Antične korenine modernega avtorskega koncepta
Marijan Dovic
ZRC SAZU, Inštitut za slovensko literature in literarne vede, Ljubljana mariian.dovic@zrc-sazu.si
Sodobna teoretska razpravljanja o »smrti« in morebitnem ponovnem »vstajenju« avtorja (od strukturalizma in psihoanalize do feminizma in postkolonialnih študij) večinoma merijo na model »romantičnega« avtorja kot iz sebe ustvarjajočega, originalnega genija (E. Young) in skritega »zakonodajalca sveta« (P. Shelley). Ni dvoma, daje ta model v temelju zaznamoval moderne evropske literature vse do 20. stoletja, ko gaje (literarna) teorija temeljito vzela v precep. Pri tem seje izkazalo, da so njegove korenine večplastne in vsaj deloma segajo k antični filozofiji in literaturi. Razprava skuša z revizijo filozofskih diskusij o avtorstvu (odPlatona do Longinusa) in nekaterih grških in rimskih pesniških besedil (od Hezioda do Ovidija) raziskati, koliko in na kakšen način so poznejše izpeljave odvisne od antičnih. Poleg tega skuša ugotoviti, ali je razvoj modernega avtorja primerno pojasnjevati z linearno shemo, ki se razteza od napol anonimnega rapsoda do samozaverovanega romantičnega genija. Predvsem za Ovidijevo ljubezensko liriko je značilna nenavadno visoka stopnja avtorske zavesti in igrive prisotnosti v tekstu, ki poenostavljeno razumevanje razvoja avtorskega koncepta v zgodovini zahodnih literatur postavlja pod vprašaj.
Ključne besede: literarna teorija / antična estetika / starogrška književnost / rimska književnost / avtor / avtorstvo
UDK 82.0:808.1
Strinjati se je mogoče z opazko Charlesa Taylorja, da so v miselni tradiciji modernih zahodnih kultur avtorji in ustvarjalci mnogo bolj cenjeni kot v večini drugih civilizacij (Bennett, The Author 4). Na splošno velja, da se je koncept avtorja kot ustvarjalca »teksta«, njegovega iznajditelja, ki ima nad njim ne le nekakšne lastniške pravice, temveč tudi določeno avtoriteto pri interpretaciji, v evropskih kulturah večinoma utrdil šele v osemnajstem stoletju.1 Takšen avtor naj bi bil torej posameznik, ki je edini odgovoren in zato tudi edini zaslužen za enkratno stvaritev, nekdo, ki proizvaja nekaj novega ali celo nepričakovanega in ki hkrati obvlada svoje delo v celoti, natanko ve, kaj pomeni, z njim nekaj namerava ter je sposoben zamejiti njegove interpretacije.
63
Takšno razumevanje avtorstva je danes institucionalizirano, udejanjeno je v praksi, saj njegovo veljavo v zadnji instanci budno varuje sodni sistem z avtorskimi pravicami. Toda v teoriji pozicija »velikega Avtorja« nikakor ni tako trdna, saj so bile družbene in diskurzivne konvencije o avtorstvu v drugi polovici 20. stoletja predmet temeljitih analiz.2 V živahni diskusiji, ki sta jo konec šestdesetih let kritično poglobila Roland Barthes in Michel Foucault,3 je bilo posebne pozornosti deležno vprašanje o vzniku modernega avtorskega koncepta. Čeravno so nekateri raziskovalci poudarili pomen zgodnejših obdobij, denimo renesanse, ko je že mogoče opazovati oblikovanje vzorca »absolutnega umetnika«, ki se skozi biografski anekdo-tizem vpisuje v zgodovino likovne in tudi literarne umetnosti,4 se večina analiz izvora pojmovanja modernega avtorja osredotoča na prelomno 18. stoletje — in sicer ne le na (pred)romantično ideologijo, ki je artikulirala spremembe v dojemanju avtorja, temveč tudi na razmah literarnega trga in diferenciacijo literature kot družbenega (pod)sistema, dejavnika, ki sta bistvene spremembe pravzaprav generirala.5
Sočasno s tem, ko je avtorstvo postajalo pravno in finančno urejeno, je v spremljajočem diskurzu filozofije oziroma estetike stekla diskusija o avtonomiji umetnosti. V njenem okviru se je oblikoval koncept novoveškega avtorja.6 Krepilo se je razlikovanje med inovacijo in imitacijo, pri čemer je inovacija postala tisto, kar je zares vredno. Tako je v eseju Conjectures on Original Composition (1759) (Podmene o originalni kompoziciji) znameniti angleški pesnik Edward Young odločno prevrednotil nekoč enakovredne postopke proizvajanja besedil.7 Young vztraja, da je pravi avtor originalen, neodvisen in avtonomen genij, ki ustvarja iz sebe in širi obzorje »literarne republike«, medtem ko je imitacija postopek, nevreden pravega avtorja, navadna kraja. Koncept originc^lnosti se v romantiki razvije dalje, v kliše o pesniku, ki je »pred svojim časom«: pravi genij naj bi bil tako originalen, da ga bo njegov čas nujno zanikal in ga bo ustrezno vrednotila šele prihodnost. Poleg tega se krepi prepričanje, da je avtor sicer človek, a hkrati tudi nekaj nadčloveškega, kajti navdihujejo ga sile, ki so zunaj njega in ki jih razumsko in zavestno ne obvlada povsem (Bennett, The Author 55-71).
