Muzikološki zbornik Musicological Annual XVI1Î, Ljubljana 82 UDK 786.6 Kfenek Marija Bergamo "ČAŠČEN, A NEZAŽELEN..." ERNST kRenEK Ljubljana DANES - V LUČI DVEH NOVEJŠIH ORGELSKIH SKLADB Ob Kfenekovem osemdesetem rojstnem dnevu, ki so ga leta 1980 praznovali po vsem svetu, še prav posebno pa v njegovi "prvi domovini" Avstriji,1 je pod svetlobo reflektorjev spet prišla ena najbolj kontroverznih osebnosti glasbe 20. stoletja. Obnovljene so bile mnoge teoretične razprave2 o aktualnosti oziroma neaktualnosti njegovega glasbenega stila in jezika, zlasti o stilnih preobrazbah v njegovem delu, ki so več desetletij spravljale v zadrego celo teoretike Adornovega kova,3 ponovno so bile poslušane, v zgoščenem zaporedju, ključne, prelomne skladbe iz avtorjeve skoraj dvestopetdeset opusov obsegajoče ustvarjalne bere.4 Iz množice vtisov, informacij, razmišljanj o čudnih poteh, po katerih je hodila avantgarda, posebej eksilna, pred, v času in po 2. svetovni vojni, o pogojenosti mnogih kompozicijskih postopkov z izvenglasbenimi elementi je v ospredje končno stopila sama glasba: starejši opusi, a tudi najnovejše skladbe osemdesetletnega, toda duhovno svežega in mladega avtorja, tega glasbenega intelektualca danes skoraj neznansko široke izobrazbe.5 s ključi glasbenih struktur od Monteverdija do Steva 1 Kženek se sam večkrat in ob raznih priložnostih s prizvokom grenkobe posmehuje svojemu ambivalentnemu domovinskemu statusu: "Izjavil sem* da sem ameriški državljan* kar pa še ne pomeni* da sem ameriški komponist,.. Nima veliko pomena etiketirati umetnike po njihovem poreklu* mestu rojstva ali delovanja. Mar naj bi bil češki komponist* ki se je rodil na Dunaju in dela v Ameriki? ... Ko sem praznoval 75. rojstni dan* doma v Palm Spring su* sem dobil vsaj to satisfakcijo* da me je lokalni jutranji časopis pozdravil kot "Palm Springs komponista". To je Me nekaj. Kot tak se sedaj priporočam dobrohotni vivisekaiji svojih prijateljev muzikologov. " (Von KPenek über KPenek zu Protokoll gegeben* 26.7.1980* Studien zur Wert forsahung* Bd. 15* 1982* str. 13-14.) Do tega relativnega ravnotežja v odnosu do stare in nove domovine pa je l&enek prispel zelo pozno. 2 Ves dnevni in periodični tisk se je poleti 1980 "ukvarjal" s KČenekom* oktobra 1980 pa sta "Musikprotokoll" Štajerske jeseni ter paralelno se odvijajoči glasbeni simpozij* ki ga je organiziral "Institut für Wert forsehung" v Gradcu* bila posvečena "Problemkünstlerju" KŽeneku. 3 Adorno piše Kženeku leta 1932: "Vaša osebnost mi čudno uhaja iz kategorij... Vi ste zame še danes* prav tako kot v času vaše 2. simfonije* najbolj skrivnosten od vseh avtorjev in vas ne uspem 83 Reicha in Woifganga Rihma v rokah, ki jih je v svojem glasbenem laboratoriju do dna "izprašal" s stališča kompozicijske tehnike, glasbene estetike, sociologije in zgodovine, Kfenek tudi v najnovejših skladbah kaže radovednost mladeniča, ki mu novo nikakor ni "a priori" tuje.6 S suverenostjo izkušenega "glasbenega obrtnika" in esteta pa v vsakem materialu ali postopku vidi konsekvence za glasbeno celoto, za tisto vsebinsko-tehnično sintezo, do katere čuti skoraj puritansko moralno odgovornost. In prav skozi prizmo glasbeno-moralnih postulatov, ki so za Kfeneka vedno bili in ostali konstanta, bi bilo treba njegove stilne mene razumeti ne kot modo ali spontano tekanje za novim, temveč kot rezultat globokih notranjih