N I SILFIDE TŽr RONDO O ZLATEM TELETU ★ FANTASTIČNA PRODAJALNA gledališki li ST št.7 — 1956-57 ROSSINI — RESPIGIII: Dirigent: Oiril Cvetko Koreografija: Metod Jeras Scena: Milan Butina Kostumi: Alenka Bartl-Serševa FANTASTIČNA PRODAJALNA BALET V ENEM DEJANJU PO SCENARIJU LEONIDA MJASINA Trgovec z lutkami .... Slavko Eržen Njegov pomočnik..............Jaka Hafner Tat..........................Stane Leben Stara Angležinja.............Milica Buhova Njena prijateljica...........Marjanca Petanova Amerikanec Staša Olup Njegova žena.................Albina Vertačnikova Njuna hči....................Tanja Luznarjeva Njun sdn.....................Tomo Mlakar Ruski trgovec................Ivo Anžlovar Njegova žena.................Iva Knausova Njun sin.....................Marko Pogačar Njune štiri hčere............Breda Guzeljeva Dušica Romihova Darinka Žnidaršičeva Simonka Pikeljeva Dva strežnika.............. Roman Anžur Leo Mesarič Lutke: Dve lutki....................Dunja Guzeljeva Rezika Grivičičeva Plesalca ta ran tel le.......Jona Horvatova Radomir Krulanovič Srčna Dama...................Breda Severjeva Karo Dama....................Mercedes Dobrškova Križev Kralj.................Boris Janko Pikov Kralj..................Janez Mejač Nadutež......................Vlasto Dedovič Krošnjar z melonami . . . Andrej Konrad Kozaško dekle................Stanka Brezovarjeva Vodja kozakov................Raso Benedik Štirje kozaki................Stane Leben Branko Drozg Tomislav Pečarič Stane Cokl Plešoča psa: Nataša Neubauerjeva in Henrik Neubauer Plesalca Can-Cana: Majna Sevnikova, Stane PoLik (Tatjana Remškarjeva, Metod Jeras) Njunih 12 prijateljic: Štefka Sitarjeva, Milena Horvatova, Vera Karič-Marinčeva, Ksenija Hribarjeva, Ela Gradova, Magda Vrhovčeva, Marjeta Žnidaršičeva, Tita Ivkovičeva, Vesna Vidrova, Milica Mavričeva, Marija Ska-zova, Bogomira Gabrijelčičeva PREMIERA DNE 16. JUNIJA 1957 S I L F I D E Balet Mihaela Fotona na glasbo Frčderica Chopina Koreografija po Fokinu: Majna Sevnjikova Scena: Milan Butina I>irigent: Ciril Cvetko Kostumi: Alenka Bantl-Serševa Prelude kot uvertura Noctume, opus 32. št. 2 — Tatjana Remškarjeva, Stanka Brezovarjeva, Vlasto Dedov ič, Majna Sevnikov a, Vida Volpijeva in Janez Mejač Valse, opus Št. 1, — Vesna Vitirova, Štefanija Sitarjeva Mazurka, opus 33, št. 3 — Stanka Brezovarjeva, Vida Vollpijeva Mazurka, opus 67, št. 3 — Vlasto Dedovič. Janez Mejač Prelude, opus 28, št. 7 — Tatjana Remškarjeva, Majna Sevnikova Valse, opus 64, št. 2 — Tatjana Remškarjeva, Vlasto Dedovič, Majna Sevnikova, Janez Mejač Valse (Finale) opus 18, št. 1 — Tatjana Remškarjeva. Vesna Vi-drova, Stanka Brezovarjeva, Vlasto Dedovič in baletni zbor — Majna Sevnikova, Štefanija Sitarjeva, Vida Volpijeva, Janez Mejač in baletni zbor. Gotfried von Einem: RONDO O ZLATEM TELETU Tri plesne drame po scenariju Tatjane Gsovsky Koreograf: Dr. Henrik Neubauer Scenograf: Ing. arch. Viktor Molka Dirigent: Ciril Cvetko Kostumograf: akad. slik. Alenka Bartl-Serševa I. Svatba Bogati gospod, ženin................. Stane Polik Mlado dekle, nevesta................. Nataša Neubauer jeva Breda Severjeva Mladii mož ............................. Janez Mejač Henrik Neubauer Svatje, mladi ljudje.................... baletni zbor II. Črni dan ( Raša Benedik ' Vlasto Dedovič Gospodje v črnem.........................j »“» »™£d ] Stane Leben V Janez Mejač i Štefanija Sitarjeva Časopisne vesti................................... vfdTvolpi^eva ' Magda Vrhovčeva Množica .................................baletni zbor III. Igralnica Starka .................................. Jaka Hafner Mlad častnik............................. Stane Leben Henrik Neubauer Priletni gospod:......................... Slavko Eržen Dandy .......................... Janez Mejač Tatjana Remškarjeva Vida Volpijeva Mladenič................................. Raša Benedik Vlasto Dedovič ( Mercedes Dobrškova Raša Benedik Igralci na mizi..........................' Stane Cokl Branko Drozg Rado Krulanovič Leon Mesarič Ostali igralci . . ................. baletni zbor GRAND PRIX DES DISQUES Akademija Charles Cros v Parizu je po izboru vseh v preteklem letu snemanih plošč svetovnih podjetij izbrala Prokofjeva opero *Zaljubljen v tri oranže« v izvedbi ljubljanske Opere ter izrekla z »Grand prix des disques« najvišje priznanje, ki ga more operni posnetek dobiti. To je nedvomno zasluga izredne kvalitete vsega našega ansambla, predvsem pa zasluga dirigenta Boga L e - s k o v i c a in solistov: Vande Gerlovič Božene Glavakove Sonje Hočevar Manje Mlejnik Bogdane Stritar Vande Ziherl Draga Čudna Vekoslava Janka LadJca Korošca Zdravka Kovača Janeza Lipuščka Friderika Lupše Danila Merlaka Simeona Carja Slavka Štruklja 200 UVOD K DANAŠNJI BALETNI PREMIERI Verjetno bodo pisali drugi o samih delih in avtorjih, ki so na sporedu današnje premiere. Ta članek hoče povedati nekaj o tisti umetniški dejavnosti, ki šele prikliče baletno delo na oder in pred naše oči: o koreografiji, o koreografovi odgovornosti in njegovem delu. Tudi v gledališču se najdejo ljudje, ki opravljajo vidne in važne umetniške funkcije, pa ne vedo kam s pojmi, ki jih slišijo ali kje čitajo, na primer: »Balet je postavil« ali »Po originalni koreografiji je balet naštudiral« ali »Koreografija Debussyjevega baleta« Faunovo popoldne »kakor jo je postavil Nižinski, je diametralno nasprotna koreografiji Jerom Robinsovi«. Še vedno misli velika večina gledališkega občinstva, da plesalke pač plešejo, ker jih nosi glasba; one pač znajo baletno prehajati iz giba v gib, znajo po hitrih obratih in sukanju zadržati tako ali drugačno držo in znajo ljubko postavljati drobne stopinjice na svoje mesto. In vendar kakšna zmota! Ena sama plesalka bi še nekako lahko zaplesala ob glasbi improvizacijo, ki bi pokazala popolno obliko plesa. Cim bi nastopilo več plesalk in bi vsaka po svojem občutju »tolmačila« glasbo, že ne bi več doživeli plesa in harmonije, temveč več ali manj enolično kaotičnost. Da bi dve osebi na isti način občutili glasbo in jo prinesli na plesne gibe, je namreč izključeno. Zato je ples dveh, treh in večjega števila oseb umski akt, ki sicer lahko izhaja iz dogovorov dveh in več oseb, po navadi pa samo iz umske predstave in volje ene same osebe. Narodni, folklorni, kultični in družabni plesi sprejemajo svoje oblike kot gotova dejstva, kot plesno usklajenost, i»ki je že od vedno«. Človek jih postopoma in že kot majhen otrok sprejema in tako prisvoji, kot da so te plesne oblike rojene prav iz njega samega. Samo navidezno so vsi istočasno našli isti plesni gib, v resnici so se ga naučili. Od milijonov možnosti so se naučili pač nekaj desetin možnosti, za drugo sploh ne vedo. Ni čudno, če teh nekaj desetin človek hitro sklene v enovitost, ki je brez primere. Poklicna plesalka občuti nekaj stotin in tudi tisoč plesnih možnosti. Ona pozna svojevrstni čustveno-gibni svet in ga lahko razvija v najfinejše odtenke takrat, ko pleše svojo improvizacijo. Če pa naj taista plesalka ponovi in razloži to, kar je ravnokar plesala, tega od sto plesalk petindevetdeset ne bi več znalo. Za tako rekonstrukcijo je potreben nek poseben spomin, posluh, sposobnost, da vidno gibanje v prostoru in ritmu sprejmemo in zadržimo v notranji predstavi. To je neka abstrakcija, umski akt, ki počiva v plesnem občutku in izhaja iz svojevrstnega čustvenega sveta, ki najde izraz in zadovoljstvo v ritmični igri človeškega telesa. Umsko sposobnost, ki sklada iz plesnega čustvovanja porojene oblike v plesno celoto, imenujemo sposobnost za koreografijo. To sposobnost ima vsak plešoč človek. Če zna nekdo na podlagi opazovanja plesnih improvizacij ene ali več plešočih oseb razbrati »ono najvažnejše in najlepše« in zna to, kar je razbral, izločiti iz ostalega, »nepomembnega« plesnega tkanja, te odlomke spraviti med seboj v logični sklad, že govorimo o močni obdarjenosti in koreografiji. In če je ta skladba gibov in ritma tako Postavljena, da vidimo in občutimo začetek, sredino in konec plesa, Potem že govorimo o koreografiji dotičnega plesa. Sposobnost je pa lahko tudi takšna, da zna iz čisto svojih plesnih naporov in predstav izluščiti koreografske fraze in jih vskladiti v daljši koreografski tok. Koreografska sposobnost prvega (empiričnega) tipa in koreografska sposobnost drugega (abstraktnega) tipa, prehaja in se preliva ob realnih nalogah večkrat ena v drugo. Po navadi je to proces dolgoletnega snovanja, delovanja in izkustva. Z besedami začetek, sredina in konec smo že povedali, da priznamo kot ples samo tisto plesanje, ki ima neko obliko in jo tudi občutimo kot dovršeno skladbo. Ta skladba ali kompozicija pravilnega zaporedja, vzpenjanja, padanja in »logičnega« razvijanja plesnih gibov do zadnjega koraka ali drže, to je torej koreografija dotičnega plesa. Baletno delo ima celo vrsto takih skladb in za vse to skupaj uporabljamo besedo koreografija. Plesalke in plesalci se morajo torej za vsako baletno premiero šele naučiti korake, napone, drže, prostorninske premike in sploh vse, kar pač vsebuje koreografija dotičnega baleta. Tega učenja ni nikdar konec, saj ima vsak novi balet tudi svojo koreografijo. Da pa bi ta koreografija vzbudila pri občinstvu zaželeni umetniški uspeh, morajo plesalke in plesalci vaditi in uriti svoje spretnosti, ki naj dado lahkotnost, točnost, jasnost, gracilnost in stabilnost v labilnosti, kajti samo v luči dobrih izvajalcev lahko uspe koreografija. Kaj pleše balet, to je stvar koreografije. Kako pleše balet, to je stvar izvajalcev. Dobra koreografija mora v svojem kaj nositi tudi kako. In dobre plesalke in plesalci morajo znati zliti kako in kaj v eno. Kdor čuti v sebi precejšnjo mero koreografskih sposobnosti in veselje, da bi pričel »postavljati plese«, ali pa ga zanimajo baletna dela prav v tem, od kod je koreografsko tkivo in kako je sestavljena njegova koreografska skladba, pravimo, da se zanima za koreografijo in kaže sposobnosti za koreografa. V koreografa se razvijejo lahko tudi tisti, ki gredo skozi študij že obstoječih standardnih koreografij ali pa tudi mimo tega študija takoj na lastne koreografske poizkuse. Vendar bi prerastlo okvir in namen tega uvodnega članka, če bi hoteli odkriti mnogostranost in kompleksnost resnično zanimive, originalne in umetniške koreografove dejavnosti. Preidimo zdaj od tega tako važnega razpravljanja o koreografiji, ki pa je zaradi preozko odmerjenega prostora še vedno premalo analitična, k tistemu, zaradi česar smo se odločili za zapis teh misli. Na današnji premieri imamo tri različna dela, za koreografijo in režijo vsakega posameznega (jeia pa odgovarjajo tri imena, ki so obiskovalcem baletnih predstav dobro poznana. To so Majna Sevni-kova, Henrik Neubauer in Metod Jeras. Poznamo jih, ko so pričeli kot učenci naše baletne šole nastopati kot brezimeni baletniki v baletih, kot so: »Prometejeva bitja« (Beethoven), »Igra kart« (Stravinski), »Cekin ali gosli« (Dvorak). Že vidno nastopajo v