Uvodnik

Katja Čičigoj
Tekst in/kot dogodek: besedilna praksa skupine Preglej
Umetniška skupina Preglej je v naš prostor vnesla inovacije na ravni produkcije in recepcije besedil za gledali{~e ter reartikulacijo razmerja med besedilom in gledališkim dogodkom, ki poteka na obnebju dehierarhiza-cije razmerja med posameznimi elementi gledali{kega dogodka, ki so ga uvedle sodobne scenske (po Lehmanu postdramske) prakse. To se kaže na tkivu besedil skupine, ki se z najrazli~nejšimi besedilnimi postopki že mo~no odmikajo od klasi~ne dramske forme, pa tudi na ravni produkcije in recepcije, ki ukinja dramsko oz. reprezentacijsko razmerje med tekstom in dogodkom; gledališki dogodek pretvorijo v tehnologijo produkcije besedila, ali pa produkcija besedila postane gledališki dogodek.
Pri~ujo~i prispevek jemlje prakso skupine Preglej za izhodiš~e premisleka o druga~nem pojmovnem instrumentariju za analizo sodobnih besedilnih in gledaliških praks v njihovem tesnem prepletu. S tem nadaljuje premislek o nezadostnosti tradicionalnih, na dramskem gledališ~u in repre-zentacijskem odnosu med tekstom in dogodkom temelje~ih teatroloških metod za obravnavo sodobnih gledaliških tekstov in dogodkov, ki sta ga zastavila tudi Erika Fischer-Lichte v svojem delu Estetika performativnega in Lehmann v Postdramskem gledališču, hkrati pa predlaga druga~no pot. Bolj kot ritualni in telesni vidiki performativnosti, s katerimi se ukvarja E. Fischer-Lichte, ali druga~na estetika uprizoritve, ki jo analizira Lehmann, me zanima performativnost samih besedil za gledališ~e: ne kaj obravnavana besedila sporo~ajo (raven interpretacije), kako izgrajujejo mehanizme ozna~evanja v odnosu do dogodka (semioti~na raven), temve~ kaj naredijo: kako nastanejo in kako delujejo znotraj prevladujo~ih protokolov produkcije, izvedbe in recepcije gledališ~a. Gre za vprašanje tehnike, kot ga je artikuliral Walter Benjamin v svojem spisu Avtor kot producent: za vprašanje produkcijskih (in potrošnih) pogojev umetniških del. Teoretski aparat, ki ga na tem mestu ponujam, sega onkraj prevladuio~e gledališke
semiologije (kot so jo, med drugim, utemeljili E. Fischer-Lichte v svojih zgodnjih delih, Patrice Pavis in Umberto Eco), onkraj afirmacije domnevne prezence gledali{kega dogodka (E. Fischer-Lichte v svojih poznih delih, Peggy Phelan), pa tudi onkraj dekonstrukcije prezence in povratka reprezentacije (Derrida). Ponujeni pragmati~ni pristop sledi Lyotardovi kritiki reprezentacije in sodobnim teorijam umetnosti in gledali{~a, ki ~rpajo iz Deleuzove in Guattarijeve filozofije (Laura Cull in Brian Massu-mi), omogo~a pa tudi sre~anje z reartikulacijo pojma odprtega dela, ki sta jo izvedli Ana Vujanovi} in Bojana Cveji} v zapisu Odprto delo - ali ima danes pravico do teorije? Kolaps tradicionalne kronolo{ke sukcesije in ontolo{ke razlike med produkcijo in recepcijo, med tekstom in dogodkom je tisti vidik, ki besedila Pregleja razpira premisleku s pomo~jo pojma odprtega dela ter je hkrati priložnost za kriti~ni premislek tega pojma.
Preglej - nekaj zgodovine
Kot ugotavlja Maja Šorli v svoji doktorski nalogi (Šorli, 2011: 178), imajo postdramske scenske prakse pri nas, zlasti kar se ti~e besedil, {e vedno izrazit zna~aj manj{inskosti. Da bi to spremenili, je leta 2005 skupina piscev pod okriljem Gledali{~a Glej ustanovila PreGlejev laboratorij za gledali{ko pisanje, ki je bil namenjen delavni{kemu razvoju besedil, prirejanju bralnih uprizoritev ter raziskovanju sodobnih besedilnih formatov. Od leta 2010 Preglej deluje kot umetni{ka skupina pod okriljem kulturnega dru{tva Integrali. Dejavnost skupine ni ve~ osredoto~ena na delavni{ki razvoj besedil, saj se je medtem vzpostavil program gledali{kega pisanja na AGRFT in potreba po neodvisni platformi ni ve~ tako izrazita. Kot umetni{ka skupina so organizirali festivale sodobne gledali{ke pisave Preglej na glas, Dneve bralnih uprizoritev ter razli~ne (pogosto aktivisti~ne) akcije in ad hoc dogodke; zavezani so knjižnemu izdajanju sodobnih besedil za gledali{~e s spremnimi {tudijami, prevajanju in promociji besedil v tujini ter mednarodnemu povezovanju. V skupini z razmeroma stalnim jedrom in propustnimi robovi delujejo Simona Semeni~, Peter Rezman, Zalka Grabnar Kogoj, Simona Hamer, Andreja Zelinka, Miha Marek, Maja Šorli, Barbara Skubic in drugi. Gre za generacijsko in slogovno raznoliko skupino ustvarjalcev. Romantizirani avri osamljenega genija, ki svoje literarno snovanje izliva iz dna svoje du{e, zoperstavljajo bolj fluidno pojmovanje avtorstva, temelje~e na delavni{kem in skupinskem modelu ustvarjalne 'kraje idej'. Pri tem preizku{ajo {tevilne postopke: od pisanja "po nalogi" na dano temo (npr. pisanje za umetni{ko-aktivisti~ne akcije,
kot npr. pri seriji besedil na temo homofobnih razprav ob referendumu o družinskem zakoniku Pregelj Zakon!, 2011), prek ready-made postopkov (torej besedil, vzetih iz drugega konteksta in prestavljenih v gledali{~e, npr. v projektu 9 lahkih komadov z devetimi ready-made besedili, npr. navodili za pralni stroj, slovarskimi gesli ipd.), do zabrisa avtorskega subjekta z izmenjavo besedil v nastajanju, ki se kalijo z različnimi uprizo-ritvenimi nalogami (npr. pri projektu 43 srečnih koncev, katerega namen je bila raziskava alternativnih načinov skupinske produkcije besedil in instalacije besedil v prostoru). Z delavnicami, bralnimi uprizoritvami in tesnim sodelovanjem z dramaturgi, režiserji in drugimi gledališkimi ustvarjalci si skupina lastno besedilno prakso vselej prizadeva razvijati v dialogu z gledališko prakso.
