vsako človekovo dejanje gibalo znotraj zaupanja, izdaje in možne norosti. Koltai je te slike žalostnih dogodkov posnel v zamolklih barvah: budimpeštanske mokre ulice delujejo enako zastrašujoče kakor neštete podobe majhnega klaustrofobičnega zaklonišča, kjer si dve bitji tako vneto prizadevata premagati posledice kolektivne norosti z ljubzenijo in zaupanjem. Z zaupanjem je mogoče preživeti do naslednje norosti kolesja "množice in moči" (Elias Canetti).
Jože Dolmark
Odreši nas hudega
(Szabaditis meg a gonosztol)
scenarij; Zsuzsa Toth po drami Ivana Mandya "Globoka voda" režija: Pal Sandof
direktor fotografije: Elemer Ragalyr glasba: Gabor Press«
igrajo: Iren Psota, Erzsebet Kutvo!gyi, Andras Kern, Dezso Garaš, Peter Artdorai, Otto Stettner proizvodnja: Mafilm — Hunnia Studio, Budapest, 1978
Film Odreši nas hudega bi svojo fabulo kaj lahko povzel po kakšni tipični humorni pripovesti, ki utemeljuje svoj humorni učinek na pretiravanju v zapletih, ki izhajajo iz začetnega nepomembnega dogodka. Takšna pripovest bi torej bila zgodba o izginulem plašču in vsem, kar se je pripetilo v zvezi z njegovim iskanjem. Toda film ni komediografsko delo, saj je humornost zapleta premaknjena v bizarnost, ki učinkuje v ideološkem polju določevanja (ašizma.
Izvor "vsega hudega", kar se odvije v bizarnem razvitju filma, je v razvijanju zgodbe nenadoma nevažen: nenadoma ne gre več za samo najdenje plašča, ampak za poštenost garderoberke in tej osnovni liniji iskanja plašča se pritakne še mnogo paralelnih zgodb. Iz tega je razvidno, da je film utemeljen na konkretni literarni strukturi, katere Iziemne učinkovitosti morda ne bi opazili, ko ne bi šlo za filmsko ustrezno obdelavo. Se v "literarnem" kontekstu je pomembno opozoriti na pomen ozadja, ki je konstituirano zgodovinsko, namreč na to, da je prizorišče tega filmskega igrokaza medvojna Budimpešta. Navadna humorna zgodba se vpiše v to ozadje v formi karikature, banalni pripetljaj v zvezi z ukradenim plaščem pa se tako spremeni v aklualistično metaforo, ki je povsem razvidna glede na modernejša in do neke mere celo razprostranjena pojmovanja izvorov fašizma. Gre seveda za določevanje fašizma, ki je vedno tudi poleg igre monopolnega kapitala mogoč kot delujoči družbeni sistem v realizaciji organizacije socialne strukture, ki je ideološko konstituirana z dominanto ideologije srednjega sloja. Tu gre za historično konkrecljo — za proizvedenost tesnobe srednjega razreda, tesnobe, ki se izraža v potenciranju vseh "vrednot" malomeščanstva: od drobne lastnine do družine.
Film Reši nas hudega v svoji mreži razmerij med akterji vzpostavi podobo kaotičnega sveta, ki ga v njegovi kaotičnosti profilira prav težnja vsakega od akterjev po ureditvi zapleta s plaščem, ki se, kot smo
rekli, razraste v prikaz, ki organizira izhodišče v nekakšno pozabo tega, za kar sploh gre. Vstopanje policije je v tem okviru simptomatično, saj policija ves čas "ne ve" kaj je zaplet in ravno s tem nastopa v funkciji tistega elementa, ki obrača željo malomeščana po redu v kaos, ki ga "urejajo" eksekucije.
Ves ta kontekst bi ne izstopal tako nazorno, ko bi ne imeli opraviti s lilmsko učinkovito in, če lahko tako rečem, ustrezno obdelavo. Gre za nenehno osenčene temne prizore na prizoriščih uničenih ali vsaj nevzdrževanih interierjev in eksterierjev. Vsa ta razbita zunanjost je druga plat psihološke dinamike filma. Vsi akterji so kljub veliki dozi bizarnosti v kontekstu filma in kljub temu, da je nastopanje vsakega od njih izmerljivo samo kot absurdno, nenavadno verjetni in zapopadljivl kot "vsakdanji". Zapleti, ki se odvijajo v transponirani situacijski komiki, sicer prispevajo učinek leatraličnosti, ki pa pravzaprav še bolj utrdi filmsko strukturo, ki je vseskozi utemeljena na mreži razmikov na različnih ravneh, pri čemer gre za to, da je ena plat razmika nasprotje durgi in je obenem ena z drugo vzajemno pogojena. Filmska forma z implicirano teatraličnostjo torej prav zajame in dovrši historične, psihološke idr. komponente filma.
Darko Štrajn