baletih »Ohridska legenda« (Hristič), »Danina« (Lindpaintner), »Vrag na vasi« (Lhotka). Prve vloge kreirajo v baletih »Ljubezen in pravda« (Handel), »Ama-conke«, »Plesalec v sponah«, »Les petits riens« (Mozart) in »Labodje jezero« (Čajkovski). To je dvanajst baletov. To je približna polovica baletov, ki so bili od leta 1946 uprizorjeni na našem odru. Henrik Neubauer je plesal še v celi vrsti baletov, medtem ko sta šla Majna Sevnikova na študij v Pariz in Metod Jeras v London. Kako pa je prišlo do tega, da so sedaj ti trije dobili nalogo, da pripravijo današnjo baletno premiero? Henrik Neubauer je pričel z manjšimi samostojnimi koreografijskimi poizkusi v operi in drami že pred tremi leti. Na lastno željo je prevzel sedaj to, sedaj ono nalogo in končno je izrazil željo, da bi smel enkrat postaviti tudi kakšno večje delo. Majna Sevnikova, ki se je lansko sezono vrnila iz iPariza in Metod Jeras, ki se je vrnil iz Londona sta tudi izrazila željo, da hočeta 202 CIRIL CVETKO, novoangažirani dirigent naše Opere, je glasbeno pripravil naš novi baletni večer pokazati, kaj sta videla in kaj sta se v tem pogledu naučila v tujini. Vse te želje in najino prepričanje, da moramo dati tudi mladim možnosti, da pokažejo, kje so njihove sposobnosti, koreografsko in baletno-režiserske, to je privedlo do današnje baletne premiere. Vsakdo od njih si je čisto sam izbral nalogo, naštudiral delo in si določil sodelavce v sceni in kostumih. Postavljene so jim bile meje le tam, kjer so postavljene nam vsem: v denarnih izdatkih in zasedbi plesnih izvajalcev. Majna Sevnikova si je izbrala »Silfide« (Chopin) v originalni koreografiji Mihaela Fokina. Ta standardni balet si je tako verno vtisnila v spomin (tu je seveda študij, iskanje virov in zapisi), da je le z nekaj manjšimi spremembami, ki so še dopustne ob sklicevanju na original, naštudirala delo in kot baletni režiser poskušala vcepiti našim plesalkam tisti posebni stil, ki odlikuje ta slavni romantični balet. Henrik Neubauer si je izbral balet »Rondo o zlatem teletu«, ki ga je napisala Tatjana Gsovski, glasbo pa skomponiral von Einem. Tatjana Gsovski 'je ta balet pred petimi leti koreografsko postavila v Nemčiji. Henrik Neubauer ga ni videl, zato je njegova današnja izvedba originalna Neubauerjeva koreografija in režija. Se v Djagilevovem baletnem duhu je napravil Leonid Mjasin balet, ki še vedno živi na vseh baletnih odrih: »La boutique fantastique« (Fantastična prodajalna). (Za Djagilevov sladokusni instinkt je značilno, da je lahkotno Rossinijevo glasbo dal predelati sto let pozneje živečemu Respighiju.) Metod Jeras je ta balet gledal v Londonu, vendar ne z namero, da bi ga v originalu prinesel k nam, kakor je to storila Majna Sevnikova s Silfidami. Sele ko je tukaj v Ljubljani nastala 203 potreba po primernem kontrastu v kombinaciji Silfide-Rondo, se je odločil, da bo »Fantastično prodajalno« napravil pod vtisom, kot ga je dobil v Londonu, ali vendar na nek svoj način. Tako ta baletna premiera ne prinaša samo treh različnih del, temveč tudi tri različne načine, kako se baletni repertoar po raznih odrih množi in obdrži. »Silfide« v originalni koreografiji (z dopustnimi spremembami), naštudirano in režirano po neki čisto drugi osebi; »Rondo« v originalni koreografiji in režiji, ki nima nič skupnega s koreografijo prve izvedbe. »La boutique fantastique« se naslanja na koreografijo in režijo Mjasina, vendar je sedaj že delo neke druge osebe. Kar je pa najvažnejše: odgovorni nosilci za koreografsko in režijsko dogajanje naštudiranega dela ostanejo vedno oni trije sami. Plesalke in plesalci so samo njihovi instrumenti. Čestitava vsakemu posebej od te trojice, da so se spoprijeli s tako težavnimi nalogami, kot so ravno koreografske naloge, in jim želiva v tem in nadaljnjem srečno pot! Pia in Pino Mlakar »LES SYLPHIDES« IN ROMANTIČNI STIL NEKDAJ IN DANES »Na sceni pariške Opere vlada somrak ,jour nocturne1«, je leta 1830 pisal romantični poet Teophile Gauthier. »V luninem svitu se kot meglice spreletavajo Elfe in Driade — gozdne vile, Wilise — duše umrlih nevest in Silfide — ki jim odpadejo krilca in umro, če se jih človek dotakne. Naše plesalke so se pretvorile v pravljična bitja severnjaške mitologije, nič zemskega ni več na njih, to so sence, ki se zavite v oblake muslina, komajda še dotikajo tal.« ALIČI A MARKOVA v vlogi Silfide 204 MAJNA SEVNIKOVA je koreografirala balet »Silfide« In res, teh nekaj centimetrov, ki je plesalko dvignilo od tal, ko se je povzpela na konice prstov, je ustvarilo videz nematerialnosti. Maria Taglioni je na konicah satinastih čeveljčkov lebdela v zraku kot dah, to je bila Silfida, pojem romantičnega baleta. Pozabljen je danes balet o Silfidah, ki ga je napravil njen oče Filip Taglioni, pozabljena ležita nekje v arhivih libreto in povprečna glasba. A hvalospev, ki ga je navdušeni Gauthier, napisal Mariji Taglioni, je danes opravičen: »Gospodična Taglioni je genij kot Byron in Lamartine, njeni ,ronds de jambe' so vredni njihovih najlepših poem.« Res, kakor te pesnitve se je ohranil v baletu romantični stil Marije Taglioni, ali tudi »ballet blanc«. Znameniti koreograf Mihael Fokin, ki je v začetku tega stoletja postavil »Les Sylphides«, je hotel ohraniti, kar je bilo najlepšega v »belem baletu«. Ognil se je libretu in ustvaril suito plesov, katere stil izvrstno ustreza atmosferi Chopinove glasbe. Silfide so nastale takrat pravzaprav kot reakcija na izumetničenost in manierizem v klasičnem baletu. Fokin se je v tem baletu vrnil k romantiki, k pravemu romantičnemu duhu, ki živi v vsaki dobi in vsaki umetnosti. Leta 1908 je postavil suito plesov, ki jo poznamo dandanes, Djagilev je leto kasneje spremenil orginialni naslov suite »Chopiniana« v »Les Sylphides« za prvo turnejo ruskega baleta na Zapadu (ob tej priliki je plesala prvo Silfido Ana Pavlova). Naslov sam je evokacija Taglionijevega baleta »La Sylphide«, čeprav je delo ohranilo od prvotnega le stil. Balet je suita plesov, vendar nikakršen divertissement. Sicer brez vsebine, čuva absolutno enotnost atmosfere. »Corps de ballet« ni uporabljen le kot ozadje variacijam, vsaka plesalka mora biti sposobna interpretirati glasbo. Balet ni dramatično-narati-ven, tu je Chopinova glasba, ki udarja na skrite strune našega srca, atmosfera, to so sanje Poeta, krhke in nedosegljive kot Siilfidina krilca. M. Sevnikova 1 MARIA TAGLIONI v vlogi Silfide GOTTFRIED VON EINEM Gottfried von Einem je po rodu Avstrijec — sin avstrijskega vojaškega atašeja in generala Williama von Einema — s svojima dvema operama »Dantonova smrt« in »Proces« je postal skladatelj salzburškega festivala, sedaj živi na Dunaju. S svojim ostro razvitim in izrazito svojstvenim stilom je nekako sredi med tradicionalisti in »dunajsko šolo«, po svojih letih stoji med generacijami (rojen je leta 1918) ter je edini avstrijski komponist, ki je v reprezentativnem smislu uspel obogatiti sodobno glasbeno gledališče. Njegovi prijatelji, svetovalci in učitelji so bili v Nemčiji. Po grenkih doživljajih na plonski gimnaziji, ki se je v letu 1933 spremenila v nacionalsocialistično vzgojevališče, je na ratzenburški gimnaziji slednjič našel prave učitelje ter v direktorju Karlu Jensenu prvega mentorja, ki mu je obenem z Oskarjem Pfisterjem v znak hvaležnosti posvetil svojo opero »Proces«. Ze v študentovskih letih je von Einem pokazal veliko glasbeno darovitost. Prvo vzpodbudo za kompozicijo je našel v partituri Beethovnove »Devete«. Tudi izvedbi Bachovega »Matejevega pasijona« in Wagnerjevega »Holandca« sta močno vplivali na odločitev ustvariti nekaj podobnega. Prve nauke mu je dal neki kapelnik v pokoju, toda važnejša stvar od pouka postane radio, kjer si je njegova znatiželjnost lahko poiskala, kar je potrebovala. Vzora prve periode sta bila Richard Strauss in Gustav Mahler in njun diferencirani orkesterski zvok mu je pomenil več kot pa doživljaj prve ljubezni. Takrat se je še zavedno obračal od skladbe Stravinskega »Ognjeni ptič« (slišal jo je pod Furtwanglerjevo taktirko v Kielu). Toda vse to 206 MOIRA SHEARER članica baleta Sadler’s Wels v vlogi Silfide se je kmalu spremenilo. Po končanih šolah se je Einem odločil za študij glasbe. Toda Hindemith, pri katerem je želel študirati, je bil ravno suspendiran. Tako je bil prisiljen v letu 1938 kot volonter-korepetitor vstopiti v berlinsko državno opero. V poletnih mesecih pa se dvajsetletni komponist udejstvuje v Bayreuthu, v letu 1941 pa je v Borisu Blacherju našel učitelja, ki ga je potreboval. »K temu me je vzpodbudila« — tako piše Einem sam — »izvedba Blacherjeve simfonije, predvsem pa njegova muzikalno bogata zaključna fuga. Po posredovanju dirigenta Johannesa Schillerja sem postal njegov učenec ter se krepko lotil študija harmonije in kontrapunkta. Blacher mi je posredoval vso moderno glasbo: analizirala sva Milhauda in Stravinskega, ravno tako Hindemitha in Bartoka, skratka mojstre, ki niso bili v milosti nacionalsocialistične vladavine.« V Blacherjevi šoli je nastal njegov prvi opus, balet »Turandot«, s katerim si je skladatelj hitro pridobil ime. To delo je bilo pravzaprav priložnostno delo: Werner Egk je namreč ravno takrat iskal delo, ki bi bilo lahko uprizorjeno skupaj z njegovim baletom v enem dejanju »Joan iz Zarisse«. Tako je von Einem skupaj z Luigiem Malipierom, ki je avtor scenarija, z Borisom Blacherjem in kolegi iz baleta ustvaril scenarij, po katerem je takoj začel komponirati. V koreografiji Tatjane Gsovske, ki je pozneje pripravila tudi njegov balet »Rondo o zlatem teletu« in pod taktirko Karla Elmendorffa se je balet Turandot pojavil v dresdenski operi, ki je po vsem svetu znana s svojimi krstnimi uprizoritvami Straussovih in Wagnerjevih del. Po tem uspešnem startu je dresdenska opera povabila mladega komponista, da sprejme mesto glasbenega svetovalca operne direkcije ter se obenem obveže, da bo vse praizvedbe opernih in koncertnih kompozicij prepustil dresdenski operi. Pozimi leta 1943/44 išče Einem libreto za novo opero. Odločitev pade na Btichnerjevo dramo »Danto-nova smrt«. »Predelave teksta sva se lotila skupaj z Blacherjem ter 207 vpletla v libreto mnoga Bucherjeva pisma prijatelju Gutzkovu, ki so se mi zdela ko .izžarevajoče vizije'. Mnoge scene sva seveda preobrnila ali združila in skrajšala. Bilo je težko delo, posebno v tistem času. Lastni doživljaji z gestapom, bliskovito se menjajoči dogodki časa, pomešani z visokimi upi ter pričakovanji so se stapljali v eno. Do februarja 1945. leta sem uspel izgotoviti' polovico opere, potem sem zbolel. Delo sem končal v sezoni 1945/46. V njem so zapustile sled vse osebne težave kakor tudi močen odjek nurnberškega procesa.