla. Telo vleče skupaj, roke se obrnejo navzven, bela pena in kri tečeta iz njenih ust. Viktor in Eva jo zaman poskušata pomiriti in potisneta zdravilo med njene močno stisnjene zobe) VIKTOR: Včasih stojim tukaj zunaj in gledam svojo ženo, ne da bi se ona zavedala moje prisotnosti. Strašne muke trpi, zadnje noči so bile grozne, ni mogla spati. Pravi, da si ne bo nikoli odpustila, daje spodila svojo mamo. Ce bi lahko govoril z njo, ampak to so vse prazne besede, prazne fraze. Stati moram zraven in gledati, kako trpi, in ne morem ji pomagati. EVA: Greš ven? VIKTOR: Na pošto grem po paket s knjigo. EVA: Bi bil tako prijazen in poslal še to pismo? VIKTOR: Z veseljem. Za Charlotte je?! EVA: Če hočeš, ga kar preberi. Za trenutek grem k Leni. VIKTOR: (bere) Razumem, da sem bila krivična do tebe. Sprejela sem te z zahtevami namesto z nežnostjo. Mučita sem te s starim, zarjavelim sovraštvom, ki ni več resnično. Ves čas sem ti delala krivico in prosim te, da mi odpustiš. Helenino spoznanje je veliko večje od mojega. Dajala je, ko sem jaz zahtevala. Blizu ti je bila, jaz pa sem se oddaljila. Nenadoma sem doumela, da bi morala skrbeti zate, daje vse staro že mimo, da te nikoli več ne bom izpustila, nikoli več te ne bom pustila same. Sploh ne vem, če boš to pismo dobila, niti ne vem, če ga boš prebrala, mogoče je že prepozno. Ampak kljub vsemu upam, da moja spoznanja ne bodo zaman. Vseeno obstaja neka milost. Neka neznatna možnost, da bi skrbeli druga za drugo, da si pokaževa nežnost. Razumeti moraš, da te nikoli več ne bom izpustila ali ti pustila, da izgineš iz mojega življenja - dokazala ti bom! Ne predam se, tudi če je morda prepozno. Ne verjamem, daje prepozno. Ne sme biti prepozno. Fcirb, sreda, 27. julija 1977 To pa ni kritika, nasprotno, tuje Bergman najboljši. Tukaj zasnuje tisto figuro, ki bi mu lahko upravičeno rekli Bergmanov subjekt, njegov glavni reprezentant v tem tekstu pa je Charlotte, neuničljiva dramska anti-junakinja. Opozoriti je namreč potrebno na neko nevarnost mistifikacije Bergmanovega opusa, ki zgreši njegovo temeljno poanto. Bergman ima sloves še zlasti temačnega in nedoumljivega avtorja, njegovi junaki naj bi bili še posebno težki in mračnjaški, nesposobni užitka, polni neizživetih hrepenenj in neizpovedanih besed. Ravno Charlotte je čisto nasprotje teh predikatov in predstavlja nekakšen obrat običajnih opredelitev eksistencialističnega junaka. Vzemimo enostaven primer: če so nemara tipični strahovi človeške eksistence občutje nesmisla ob bolezni, staranju ter smrti, potem Charlotte namesto bolezni kaže strašljivo zdravje [»Oh, saj me nikoli ni bilo strah bacilov,« pove. »Nazadnje sem bila prehlajena pred dvajsetimi leti«), namesto staranja se zdi, da ostaja vselej ista (»Se ti zdi, da sem se precej spremenila v teh sedmih letih, odkar se nisva videli?« vpraša hčer uvodoma. »No, barvam si lase, seveda, Leonardo me ni hotel gledati sive, drugače pa sem enaka, se ti ne zdi?«), namesto smrti izkazuje neko nelagodno dolgoživost, kot vsi veliki Bergmanovi junaki iz njegovih filmov, ter precejšnjo imunost na smrt drugih {»Zdaj bom oblekla svojo rdečo obleko in to Iz čiste zlobe,« si reče, nesposobna žalovanja, »zato ker Eva misli, da bi morala nositi kaj bolj primernega tako hitro po Leonardov! smrti.«) Strahotnost materinega značaja ni v eksistencialnih globinah njene osebnosti, temveč v nespremenljivi površini njene sposobnosti preživetja, v njenem nenehnem reproduciranju dobre volje, v njeni svetli in neumrljivi nedotakljivosti. Tu, v zasnovi nesmrtne, nedomačne, na eksistencialna vprašanja nedovzetne matere, ne pa v prikazu prizadete, naivno in 'realno' trpeče hčere, se Bergman izkaže za najboljšega psihologa, in tu zapiše verjetno najsijajnejše vrstice tega besedila: »Ne živim, nikoli se nisem rodila, iztisnili so me iz materinega telesa, to se je zaprlo in se takoj obrnilo k očetu, ne obstajam. Včasih sem premišljevala, če je tako za vse ljudi, ali pa imajo nekateri ljudje večji dar za življenje kot drugi. Če nekateri ljudje nikoli ne živijo, ampak samo so.« In nekaj kasneje: »Nikoli nisem odrasla, moj obraz in moje telo se starata, pridobivam spomine in izkušnje, ampak brez teh očitnih stvari sem tako rekoč nerojena.