filozofskih, socioloških in tehničnih dvomov in preizkušenj. Le-te delno izvirajo iz njegove osebne psihološke strukture, največkrat pa so tudi odmev nasprotij in prelomov 20. stoletja v dramatični borbi za novo gramatiko tonskih odnosov.? Ti odmevi niso vedno direktni. Projicirani so skozi Kčenekov osnovni odnos do glasbe: "Pričakujem, da me - in to je v zvezi z mojim poreklom, izobrazbo in tradicijo - glasba na neki način intelektualno interesira."8 iz tega parametra izhaja tudi za Kfeneka značilna distanca do samega sebe, napor, da se vse osebnoizpovedno prikrije, da se raven umetniškega, na kateri se vse vsebinsko pomembno v njegovem življenju dogaja, čimbolj objektivizira. spraviti v kakršnokoli formulo,.." (Pismo od 30.9*1932, citirano po C, Maurer-Zenck: Ernst Kčenek - ein Komponist in Exil, Lafite, Wien, 1980), Tudi kasneje, ko leta 1958 v svoji zadnji večji razpravi o Kfreneku zelo pozitivno intonira svojo analizo, Adorno še vedno govori o "fermentu nerazumljivega", o "inkomenzurabiliteti" (neizmerljivosti) Krenekovega sloga in prenaša te kvalifikatorje tudi na glasbeno-tehnične kategorije ter aitira Berga, ki da je že zdavnaj konstatirali "Tam, kjer od K&eneka pričakujete sekoenoo, je ni, a ko je ne pričakujete, je tu, " (Adorno; Zur Physiognomik Kženeks, Musik u, Szene, Jg. 2, 1957/58, str, 13), 4 "Jonny spielt auf" v okviru Wiener Festwochen 1980, koncertna izvedba "Karla V" na Salzburških svečanih igrah 1980, koncerti "Musikprotokolla" v Gradcu 1980, ciklus koncertov z vsemi godalnimi kvarteti (Wiener Konzerthaus 1980/82), itd. 5 l&enek sintetizira v sebi več talentov in poklicev, ki jim vsem skupaj daje pečat izjemno senzibilna, kritična in estetična osebnost, K$enek-komponist je istočasno tudi pianist in dirigent, pesnik, esejist, filozof, zgodovinar umetnosti, geograf, matematik, znanstvenik. 6 "Ko sem spoznal, da mnogi avtorji, ko pridejo v določena leta, radi oznanjajo, da so v glasbeni zgodovini prav oni rekli zadnjo besedo in da vse, kar se je za njimi poizkusilo, predstavlja čisto nesmiselnost, sem sklenil, da se meni to v starosti ne sme zgoditi, pa se zato nisem premišljal, ali naj se spoprimem z novimi idejami, ki so bile ,v zraku*." (Kženek: Gespräch mit meinem zweitem Ich, Melos, 4, Juli/August 1973). 7 V intervjuju z J, Müller-Mareinem meni K3eneki "V svojem delu sem šel skozi toliko različnih faz, da so nekateri kritiki obupavali. Nekateri me imajo za šarlatana in goljufa, za vetmjaško individuo, ki pravzaprav ne ve, kaj dela in kam spada. Tu ne morem nič predrugačiti. Zelo sem občutljiv za vse vtise ter iz sveta okoli sebe sprejemam veliko tega, kar v mene prodira. Vem, da so drugi zaprti vase ter da jim ni mar, kje, kako, kdaj in s kom živijo. Moj primer 84 Glasba je zanj oblika mišljenja,9 do katere se je treba spoznavno prebiti s tehnično-analitičnim postopkom, ki naj pripelje do intuitivnih plasti njenega ustvarjalca. Analiza naj bi torej izhajala iz glasbene celote, iz "glasbene'misi i*, ki je pojavno realizirana v glasbenem materialu, ki mu glasbena misel daje ustrezno strukturo. Ta rezultira iz zaloge kompozicijskih sredstev, ki jo avtor ima na razpolago, je pa tudi "nadindividualno" podrejena "višji instanci", zgodovinsko pogojeni glasbeni govorici, "ideji". V tem strukturiranem materialu dobi glasbena misel svojo oblikovno realizacijo, svojo "najbolj dovršeno glasbeno inkarnacijo", v