Besedila nastajajo iz zavesti o možnosti zavzemanja mnoštva mest v gledališkem dogodku in tako presegajo dramsko pojmovanje besedila kot tistega, na kar meri odrska reprezentacija. Besedila Pregleja lahko nastajajo kot posledica gledališkega dogodka (prek bralnih in drugih uprizoritev in poznejšega dodelovanja besedila, npr. večkratne bralne uprizoritve besedila Mihe Mareka Čas razcveta različnih režiserjev); lahko oblikujejo prostor in sama postanejo dogodek (inštalacija tekstov v prostor v projektu 43 srečnih koncev) ali pa nastanejo z namero hitre intervencije (ad hoc projekti, npr. Preglej Zakon!). Z reformulacijo razmerja med tekstom in dogodkom se razpre mnoštvo potencialnih aktualizacij tega odnosa, ki presega dramski tekstocentrizem, pa tudi postdramski scenocentrizem kot marginalizacijo teksta na odru v vizualnem ali sonoričnem gledališču. Praksa skupine Preglej je vzpostavila drugačen način pojmovanja avtonomije, obenem pa tesnega spleta besedila in gledališkega dogodka: besedilo lahko dogodek generira in je v dogodku generirano; ima v dogodku lasten način prisotnosti, ki terja tudi drugačno obravnavo.
Onkraj reprezentacije
Klasična teorija drame pojmuje gledališče kot semiotični stroj za proizvodnjo gledaliških znakov, ki naj (čim bolj zvesto) reprezentirajo dramsko besedilo oz. v njem vsebovano fiktivno dogajanje; temelji na mimesisu dogajanja in ustvarjanju brezhibne odrske fikcije (ne glede na specifično estetiko, ki ni nujno realistična), s katero naj se gledalec poistoveti. Medtem pa nas reformulacija odnosa med tekstom in dogodkom, ki se zgodi s sodobnimi teksti, tudi Preglejevimi, sooči z zavestjo o gledališču kot avtonomnem dogodkovnem mediju, kakor so jo utrdile zgodovinske
avantgarde in neoavantgarde (pri nas npr. dejavnosti skupin Pupilja Fer-keverk, eksperimentalnega gledali{~a Glej in Pekarne v sedemdesetih letih preteklega stoletja).
Rahljanje dominante reprezentacijskega principa v gledali{~u pomembno vpliva na izvedbeno in besedilno prakso. Odnos besedilo - uprizoritev se dehierarhizira, to pa prinese emancipacijo vseh gledali{kih tekstov (scenskega, vizualnega, zvo~nega, gibalnega itd., ki pa onkraj repre-zentacije niso ve~ pojmovani kot teksti, torej skupki znakov, ki nekaj sporo~ajo), nad katerimi verbalni tekst ne terja ve~ nadvlade v procesu semioze dogajanja, temve~ stopa z njimi v dialog na najrazli~nej{e na~ine. Ta premik besedilno produkcijo razveže predobstoje~ih normativov dramske forme, vsebine in namena; besedilo lahko zavzema najrazli~nej{e oblike (ready-made, epske in lirske oblike, žurnalisti~ne, esejisti~ne, kolažne itd.), hkrati pa nastaja iz zavesti o mno{tvu potencialnih rab, ki jih ima dobiti v procesu izvedbe (lahko ostaja del predloge za uprizoritev kot nekak{en "scenarij"; lahko je le podlaga idejam; tekst ali del teksta je lahko rabljen v celoti, vokaliziran, izpisan, projiciran; besedilo lahko nastane za dolo~eno uprizoritev, so~asno z njo, kot posledica le-te ali lo~eno). Preglejevci so se eksplicitno poigravali z mno{tvom možnih in{talacij teksta v prostoru v projektu 43 srečnih koncev, a vsi njihovi ad hoc projekti izhajajo iz sorodnega razumevanja pluralnosti možnih pristopov k odnosu med tekstom in dogodkom onkraj reprezentacije. Na eni strani gre za prakticiranje tesne spetosti teksta in dogodka na ravni produkcije in recepcije, na drugi pa za afirmacijo njune relativne avtonomije. V tem pogledu je zanimiva uprizoritev zgodnjega besedila Simone Semeni~ Nisi pozabila, samo spomniš se ne več (v režiji Andjelke Nikolic v Gledali{~u Glej leta 2008), ki je brez jasnega povoda v tekstu dala di-daskalijam glas, enakovreden replikam; ta tekstualni princip je avtorica pozneje {e velikokrat uporabila.