Iskanje izvora modernega avtorskega koncepta v predromantični in romantični ideologiji - kolikor je trdno vpeto v kontekst sočasnih ekonomskih, pravnih in medijskih inovacij —, seveda ostaja smiselno in produktivno. Nadvse prenagljeno pa bi bilo, če bi odtod sklepali, da je zgodovinski razvoj avtorja mogoče opisati z nekakšno linearno shemo, ki se razteza od napol anonimnega rapsoda v ustnem slovstvu do narcisoidnega romantičnega genija, kreatorja ex nihilo. Takšna predpostavka — seveda učinkovita in privlačna — je namreč močno problematična.8 To problematičnost bomo skušali prikazati s pozornim branjem nekaterih antičnih literarnih tekstov
(od Homerja in Hezioda do Ovidija) in spremljajočega teoretskega (filozofskega) metadiskurza. Skušali bomo torej raziskati, v kolikšni meri so poznejše izpeljave odvisne od antičnih oziroma kako globoko v preteklost segajo nekatere poteze »modernega avtorja«.
Teorije avtorstva v antični filozofiji in poetiki
Predsokratik Demokrit (460—370 pr. Kr.) velja po izročilu za prvega antičnega filozofa, ki je formuliral t.i. inspiracijsko teorijo. Demokrit meni, da resnično dober pesnik ustvarja v strastnem, ekstatičnem zanosu, ki je blizu roba norosti; vir te ekstaze pa ni sam pesnik, temveč za njo stojijo božanske sile.9 Inspiracijsko teorijo — kot bomo videli, je ta že mnogo prej tematizirana v epiki arhaične dobe - je jasneje artikuliral in obenem tudi zapletel Platon. V domnevno zgodnjem dialogu Ion Sokrat obračunava z nadutim, a nekoliko omejenim rapsodom Ionom, ter zatrjuje, da je pesnik načelno brez veščine in črpa le iz božanskega navdiha:
pesnik je lahko, okriljeno in sveto bitje in ne more pesniti prej, dokler ni deležen božanskega navdiha, dokler ne izgubi razuma in v njem ni več uma [pesniki] ne ustvarjajo na osnovi veščine, ampak zaradi božanskega daru. Zato pesnikom bog odvzema um in jih uporablja za služabnike, vedeže in božanske vedeževalce, da bi mi poslušalci vedeli, da niso ti ljudje, v katerih ni uma, tisti, ki govorijo tako zelo dragocene stvari, ampak da govori bog sam in po njih nagovarja nas (Ion 534b-d).
Pesniki so potemtakem povsem odvezani zaslug za svoje stvaritve in lahko se zgodi celo, da je najlepša pesem zapeta »po najslabšem pesniku«. Ustvarjalni in poustvarjalni proces sta zaznamovana z brez-umno razsežnostjo, saj tudi rapsodi med recitiranjem, okrašeni s »pisano obleko in zlatimi venci«, niso pri pameti, temveč »nasprotno, ko vstopijo v harmonijo in ritem, bakhovsko norijo in so obsedeni« (Ion 534a). V Platonovem Fajdrosu, kjer najdemo eno najbolj eksplicitnih povezav kreativnega stanja z norostjo — ta pa, kot vemo, se je v valovih obujala vse do danes — so zdravi oziroma trezni pesniki »obsojeni« na neuspeh:
Kdor pa brez blaznosti Muz pride do pesniških vrat, prepričan, da bo dovolj dober pesnik na osnovi veščine, (ostane) sam nepopoln in pesništvo človeka, ki je pri zdravi pameti, izgine spričo tistih, ki blaznijo (Fajdros 245a).
Sokratovo argumentacijo v obeh omenjenih dialogih, kolikor jo seveda beremo dobesedno oziroma naivno, je mogoče razumeti kot pripravo te-
rena za razvpiti »izgon pesnikov« iz idealne polis. Pesnik je tu 'razkrinkan' kot prevarant, ki ničesar ne zna in ne pozna, njegovi izdelki pa nimajo nobene zveze z resničnostjo, saj se nahajajo šele »na tretjem mestu od Bivajočega« (Platon, Država X: 599a). O božanski naravi inspiracije ne najdemo več sledu, od pesniške veščine pa je ostalo le šarlatanstvo, saj »posnemovalec ne ve ničesar omembe vrednega o stvareh, ki jih posnema«, posnemanje pa je »nekakšna igra in ne resno opravilo« (D^ava X: 602b), zvijača, ki nagovarja slabi, ničvredni del duše, tisti, ki je v nasprotju z razumnim delom podvržen emocijam in iracionalnemu. Sokratovo (Platonovo) cenzorsko 'razsodbo' nad pesništvom je sicer tvegano enoznačno interpretirati, vsekakor pa izpostavlja ustvarjalno ekstazo in njeno zvezo z božanskim razodetjem in resnico kot problem.10
Kar presenetljivo se torej zdi, da Platonov učenec Aristotel, ki se v Poetiki sicer izrecno posveča pesništvu, tako rekoč ničesar ne pove o njegovem ustvarjalcu. Povsem mogoče je, da se je s tem ukvarjal v kakem drugem spisu, morda v izgubljenem tridelnem dialogu O pesnikih (Peri po-ieton); medtem ko v Poetiki o virih avtorjeve dejavnosti ne najdemo skoraj ničesar — z izjemo spodnjega odlomka:
Zato je pesniška umetnost ali stvar izredne nadarjenosti (euphyes) ali pa blazne čustvenosti (manikon): prve vodi globokoumna prodornost, druge ekstatična zane-senost (^oe-tik^a XVII: 1455a).