kateri naj bi sedaj povratno delovala na izvenglasbeni svet, s katerega pomočjo je rojena. Glede na tako zarisani obči miselni tok KFenek z lahkoto analizira vse tehnične postopke nove glasbe, posebno dodekafonijo, razširjajoč svoja razmišljanja tudi na znanstvena področja geometrijske aksiomatike in moderne fizike. Iščoč obče, izvenčasovno, vedno veljavno, KPenek pravzaprav želi opozoriti na potrebo razvoja, ki naj bi ostal odprt na vse strani, s svojim vedno znova eksponiranim stališčem, da pot do glasbe vodi preko miselnega procesa, pa daje osnovo tistim, ki ga želijo videti predvsem kot spekulativnega intelektualca. V določenih fazah umetniškega razvoja je KPenek težišče svojih glasbenih iskanj prenašal na področje spekulacije. Izhajajoč iz osnov humanistične izobrazbe na Dunaju, Schrekerjeve šole kontrapunkta in kontrapunktskih principov Ernsta Kurtha,10 začasno zaverovan v ameriško zabavno glasbo, a zasidran v glasbeni estetiki in tehniki Dunaja 20tih let, je KFenek še leta 1925 govoril o tonaliteti kot o "občem in razumljivem glasbenem materialu",^ ki naj bi bil na nov način realiziran in občuten. A že leta 1929 začenja več let trajajoč in za njegovo ustvarjanje prepomemben dialog z Adornom12 0 bistvu, uporabnosti in posledicah dodekafonije. Kfenek najprej odbije dodekafonijo z vrsto estetskih argumentov, ki se nanašajo na njene izrazne možnosti. In čeprav še 1932. insistira na svobodi skladateljeve odločitve in poudarja, da ima diktat materiala le smisel prisile in utesnitve, prvi dodekafonski poizkusi datirajo že iz tega časa. KFenek prihaja namreč do spoznanja, da je dvanajsttonski sistem konsekvenca poznoromantične kromatike, predrugačenega glasbenega materiala, ki ustreza tedanjemu trenutku glasbene zgodovine. In ko Adorno okoli leta 1934 začenja dvomiti v dodekafonijo, se je KFenek zanjo odloči 1 , videč v njej "enotnost v dobro urejeni mnogoterosti", tisto "enotno voljo oblikovanja",^ ki mu odpira nove racionalne in praktične horizonte. V garantirani enotnosti materiala, ki po kaosu atonalnosti spet omogoča ustvarjanje velikih form, je Kfenek našel "sigurna tla", na katerih se v osnovi in po vseh preobrazbah, ki ga je dodekafonija pri njem doživela, ter po vseh dodatnih elementih in načinih strukturiranja, ki jih je medtem še vklučil v svoj kompozicijski slog, nahaja še dandanes. je drugačen," (Das musikalische Selbstportrait, Mannenverlag , 1963). Do tega stališča pa je KČenek dospel pozno* saj je dolgo časa, vse do petdesetih let, glasbeno situacijo določenega časa gledal ne kot rezultat volje skladateljske individue. Ni se želel smatrati za del zgodovine. Kasneje je to stališče korigiral. 8 Der verletzliche Komponist (Razgovor K$enek - Claudia Maurer-Zenck, Tagesanzeiger, Zürich, 23.8.1980). 9 l&enek je svoje glasbeno-estetska razmišljanja formuliral v šestih 85 Problemi dvanajsttonskega oblikovanja so ga namreč privedli do zanimanja za matematiko, predvsem za aksiomatiko, ki mu je kasneje (1936) "rabila kot ključ za celotni pregled glasbenega materiala in njegove kompozicijske razdelave", *4 nato preko "funkcionalnih modusov" S. Hilla do, skupaj z G. Perle-om, razvitega sistema funkcionalnih dvanajsttonskih modusov ter do različnih metod permutaci j, "od katerih bi nekatere bilo treba razumeti kot predstopnje kasnejših serielnih postopkov".''5 In ko po različnih "osvetlitvah" dodekafonskega