Dvojni proces osvobajanja pisave izpod normativov klasi~ne drame in gledali{~a izpod dominacije besedila je reflektirala gledali{ka semiotika (Eco, E. Fischer-Lichte v svojih zgodnjih delih, Patrice Pavis). Poudarek je s preu~evanja besedila prenesla na preu~evanje uprizoritve oz. tega, ~emur Edoardo de Marinis pravi uprizoritveni tekst (skupek besedila, režijskih napotkov, scenske postavitve, glasbene in video podobe, kostumov in gest, ki tvorijo sistem znakov gledali{ke uprizoritve), a to {e ni prineslo obrata k dogodkovni naravi gledali{~a, pa tudi ne nujno reartikulacije razmerja med tekstom in dogodkom. Premislek predpostavk, na katerih temelji semiotika kot veda o gledali{~u, pokaže, da preu~evanje uprizoritve {e ne pomeni konca logocentrizma, ki ga je napadal Artaud; logos se namre~ ne
skriva le v jezikovni naravi nekega komunikacijskega sistema (v nasprotju s "čutno" naravo gledaliških znakov), temveč v sami obravnavi neke stvarnosti kot komunikacijskega oz. znakovnega sistema. In prav tako obratno: konec logocentrizma ne pomeni nujno izgona teksta.
Posamezni objekti, telesa, dogodki, pa tudi tekst na odru znotraj se-miotike niso obravnavani v njihovem konkretnem učinku in materialnosti, temveč v funkciji nadomestka za fiktivni referent: „človeško telo lahko nadomestimo s poljubnim drugim človeškim telesom ali z objektom, objekt pa s poljubnim drugim objektom ali človeškim telesom, saj kot gledališki znaki lahko pomenijo drug drugega. Njihova materialna bit v gledališču ni zanimiva ne v njihovi enkratnosti ne v njihovi značilni funkcionalnosti, temveč le v tem, da so uporabni kot znaki znakov: odločilna ni bit kot taka, temveč pomeni, ki jih lahko proizvedemo z njo, če jo uporabimo kot znak" (E. Fischer-Lichte v Hrvatin, 1996: 44). Funkcijo "nadomeščanja nečesa za nekoga" je napadel Lyotard v spisu Zob, dlan s sintagmo "dispozitiv nihilizma", ki ga pripisuje semiotiki, ki gledališče in družbo motri prek reprezentacijskega dispozitiva; boj proti semiologiji lahko razumemo v kontekstu njegovega zoperstavljanja reprezentaciji kot obliki družbene, politične, ekonomske ureditve. Njegov zagovor postreprezentacijskega, "energijskega" gledališča je obenem tudi politični projekt; ne le zato, ker to ni več "znak znaka" in ker od gledalcev ne zahteva več vživetja v reprezentirano fikcijo. Politika drugačne vrste gledališča se ne dogaja toliko na ravni vsebine, temveč na ravni reartikulacije materialnih pogojev produkcije in recepcije ter relacij med elementi gledališkega dogodka na način njihove dehierarhizacije.
Obrat k "energijskemu gledališču" sicer povrne legitimnost neverbalnim razsežnostim dogodka, vendar to, kot rečeno, ne pomeni nujno izgona jezika ali teksta z odra, saj problematično ni besedilo, temveč razumevanje predstave kot besedila (skupka znakov). V pričujočem prispevku me zanima prav premislek teksta onkraj režima reprezentacije: kako misliti jezikovne in nejezikovne elemente, tekst in dogodek v njihovem neločljivem spoju in hkrati ob avtonomnih načinih delovanja. In če se je pojem prezence, na katerem slonijo postsemiotične teorije performansa, izkazal za problematičnega (kot je ugotavljal Derrida pri svojem branju Artauda, je vsaka samoprisotnost že predstava sebe; vsak performans je samouprizarjanje), ni nujno, da je reprezentacija tisto, kar jo diferencira, kot pravi Laura Cull. Sama v navezavi na Deleuza ponuja pojem diferencialne prezence, torej "prezence kot diferencirane ne z reprezentacijo, ampak spremembo in gibanjem" (Cull, 2009: 6). Vsakršno materialnost lahko tako mislimo kot neskončno gibanje diferenciacije, tudi teksta ali
odnosa med tekstom in dogodkom, kot to izkazujejo besedilne prakse skupine Preglej. Reartikulacija odnosa med tekstom in dogodkom se ne izide v afirmacijo enega aspekta na {kodo drugega ali v uveljavitvi neke 'bolj{e' relacionalnosti med obema onkraj reprezentacije, temve~ to relacijo razpre nenapovedljivim možnim prihodnjim postajanjem.