« Delo je bilo namenjeno dresdenski operi, ki se je z režiserjem Fehlingom in Elmendorffom že pripravljala, da se loti realizacije. Toda v kaotičnih prilikah povojnih dni je načrt padel v vodo. V letu 1946 je delo sprejela založba »Universal« in kmalu se je za izvedbo zanimal tudi salzburški festival. Razgovori z režiserjem Schuhom ter scenografom Neherjem so bili kmalu pred ciljem, delo pa naštudirano pod taktirko Otta Klemperja. Zaradi nenadnega obolenja dirigenta je delo pozneje prevzel Ferenc Friczay in tako je bilo delo v letu 1947 prvič izvedeno pred inozemsko publiko ter postalo senzacija salzburškega festivala. Ta uprizoritev je obenem močno vplivala na bodoči sestav festivalskega programa, v katerem so od tega časa vsako leto vključena nova dela, ki so bila do tedaj obsojena, da utonejo v Reinhardt— Hoffmannsthal—Straussovi tradiciji. Kot je bila nekdaj »Turandot« tista, ki je Einemu pripomogla do mesta v direkciji dresdenske opere, tako mu je sedaj »Danton« pripravil pot v direkcije salzburškega festivala. Tu se je Einem lahko posvetil umetniško organizacijskim nalogam, za katere ga je usposabljala v Berlinu, Dresdenu in Bayreuthu pridobljena kvalifikacija. »Umetniška forma opere me je vedno iznova privlačevala in vzpodbujala. Precizna formulacija dramskega konflikta in dialoga, ter fantazije polna igra z izrazitimi oblikami, to je bil moj ustvarjalni cilj. Nedvomno srečen dogodek je bil zame, ko so me v letu 1947 pozvali k sodelovanju v direkciji salzburškega festivala. Tu je bilo potrebno dokazati, da je reprezentativno gledališče tisto, ki bi naj način uprizarjanja del iz preteklosti rezultirala iz živega razpravljanja s sedanjostjo. Tako je bila utemeljena odločitev, da se v vsakoletni festivalski repertoar sprejme tudi po eno še neuprizorjeno moderno delo. S tem, da je festival uspel tesno vezati režiserja Schuha in scenografa Neherja, se je pokazalo, da je mogoče ustvariti moderni in klasiko povezujoči izvajalski stil. Izvedbi Gluckovega Orfeja in Mozartove Čarobne piščali imajo skoraj enako logično ter fantazije polno podobo kot izvedbe Orffove Antigone ali obeh mojih, na tem mestu izvedenih oper. Sodelovanje s Schuhem in Neherjem, katerima sta se pozneje pridružila tudi dirigenta Furtwangler in Bohm je bilo zame enako važno kot pa študij glasbenih form ali pa kompozicijskih tehnik. Temeljito poznavanje gledališkega aparata zdaleka ni moglo ohromiti moje fantazije, temveč jo je kvečjemu podžigalo. Ce bi komponisti, ki so pred štiridesetimi leti pisali opere, bolje poznali organizacijo gledališča, bi bila situacija opere danes povsem druga.« Toda Einema ne zanima samo forma opere z njenimi tradicionalnimi vrednotami in novimi možnostmi, temveč tudi opera kot gledališče časa. Za njega je opera tisti instrument, s pomočjo katerega je mogoče najbolje izraziti duhovne, politične in religiozne napetosti sedanjega časa. V tej točki stoji Einem v isti vrsti z drugimi mlajšimi komponisti, v vrsti, ki prične z Brechtom—Weillom—Neherjem in Hindemithom, se nadaljuje z Werner Egkom, Wagner—Regenyjem ter sega v sedanjost z Blacherjem, Libermannom—Stroblom in drugimi. Tako je segel Einem po romanu »Proces« ne iz kakšnega nagiba literarne Kafkove mode, temveč iz najrahlejšega občutka za dobo. (Ko je Einem po 208 GOTTFRIED VON EINEM, skladatelj baleta »Rondo o zlatem teletu«• dokončanem Dantonu iskal nov libreto, so ga prijatelji Schuh in Neher opozorili na »Ameriko« Kafke, ne da bi do sedaj poznal tega avtorja.) Ravno tako moramo biti previdni pri raziskovanju Einemove muzikalne in stilistično vplivane preteklosti. Seveda pozna Einem vsa važnejša dela Stravinskega, Weilla' Wagner—Regenyja, Blacherja in drugih sodobnikov ter je temeljito preštudiral veliko število partitur. Toda ne moremo zanikati, da obstajajo gotove formalne in stilistične tendence, ki leže enostavno v zraku in jih lahko sprejema sleherni umetnik, ki poseduje vse potrebne antene, da jih potem na svoj način realizira. Ce bi hoteli v okviru tega portreta še enkrat našteti vse važnejše mejnike Einemovega svojstvenega stila, potem bi morali posebej omeniti tele: Volja do oblikovnosti, pregnantni tematični domisleki, kantabilna melodika, večinoma prožna ritmika, pogosti ostinati, deklamacija, ki se sicer izogiba ponavljanja besed, ljubi pa spreminjanje akcentov in taktov, barvitost, v prvih delih na R. Straussa spominjajoča orkestracija brez simfoničnega »razvijanja« v tradicionalnem smislu, ter končno harmonija, ki se komaj v posameznih primerih oddaljuje od odvisnosti osnovnega tona, torej jo smatramo za izraženo »ne-dodekafonsko«. Ob priliki praizvedbe prvega Einemovega opusa je kritik, ki se je srečal s komponistom napisal sledeče: »Takoj razumem, da se iz te 209 glave ne more poroditi .včerajšnja' glasba.« Vse je odeto v smel duhoven kroj: njegova pojava, njegova jasna beseda, njegovi osnovi, čisto skromno razmotrivanje o samem sebi . . .« Če bi hoteli v kratkem karakterizirati Einemovo glasbo, bi se morali poslužiti do sedaj v estetiki malo uporabljenega termina: mislimo namreč na duhovito-interesantno, spiritualno v visokem smislu. V Einemovih partiturah ni balasta, nobenih praznih mest in ničesar približnega. Ravno tako tega ne moremo najti v njegovem celotnem delu. (Prevedel H. L.) ZAKAJ? IN KAKO? (Razmišljanja ob prvi uprizoritvi v. Einemovega baleta »Rondo o zlatem teletu« v našem gledališču) Dvoje vprašanj je, ki me spremljata, odkar sem začel s koreografijo novega baleta: eno slišim od zunaj (od prijateljev, znancev pa tudi drugih) — »Zakaj si izbral ravno ta balet?«, drugo se mi je vedno bolj oglašalo ob porajanju vizuelnih predstav tega baleta od znotraj (v meni samem) — sKako predstaviti to delo našemu občinstvu?« Na zunanje vprašanje »Zakaj?« sem že večkrat odgovarjal in je ta odgovor precej preprost. Prvotno sem imel v mislih en celovečerni balet, a žal do izvedbe tega načrta ni prišlo. Ker je bilo letos sklenjeno, da delam ta baletni večer skupno še z dvema mlajšima soplesalcema (Sevnikova, Jeras), je seveda na vsakogar odpadel kratek balet, ki naj bi zavzemal okrog eno tretjino večera. Ko je bilo to sklenjeno, pa seveda do prvotnega termina za premiero ni bilo več mogoče stopiti v stik z enim izmed naših komponistov, da bi se napravilo novo delo, ker ni bilo več dovolj časa, čeprav nosim nekaj scenarijev v grobih zasnovah že dalj časa v mislih. Na drugi strani je pa zaenkrat pri nas še zelo težko dobiti v roke baletno glasbeno literaturo. Da bi se človek odločil le na ime kakega komponista in naslov dela, ne da bi videl vsaj klavirski izvleček, je pa tudi nemogoče. Prav v tem času pa sta mi prišla v roko klavirska izvlečka dveh baletov Gottfrieda von Einema, znanega sodobnega nemškega komponista, ki ju je dobila knjižnica Akademije za glasbo v Ljubljani. To sta bili deli »Pas de coeur ali Vstajenje balerine« in »Rondo o zlatem teletu«. Ker je glasba precej obetala, sem se zanimal pri založbi Schott iz Mainza za scenarija. Ta sem res dobil v rekordnem času petih dni in odločil sem se za balet, ki ga boste imeli priliko videti. Predvsem me je pri tem zapeljala glasba, ki je polna sijajno prepletajočih se ritmov. 2e od nekdaj so me pritegovali ritmično čimbolj razgibani plesi. Menjavanje taktne mere, ritmičnih poudarkov v taktu, sinkope; pri vsakem tem zaigra srce pravega plesalca, plesalca z dušo in telesom. Glavno vlogo v glasbi »Rondoja o zlatem teletu« igra ritmičen poudarek in manj melodija, vendar ima kljub temu nekaj res lepih melodičnih mest (nevestina tožba v I. sliki, veselje množice v II-sliki, igra mladeniča v III. sliki, itd.). Vsebinsko me je pa ta balet pritegnil zato, ker je sestavljen iz treh različnih slik, katere ne povezuje nastop istih oseb, temveč le denar in njegova moč, katere simbol je zlato tele. S tem, da je vsaka slika v sebi zaključena celota, pridobi balet na zanimivosti in je koreografska obdelava lahko mnogo bolj pestra. 210 HENRIK NEUBAUER je koreografiral balet »Rondo o zlatem teletu< Torej se odgovor na »Zakaj sem si izbral to delo?« glasi: delno pomanjkanje tuje baletne glasbene literature pri nas, delno pomanjkanje časa za komponiranje novega baleta (s tem ni rečeno, da sem to misel opustil), predvsem pa srečna okolnost, da sem le dobil note, ki so mi kolikor toliko ustrezale, v knjižnici Akademije za glasbo. Drugo vprašanje, »Kako predstaviti ta balet našemu občinstvu?« je bilo mnogo bolj zamotano in se je šele med delom popolnoma odmotalo. Takoj spočetka sem že videl, da zahteva ta balet posebne obdelave. Vsebinsko nam I. slika — Svatba kaže, kako denar uniči vse upe mladega dekleta, ki ne vidi druge rešitve pred nezaželenim starim možem, kot prostovoljno smrt (seveda bi se o tem dalo govoriti, toda . . .). II. slika — Crni dan pokaže moč denarja nad usodo ljudstva, II. slika — Igralnica pa ljudi, ki skušajo v igri na srečo dobiti ta prepotrebni rekvizit današnjega življenja in jim vsega drugega ni mar. Prvi dve sliki izpadeta zelo pesimistično in le v tretji je nakazan nek izhod iz tega, a to na zelo idealističen način z odhodom mladega para iz igralnice v novo življenje, kateremu se pridružujejo novi in novi pari. Vse tri slike bi se lahko postavile v katerikoli čas in katerikoli kraj. Odločil sem se za čas pred drugo svetovno vojno, ko je ples okrog zlatega teleta dosegel svoj vrhunec, ko je svet, ki mu je vladal denar, postavil usodo ljudi na kocko. Mislim pa, da takemu baletu najbolj ustreza sodobni način oblačenja. Seveda prikrojen potrebam plesanja. Ta balet je tako poln vsebine in dogajanja, da je bilo treba opustiti pri nas že skoraj tradicionalni klasični stil baleta, ker ne bi prenesel nobenega balasta, pa čeprav briljantno izvedenega. Od vsega začetka sem hotel, da bi se tokrat plesalci predstavili bolj s svojo izrazno močjo, kot pa z dovršeno tehniko. Vsak ples naj bi bil čimbolj naraven in tehnično ne preveč zahteven. Potreben pa je zanj dober ritmičen 211 posluh. Tako solisti kot nič manj tudi ostali ansambel lahko pri tem načinu pokažejo svojo izrazno silo, umetniško zrelost, vsak svojo individualno umetniško osebnost. Vem, da je to za koreografa tvegano, kajti tega se ne da naučiti, to mora imeti plesalec v sebi in to se lahko samo spodbuja k še močnejši rasti, vendar se mi zdi, da je izrazna moč za ansambel, kakršen želi biti pri nas, potrebna. To je nekaj novega za nas, vendar da so se za to trudili že drugi, so mi dokaz besede, ki jih bom tu citiral. To so besede iz četrtega pisma velikega teoretika in reformatorja plesne umetnosti, ki je izbojeval baletu samostojnost, Jean Georges Noverra. Napisal jih je okrog leta 1760.: »Plesu manjka samo lep vzgled, človek z genialnostjo, in baleti bodo naenkrat popolnoma nekaj drugega, kot so sedaj. (Ples je bil namreč v tem času podrejen komedijam in operam, popolnoma brez vsebine, predstavljal ni nič drugega kot le samega sebe. S človekom, ki ga omenja, se je očividno primerjal Noverre sam). Pojavi se ta, ki bo znova vzpostavil pravi ples, ta popravljalec lažnega okusa in napak, ki so naredile umetnost tako revno: toda — tukaj je v glavnem mestu! Poišče mlade plesalce, da jim odpre oči in se jim upa s prepričanjem reči: »Proč s ,kabrioli‘, ,entrechati‘ in s prezamotanimi koraki! Proč s temi spogledovalnimi