« Tako kot je imel Platon mit o hermafroditu, Freud mit o Ojdipu, Lacan o lameli, ima tudi Bergman neki veliki mit svojega filmskega imaginarija: mit o nerojenosti (pri krikih in šepetanjih nam rdeče stene dajejo občutek, da se zgodba dogaja v notranjosti maternice). Nerojenost je verjetno simptom nevere v lastno smrt in strahu pred lastno nesmrtnostjo. Razumemo jo lahko kot samoiluzijo subjekta, ki je že zavzel distanco do svoje osebne zgodovine, ki si ni sposoben zastavljati eksistencialnih vprašanj o izvoru in prihodnosti, o smrti in tem, kaj sledi, temveč zna le reproducirati neuničljivost svojega obstoja. Charlotte sicer ugotavlja, da seji obraz in telo starata, da njeni možgani zapisujejo vase izkušnje in spomine, a gre le za nepomembno odtiskovanje realnega sveta v njeno notranjost, kar se nikakor ne dotakne njenega površinskega bistva, ki iz vsake dramatične situacije izide enak kot prej in ki je tako neprebojen, da se od njega besede lahko vselej zgolj odbijejo. Charlotte se misli kot nerojeno ne le zato, ker je nezmožna stika z drugimi, ljubezni, sprememb, bodisi goethejevske Bildung ali pa tragičnega propada, temveč tudi zato, ker ji je nekako strukturno onemogočen vpogled v lastno notranjost. Eksistencialist (kak Camusov ali Sartrov junak) je rad žrtvoval svoje življenje, da bi prišel do spoznanja o sebi, medtem ko Charlotte svoj proti-eksistencialistični testament zapečati z naslednjimi besedami: »Dobro se imam, včasih je malo melanholično, seveda, tega ne morem zanikati, ampak obenem je občutek dober, briga me za neko veliko spoznanje o sebi, še naprej živim.« Nazadnje pa je potrebno povedati še to: Jesenske sonate ne smemo brati kot karakterne študije o določeni osebi, o težavni koncertni pianistki, okoli katere trpi nedolžna družina, temveč Bergman prej pokaže, kako je struktura te osebe aplikabilna na vsako drugo osebo njegovega univerzuma, predvsem, in presenetljivo, kar na Evo samo. Morda se gledalcu Eva zdi uboga in vredna sočutja, a taka je le v razmerju do matere, medtem ko v odnosu do moža tudi sama zavzema vlogo nedotakljive, nespremenljive, neumrljive osebe. (Pa še to ni povsem natančno: tudi mati čuti nenehen strah pred lastno hčerjo, saj je ta v očeh matere ob smrti svojega otroka rešila »uganko sveta, kjer se skrivajo odgovori na vsa vprašanja.« Tudi Eva lahko na trenutke nasproti Charlotte zasede vlogo strašljive matere.) Tako kot ima Charlotte kariero, ima Eva mater kot svojo večno fiksacijo, zato jo lahko Viktor opazuje le od daleč in ve, da z besedami nikoli ne bo mogel seči do nje. Če Eva materi očita, daje pred njo ostala brez besed, saj je ona »poskrbela za vse besede pri nas doma«, lahko natanko isto Viktor očita Evi. Ko svoji tašči reče: »Za razliko od tebe in Eve sem jaz difuzna in negotova oseba«, se očitno tudi sam zaveda, da je Eva enaka kot njena mati. Charlotte zato ni le določena oseba z določenim značajem, temveč reprezentant subjektivnosti kot take, model vseh oseb v Bergmanovi psihologiji. Ves bergmanovski svet je tako poseljen s čustveno labilnimi, ponižujočimi se, vročičnimi hčerami s kompleksom nedoumljive matere, ki obenem same v isti osebi v odnosu do drugih ljudi zasedajo funkcijo nerojenih ter zato tudi neumrljivih mater. Eva v nekem trenutku svojega moža obupano vpraša: »Ali nikoli ne prenehaš biti mati in hči?« S tem ne izrazi le svojega odnosa do 'realne' matere, temveč hkrati tudi svojo notranjo psihično strukturo. Tatjana Doma Jesenska sonata, komorni film Švedski filmski in gledališki režiser, scenarist, dramatik in producent Ingmar Bergman (1918-2007) je eden najpomembnejših filmskih mojstrov z izjemnim vplivom na razvoj kinematografije. V svoji več kot šestdeset let dolgi karieri je posnel več kot šestdeset filmov, za katere je scenarije večinoma napisal sam, in zrežiral več kot sto sedemdeset gledaliških predstav. V svojih umetniških stvaritvah je raziskoval globine človeške duše, seciral odnos med žensko in moškim, razgaljal skrivnosti zakonskega življenja, se spraševal in dvomil o obstoju Boga, ponavljajoče teme v njegovem opusu so smrt, bolezen, izdaja, kazen, krivda in duševna motenost. V svojih filmih seje ukvarjal z eksistencialnimi vprašanji umiranja, osamljenosti in vere. Eden izmed pogostih leitmotivov njegovih filmov je zapletena, prepletena, neizpovedana aii zavrnjena ljubezen. Stalnica vseh njegovih filmov ne glede na temo je poželenje in vprašanje seksualnosti. Njegovi ženski liki, ki so ponavadi bolj v stiku s svojo seksualnostjo kot njegovi moški liki, si jo upajo izraziti. V intervjuju s Cynthio Garnier za Playboy \e leta 1964 izjavil: »Dolga leta sem bil zelo plašen in konvencionalen pri prikazovanju spolnosti v svojih filmih. Ampak prikazovanje seksualnosti je zelo pomembno, posebno zame, ker si predvsem ne želim delati samo intelektualnih filmov. Želim, da gledalci čutijo in občutijo moje filme. To je zame pomembnejše kot njihovo razumevanje mojih filmov.«' Bergman je ob sebi zbral stalno skupino švedskih igralcev, ki so nastopali tako v njegovih filmih kot v predstavah. Igralci Max von Sydow, Bibi Andersson, Harriet Andersson, Erland Josephson, Ingrid Thulin, Gunnar Bjornstrand so se pojavili v vsaj petih njegovih filmih. Norveška igralka Liv Ullmann, ki seje Bergmanovi skupni igralcev priključila zadnja, leta 1966 s filmom Persona, je igrala v devetih Bergmanovih filmih in enem televizijskem filmu. Izjavilje, daje film njegova zahtevna ljubica. Nekatere izmed velikih Bergmanovih igralk so v resnici postale njegove ljubice, saj je bilo njegovo zasebno življenje neločljivo prepleteno z njegovim ustvarjanjem. S snemalcem Svenom Nykvistom sta stalno sodelovala od leta 1953. 