Kak{en je torej {e lahko odnos med besedilom in dogodkom, ~e to ni ve~ razmerje sodbe, proti kateremu se je boril Artaud? In kak{na je lahko specifi~na materialnost in performativnost teksta in jezika v gledali{kem dogodku? Poglejmo si performativno razumevanje jezika, ki ga Brian Massumi pripisuje Deleuzu in Guattariju. Ta ozna~evalec (oz. v Massu-mijevi dikciji ekspresijo, ki pa po tem razumevanju ni ve~ lingvisti~ni ozna~evalec, temve~ materialni proces) razveže njegove reprezentacijske zveze z ozna~encem (z vsebino po Massumiju, ki ni ve~ ozna~enec, tem-ve~ je z ekspresijo v dinami~ni, performativni relaciji). Po Massumiju pomen ni vnaprej vzpostavljena fiksna entiteta, ki ozna~evalca veže na dolo~eni ozna~enec in ga je možno predati naprej (po komunikacijski teoriji), temve~ je dogodek, ki sproži spremembo stanja stvari in kon-vencionalnih zvez med ozna~evalci in ozna~enci. Pomen je dinami~en, ne stati~en, je dogodek, ki sproži proces spreminjanja vseh udeleženih. Performativno, pragmati~no razumevanje jezika in umetnosti, ali v tem primeru teksta in dogodka, predpostavlja postreprezentacijski pristop, ki izklju~uje hilomorfizem oz. zrcaljenje predobstoje~e forme v materiji (predobstoje~ega teksta v gledali{kem dogodku) - tako med vsebino in ekspresijo kot med ozna~evalcem in ozna~encem. Za tovrstno razumevanje je klju~en "princip, da si vsebina in ekspresija ne delita oblike. Vsaka ima svojo obliko (ali oblike) /.../ Med obliko vsebine in obliko ekspresije je zgolj proces njunega prehajanja druge v drugo /.../ Brisanje njunih meja poteka kot dodatek njune formalne razli~nosti" (Massumi, 2006: xviii).
Semioti~ne teorije scenski dogodek razumejo kot ekspresijo dolo~ene vsebine (teksta ali uprizoritvenega teksta), njun odnos razumejo hilomor-fisti~no, kot odnos predobstoje~e oblike (vsebine, ozna~enca, teksta), ki oblikuje materijo (ekspresijo, ozna~evalca, uprizoritev); ekspresija reprezentira, nadome{~a vsebino. Nasprotno pa pri sodobnih besedilnih praksah, na primer pri Pregleju, opazimo, da njihova vpetost v dogod-kovnost gledali{kega medija že na ravni produkcije zamaje dihotomijo med ekspresijo in vsebino, med dogodkom in tekstom ter je blizu razumevanju ekspresije, ki ga sku{am tu razviti po Massumiju: gre za ima-nentni proces medsebojnega prehajanja ekspresije in vsebine, teksta in dogodka. Sam tekst je tu razumljen dogodkovno: kot sposoben nenehne modulacije, ponekod, denimo pri obravnavani praksi skupine Preglej, pa
vzame modulacijo in dogodkovnost za lastni ontogenetski princip, najbolj eksplicitno npr. Še me dej Simone Semeni~, na~elno nedokon~ani 'beta spektakel', 'no~emvra~atidenarja predstava', v kateri zaradi pomanjkanja ~asa avtorica v izvedbi popravlja besedilo, ki ga na koncu ob~instvo dobi namesto gledali{kega lista. Na~elna nedokon~anost besedila je tako njen glavni estetski in formalni princip.
Diferencialna prezenca, kot jo pojmuje Laura Cull, oz. dinami~na relacija med ekspresijo in vsebino po Massumiju je torej tisti proces gledali{kega dogodka, ki ga prevladujo~i teoretski pristopi prezrejo, ko se osredoto~ajo na reprezentacijsko funkcijo gledali{~a (semiotika) ali na izkustvo prezence v scenskem dogodku. S tem sku{ajo dogodek zamrzniti v stati~en objekt, bodisi na predobstoje~i tekst ali strukturo tvorjenja pomenov (uprizoritveni tekst) ali na prezenco kot bit, ki se daje izkustvu neposredno. Gre za paradoksalno po~etje, ki prezre potenciale spremembe vsakega, tudi gledali{kega dogodka. Umetni{ke prakse, ki diferencialno prezenco vzamejo za svoj konstitutivni princip in s tem pripomorejo k raztegovanju ekspresije onkraj njenih ustaljenih zajetij v reprezentacijske navade mi{ljenja in percepcije, Massumi imenuje atipične ekspresije: "Kako lahko deteritorializiramo usedlinast sistem, da preide v 'vmesno stanje' med ustaljenimi vsebinami in njihovimi zapovedanimi ekspresijami, da preide nazaj v cono sistemske nedolo~enosti, da dobi pridih naklju~ja? /.../ To je povsem pragmati~no vpra{anje, kako izvesti atipično ekspresijo, ki je sposobna preusmeriti proces v smeri ponovnega postajanja. Oddajanje katerih eksperimentalnih 'delcev' ekspresije bo ponovno nabilo