strukturiranja le konstatira, da 1inearnost prerada vodi v monotonijo, odkriva v greorijaniki, tehniki cantusa firmusa in izoritmičnih fenomenih ars novae "vzore in modele mnogih tokov razmišljanja, ki jih sedaj zasledujemo... Odkril sem nekatere principe oblikovanja, ki se v zahodni glasbi lahko zasledijo vedno znova in v raznih formah".16 če k temu dodamo še izkušnje z elektronsko glasbo in Messiaenovimi časovnimi modusi, najdemo na kupu elemente, ki so Kfeneka, sicer z zamudo, a po krepki osebni ustvarjalni logiki pripeljali do serialnosti. Ne kot rezultata novega radikaliziranja, temveč kot potrebe, da se osebna ezoteričnost izraza in strogost organizacije zgodovinsko interpretira, da se v postopkih današnjega časa najde povezanost s tistimi, na katerih sloni srednjeveška glasba v sklopu kvadrivialnih znanosti.17 Kfenekov serializem ni strog, ni dosleden. Nikoli ni želel in še posebno danes pri koncu dolge ustvarjalne poti ne želi svoje vloge komponista omejiti samo na raven organizacije materiala, ki ga sicer brez dvoma vedno zanima. "Po dolgoletnem studiranju te materije sem prišel do stališča, da bi me totalno organizirana skladba le takrat zadovoljila, če bi imela visoko stopnjo kompleksnosti in različnosti".^ Kot že tolikokrat poprej, je iz kroga novih tehničnih sredstev odbral le tisto, kar je sodilo v njegov logični in praktični koncept glasbenega dela kot edinstvene celote, kot oblike mišljenja, ki je zanj vedno večdimenzionalna, neenostavna. Danes, na osnovi dolgih izkušenj, ne postavlja sebi več vprašanja odnosa med obnovljenimi glasbeno-izraznimi sredstvi in napredkom. Sam material je zanj bil in ostal drugorazrednega pomena. Glasbeni odnosi so tisti, ki ga zmorejo osmisliti. V svojih poznih opusih ostaja, tudi v času današnje "nove enostavnosti" pri svoji "stari kompliciranosti"J9 pri metodi, ki kombinira strogo strukturalno organizacijo materiala z manj strogo v službi glasbene ideje, ki naj bi bila realizirana v dimenzijah notranje napetosti med ekspresivnostjo in konstrukcijo. Ilustrirana naj bo z dvema novejšima skladbama, ki ju je Kfenek komponira! na iniciativo in za mladega dunajskega organista Martina Haselböcka, s Koncertom za orgle in godalni orkester op. 230 (1979) in "Opusom 231" za violino in orgle (1979).20 predavan jih, ki jih je jeseni 1936 imel na Dunaju. (E. KŽenek, Über neue Musik. Sechs Vorlesungen zur Einführung in die theoretischen Grundlagen, Wien, 1937). 10 l&enek piše, da ga je Kurthovo pojmovanje glasbe kot "bistva, ki sledi svojim, autonomnim zakonitostim, kot prepleta krošeoih energij", fasciniralo in nanj odločilno vplivalo. (Von K. über K. zu Protokoll gegeben, op. cit., str. 10). 11 K&enek: Musik in der Gegenwart, v: "25 Jahre Neue Musik", 1926, UE, str. 43-49. 86 Obe Kf enekove ustvarjal oblik 30t serialne Konc festivala cerkvi v mal im ins delo v tr izrazno s Kfenek da mot i vične vrste;22 skladbi z faze. 0 nih obdob ih let, d tehnike ert za or "Carinth Osojah, t trumentom eh stavki redstvo, nes ne od zasnove govorno pričata sintezi ciljev, ij, od zgodnje a odekafonije Kfen gle in godalni o ischer Sommer"21 orej "omejen" z baročno-klasici h, ki strnjenost kaže jasno forma reka več, a oben koncerta, ki izh o sintetičnosti pozne sredstev in poti iz raznih tonalnega, mimo klasičnih ekovega kova pa, vse do rkester je nastal po naročilu in je bil namenjen orglam v relativno