grimasami, da se prepustite popolnoma občutkom, neizumetničenim čarom in izrazu! Prizadevajte si za plemenito pantomimo, ne pozabite nikdar, da je duša vaše umetnosti, prinesite duha in razuma v vaše pasdedeuxje, prisrčnost in radost naj označujeta njihove poti in genialnost naj ureja vsakega njihovih položajev; odložite hladne maske, te nepopolne kopije narave; one pokrivajo poteze vaših obrazov, zatemnjujejo tako rekoč vašo dušo in vas oropajo tega, kar je za izraz nepogrešljivo; odvrzite velike strašne lasulje, neznanske nastavke, ki pripravijo glavo ob pripadajoči odnos, ki ga mora imeti s telesom; odpravite uporabo okroglih trdih kril z ribjo kostjo, ki oropajo izvedbo vsakršnega čara, vzamejo položajem njihovo nežnost in pokvarijo najbolj mehke zunanje črte, ki jih mora imeti oblika v različnih legah. Ogibajte se hlapčevskega posnemanja, ki dovede umetnost neopazno nazaj k njenemu detinstvu. Zanimajte se za vse, kar je v kakršnikoli zvezi z vašim talentom, bodite originalni, poskušajte po svojih najboljših močeh napraviti nekaj novega, posnemajte, a to le naravo, narava je najboljši vzor, ki ne zapelje nikogar, ki ji vestno sledi. Posebno pa vi mladi ljudje, ki hočete sami ustvarjati balete in ki ste mnenja, da ni potrebno za to nič drugega, kot da nekoliko let figurirate pod vodstvom genialnega človeka: najvažnejše je, da ste sami genialni! Kako morete postati slikarji brez notranjega ognja, brez duha, brez domišljije, brez okusa in brez znanja? Kako boste komponirali po vzorih zgodovine, če o njej ničesar ne veste. Kako boste ustvarjali po pesnikih, če jih ne poznate. Učite se jih spoznavati, kajti vaši baleti morajo biti pesnitve, ali pesnitve, katerih vsebina je dobro izbrana. Nikoli se ne lotite velikih osnutkov, ne da bi najprej napravili dobro premišljen načrt, napišite svoje misli in berite jih stokrat, razdelite vašo dramo v prizore, ki so vsi zanimivi, ki nas brez zablod in brez ovinkov pripeljejo vedno bliže in bliže k srečnemu izidu. Pazljivo se ogibajte vsakršnega zavlačevanja, ki dela vsebino hladno in uspava potek dejanja. Pomnite, da so slike in poze najlepši deli kompozicije. Ne pustite torej vaših figurantov samo plesati, marveč naj s plesom govore in slikajo. Vsi skupaj morajo igrati in znati se morajo spremeniti v vse podobe. Če se njihove krethje in fiziognomije stalno ujemajo z njihovo notranjostjo, bo iz tega izvirajoči izraz pravi izraz občutka in bo poživil vaše delo. Če greste k skušnjam, ne imejte v 212 glavi samo figure, vzemite s seboj tudi svoj razum in bodite prevzeti od svojega osnutka. Če je vaša domišljija živo prepojena s predmetom, ki ga želite slikati, vam bo ona dala poteze, barve in čopič. Vaše slike bodo dobile ogenj in moč ter bodo popolna resnica takrat, če je vaš vzgled na vas pravilno učinkoval ... Če pa ste mlačni, če se vaša kri mirno pretaka po vaših žilah, če je vaše srce iz ledu, vaša duša brez čuta: O, tedaj se odpovejte gledališču in zapustite umetnost, ki ni za vas. Poprimite se obrti, za katero je manj potrebno gibanje duše kot rok, pri kateri je važnejše delovanje rok kot genialnost!« Tako Noverre pred dve sto leti in mislim, da še kljub temu vse to velja. Presodite sami, ali je nam plesalcem uspelo popolnoma prepustiti se občutkom, neizumetničenim čarom in izrazu, kot je Noverre to tako lepo povedal. Dr. Henrik Neubauer VSEBINA RONDO O ZLATEM TELETU Tri plesne drame I. SVATBA Mladi mož stoji osamljen in čaka. Ne zmotijo ga niti razigrani fantje in dekleta, niti vase zamaknjeni pari. Tedaj prinese eden od fantov novico o bližanju poročnega sprevoda. In že je sprevod tu — bogati starejši ženin, mlada, skoraj premlada nevesta in nekaj svatov. Mladi mož je dočakal — samo za trenutek zagorita dve srci, en sam dolg pogled. Svatje — dobre volje — zvabijo ženina k plesu. Na ženinov poziv se jim pridruži še radovedna mladina. Nevesta sama, izgubljena, brezbrižna, izključena iz te družbe, blodi v labirintu plešočih, ki jo bolj in bolj odrivajo. Par za parom zapušča sceno in počasi se oddaljuje svatovska druščina. Mlada nevesta je ostala sama. Počuti se kot ujeta ptica v kletki. Boji se neizbežnega — pohlepnosti soproga, kateremu se bo morala ukloniti. Njena tožba se počasi spremeni v bojazen, bojazen v strah, poskuša razdreti nevidno ječo. Vendar poti iz tega ni, ostane samo nema tožba. Mladi mož se vrača in ko se zagledata, je ni več prepreke, ki bi ju ločila. Pozabita, da se vsak čas lahko vrne pravi soprog po zakonu. Ljubezen ju nosi, izpolni ju vsa. Izročita se drug drugemu in potešita, ne da bi se branila, svoje hrepenenje. Tedaj se ona zave — edina rešitev zanjo je smrt in samo to prošnjo še ima. In mladi mož ji jo izpolni v zadnjem poljubu. Hrupni svatje se vrnejo z dobro razpoloženim ženinom in pred njimi: kot negibna, neresnična slika mladega poročnega para — mladi mož z mrtvo nevesto. n. Ceni dan Pred mogočnim sivim portalom stoji na temnem prostoru v topi predanosti zbrana ljudska množica. Iz globine prihajajo gospodje, črno oblečeni, s skrbno stisnjenimi rdečimi aktovkami pod pazduho. Premikajo se kot da predstavljajo 213 METOD JERAS je koreografiral »Fantastično prodajalno« gospodarje usode: pozdravijo se, poklonijo drug drugemu in odidejo skozi portal, ki se zapre za njimi. Dolgo čaka množica v negotovosti. Njihova telesa valovijo — valovi se razbijejo in izginejo in še vedno je tu negotovost in še vedno čaka množica. Velika krila sivega portala poletijo narazen in vsakokrat izvržejo novo vest. Vsaka prinaša novo katastrofo; te se prehitevajo in mešajo kot v čudnem vidovem plesu. Vrata se zopet odpro in tokrat prihajajo gospodje. Zanima jih le lastni obstoj. Množica se najprej umika, a ko si stoje gospodje z njo iz oči v oči, jih nenadoma zgrabi strah. Sedaj se oni umikajo, a zaman — portal je zaprt. Množica pritisne za njimi, portal jih ne reši. Brez usmiljenja jih prično premetavati in si jih podajajo, kot da bi bili voščene lutke, dokler ti ne klonejo. Kolena jim klecajo, zemlja jih ne drži več. Množica gre preko njih in jih potepta v tla. Naenkrat ni več glasu o njih. Množica prisluškuje, trka, kliče. Izginili so. In ker ni odmeva, je ljudstvo prepričano, da je rešeno, osvobojeno svojih tlačiteljev. Tudi zanj zasije sonce in njihovo veselje se stopnjuje do prave omame. Novi upi vstajajo pred njimi, nov dan se začenja. Tedaj prično prihajati iz globine novi gospodje, črno oblečeni, s skrbno stisnjenimi zelenimi aktovkami pod desno pazduho. Dostojanstveno se poklonijo, pozdravijo in odidejo skozi portal. Zopet se zapro krila portala. In množica pred njimi molči in čaka. Njihova telesa valovijo, valovi se razblinijo, a množica še vedno molči in čaka ... 214 Prizor iz baleta »Labodje jezero* v uprizoritvi naše Opere III. IGRALNICA Velika okrogla miza, nekaj slug in okrog mize igralci v vrtiljaku strasti za denarjem. Nekateri skočijo na mizo in stavijo drug proti drugemu. Dobiček in izguba se vrstita: ta gospod je izgubil, ona gospa je prinesla srečo svojemu soprogu, zopet dva nimata sreče — igra je neodločna. In zopet se vrti kolo obsedenih, ki ga opazi stara gospa. Sluga ji pomaga na mizo. Nasproti se ji postavi mlad častnik. Stavita — pričakovanje je veliko — častnik izgubi. Ne dojame takoj vsega, a starka je zadovoljna. Preden izgine, jo častnik prepozna; kot blisk mu prešine možgane — bila je smrt. Od igre obsedeni igralci so že zopet v kolu, ki se vrti pred častnikovimi očmi; tudi mizna plošča se mu vrti, pogreza in dviga. Zaman išče ravnotežje. Končno potegne revolver, se ustreli in zvali kot spirala med igralce, ki še naprej grabijo za denarjem. Sluge ga odnesejo. 2e je tu nov gost — prileten gospod, ki ima takoj vse polno častilk. Kolo sreče se mu je nasmehnilo, vsi morajo izprazniti žepe pred njim. Nikomur ne uspe, da bi ga premagal. Medtem je prišel v igralnico' dandjr s svojim dekletom, mladim, ljubkim, še nevednim in nedolžnim. Razkazuje ji igralnico, a pogled se mu bolj in bolj ustavlja na mizi. — Z druge strani je pa skoraj istočasno zašel sem mladenič, ki z otroško radovednostjo opazuje ves ta direndaj. Dandy se ne more dolgo upirati strasti in ko nihče nima več poguma igrati s priletnim gospodom, stavi on. A tudi on izgubi ves svoj denar. Njegovo dekle ga prosi, da preneha, da odide iz tega kraja pohlepa, a njega je že strast oslepila. Ker nima več denarja, zastavi 215 njeno zapestnico, pa uhane, ogrlico, skratka ves njen nakit. Tudi tega izgubi in priletni gospod ga takoj razdeli svojim častilkam, ki postajajo vedno bolj grabežljive in že jih začne nekaj trgati obleko z mladega dekleta in se krasiti z njo. Osramočeno dekle se ne more braniti. Dandy hoče zastaviti še njo, a njeno meso je brez vrednosti za priletnega gospoda, dandy mora igro končati. Mladenič je vse to opazoval, tudi sam je potegnil mal bankovec iz žepa in se vedno bolj bližal mizi. In že je na njej. Sam ne ve, kaj se vse godi: stavi za svoj mali denar, a denar se kopiči, priletni gospod izgublja in naenkrat je pred mladeničem celo premoženje. Tedaj stavi vse to za dekle. Priletni gospod noče tega, a že je tu ' na denar obsedeni dandy. Igrata in zopet je mladenič dobitnik. Pogleda dekle in jo ogrne s svojo ruto. Denar vrže v zrak in ga prepusti drhali; tudi dandy ne ostaja za drugimi in ga hoče čim več nagrabiti. Mladenič dvigne dekle z mize, še enkrat se pogledata in odvede jo proč od divje vrtečega se kola. Vzame jo v naročje, medtem ko se vrtiljak vedno bolj oddaljuje in postaja vedno bolj breztelesen — ta divji lov za denarjem. . Mlada dva bosta pa živela svoje življenje, življenje, kjer ni igralnih miz, divjih strasti in brezumnega pohlepa po denarju. In kmalu ne bosta več sama. Vedno več in več jih bo, ki bodo spoznali z njima vso brezumnost čaščenja zlatega teleta. VSEBINA: FANTASTIČNA PRODAJALNA Dejanje se dogaja nekje na francoski rivieri v trgovini z lutkami. Nakupovalci — različni turisti izbirajo v trgovini lutke, lastnik jim pa razkazuje svoje novosti: plesalca tarantelle, kralje in kraljice igralnih kart, kozake in zlasti še dva plesalca can-cana. Nekateri od obiskovalcev se odločijo za nakup lutk. Med nakupovalci je tudi stara angleška gospodična s svojo prijateljico, amerikanska družina in družina bogatega ruskega trgovca. Vsi so navdušeni nad obema plesalcema can-cana. Toda na nesrečo se morata plesalec in plesalka ločiti, kajti trgovec ju proda dvema različnima kupcema, ki plačata, nakar vsi odidejo. Trgovino pa preko noči zapro. Ponoči se lutke prebudijo in zažive svoje življenje. Lutke pomilujejo usodo obeh zaljubljenih plesalcev, ki sta bila ločena s tem, da so ju kupili različni ljudje, ki se med seboj ne poznajo. Plesalca se odločita za beg in izgineta v noč, pri čemer jima pomagajo ostale lutke. Naslednje jutro trgovec in njegov pomočnik spet odpreta trgovino. Nakupovalci prejšnjega dne pridejo, da bi vzeli kupljene lutke. Pri tem se razburjajo, ker jim predmeti niso še bili dostavljeni, kot je bilo to obljubljeno. Trgovec jih miri in jim pokaže, da so zavitkf že pripravljeni. Toda pri pregledu trgovec v svoje veliko presenečenje ugotovi, da sta zavitka z obema plesalcema prazna. Kljub pojasnjevanju so nakuppvalci prepričani, da jih je trgovec hotel oslepariti. Vsi zahtevajo, da se jim povrne denar. Ob tem lutke ponovno ožive in zrinejo razgrajajoče nakupovalce na ulico. Oba zaljubljenca se vrneta in trgovec jima obljubi, da ju ne bo nikoli več ločil. 