kreativno polje?" (Massumi, 2006: xxvi). Massumi opozarja, da atipi~ne ekspresije ne smemo razumeti lingvisti~no, temve~ lahko operira tudi v "sistemih neverbalne ekspresije" (npr. geste, podobe, zvoki) ali pa "se lahko nana{a na pregib med neverbalno in verbalno ekspresijo" (Massumi, 2006: xxiii). Prehod onkraj reprezentacije torej ne pomeni pomika onkraj teksta: atipi~na ekspresija ni nujno neverbalna motnja znotraj režima jezika; tudi neverbalne ekspresije lahko tvorijo sedimentirane sisteme. Deformacijske operacije atipi~ne ekspresije potekajo tudi znotraj obstoje~ih jezikovnih sistemov, znotraj ustaljenih gesti~nih in gibalnih praks ali na ravni razmerij med gledali{kimi elementi. V tem smislu lahko atipi~na ekspresija deluje deformativno tudi na ravni odnosa med tekstom in dogodkom (kot npr. v Še me dej, kjer dogodek sam postane (de) formativen za tekst, ali obratno v 43 srečnih koncev, kjer dogodek sestoji iz razstavljanja in produkcije teksta) ali pa na ravni deteritorializacije predobstoje~e mreže pomenov (uprizoritvenega teksta) s potiskanjem te mreže v cono nedolo~enosti oz. dogodkovnosti scenskega dogodka. Ta
deformativna logika je na delu v vsakem gledališkem dogodku prav v kolikor je dogodek, torej neponovljiv, kontingenten proces, zaznamovan z diferencialno prezenco njegovih ~lenov, ne glede na to, da skusa npr. klasi~no dramsko gledališ~e operacijo atipi~nih ekspresij kot u~inkov dogodkovnosti zvesti na minimum s sedimentacijo ustaljenih razmerij med gledališkimi elementi. Atipi~no ekspresijo lahko razumemo kot u~inek diferencialne prezence vseh gledaliških elementov, tudi teksta, ki ustaljene zveze vsebine-ekspresije razmesti z de-formativnim šokom.
Z 'atipi~nimi ekspresijami' besedila prebijajo reprezentacijski okvir dramskega gledališ~a: v Času razcveta Mihe Mareka, besedilu brez likov in brez didaskalij, nas plaz besed zasuje z opisi doživljanja devetih smrti, za katere ne vemo dobro, kdo jih izvršuje, kdo doživlja, kdo o njih poro~a (kdo so liki, kam so umeš~eni in v kakšnem odnosu so do dogajanja); v Oknu Zalke Grabnar Kogoj se slutnja otroške zlorabe sestavlja iz na videz banalnega besedi~enja likov, npr. pohištva ali outsiderja, vse pa je strnjeno v nedolo~en odrski prostor-~as; v Tik-taku Simone Hamer doživimo plaz skoraj oseb, delnih likov ("on, Kristusovih let"; "ona, ki ne zna biti sama"; "nerojeni otro~i~ek"; "glas"; "nekdo, ki je star" ipd.), izpisanih s pripadajo~imi tekstualnimi principi (ponavljanje, dialog, vizualna poezija v obliki kardiograma); v dramski pesnitvi Petra Rezmana Ljubljana-Go-spa sveta so, kljub množenju fikcionaliziranih oseb (Janko Kos, Matevž Kos, kos poti; mentor Peter, Pe Er, Koroška maternica itn.), pravo gonilo dogajanja pravzaprav jezikovne igre ... Se bi lahko naštevali na~ine, na katere besedila Preglejevcev atipi~no delujejo na klasi~ne dramske postulate (oseba, dialog, dogajanje, prostor, ~as, didaskalije, replike) in predvsem na sam odnos do dogodka, ki ga tekst vzpostavlja. S svojimi tekstualnimi strategijami nenehno spodjedajo možnost dramske reprezentacije na odru (ali je možno 'verno' reprezentirati pollik, ki govori v obliki kardiograma, in ustvariti iluzijo njegove realnosti onkraj tekstualnosti?). S tem pa tudi dogodkovnost gledališ~a potiskajo na rob njegovih meja, saj od uprizori-teljev terjajo nenehno reartikulacijo razmerja do teksta, ki le stežka sledi že ustaljenim vzorcem (navadi).
Premik onkraj reprezentacije, ki ga izvedejo sodobne tekstualne prakse, torej vpliva tudi na to, kako k njim pristopamo - sre~anje teorije s temi praksami sproži diferencialni proces teorije same: 1) premik fokusa od tega, kaj tekst pomeni, na to, kako poseže v ustaljene protokole produkcije in recepcije tekstov in dogodkov (pragmati~no-performativno razumevanje); 2) razpiranje procesa tvorjenja pomena, ki je zdaj razumljen materialisti~no, performativno in dogodkovno; 3) procesualno razumevanje elementov umetniškega dogodka, ki jih dolo~a diferencialna prezenca
po Lauri Cull ali v Deleuze-Guattarijevi dikciji, prehod od analize biti (prezence) ali znakov zanjo (reprezentacije) k procesu postajanja, ki ga sproži umetni{ki dogodek.