1 * 1 Aghed, Jan. Encounter with Ingmar Bergman. V: Ingmar Bergman Interviem, Conversation with Filmmakerts, Universitv Press of Mississippi, 2007, str. 197. ■»Veste kaj je snemanje filmov? Osem ur garanja vsak dan, da dobiš tri minute filma. In v teh osmih urah je le deset do dvanajst minut, če imaš srečo, resnične kreacije. Mogoče pa tudi ne. In potem se moraš pognati v naslednjih osem ur in moliš, da boš tokrat dobil svojih dobrih deset minut. Vse in vsi na snemanju morajo biti uglašeni, da najdejo tiste minute resnične ustvarjalnosti. Igralce in sebe moraš držati v nekem začaranem krogu. Zunanja prisotnost, čeprav čisto prijateljska, je v bistvu tuja intimnemu procesu, ki se tam odvija.«2 Bergman je scenarij za Jesensko sonato napisal kmalu po aretaciji zaradi suma davčne utaje. Po aretaciji je javno izjavil, da ne bo več posnel filma na Švedskem, zato ie Jesensko sonato posnel v zastarelih in preprostih studiih na obrobju Osla, zgrajenih v začetku dvajsetega stoletja. Scenarij se začne s prologom, ki mu sledi osemnajst prizorov in epilog. Družinska drama Jesenska sonata je študija odnosa med materjo in hčerjo. Chariotte je svetovno znana pianistka, ki je družinsko življenje in srečo otrok žrtvovala na račun svoje umetniške kariere. Chariotte po smrti ljubimca po sedmih letih obišče hčer Evo (Liv Ullmann). Ne ve, da je tam tudi njena druga hči Helena (Lena Nyman), ki je bolna in skoraj nesposobna artikulirane komunikacije. Eva je brez materine 2 Macnab, Geoffrey. Ingmar Bergman, The Ufe and Films of the Last Great European Director, I. B. Tauris, London, Nev* York, 2009, str. 203. vednosti vzela Heleno iz sanatorija, kamor jo je namestila mati. Napetost med materjo in hčerjo narašča, saj je Chariotte ljubosumna, ker je Helena bolj navezana na sestro Evo kot nanjo, Eva pa živi v bolečini zaradi popolnega pomanjkanja materine ljubezni. Napetost doseže vrhunec neke noči, ko se v pogovoru razkrijejo dogodki, ki so bili leta pokopani in se o njih v družinskem krogu ni govorilo. »Francoski kritik, kije pisal o mojem filmu Jesenska sonata, je izjavil, da je 'Gospod Bergman posnel bergmanovski film! Tega ni mislil kot kompliment. Nasprotno! Kakorkoli, mislim, da je njegova pripomba pametna in ostra in me je zadela v živo, ker sem točno vedel, kaj misli. Popolnoma prav je imel. Temu se mora režiser izogibati za vsako ceno. Fellinije naredil nekaj fellinijevskih filmov, pravzaprav ne veliko. Ni živel dovolj dolgo, da bi jih naredil več. Poglejte pa Andreja Tarkovskega. Zanj je bilo to, daje zapustil Sovjetsko zvezo, popolna umetniška katastrofa. Vzemite Žrtvovanje Ta film je čista zguba. /.../Po drugi strani pa mi je Tarkovski dal eno najboljših in nepozabnih izkušenj v življenju in v kinu.«3 V filmu ni šlo le za konflikt med materjo in hčerjo, pač pa tudi za konflikt med različnima generacijama igralk z zelo različnimi pogledi na film. Srečali Ingrid Bergman, kije poosebljala hollywoodsko 3 Aghed, Jan. Encounter with Ingmar Bergman. V: Ingmar Bergman Interviem, Conversation with Filmmakerts, University Press of Mississippi, 2007, str. 197. idejo o zvezdniškem nastopu v filmu, in Liv Ullmann, s svojim študioznim, naturalističnim vživljanjem v dvome in negotovosti svojih likov. V filmu Jesenska sonata seje Bergmanu končno izpolnila dolgoletna želja, da je v njegovem filmu nastopila Ingrid Bergman, ena največjih zvezd povojnega Hollywooda. Svojo željo, da bi delal z njo, je izrazil že v zgodnjih šestdesetih letih prejšnjega stoletja, ko sta imela isto agentko Katherine Brown. Bergman je Brovvnovi pisal, da bi izredno rad sodeloval z veliko zvezdo. Za vlogo Charlotte je Ingrid Bergman prejela sedmo nominacijo za oskarja (oskarja je prejela dvakrat). Ta vloga je bila njena zadnja vloga na velikem platnu, saj je bila že v času snemanja hudo bolna. Na začetku snemanja je bil odnos med režiserjem in igralko zelo napet, vendar jima je tekom snemanja uspelo najti skupen jezik pri ustvarjanju filma. Jesenska sonata je redkost v Bergmanovem filmskem opusu, saj je nastop velike zvezde, kot je Ingrid Bergman bila, dal filmu enako močan pečat kot njegov režijski delež. Ingmar Bergman ponavadi ni snemal z zvezdniki, nekaj igralcev iz njegove skupine pa je ravno zaradi sodelovanja z njim doseglo mednarodni sloves in uspeh. Dejstvo, daje bila vloga Charlotte ena zadnjih vlog Ingrid Bergman, ki je le nekaj let kasneje umrla za rakom, je le še pripomoglo k občutku, daje ona središče filma. Jesenska sonata odraža Bergmanovo veliko strast do klasične glasbe, ki je imela velik vpliv na njegovo ustvarjanje. V enem izmed prizorov, kjer Charlotte razlaga Evi, kako mora čutiti in igrati Chopina, v njenih nasvetih odzvanja Bergmanov pogled na izvajanje glasbe. Charlotte reče Evi, da »Chopin ni sentimentalen, ampak nabit s čustvi«. Njegova žena med leti 1959 in 1969 Kabi Laratei, koncertna pianistka, se spominja, kako je Bergman njej dal podoben nasvet. »Vadila sem Beethovnovo Apasionato Zadnji stavek se začne ostro. Pritekel je k meni in me spraševal, kaj vendar počnem -hočem ga narediti mehkejšega, lepšega. Pa ni. krut je. Grozen je. Tisto je bila lekcija. Rekel je, da je Beethoven nežen in krut hkrati in da ga ne smeš mehčati. Tudi on (Bergman) je lahko bil zelo ljubeč in zelo jezen, kar tako brez razloga, v eni sekundi, in zelo dobro si ga moral poznati, da si to sprejel.