216 IGOR STRAVINSKI: DJAGILEV — KOT SEM GA POZNAL Stalno naraščajoče zanimanje amerikanske publike za plesno umetnost, uspeh izvrstnih plesnih izvedb ter močna stopnja darovitosti in znanja izvajajočih mi dajejo povod, oživiti spomin na učinkovito pojavo moža, ki ni samo bistveno doprinesel k svetovni popularizaciji te umetnosti, temveč je s svojo izredno vzpodbudno silo ter s svojo mnogostransko podjetnostjo dvignil ugled baleta do neslutene višine. Govorim o svojem pokojnem prijatelju Sergeju Djagilevu. Devetnajst let najtesnejšega sodelovanja ter medsebojne naklonjenosti in prijateljstva mi je omogočilo, da morem dovolj točno orisati njegovo sliko in to natančneje kot so poročila nekaterih, ne čisto nepristranskih avtorjev, ki so Djagileva poznali le površno. Prvi stiki so se pričeli v jeseni 1909. leta, ko sem dobil od njega naročilo, da skomponiram glasbo za balet »Ognjeni ptič«. Djagilev je v petro-grajskem umetniškem svetu že več let razvijal presenetljivo aktivnost ter se trdovratno boril proti obstoječemu stanju provincializma in kulturne nevednosti. Rezultati, ki jih je dosegel s svojimi izvrstnimi publikacijami ter briljantnimi izvedbami, ki so mi bili že dolgo poznani. Najini osebni stiki pa so se začeli šele, ko sem začel delati na baletu »Ognjeni ptič«. Ker sva stanovala v istem mestu, sem imel večkrat priliko, da bi ga čim bolje spoznal, toda te prilike nisem iskal nikoli. Po vsem, kar sem o njem slišal, sem si ustvaril o njem predstavo ošabnega, arogantnega in snobističnega človeka. Ce hočem govoriti resnico, moram reči: Potem ko sem ga spoznal, se mi to splošno mnenje ljudi ni zdelo popolnoma neopravičeno, Imel je mnogo nesimpatičnih potez — ki pa niso pomenile bistva njegove nature. Te poteze so bile le nekakšno sredstvo za obrambo, ki jo je smatral za potrebno zato, da se zavaruje pred neumnostjo ljudi ter jih drži v gotovi distanci. Toda nikoli nisem doživel, da bi se proti komu obnašal surovo. Na kakršnekoli ljudi je naletel, vedno se je obnašal olikano, če lahko uporabim ruski izraz: obnašal se je kot »barin«, to se pravi kot grandseigneur. Jaz mislim, da ravno naziv »barin« dobro karakterizira naturo Djagileva, obenem pa tudi pojasnjuje njegovo udejstvovanje v smislu vzpodbujanja, pospeševanja in organiziranja velikega števila umetniških dogodkov. Med njimi naj omenim časopis »Mir iskustva«, številne slikovne razstave, ruski koncerti v pariški operi, izvedbe ruskih oper — predvsem »Borisa Godunova«, ki je 1908. leta prvič izveden v Parizu — in končno ustanovitev ruskega baleta. Samo če razumemo naturo kultiviranega »barina«, kot se pojavlja v Rusiji (velikodušna, silovita in kapriciozna natura, z uporno voljo, močno razvitim čutom za protislovja ter globoko v preteklost zakoreninjena natura) lahko pojasnimo karakter in originalnost Djagilevove dejavnosti, ki se je močno razlikovala od povprečnih umetniških storitev. Ne glede na njegovo inteligenco, njegovo kulturo ter njegovo izredno umetniško tankočutnost in iskreno navdušenje, je bil človek železne volje in vzdržljivosti ter nekakšne skoraj nadčloveške odporne sile in borbenosti: svojstva, s pomočjo katerih je lahko premagal vse ovire. Z golo avtoriteto in prestižem je kot rojen voditelj uspel pri ljudeh doseči pokorščino, ne da bi kdajkoli uporabljal silo. Kazal je svojstva prosvetljenega despota in rojenega voditelja, ki je znal krotiti tudi najbolj nasprotujoče elemente s prepričevanjem in šarmom. Njegova brezprimerna vdanost stvari, kateri je služil, ter idejam, ki jih je zagovarjal, ter njegova popolna nesebičnost in pomanjkanje častilakomnosti pri vseh njegovih podvigih — s tem je vžigal srca svojih sodelavcev. Kajti morali so spoznati, da sodelovanje z njim pomeni izključno dejavnost za veliko umetniško stvar. Še danes so ljudje, ki trdijo, da so Djagileva ruski baleti bili zgolj poizkusi prenašanja dosežkov ruskega carskega baleta, ki je pred njim obstajal v Moskvi in Petrogradu in da je Djagilev igral samo vlogo spretnega impresarija. To ni samo huda pomota, temveč odkrita krivičnost, ki v veliki meri odkriva nevednost tistih, ki kaj takega trdijo. Repertoar Djagileva je sestavljalo nad petdeset del, od teh pa so bila v Petrogradu prikazana samo tri: »Le Pavillon d’Armide«, »Les Sylphides« in »Carnaval« in to še preden je Djagilev odšel na prvo turnejo po Evropi. Za izvedbo omenjenih treh del v Parizu, pa je Djagilev vsa tri predelal. Pozneje, ko se je povrnil h klasični plesni umetnosti, je predelal še Čajkovskega baleta »Labodje jezero« in »Trnjulčica«. Ves ostali repertoar je ustvaril Djagilev sam s sodelovanjem umetnikov, ki si jih je izbral. Določil je temo komponistu, scenografu in koreografu ter odrejal zasedbo. Budno je pazil in vodil ves potek študija. Vsaka izvedba je z njegovim osebnim vplivom pridobila na pomembnosti in originalnosti. Ne smemo pozabiti, da je bil repertoar ruskega baleta v času, ko je Djagilev odšel na prvo turnejo po Evropi večinoma sestavljen iz del, v katerih je bilo nekaj dobrega, mnogo več pa slabega. Dela so bila komponirana na nesmiselne teme in to na staromoden način. Oprema je bila sicer bogata, toda dekoracije in kostumi so bili konvencionalni in brez najmanjšega smisla za harmonično celoto. Kljub temu so bili baleti s sodelovanjem izvrstnih solistov ter odličnega baletnega zbora čudovito uprizorjeni. Koreografija teh baletov je v svojih nespremenjenih formah okamenela in brezuspešni so bili vsi poizkusi prenovitve ali oploditve z novimi idejami. Glasba je bila — z izjemo nekaterih baletov Čajkovskega in Glazunova — večinoma pod povprečjem, ter večkrat brezupno banalna. Zasluga Djagileva pa je bila ravno v tem, da mu je uspelo v balet vdihniti novega življenja, spremeniti njegovo formo, vskladiti med seboj njegove raznolike elemente, ga napraviti popolnoma homogenega ter ga dvigniti do najvišje umetniške stopnje. V prvih letih mu je pomagala predvsem grupa mladih umetnikov carskega gledališča, ki jo je zbral okoli sebe in med katerimi so že takrat bili zvezdniki bodočega baleta. Kdo ne pozna imen Karsavine, Nižinskega, Bolma in Fokina? Slednji je kot koreograf debutiral prav v Petrogradu. Tam so se pa konservativni elementi stare garde močno prestrašili njegovih smelih novosti. Tako je Fokin šele pri Djagilevu našel plodovito polje za svoje nadaljnje udejstvovanje in tu je lahko v polni meri izkoriščal svojo darovitost. ' Pozneje, po izbruhu prve svetovne vojne so bili vsi ti elementi prisiljeni, da se vrnejo v domovino. Djagilev pa je moral sestaviti novo grupo, ki jo je v težkih medvojnih letih treniral skupaj z znamenitim profesorjem Enricom Ceccehettijem. V tej grupi so med drugimi bili: Nemčinova, Sokolova, Mjasin, Dolin in Lifar. Ko so se po ruski revoluciji nekateri umetniki carskega teatra umaknili zopet v tujino, jih je Djagilev sprejel z odprtimi rokami. Kajti vedno je bil navdušen oboževalec klasičnega baleta, ki ga je smatral za neizogibno potrebno osnovo vsake plesne umetnosti. Takrat je za glavno vlogo v baletu »Trnjulčica«, ki je bil prvič izveden v Londonu, angažiral znamenito Olgo Špesivčevo. V njej je videl utelešen ideal čistega klasičnega plesa. V istem času je angažiral očarljivo Danilovo in 218 K' .* Prizor iz baleta »Labodje jezero« v uprizoritvi naše Opere Georgija Balančina, v katerem je kmalu odkril velikega koreografa, ki je v poznejših letih režiral večino njegovih baletov. To omenjam zato, da bi mogel potrditi, da so ruski baleti stvaritev Djagileva in njegovih sodelavcev. Pred njim ni bilo mogoče videti nič podobnega in prav njemu se imamo zahvaliti za dokončni razvoj baleta v vsem svetu obenem z občudovanjem, ki ga je ta panoga še danes deležna. V podkrepitev svojih izvajanj bi lahko rekel, da tvori repertoar Djagileva do današnjega časa osnovo vsega baletnega repertoarja, in je še vedno iskan. In kako zanimivo! Te balete uprizarjajo v vseh deželah sveta — razen v Rusiji! Kolikor vem, je edini balet »Petruška« L’homme et son desir« in »Creation du monde«. Na začetku tridesetih let pa je bilo »heroične epohe« konec. Francoski balet je svojo revolucijo preživel. Pridobil si je novih sil ter se pomladil. Zapustil je epoho bojev ter se v toku nadaljnjega razvoja stalno utrjeval. Takrat je prvo mesto zavzela spet pariška Velika opera, ko jo je iz njenega stoletnega čarobnega sna zbudil pravljični princ, ki se je imenoval Serge Lifar. Nikoli ne moremo dovolj poudariti Lifarjevih zaslug za nadaljnji razvoj francoskega baleta. Pred njegovim prihodom je Velika opera večkrat oddala hišo ruskim baletom ali Idi Rubinstein. Njene izvedbe, ki so se še vedno oklepale Laloja, Messagerja in Deli-besa, pa ni prekalila velika reforma. Temu staremu, izsušenemu, toda še živemu organizmu je Serge Lifar vlil novega življenja. Pričel je z uprizoritvami klasičnega baleta po eklektičnih metodah novega stila. Otvoritveni signal njegovega reformnega dela je bila nova izvedba Beethovnovega baleta »Prometej«, ki je po pozlačenimi kariatidami palače Garnier deloval kot vojna napoved. Omenimo naj le nekaj novejših francoskih baletov: »Bacchus et Arianne« (Roussel, Chricico), »Jeunesse« (Ferroud, Godebski), »Salade« (Milhaud, Derain), »Icare« (Ritmi Szyferja) »Le Roi nu« (Francaix, Pruna), »Cantique des canti-ques« (Honegger, Paul Collin), »Oriane et le Prince d’Amour« (Schmitt, Pruna), »Le Chevalier et la Damoiselle« (Gaubert, Cassandre), »Guignol et Pandore (Jolivet), »Les Anemaux modeles« (Poulenc, Cocteau); »Les Mirages« (Sauguet, Cassandre). Ni mogoče v članku, ki je že zdaj tako dolg, natančneje orisati koreografsko produkcijo Velike opere v zadnjih letih. Lahko bi shematično posneli to, da služi za osnovo novih tendenc iz Djagilevove revolucije porojeni eklektični stil in da vsa nova dela lahko označimo za neoklasicistična, romantična ali neoavantgardistična. Poleg Velike opere so se uveljavile tudi nekatere privatne grupe, pri katerih so se pokazale iste tendence in pri katerih stopata glasba in ples večkrat v ozadje. To je obžalovanja vredna potvorba, ki je razvoju francoskega baleta lahko samo škodljiva. Med posrečene izvedbe teh grup lahko prištevamo: »Les Forains« (Sauguet, Roland Petit, Christian Berard), »Les Saisons« (Sauguet, Marquis de Cuevas), in »Le Loup« (Dutilleux, Roland Petit). Produkcija zadnjih let je zelo pomembna, četudi razodeva mnogo pomanjkljivosti, v celoti pa ne posebno popolen okus niti ravnotežje, še manj pa silo, ki smo jo spoznali pri Djagilevu. Vzrok za to je med drugim tudi v