Odprto delo - k pragmatični reformulaciji
Sre~anje besedilne prakse skupine Preglej s pojmom odprtega dela sproži diferencialni proces tudi teorije odprtega dela, pri kateri gre po eni strani za detekcijo razpiranja umetni{kih del sistemsko nedolo~ljivi dogodkov-nosti izvedbe (pri ~emer ni naklju~je, da Eco razvija svojo teorijo zlasti v navezavi na izvedbene prakse, predvsem na glasbo); po drugi strani pa njegovo mi{ljenje {e vedno poteka v okviru semiotike, torej razumevanja celotne kulture kot ozna~evalne prakse. Odprtost je lastna vsakemu umetni{kemu delu (vsak dogodek percepcije je dogodek), obenem pa se dolo~ena dela izkažejo za bolj odprta; pri odprtosti strukture in pluralnosti pomenjenja umetni{kih del pa po Ecu ne gre za poljubnost forme, identitete ali recepcije dela. To mu omogo~a semioti~ni, strukturalisti~ni aparat: odprtost ostaja vnaprej dolo~ena z relativno fiksno (znakovno) strukturo, ki je plod avtorjevih namer, na~ini recepcije pa so odvisni od te strukture. Tako poetika kot estetika odprtega dela ostajata na obnebju zahodne tradicije umetnosti, ki umetni{kemu delu pripisuje dolo~eno strukturno koherenco, v avtorju pa vidi princip nastanka dela.
Umetni{ko delo kot plod avtorjevih intenc in kot (bolj ali manj dvoumno, a nikoli poljubno) dejanje komunikacije ostaja ozna~evalna praksa, njegovi onkrajsemioti~ni u~inki, njihovo delovanje na protokole produkcije in recepcije pa nemi{ljeni. To ni implicitno samo Ecovi terminologiji (komunikacija, struktura, strukturne homologije), temve~ je eksplicirana Ecova predpostavka: "Kot so razumeli lingvisti, jezik ni na~in komunikacije med drugimi, temve~ prej 'temelj vse komunikacije' ali, bolje, 'jezik je dejansko temelj kulture. V odnosu do jezika so drugi sistemi simbolov so~asni ali izpeljani" (Eco, 1989: 28).
Nasprotno sku{a pragmati~no razumevanje odprtega dela, ki ga želim predlagati v nadaljevanju, razpreti samo strukturalnost semioti~nega pristopa. To prinese drugo raven obravnave: zastavljanje vpra{anja o tem, kako dolo~eno delo deluje in ne, kaj z njim avtor sporo~a ali kako ga lahko interpretirajo bralci/gledalci. Za analizo sodobnih tekstualnih praks je uporaben premislek tega pojma v besedilu Bojane Cvejic in Ane Vuja-novic Odprto delo - ali ima danes pravico do teorije? Sre~anje med pojmom odprtega dela in sodobnimi besedilnimi praksami za gledali{~e nam
pomaga misliti, kako te prakse (I) s formalnimi strategijami inkorporirajo zavest o avtonomiji gledali{kega medija in njegovi dogodkovnosti; (II) predpostavljajo samo dogodkovnost (torej na~elno nedolo~ljivost) dejanja recepcije (izvedbe in gledanja); (III) razpirajo ustaljene protokole pojmovanja gledali{kega medija, pisanja za gledali{~e in produkcije umetnosti.
Ti trije vidiki odprtega dela so formulirani kot modulacije treh oblik odprtega dela, ki jih avtorici historizirata: a) odprtost (naklju~nost) produkcije, b) odprtost (arbitrarnost?) recepcije, c) razpiranje protokolov produkcije umetnosti znotraj umetni{kih dispozitivov in institucij. V pri~ujo~em prispevku pa želim premisliti, kako je dolo~eno polje sodobne produkcije za gledali{~e mo~ motriti s pomo~jo pojma odprtega dela, ki vklju~uje vse tri pri B. Cvejic in A. Vujanovic historizirane aspekte, a s klju~nimi modifikacijami: (I) razpiranje besedilne produkcije dogodkovnosti ne pomeni abdikacije avtorstva neosebnemu naklju~ju, temve~ premik ravni obravnave od avtorjevih intenc na protokole produkcije in u~inke dela, katerih del je avtorska funkcija; (II) igranje z aktivnostjo gledal~eve percepcije ne prinese popolne arbitrarnosti pomena; kar zanima pragmati~no teorijo ni de{ifracija pomena, temve~ u~inki dela (pomenski in onkraj) ter (III) redefinicija protokolov medijev in umetnosti sega onkraj nominalne geste samovklju~itve v obstoje~e protokole ustvarjanja v danih politi~no-ekonomskih pogojih in deluje na na~in performativnih gest, ki te protokole spremeni.