Lapidarni opis sam po sebi ne implicira privilegiranja katere izmed navedenih proizvajalskih strategij, pa tudi vir manikon ni jasen. Pa vendar duh celotne Poetike navaja k intuitivnemu sklepu, da se Aristotel nagiba k racionalni utemeljitvi ustvarjalnega procesa, opredeljenega kot mimesis. Podobno je mogoče reči za še en vpliven premislek o naravi pesniškega ustvarjanja, verzificirano Horacijevo Pismo o pesništvu (Ars poetica). Znameniti avgustejski lirik je v tretjem pismu, ki ga je mogoče brati kot teoretični tekst, skušal harmonično združiti nasprotna pola — poudaril je, da sta za pesniško umetnost nujna tako naravni talent kot s trudom in z izkustvom pridobljena veščina:
Star je že spor, li za dobro pesnitev potreben je genij ali priučena umetnost. Po mojem ne vodi do uspeha šola nikar brez talenta, pa tudi talent ne brez šole; drugo se veže ob drugo in terja pomoč vzajemno.
(Pismo o pesništvu 408-412)
Horacij sicer v pismu omenja, da je »talent in zgovornost« Grkom podarila Muza (Pismo 323), toda obenem se bridko norčuje iz fanatično ob-
sedenih pesnikov, ki zavračajo vsakršno veščino kot nepomembno, in se izrecno obregne ob Demokrita, ki »meče z vrhov Helikona / pesnike vse, ki zdravi so v glavi« (Pismo 296—297). Genij brez truda, dela in učenja torej ostaja problematičen in sumljiv.
S podobnimi dilemami se v znamenitem eseju O vzvišenem (Peri hyp-sus) ukvarja Longinus, antični mislec, ki ga je - pomenljivo - pravzaprav 'odkrila' šele predromantika.11 Longinus razpravlja o geniju, ki mora biti ši-rokogruden, zanesen, sposoben globokih misli in plemenitega duha. Toda ko se Longinus izvorov vzvišenosti stila loti podrobneje, se izlušči pet njegovih komponent, od katerih sta prvi dve, namreč sposobnost za velike zamisli ter globoko in navdahnjeno občutenje, pretežno prirojeni, medtem ko je ostale tri mogoče pridobiti (obdelava figur, plemenitost izraza in kompozicija). A tudi pri Longinusu ostaja odprto, kaj zares pomeni »prirojeno«, inspiracijska teorija pa pri njem doživi zanimivo metamorfozo.12
Če torej skušamo strniti najvplivnejše antične teoretične diskusije o avtorstvu, kaže, da se te bolj ali manj vrtijo okoli dvojic veščina / navdih, razum / iracionalnost in mimesis (imitacija) / mediacija, ki jih je mogoče razumeti kot izpeljanke izhodiščne ontološke dileme, spora o resničnem izvora avtorskega dela. Zdi se, da inspiracijska teorija v svoji skrajni obliki ostaja problem, morda zato, ker jo je težko uskladiti s praktično izkušnjo. Konvencija sklicevanja na Muze kot vir navdiha sicer ohranja veljavnost, toda vera v božansko navezo bledi. S tem je pod vprašaj postavljena ne le narava genija, temveč tudi vloga ekstatične ustvarjalne blaznosti. Kljub temu se je težko izogniti vtisu, da iracionalni enthousiasmos ostaja neka komponenta, ki se ji nihče ne želi povsem odpovedati in ostaja privlačna celo za mislece, ki se sicer nagibajo k racionalnim razlagam ustvarjanja.
Ni dvoma o tem, da so omenjene teorije neizbrisno zaznamovale poznejša razmišljanja o avtorstvu.13 Renesančne diskusije o pesniku kot bitju božanskega izvora (Girolamo Vida), izumitelju/stvarniku nove resničnosti (Scaligero), manično navdahnjenem ustvarjalcu (Petric), Castelvetrova obsodba plagiata in celo Fracastorov pomenljivi antropološki obrat — Fracastoro namreč premakne vir ekstaze v notranjost samega kreativnega procesa — večinoma ostajajo inspirirane s klasičnimi teorijami oziroma se oblikujejo v polemični napetosti z njimi. Zdi se, da celo skrajni romantični pogledi na ustvarjanje, ki umetnika postavijo v središče literarnega dela in ga tolmačijo kot ekspresivni vir in vrelec poezije, misterioznega glasnika pomladi, ljubezni in sreče (Novalis), človeka s široko dušo, izjemno senzi-bilnostjo in navdušenjem (Wordsworth), z domišljijo, ki raztaplja znano, da bi ustvarjala nove celote (Coleridge), ali skritega zakonodajalca sveta (Shelley), v veliki meri izhajajo iz nekega risa možnosti, ki jih je začrtala antična misel, četudi jih ni izpeljala do skrajnih konsekvenc.