komercializaciji plesa, ki je -nastala zaradi neverjetnega uspeha, ki ga ima ples pri publiki, ki je skoraj tako številna kot kino-publika. Tak uspeh povleče s seboj tudi precejšnjo mero površnosti in banalnosti, ter sili komponiste, koreografe in inscenatorje, da delajo po izdelanih receptih, ki pa navadno ne privedejo do zaželene umetniške subtilnosti in originalnosti. Prevedel H. L. 228 MARTIN ESLIN: SADLE R ’ S - W E LLS - BALLE T K osnovnim potezam angleškega karakterja lahko danes razen smisla za praktičnost, razen ljubezni do športa in puritanskega življenjskega občutja prištevamo tudi manijo za balet. To nam potrjujejo dolge vrste pred blagajnami gledališč, ki napovedujejo baletne predstave v Londonu samem in v provinci, nepregledno število knjig o tehniki in zgodovini baleta, razen tega pa še dejstvo, da imajo vsi resni časopisi in dnevniki stalnega baletnega kritika. Presenetljivo pa je pri tem dejstvo, da o angleškem baletu v pravem pomenu besede lahko govorimo šele od 1931. leta. Mišljen je namreč baletni ansambel, sestavljen od Angležev in pod vodstvom Angležev. Ta ansambel je 5. marca 1931 v Old-Vic-gledališču pokazal svojo prvo izvedbo. To je bila rojstna ura institucije, ki je danes pod imenom »Sadler’s-Wells-ballet« v umetniškem življenju Anglije ne moremo več izbrisati. Sadler’s-Wells-ballet je nacionalni balet Anglije prav tako kot je »Old-Vic-Teater« in Stratfordsko gledališče nacionalno gledališče in »Covent Garden« nacionalna opera Anglije. Nacionalno gledališče — toda ne državno gledališče. Kajti nobeno teh gledališč ni nastalo na iniciativo oblasti. Sadler’s Wells in Old Vic imajo skupno korenino nastanka. Najbrže ni velike umetniške institucije na svetu, katere' nastanek ali začetek bi bil tako nenavaden in grotesken. Ustanovitev Old Vica in Sadler’s Wells gledališča je rezultat prizadevanja grupe filantropskih dam, ki so hotele delavstvo viktorijanskega Londona s tem odvrniti od pijančevanja in prostitucije. Victoria-gledališče {preje Coburg) je bilo otvorjeno v letu 1818 na južnem bregu Temze. Čeprav je bilo prvotno namenjeno za dramo, se je v kratkem času prelevilo v povprečen »Musič Hall« (v letu 1833), kjer so bile razen točk žonglarjev in akrobatov ter revolverskih iger glavna atrakcija dame iz »demi-monda«, ki so se prerivale po galerijah in barih, skratka tam, kjer se je točil gin. Pijanost in pokvarjenost publike v tem gledališču, ki je med ljudstvom znano pod imenom Old Vic, sta bili skoraj prislovični. Toda kmalu so posegle vmes nekatere resolutne dame. Gonilna sila tega gibanja je bila Emma Cons, prva ženska članica londonskega grofovskega sveta. Ta dama se je že preje močno zavzemala za reformo stnovanjskega vprašanja najubožnejših predmestnih četrti. Sedaj je ustanovila družbo za pospeševanje življenja v Musič Hallu seveda le s točenjem kave. Družba je odkupila stavbo Old Vic ter 1880. leta otvorila gledališče pod imenom: »Royal Victoria Hall and Coffee Tavern«. Iz stremljenja najti za prosvetljeni in »prečiščeni« lokal primerne programe, se je pod vodstvom Consove nečakinje Lilian Baylis razvilo gledališče, v katerem so po nizkih cenah prikazovali Shakespeara in močno skrajšane opere iz svetovnega repertoarja. 1931. leta je Lilian Baylis hotela svoj delokrog prenesti še na severna predmestja Londona in je v ta namen odkupila še drugo hišo, in to staro predmestno gledališče Sadler’s Wells — ki je v 18. stoletju s svojo okolico Islington služilo še kot priljubljeni izletni in kopališki kraj z veselicami, toda naraščajoče raztezanje velikega mesta je to simpatično izletno točko spremenilo v najbolj umazan industrijski predel Londona. Sele v letu 1934 je bilo sklenjeno, da se funkciji obeh gledališč, namreč Old Vica in Sadler’s Wellsa ločita. In tako je Old Vic postalo Shakespearovo svetišče, Sadler’s Wells pa nacionalna opera in baletno gledališče. 229' Tako je dobil Sadler’s Wells ballet svoje ime. Njegova umetniška tradicija je povezana z edino veliko osebnostjo irskega pokolenja, Ninette de Valois. Njeno pravo ime je Edris Stannus. Značilno je dejstvo, da so Angleži v tistem času smatrali balet še za tuj import in so Angležinje, ki so se želele posvetiti plesu, obvezno morale privzeti kako rusko ali francosko ime, ali pa ga navesti ob svojem. Anglija je imela za ples vedno navdušeno publiko: Fanny Elsler, Taglioni, Grisi, Grahn in Cerrito so mnogokrat in dolgo časa nastopali v Londonu. Heinrich Heine je svoj plesni poem Faust napisal po naročilu menažerja Drury-Lane-gledališča. Na prehodu v naše stoletje sta bila v Londonu še dva baletna odra, »Alhambra« in »Empire« — toda koreografi so bili večinoma Avstrijci (Katti Lanner — hčerka Josepha Lannerja) ali Francozi, soloplesalci so bili Italijani in Rusi ter — kot najpomembnejša plesalka te epohe, Adeline Genee — Danci. Nivo je bil skoraj podpovprečen. Publika je raje gledala stegna plesalk kot pa ples. Intelektualci in poznavalci umetnosti pa z baletom sploh niso hoteli imeti posla. Nenadoma pa je nastal močan preobrat: 1911. leta je prišel v London Djagilev s svojim »ballet russe«. Učinek je bil velikanski. Ljudje so videli, da je lahko balet res umetnost, velika umetnost v smislu povezave glasbe, gledališča, gibanja in poezije — ustvarjalno oblikovanje nekakšne nove, višje ravni realnosti, nekakšne čiste sfere abstraktne lepote. Ninette de Valois je zrastla v šoli Djagileva. Tekom časa si je uspela priboriti častno mesto med solisti njegovega ansambla. Toda njena častihlepnost jo je gnala naprej. Leta 1925 je Ninette de Valois zapustila Djagileva (čeprav je še pri njem gostovala) ter ustanovila v Londonu lastno baletno šolo. Tu je spoznala Lilian Baylis, direktorico Old Vica, od katere je dobila naročilo za postavitev majhnih baletnih vložkov za Shakespearove uprizoritve. Za božič 1928. leta je gledališče Old Vic prvič prikazalo kratki samostojni balet »Les petits riens«. Ob istem času so nekateri entuziasti uspeli ustanoviti »Camargo Society«, družbo za pospeševanje nacionalnega baleta. Za to družbo je Ninette de Valois postavila prvi veliki balet, ki ga lahko smatramo za prvo veliko delo v zgodovini angleškega baleta: »Job«, ki ga je skomponiral Ralph Vaughan Williams, dekoracije pa je izdelala pomembna grafičarka Gwen Raverat. Ta uprizoritev je bila 5. julija 1931. To je bil prvi angleški balet: scena in kostumi so bili narejeni po izvrstnih ilustracijah h knjigi Hiob mistika, pesnika in slikarja Willia-ma Blakesa. Glasba je bila skomponirana v duhu angleške narodne pesmi ter angleške cerkvene glasbe. Tema Hioba med bogom in satanom je močno spominjala na Miltona. Glavno vlogo satana je plesal Anglež z ruskim imenom Anton Dolin, 'njegova partnerica pa je bila Aliča Markova, ki je nekdaj pripadala Djagilevovemu ansamblu. V istem letu je Ninette de Valois zaprla svojo baletno šolo ter postala voditeljica baletne šole Old Vic v novo otvorjenem Sadler’s Wells gledališču. Vic-Wells ballet, kot so ga takrat imenovali, je pričel dajati posebne baletne večere. Zvezdniki teh uprizoritev so bili Markova in Dolin. Oba plesalca, ki nastopata še danes, je angleška publika prav posebno ljubila, saj sta bila na začetku visoko nad zmogljivostmi ostalega ansambla. 1935. leta sta Markova in Dolin zapustila Sadler’s Wells ballet. Mnogi navdušeni gledalci baleta so se takrat močno bali, da je s tem končala era Sadler’s Wellsa. Toda dogodilo se je nasprotno: »27. septembra 1935. leta se je Sadler’s Wells ballet predstavil enkrat brez zvezdnikov in navdušeni gledalci so spoznali, da je balet postal samostojen in da se je iz lastne baletne šole razvila cela generacija izvrstnih 231 plesalcev. Angleška baletna tradicija je s tem prvič dosegla zrelo stopnjo ter se osamosvojila in utrdila, toda ne s posameznimi zvezdniki, temveč na široki osnovi — močne grupe plesalcev z lastnim stilom. Od tega leta lahko v zgodovini razvoja Sadler’s Wells balleta opazujemo nenehni in jasni vzpon k vedno novim uspehom. Med vojno, ko je bilo gledališče v Londonu zaprto, je ansambel potoval po celi Angliji ter nastopal v provinci in po oddaljenih vojaških oporiščih, včasih samo ob spremljavi klavirja ter ponesel navdušenje za balet tudi na deželo. Po vojni je bila Sadler’s Wells grupa povabljena, da se preseli v kraljevsko opero Covent Garden. Prvi ansambel Sadler’s Wells balleta od takrat nastopa v tej stari in po tradiciji bogati hiši. Istočasno pa goji mlajši ansambel baletno umetnost v Sadler’s Wells gledališču. V tem gledališču je tudi sedež baletne šole. To je popolna visoka šola, ki pripravlja mlade učence za bodoče plesne umetnike, istočasno pa posreduje tudi vso splošno izobrazbo. Direktor te šole je Arnold Haskell, eden najbolj znanih pisateljev zgodovine baleta ter v tem smislu ekspert svetovnega formata. Največji sloves so angleškemu nacionalnemu baletu prinesle velike turneje po svetu. Na zadnji turneji Sadler’s Wellsa po Združenih državah so bile vstopnice za predstave prodane že mnogo mesecev prej, preden je balet sploh krenil na pot. V čem je posebnost in čar tega baleta? Za osnovo služi strogo upoštevanje in razvijanje klasičnega plesnega stila. Sadler’s Wells je razen ruskega baleta edini ansambel, ki ima na sporedu vse celotne balete Čajkovskega: »Hrestač«, »Labodje jezero« in »Trnjulčica«. Koreografija teh baletov je do potankosti izdelana po koreografiji Petipa. Tudi po izvedbah drugih del iz Djagilevovega repertoarja lahko vidimo, da se angleški nacionalni balet močno naslanja na veliki ruski P® CENTER LJUBLJANA Cankarjeva ul. 3 telefon 21-470 Cenjenim odjemalcem vljudno sporočamo, da bomo v letošnjem letu poleg običajnih radijskih sprejemnikov razpolagali tudi z UKV sprejemniki priznanih znamk. Priporočamo, da si za boljši sprejem inozemskih UKV oddajnikov nabavite specialno anteno in kabel pri nas. Sprejemamo naročila za uvožene televizijske aparate in magnetofone. — Na zalogi imamo vse vrste domačih radijskih sprejemnikov, ves pripadajoči radijski material, gramofone, radio-gramofone, električne merne instrumente, žice, elektronke, baterije, antenski pribor itd. — Za vse potrebne informacije se izvolite obrniti na našo specializirano trgovino na drobno 232 balet, ki so ga ustvarili Fokin, Bakst in Benoit pod vodstvom Djagileva. Na tej osnovi je zamišljen tudi veliki repertoar del, ki so ga ustvariti za to grupo v Angliji {namreč za Sadler’s Wells). Stilni razpon, ki ga ta grupa razvija je zelo velik: razteza se od biblijskih plesnih dram, kot »Job«, preko čisto abstraktnih, simfoničnih baletov kot Fredericka Ashtona balet »Les Patineurs« (glasba Meyerbeera, obdelal Constant Lambert) in ki je pravzaprav študija gibov plešočih drsalcev. Humor in satira sta zastopana v »Divertissements« kot v znamenitem baletu »Fagade« (glasba: William Walton, koreografija: Frederick Ashton), ki je prirejen po surrealističnih in grotesknih pesmih Edith Sitwell. V vrsti velikih baletov, ki so bili inspirirani od slavnih slikarjev in