«11 Bergman je Jesensko sonato označil za komorni film. V igri nastopajo štirje liki, ki lahko predstavljajo štiri inštrumente v godalnem kvartetu, kije najbolj prominentna komorna zasedba v klasični glasbi. Bergman je izjavil, daje film neke vrste »sonata kamere«, kjer slednja igra štiri inštrumente. »Rekel bi, da nobena umetnost nima toliko skupnega s filmom kot glasba. Oba se naših čustev dotakneta direktno, ne preko intelekta.«4 5 4 Macnab, Geoff rey. Ingmar Bergman, The Ufe and Films of the Last Great European Director, I. B. Tauris, London, New York, 2009, str. 203. 5 Tonqvist, Eqil. Between Stage andScreen, Ingmar Bergman Dz/rects, Amsterdam University Press, 1995, str. 160. V Charlottini popolni predanosti karieri in umetnosti se gotovo skriva Bergmanova avtobiografska nota. Kot je sam priznal, ga družinsko življenje ni dosti zanimalo in zanj v resnici ni imel interesa. Priznal je, da si ni mogel zapomniti rojstnih dni in letnic rojstev otrok, natančno pa je vedel vse datume, ki so bili povezani z njegovim delom. Datume rojstev svojih otrok je izračunal glede na dogodke v svojem profesionalnem življenju. Bergman je svoje delo vedno postavljal pred družino, zato mu je bil Charlottin egoizem nekaj povsem normalnega. Charlottino umetniško ustvarjanje in njeno zasebno življenje sta v obratno sorazmernem odnosu: zelo je uspela kot umetnica, njeno zasebno življenje, predvsem odnos do hčera, pa je čista polomija. Umetnost zanjo postane nadomestilo za resnično življenje. Po hudem sporu, v katerem poskušata mati in hči razčistiti s preteklostjo, se naslednje jutro razideta brez slovesa. Obe sta na začetku srečanja napeti in v pričakovanju, kaj se bo med njima po toliko letih zgodilo, ko pa se med njima končno nekaj zgodi, ko uspeta nekako razčistiti ali vsaj jasno izraziti zamere in bolečine, ki izvirajo iz njunega odnosa, se zdi, kot da se ni nič zgodilo. Življenje se vrne v stare tire, Charlotte spet zapusti hčeri in se vrne v svoje življenje. Eva pa se, tako kot na začetku, zateče k pisanju, saj se zdi, da lahko le preko pisem in ne z govorom izrazi svoja prava čustva. Charlotte v Jesenski sonati reče Evi, ki je ravnokar odigrala Chopinov preludij št. 2 v a-molu. da mora biti pri igranju mirna, ostra in jasna, kar izzveni kot njen življenjski moto. Bergman v času nastajanja Jesenske sonate ni bil v takem razpoloženju, temveč je bil jezen, razočaran in nekako osamljen zaradi svojega življenja v izgnanstvu. Viri: Macnab, Geoffrey. Ingmar Bergman, The Life and Films of the Last Great European Director, I. B. Tauris, London, New York, 2009. Tonpvist, Egil. Between Stage and Screen, Ingmar Bergman Difrects, Amsterdam University Press, 1995. Ingmar Bergman, Intervvievs. University Press of Mississippi/Jackson, 2007. Bergman, Ingmar. Slike, Prometej, Novi Sad in Jugoslovenska kinoteka, Beograd, 1996. Intervju z Ingrnarjem Bergmanom Intervju Lise-Lone Marker (v nadaljevanju LLM) in Fredericka J. Markerja (v nadaljevanju FJM), avtorjev knjige Življenje v gledališču (A Life in the Theater), z Ingrnarjem Bergmanom (v nadaljevanju IB) je eden redkih pogovorov v angleščini, kije nastal po daljših intervjujih iz leta 1979 in 1980, kjer je Ingmar Bergman podrobno spregovoril o svoji filozofiji gledališča in naravi gledališke komunikacije. FJM Nazadnje pa je tu še najzanimivejši problem od vsega, in sicer celotno vprašanje vaše metode dela z igralci. Kadar koli so vas v preteklosti vprašali, katera metoda vodenja igralcev vam je najljubša, ste brez izjeme odgovorili: »Moja lastna.« Vašemu slogu se zdi povsem tuje naporno psihološko motiviranje, značilno za precejšen delež ameriškega načina igre, na primer. Ustvarili ste svojo osebno metodo, kije povsem neodvisna od konvencij katere koli igralske šole. IB Da, da, seveda je neodvisna. In sicer zato, ker sam nikoli nisem igral, oziroma sem igral zelo, zelo malo. Kadar pa sem igral, je bila to zelo dobra izkušnja, saj meje naučila, kako ranljiv je igralec in kako skrajno odvisen je od osebe, ki obstaja zunaj njega samega - enako kot ima baletni plesalec ogledalo in glasbenik magnetofon. Igralec potrebuje nekoga, ki ga gleda zelo objektivno, toda zelo naklonjeno. FJM Vi na primer zelo močno nasprotujete Stanislavvskemu in njegovi metodi, mar ne? IB Stanislavvski mi je malo mar. Stanislavvski je bil zelo dober za rusko gledališče, menim pa, da so ga Lee Strasberg in drugi popolnoma napačno razumeli... FJM V smislu pretiranega psihološkega poistovetenja igralca z vlogo? IB Da. To je neke vrste... neke vrste samozadovoljevanje. Da