malim prostorom in stične gradnje. To strnjeno samo skorajda afirmira kot Ino členjenost, ki se je em neverjetno enotnost celotne aja iz uvodne dvanajsttonske Vrsta je profilirana na način, ki ga avtor večkrat, v raznih skladbah in v različnih modifikacijah rad uporablja: kaže razdeljenost na štiri grupe s po tremi toni, med katerimi opazimo simetrične in inverzne intervalske celice, ki so rezultat smotrno urejenih številčnih odnosov. Brez oktavnih prestavitev se da vrsta reducirati na štirikratno ponovitev istega: mala sekunda, mala terca. Iz slednjega pa je "sestavljena" vsa motivika koncerta. 12 Obširna korespondenca Adorno-Kženek (Wiener Stadtbibliothek* "Archiv l&enek"). 13 Kženek: Erfahrungen mit dem "Zwölftonsystem" Voss* 3.3.1934. 14 Von K. über K. zu Protokoll gegeben* op. cit.* str. 12. 15 Ibidem* str. 12. 16 Ibidem* str. 13, 17 Kženek: Proportionen und pythagoreische Hämmer* Musica* 14* I960* str. 708-712; msikalische Zeifragen* zv. XII* Kassel 1964. 18 Krenek o svojem novejšem opusu* WDR Köln* 17.9.1958. 19 Von K. über K. zu Protokoll gegeben* op. cit.* str. 13. 20 Skladbe za orgle so v KČenekovem opusu imele svoje mesto ze od leta 1939/40* ko je z "Little Concertom" op. 88 za klavir in orgle ter komorni orkester odprl svojo zgodnjo ameriško fazo. Sledila sta mu 87 Vrsta se tudi v nadaljnjih preobrazbah, delitvah, selekcijah, afirmira kot delno tematsko jedro glasbenega toka, kot možnost, da se na osnovi izbire transpozicij ali izvedenih form realizirajo iste ali variirane tonske konstelacije. Med njimi se ustvarjajo odnosi, z njimi pa strukturalna razčlenjenost. To Kfenek poudarja še na en način: na tistih točkah glasbenega toka, ki jih občuti kot "razpotja", kot konec in istočasno začetek, postavi določene akorde markantnega zvoka in prav s tem vertikalnim zvokom formalno in smiselno razdeljuje in urejuje odnose med odseki. Včasih jih še ritmično karakterizira ter na ta način še močneje profilira. Prav 1. stavek Koncerta, ki bi se glede na razčlembo vrste lahko razumel kot ekspozicija dveh pogojno "tematskih" materialov, medseboj sorodnih zavoljo skupne zasidranosti v materialu vrste, ki mu sledi "motivično delo" tipa izpeljave23 in nato zaključna orgel ska kadenca, govori v prid kompleksnosti avtorjevega jezika, odseva večslojno in večpomensko organiziranost skrbno izbrušenega materiala, ki ni zasužnjen v shematske zakonitosti enega postopka, saj v njih Kfenek ne vidi ne smisla ne cilja glasbe. In če v nadaljnjem zaporedju stavkov zaznavamo konture nekdanje logike sonatnega ciklusa - koralnemu srednjemu stavku sledi tretji, ki vsebuje scherzo in finale, jih v edinstveno celoto druži motivika, ki je pri vsej kontrastnosti fakture "doma" v vrsti. Počasni stavek, bolj homofonega profila, bi lahko pogojno razumeli kot nekakšen a B a1 s Codo (prehodom v finale). Uvodni in zaključni a in a1 godalcev sta skoraj izključno zgrajena na intervalih vrste, s tem da namesto celice mala sekunda-mala terca na pomenu pridobi zaporedje velika sekunda-mala terca, ki dominira v horizontali. Tudi orgelska linija dela B, razdeljena na dvotaktja, je z njo impregnirana in celo gosta sozvočja, razen septakordov terene in kvartne gradnje, kažejo istočasno "naslojene" velike sekunde in male terce. Strnjeni tretji stavek ne izpolnjuje samo dvojne funkcije scherza in finala, temveč zaokroženost formalne celote pri "La Xorona", sedem