grafikov, moramo razen »Joba« našteti posebej: (The Rake’s Progress (po Hogarthu, koreografija: Ninette de Valois, glasba: Gavin Gordon, scena in kostumi: Rex Whistler), »The Prospect before us« (po lesorezih Rowlandsona, koreografija: Ninette de Valois, glasba: William Boyce, priredil Constant Lambert, scena: Roger Furse) in »Bar aux Folies-Bergere« (po slikah Maneta in Toulouse-Lautreca, koreografija: Ninette de Valois, glasba: Emmanuel Chabrier, oprema: William Chapell). Literarni teksti so inspirirali nekaj najboljših stvaritev Roberta Helpmanna, ki je razen de Valois in Ashtona tretji pomembni koreograf, ki je zrastel v Sadler’s Wellsu. Helpmann je za balet predelal Miltonovo igro »Comus« (sceno je ustvaril Oliver Messel, glasba pa je Purcellova). Najučinkovitejše Helpmannovo delo pa je »Hamlet« (glasba: Čajkovskega Hamlet-uvertura). Balet prikazuje vročične slike, ki jih umirajoči danski princ vidi pred svojimi očmi. Nenavadno združena in transfigurirana tragedija. Iz kratkega pregleda del, ki smo jih omenili kot izbor iz cele vrste izvedb Sadler’s Wells balleta, lahko vidimo, da je Sadler’s Wells ballet institucija, v kateri na glasbenem, slikarskem in plesnem področju sodelujejo največje glave Anglije, in da je Sadler’s Wells ballet resnično nacionalni inštitut. Glavna moč tega ansambla so plesalci solisti in »corps de ballet«. Na čelu solističnega ansambla je Margot Fonteyn »prima ballerina assoluta«, umetnica, ki združuje v sebi pretresljivo temno lepoto s popolno tehniko in iskrenim izrazom in ki jo v plesni umetnosti lahko postavimo v vrsto velikih zvezd v Pantheonu plesne umetnosti. Internacionalni filmski sloves si je pridobila Moira Shearer. Ta plesalka predstavlja v nasprotju z južnjaško Fonteyn (južno-ame-riška kri) nekakšen izrazito angleški lepotni tip z rdečkastimi lasmi in globokimi plavimi očmi. Število izvrstnih solistk, ki so obema navedenima plesalkama skoraj enakovredne, daje Sadler’s Wells balletu široko osnovo, ki nam jamči, da ansambel ne trpi v primeru bolezni ali odhoda posameznega plesalca: Beryl Grey, Nadia Nerina, Violetta Elvin in mnoge druge lahko vsak hip prevzamejo glavne vloge klasičnih baletov .»Coppela«, »Giselle«, ^Labodje jezero« ali »Spectre de la Rose«. Moški plesalci ansambla, predvsem Michael Somes, Alexander Grant in mnogi drugi, nadaljujejo tradicijo, ki so jo ustvarili Anton Dolin, Harold Turner in Robert Helpmann. Slednja dva nastopata v karakternih vlogah še danes. Helpmann se je kot igralec in režiser preselil v dramo ter je v Stratford-on Avonu med drugim igral tudi Hamleta. Omenjeni solisti se dvigajo iznad baletnega zbora, ki je izšel iz šole z močno individualnim stilom, ki je precizen in discipliniran, ne da bi to vzbujalo videz drila, in v katerem sodelujejo tudi osebnosti z močnim šarmom v smislu prave ansambelske stvaritve. Kot v Covent Gardenu je tudi zunaj v Islingtonu Sadler’s Wells gledališče, kjer nastopa drugi mladi ansambel te grupe. Tu se mogoče 233 Prizor iz Janačkove opere »Jenufa«: Janez Lipušček, Elza Karlovčeva, Vilma Bukovčeva bolj eksperimentira, kajti tu se učijo mladi bodoči koreografi. Publiko pa tvorijo delavci, mali uradniki, dijaki in gospodinje. Ravno tu v rojstnem kraju Sadler’s Wells balleta se najjasneje pokaže, da baletna umetnost v Angliji ni več stvar elite, temveč stvar široke publike. Drugi ansambel gradi zato tudi na tradiciji gostovanj v prbvinci. V Angliji je postal balet narodna umetnost. Lahko bi celo rekli, da se pri ljudstvu opaža neka »žeja« po baletu. To lahko razlagamo na ta način, na ljudje umazane industrializirane vsakdanjosti potrebujejo barvni blesk magičnega ter neobremenjenega baletnega sveta. Brez dvoma pa je zasluga Ninette de Valois ter zasluga vseh ljubiteljev Sadler’s Wellsa, da so ustvarili sredstva, ki lahko poteše to splošno željo za baletom ter milijonom ljudi lahko posreduje najvišjo življenjsko radost. (Prevedel H. L.) Metod Jeras: SREČANJE Z BALETOM »BOLŠOJ TEATER« V LONDONU Višek lanskoletne londonske baletne sezone je bilo vsekakor gostovanje moskovskega baleta iz »Bolšoj teatra« v Covent Gardnu. Zanimanje za to gostovanje je bilo izredno, predstave so bile razprodane več mesecev pred njihovim prihodom. Vzrok temu ni samo številno londonsko občinstvo, ki je vsako leto deležno zelo pestrih in bogatih predstav gostujočih skupin iz vseh delov sveta. Splošno vzdušje pričakovanja je namreč najavljalo veliko več, saj se je po 180 letih svojega 234 Prizor iz 3. dejanja Janačkove opere »Jenuja« obstoja pojavil prvič na reprezentativnem odru v Londonu slavni moskovski balet z legendarno Galino Ulanovo na čelu. Ljubitelji baleta in strokovnjaki so to doživetje primerjali s tistim, katerega je svoje dni takratnemu zahodnemu svetu pripravil slavni Djagilev s svojo skupino, ko je ruski balet postal mednarodni pojem, tradicija in standard za klasični balet. Člani Djagilevove skupine so se razšli po vsem svetu. V posameznih deželah so se pod njihovim vodstvom porajale mlade baletne skupine, od katerih vsaka ima svoje časovne, krajevne in nacionalne značilnosti. Ninette de Valois, Danilova, Mjasin, Balančin, Lifar, Markova, Dolin — ustvarjalci sodobnega baleta na zahodu so izgubili neposredni stik z ruskim baletom. Dolga leta jih je ločila železna zavesa. Zato je bilo za prihod moskovskega baleta še toliko večje zanimanje. Vsi so bili v pričakovanju, kakšen je nekdanji ruski balet, ki je v času Djagileva postal pojem, ali je ohranil svoje tradicije, ali jih je razvijal in v kateri smeri? Zlasti se je to pokazalo pri Angležih samih, ki so ponosni na svoj svetovno-znani Sadler’s Wells ballet, za katerega je znano, da ima veliko število odličnih plesalk in plesalcev, bogato opremo in močan pedagoški kader, ki je prav tako nosilec in posredovalec klasičnega baleta, kar vse že prehaja v značilnost in tradicijo. Primerjava je bila vsekakor zanimiva, predstave moskovskih umetnikov pa so izpolnile in presegle vsa pričakovanja. Bile so resnično doživetje in odkritje tudi za »klasične Angleže«. Lahko rečemo, da ima Sovjetska zveza danes v primerjavi z zahodnim svetom izredno število odličnih plesalcev, koreografov in pedagogov. Ce pomislimo, da je oder moskovskega »Bolšoj teatra« trikrat večji od Covent Gardna, ki je razmeroma velik, da na njem 235 lahko nastopi preko sto plesalcev z naravnost bleščeče izdelanimi kostumi in sceno, ob spremljavi prav tako številnega orkestra, lahko že na prvi pogled ugotovimo to številčno, finančno in materialno prednost. Znano je, da je v Sovjetski zvezi veliko število baletnih skupin in šol, med katerimi prednjačijo baleti »Bolšoj teatra«, leningrajski balet in balet gledališča z imenom Stanislavskega v Moskvi. Toda vodilno mesto pripada baletu »Bolšoj teatra«. Ni mogoče v tem kratkem pregledu analizirati vseh podrobnosti v koreografiji, dekoraciji, kostumih in glasbi ter sami temi posameznih predstav. Naj navedem samo glavne vtise. Napačno je mišljenje, da se ruski koreografi poslužujejo akrobatskih trikov in da z njimi dosezajo uspehe. Nasprotno — akrobatiki posvečajo ravno v tem ansamblu najmanj pozornosti. Pač pa ima koreografija Zaharova, Lavrovskega in drugih kvaliteto, katero pogrešamo pri nekaterih zahodnih koreografih — in to je razumljivost dogajanja na odru. Baletna skupina »Bolšoj teatra« šteje preko 250 plesalcev in njen tekoči program obsega petnajst velikih baletov. Največje pozornosti med vsemi je bila deležna skoraj legendarna Galina Ulanova. Veliko je že napisanega o njej in nihče ji ne oporeka naslova največje balerine tega desetletja. Ona je plesalka nepopisnih kvalitet. Njene predstave so rezultat globoko čuteče osebnosti, edinstvene tehnike in izrednega talenta za doživljanje vloge in celotnega odrskega dogajanja. Njena intelektualno dognana in občutena povezava gibov z glasbeno spremljavo predstavlja ob vsaki predstavi doživetje in fenomenalen uspeh. Slavna primabalerina Sadler’s Wells balleta Margot Fonteyn je občudujoče vzkliknila: »Še nikoli nismo videli takega plesa. To je čudež. Zdaj vemo, kaj smo zamudili. Ne morem niti diskutirati o Ulanovi, kajti ona je nekaj tako vzvišenega, da ne morem izraziti tega z besedami.« Zal se Ulanova počasi poslavlja od odra, toda njene vloge Julije, Giselle, Odette-Odille, Aurore in druge ostajajo med ljubitelji baleta in ljudstvom nepozabljene. Lik Ulanove postaja v zgodovini baleta podoben pojem kot Ane Pavlove. Malo je v zgodovini baleta tako dognanih umetniških osebnosti, ki bi z vsem svojim bistvom tako dosledno služile tej lepi umetnosti. Prav zato se mi pa zdi toliko bolj važno, da tudi naš mladi baletni naraščaj pozna ne samo imena — temveč tudi celotno analizo rasti, šolanja in dela, katerega plod je tisti končni umetniški izraz teh osebnosti, ki nam v vsakem pogledu služijo za zgled. Nimam namena zaiti v podrobnejšo študijo o Ulanovi sami. Rad bi pa izrazil nekaj osebnih vtisov, ki so se mi porajali, ko sem občudoval njen ples na odru Covent Gardena. Balet je umetnost, ki zahteva nenehno delo, kajti samo delo lahko dvigne plesalca do tistih višin, kjer postaja njegov ples navdahnjenje, lepota in milina. Seveda »delo« ni zgolj fizično delo rok, nog in telesa, kajti delo misli, srca in celotnega duha pri tem ne sme biti prezrto, čeprav to delo duha, intelekta ne prične naenkrat, temveč se razvija pogostoma pod vplivi pedagogov, gledališča, glasbe, libretov in vseh tistih drobnih pomembnosti iz plesalčevega okolja, ki vtisne svoj pečat že v zgodnjih otroških letih. Prav zato pa tudi plesalčev intelekt zahteva neodvisnost, svobodo in dojemljivost za vse izkušnje in vtise, ki mu jih posreduje življenje. To ni individualizem, nasprotno, zahteva, da naj plesalec ne izraža samo dovršenosti svoje šole, temveč veliko več — naj izraža življenje samo, katerega znak je njegova umetniška osebnost. Ples Ulanove, ki sem ga občudoval, je bil tako naravno preprost in plastičen, da je sam govoril o vsem tem. Ona ni plesala, ni igrala, gibala se je tako, kot da so ti gibi popolnoma prevzeli njo in publiko. 