se razumemo, čisto nič nimam proti samozadovoljevanju, toda ko naletiš nanj v gledališču in vidiš, kako sedijo tam in samozadovoljujejo svoje duše, se mi pa to zdi... LLM Samozagledanost? IB Natanko tako. Ne, prav res moram reči, da sploh nimam nikakršne metode. LLM Toda če bi morali svetovati mlademu igralcu, kaj bi mu rekli? Kakšne vrste šolanja bi mu priporočili? Ali pa bi mu nemara rekli, naj se sploh ne šola? IB Ne. Ko delamo skupaj - ko delam z mladimi igralci oziroma s slehernim igralcem -, poskušamo zelo počasi odkriti pomen drame; kaj bomo mislili v določenem trenutku; kaj bomo čutili v določenem trenutku. Zelo natančno. In naše gibanje se mora do potankosti ujemati s čustvi in ritmom teh trenutkov. Vse v življenju je ritem, in kadar ustvarjamo umetnost, moramo odkriti tudi ritem tistega, kar poskušamo doseči. To mora biti torej osnova. Najprej pomen drame; potem pa to, da natančno vemo, in to v vsakem trenutku, vsako sekundo, kaj naj bi mislili, kaj čutili - gibanje, melodija, tonaliteta, ritem. LLM Izrazi, ki jih uporabljate, dajejo slutiti, da bi se vam zdelo skoraj nemogoče delati z igralcem, ki ni muzikalen. IB Glasba je zame od nekdaj enako življenjsko pomembna kot hrana in pijača. Glasba sodi med najpomembnejše temeljne navdihe, nemara je celo najpomembnejši. Glasba je neizmerno velik vir moči. In večina igralcev je muzikalnih. Včasih tega niti ne vedo, in v takem primeru moraš pač uriti njihovo zmožnost. Nemški igralci, na primer, so na splošno tako zelo vajeni igrati svoje vloge sami, izolirani, da jih ne zanima prav preveč, da bi poslušali soigralce. Preprosto ne znajo poslušati. Seveda poslušajo, ne vedo pa, kako naj poslušajo. Kadar igraš vlogo, nisi več jaz, temveč si zmeraj ti. Ne smeš se osredotočiti nase, temveč na soigralce. In to moraš početi ves čas, tudi ko nisi na odru. Igralci ne smejo odtavati v interni bife, ostati morajo na odru. Igralcem ponavadi rečem, naj ostanejo na odru, in si prizadevam, daje scena tako preprosta, da odrski delavci ali električarji ali kdo drug sploh niso potrebni. Kajti vsakič, ko odnesejo del scene, odnesejo s seboj nekaj več. Zato se trudim, da jih sploh ne vključujem, in da poiščem rešitev, ki bo tako zelo preprosta, da odrskih delavcev ne potrebujemo. LLM Kaj pa pravite svojim igralcem glede publike? Se vaši igralci zavedajo publike ali naj se njene navzočnosti med predstavo sploh ne bi zavedali? Zavisi to bolj ali manj od vsake drame posebej? IB Mislim, da se mora vsak igralec publike stoodstotno zavedati, in to v vsakem trenutku, pa četudi se zdi, da seje ne. Niti za trenutek ne sme pozabiti na publiko, kajti če se to zgodi, se odmakne v neke vrste zasebno osamo. In potem je vsega konec, veste, vse skupaj postane popolnoma nezanimivo. Zato se pri vsem, kar počnemo, zmeraj trudimo, da najdemo pot do publike - da odkrijemo, kako se bo odzvala na to ali ono. LLM Če se igralci navzočnosti publike ves čas zavedajo, ali se med predstavo torej prilagajajo njenim odzivom? Ali pa se vam morda zdi, da to niti ni pomembno? Ali igralci dejansko nadzirajo odzive publike? IB Da, mislim, da jih. ko se igralec prvič usede na oder, začnejo delovati njegovi živci. Toda počasi se naučijo obvladovati oboje - svoje živce pa tudi publiko. Igralec si mora ves čas prizadevati, da publiki v nobenem trenutku ne dovoli, da bi postala pasivna, temveč ostaja aktivna. FJM Toda gledano s stališča publike je učinek, ki ga ustvari pristop, kakršen je neprekinjena vidna navzočnost igralcev na odru, zelo odločilen. IB 0, seveda. FJM Če se drugače izrazim: pravite, da to počnete v dobro igralcem in daje to način, s katerim vzdržujete njihovo udeleženost. Gledano s stališča publike pa to ustvarja zelo zavestno teatralizirano izkustvo. LLM Se vam zdi, da s tem sredstvom - da so igralci med predstavo ves čas na odru - publiko prisilite, da se bolj osredotoči na oder, ali imate morda občutek, daje učinek ravno nasproten in služi temu, da distancira publiko in jo nenehno opominja, da gleda predstavo? (Dolga pavza.) IB Pravo gledališče zmeraj opominja - prava gledališka stvaritev mora publiko zmeraj opominjati, da gleda predstavo. Menim, da bi hitro propadli, če bi poskušali to pravilo obiti. To pa zato, ker je funkcija gledalca - če govorimo o idealnem gledalcu, ki gleda idealno predstavo - ta, daje nenehno podvržen spremembam razpoloženja, spremembam zbranosti. Od tega, da je v nekem trenutku popolnoma udeležen, do tega, da se že v naslednjem trenutku zave, daje v gledališču. In daje v naslednjem trenutku zopet udeležen, povsem udeležen, tri sekunde pozneje pa je spet nazaj v gledališču. In to vse je del tega - in sicer zelo, zelo pomemben del tega, daje gledalec udeleženec rituala. Zato je tisti izraz, Verfremdung (potujitev), popoln nesporazum. Gledalec je vedno udeležen in je vedno zunaj, oboje v enem in istem trenutku. LLM Gledališče se v tem pogledu zelo razlikuje od filma, kajne? IB Da, seveda. Pri filmu, veste, je gledalec hipnotiziran - zato, ker je v položaju hipnotiziranca. Hipnotizer zelo pogosto uporablja majhno svetilko ali snop svetlobe in vam reče: »Sledite svetlobi z očmi.