'Avtorstvo' v antičnih literarnih besedilih
Toda vrnimo se zdaj k samim literarnim besedilom in si oglejmo, kako se ista vprašanja artikulirajo v literarnem diskurzu - in sicer še pred ali kvečjemu vzporedno s teoretsko refleksijo.14 Vsekakor se avtorska problematika prek tematiziranja pesništva in pesnika v njih pojavlja že od začetka, pri čemer je mogoče za silo razlikovati med vprašanji ontološke narave, ki zadevajo izvir poezije oziroma navdiha in naravo pesniške osebe, in med s prvimi tesno prepletenimi aksiološkimi vprašanji, ki zadevajo mesto, vrednost in funkcijo pesništva/pesnika v družbi. Medtem ko so nagovori Muz kot praizvira pevčevega navdiha ali slavljenje magične moči poezije že rutinski del epskega sveta, se besedilna samotematizacija pesnika-avtorja razvija le postopoma. Kot bomo videli, se prostor zanjo zares odpre šele v liriki.
Najstarejši znan avtorski 'podpis' v svetovni literaturi se pojavi v Heziodovi TTeogoniji.. Na njenem začetku poleg standardnih božanskih Muz, Zeusovih hčera, nastopi tudi njihov učenec: »Muze le-te so Hez^oda učile prelepega petja, / Nekdaj, ko pasel ovce je pod sveto goro helikonsko« (Teogonija 22—23).15 Kot običajno muze niso le zastopnice rodu nesmrtnih bogov, temveč tudi navdihovalke pesniškega govora:
To govorile so Zeusove hčere mi z glasom razločnim, dale, da utrgam za žezlo si lovora bujno mladiko, čudo prečudno! In vame vdahnile so govor božanski, glas, da bi pel o prihodnjih in pel o preteklih dogodkih, rod presrečnih, nesmrtnih bogov mi slaviti velele ^
(Teogonija 29—33)
Tako kot retorična veščina kraljev ni njihova last, temveč blagohotno darilo Muz, tudi pesmi ne poje sam pesnik. Subjekt ni avtonomen vir svoje stvaritve, ne izmišlja si sam, temveč skozenj preseva umetnost Zevsovih hčera, ki mu tako rekoč 'narekujejo' tekst: »Slavljene, Zevsove hčere! Ve dajte mi pesem mikavno, / pojte o svetem mi rodu nesmrtnikov, večno živečih ^« (Teogonija 104—105).
Muze na podoben način navdihujejo že Homerja, ki pa se na primerljiv način ne pojavlja v besedilu. Pač pa je inspiracijska konvencija neobičajno jasno artikulirana sredi drugega speva Iliade, kjer so vsepričujoče Muze izrecno omenjene kot »zapisovalke« teksta, saj »pevci pa slišimo glas le, sam^ ne vemo ničesar« (Iliada II: 486). Kljub temu ostaja vprašljivo, koliko smemo takšnemu avtomatizmu zares verjeti: iz nekaterih mest v Odiseji prej sklepamo, da pesniki, ki so resda ljubljenci in izbranci Muze, saj jih je ta sama učila peti (Odiseja VIII: 479-481), vseeno ohranjajo nekaj individualnosti. Tako ali tako pa svet herojske epike, kjer vlada neizprosna ostrina brona, še zdaleč
ni pravo gojišče za subtilnosti avtorskih samotematizacij. Šele vzpon lirske muze (pri Mimnermosu, Sapfo, Anakreonu in Kalimahu) je lahko subver-tiral homerski militaristični vrednostni model in hkrati odprl prostor nove subjektivnosti in intimizma, ki so ga do skrajnosti razširili rimski elegiki.16
Preden se lotimo slednjih, se velja za hip pomuditi pri še eni temi, ki je vzniknila v grški poeziji (najprej pri Teognisu in Pindarju) in pomembno zaznamovala diskusijo o avtorstvu. Gre za temo nesmrtne pesniške slave in trajnosti velikih umetnin. V svojih odah in fragmentih Pindar izpostavi odličnost pesništva, ki je božanski dar Apolona in temnolasih Muz in ravno zato premore magično moč. Obenem Pindar pesem razume kot medij, ki bo redkim izbrancem omogočila, da njihova veličina v pesmih preživi stoletja, kajti »Brez pesmi bi tudi največja junaštva / gosta tema zagrnila« (7. Nemejska oda). V sloviti odi Exegi monumentum je zamisel nadgradil Horacij in ustvaril eno izmed njenih najvplivnejših formulacij. V njej ne bi smeli spregledati pomenljive zvijače: na retorični ravni so »monument«, torej predmet kanonizacije, sicer res same pesmi, vendar se hkrati z njimi na prizorišče že premeteno tihotapi tudi ustvarjalec s svojim življenjem: pesnik, rojen v revni kmečki družini, se iz socialnih nižav dviguje s pomočjo pesniške veščine. Variiran obrazec smo poslej še neštetokrat videli, saj zaznamuje novoveško fascinacijo z literarnim avtorjem.
Najbolj živahen razvoj je avtorstvo kot pesniška tema doživelo v rimski elegiji, ki odpira novo poglavje v zgodovini tekstualne prisotnosti avtorja. Že Katul se povsem umika iz javnega prostora v zasebnost ter vpelje literarno konstruiran lik idolatrično čaščene ženske-boginje.17 Podoben vzorec privzame elegik Tibul, ki še nadgradi tematiko intimne ljubezni in umikanja iz klavrne »jupitrovske« realnosti. A tematizacije avtorskih problemov so pri njiju kvečjemu nakazane.18 Šele pri Properciju, ki duhovito variira kult kraljice srca, najdemo pomembno novo težišče: dekle prekrsti v edini vir lastnega pesniškega navdiha in s tem nadomesti staro »muzič-no« prtljago ter hkrati dopusti, da ustvarjalni proces ostane ekstatičen:
Iščete vir, iz katerega vro mi ljubezenski stihi, Mehke pesnitve od kod najdejo pot med ljudi.