sonetov (John Donne) za mezzosopran, bariton, orgle in tolkala op, 91 (1941), v kateri se ukvarja s problemom "nove religiozne glasbe", ter s problemom "časa" in trajanja kot glasbenim in filozofskim fenomenom, ter Sonata op. 92/1 (1941), v kateri s pomočjo dvanajsttonske tehnike pravzaprav komponira tonalno sonato (v C-duru!), ter obenem koncipira formalno mojstrovino: v obliko sonatnega stavka so interpolirani počasni stavek, scherzo in finale v funkciji reprize, - V naslednji, serialni fazi, piše Organologijo op, 180/1/2 (1962), med pozne skladbe pa razen analiziranih sodita še Orga-Nastro za orgle in magnetofonski trak op, 212 (1971) in Four-Wind-Suite op, 223 (1975). . 21 Praizvedba je bila 22, julija 1979 v Osojah z Martinom Haselböckom 88 koncu poudari še s svobodnimi reminiscencami iz prvih stavkov. Princip, ki je znan poznoromantični glasbi, je tu vključen v kontekst atonalno-dodekafonskega prostora, brez kakršnegakoli "disonantnega" prizvoka v stilnem ali kompozicijsko-tehničnem smislu. Faktura stavka je izrazito kontrastna: ostra vertikalna sozvočja, največkrat sestavljena iz velikih sekund in zvečanih kvart, s katerimi v solo-instrumentu stavek začenja, zamenja takoj nato svobodno imitacijsko razpletanje razvitih kontrapunktičnih linij v godalih. Obe fakturi se bodisi vrstita druga za drugo, ali pa si v različnih plasteh istočasno nasprotujeta. V atonalnem območju ležeče glasbeno tkivo, ki ne more skriti tendiranja k osi e-h, se opira na dodekafonsko profilirane linije (s sicer ponovljenimi toni), kot je na primer najmarkantnejša iz tega stavka: Org. Kot v p omenjen velike) prežeta jih d o v glasben potrebn kot eno temveč in nepo V za viol 1 itérât Josipa Po 231" af to delo vitalno ali nea brezpre Av sorodno jih da noto. .. Dv izlušči jo prvi viol ina rejšn e osn seku hori o Iju j i org i h na ten, v nač tvorj sferi i no i uri u Slave cel i irmir spre sti s ktual dmetn tor j skia razpo ne b a al i jo, a č v o ino jih d v ovne m nde te zontal e i z b i anizem sproti skoraj inih o ene gl istih n org! spešno nskega vrsti al kot jeli k tarega n o s t i e v tr e delo dbo, z znati. i imel trije njih snovni rgle v eh stavkih je struktura izpeljana iz že otivične celice. To zaporedje male (ali r male (ali velike) terce, s katerim je a in vertikala, rezultira v kombinacijah, ki ra teh intervalov, in sicer v homogen , ki mu ne manjka pestrosti v glasbi tako j. Slednja pa niso v materialu, ki je več bi rekli skop, zreduciran na minimum, bdelave, v fakturi neverjetne raznolikosti asbene dinamike. glasbenih idej je bil rojen tudi "Opus 231 "24 e, za kombinacijo, ki je bila v naši realizirana s "Sonato religioso" (1925) javn skia ot ne mojs določ enutk sam d vem Zakl nič tema osnov obli 9.-1 i h i z dba-, priča tra -eni h u, ko komen i ali jučni proti tski a je ki, k 1 . ta vedb25 ki živ kovan, kot d kompoz se ra tiral tremi odsek misel elemen skupna ot mei ktu: in pos i. Krit a prep okaz, d i c i j s k i zpozna kot "la temats , pravi ni pove ti se z - dvan od ično netk ika2 ri čl a de h sr kval hkot k i mi jo, za v t ares ajst lini ov s 6 in jiv bate edst itet no, eie ima .»27 z 1 tons jo, e je "Opus pubi i ka sta primer o aktualnosti ev postanejo a. fantaziji menti, ki se »dunajsko* ahkoto ka vrsta, ki eksponirata Martini kot solistom (ki mu je koncert tudi posvečen) ter orkestrom B. iz Brna (z dirigentom Karlom Ettijem) 22 V serialni fazis ko v Organologici izračunava vse aspekte glasbenega toka in se ukvarja predvsem s problemom trajanja v smislu premih in retrogradnih časovnih vrst3 izhaja iz sledeče vrste, ki ze kot osnovni material sublimira veë parametrov skladbe: sestoji iz dveh polovic3 od katerih druga zrcali prvo in je torej vrsta identična s 89 l,:>u*i ^»tntr fonu ri &•** o*. IMO*??) 