Ce mislimo prakso Pregleja prek reformuliranega pojma odprtega dela, vidimo, da vse tri momente pripeljejo bliže tretji, pragmati~ni obliki delovanja odprtega dela, kot jo formulirata avtorici. (I) Pregleju gre zasluga za spremembo tega, ~emur Benjamin pravi tehnika produkcije umetni{kega dela: za spremembo produkcijskih pogojev. Skupina Preglej ni nov makro subjekt ali kolektivni avtor tekstov, temve~ predvsem okolje za razvoj interesov vsakega ~lana na polju pisanja s pomo~jo že omenjenih tehnologij: od diskusij znotraj in izven skupine, prek bralnih uprizoritev in ad hoc projektov do delavni{kih nalog. Besedila Pre-glejevcev nimajo neskon~nega zna~aja odprtega procesa zavoljo same odprtosti, kot je bilo to v prvi, zgodovinski fazi odprtega dela. V njihovi praksi dogodki sami sogenerirajo besedila, a to predvsem, v kolikor je proces pisanja dojet kot materialna praksa: delo, ki terja svoj ~as, prostor, sodelavce. Na ravni produkcije so njihova besedila neposredno zvezana s premislekom dogodkovne narave gledali{kega medija. Poseben primer je Še me dej Simone Semeni~, katerega procesualna nedokon~anost je estetsko-vsebinsko-politi~na komponentna: z dogodkom, ki je proces dodelovanja teksta, si avtorica povrne ~as za ustvarjanje, ki ji ga kradejo pogoji (hiper)produkcije na neinstitucionalni sceni (pisanje razpisov,
administracija). Proces kot produkt ("no~emvra~atidenarjapredstava") ni ideolo{ka afirmacija estetike procesualnosti, temve~ rezultat zavedanja dejanskih materialnih pogojev, potrebnih za produkcijo gledali{kih besedil. Sorodno je bila celotna dejavnost skupine Preglej aktivna intervencija v materialne pogoje produkcije besedil pri nas, in ne le estetska odlo~itev.
(II) Na ravni razpiranja protokolov recepcije najdemo zgoraj obravnavano reformulacijo odnosa med tekstom in dogodkom na na~in vsebine in ekspresije. Sodobne besedilne prakse afirmirajo avtonomijo izvedbe in gledal~eve percepcije s pomikom onkraj normativa ustrezanja predobstoje~i mreži pomenov, ki naj bi jih besedilo vzpostavljajo (režim reprezentacije), s ~imer razprejo dogodek mno{tvu možnih razli~nih odnosov do besedila, besedilo pa mno{tvu razli~nih na~inov prisotnosti v dogodku. Npr. dogodek 43 sre~nih koncev, ki z atipi~no umestitvijo tekstov v stati~ne ali performativne in{talacije v prostoru razmesti pojmovanje odnosa med tekstom in dogodkom in tega, kaj pomeni tekstualnost ali dogodkovnost v gledali{~u. Dogodkovnost recepcije pa je v praksi Pregleja pogosto generativna za besedilo - pomislimo na funkcijo bralnih uprizoritev. S tega vidika je zanimiv Cas razcveta Mihe Mareka, ki je v Gleju doživel ve~ razli~nih bralnih uprizoritev, ki so jih režirali razli~ni režiserji (Jaka Andrej Vojevec, Marko Bratu{, Vlado Repnik, Sa{ka Rakef) in {ele po naknadnem dodelovanju doživel relativno stabilno obliko, ki trenutno (v ~asu zaklju~ka te raziskave, junija 2013) ~aka na izid. Tretji moment, ki vklju~uje oba že omenjena, je razpiranje protokolov produkcije in recepcije umetni{kih del znotraj dolo~enega konteksta. Skupina Preglej je s svojo dejavnostjo nedvomno raz{irila samo pojmovanje tega, kaj pisava za gledali{~e, pa tudi kaj gledali{ki dogodek lahko je. S tem je delovala performativno, npr. akcija 9 lahkih komadov (2007): ~lani skupine so lo~eno poslali devet ready-made besedil (navodila za pralni stroj, slovarska gesla ipd.) na nate~aj za Grumovo nagrado in jih naposled na dan podelitve nagrade izvedli v Stari mestni elektrarni, s ~imer so na dolgi rok raz{irili pojmovanje možnih na~inov produkcije in recepcije, tehnologij in estetskih oblik, ki jih lahko zavzame besedilo za gledali{~e (pred dvema letoma je bilo denimo nominirano besedilo Slovensko Narodno Gledališče Janeza Jan{e, ki je v celoti ready-made: transkripcija medijskega poro~anja o rasni nestrpnosti do romske družine v Ambrusu).
A dejavnost Pregleja se ne iz~rpa z golo {iritvijo polja tega, kaj vse lahko je pisava za gledali{~e. Kot zapi{eta B. Cvejic in A. Vujanovic: "Ne moremo se zadovoljiti z držo odprtosti v govornem aktu Donalda Judda: 'To je umetni{ko delo, ~e jaz tako pravim.' Institucionalna teorija umetnosti, ki je iz{la iz bližine konceptualizma {estdesetih let, se v devetdesetih letih