« (Pokaže) Nato usmeri snop nekam gor, v strop - in reče, poglejte, in vi se osredotočite na to. Pri filmu je natanko tako. Vi udobno sedete, vsaj upam, pred vami, v temi, zelo tiho, zelo daleč od drugih ljudi, pa je svetloba. Prevedla Tina Mahkota Odlomek intervjuja iz knjige Lise-Lone Marker in FrederickaJ. Markerja A Life in the Theater, Cambridge University Press, 1992. Andrej Hajdinjak se z oblikovanjem svetlobe ukvarja od leta 1994. V letih od 1996 do 2006 je bil vodja Oddelka scenske razsvetljave v Cankarjevem domu. Od 2005 do 2006 je bil član projektne skupine za pripravo poklicnih standardov za nacionalne poklicne kvalifikacije RS za poklic osvetljevalec in oblikovalec osvetljave. Na pot samostojnega ustvarjanja seje podal leta 2006, ko je s strani Ministrstva za kulturo pridobil status samozaposlenega v kulturi. kot oblikovalec svetlobe je sodeloval pri več kot 150 dramskih, plesnih, baletnih, opernih, koncertnih ter komercialnih produkcijah doma in v tujini ter se podpisal pod številne priznane projekte z uveljavljenimi ustvarjalci, med drugimi pod operi Renske nimfe in Jul/e v režiji Manfreda Schweigkoflerja, opero Tosca v režiji G. H. Seebacha, opere Lakme, Hofmanove pripovedke in knez Igor v režiji Plamna kartaloffa, balete Arhitektura tišine, Radio and Juliet in Pret-a-Porte v koreografiji Edvvarda Cluga, opero Carmen v režiji Charlesa Roubauda, opero Don kihot v režiji Thomasa Schulte-Michelsa, opero Faust v režiji Alessia Pizzecha, razstavo Jesen Zima Alana Hranitelja, opero Tri oranže v režiji Vita Tuferja, balet Vojček v koreografiji Staša Zurovaca, proslave ob dnevu državnosti RS, podelitve Prešernovih nagrad... Je občasni zunanji sodelavec Theatra Comunale Bolzano, Nacionalne Opere in Baleta Sofija, SNG Opere in baleta Ljubljana, SNG Opere in baleta Maribor, Mladinskega gledališča, Jugoslovanskega dramskega gledališča (JPD), Plesnega teatra Ljubljana, Hrvaškega narodnega gledališča (HNk) Rijeka, Slovenskega ljudskega gledališča Celje, koreodrame, Betontanca idr. V letih od 2004 do 2009 je sodeloval na turnejah večjih produkcij, kot so Lakame (Afrodita Paphos Festival - Ciper, Osaka Festival Dvorana - Osaka, Aichi Prefectural Art Theater - Nagoya, Tokyo Bunka kaikan - Tokio), Arhitektura tišine (Esplanada Theatre, Singapure Arts Festival - Singapur), Renske nimfe (St. Poelten - Avstrija, VVinterthur - Švica, Bolzano - Italija)... Leta 2004 je prejel eno najpomembnejših domačih nagrad na področju gledališkega ustvarjanja - Borštnikovo nagrado za oblikovanje luči v gledališki predstavi Iskanje izgubljenega časa v režiji Dušana Jovanoviča. Nova članica SLG Celje PIA ZEMLJIČ, igralka Pia Zemljič seje vpisala na študij dramske igre in umetniške besede na AGRFT leta 1997 v letnik mentorjev Borisa Cavazze in Jožice Avbelj. Študij je zaključila z diplomsko predstavo T. Dylana in D. Sariča Pod mlečnim gozdom teta 2001 (Deklica, Gospa Oai Bred druga in Gossamer Beynon). Sodelovala je z različnimi slovenskimi gledališči, tako institucionalnimi kot neinstitucionalnimi, ustvarila več vidnih filmskih vlog in nastopila v različnih televizijskih nadaljevankah in nanizankah {Naša mala klinika, Pod eno streho, Peta hiša na levi...). Od leta 2001 do 2008 je bila članica Drame SNG Maribor. Prejela je naslednje nagrade: zlata paličica za vlogo Male morske deklice (2009), igralka leta, nagrada revije Stop za vlogo Branje v filmu Petelinji zajtrk (2007), nagrada Veljka Maričiča na Festivalu komornih odrov na Reki za vlogi Pamete in Popo Martin v Debeluhih v krilcih (2004), nagrada hrvaškega Novega lista za najboljšo igralsko kreacijo za vlogi Pamele in Popo Martin v Debeluhih v krilcih (2004), satir za vlogi Pamele in Popo Martin v Debeluhih v krilcih na festivalu SKUP Ptuj (2003) in študentska Prešernova nagrada za več vlog (Deklica, Gospa Dai Bred druga, Gossamer Beynon) v diplomski predstavi Pod mlečnim gozdom. Pomembnejše vloge v gledališču: - 2009, A. Rozman, D. Božič, Neron (Popeja), režiser Matjaž Zupančič, SNG Drama Ljubljana; - 2009, H. C. Andersen, Mala morska deklica (Mala morska deklica), režiser Ivica Buljan, Mini Teater; - 2008, M. Luzar, Ona + On (Ona, Petra), režiserji Matevž Luzar fr Co, Gustav film; - 2007, Molišre, Plemeniti meščan (Lucija), režiser Vito Taufer, Drama SNG Maribor; - 2007, N. Coward, Intimna komedija (Sybil Chase), režiser Zvone Šedlbauer, Drama SNG Maribor; - 2005, B.