90 Tudi ta vrsta kaže simetričnost, razdelitev na 4 x 3 tone. Med celicami ni prezreti sorodnosti: četrta je rakova inverzija prve, prvo in drugo ter tretjo in četrto povezuje isti karakteristični interval zmanjšane kvinte (oz. zvečane kvarte), druga in tretja začenjata z istim intervalom male sekunde. Kot pri Koncertu, Kfenek smotrno izlušči v tako konstruirani vrsti le pet intervalov (mala sekunda, ki ji gre poseben pomen, zvečana kvarta oz. zmanjšana kvinta, čista kvinta, velika seksta), ki v celotni zgradbi nosijo horizontalno in vertikalno motiviko in doživljajo različne mutacije. Dovolj zgovoren je sam uvod pred melodično ekspozicijo vrste, v katerem se zaporedja treh sosednih tonov, štiri celice, vrstijo v vertikali in imajo vlogo prve prezentacije materiala. čeprav z "asketskim" materialom, KPenek razvije v tej petnajstminutni skladbi skladno veliko formo, ki se jo da razumeti na več načinov. Njen osnovni princip je kontrastnost. Ta se začne že pri sami izbiri dveh, po zmogljivosti, količini in kvaliteti tona tako različnih instrumentov, kot sta violina in orgle. Zaobsega pa prav vse elemente arnitektonike in fakture. Posamezni odseki so po značilnostih kompozicijskega stavka med seboj ostro ločeni, a jih osnovni "karakter izpeljave", o katerem je že bil govor pri Koncertu in ki izhaja iz dvanajsttonskega profila motivike ter dodekafonske obdelave, druži v strnjeno celoto. KPenek jo, kot rečeno, vidi kot fantazijo z določenimi tematskimi materiali, a jo le poimenuje s sonato. Nekateri jo razumejo kot vrsto variacij, celo nekakšno ciaconno.28 Ta razlaga se naslanja na dejstvo, da "Opus 231" kaže postopno zgostitev fakture, rast in pahljačasto širjenje do viška -kadence, po kateri sledi kratka vrnitev na izhodišče: torej variacije, ki v vrsti odsekov obdelujejo isti material. svojo inverzijo, 23 Krenek je ze v času po "Karlu V", ko se je intenzivno ukvarjal z možnostmi in mejami dodekafonije, spoznal, da je v tej tehniki, ki idejo motivičnega dela postavlja v osnovo materiala samega, karakter izpeljave ze vnaprej določen. 24 Skladba je posvečena Martinu Haselböaku, s katerim Kženek v zadnjih letih intenzivno sodeluje in kateremu o naslovu opusa takole piše: "Sonata je gotova in upam, da je nastala zanimiva skladba. Naslov naj bo enostavno Opus 231. Spomnil sem se, da na razstavah pogosto vidim slike, ki se imenujejo "Brez naslova, op. 42" ali podobno. Ne vidim razloga, da bi midva ne storila enako. Če ga označiva s sonato, bodo pričakovali določene, s tradicijo pogojene formalne karakteristike, a jaz sem utrujen, da bi si razbijal glavo s kakšnim smiselnim naslovom, kot je "Mesečina nad Aaohenskim jezerom", ali "Choliosthania", ali kaj drugega. Torej Opus 231." (Pismo M. Haselböaku, 17. juli 1979.) 