Mojih mi pesmi ne poje Kal^ope, niti Apolon,
Ljubo dekle je samo meni navdihnjeni vir. /^/
Najsi kar koli počne, z besedami ali v dejanjih, meni neznaten je nič vir neizčrpnih snovi.
CElkgije 11/1: 1—4, 15—16)
V vse bolj igrivi rimski elegiki stare konvencije počasi razpadajo in postajajo le še gradivo za duhovičenje, ki ga do skrajnosti pritira norčava Ovidijeva ljubezenska elegika. Ovidij učinkovito izrablja konvencionalni
avtorski repertorij (Apolon, Muze, Afrodita, inspiracijska teorija, teorija »blaznosti«), a bralca ves čas pušča v skušnjavi, da vse skupaj razume kot pregnano, ironično izigravanje žanrskih klišejev: »Mar nam ne pravijo 'sveti poetje'? 'Bogov varovanci'? / Marsikdo misli, da v nas biva božanstvo celo« (A^mores III/9: 17-18). Poantirano je preigran celo filozofski disput o mimesis, kombiniran z elegičnim kultom izvoljenke:
Pevcev svoboda je plodna in gre v neizmerno širino, saj jih ne sili nihče biti historično zvest.
Hvaljenje ženske tako za zlagano bi morali šteti; ker pa ga ne, sem postal žrtev naivnih ljudi.
(A^m^oi^es 111/12: 41-44)
Ovidij se pogosto ukvarja s socialnim statusom pesnika, pri čemer se nostalgično (a prejkone spet z blago ironijo) ozira h Grkom,19 še z večjo vnemo pa se loteva tematike nesmrtnosti poezije in pesniške slave; hudomušno zatrjuje, da je ravno ta pravi cilj pesnikov: »Česa si pesniki sveti žele? Le slave nesmrtne. / V vsem, kar počnemo, tiči to hrepenenje po njej« (Ars amatoria III, 403-404).20 Neštetokrat lirski subjekt povzdiguje sebe hkrati s svojimi izdelki. 'Kanonizacija', ki jo Ovidij brez oklevanja prikaže v svojih verzih, seveda vključuje pesnika in njegovo biografijo, za nameček pa še njegovo oboževanko: »Svoji izbranki bom dal slavo umetniških del« (Amores I/10: 60). Ovidij gre tudi tu za korak dlje od Propercija in si izmisli wanna-be Korino: »Eno poznam, ki povsod govori, da je ona Korina; / vem, da dala bi vse, le da postala bi ti« (A^mores II/17: 27-30); potem pa se pregnano pokesa, češ da je ljubljenko s svojim trobentanjem o njeni lepoti tako rekoč sam 'sprostituiral'.
Ovidijev notorični narcizem, občudovanje lastnega genija, ki je tako vznejevoljilo retorika Kvintiljana (Institutio oratoria X), vodi tega bistroumnega pesnika v ekscesno tekstualno prisotnost. Skoraj nas ne preseneti, da se denominator »Naso«, pod katerim Ovidij nastopa v svoji poeziji, pojavi že kar v prvem verzu njegove prve pesniške zbirke, v motu k Ljubeznim. »Naso« ves čas igrivo vstopa v svoja besedila, pogosto na izpostavljenih mestih, na primer v Ars c^matoria (Umetnost ljubezni), ko moškim in ženskam, ki zmagajo v ljubezenski igri, priporoča inskripcijo imena svojega mentorja (»Naso magister erat«), ali pa ko predlaga rabo svoje prejšnje zbirke v praktične namene ljubezenskega vojskovanja:21
Kdo ti poreče morda: 'Le prebiraj izbrušene pesmi Našega mojstra, ki v njih spola oba poduči,
Ali iz knjig, ki so tri, z naslovom Ljubezni, si pesem Kakšno izberi, gladko jo z milim glasom povej
(Ars amatoria III: 341-344)
Ovidijeva avtorska samozavest presega vse meje. Če se je Propercij že v prvi knjigi elegij samooklical za »poeta z imenom in slavo«, enega izmed »velikih mož Rima«, suvereni veščak peresa Ovidij, ki klesanje tekstualnih »monumentov« malodane spremeni v rutino, v lastni poeziji brez oklevanja slavi samega sebe kot velemojstra pesniške zvrsti: »Saj elegija prizna, da je toliko moja dolžnica, / kakor Vergiliju že vzvišeni ep je dolžnik« (Remedia c^moris 395—396) in celo kot izumitelja novega žanra; avtor Heroid (zbirke ljubezenskih pesmi v obliki pisem, ki jih mitološke junakinje naslavljajo na svoje ljubimce) namreč »drugim neznano še zvrst prvi ustvaril je sam« (Ars a^mal^oria III: 346). Pesnikova osebnost, življenje, veščina in ustvarjalni postopki nedvomno vstopajo v samo jedro Ovidijeve ljubezenske elegike.22
Sklep