-M. Koltds, Marš (Zaročenka), režiser Ivica Buljan, Riječke Ijetne noči; - 2004, W. Shakespeare, Rihard III. (Lady Ana), režiser Eduard Miler, Drama SNG Maribor; - 2004, A. Miller, Smrt trgovskega potnika (Gdč. Forsythe), režiserka Mateja Koležnik, Drama SNG Maribor; - 2004, B. Brecht, Dobri človek iz Sečuana (Suj Ta), režiserka Ivana Vujič, Drama SNG Maribor; - 2003, A. T. Linhart, Ta veseli dan ali Matiček se ženi (Nežka), režiser Matjaž Latin, Drama SNG Maribor; - 2003, C. Goldoni, Sluga dveh gospodarjev (Beatrice), režiser Vinko Moderndorfer, Drama SNG Maribor; - 2002, N. Silver, Debeluhi v krilcih (Pamela, Popo Martin), režiser Samo M. Strelec, Drama SNG Maribor; - 2002, T. Walser, King kongove hčerke (Me^ie), režiser Jaša Jamnik, Drama SNG Maribor; - 2002, U. Betti, Zločin na kozjem otoku (Silvia), režiser Jernej Lorenci, SSG TRST; - 2002, D. Dukovski, Drakula (Mina), režiser A. Popovski, Drama SNG Maribor; - 2001, M. Ravenhill, Shopping 6-Fucking (Lulu), režiser Matjaž Latin, Drama SNG Maribor; - 2000, W. Shakespeare, Hamlet (Ofelija), režiser Vito Taufer, SNG Nova Gorica; - 1999,1. Welsh, Trainspotting (Alja), režiser Ernst M. Binder, SNG Drama Ljubljana. Pomembnejše filmske vloge: - 2009, Marko skače (Evica), režiser Boris Jurjaševič, tv film, RTV SLO; - 2009, Tolažnik (Glavanova), režiser Uroš Zavodnik, kratki film, RTV SLO; - 2008, Morje v času mrka (Albina Nevers), režiser Jure Pervanje, tv film, RTV SLO; - 2007, Vučko, režiser Matevž Luzar, kratki film, AGRFT; - 2007, Petelinji zajtrk (Bronja), režiser Marko Naberšnik, igrani film; - 2005, Temna stran lune (Učiteljica), režiser Franc Arko, tv film, RTV SLO; - 2003, Kaj pa gospod Bach? (Mira), režiserka Polona Sepe, igrano-dokumentarni tv film, RTV SLO; - 2002, Varuh meje (2ana), režiserka Maja Weiss, igrani film; ■ 1998, Kaj bi še rad? (Andreja), režiser Martin Srebotnjak, diplomski kratki film, AGRFT. Nagrade 6. Slovenskega festivala komornih uprizoritev SKUP '09 Strokovna žirija v sestavi Janez Bermež, gledališki igralec in dobitnik Borštnikovega prstana - predsednik žirije, Mojca Kreft, dramaturginja in teatrologinja, in Branka Bezeljak, režiserka in gledališka pedagoginja, je podelila naslednje nagrade: Anica Kumer, satir za igro za vlogo v predstavi Milana Jesiha Triko v izvedbi Slovenskega ljudskega gledališča Celje. Anica Kumer, žlahtna komedijantka, je v tkanju jesihovske trikojskosti preigravanja situacij razpoznavala estetska razpoloženja v igri v sozvočju z režijskim videnjem sodobnega branja besedilne predloge. V številnih premenah, preobratih in transformacijah upodobljenih likov in v mreženju uprizoritvenih preskokov je žarel poseben erotičen odnos do igralskega poklica, virtuoznost uprizarjanja, saj je njena igralska radost in uživanje v preigravanju igrarij pomenila prikazovanje ustvarjalnega zanosa različnih stilov igre. Njen pretanjen igralski habitus, ki je do gledalca »prihajal« kot Jesihov ludizem in gaje pesnik našega časa zapisoval že v preteklem stoletju, je prepričal, da je ta čas še vedno tukaj in zdaj. Luka Martin Škof, satir za režijo predstave Milana Jesiha Triko v izvedbi Slovenskega ljudskega gledališča Celje. Luka Martin Škof, obetajoč predstavnik mlade generacije slovenskih režiserjev, je igro Milana Jesiha Triko razumel kot izziv današnjemu času, čeprav je igra podnaslovljena kot burka. Z igralskim ansamblom celjskega gledališča je uspel uprizoriti raznotere vsebinske, humorne in pesniške dimenzije te igre. Razplastil jo je v njenih izraznostih, parafraziranju in duhovitih medčloveških odnosih. Režiserje s svojim izvirnim in sodobnim pristopom razumevanja/branja dramskega besedila dokazal, daje Jesihova igra še vedno aktualna, prepoznavna in za ugledališčenje vselej znova izvrstna dramska poezija, ki opredeljuje naše bivanje. («m)riko USTVARJAMO NOVO BIVANJE V družbi najboljših. V idilični angleški pokrajini Cotswold gradimo elitno naselje 160 lesenih hiš, ki jih oblikujejo Philippe Starck, Jade Jagger in Yoo studio. RIKO d.o.o., Bizjanova 2, 1000 Ljubljana, W www.riko-hise.si Privoščite si potep! Doživite Avstrijo, Hrvaško in Srbijo z vlakom. 70-odstotni popust za skupinska potovanja mladih! Ponudba velja: - za skupine najmanj 6 oseb - za mlade do 20. leta starosti Dodatna ugodnost: spremljevalec potuje brezplačno. Glavni medijski pokrovitelj VEČER ^ premena Pokrovitelj predstave Slovenske železnice ^ Slovensko Ljudsko Gledališče Celje mmm {£j xl)NEVI komedije^ 19.februarja do marca 2010 V HDnULlA TCKLinVIAl Ml DDnRDAAA ABONMA TEKMOVALNI PROGRAM SPREMLJEVALNI PROGRAM Petek, 19. 2., ob 19.30 ; OTVORITEV FESTIVALA Marko Bratuš KRPAN VS. BRDAVS Režiser Marko Bratuš, Kulturni zavod KULT ( Sobota, 20. 2., ob 19.30_____________ DarioFo.FrancaRameSVOBODNI ZAKON Režiser Samo M. Strelec, Narodni dom Maribor, Novi ZATO. Petek, 26. 2., ob 19.30______________ Andrej Rozman Roza, Davor Božič NERON Režiser Matjaž Zupančič, SNG Drama Ljubljana Nedelja, 21. 2., ob 17.00 Tadej Toš ŽAPUFANPIKASN Stand up komedija Nedelja, 28. 2., ob 17.00________ Lutz Flubner MARJETKA, STR. 89 Režiser Samo M. Strelec, MG Ptuj Nedelja, 7. 3., ob 17.00_________ Iztok Mlakar DU0HTAR POD MUS! Režiser Vito Taufer, SNG Nova Gorica, Gledališče Koper Sobota, 27. 2., ob 19.30 Milan Jesih TRIKO Režiser Luka Martin Škof, SLG Celje Petek, 5. 