20. stoletja sklada z neoliberalno ekonomijo institucionaliziranega trga ter v zavezni{tvu s programskimi vodji in avtorji kosteni kriti{ke strategije in krepi konsenz o njihovem cini~nem humorju. Tako nastaja privid {irjenja polja, ~eprav je v resnici na delu kritika, ki iz~rpava tar~o, dokler je ta 'na oblasti': dispozitiv gledali{~a 19. stoletja, v katerem igra glavno vlogo gledalec, ki na odru i{~e svojo identiteto. Širjenje polja predpostavlja specifikacijo vsebine propozicije, vpra{anja za kaj, za koga in kako ter s kak{nimi posledicami" (Cveji} in Vujanovi}, 2005: 10). Druga~e re~eno: dehierarhizacija poetik na na~in Rancierovega estetskega režima, po katerem estetsko izkustvo ni ve~ vezano na dolo~ene forme, vsebine in žanre, temve~ je estetski režim tisti, ki katere koli forme, vsebine in žanre naredi za estetske, je prav tako demokrati~na kot pozni kapitalizem: omogo~a legitimnost potro{nje katere koli oblike umetnosti brez razlikovanja med tem, zakaj je treba v nekem kontekstu afirmirati dolo~eno obliko umetnosti napram drugi, med tem, v kak{nih materialnih pogojih nastaja in s kak{nimi materialnimi u~inki. "Vsa stali{~a so enako kontingentna; toda to s pragmati~nega gledi{~a ne pomeni, da moramo vsa gledi{~a obravnavati kot enako 'legitimna in veljavna' /^/ vsa gledi{~a niso enako veljavna prav zato, ker imajo materialne u~inke, katerih koristi in slabosti so razporejene asimetri~no po socialnem polju" (Cveji} in Vujanovi}, 2005: 10). Dejavnost Pregleja izhaja iz zavesti o asimetri~ni razporeditvi na družbenem polju in njihovem materialnem u~inku: njihova praksa presega institucionalno definicijo tega, kaj umetnost ali besedilna praksa za gledali{~e lahko je, prav s specifikacijo, ko ponudi konkretne predloge za na~ine produkcije in recepcije besedil za gledali{~e, ki so pri nas deficitne, ki imajo, kot pravi Maja Šorli, {e vedno zna~aj manj{inskosti. Z materialnimi pogoji preme{~anja dominantnih na~inov produkcije in recepcije gledali{kih tekstov in dogodkov lahko prakso skupine Preglej motrimo prek prizme pragmati~no razumljenega odprtega dela: „Ta tretja pozicija ima najve~ji kreativni potencial, saj intervenira v polje umetnosti, ne z grožnjo, da ga pretresa, ampak z nenehno transformacijo tega polja prek ponovnega premisleka, raziskave in problematizacije dispozitiva njegovih institucij. Vpisana je vanj tako, kot je virtualno vpisano v aktualno ... To je edina pozicija, ki ima danes potencial odprtosti na ravni umetni{ke prakse in ki nemara ohranja možnost 'umetnosti kot odprtega koncepta' tudi na ravni institucije. To pa zato, ker je nedvomno performativna, celo na na~in 'ekscesa': je nekaj takega kot novi sprožilec znotraj institucije, saj izterja od institucije, sam na sebi, prek svoje prisotnosti tukaj-in-zdaj, mandat za delovanje in celo premeno protokolov, prek katerih uvede nove procedure poimenovanja" (Cveji} in Vujanovi}, 2005: 23).
Viri in literatura
Alsopp, Ric, 2007: Open work - Postproduction - Dissemination. ArtEZ Symposium, 15. 11. 2007.
Barthes, Roland, 1972: Od dela k tekstu. Problemi-razprave, l. 10, št. 110, str. 75-79.
Cull, Laura (ur.), 2009: Deleuze and Performance. Edinburgh: Edin-bourgh University Press.
Cull, Laura, 2009: Differential Presence - Deleuze and Performance. Doktorska naloga na University of Exter, School of Drama, november 2009.
Cvejic, Bojana, in Vujanovic, Ana, 2005: Odprto delo - ali ima danes pravico do teorije? Maska 20/5-6. 5-12.
Deleuze, Giles, in Guattari, Felix, 1995: Kafka. Za manjšinsko književnost. Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura.
Deleuze, Gilles, 2010: Kritika in klinika. Ljubljana: Študentska založba.
Derrida, Jeaques, 1998: O gramatologiji. Ljubljana: Analecta.
Eco, Umberto, 1989: The Open Work. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.
Eco, Umberto, 2008: The Poetics of the Open Work. Claire Bishop (ur.): Participation. London: Whitechapel. 20-40.
Fischer-Lichte, Erica, 2008: Estetika perormativnega. Ljubljana: Študentska založba.
Hamer, Simona, in Novak, Jure (ur.), 2008: Glej. Ljubljana: Apokalipsa, revija za preboj v živo kulturo.
Hrvatin, Emil (ur.), 1996: Prisotnost, predstavljanje, teatralnost. Razprave iz sodobnih teorij gledališča. Ljubljana: Maska.
Kunst, Bojana, in Pogorevc, Petra (ur.), 2006: Sodobne scenske umetnosti. Ljubljana: Maska.
Lehmann, Hans-Thies, 2003: Postdramsko gledališče. Ljubljana: Maska.
Lyotard, Jean-Frangois, 1993: Libidinal Economy. London: Athlone Press.
Massumi, Brian, 2002: Introduction - Like a Thought. A Shock to Thought: Expression After Deleuze and Guattari. London: Routledge, xiii-xxxix.
Massumi, Brian, 2011: Semblance and Event. On Activist Philosophy and the Occurent Arts. Cambridge, Massachusetts: MIT Press.
Pogorevc, Petra in Toporišič, Tomaž, (ur.), 2008: Drama, tekst, pisava. Ljubljana: Knjižnica MGL.
Perne, Ana (ur.), 2008: Pazi, drama! Ljubljana: AGRFT UL.
Ressman, Peter, 2010: Ljubljana - Gospa sveta. Ljubljana: Kulturno društvo Integrali.
Šorli, Maja, 2011: Vloga besedila v slovenskem postdramskem gledališču:
disertacija. Ljubljana (M. Šorli). Semenič, Simona, Grabnar-Kogoj, Zalka, in Hamer, Simona (ur.), 2011: Zakon HI. Branje. Ljubljana: Kulturno društvo Integrali.