Iz zgornjega pregleda je vsekakor mogoče ugotoviti, da je bila v teoretskem in še bolj v literarnem diskurzu antike avtorska problematika razprta zelo na široko. Njeno osrednje problemsko vozlišče, ki zadeva ontološki status pesniške inspiracije, dobro ponazarja nasprotje med pretežno inspi-racijskim in pretežno mimetičnim stališčem, torej nasprotje med razumevanjem pesnika kot (božansko) navdahnjenega, ekstatičnega stvaritelja ali predvsem kot (veščega) obrtnika. Ta dvojnost se vsaj približno odraža tudi v nekaterih terminoloških dvojicah. Tako je izvorni grški pevec aoidos še povezan z božansko inspiracijo in v sebi ohranja jasnovidno dimenzijo, pozneje tako ljubo romantikom, medtem ko jepoietes, ki se kot profesionalni mojster besede pojavi šele v grški klasični dobi, desakraliziran. Podobno velja za poznejšo filološko antitezo med božansko zamaknjenimpoel^a vates in eruditskim, učenjaškim poeta doctus. V isti okvir je mogoče umestiti še dvojico dionizično / apolinično, aktualizirano v Nietzschejevi interpretaciji Dionizovega mita, ki je rehabilitirala kreativno norost. Omenjene dihoto-mije je mogoče za silo ponazoriti s takšnole shemo:
božanski vir	kolektivna (intertekstualna) narava produkcije
INSPIRACIJA (navdih) aoidos	Poietes	MIMESIS (imitacija)
, , .. poeta vates	poeta doctus	,
ekstaza / emocij^ ^^^ ^ ^^ ,	r^azum / vesana
dionizično	apolinično
posvetni vir	individualna (unikatna) narava produkcije
Kot je mogoče videti, je vsak od obeh namišljenih 'polov' razpet tudi od znotraj. Medtem ko je mimetični pol razpet med možnostma, da av-
torsko delo razume predvsem kot kolektivno dejanje, vezano na obstoječo tradicijo, ali že povsem individualno, kot unikatno stvaritev, pri inspiracij-skem polu lahko sledimo dilemi, ali je vir ekstaze božanski ali posveten. Nekoliko posplošeno bi lahko sklepali, da se težišče antičnega dojemanja avtorske produkcije sčasoma premika k bolj posvetnemu in bolj individualnemu. Seveda je v praksi situacija neprimerno bolj kompleksna: skoraj nemogoče je najti čiste primere »inspiracijskega« pogleda, podobno pa velja za utilitarno stališče, ki bi povsem zanikalo moment genialnosti. Tudi če je pesnik razumljen pretežno kot imitator, ni nikdar reduciran na raven golega obrtnika — proizvajanje umetniškega dela ostaja razl^očeno od drugih proizvajalskih praks.23
Iracionalni manik^on torej ostaja relevanten tudi tedaj, ko zamisel o »božanskem nareku« bledi in se raztaplja v konvencijo, možen predmet igrive samoreferenčnosti, kot se dogaja na primer v Ovidijevi ljubezenski liriki. Ta s svojo narcistično, ekscesno tematizacijo pesnika in njegove vloge ironično sprevrača žanrske vzorce, stereotipe in celo avtorsko teorijo. Osupljivi razvojni lok, na katerega koncu stoji ravno Ovidijeva elegika, izkazuje vso kompleksnost antičnega pojmovanja avtorstva. Ovidijevi primerljiva avtorska zavest se mora namreč v novoveški literaturi še dolgo razvijati, da bi avtor, resda na nekoliko drugačen način in v drugačnem kontekstu, (vnovič) vstopil v samo središče literarnega dela kot njegov genialni originator.24 Pestrost, notranje napetosti in evolucijski tok avtorskih tem znotraj klasične literature in filozofije še enkrat dokazujejo, da linearni, kontinuitetni razlagalni modeli zgodovine modernega avtorja enostavno ne vzdržijo.
OPOMBE
1	»Tekst« je tu treba razumeti v najširšem semiotičnem smislu; v tem smislu torej med avtorje sodijo tudi skladatelji, slikarji, arhitekti, znanstveniki ipd.
2	Teoretiki in zgodovinarji avtorstva so opazovali njegove spreminjajoče se reprezenta-cije, pretehtavali učinke založniških tehnologij, institucij, zakonodaje o avtorskih pravicah in cenzure ter analizirali naravo skupinskega avtorstva, plagiata, medbesedilnosti in parodije (Bennett, The Author 5).
3	V znameniti Smrti avtorja (La mort de l'Auteur) skuša Barthes pokazati, da avtor (nezavedno) ves čas citira in da je govor o izvirnem avtorstvu nesmiseln. Besedila naj bi delovala neodvisno od avtorja, pisanje pa je v temelju brez izvora. Tako želi Barthes subvertirati strukture moči, ki so vpletene v promocijo figure avtorja v konvencional-nem razumevanju besedilnosti — zamisel avtorja mu je predvsem »tiranija«, ki besedilu oži pomen. Tudi Foucault v eseju Kaj je avtor? (Quest-ce que l'Auteur?) uveljavljeni koncept avtorja razume kot (nasilen) ideološki produkt, ki zaznamuje način, kako se izogibamo množenju pomenov.