236 I Ona obvlada tehniko do največjih fines, najtežje korake izvaja z lahkoto, sigurnostjo, preciznostjo in dovršeno jasnostjo — povezujoč jih med seboj v skladnost celotnega izraza lepote in iskrenosti istočasnega čustvenega doživljanja. Govoreč o njeni tehniki ne mislim samo na preciznost in virtuoznost gibov, marveč tudi njeno lahkotnost v plesu s partnerjem in še posebno na njeno muzikalnost, saj s svojim plesom naravnost pojasnjuje pomen spremljajoče glasbe in jo plastično posreduje občinstvu. Brez dvoma bi pri takem razglabljanju morali upoštevati celotno problematiko umetniške zvrsti upoštevajoč talent, inspiracijo, način šolanja in smotrno vodstvo posameznikov in celote ob ustreznih materialnih in finančnih pogojih. Tudi o tem bi lahko iz življenja Ulanove razbrali marsikaj poučnega, saj s svojimi nastopi priča tudi o tovrstni doslednosti in urejenosti, ki vlada v šoli in baletu moskovskega »Bolšoj teatra«, katerega zastopa tako častno, da je njegov simbol in ponos. Načrtnost pri vzgoji naraščaja se kaže že v dejstvu, da ima Bolšoj balet dolgo vrsto odličnih plesalk, ki bodo jutri prevzele vloge Ulanove, plesalcev, katerih posamezniki imajo odlike in spominjajo na Nižinskega. Vsak od teh s ponosom pove, da je član baleta »Bolšoj teatear«, pa čeprav morda ni solist. Tudi baletni zbor kot celota nastopa s tako doživetostjo in prepričljivostjo, da prav čutiš, kako se vsak posameznik med njimi zaveda pomembnosti zaupane mu vloge. Celotni vtis posamezne predstave zgovorno priča o dejstvu, da je ruski balet ohranil in ostal zvest principu, da naj bo celotno odrsko dogajanje harmonična povezava vseh deležev, ki jih doprinesejo komponist, koreograf, scenograf in plesalec. Ostali so zvesti tradiciji in našli so tudi pravi izraz v današnji stvarnosti, ne da bi se izpostavili nevarnosti, da se njih umetnost izrodi. Toda za razliko od angleške klasike lahko rečem, da je bilo pri Rusih čutiti več življenja, več naravnosti in več duha humanizma, kar vse jim omogoča izraziti njih bogata mimika. To velja za klasične plese, še toliko bolj pa za karakterne, v katerih so neprekosljivi. Vse to je angleško občinstvo dobro občutilo in kot rečeno — preseglo je vsa pričakovanja. Presenetila jih je celo materialna prednost, saj je celotna oprema, ki so jo Rusi pripeljali s seboj za štiri predstave tehtala 80 ton. Pri tem lahko poudarimo, da so bili posamezni detajli izdelani s tako natančnostjo in ljubeznijo, da se je neki angleški kritik o njih izrazil dobesedno tako: »Izdelani so tako, kot bi ljubeča mati sešila obleko svojemu miljenčku.« Razumljivo je, da se je po vsaki predstavi razvila med občinstvom živahna polemika, kajti te predstave so imele še eno značilnost — baletno občinstvo. Mimogrede naj omenim, da je ustvarjalcem angleškega baleta s kvaliteto in s svojim nenehnim razvojem uspelo osvojiti in vzgojiti velik del angleškega gledališkega občinstva prav za baletne predstave. In prav to občinstvo zna realno odraziti vtis posameznih predstav, saj je sposobno o njih diskutirati. Pri teh predstavah pa so bili navzoči tudi najvidnejši predstavniki evropskega baleta: Ninette de Valois, Karsavina, Markova, Dolin, Lifar, Fonteyn, Beriosova, Haskell, Danilova in cela vrsta baletnih kritikov. Prav med temi se je razvila najživahnejša diskusija, v kateri so se spuščali prav v podrobnosti in izčrpno analizirali poedinosti. Razumljivo je, da so bila mnenja včasih različna, saj je šlo pri tem tudi za prestižni pomen — toda zaključna sodba je bila enodušna: »Ruski balet je odličen.« Ob zaključku še pripomba. Naj ne izzvene te vrstice v kopico superlativov na račun poveličevanja tistega, kar je izven naših meja. Nasprotno — v času svojega bivanja v tujini sem imel priliko videti veliko gostujočih baletnih skupin različnih narodov. Velika večina 237 med njimi nima tako velikega ansambla in takih materialnih možnosti, kot jih ima ruski balet in morda dve ali tri izjeme iz zahodnega sveta. Toda kljub temu so bile predstave nekaterih na veliki umetniški višini. Poznalo se jim je, da celotni ansambel druži ljubezen do baletne umetnosti, smisel za skupno delo in želja za rast in napredek celote, načrtnost v vzgoji naraščaja, plesalcev in baletnega občinstva. S smotrno izbiro baletnega programa tako, da je možen vsestranski razmah baletne družine, so dosegli strokovno razgledanost in bogate izkušnje, ki so v korist posameznikom in celoti. Vsekakor pa je potrebno, da poznamo bogastvo kulturnih zakladnic dežel z bogato baletno tradicijo, saj je del našega poslanstva tudi v tem, da prav to posredujemo našemu občinstvu. Velik uspeh basista Ladka Korošca na gostovanju v Wiesbadenu Beograjska opera je to leto spet nastopila na majskem festivalu v Wiebadenu ter uprizorila Massenetovo opero »Don Kihot«, ki jo je pred leti izvedla tudi v ljubljanskem gledališču pod taktirko Rada Simonitija in v režiji Hinka Leskovška. Vlogo Sancha Panse je pri nas že takrat z velikim uspehom pel Ladko Korošec. To pot je nastopil z Beograjčani ter dosegel pri kritiki in publiki velik uspeh in nedeljeno priznanje. Nemški kritik Lewinski piše o njegovem nastopu sledeče: »Majhni in okrogli Korošec je vredni Sancho svojega skoraj enkrat večjega gospodarja Kihota. On nas ne draži le k smehu temveč s svojim glasom pretrese tudi najbolj trezne operne obiskovalce.« To oceno je prinesel časopis »Die Welt«. Drugi kritik je napisal sledeče: »Na nebu opere je zasijala nova zvezda: Ladko Korošec kot Sancho Pansa. Slišali smo velikega pevca — kajti Korošec je glasovni fenomen — in videli smo igralca — kajti majhni okrogli mož s štrlečimi lasmi je tudi čudovit igralec — oba partnerja (v mislih ima še Cangaloviča) sta ustvarjena druga za drugega. Obadva utelešata Cervantesovo vizijo ter eno kreaturo z nosom na tleh, drugo z nosom v oblakih. Scena smrti nas pretrese. Dva prijatelja se poslavljata za vedno. Je to bilo še petje, poezija? Je to bil srbski jezik? Bil je glas vesoljnega trpljenja in vesoljne sreče na zemlji. Lilm Alfi V EŽE ČISTI CUtrn, ZAHTEVA3TE GA V SVQ1I TRGOVINI 238 Cjrospodarsko / razstavišče LJUBLJANA organizira poleg stalnih razstav slavenskega gospodarstva specialne razstave dni sejme za posamezne stroke gospodarstva republiškega, zveznega ali mednarodnega značaja. Vse večje prireditve so vnesene v mednarodni koledar razstav. V času, ko ni razstav, so razstavni objekti na razpolago tudi za razne družabne, kulturne in športne prireditve, kongrese, večje koncerte, plese itd. V letu 1957 priredi: 30. Ul. — 7. IV. IL SEJEM MODE IN USNJARSTVA z mednarodno udeležbo 25. V. —2. VI. SEJEM PROMETNIH SREDSTEV z mednarodno udeležbo 29. VI. — 7. Vil. 11. MEDNARODNI SEJEM EMBALAŽE LJUBLJANSKI VELESEJEM 3. VU1. — 11. VUL 11. JUGOSLOVANSKI EKSP0RTN1 SEJEM 26. X. — 3. XI. IV. MEDNARODNI SEJEM RADIA IN TELEKOMUNIKACIJ StAKICAJtNE IM PEKARNE LEDINA Potrošnikom nudi duevno prvovrstno pecivo, kruh in vsakovrstne slaščičarske izdelke Slaščičarna in pekarna LEDINA POLJANSKA CESTA 11 — TELEFON 30-952 s svojimi obrati: Parna pekarna, Trubarjeva 25, telefon 31-779-5. Parna pekarna, Trubarjeva 76. Slaščičarska delavnica. Mestni trg št. 11, telefon 20-342. Slaščičarna, Miklošičeva 18 telefon 22-910. Slaščičarna. Trg Osvobodilne fronte 14, telefon 31-757. Prodajalna kruha in slaščic. Kolodvorska (poleg kina Sloge). Slaščičarna in prodajalna, Pražakov« ulica 15. — Sprejemamo naročila! GOSTINSKO PODJETJE ,Pod lipo' LJUBLJANA Borštnikov trg 3 Telefon 20-398 Vas dnevno postreže s pristnimi belokranjskimi vini, prvovrstno domačo hrano / Sprejemamo naročila za zaključene družbe / Informacije na telefon št. 20-398 Se priporočamo! Živila za gospodinjske potrebščine nabavljajte pri trgovskem podjetju JUdfCCL LJUBLJANA, NAZORJEVA ULICA 10 - Telefon št. 21-586 PREŠERNOVA 15 - NA VRTAČI SVEŽE BLAGO / NIZKE CENE / DOSTAVLJAMO NA DOM! v VELEBLAGOVNICI V LJUBLJANI (pred Pošto) ho Pit pjyQ.buh.nL z. aieni blago m liitro-, soiLd.no in p.oeeni. POSLUŽUJTE SE UGODNEGA NAKUPA NA KREDIT PRAVKAR PRISPELIH ŠIVALNIH STROJEV, KOLES, SODOBNIH GOSPODINJSKIH APARATOV TER LEPO IZDELANIH OPREM, NA KAR VAS SE POSEBEJ OPOZARJAMO. 'm Uvoženo in lepo domače sadje in zelenjavo imamo po zmernih cenah vedno v zalogi: »VIŠNJA ■, Gradišče 7 »VIŠNJA«, Titova 88 »VIŠNJA “, Arkade »VIŠNJA«, Vodnikov trg TRGOVSKO PODJETJE *^)vLLa (blvZL ‘TsLcbcincJ SE PRIPOROČA Mestno podjetje »OPTIKA« LJUBLJANA TRG REVOLUCIJE 4 izdeluje in popravlja strokovno vse vrste očal. Izvršuje vsa v optično stroko spadajoča dela. — Sončna očala vedno na zalogi V naših lepo urejenih poslovalnicah Vas vedno postrežemo z dobrim blagom po najugodnejših cenah! ŠENTVID 20 - LJUBLJANA Dostavljamo na dom, sprejemamo telef. na- TELEFON n-is ročila! . Tovarna kleja LJUBLJANA ŠMART1NSKA 50 Telefoni: 30-368 in 30-611 Brzojav: »OSSA« Proizvaja: kostne in kožne kleje, želatino tehnično in prečiščeno, tehnične maščobe, gnojila in krmila / rijnvite pravočasno svoje potrebe, ker vas med letom zaradi omejene proizvodnje ne bomo mogli upoštevati : v :> Dnevno prvovrstno sveže peciva in vse vrste kruha! Naročila sprejemamo. Telefon 21-796 trfjovsko podjetje s svojimi poslovalnicami Stritarjeva ulica 6 Karlovška cesta 30 Celovška cesta 56 Litostrojski bloki se priporoča Pekarna CjRADiŠCC OBRATI: GRADIŠČE 5, STARETOVA Št. 19, VIŠKA 46, ROŽNA DOLINA C. II št. 14, CELOVŠKA št. 250 TER SLASCICARNA, TRŽAŠKA CESTA 85 nudi dnevno svež kruh in slaščice, sprejema pa tudi naročila za razne priložnosti. / Postrežba solidna. Dete, mati, žena, oče, vse v pekarno Galjevica hoče. Zakaj??? Ker tam doma je kvaliteta, naj bo kruh, čaj, torta, iz slaščic pašteta. Izbira očarljiva in za vse primerna, lahko po naročilu. Cena vedno zmerna!!! oN4 .GALju '\otVlrniC' PEKARNA GALJEVICA Poslužite se naše prodajalne Titova 15 kjer boste postreženi od kruha do vseh mlečnih proizvodov ter brezalkoholnih ipijač LJUBLJANA Dvorni trg 3/IT Telefon: 22-522 Pražakova 15 #H Trubarjeva 5 jir Poljanska 1 Nazorjeva ul. (1) O Kolodvor O (peron, •M Jrjjj brivinica) M Gosposvetska 1 ^ Ir (brivnica) • rt Jj: so odprte w dnevno od 6. PQ >0 do 21. ure neprekinjeno! Barvamo lase in trepalnice v vseh niansah, onduliramo hladno ameri-kansko, hladno parno itd. Priporočamo se za obisk! PRED ALI PO PREDSTAVI OBIŠČITE # Vino direktno od vinogradnikov # Sveža topla in hladna jedila IPekannmsi 5flAjdl@vscD!niaifltf Ljubljana, Gosposvetska cesta 7 (telefon 22-377) KRUH, PECIVO, DROBTINE, PREPECENEC, PRESTE, KEKSI, BONBONI, ČOKOLADA DVAKRAT DNEVNO SVEŽE PECIVO! SPREJEMAMO NAROČILA! TOVARNA NOGAVIC / LJUBLJANA / SAVLJE IZDELUJE NOGAVICE IZ SINTETIČNIH VLAKEN, KAKOR NYLON, PERLON, ENKALON IN SL., KAKOR TUDI VSE VRSTE RAZTEGLJIVIH NOGAVIC. PRVOVRSTNA KAKOVOST IN OKUSNA TER PRAKTIČNA OPREMA! KRANJICA Mestni trg 28 (bivši Samec) Vam niudii v bogati izbiri moško /in žensko perilo, volno in SE PRIPOROČAMO volnene izdelke, razno otroško »KRANJICA«, penilo in galanterijsko blago MESTNI TRG TRGOVSKO PODJETJE »GOLOVEC« LJUBLJANA, PREŠERNOVA 35 Telefon 21-921 Prepričajte se o solidni in dobri postrežbi in konkurenčnih cenah. Poslovalnice: PREŠERNOVA 35 PREDJAMSKA 24 ČERNETOVA 23 TITOVA 71 CIGLARJEVA 26 DOMŽALE, SAVSKA 1 GRAND HOTEL i UNION i LJUBLJANA ★ se priporoča gledališki publiki za obisk kavarne, restavracije in bifeja. Delovni kolektiv vam bo postregel z veliko izbiro časopisov, revij in okusno pripravljenih Izbranih jedil, peciva in prvovrstnih pijač. Vse za FOTO KINO dobile najugodneje v trgovinah trgovskega podjetja Fotomaterial LJUBLJANA na Cankarjevi c. 7, telefon 22-509 in Titovi c. 28, teleion 22-321 Poštni predal 420 Pravi užitek je kaditi cigarete Morava IZDELEK LJUBLJANSKE TOBAČNE TOVARNE Lastnik ln izdajatelj: Uprava slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani. - Urednik Smiljan Samec. Tisk Casoplsno-založ-niškega podjetja »Slovenski poročevalec«. Vsi v Ljubljani. UACETIf CENA DIN 30.