3., ob 19.30 Marius von Mavenburs; GRDOBA Režiser Boris Kobal, MGL Sobota, 6. 3., ob 19.30 Ettore Petrolini CHICCHIGN0LA Režiser Boris Cavazza, Gledališče Kope^ Petek, 12. 3., ob>i9.30 Caric Goldoni NENAVADNA PRIGODA Režiser Luka Martin Škof, SNG Nova Gorica Sobota, 13. 3., ob 19.30 Nikolaj Vasiljevič Gogolj REVIZOR Režiserka Mateja Koležnik, PD Kranj C Nedelja, 14. 3., ob 19.30 ZAKLJUČEK FESTIVALA t Ken LudvvigTI NORI TENORJI ' Rp^icpr liira Rudolf Namrlnn nledališfe K Režiser Jura Rudolf, Narodno gledališče hikinda f Z a VPIS ABONMAJA od 9. do 12. februarja 2010 med 9. in 12. uro Častni pokrovitelj festivala Dnevi komedije 2010 je predsednik Republike Slovenije dr. Danilo Turk. Častni pokrovitelj MESTNA OBČINA CELJE župan Bojan ŠROT Glavni medijski pokrovitelj VEČER Medijski pokrovitelj Pripravljamo David Mamet ROMANCA (Romance) Komična drama Prva slovenska uprizoritev Prevajalec Zdravko Duša Režiser Matjaž Zupančič Esejist, dramatik, scenarist in filmski režiser David Mamet je eden najboljših sodobnih ameriških avtorjev. Je izvrsten pisec natančnih, inteligentnih, ostrih, včasih vulgarnih dialogov, polnih nenadnih in nepredvidenih preobratov. Mamet v ostri satirični drami Romanca ne razkrije, česa natančno je Obtoženec obtožen in zakaj v resnici v procesu sploh gre, pač pa farso poteka sodnega postopka uporabi, da si brez dlake na jeziku privošči sodni sistem, politiko, homoseksualnost, pedofilske duhovnike in religiozne predsodke. Vse to so teme, ki so v začetku 21. stoletja v ameriškem družbenem in političnem življenju zelo aktualne. Mamet odločno napade etnične, religiozne in seksualne stereotipe. Sporočilo, ki se skriva pod vsemi kletvicami in žaljivkami, pa je, da vse mirovne konference in pogajanja za svetovni mir ne bodo rešili ničesar, dokler ne bomo sposobni mirno in z občutkom za sogovornika v kultiviranem dialogu rešiti vsakodnevnih nestrinjanj in različnih pogledov na življenje. V kafkovsko bizarnem sodnem procesu, ki se odvija v senci mirovne konference za mir na Bližnjem vzhodu, se pokaže popoln razpad sistema, vrednot in demokracije. V odlični farsi se Mamet obregne ob politično korektnost na izrazito nekorekten in duhovit način. Sodnik se ukvarja v glavnem s svojimi alergijami in ne s primerom, Tožilec ima težave s svojim fantom, Branilec brani Obtoženega, ki se ukvarja s svojim židovstvom ... Vseh šest nosilcev zgodbe je šest grotesknih značajev, polnih najrazličnejših predsodkov od homofobije do antisemitizma, od korupcije do konzerva-tizma. Z neposrednim in duhovitim dialogom Mamet odkriva vso praznost pravnega sistema kot temelja zahodne demokracije. Premiera 19. marca 2010 First Slovene Production Translator Sara Grbovič Director Janez Pipan Set Designer Marko Japelj Costume Designer Bjanka Adžič Ursulov Composer Aldo Kumar Language Consultant Jože Volk Li^htin^ Desi^ner Andrej Hajdinjak Piano Instructor Mojca Krajnc Lan^uage Assistant for English Tina Mahkota FILM CREW Director Janez Lapajne Cinematographer Mitja Ličen Imatsinglechnician Jaka Kovačič Sound Editor Boštjan Kačičnik Production Assistant Rok Biček Produced by Triglav Film ČAST Viktor Bojan Umek Eva Pia Zemljič Charlotte Lučka Počkaj Helena Barbara Medvešček Opening 5 February 2010 Autumn Sonata is a family drama about world famous pianist Charlotte, whose priority in lite is her career, and who has for years neglected her family, especially the relationship with her two daughters. After many years she visits her daughter Eva. Upon arrival, Charlotte discovers that her other dau^hter, Helena, who is physically impaired and almost unable to communicate in an articulate way (and was placed in an institution by Charlotte) is livin^ with Eva. The tension between Charlotte and Eva builds up slowly due to Charlotte's jealousy over the fact that Helena is more attached to Eva than to her. The tension culminates durin^ a nightly conversation which exposes events that lay buried for years and were never discussed openly in the family circle. DRUŽENJE V FOVERJU SLG CELJE Spoštovani obiskovalci in prijatelji gledališča! Želimo si, da bi gledališče postalo prostor druženja, kjer lahko poleg gledaliških užitkov, ki vam jih nudijo naše predstave, uživate tudi v družbi prijateljev in znancev. Vabimo vas v foyer SLG Celje, kjer lahko v bifeju poklepetate in izmenjate vtise o predstavah. V sodelovanju s Hotelom Evropa bife v foyerju SLG Celje obratuje eno uro pred predstavo, med odmorom in eno uro po predstavi. Vljudno vabljeni! Gledališki list Slovenskega ljudskega gledališča Celje Letnik 59, sezona 2009/10, številka 4 Izdaja Slovensko ljudsko gledališče Celje, Vse pravice pridržane. Cena te številke je 2 EUR. V skladu s 13. točko prvega odstavka 26. člena Zakona o DDV davek ni obračunan. Za izdajatelja mag. Tina Kosi Urednica Tatjana Doma Lektor Jože Volk Fotograf Damjan Švare Prevajalka Tina Mahkota Oblikovanje AltenIO Naklada 1.000 izvodov Celje, Slovenija, februar 2010 Celje - skladišče D-Per 5000029217,4