4	Gl. C. M. Soussloff, The A^bsolu^ Ai-tist 43—72.
5	Že v sedemnajstem stoletju se je najrazvitejši del zahodne Evrope preoblikoval v družbo množične potrošnje, literarna dela pa so se — ob naraščajoči blaginji in napredku pismenosti — spreminjala v široko dostopno blago. Do konca stoletja, ko so se časniki in periodika trdno zasidrali v založništvu, je mogoče govoriti o nastanku množičnega trga za literaturo. Pisanje ni moglo več ostati, kar je bilo poprej, namreč cirkulacija omejenega niza besedil znotraj elite. V Angliji je bil razmah tiskarstva in knjigotrštva zelo zgoden, zato se je že v 17. stoletju pojavila potreba po pravni regulaciji avtorskih pravic (copyright); leta 1710 je t.i. »Statute of Anne« zakonsko ustoličil avtorja kot pravno kategorijo. Šlo je predvsem za to, da se je avtorska pravica spremenila v lastniško pravico, avtorsko delo pa v tržno blago. Novoveški 'avtor' v smislu pravne kategorije torej ni nastal kot produkt refleksije v filozofiji ali poetiki, temveč v interesu posla in trgovanja (gl. Rose, Authors and Owners).
6	Ta diskusija, v kateri je bila med drugim »prava vrednost« dela izenačena z njegovo razdaljo od polja produkcije, seveda ni bila neodvisna od ekonomskih in pravnih perturba-cij (gl. Pierre Bourd^eu, The Rules of Art).
7	Frančiškan sv. Bonaventura iz 13. stoletja loči štiri načelno enakovredne (!) tipe tekstualnega proizvajalca: prvi je scriptor, ki dobesedno kopira (prepisuje), drugi compilator, ki združuje odlomke drugih (citate), tretji comentator, ki dodaja lastne besede in komentarje k besedam drugih, zadnji pa je auctor, ki navaja lastne besede, besede drugih pa uporablja kvečjemu za potrditev lastnih tez.
8	Ob strani bomo pustili pomislek, da utegne biti predstava o koherentnem »romantičnem avtorju« le konstrukt, nastal za potrebe 20. stoletja, ki je hotelo obračunati z njim; oziroma model, ki pretirano poenostavlja sicer paradoksno in nestabilno romantično razumevanje avtorstva. Tezo je nadrobneje razvil Ken Ruthven v Faking Literature^ Cambridge: Cambridge University Press, 2001 (Bennett, The Author 71).
9	Demokritovi spisi so žal ohranjeni le fragmentarno oziroma posredno (gl. A. Sovre, ur., Predsokratiki 194—226).
10	Vprašanje 'sporočila' Platonovih besedi je zaradi njihove literarizirane d^aloške strukture, negotove identifikacije Platona-filozofa s protagonistom dialogov Sokratom, še bolj pa zaradi ironičnosti sokratskega d^skurza, zelo zapleteno. »Dobesedno« branje »izgona pesnikov« je po mnenju mnogih interpretov povsem zgrešeno (Kocijančič, Platon II: 997— 1002).
11	Avtorstvo eseja in identiteta pisca ostajata uganki, najverjetneje pa tekst izvira iz prvega stoletja.
12	Longinus priporoča pesnikom kreativno posnemanje velikih predhodnikov, češ da iz ustvarjalnega genija starodavnih piscev kot iz »svetih odprtin« prihaja nekakšna emanacija v duh tistih, ki z njimi tekmujejo. Zanimivo, da za Longinusa takšni izdelki niso plagiat (O vzvišenem XIII).
13	Vsaka od njih ima tud^ specifično recepcijsko zgodovino, ki je tu ne bo mogoče razgrinjati, čeprav še malo ni nepomembna.
14	Antične teorije pesništva oziroma avtorstva so dobro raziskane, tako da teoretska Unija »od Demokrita do Longinusa« deluje skoraj rutinsko (gl. Bennett, The Author, ali Beker, Povijest književnih teorija). S tematološke plati je avtorstvo mnogo slabše raziskano.
15	Proces, v katerem se iz nejasnega kotla ustne tradicije postopoma izluščita (fiksirano) delo in njegov (individualni) avtor, je seveda predpogoj takšnega tekstualnega »podpisa«. Transmisija zgodb v ustni kulturi namreč nakazuje še povsem drugačen koncept avtorstva. Albert Lord v temeljnem delu The Singer of Tales (1960) trdi, da je treba Homerja videti hkrati kot posameznika in kot ustno izročilo. Po eni strani je Homer res posameznik, ki je pesnitvi Iliada in Odiseja dvignil na raven, ki presega raven drugih znanih ustnih tradicij, a pri tem ni podedoval le golih zgodb (v smislu sižeja), temveč tud^ kompozicijske tehnike,
teme, jezikovne formule, ki so izhajale iz večstoletne tradicije. Vsaka posamezna izvedba v ustni epski tradiciji ustvari novo kompozicijo in je enkratna, a istočasno vstavljena v tradicijo. Opozoriti velja, da se problematika »kolektivnega avtorstva« ne izčrpa vse do danes (gl. Stillinger, Multiple Authorship).
16	Že Mimnermos se v Minljivosti ljubezenskih radosti retorično vpraša: »Kakšna je radost življenja brez zlatih darov Afrodite?« (Antična poezija 142); medtem ko Sapfo v pesmi Mnogim konjenica se zdi najlepša odkrito zavrne militantni svet in povzdiguje ljubezen, poezijo in estetsko razmerje do sveta.
17	Takšna sublimacija nima primere pred Katulom. Ženska zadobi usodno oblast nad pesnikom, Katulova Lesbija pa postane prototip kasnejših kraljic srca.
18	»Katul« kot lastno ime se pojavlja nekoliko ironizirano, kot nekakšen (samo)nagovor: »Katul ubogi, zdaj nikar ne nori več! / Pozabi in pokoplji, kar je izgubljeno!« (^Katul 20).