25 Prva izvedba je bila 10. marca 1980 na Dunaju. Igrala sta Ernst 91 Zdi pa se, da neglede na vse omejitve in argumentacijo, da o sonati odločajo predvsem odnosi med tonalnimi nivoji tematskih materialov, o katerih tu razumljivo ni moč govoriti, največ izgledov, da zadene formalno bistvo skladbe, ima le klasifikacija, ki jo vidi kot sonatno formo, saj kaže, pri vsej homogenosti motivike, "tematske platoje", v odnosu odsekov pa -pri vseh interpolacijah - shemo ekspozicija-izpeljava-repriza. In prav to, pristno kfenekovsko, združevanje načinov in postopkov oblikovanja, razpenjanje lokov, ki povezujejo glasbena stoletja neglede na stilne kvalifikatorje muzikoloških razpredelnic, je glavna odlika tega dela. Dodekafonska zasnova in elementi gradnje orgelske sonate (simetrična podoba vrste, retrogradne forme, interpolacije posameznih odsekov v kompaktno veliko formo), prezentiranje materiala in že istočasno variiranje na način izpeljave, rezultira v "glasbi, ki se zapira v trpko-hladno lupino, ta pa se v zagonu muziciranja kmalu razleti in iz nje vreta na dan zvok in prizadetost".28 Kfenekova lupina, intelektualna, človeška in glasbeniška, pa je, kot se zdi, muzikološki ključ za vrata, skozi katera bi se tej glasbi dalo približati. Ona ga ščiti, a obenem izolira. Verjetno se je tudi sam zaveda, ko v tekstu za ciklus samospevov "Spa'tlese" (1972-73) avtobiografsko in s prizvokom resignacije razmišlja o svojem umetniškem položaju: Der späte Gast ist eingetreten geachtet wohl, doch ungebeten. Die Jungen stieren in das Glas. Er ist geehrt, doch unbegehrt. Er sitzt allein beim alten Wein. SUMMARY Ernst Kženek, composer-intellectual, one of the most controversial figures in the 20th century music who has for decades with his stylistic changes embarrased theoreticians of even Adorno*s calibre is still providing surprise. With the "keys" of musical structures from Monteverdi to W, Rihm and S, Reich in his hands which he in his musical laboratory tested from the viewpoint of the compositional technique, musical aesthetics, sociology and history, the 80-year old Krenek shows in his most recent works the inquisitiveness of a youth. His Concerto for Organ and Strings, Op, 230, written in 1979, and Opus 231 for Violin and Organ, from the same year, show Krenek*s present-day principles of musical organization, characterized by a high degree of complexity and variety. Also in these two works Krenek sets out from the serial technique which permits unity in material and a well-ordered diversity. It is clear, however, Kovacic in Martin Haselböck, delo pa je nastalo po naročilu Wiener Konzerthausgesellschaft, 26 Kritiki so pod naslovi "Na nivoju in zanimivo", "Nikakršna Mondscheinsonata", "Kako dobro to zveni!" poročali o glasbi, ki naj bi bila "nostalgični pogled nazaj na dunajska leta,,, a brez resignacije" (Die Presse, 12,3,1980), o "ravnotežju konstruktivistične intelektualnosti in močnega izraznega napona" (Wiener Zeitung, 12,3, 1980), o "prefinjenih, muzikantskih variacijah", ki so presenetile z ekspresivnostjo in raznolikostjo izraza in ki prav "izzivajo k 92 that he is not interested in the technique itself and that through it he merely wants to realize certain aesthetic values, In both compositions analysed here the composer is precisely in this sense truly successful; besides, the two works clearly examplify the virtuosity of his technical perfection, vitalnemu muziciranju" (Kronenzeitung, 12+3.1980). 27 Programmnotizen zum Musikprotokoll, Graz 1980. 28 Rudolf Klein v komentarju Koncertnega lista 10.3.1980. 29 Klaus Khittel, Die Presse, 12.10.1980. 93