19	»Pesnikom nekdaj posvečali skrb so bogovi in kralji, / zborovski spevi takrat želi so kupe nagrad, / Neoskrunljiv so ugled in ime častivredno imeli, / tudi z bogastvom obsut bil je pogosto poet« (Ars amatoria III: 405—408).
20	Ista tema za spoznanje bolj resno zazveni v sklepnih verzih Ovidijeve epske mojstrovine: »Delo končal sem: ne more ga Jupitrov srd in ne ogenj, / niti ne meč pokončati, ne zob požrešne starosti. neumrljiv z najboljšim se delom bom svojega jaza / dvignil visoko nad zvezde v svoji bom slavi na vekomaj živel« (Metamorfoze XV: 871—879).
21	Ovidij seveda svetuje lastne stihe tudi tistim, ki si želijo opomoči od ljubezenskih ran: »Brali obvezno Nazona ste že pri učenju ljubezni, / zdaj pa bo Nazo že spet čtivo obvezno za vas (Remedia amoris 71—72)
22	To pa je po Bennettovem mnenju ravno ena temeljnih značilnosti romantičnega avtorja (The Iceea of the Author 655—656).
23	Nasploh se je evforična dimenzija, ki izvira iz prvotne zamisli o božanskem navdihu, ves čas zadržala — resda v zelo različnih stopnjah — v okviru novoveškega razumevanja avtorstva.
24	Prelomen v tem smislu naj bi bil predvsem Wordsworthov revidirani uvod k Lyrical Ballad iz leta 1802 (Bennett, The I^ea of ^he Author 654).
LITERATURA A.
Aristoteles. Poetika. Prev. Kajetan Gantar. Ljubljana: Študentska založba, 2005. Antična poezija. Ur. Marko Marinčič. Ljubljana: DZS, 2002.
Heziod. Teogonija. Dela in dnevi. Prev. Kajetan Gantar. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1972. Homer. Odiseja. Prev. Anton Sovre. Ljubljana: Mihelač, 1991. ---. Iliada. Prev. Anton Sovre. Ljubljana: Mihelač, 1992.
Horacij. "Pismo o pesništvu." O pesništvu. Prev. Anton Sovre in Kajetan Gantar. Ljubljana:
Mladinska knjiga, 1963. 74—89. Katul. Prev. Fran Bradač, Kajetan Gantar idr. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1971. Longinus. "O uzvišenom." Povijest književnih teorija. Ur. Miroslav Beker. Zagreb: Sveučilišna
naklada Liber, 1979. 79—101. Ovidij. Ljubezni. Prev. Marko Marinčič. Ljubljana: Mladinska knjiga, 2006.
---. Metamorfoze. Prev. Kajetan Gantar. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1971.
---. Umetnost ljubezni. Prev. Barbara Šega Čeh. Ljubljana: Modrijan: 2002.
---. Z^dravila za ljubezen. Prev. Barbara Šega Čeh. Ljubljana: Modrijan: 2004.
Pindar. Prev. Kajetan Gantar. Ljubljana: Mladinska knjiga 1980.
Platon. Zbrana dela I-II. Prev. Gorazd Kocijančič. Celje: Mohorjeva družba, 2004.
Predsokratiki. Ur. Anton Sovre. Ljubljana: Slovenska matica, 1946.
Propercij. Prev. Kajetan Gantar in Jože Mlinarič. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1971.
B.
Barthes, Roland. "Smrt avtorja." Sodobna literarna teorija. Ljubljana: Krtina, 1995. 19—24. Beker, Miroslav (ur.). Povijest književnih teorija. Zagreb: Sveučilišna naklada Liber, 1979. Bennett, Andrew. The Author. London / New York: Routledge, 2005.
---. "The Idea of the Author." Romanticism. Ur. Nicholas Roe. Oxford / New York:
Oxford University Press, 2005. 654—664. Bourdieu, Pierre. The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field. Prev. Susan
Emanuel. Stanford: Stanford University Press, 2000. Burke, Sean (ur.). Authorship: From Plato to the Postmodern. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1995.
Caughie, John (ur.). Theories of Authorship. London / New York: Routledge, 1981. Dovic, Marijan. Slovenski pisatelj. Razvoj vloge literarnega proizvajalca v slovenskem literarnem sistemu. Ljubljana: Založba ZRC, 2007. Foucault, Michel. "What is an Author?" Textual strategies. Perspectives in post-structuralist criticism. Ur. Josue V. Harari. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1979. 141— 160.
Kocijančič, Gorazd. Platon. Zbrana dela I-II. Spremna besedila. Celje: Mohorjeva družba,
2004.
Lessig, Lawrence. Svobodna kultura. Prev. Polona Glavan. Ljubljana: Krtina, 2005. Rose, Mark. Authors and Owners: The Invention of Copyright. Cambridge: Harvard University Press, 1993.
Saunders, Corinne; Jane Macnaughton (ur.). Madness and Creativity in Literature and Culture.
Hampshire / New York: Palgrave Macmillan, 2005. Soussloff, Catherine M. The Absolute Artist. The Historiography of a Concept. Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1997. Stillinger, Jack. Multiple Authorship and the Myth of Solitary Genius. Oxford: Oxford University Press, 1991.
Waugh, Patricia. "Creative Writers and Psychopathology: The Cultural Consolations of 'The Wound and the Bow' Thesis." Madness and Creativity in Literature and Culture. Ur. Corinne Saunders in Jane Macnaughton. Hampshire / New York: Palgrave Macmillan,
2005.	177—193.